Dissertacao - Prof Marco Toledo PDF

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO E DOUTORADO

MTODO ELEMENTAR PARA O ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS DE
BANDA DE MSICA:
DA CAPO
UM ESTUDO SOBRE SUA APLICAO

MARCO ANTONIO TOLEDO NASCIMENTO

RIO DE JANEIRO, 2007

N 244 Nascimento, Marco Antonio Toledo
Mtodo elementar para o ensino coletivo de instrumentos
de Banda de Msica Da Capo: um estudo sobre sua aplicao / Marco
Antonio Toledo Nascimento. Rio de Janeiro, 2007.
vii, 88 f. + cd ; dvd

Orientador: Prof. Dr. Jos Nunes Fernandes

Dissertao (Mestrado) Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro. Centro de Letras e Artes. Programa de PsGraduao em Msica,
2007.

Inclui anexos
Referencias: f. 72-76.

1. Educao musical Mtodo Da Capo. 2. Banda 24 de Setembro
Mar de Espanha (M.G.). 3. Ensino Coletivo de Instrumentos de Banda de
Msica. I. Fernandes, Jos Nunes. II. Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro. Centro de Letras e Artes. Programa de Ps-Graduao em Msica.
III. Titulo. CDD 780.77

BANDA DE MSICA:
DA CAPO

por


Dissertao submetida ao Programa de Ps-
Graduao em Msica do Centro de Letras e
Artes da UNIRIO, como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre, sub-rea Msica e
Educao, sob a orientao do Professor Dr.
Jos Nunes Fernandes e co-orientao do
Professor Dr. Fernando Jos Silva Rodrigues da
Silveira.

Rio de Janeiro, 2007
ii
NASCIMENTO, Marco A. T. Mtodo Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos
de Banda de Msica Da Capo: um estudo sobre sua aplicao. 2007. Dissertao
(Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Arte,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta pesquisa tem o propsito de identificar os benefcios proporcionados pelo ensino
musical das bandas de msica pela utilizao de novas propostas educacionais. Tenta-se
comprovar a possvel caracterstica de uma escola de formao musical adequada s
realidades brasileiras capaz de democratizar o ensino da msica no pas. Para obter tais
informaes, recorreu-se anlise bibliogrfica, estudos exploratrios e pesquisa pseudo-
experimental. Por meio desta, uma turma de jovens iniciantes de uma banda de msica do
interior do estado de Minas Gerais recebeu seus primeiros ensinamentos musicais com a
utilizao do Mtodo Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos de Banda de
Msica Da Capo e aulas de instrumentos com professores especialistas no perodo de seis
meses, constatando-se valorosos benefcios educacionais, como a subtrao de fatores de
ineficincia do ensino musical existentes nas bandas de msica amadoras brasileiras e uma
formao musical inicial homognea e de qualidade com maior rapidez entre os alunos.

Palavras-chave: Banda de Msica, Ensino Coletivo de Instrumento e Mtodo Da Capo

iii
NASCIMENTO, Marco A. T. Elementary Method for the Collective Learning of
Instruments of Wind Band "Da Capo": a study of you application Da Capo: a study
about your application. 2007. Master Thesis (in Music) Programa de Ps-Graduao em
Msica, Centro de Letras e Arte, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This research aims to identifying the benefits caused by the wind bands` musical teaching
through the use of the news educational proposes. That study tries to prove the
characteristic of a appropriated musical education school to the Brazilian realities capable
to democratize the musical teaching in the country. To obtain such information were used
the bibliographical analysis, exploratory studies and to the pseudo-experimental research.
Through this, a group of musical wind band`s young beginners from Minas Gerais` country
side (Brazil) received their first musical teachings through the use of the Elementary
Method for the Collective Teaching of Instruments of Band of Music "Da Capo" and
instrumentals` classes with specialized teachers in the period of six months, being verified
huge educational benefits, as the inefficiency factors` subtraction of the musical teaching
existent in the Brazilians` amateurs musicals wind bands and an initial musical formation
homogeneous and of quality with larger speed among the students.

Keywords: Wind Band, Collective Learning of Instrument and Method "Da Capo"

iv
NASCIMENTO, Marco A. T. Mthode lmentaire pour lEnseignement Collectif
dInstruments Musicaux dans les Orphons Da Capo : une tude sur son application.
2007. Mmoire Master 2 (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica,
Centro de Letras e Arte, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUM

Cette recherche a pour but d'identifier les avantages proportionnels pour l'enseignement
musical de la fanfare quand on utilise de nouvelles propositions ducatives, en essayant de
prouver la caractristique possible d'une cole de formation musicale adapte la ralit
brsilienne capable de dmocratiser l'enseignement de la musique dans notre pays. Pour
obtenir une telle information, on a fait appel l'analyse bibliographique, des tudes
d'exploration ainsi qu la recherche pseudo-exprimentale. travers ceci, un groupe de
jeunes dbutants d'une bande de musique de l'intrieur de l'tat de Minas Gerais (Brsil) a
reu leurs premiers enseignements musicaux avec l'usage de la Mthode lmentaire pour
l'Enseignement Collectif d'Instruments de Bande de Musique "Da Capo" et classe
d'instruments avec les professeurs spcialistes durant de six mois, tre vrifi que
l'ducation courageuse, bnficie, comme la soustraction de facteurs d'inefficacit de
l'enseignement musical existant dans les bandes de musique Brsiliens amateurs et une
formation musicale initiale homogne et de qualit avec plus grande vitesse parmi les
tudiants.

Mot de passe : Lharmonie, l'Enseignement Collectif d'Instruments et Mthode Da
Capo

v

Escola de Aprendizagem Musical Banda e Coral

24 de Setembro, seus ex-professores: Sargentos Guerra e Lucas (in memorian);

Sub-Tenente Carmo e seu fundador Coronel Geraldo Santos.

minha amada filha ris dos Reis Toledo

vi

AGRADECIMENTOS

A Deus, por estar sempre comigo.

minha famlia: minhas mes, Lourdes e Dida; minha irm Dbora
e seu noivo Tiago; minha companheira de sempre Norma e nossa
filha ris, por me apoiarem sempre e compreenderem a ausncia
constante.

Ao meu orientador, professor doutor Jos Nunes Fernandes, por ter
aceito participar desta empreitada e dividir seus conhecimentos em
Educao Musical.

famlia Silveira: meu co-orientador e amigo, professor doutor
Fernando Jos, por toda a ajuda e confiana em mais uma pesquisa;
professora doutora Eliete, pela correo do portugus e pelas
sugestes sempre bem colocadas e Mariana, por ter cedido por tantas
vezes seus pais em prol deste trabalho.

Ao professor doutor Joel Barbosa, pela contribuio Educao
Musical Brasileira e a este trabalho.

A todos os alunos, educadores e msicos que participaram da
experincia aqui relatada.

Aos professores doutores Ricardo Tacuchian e Ana Cristina
Tourinho, por aceitarem o convite para participarem da banca
examinadora e contriburem de maneira significativa para o
desenvolvimento desta pesquisa.

Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Msica da
UNIRIO, em especial, as professoras doutoras Regina Mrcia e
Mnica Duarte pelos ensinamentos em Educao Musical e pela
confiana que sempre me depositaram.

Ao Sr. Aristides e Luciana, da Secretaria do Programa de Ps-
Graduao em Msica da UNIRIO.

Aos amigos da Banda Sinfnica do Corpo de Fuzileiros Navais.
vii

Educar acreditar na vida, mesmo que derramemos lgrimas.
Educar ter esperana no futuro, mesmo que os jovens nos
decepcionem no presente. Educar semear com sabedoria e
colher com pacincia. Educar ser um garimpeiro que
procura os tesouros do corao. (Augusto Cury)

viii

SUMRIO

Pgina

INTRODUO.............................................................................................................1
CAPTULO 1. METODOLOGIA.................................................................................9
1.1 Justificativa e comentrio sobre o tipo da pesquisa
1.2 Escolha do universo da pesquisa e amostra
1.3 Instrumentos de coleta de dados e procedimentos
1.4 Tratamento e anlise dos dados
CAPTULO 2. A BANDA DE MSICA: histria, conceitos e tipos.........................18
2.1 A banda de msica no Brasil colonial
2.1.1 Msica no Brasil at 1808
2.1.2 Aps 1808
2.2 Bandas militares e as bandas civis
2.3 Tipos de bandas de msica
2.4 Classificao do universo pesquisado
CAPTULO 3. ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS MUSICAIS................40
3.1 Conhecendo o ensino coletivo de instrumentos musicais
3.2 Histria do ensino coletivo de instrumentos musicais
3.3 Joel Barbosa e o mtodo Da Capo
3.4 A aplicao do mtodo Da Capo
3.5 O mtodo Da Capo ensinando msica musicalmente
CAPTULO 4. A BANDA 24 DE SETEMBRO E O MTODO Da Capo...............51
4.1 Perfil do grupo
4.1.1 Professores-instrumentistas
4.1.2 Professor convidado
4.1.3 Instrumentistas voluntrios
4.1.4 Alunos
4.2 Descrio do experimento
4.2.1 Ensaios-Aulas
4.2.2 Apreciaes
4.2.3 Depoimentos dos professores-instrumentistas
4.2.4 Depoimentos informais de msicos profissionais
4.3 Resultados

CONSIDERAES FINAIS......................................................................................68

REFERNCIAS .........................................................................................................71

ANEXOS....................................................................................................................76
BANDA DE MSICA:
DA CAPO

por


Dissertao submetida ao Programa de Ps-
Graduao em Msica do Centro de Letras e
Artes da UNIRIO, como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre, sub-rea Msica e
Educao, sob a orientao do Professor Dr.
Jos Nunes Fernandes e co-orientao do
Professor Dr. Fernando Jos Silva Rodrigues da
Silveira.

Rio de Janeiro, 2007
ii
NASCIMENTO, Marco A. T. Mtodo Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos
de Banda de Msica Da Capo: um estudo sobre sua aplicao. 2007. Dissertao
(Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Arte,
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta pesquisa tem o propsito de identificar os benefcios proporcionados pelo ensino
musical das bandas de msica pela utilizao de novas propostas educacionais. Tenta-se
comprovar a possvel caracterstica de uma escola de formao musical adequada s
realidades brasileiras capaz de democratizar o ensino da msica no pas. Para obter tais
informaes, recorreu-se anlise bibliogrfica, estudos exploratrios e pesquisa pseudo-
experimental. Por meio desta, uma turma de jovens iniciantes de uma banda de msica do
interior do estado de Minas Gerais recebeu seus primeiros ensinamentos musicais com a
utilizao do Mtodo Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos de Banda de
Msica Da Capo e aulas de instrumentos com professores especialistas no perodo de seis
meses, constatando-se valorosos benefcios educacionais, como a subtrao de fatores de
ineficincia do ensino musical existentes nas bandas de msica amadoras brasileiras e uma
formao musical inicial homognea e de qualidade com maior rapidez entre os alunos.

Palavras-chave: Banda de Msica, Ensino Coletivo de Instrumento e Mtodo Da Capo

iii
NASCIMENTO, Marco A. T. Elementary Method for the Collective Learning of
Instruments of Wind Band "Da Capo": a study of you application Da Capo: a study
about your application. 2007. Master Thesis (in Music) Programa de Ps-Graduao em
Msica, Centro de Letras e Arte, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This research aims to identifying the benefits caused by the wind bands` musical teaching
through the use of the news educational proposes. That study tries to prove the
characteristic of a appropriated musical education school to the Brazilian realities capable
to democratize the musical teaching in the country. To obtain such information were used
the bibliographical analysis, exploratory studies and to the pseudo-experimental research.
Through this, a group of musical wind band`s young beginners from Minas Gerais` country
side (Brazil) received their first musical teachings through the use of the Elementary
Method for the Collective Teaching of Instruments of Band of Music "Da Capo" and
instrumentals` classes with specialized teachers in the period of six months, being verified
huge educational benefits, as the inefficiency factors` subtraction of the musical teaching
existent in the Brazilians` amateurs musicals wind bands and an initial musical formation
homogeneous and of quality with larger speed among the students.

Keywords: Wind Band, Collective Learning of Instrument and Method "Da Capo"

iv

Escola de Aprendizagem Musical Banda e Coral

24 de Setembro, seus ex-professores: Sargentos Guerra e Lucas (in memorian);

Sub-Tenente Carmo e seu fundador Coronel Geraldo Santos.

minha amada filha ris dos Reis Toledo

v

AGRADECIMENTOS

A Deus, por estar sempre comigo.

minha famlia: minhas mes, Lourdes e Dida; minha irm Dbora
e seu noivo Tiago; minha companheira de sempre Norma e nossa
filha ris, por me apoiarem sempre e compreenderem a ausncia
constante.

Ao meu orientador, professor doutor Jos Nunes Fernandes, por ter
aceito participar desta empreitada e dividir seus conhecimentos em
Educao Musical.

famlia Silveira: meu co-orientador e amigo, professor doutor
Fernando Jos, por toda a ajuda e confiana em mais uma pesquisa;
professora doutora Eliete, pela correo do portugus e pelas
sugestes sempre bem colocadas e Mariana, por ter cedido por tantas
vezes seus pais em prol deste trabalho.

Ao professor doutor Joel Barbosa, pela contribuio Educao
Musical Brasileira e a este trabalho.

A todos os alunos, educadores e msicos que participaram da
experincia aqui relatada.

Aos professores doutores Ricardo Tacuchian e Ana Cristina
Tourinho, por aceitarem o convite para participarem da banca
examinadora e contriburem de maneira significativa para o
desenvolvimento desta pesquisa.

Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Msica da
UNIRIO, em especial, as professoras doutoras Regina Mrcia e
Mnica Duarte pelos ensinamentos em Educao Musical e pela
confiana que sempre me depositaram.

Ao Sr. Aristides e Luciana, da Secretaria do Programa de Ps-
Graduao em Msica da UNIRIO.

Aos amigos da Banda Sinfnica do Corpo de Fuzileiros Navais.

vi

Educar acreditar na vida, mesmo que derramemos lgrimas.
Educar ter esperana no futuro, mesmo que os jovens nos
decepcionem no presente. Educar semear com sabedoria e
colher com pacincia. Educar ser um garimpeiro que
procura os tesouros do corao. (Augusto Cury)

vii
SUMRIO

Pgina

INTRODUO.............................................................................................................1
CAPTULO 1. METODOLOGIA.................................................................................9
1.1 Justificativa e comentrio sobre o tipo da pesquisa
1.3 Instrumentos de coleta de dados e procedimentos
1.4 Tratamento e anlise dos dados
CAPTULO 2. A BANDA DE MSICA: histria, conceitos e tipos.........................18
2.1 A banda de msica no Brasil colonial
2.1.1 Msica no Brasil at 1808
2.1.2 Aps 1808
2.3 Tipos de bandas de msica
CAPTULO 3. ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS MUSICAIS................40
CAPTULO 4. A BANDA 24 DE SETEMBRO E O MTODO Da Capo...............51
4.1 Perfil do grupo
4.1.4 Alunos
4.2.1 Ensaios-Aulas
4.2.2 Apreciaes
4.3 Resultados

CONSIDERAES FINAIS......................................................................................68

REFERNCIAS .........................................................................................................71

ANEXOS....................................................................................................................76
1
INTRODUO
No Brasil dos ltimos anos, pode-se perceber uma preocupao com o sistema de
educao das escolas pblicas de ensino bsico. Colquios, congressos, encontros e debates
vm acontecendo e trazem propostas de mudanas para o ensino. Somente nos ltimos anos
destacam-se o II Colquio Luso-Brasileiro sobre Questes Curriculares, realizado na
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, o Encontro Nacional de Didtica e Prtica de
Ensino realizado na PUC do Paran e o II Colquio Franco-Brasileiro de Filosofia da
Educao que se realizou na Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Segundo Koellreuter
1
(1990:2), a cultura uma parte indispensvel e inseparvel da
vida social. Porm o autor afirma que o acesso cultura nos pases classificados, at pouco
tempo, como de Terceiro Mundo, particularmente a vida musical, encontra-se, quase sempre,
nas mos de uma elite social, de uma minoria sofisticada, falsamente refinada e esnobista.
Hentschke (1993:52), comenta que infelizmente o acesso educao musical no Brasil, bem
como ao estudo de um instrumento, continua sendo privilgio das elites, atitude que contradiz
todo e qualquer princpio educacional.
O ensino musical no Brasil, ainda se encontra deficiente quanto a sua
disponibilidade ao pblico. As instituies de ensino musical gratuitas existentes no
atendem a demanda por seus cursos, tendo que, na maioria das vezes, utilizar de algum tipo de
seleo como escolha. E, nos ltimos anos, houve disciplinas de educao artstica, artes
cnicas, artes visuais e msica, subtradas dos currculos do ensino pblico regular de nosso
pas.

1
Hans-Joachim Koellreuter (1915-2005): Msico formado pela Escola Estadual de Berlim e pelo Conservatrio
de Msica de Genebra, onde foi aluno de Kurt Thomas e Hermann Scherchen, entre outros. Fundou e dirigiu a
Escola Livre de Msica de So Paulo, a Escola de Msica da Universidade Federal de Bahia e a Escola de
Msica Ocidental de Nova Delhi. Dirigiu o Departamento de Programao Internacional do Instituto Goethe de
Munique, os institutos culturais da Repblica Federal da Alemanha em Nova Delhi, Goethe de Tquio e do Rio
de Janeiro (Koellreuter, 1990). Faleceu no dia 13 de setembro de 2005 na cidade de So Paulo onde residia nos
ltimos anos (Koellreuter, 2006).

2
No entanto, todas as dificuldades expostas anteriormente no inibem a continua
produo de pesquisas no campo da educao musical. Nota-se a participao de educadores
musicais nos eventos citados anteriormente referentes educao, assim como em eventos
voltados especificamente para a educao musical. Destacam-se os Encontros da Associao
Brasileira de Educao Musical (ABEM), estando em sua XV edio que se realizou na
cidade de Joo Pessoa, no ms de outubro de 2006.
Segundo Fernandes (2000), existe um aumento da produo de dissertaes e teses na
subrea da msica, educao musical, tanto nos cursos de Ps-Graduao em Msica quanto
nos de Ps-Graduao em Educao. No entanto, aps uma anlise quantitativa, constatou-se
produo pouco significativa na especialidade de Educao Musical voltada para os
instrumentos musicais, que englobaria, tambm, pesquisas referentes a bandas e orquestras,
incluindo conjuntos de percusso e fanfarras:
Os ndices das especialidades (5) Educao Musical Instrumental (Banda, Orquestra, incluindo
conjuntos de percusso e fanfarra) (5%) e (6) Educao Musical Coral (3,5%) so muito baixos, como
nas dissertaes da rea da Msica/Educao Musical; acreditamos que seja devido ao pouco interesse
dos discentes por esta especialidade. Como j foi dito, o interesse est associado a aspectos diversos,
como a quase total ausncia de literatura e a falta de prtica dos pesquisadores, isto , acreditamos que
os regentes de coral e de conjuntos instrumentais, os quais tm a prtica musical direta no campo,
desenvolvem pesquisas em outras reas da msica, no havendo interesse em tratar de aspectos e
problemas de ensino e aprendizagem (FERNANDES, 2000:50).

Aps a constatao do pouco interesse de pesquisadores na especialidade de prticas
instrumentais relacionadas a conjuntos, verificou-se que um grande nmero de msicos
profissionais recebe alguma influncia por meio da banda de msica em sua formao
musical. Tal influncia causada, muitas vezes, pelo contexto social da banda, que participa
de eventos sociais de naturezas diversas como missas, procisses, festas, retretas
2
, desfiles
cvico-militares, eventos esportivos etc, encantando o pblico com sua msica. H de se
lembrar que, at pouco tempo atrs, a banda de msica era um dos mais populares veculos de
acesso cultura musical para a sociedade, encerrando nas apresentaes no somente a

2
Retreta: Apresentao de uma Banda de Msica em praa publica. (FIDALGO, 1996).
3
oportunidade do entretenimento musical, mas importante estmulo ao talento musical do
indivduo, levando-o a participar da instituio para aprender a tocar um instrumento musical
(Nascimento, 2003).
Verifica-se ainda a existncia de msicos que tiveram sua iniciao musical nas
bandas de msica, integrando as grandes orquestras e bandas militares, instituies de ensino
musical e grupos populares famosos. Nota-se, tambm, com certa obviedade, que a maioria
atua como instrumentistas de sopro: clarinetistas, saxofonistas, trombonistas, trompetistas,
flautistas, tubistas, alm de percussionistas - devido configurao da banda de msica ser,
majoritariamente, de instrumentos de sopro e percusso. H a possibilidade, tambm, de
existirem msicos que tiveram sua origem musical na banda e, hoje, exercem funes
musicais como regentes, arranjadores, diretores musicais, produtores ou cantores.
O interesse pelo tema bandas de msica originou uma pesquisa que veio a se
transformar na monografia aqui j citada, intitulada A banda de msica como formadora de
msicos profissionais, com nfase nos clarinetistas profissionais do Rio de Janeiro
(Nascimento, 2003). Esse trabalho de final do curso de Licenciatura Plena em Educao
Artstica - Habilitao Msica foi apresentado no XVIII Frum de Pedagogia da Msica do
Instituto Villa-Lobos no Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro (UNIRIO) em janeiro de 2003 e no I ENECIM (Encontro Nacional de Ensino
Coletivo de Instrumentos Musicais) na Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade
Federal de Gois (UFG) em dezembro de 2004 na cidade de Goinia. Essa pesquisa
identificou e textualizou os benefcios para a carreira do msico profissional, que foram
obtidos pela participao e aprendizado na banda de msica. Buscou-se ressaltar essas
qualidades para o desenvolvimento profissional do msico que teve o diferencial banda de
msica em algum momento de sua formao musical. Tentou-se, ainda, ressaltar sua possvel
4
caracterstica de escola de formao musical, contribuindo para mudar o tratamento para com
as bandas de msica, descritas e conceituadas, por vezes, de forma pejorativa.
Para buscar fundamentao da monografia supracitada recorreu-se a uma reviso
bibliogrfica. Porm, devido a escasso material existente sobre o assunto, foi necessrio o uso
de entrevistas como meio de coleta de dados, onde foram analisados e verificados os
benefcios que o diferencial banda de msica traz quanto formao profissional do
indivduo. Essa pesquisa baseou-se no estudo da experincia para tentar obter maior
confiabilidade na coleta de dados, por isso a escolha de profissionais. Constatou-se, tambm,
que a banda de msica contribui de maneira significativa para a experincia profissional do
msico em todas as reas de atuao profissional. Mas, apesar dessas qualidades, necessrio
buscar outras formas de conhecimento musical complementar sua formao, concluindo que
as bandas de msica, apesar de contriburem para a formao, no so auto suficientes para a
implantao de um ensino musical global do indivduo (Nascimento, 2003).
Pode-se dividir os comentrios a respeito do ensino de msica nas bandas em dois
grandes grupos. Primeiro, algumas caractersticas positivas, que podem ser apontadas como:
1) O emprstimo do instrumento musical: frente a um pas onde a maioria das famlias tem
problemas financeiros, no restringe o aprendizado musical a pessoas que possam comprar
um instrumento musical;
2) Prtica de conjunto intensa e constante: desde o ingresso de um aluno na banda, ele
aprende a estudar e tocar em conjunto, atividade que prepara o msico para sua atuao
profissional;
5
3) Relaes entre indivduos: o processo social ocorre de forma constante na banda. O
conceito de zona de desenvolvimento proximal de Vygotsky
3
(Duarte, 2001) parece explicar o
que ocorre nesta instituio, durante o aprendizado. Na banda os alunos mais adiantados
funcionam como monitores dos alunos novatos, ensinando sempre;
4) O estmulo das apresentaes: as constantes apresentaes pblicas da banda,
geralmente para um pblico bastante numeroso, estimula o aluno. O maior pagamento que um
artista pode receber o aplauso do pblico e o aluno da banda aprende isso bem cedo.
5) O Gosto pela msica: as bandas tm uma grande importncia na vida profissional de
msicos profissionais oriundos delas, dando-lhes a oportunidade de comear os estudos
musicais, e mostrando-lhes o gosto pela msica, dando-lhes o impulso para seguirem esta
carreira.
Segundo, entre os fatores que podem ser apontados como negativos educao
musical atravs da banda de msica, destacam-se (Nascimento, 2003):
1) A diferena de nvel e a forma de ensino musical das bandas: no se tem nenhuma lista de
contedo programtico ou um acompanhamento de rgo oficial de ensino para estabelecer
um parmetro de ensino musical nas bandas, por isso h uma diferenciao to constante
causando, s vezes, pouco progresso na formao musical;
2) Ensino individual no instrumento: h dificuldade de certas bandas de msica em
promoverem esse tipo de ensino de forma adequada, que segundo msicos profissionais,
contribui de forma significativa para o desenvolvimento do instrumentista. Por vezes no h
na instituio, professores especialistas em determinados instrumentos. O mestre geralmente

3
Lev Semyonovitch Vygotsky (1896-1934): Psiclogo russo fundou, a partir de sua produo terica, a
perspectiva scio-histrica para a psicologia. Embora tenha falecido h quase setenta anos, deixou um legado
impressionante de trabalhos que, descobertos no Ocidente durante a dcada de 60, so discutidos, at hoje, no
s na psicologia mas tambm em outros campos, como da educao. (DUARTE, 2001).
6
quem ensina todos os instrumentos da banda, e muito difcil um msico conhecer as tcnicas
especficas de cada instrumento;
3) A prtica de conjunto: a prtica de conjunto to intensa na banda de msica vista
anteriormente como uma qualidade de ensino pode, por vezes fazer o papel inverso. Se tal
atividade no tiver um acompanhamento atento por parte do educador, os alunos mais
iniciantes podero ficar frustrados por no conseguirem tocar como os alunos mais adiantados
e podero tambm prejudicar a performance do conjunto musical como um todo .
No se encontrou tambm no currculo esparramado
4
das bandas uma prtica que
contemple alguns dos saberes necessrios para a formao musical nomeados pelas
instituies tradicionais de educao musical de disciplinas da msica, como anlise,
harmonia, percepo, apreciao e histria da msica.
Portanto, nota-se que h a necessidade de aprofundar as pesquisas sobre o
funcionamento educacional das bandas de msica, procurando solues para as lacunas
existentes em seu processo de formao musical. Para isso esta pesquisa analisar a aplicao
de um novo mtodo brasileiro de ensino coletivo para bandas de msica chamado Da Capo
(Barbosa, 2004), elaborado e utilizado pelo Professor Joel Barbosa
5
em bandas brasileiras. A
explicao sobre o funcionamento deste mtodo vir em captulo oportuno.

4
Currculo sem sistematizao, organizao ou qualquer tipo de preparao prvia, sem os conhecimentos
educacionais necessrios para um aprendizado musical compatvel com as instituies regulares de ensino,
calcadas, na maioria das vezes, na experincia adquirida na mesma banda pelo mestre antecessor que praticava a
mesma forma de ensino.
5
Joel Barbosa: Mestre e Doutor em Artes Musicais pela University of Wahington, em Seattle, EUA. Com base
em sua tese sobre metodologia de ensino coletivo de instrumentos de banda, escreveu o primeiro mtodo de
banda brasileiro Da Capo. Atualmente professor titular de clarineta da Escola de Msica da Universidade
Federal da Bahia UFBA e do Programa de Ps-Graduao onde orienta trabalhos de mestrado e doutorado nas
reas de clarineta e ensino coletivo. fundador e maestro da Filarmnica UFBEB, banda do convnio entre a
UFBA e a Sociedade 1 de Maio, projeto que trabalha msica e cidadania com jovens de um bairro popular de
Salvador. Neste projeto, experimenta materiais didticos para banda por ele elaborado e treina alunos
universitrios para trabalharem com a metodologia de ensino coletivo de instrumentos. Elaborou a concepo
pedaggica da Escola de Msica Maestro Wanderley, da Casa das Filarmnicas, a qual coordena e rege sua
banda. Nos ltimos trs anos, tem atuado como professor da oficina para msicos e maestros de banda do
Programa Tim-Arteducao Projeto Msica e Cidadania, Bahia (Barbosa, 2004:v).
7
Quais resultados da aplicao do mtodo Da Capo em uma turma de jovens
iniciantes nos estudos musicais de uma banda de msica amadora do interior do estado de
Minas Gerais validariam sua utilizao como instrumento de ensino? Uma antecipao da
resposta vem pelo prprio autor do mtodo Da Capo. Em sua tese de doutorado intitulada
Uma Adaptao dos Mtodos Americanos de Instruo de Bandas para a Educao Musical
Brasileira, utilizando Melodias Brasileiras
6
(Barbosa, 1994), so sugeridas experincias
futuras como sugere o autor: a fim de verificar a validade do sucesso do mtodo como
instrumento de ensino, ser necessrio submet-la a vrias experimentaes em diferentes
partes do Brasil
7
(Barbosa, 1994:29). O Brasil um pas continental e encontram-se
diferenas culturais acentuadas. Podem-se encontrar diferenas na maneira de se pronunciar
certas palavras (sotaque), ou mesmo utilizar diferentes palavras para classificar o mesmo
objeto, por isso, as melodias e as letras utilizadas no mtodo podem no ser reconhecidas
pelos alunos em algumas partes do territrio nacional. Para isso, a aplicao da pesquisa ser
na cidade mineira de Mar de Espanha, pois no se teve notcias da aplicao do mtodo Da
Capo no Estado de Minas Gerais segundo o autor em entrevista (Barbosa, 2005)
8
.
Juntamente a isso, esta pesquisa utilizar alguns fatores diferenciais ao mtodo. Tais
experincias tambm so sugeridas e utilizadas pelo autor (Barbosa, 2005). O primeiro fator
diferencial, e o mais importante, o uso de professores especialistas dos instrumentos. No
mtodo Da Capo, um nico professor assume o papel de ministrar todos os instrumentos, j
que esta uma prtica comum nas bandas brasileiras. Segundo o professor Joel Barbosa, essa
configurao de professores especialistas seria a ideal, porm um pouco mais onerosa. O
segundo aspecto ser a apreciao musical atravs de vdeos, Dvds, Cds e audies ao vivo

6
An Adaptation of American Band Instruction Methods to Brazilian Music Education, Using Brazilian Melodies
(BARBOSA, 1994).
7
In conclusion, in order to verify the validity of the methods success as a teaching tool, it will be necessary to
submit it to several experiments in different parts of Brazil (BARBOSA, 1994:29).
8
Entrevista realizada pelo autor em julho de 2005 com Joel Barbosa.
8
que tambm, segundo este autor, trar um resultado positivo para o ensino do mtodo
(Barbosa, 2005).
A possibilidade da obteno de uma melhora significativa nos aspectos tcnicos do
instrumento, da diminuio do tempo de formao para que o iniciante venha a participar do
ensaio da banda, do desenvolvimento de saberes musicais necessrios ao msico profissional
moderno e da diminuio, ou subtrao, de deficincias da prtica educacional da banda de
msica brasileira como resultados final desta pesquisa, podero validar e incentivar a
estruturao de um currculo para as bandas utilizando o mtodo Da Capo, bem como os
fatores diferenciais aplicados nesta pesquisa, proporcionando uma formao musical mais
homognea e de maior qualidade.
No decorrer da pesquisa notou-se certa dvida por parte dos prprios msicos de
banda na definio da categoria de sua corporao, aqui no Brasil tratada por diferentes
nomes. Por isso, notou-se a necessidade de se fazer um esclarecimento nesta questo, aqui
tratada no captulo 2.4. Para isso esta pesquisa utilizou referncias bibliogrficas nacionais e
estrangeiras, bem como depoimentos de msicos e maestros destas diversas modalidades de
conjuntos musicais.

9

CAPTULO I METODOLOGIA

1.1 Tipo de pesquisa
Para desenvolver a pesquisa proposta, optou-se pela anlise qualitativa, utilizando o
design
9
pseudo-experimental.
Tal escolha, a do design pseudo-experimental, ao invs do experimental ou do quase-
experimental, deve-se a dois motivos: 1) a necessidade de se efetuar a pesquisa em um tempo
relativamente pequeno, previsto no projeto para seis meses, e 2) a indisponibilidade de dois
grupos nos moldes sugeridos pela pesquisas experimental ou quase-experimental. Segundo
Phelps (1993),

A verdadeira pesquisa experimental, a nica forma de pesquisa para mostrar um efeito de causa
(...), extremamente difcil de conduzir fora de um ambiente de laboratrio. No mundo ao
redor de ns, existem tantas variveis estranhas que afetam o que se aprende ou faz, ou como
algum se comporta participando ou conduzindo uma banda, que a verdadeira pesquisa
experimental conduzida em laboratrio pode no ser a melhor escolha
10
(PHELPS, 1993:268,
grifo nosso).

Para a realizao de uma pesquisa experimental, seria necessrio selecionar dois
grupos. Um dos grupos receberia a categoria de grupo experimental, ao qual se aplicaria um
tratamento experimental, com manipulao de variveis. O outro grupo receberia a categoria
de grupo de controle, que no receberia o tratamento do primeiro grupo, e seria somente
observado (Phelps, 1993:257). Tal tipo de pesquisa foi criticado nos anos sessenta e setenta

9
Design: O termo design, no que se refere pesquisa, tem sido traduzido como desenho ou planejamento. O
design corresponde ao plano e s estratgias utilizadas pelo pesquisador para responder s questes propostas
pelo estudo, incluindo os procedimentos e instrumentos de coleta, anlise e interpretao dos dados, bem como a
lgica que liga entre si diversos aspectos da pesquisa (Alves-Mazzotti e Gewandsznajder, 2004:147).
10
True experimental research, the only form of research to show a causal effect, you will recall, is extremely
difficult to conduct outside of a laboratory environment. In the world around us, there are so many extraneous
variables that affect what one learns or does, or how one will perform in or rehearse a band, that true
experimental research conducted in laboratory may not be applicable.
10
pelos pesquisadores em educao, devido ao bloqueio das variveis estranhas requerido no
grupo de controle, causando um ambiente laboratorial intitulado pela crtica como
antinatural. Esses pesquisadores advogaram, ento, que essas variveis estranhas que seriam
bloqueadas fariam parte da realidade e deveriam ser aproveitadas. A partir da, esse tipo de
experimento, classificado como design quase-experimental, passou a receber valor cientfico
(Phelps, 1993:269 e 270)
Mialaret
11
(2001), diferentemente de Phelps (1993), alm de classificar os designs
como experimental e quase-experimental, comenta tambm sobre a pesquisa de design
pseudo-experimental explicando as diferenas entre elas:

Chama-se de pseudo-experimentao quando o pesquisador trata um fator experimental
sob um grupo e estuda as conseqncias. Um plano quase-experimental aquele no qual se
tenta comparar os resultados de dois grupos, um que tenha sofrido uma ao experimental e
outro que no tenha recebido nenhuma ao particular; mas os dois grupos so
aproximadamente considerados como equivalentes (duas classes, por exemplo). Um plano
experimental aquele que se coloca em jogo um controle rigoroso da equivalncia dos grupos
considerados e que utiliza uma metodologia bastante precisa, bem como a utilizao de
mtodos e tcnicas de avaliao e interpretao
12
(MIALARET, 2001:35 e 36).

Para a escolha de um design apropriado para a pesquisa realizada, aps recorrer-se
bibliografia, descartou-se a pesquisa de design experimental, pois seria difcil selecionar dois
grupos de aprendizes na Banda de Msica 24 de Setembro, nos mesmos moldes exigidos pela
pesquisa, como por exemplo, dispor da mesma quantidade e tipo de instrumentos para os dois
grupos. Alm disso, seria impraticvel deix-los livre de variveis estranhas, que segundo o
design, poderiam levar ao comprometimento dos resultados. No instrumental selecionado para
a pesquisa, por exemplo, encontram-se instrumentos novos, usados em bom estado de

11
Gaston Mialaret: Professor honorrio da Universidade de Caen na Frana (MIALARET, 2001).
12
On parle de pseudo exprimentation quand le chercheur fait agir un facteur exprimental sur en groupe et en
tudie les consquences. Un plan quasi exprimental est celui dans lequel on sefforce de comparer les
rsultats des deux groupes, lun ayant t lobjet dune action exprimentale lautre nayant reu aucune action
particulire ; mais les deux groupes sont approximativement considrs comme quivalents (deux classes par
exemple). Un plan exprimental est celui qui met en jeu un contrle rigoureux de lquivalence des groupes
considers et qui utilise une mthodologie trs prcise aussi bien dans lorganisation de la situation
exprimentale que dans la mthodologie ou dans lutilisation des mthodes et techniques dvaluation et
dinterprtation.
11
conservao e instrumentos antigos com alguns problemas, tornando-se difcil uma
distribuio homognea de instrumentos com qualidades idnticas para os dois grupos.
Outro fator variante seria o perfil dos alunos. Existem alunos com o tempo livre e que
moram perto da sede da Banda 24 de Setembro, podendo ir todos os dias em diversos
horrios, praticar seu instrumento, tocar com outros alunos e esclarecer dvidas com alunos
antigos. Porm, existem alunos que no possuem essa disponibilidade e que, alm de
residirem na rea rural, precisam ajudar os pais nos afazeres domsticos ou rurais, tendo em
vista que boa parte da populao reside em rea rural e vive da agricultura e/ou pecuria.
A utilizao de um design quase-experimental, em que as variveis estranhas acima
mencionadas no seriam consideradas como comprometedoras do experimento, no foi
utilizado.
Seria difcil selecionar dois grupos de alunos na mesma banda de msica objeto da
anlise da pesquisa e trat-los educacionalmente de forma diferenciada. Um seria chamado de
experimental, onde seriam aplicadas habilidades musicais mais efetivas - como se esperava
com a aplicao do mtodo Da Capo. O outro, chamado de grupo de controle, no sofreria
nenhuma ao particular, utilizando o mtodo usualmente empregado para o ensino musical
na Banda de Msica 24 de setembro. Tal situao, em que uma classe de alunos em pouco
tempo j mostraria resultados prticos, fazendo apresentaes, e outra que estaria aprendendo
msica com nfase na teoria e sem fazer quaisquer tipos de apresentaes, poderia causar, em
uma sociedade leiga, um sentimento de discriminao, e, conseqentemente, problemas
administrativos para a direo da banda de msica.

Para desenvolvimento da pesquisa, selecionou-se como universo a Banda de Msica
24 de setembro, em que um grupo de alunos teria seus primeiros ensinamentos musicais.
12
Conforme verificado anteriormente, h diferenas entre as instituies bandas de msica. Por
isso, foi necessria a seleo de uma amostra intencional
13
, que tivesse determinadas
caractersticas onde se pudesse verificar fatores considerados importantes. Dentre eles, por
exemplo, o fato de a banda de msica objeto da pesquisa, bem como sua comunidade j serem
conhecidas pelo pesquisador. Este tem um contato contnuo de mais de 18 anos, pois, nessa
banda, iniciou os estudos musicais, foi instrumentista e, nos ltimos cinco anos, atua como
professor e regente. Tal contato possibilitou acordo junto diretoria da Banda de Msica 24
de setembro e ao prefeito municipal da cidade de Mar de Espanha, solicitando a colaborao
nas questes de cunho administrativo que, se no fossem verificados, poderiam, de certa
forma, influenciar de maneira negativa o desenvolvimento musical de um aluno:
a) qualidade do instrumental existente;
b) condies financeiras mnimas necessrias para se fazerem aquisies peridicas de
material de consumo (palhetas, baquetas, peles etc.);
c) local adequado para realizao de aulas e ensaios, com disponibilidade ampla de
horrios, devido aos estudos individuais.
Para definir os participantes do estudo, no intuito de selecionar a amostra, abriu-se
inscries para uma turma de alunos iniciantes na banda de msica, momento em que foram
selecionados 15 jovens para comearem seus estudos musicais. Houve a necessidade de
seleo prvia dos alunos, devido quantidade reduzida de instrumentos disponveis, boas
condies de uso e a possibilidade de comprometimento da pesquisa, no caso de um elevado
ndice de evaso.
O critrio estabelecido para a seleo foi a disponibilidade dos alunos aos horrios
das aulas, por isso, realizou-se uma reunio com os alunos e seus pais, possibilitando assim, o
esclarecimento quanto s disponibilidades dos dias e horrios previstos para as aulas. A

13
Amostragem intencional: os participantes so escolhidos de acordo com critrios definidos, sendo, portanto, a
escolha no-aleatria.
13
inteno dos pais de se mudarem ou de enviarem seus filhos para cursarem o ensino mdio ou
preparatrio para o vestibular em outro municpio (visto que este fato uma atividade comum
na regio) tambm foi investigada neste momento. Verificou-se o nvel de interesse intrnseco
do aluno nos estudos musicais, pois muitas vezes este pode ser somente por parte de seus pais.
Explicou-se, ainda neste encontro, a grande importncia que o incentivo familiar exerce sobre
a formao educacional do aluno.

1.3 Instrumentos de Coleta de Dados e Procedimentos
A pesquisa teve o carter participante, pois o pesquisador atuou como professor e
orientador pedaggico durante todo o processo de aplicao do Mtodo Da Capo.
Aps a seleo da amostra, usou-se uma interveno por parte do pesquisador, que se
baseia na hiptese de que poderiam ser minimizados os fatores negativos do ensino musical
nas bandas, tais como: o ensino individual deficiente, a prtica em conjunto que, se mal
aplicada, pode gerar inibio dos alunos iniciantes e a ausncia de contedo programtico pr-
estabelecido, fatores estes que sero tratados posteriormente. Para isso, utilizou-se o mtodo
de ensino coletivo de instrumentos musicais Da Capo, desenvolvido pelo Prof. Dr. Joel
Barbosa, que ser tratado posteriormente no Captulo III.
Alm da incluso do contedo programtico do mtodo Da Capo foram utilizados
no plano de curso:
a) ensino individual no instrumento com professor especialista na modalidade de
Workshop
14
;
b) apreciao musical atravs de Dvds, Cds e audies ao vivo e;
c) dois workshop sobre o uso da respirao e sopro para os instrumentistas, ministrada
por msico especialista, com a durao de 3 cada.

14
Em tal tipo de aula, o professor orienta um aluno na presena de outras pessoas, quase sempre alunos, podendo
at ocorrer intervenes durante a aula por parte dos ouvintes.
14

Tanto a aplicao do mtodo Da Capo quanto a incluso de outras atividades e
contedos foram feitos por meio de aulas regulares pelo pesquisador, relatadas posteriormente
em captulo especfico.
Para efetuar a parte do projeto que trata das aulas individuais de instrumento,
utilizaram-se os seguintes critrios para a seleo dos professores:
a) instrumentistas profissionais qualificados que estiveram ou esto tendo formao
musical em instituies tradicionais, como conservatrios e/ou universidades de msica e que
tiveram em sua formao musical inicial alguma influncia de banda de msica, e
b) residir na cidade de Mar de Espanha visando reduo de custos.
O critrio de residir na cidade no pode ser estabelecido para todos os professores
devido escassez de tais profissionais no municpio. Por isso, alguns professores vieram da
cidade do Rio de Janeiro. O critrio de escolha para esses professores foi o interesse pelo
cunho social do projeto e estarem dispostos a viajarem nos fins de semana para o municpio
de Mar de Espanha.
Utilizou-se, ento, a seguinte disposio docente:
- saxofone: o prprio pesquisador;
- clarineta: o prprio pesquisador e, s vezes, por msico oriundo do Rio de Janeiro;
- flauta, trompete, trombone e percusso: msicos profissionais residentes no municpio, que
fazem parte da banda de msica e j exercem a funo de professores dos respectivos
instrumentos;
- para os outros instrumentos como percusso, sax-horn bartono e tuba: contou-se com a
colaborao de professores de instrumento de outras regies, utilizando ora ajuda de custo
fornecida pela diretoria da banda de msica ora por interesse e dedicao dos professores que
financiavam seus traslados.
15
Durante o perodo pr-estabelecido de seis meses, realizou-se a coleta de dados,
utilizando como instrumento de medida a observao participante, com o registro efetuado
por gravaes em VHS, fichas de observao individuais e coletivas, bem como depoimentos
formais e informais. Nesse tipo de observao, no se predeterminam os comportamentos a
serem observados e relatados; o pesquisador interage com o grupo (Alves-Mazzotti e
Gewandsznajder, 2004:166 e 167). Nessa etapa de coleta de dados, toda a observao foi
tratada como dado de suma importncia, pois, segundo Mialaret (2001), a observao deve ser

mais completa que possvel porque as situaes humanas, sociais, educativas que ns
observamos so essencialmente complexas e resultam sempre de um grande nmero de
variveis e no se sabe, a priori, quais so as observaes que no so pertinentes. sempre a
posteriori que a escolha das observaes pertinentes pode ser efetuada (MIALARET,
2001:7).
15

Essa observao foi efetuada durante cada aula ministrada em grupo pelo prprio
pesquisador, ocorrendo geralmente trs vezes por semana, com duas horas e meia de durao.
Em algumas semanas, por compromissos profissionais, o pesquisador no pde efetuar a
coleta de dados, porm as atividades de ensino coletivo e individual no cessavam. Os
msicos-professores de flauta e percusso da Banda 24 de Setembro sempre mostraram
aptides para o ensino musical, exercendo esta funo j h vrios anos. Estes se mostraram
interessados em aprender a metodologia do mtodo Da Capo, por isso assistiam a todas as
aulas ministradas pelo pesquisador. Aps as aulas, havia um momento de reflexo entre os
professores, momento em que o pesquisador explicava os pontos abordados e respondia
eventuais questionamentos, pois foi um dos interesses paralelos desta pesquisa disseminar tal
metodologia.

15
Aussi compltes que possible parce que les situations humaines, sociales, ducatives que nous observons sont
essentiellement complexes et rsultent souvent dun trs grand nombre de variables et lon ne sait pas, a priori,
quelles sont les observations qui sont ou ne sont pas pertinetes. Cest souvent a posteriori que le choix des
observations pertinentes peut tre effectu (MIALARET, 2001:7).

16
Foram raras as ocasies, citadas anteriormente, em que o pesquisador no pde
ministrar as aulas, os professores de flauta e o de percusso efetuaram a aplicao do mtodo.
A coleta de dados nessas ocasies foi realizada por depoimentos desses professores e por
reflexo feita a partir da anlise comparativa entre as aulas anteriores e posteriores a essa
interveno.
Esperava-se que, aps algumas semanas de manipulao do grupo experimental, esses
aprendizes estivessem em condies de participar do ensaio com todos os integrantes da
banda. Tal atividade realizaria dupla funo: a relao entre indivduos, principalmente de
diferentes nveis tcnicos, que se constatou em pesquisas anteriores ser benfico para a
aprendizagem musical (Nascimento, 2003:26), e a observao dos alunos da amostra nesse
ambiente diferenciado.

1.4 Tratamento e Anlise dos Dados
Verificou-se que as correes dos fatores negativos da educao musical na banda de
msica propiciaram melhora significativa no aprendizado. Objetivando identificar e
contextualizar os benefcios que a interferncia desta pesquisa causou turma, realizou-se
comparao com a formao musical de alunos dessa e de outras bandas que no sofreram
interveno, bem como com bandas que tambm utilizam outros mtodos de ensino, cujos
resultados educacionais tenham sido registrados e analisados de forma cientfica.
Para tal comparao, utilizou-se a colaborao de msicos que tenham sua formao
musical, pelo menos inicial, em bandas de msica e alunos da prpria Banda 24 de Setembro
com mais tempo de estudos musicais que os alunos da amostra. Durante apresentaes da
desta turma de alunos marcadas no decorrer da pesquisa, os colaboradores citados assistiram e
fizeram relatrios comparando o desenvolvimento musical destes alunos com o seu prprio
desenvolvimento ou com o desenvolvimento educacional comuns nas bandas de msica, que
17
por eles conhecido. Tal procedimento ser utilizado tambm como contribuio para a anlise
de critrios relativos credibilidade da pesquisa, tratado com checagem pelos participantes
(Alves-Mazzotti e Gewandsznajder, 2004).

Considerando-se que a abordagem qualitativa procura captar os significados atribudos aos
eventos pelo participante, torna-se necessrio verificar se as interpretaes do pesquisador
fazem sentido para aqueles que forneceram os dados nos quais essas interpretaes se baseiam.
Embora verificaes parciais sejam feitas ao longo de toda a pesquisa, esta feita de modo
mais completo e formal no final, apresentando-se aos participantes os resultados e concluses,
bem como outros aspectos do relatrio julgados relevantes e pedindo-lhes que os avaliem
quanto preciso e relevncia. Isto pode ser feito sob forma escrita, oral ou visual (dependendo
das caractersticas dos sujeitos). Com base nas relaes obtidas, ento elaborado o relatrio
final que ser divulgado entre os interessados (Alves-Mazzotti e Gewandsznajder, 2004:172).

Para a anlise da aplicao das melodias utilizadas pelo mtodo nessa regio do pas,
sero relatadas nesta pesquisa todas as dificuldades, facilidades ou desconhecimentos das
letras e melodias, possibilitando uma confirmao ou no de sua viabilidade nas bandas de
msica.
18

CAPTULO II - A BANDA DE MSICA
16
: HISTRIA, CONCEITOS E TIPOS

2.1 Msica no Brasil at 1808
Pode-se dividir a msica colonial brasileira em duas fases:
1) o perodo desde a chegada dos portugueses no Brasil, em que a prpria Carta de Pedro Vaz
de Caminha j relata o intercmbio musical entre a msica indgena e uma gaita portuguesa,
passando pela influncia jesutica, negra, de outros colonizadores como os holandeses e o
desenvolvimento da regio das Gerais, e
2) a vinda das Cortes Lusas em 1808, fazendo com que o cenrio musical - que circundava
at esta data a igreja se estendesse tambm aos teatros etc., modificando definitivamente a
vida musical no Brasil.
A tradio da msica no Brasil vem desde os primeiros momentos de sua colonizao,
porm a falta de material bibliogrfico da histria colonial brasileira no perodo que precede a
vinda da Famlia Real portuguesa para o Brasil em 1808 - devido s invases francesas em
Portugal nos anos 1710 e 1711 e pelo incndio do Senado da Cmara em 1760 - dificultam
pesquisas sobre o assunto. Encontram-se tambm problemas de catalogao e organizao em
diversos arquivos, trazendo dificuldade para os pesquisadores (Lucas, 2001:35). Tais
dificuldades no impediram pesquisadores de realizarem trabalhos sobre o assunto, como por
exemplo, as pesquisas do musiclogo uruguaio Francisco Curt Lange
17
. Dentre elas,

16
As informaes que aqui sero encontradas sobre a histria das bandas de msica brasileiras tiveram
considervel contribuio da dissertao A Banda: Som & Magia (Granja, 1984), de onde foram coletados
relevantes dados necessrios construo desse subitem. Encontraram-se, por meio de anlise bibliogrfica,
outras fontes, porm algumas delas utilizavam como referncia Granja, 1984. Por isso, esta pesquisa optou
pela fonte primria.
17
Francisco Curt Lange foi diretor do Instituto Interamericano de Musicologia sediado na cidade de Montevidu
e vinculado ao Ministrio de Relaes Exteriores do Uruguai, reconhecida e apoiada por Resoluo do Conselho
da OEA. Passou anos pesquisando sobre este objeto, comeando em 1944/45 em Belo Horizonte e terminando
esses dez volumes em 1960. At esta publicao, em 1979 existiam, ainda, mais dois volumes em elaborao.
19
analisou-se a Histria da Msica nas Irmandades de Vila Rica (Curt Lange, 1979), contendo
dez volumes.
Os jesutas usavam conjuntos musicais nas festas religiosas, como nas do Cristianismo
lusitano, para auxiliarem na educao religiosa dos pagos. Tais conjuntos no eram formados
apenas por portugueses, os prprios ndios, desde o incio, j se encontravam entre os
participantes (Granja, 1984). A herana musical de Portugal foi notria nos sculos seguintes
colonizao, como se pode confirmar a seguir:

Quase meio sculo antes, em Minas - na pequena e austera Mariana Pedro Nolasco da Costa
Athayde, msico portugus de idade avanada, teria regido em 1774 uma corporao musical
identificada pelos contadores da histria das Gerais como a primeira banda de msica de que se
teve notcias no Brasil (SANT`ANNA e MURTA, [s.d], [s.p.]).

Segundo Lucas (2001), a instrumentao utilizada no repertrio religioso em Portugal
era harpa, baixo e rgo, que serviam para acompanhar o canto. Esse repertrio foi
praticado at o incio do sculo XVIII, mas no Brasil foi executado at o sculo XIX. J na
msica profana, a instrumentao no ano de 1670 utilizava harpa, viola, trombeta e
charamela
18
(Lucas, 2001). A charamela posteriormente teria grande importncia para a
histria das bandas de msica.
Em 1630, os holandeses comeam suas conquistas sobre as capitanias do Nordeste,
permanecendo at 1654. Com a chegada ao Recife do conde Joo Maurcio de Nassau-Siegen,
em 1637, encarregado de consolidar o Brasil holands, houve um desenvolvimento nas reas
da arte e da cincia.
Com a permanncia dos holandeses em Pernambuco, foi deixado um grande
patrimnio cultural: sua tradicional musicalidade ficou registrada. Havia as apresentaes de

Curt Lange pesquisou em territrio brasileiro e em Portugal com o objetivo de revelar ao mundo a Msica
barroca mineira (Sc. XVIII), restaurando, ainda, 20 partituras desta poca (LANGE, 1979).
18
Charamela: Famlia dos instrumentos a que pertencem o chalumeau dos franceses e as bombardas, onde se
encontram os antecessores de instrumentos modernos como o obo, a clarineta e o fagote. O timbre rude, quase
assustador das charamelas medievais teve papel importante nos conjuntos arcaicos de sopros, sobretudo nos que
abrilhantavam as grandes solenidades (ZAHAR Dicionrio de Msica, 1985:73).
20
bandas marciais para o pblico da cidade de Recife sob influncia de Maurcio de Nassau, que
introduziu tal costume em seu palcio, com as vibrantes bandas militares holandesas (Granja,
1984).
Os negros tiveram uma participao efetiva na msica no pas. Os poderosos homens
do sculo XVII, os chamados senhores de engenho, contratavam mestres de msica para
ensinar msica dentro de sua propriedade. Com isso, mantinham conjuntos de escravos para
tocar e, por vezes, havia at grupos corais de negros para cantar nas festas religiosas e outros
eventos, com objetivo de entretenimento. Segundo Tinhoro, podem-se verificar essas
informaes no ano de 1610 nos escritos do viajante francs Pyrard de Laval, onde relata
haver, em propriedade de um senhor de terras na Bahia, um mestre francs que ensinava e
dirigia um grupo de vinte ou trinta escravos cantores e instrumentistas (1998:156). Freyre
(1981:417 apud Granja 1984:23) utiliza os relatos do mesmo viajante, inclusive especificando
que o francs dirigente do grupo era de Marselha, e a banda de negros teria trinta figuras.
Verificou-se, por meio de outras fontes, que a utilizao de escravos-msicos
continuou no sculo seguinte, expandindo-se para outras regies do pas. Freire (1951:181
apud Guimares, 2006b:48) descreve o relato de um missionrio norte-americano que se
espanta com a orquestra de escravos do senhor de engenho de Soledade
19
, composta por
violino, flauta, trombone, rgo e at coro de crianas. J Esteves (1915:523 apud Guimares,
2006b:49) relata o emprego desses escravos-msicos para o entretenimento dos habitantes em
dia de solenidades na cidade. A historiadora Elione Silva Guimares
20
, pesquisando
documentaes jurdicas sobre crimes relacionados com escravos na regio de Juiz de Fora,
relata o espancamento de um msico escravo (Guimares, 2006a:138).

19
Soledade: regio que hoje leva o nome de Saudade, Distrito do municpio de Mar de Espanha, localizado na
Zona da Mata Sul do Estado de Minas Gerais.
20
Elione Silva Guimares, mestre e doutora em Histria pela Universidade Federal Fluminense (UFF),
pesquisadora do Ncleo de Referncia Agrria da UFF e atua junto ao Arquivo Histrico da Prefeitura de Juiz de
Fora, onde h mais de vinte anos trabalha com organizao de acervos e pesquisa. co-autora do livro Aspectos
Cotidianos da Escravido em Juiz de Fora, de vrios verbetes do Dicionrio Terra e de artigos sobre leis,
direitos e justia em relao aos afrodescendentes, publicados em revistas de circulao nacional
(GUIMARES, 2006b).
21
Os conjuntos de charameleiros negros, como eram chamados devido ao instrumento
usado na poca, a charamela, so os precursores da banda de msica (Granja, 1984). H
tambm referncias sobre as bandas dos barbeiros
21
, a qual ser abordada posteriormente
ainda neste captulo.
O crescimento da populao nas capitais desses estados a partir do sculo XVIII
deveu-se ao aumento da comercializao causada, principalmente, pela corrida aos minrios
preciosos na regio das Gerais, tendo como capital Vila Rica. Essa regio atingiu seu apogeu
cultural e artstico por volta de 1780, sendo os negros e mulatos os principais responsveis por
isso. Entre poetas e intelectuais, desenvolveu-se uma brilhante gerao de entalhadores e
outros artfices, mulatos na maioria, utilizando ouro nas construes barrocas das igrejas da
Regio. Entre estes, um dos poucos que seria lembrado, Antnio Francisco Lisboa
(Aleijadinho).
Os msicos, professores de msica e compositores quase sempre eram mulatos como
os artfices e tinham importantes funes dentro da sociedade mineira. Francisco Gomes da
Rocha, um dos compositores coloniais que teve suas obras analisadas pelo professor Curt
Lange, foi fagotista e timbaleiro do Regimento dos Drages. Apesar de ser mulato, serviu
nesse regimento exclusivo de brancos (Lange, 1979:16).
Em suas pesquisas sobre a evoluo musical nas Minas Gerais, Curt Lange utilizou,
como principal fonte de consulta, diferentes instituies da poca colonial: Irmandades,
Confrarias, Ordens religiosas de leigos, no Senado da Cmara e em papis do Governo
(nomeaes, cartas patente, referncias de viajantes etc.) (Lange, 1979:15). Porm, verifica-se
que as fontes mais produtivas foram as Confrarias e Irmandades. O prprio Curt Lange
descreve em suas pesquisas o papel da Irmandade.

21
Banda dos Barbeiros: formada geralmente por africanos libertos, que no passado acumularam funes
mdicas, fazendo sangrias, aplicando sanguessugas ou extraindo dentes (GRANJA. 1984:29).
22
Falando em termos gerais, estas Irmandades e, mais tarde as Ordens, cumpriam funes
inteiramente diferentes dos sindicatos de hoje, apenas empenhados no bem estar material dos
seus associados. Eram organismos bastante fechados que obedeciam, em primeiro lugar, ao
culto catlico de forma rigorosa, proteo dos seus membros, tica na sua conduta, ao
cuidado dos enfermos, velhos e Irmos pobres, ao acompanhamento ltima morada e
venerao das suas almas por meio de missas individuais e coletivas. No poucas destas
Irmandades eram mesmo pequenas instituies financeiras, que auxiliavam os irmos
necessitados com emprstimos. No faltaram historiadores que lhes atribua tambm finalidade
poltica, mas isto, entendemos, depois do perodo colonial (LANGE, 1979:17e18).

A professora Clia Maria Borges
22
, em recente trabalho sobre esse assunto, explica o
fenmeno confrarial que existiu na Capitania de Minas.

Diversas associaes congregando homens leigos foram criadas no Brasil durante o
perodo colonial, tendo como modelo as organizaes fraternais portuguesas disseminadas na
Idade Mdia. O movimento ocorrido no Brasil insere-se numa dinmica maior, de longa
durao, que apresenta uma unidade nas mltiplas formas por que se revestiram, na Europa e
nas Colnias. Essa unidade tem por base a solidariedade e a sociabilidade, formando uma
matriz de auto-ajuda e assistncia, que se desdobrariam, assumindo caractersticas prprias
segundo cada contexto histrico (BORGES, 2005:43).

Na regio das Gerais, existiram Irmandades de vrias denominaes, sendo a mais
numerosa a Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio, chegando ao nmero de 63 (Borges,
2005:21). Observa-se o porqu da importncia das fontes de Curt Lange sobre os dados
musicais dessas Irmandades, pois elas estimularam a vida artstica e registraram em sua
documentao tais aes. A prpria Igreja no se ocupava dos servios musicais e era rara a
participao de padres como regentes. O fato da no participao do clero nas questes
musicais, deixando essa responsabilidade para entidades de leigos, possibilitou uma maior
liberdade musical (Lange, 1979).
Existia uma interdependncia entre as Irmandades e os msicos atravs da msica.
Segundo Borges (2005:146):

A msica Colonial foi um fator-chave para explicar a integrao dos homens no culto e a sua
insero na ordem do sagrado. E isso, porque a msica teve o dom de penetrar nos indivduos e

22
Clia Maria Borges: Mestre em Sociologia da Cultura/UFMG e Doutora em Histria Social pela UFF.
professora do Departamento de Histria da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) e integrante dos
programas de Ps-Graduao em Cincias da Religio e em Histria, nesta mesma Universidade. No mbito de
ps-doutoramento, investiga a influncia da espiritualidade mstica de Teresa dvila na Pennsula Ibrica, nos
sculos XVII e XVIII (BORGES, 2005).
23
moldar a estrutura de sua linguagem sonora, carregando-a de sentido religioso. Uma melodia
que se impe e converte ao divino, numa experincia de introspeco, naturalmente capaz de
conformar representaes religiosas, divulgar e inculcar crenas e atuar como veiculadora de
uma ordem, que tende aos poucos a ser, ela mesma, apreendida como sagrada (BORGES,
2005:146).

Em contrapartida, os msicos da poca, notando a importncia da msica para essas
instituies coloniais, utilizaram seus atributos tanto para terem retorno financeiro quanto
para a elevao do status social. Segundo Curt Lange, as Irmandade ocupavam um nvel
mais alto, qualquer que fosse a condio social dos seus respectivos membros (Lange,
1979:19).
Existiam, nessa poca, as corporaes de msicos, porm nota-se um destaque nas
corporaes mineiras. Reza em muitos convnios ou acrdos entre as Irmandades e
corporaes de msicos que estes deviam ser os melhores do pas (Lange, 1979:41, grifos do
autor). Chamadas de partido e seus regentes partidista, essas corporaes seriam as
precursoras dos princpios cooperativistas existentes nas bandas de msica (Lange, 1979). O
professor Curt Lange explica o funcionamento da corporao de msicos:

Uma corporao de msicos tinha por cabea um regente que era, por sua vez, tambm
executante, fosse instrumentista ou cantor, participando nesta condio do seu conjunto, hbito
este que tambm veio da Europa. A corporao possua sede, ou, no a tendo, os seus
integrantes se reuniam, para os ensaios da prxima atuao na casa do regente, que era uma
espcie de Conservatrio, onde se ensinava a arte dos sons. Nesta casa recebiam ensino
musical filhos, parentes, enjeitados e expostos. Por estes ltimos, o Estado pagava uma
subveno para sua manuteno. Formavam parte da famlia, como tambm os escravos, que
no poucas vezes aprendiam a cantar e tocar um ou vrios instrumentos de sopro ou de
percusso. Os meninos ou moleques atuavam, com as suas belas vozes brancas como
sopraninos, porque no eram admitidas as mulheres no servio musical das igrejas, sendo
substitudas por homens, cantando em falsete a voz de sopranos e de contraltos (LANGE,
1979:41, grifo nosso).

Tais fatos aqui descritos sobre a msica colonial na regio das Gerais propiciaram um
ambiente favorvel para multiplicao dos msicos, fazendo com que Minas Gerais tivesse a
maior concentrao de msicos do perodo colonial de toda a Amrica (Lange, 1979:37).
Esse aumento populacional incentivou a produo artstica, com o intuito de atender a
demanda. Essas aglomeraes tiveram uma grande importncia para a origem da msica
24
popular brasileira, merecendo destaque as atividades musicais dos barbeiros nas cidades de
Salvador e no Rio de Janeiro, alm das Gerais, aqui citadas anteriormente, que tambm
atuavam em festas religiosas no sculo XVIII e no incio do sculo XIX (Granja, 1984).
Os Barbeiros tinham uma formao diferenciada dos conjuntos negros de propriedade
dos senhores. Por serem negros libertos e terem outra profisso, utilizavam a msica tambm
como forma de lazer. Devido a essa liberdade na produo musical, produziam uma msica
mais livre, de gnero e orquestrao prpria. Esta produo musical teria no futuro uma
significativa importncia, considerada como a origem de nossa msica popular, justamente
porque ela era para atender os anseios da nova camada social. No sculo XVIII, as bandas de
barbeiros seriam indispensveis para quaisquer festas populares, precedendo o que seriam as
bandas de msica. Elas existiram at meados do sculo XIX, estendendo-se mais um pouco
no estado da Bahia.

2.2 Aps 1808
Fato de grande importncia para o desenvolvimento cultural do pas foi a vinda das
Cortes Lusas em 1808. Com ela, veio para o Brasil toda uma estrutura para servir Coroa
Portuguesa. Com isso, muitos msicos chegaram ao pas, aumentando a qualidade de
profissionais no setor, podendo compartilhar seus conhecimentos e experincias com msicos
brasileiros, fato que trouxe, logo de incio, reconhecimento da populao como se pode
observar a seguir:
25

A Brigada Real da Marinha, origem do Corpo de Fuzileiros Navais, que acompanhou a Corte
Luza em sua transmigrao, to logo desembarcou, ps-se a marchar pelas ruas do Rio, tendo
frente sua Msica Marcial. Todos ficaram encantados e no paravam de aplaudi-los, eis que
nunca haviam visto uniformes to belos e garbosos. (MARINHA DO BRASIL, 2002).

H alguns poucos compositores brasileiros do perodo Colonial consagrados, como o
Padre Jos Maurcio, e outros tantos que tiveram suas obras perdidas ou pouco estudadas.
Porm, nesse perodo em que as Cortes Lusas estiveram no Brasil, alguns compositores de
renome internacional passaram por aqui. Podem-se citar os mais famosos que foram Marcos
Portugal e Sigismund Neukomm
23
.
Entre as obras do Padre Jos Maurcio, ressaltam-se: Le due gemelle, hoje perdida, a
abertura Tempestade e 12 Divertimentos, compostos para uma banda de msica que veio ao
Brasil no ano de 1817, acompanhando D. Leopoldina (Frana, [s.d.]: 56).
Marcus Portugal
24
veio para a Corte em 1811, a convite do Prncipe Regente. Foi
responsvel, entre outras funes, pelas cerimnias da Capela Real atuando juntamente com
seu irmo pianista Simo. Nessa poca, foram contratados tambm cantores italianos e
instrumentistas, alm dos tenores mineiros (Taunay, 1983:320 e 321).
Sigismund Neukomm chegou ao Brasil no ano de 1816, contratado pela Misso
Artstica de 1816
25
, ficando no Rio de Janeiro at 1821. Foi um msico importante da Corte
de Dom Joo VI, ministrando aulas para Prncipe D. Pedro e Princesa D. Leopoldina, e,

23
Sigismund Neukomm: filho de professor da Universidade de Salzburgo, onde nasceu em 10 de abril 1778.
Com 15 anos j era organista da Universidade e tocava quase todos os instrumentos de corda e sopro. Estudou
em Viena com Haydn por 8 anos se tornando seu melhor discpulo. Fez inmeras viagens pela Europa, sendo
nomeado em Estocolmo membro da Academia de Msica. Em S. Petersburgo, foi diretor da pera Alem e
membro da sociedade Filarmnica. Em Moscou e Paris, estabeleceu excelentes relaes no meio artstico e
cientfico. Em 3 de abril de 1858 morria em Paris, aos oitenta anos, deixando, apesar da vida errante, grande obra
e a reputao de um dos grandes organistas do sculo XIX (TAUNAY, 1983).
24
Marcus Antonio da Fonseca Portugal: Compositor e regente nasceu em Portugal em 24 de maro de 1762.
Estudando no Seminrio Patriarcal desde os nove anos, foi um dos melhores alunos de composio compondo
sua primeira obra aos quatorze anos. Como regente do Teatro Salitre (Lisboa), tornou-se compositor de prestgio
em toda Europa, e sua vinda para o Brasil estimulou a vida artstica da corte. Autor do Hino da Independncia do
Brasil, trabalhou at 1828 como mestre da Capela Imperial e foi diretor do Teatro So Joo at a sua morte no
Rio de Janeiro, em sete de fevereiro de 1830 (Enciclopdia da msica brasileira, 2000:639).
25
Misso Artstica de 1816: Grupo de artistas recrutados e organizados na Frana por Joaquim Lebreton (1760-
1819) com o objetivo de fundar no Rio de Janeiro a Escola Real das Cincias, Artes e Ofcios.
26
ainda, para alguns alunos particulares, entre estes, encontrava-se o jovem Francisco Manoel
da Silva
26
. Observa-se, ainda, a troca de conhecimentos entre o padre Jos Maurcio e
Neukomm que o reconheceu como grande artista seja na composio, improvisao seja
transposio (Taunay, 1983).
Em reviso crtica ao catlogo das obras desse compositor, realizada pelo professor
Jos Maria Neves
27
junto a Biblioteca Nacional da Frana, encontram-se sete peas para
banda de msica atribudas ao compositor, alm de marchas (Neves, 2001a:101).
Nas obras produzidas no Brasil, encontram-se quarenta e quatro citadas no catlogo
manuscrito por Anton Neukomm (irmo de Sigismund) e vinte e nove mencionadas em outras
fontes, sendo sessenta e trs assinaladas como Rio de Janeiro o local da composio. Entre
esses tambm constam obras para banda de msica e marchas (Neves, 2001a). As transcries
para banda, atividade esta comum naquela poca, tambm so encontrados nos registros.
Alm desses compositores, viriam para o Brasil outros artistas de diversas reas,
visando a atender as Cortes e a nobreza. Nesse perodo, a cidade do Rio de Janeiro passou a
ser um plo artstico-cultural importante, fazendo a cidade se desenvolver de forma rpida.
Nessa poca, os portugueses no foram os nicos a impor uma cultura musical ao pas.
Povos imigrantes tambm tiveram uma participao considervel na formao cultural

26
Francisco Manuel da Silva: nascido no Rio de Janeiro em 21 de fevereiro de 1795 estudou com vrios msicos
importantes de sua poca, como: padre Jos Maurcio Nunes Garcia, Marcus Portugal, Sigismund Neukomm.
Compositor, regente, violoncelista e professor, ocupou vrios cargos de importncia, dentre os quais: mestre
compositor da Capela Imperial, membro do corpo de censores do Conservatrio Dramtico Brasileiro, regente
principal da orquestra da Sociedade Fluminense, membro do conselho artstico da Imperial Academia de Msica
e pera Nacional e foi professor da cadeira de rudimentos de msica, solfejo e noes de canto para alunas do
Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro. Fundou em 1833 a Sociedade Beneficncia Musical, que seria o
primeiro rgo no Brasil a zelar pelos interesses da classe musical. Foi condecorado com a Ordem Rosa, nos
graus de Cavaleiro (1847) e Oficial (1857). Comps principalmente obras sacras e hinos, inclusive o Hino
Nacional Brasileiro. Faleceu em 18 de dezembro de 1865 (Enciclopdia da msica brasileira, 2000:730 e 731).
27
Jos Maria Neves: Foi professor emrito da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
Msico, pesquisador e compositor, nos anos 70, fez msica eletroacstica e escreveu o livro de referncias da
msica brasileira contempornea. Foi organizador dos Cursos Latino-Americanos de Msica Contempornea,
trouxe informao e formao a jovens de todo o continente. Foi maestro da Orquestra Ribeiro Bastos de So
Joo del Rey durante as tradicionais festividades da Semana Santa. Nos ltimos anos se dedicou principalmente
musicologia histrica (Neves, 2001b).
27
brasileira. At os dias atuais, encontram-se manifestaes dessas culturas nas regies onde
existem colnias desses imigrantes.
O auge da imigrao italiana foi no fim do sculo XIX, com o apogeu das plantaes
paulistas de caf. Naquela poca, cerca de trs milhes de italianos vieram para o Brasil, no
intuito de trabalhar nas lavouras. Entre eles, houve um nmero considervel de msicos que
logo comeou a entrar em atividade no pas. Muitos desses msicos vieram a assumir funes
de regentes de instituies, instrumentistas e professores, provocando uma mudana do
repertrio habitual. Houve uma nova imigrao de italianos para o Brasil, antes e depois da
unificao da Itlia, melhorando consideravelmente as condies das bandas militares
(Granja, 1984), como se ver com mais detalhes adiante.
Segundo pesquisa realizada pela professora Maria de Ftima Duarte Granja (1984), a
Banda Alem - como eram conhecidos os conjuntos de msicos alemes vistos na cidade do
Rio de Janeiro - apresentava-se nas ruas da cidade. Sua principal atuao ocorreu na dcada
de 1860, at seu desaparecimento no perodo ps-primeira guerra mundial. Msicos bem
trajados, tinham um repertrio que inclua msica europia e as msicas nacionais de sucesso.
Na cidade do Rio de Janeiro, segundo a impressa, haveria trs grupos de msicos alemes e
tambm em outras cidades do Brasil como Salvador, Recife e Porto Alegre (Granja, 1984).

Segundo Granja (1984), por decreto de 20 de agosto de 1802 foi tornada obrigatria a
existncia de banda de msica em todo Regimento de Infantaria mantida pelo errio pblico
(Granja, 1984:30). Essas bandas se formaram em alguns Regimentos de Primeira Linha e, at
a chegada da Corte Lusa, mantiveram uma estrutura precria, porm substituram as
formaes de charameleiros (Granja,1984).
Em 1831, pela Lei de 18 de agosto, cria-se a Guarda Nacional. Essa organizao
paramilitar era formada por exrcitos organizados pelos grandes latifundirios. Cada
28
latifundirio tinha o comando de seu prprio exrcito, bem como o poder de deciso sobre
todos os assuntos dentro de suas terras. Com o surgimento de conjuntos musicais nesses
latifndios, nasceram as bandas da Guarda Nacional. Com isso, criou-se uma rivalidade com
as bandas de barbeiros, pois as bandas da Guarda Nacional ampliaram o repertrio,
introduzindo hinos, marchas, dobrados, msicas eruditas e populares. Mais tarde, tambm
competiriam com as bandas dos Regimentos de Primeira Linha (Tinhoro, 1998:179).
A rivalidade entre as bandas virou uma tradio que se segue at os dias atuais. Desde
o incio, essa rivalidade se tornou um ato benfico para a sociedade e os msicos, porque, em
funo dela, houve a diversificao do repertrio no intuito de agradar ao pblico e de
melhorar os aspectos afinao e sonoridade. Para o msico, houve a valorizao e a
oportunidade de emprego. Com a chegada das bandas da Guarda Nacional, as bandas
militares foram obrigadas a melhorar seu nvel tcnico-profissional para competir na guerra
de prestgio instaurada naquele momento, explicado a seguir por Tinhoro (1976):

O fato que, com essa valorizao das bandas de tropa de 1 linha e da Guarda Nacional,
centenas de msicos de origem popular encontravam oportunidade de viver de suas habilidades
e de seu talento, contribuindo para identificar com o povo, atravs da msica de coreto e de
festas cvicas, um tipo de formao instrumental muito prxima do das orquestras sinfnicas
das elites (TINHORO, 1976:94).

Em 1855, houve um novo estilo de brincadeira chamado de Carnaval Carioca. Ele veio
com a inteno de substituir o tradicional entrudo
28
e houve a participao das bandas na
inaugurao. Naquela poca, os folies danavam ao som das bandas marciais que se
apresentavam nos coretos da cidade nos dias de domingo. Essas apresentaes, decerto, eram
as nicas oportunidades que a maioria da populao das cidades brasileiras tinham de contato
com a msica instrumental (Granja, 1984).

28
Entrudo: brincadeira de rua suja e violenta, muito praticada pelos negros escravos desde o sculo XVIII.
Durante o entrudo dos negros e das camadas populares, e assim no Carnaval das novas camadas da classe mdia
da segunda metade do sculo XIX, folies danavam e cantavam nas ruas quadrinhas de autores annimos, ao
ritmo de percusso, danavam nos sales ao som geralmente de bandas, que tocavam os gneros europeus da
poca, principalmente a polca, o xtis, a valsa e a mazurca (Enciclopdia da msica brasileira, 2000:162).
29
Outro evento que se tornou comum nos carnavais foi os bailes de mscaras, realizados
nos teatros. A parte musical ficava a cargo das bandas militares, constando no repertrio
valsas, polcas e quadrilhas.
Na mesma poca, proliferavam outros grupos musicais que se encarregaram de
fornecer o divertimento musical para as classes mais humildes dos bairros e subrbios da
cidade do Rio de Janeiro. Os primeiros grupos de choro
29
apareceram em torno de 1880,
compostos por sua maioria de pessoas modestas, funcionrios pblicos dos Correios e
Telgrafos, Estrada de Ferro Central do Brasil, reparties pblicas e componentes das bandas
de msica. A composio instrumental era flauta, cavaquinho e violo, mas houve
modificaes, incluindo outros instrumentos como a clarineta, o bandolim, o pandeiro, e
muitos outros instrumentos.
Pode-se observar que as bandas de msica tiveram uma importncia crucial para a
criao dos grupos de choro, pois importantes chores obtiveram nas bandas a oportunidade
de aprender msica e de tocar um instrumento musical. Anacleto de Medeiros
30
, importante
msico de seu tempo, iniciou seus estudos musicais na banda de msica do Arsenal de Guerra
do Rio de Janeiro; o grande Pixinguinha teve como professor Irineu de Almeida, msico da
Banda do Corpo de Bombeiros e um grande choro de sua poca. Esses aqui citados so
apenas alguns dos vrios exemplos encontrados, verificando-se, aps anlise da biografia de
chores, a interseo entre os grupos de choro e as bandas de msica.
Com a chegada da Repblica, as bandas aumentaram consideravelmente seus efetivos,
e em alguns casos, contratando at maestros estrangeiros. Antes disso, as bandas usavam
recursos dos prprios msicos para funcionar.

29
Choro: "... foi o recurso que utilizou o msico popular para executar, a seu modo, a msica importada, que era
consumida a partir da metade do sc. XIX, nos sales e bailes da alta sociedade. A msica gerada sob o impulso
criador dos chores (nomenclatura usada para os msicos que tocam choro) logo perdeu as caractersticas dos
pases de origem, adquirindo feio e carter perfeitamente brasileiros... (Enciclopdia da msica brasileira,
2000:200).
30
Anacleto Augusto de Medeiros: fundador de vrias bandas de msica, em destaque a Banda do Corpo de
Bombeiros Militar do Estado do Rio de Janeiro. Msico de choro, foi um dos maiores compositores populares de
sua poca (Enciclopdia da msica brasileira, 2000:496)
30
No passado as bandas musicais organizaram-se com muitas dificuldades em meio a uma
sociedade ainda sem recursos para promover uma adequada formao profissional, tendo
muitas vezes os msicos que formavam seus quadros de prover conjuntos com seus prprios
instrumentos musicais. (GRANJA, 1984:32).

As bandas militares gozavam de grande prestgio perante a populao. Pode-se
confirmar esse fato nos primeiros registros fonogrficos do pas que conta com a participao
dessas corporaes. Segundo Santos (1982), apesar do jornal Correio da Manh, de 5 da
agosto de 1902, nomear a Banda do Corpo de Bombeiros Militar do Rio de Janeiro
(CBMERJ) como a primeira banda de msica a fazer uma gravao aqui no Brasil, o catlogo
da Casa Edison mostra a prpria banda da Casa Edison como autora. Nem mesmo como
banda militar, a Banda do CBMERJ seria a primeira, e sim a Banda do 1 Batalho de
Infantaria da Brigada Policial (Santos, 1982).
Com o Estado Novo institudo por Getlio Vargas em 1937 e o processo de
modernizao urbana, as bandas militares deixaram as apresentaes pblicas e se confinaram
aos quartis. Sua ao foi acolhida por bandas civis de amadores nas cidades do interior. Os
regentes e instrumentistas freqentemente eram militares reformados e, nas grandes cidades,
apenas as bandas de bairros atuavam para substituir as bandas militares (Granja, 1984).
As bandas civis foram no passado e continuam a ser, principalmente nas cidades do
interior, uma forma de manifestao popular bastante significativa. Segundo a coordenao do
projeto Bandas da Fundao Nacional de Arte (FUNARTE), existem no Brasil cerca de
2828 bandas de msica. Somente no Estado de Minas Gerais, so 373 bandas (FUNARTE,
2006). As retretas nos coretos continuaram por muito tempo como principal atrao para
saciar o lazer das pessoas reunidas em alguma praa. As festas pblicas, religiosas, cvicas e
at enterros, continuavam com a presena das bandas de msica, no mais as militares, mais
agora as civis. Elas se formavam como associaes voluntrias, em bairros ou regies,
organizando-se como sociedades.
31
Desde muito cedo, estabelece-se um processo dialtico e de interdependncia entre
civis e militares que dura at os dias atuais. Proporciona-se um curioso sistema de trocas, em
que, de um lado, msicos iniciam sua aprendizagem musical nas bandas civis e, mais adiante,
procuram as corporaes militares como um emprego seguro. Mais tarde, ao se aposentarem,
voltam s suas bandas civis de origem para refor-las, seja como instrumentistas, seja como
mestres, trazendo estmulo para o conjunto amador, valorizando, com isso, suas
performances. Hoje em dia, pode-se verificar que ex-alunos das bandas civis que atuam nas
bandas militares continuam dando apoio a sua banda de origem, mesmo sem estar aposentado
(Nascimento, 2003). Essa ligao que se forma entre os integrantes dessas instituies a
base de sua formao. A coletividade, a amizade e o prazer pela msica so os aspectos
integradores da banda (Granja, 1984).
As bandas civis constituem-se em organizaes privadas, a maioria registrada como
sociedade civil e de utilidade pblica, sem fins lucrativos, chamadas de instituies
filantrpicas. Elas geralmente possuem um grande respeito da sociedade, contando com a
participao de pessoas ilustres tanto na diretoria quanto no corpo instrumental. Com essa
organizao, elas se intitulam por denominaes variadas como: Corporaes, Sociedade
Musicais, Liras, Grmios, Filarmnicos, Euterpes, Conspiradores, Clubes
Musicais etc. Em casos diversos, as bandas de msica podem estar vinculadas a rgos
governamentais, como prefeituras, ou inseridos num contexto social especfico, como escolas,
igrejas etc. (Granja, 1984).
A principal diferena entre a banda civil e a banda militar consiste, obviamente, em
que a banda militar pertencente a alguma instituio militar, seja Fora Armada ou Auxiliar,
e seus msicos detm atualmente postos ou graduaes condizentes com o cargo exercido na
instituio. Por isso, toda banda de msica militar uma banda de msica profissional.
32
As bandas civis podem ser profissionais ou amadoras. Podem-se citar como exemplos
de bandas profissionais a Banda da Guarda Municipal do Rio de Janeiro e a Banda Sinfnica
do Estado de So Paulo. Porm, a maioria das bandas de msica existente no Brasil
classificada como amadoras. Essa classificao, no entanto, no deve ser motivo para um
julgamento antecipado sobre o nvel tcnico das bandas amadoras. Existem bandas amadoras,
como o caso da Banda Campesina Friburguense, da cidade de Nova Friburgo no Rio de
Janeiro, que contam com msicos profissionais de bandas militares e orquestras sinfnicas,
bem como msicos com formao acadmica na rea de msica.
Constata-se, nessa pesquisa, uma grande diferena qualitativa entre as bandas. Os
fatores que contribuem para esse fato tm diversas origens. H bandas de maior e menor
recurso financeiro, propiciando uma grande diferena na qualidade musical final. Apesar de
haver auxlio de rgos governamentais, como o Ministrio da Cultura e a FUNARTE, que
doam instrumentos, partituras, organizam encontros, concursos e fornecem cursos de
aperfeioamento para maestros e instrumentistas, algumas bandas no so agraciadas ou as
doaes no atendem a todas as suas necessidades. Em contrapartida, algumas bandas, por
estarem vinculadas a outras instituies como igrejas, prefeituras, colgios, por terem alguma
ajuda de polticos ou at mesmo doaes de pessoas a elas ligadas por laos afetivos,
conseguem se estruturar melhor, sobressaindo-se perante outras na qualidade musical.
A aquisio de bons instrumentos um fator primordial para tal qualidade, pois
instrumentos muito usados, mal conservados ou de qualidade ruim no proporcionam uma
afinao correta ou requerem um esforo fsico exagerado por parte do instrumentista para
executar certas notas.
Outro fator que contribui para a diferena qualitativa entre as bandas o nvel de
formao entre seus professores e maestros. Pode-se constatar que as bandas civis que se
destacam, tanto na produo artstica - perceptvel em suas apresentaes - quanto na parte
33
educacional. Fato constatado devido ao elevado nmero de alunos que continuam seus
estudos musicais em instituies regulares e galgam uma atividade profissional com a msica.
Existem professores, regentes ou at mesmo professores regentes com boa formao musical.
A exemplo, podem-se citar a Banda do Colgio Salesiano Santa Rosa, da cidade de Niteri, e
a Banda Campesina Friburguense, da cidade de Nova Friburgo, ambas do Estado do Rio de
Janeiro.
A Banda do Colgio Salesiano Santa Rosa tem como regente titular, desde 1948,
mestre Affonso. Sob sua batuta, essa instituio musical obteve prmios internacionais e
conta com um importante quadro de ex-alunos que hoje so renomados profissionais da rea
de msica como: Cristiano Alves
31
e Fernando Jos Silveira
32
. Segundo Higino (2006), mestre
Affonso teve formao acadmica na Escola Nacional de Msica, onde adquiriu
conhecimentos de harmonia, contraponto e fuga, composio, histria da msica e
orquestrao. Estudou simultaneamente no Conservatrio Nacional de Canto Orfenico,
adquirindo os conhecimentos de regncia musical, metodologia, didtica e ritmo, tendo
oportunidade de participar de aulas ministradas pelo prprio Villa-Lobos (Higino, 2006).
A metodologia de ensino musical aplicada pelo mestre Affonso tambm de interesse
desta pesquisa, porm ser abordada em captulo especfico.

2.4 Os tipos de banda de msica
Segundo o dicionrio Aurlio Buarque de Holanda (1993), banda de msica :
conjunto de msicos que tocam instrumentos de sopro e percusso (Holanda, 1993:64). Na
prtica, esses conjuntos musicais aqui no Brasil recebem vrias outras denominaes como
banda marcial e fanfarra - as mais comuns - e, ainda, outras como banda sinfnica, banda de

31
Cristiano Siqueira Alves: Mestre em Msica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) onde ocupa
o cargo de professor assistente de clarineta.
32
Fernando Jos Silva Rodrigues da Silveira: Doutor em Msica pela Universidade Federal da Bahia (UFBA),
professor adjunto de clarineta da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).
34
metais. Essas nomenclaturas so utilizadas para classificar as bandas quanto ao nmero e
tipos de instrumento utilizados, seu emprego, bem como o repertrio executado. Porm esta
pesquisa encontrou certa dificuldade em referncias bibliogrficas brasileiras para um melhor
esclarecimento sobre esse assunto. Tal esclarecimento faz-se necessrio para dirimir dvidas
sobre a correta classificao do universo pesquisado, pois, como citado anteriormente, existe
dvida por parte dos prprios msicos de banda na definio da categoria de sua corporao.
Andrade (1988:13) entende como banda de msica

um conjunto que empregue instrumentos de sopro e percusso usados na orquestra sinfnica
atual, acrescidos de instrumentos construdos por Adolf Sax
33
(Sax-hornes e Saxofones) ou
similares de outras fabricaes, em funo das necessidades musicais, para execuo musical
ao ar livre.

Andrade, porm, relata sobre a divergncia existente nessas classificaes e adota para
sua pesquisa outra definio. Fanfarra: conjunto de instrumentos lisos
34
(sem pistes) e
percusso; Banda Marcial: conjunto com os principais instrumentos de metais e percusso
(Andrade, 1988:12).
Brum (1988) utiliza outras denominaes:

A Pequena Banda, ou Militar aquela, na qual s devem ser empregados os instrumentos que
tenham bastante intensidade sonora, de sons rgidos e que sejam fceis de serem conduzidos
tocando e marchando, porque o maior interesse por este tipo est na sua caracterstica marcial
para puxar desfiles; execuo de hinos, marchas, dobrados e canes patriticas de
Organizaes Militares, Governamentais e Populares... (BRUM, 1988:13)
A Mdia Banda aquela mais numerosa que a pequena, em quantidade de executantes e que
congrega em sua organizao alguns outros instrumentistas como o obo, o clarone, o saxofone
baixo, os tmpanos, e at, s vezes, o contrabaixo de cordas, para que possa atuar em Audies
e Concertos, ou seja, todas as funes da Pequena Banda (BRUM, 1988:13).
A Banda Sinfnica assim classificada por ter riqussimo efetivo de instrumentos de sopro, de
cordas (atritadas, percutidas dedilhada), de percusso (tmpanos, vibrafone, xilofone, celesta,
bells e muitos outros) e principalmente, por ter carter permanente artstico, mais apropriada
para a execuo em sala de concerto ou recitais fechados (BRUM, 1988:13, grifos nossos).

33
Adolf Sax (1814-1894): fabricante de instrumentos belga. Suas invenes e aperfeioamentos de isntrumentos
musicais foram numerosas, sendo as mais famosas criaes o saxofone (1846) e os sax-horns (1845). Tinha o
monoplio de venda de instrumentos para o exrcito francs, o que causava azedume entre seus rivais (ZAHAR
Dicionrio de Msica, 1985:336 e 337, grifos do autor).
34
Instrumentos lisos so instrumentos de metais sem os recursos mecnicos (pistons, chaves ou varas), deixando
a produo de notas musicais restrita ao estado natural do tubo, ou seja, apenas as notas de uma srie harmnica.
35
Brum (1988) classifica fanfarra como banda de metais (metais e percusso) podendo
ser acrescida dos saxofones, e a banda marcial ou banda de tambores e corneteiros, como o
prprio nome j diz: um conjunto composto de executantes de cornetas e tambores, mas
podem ser acrescidos os pratos, pfaros, liras e gaitas escocesas (Brum, 1988:108).
J Granja e Tacuchian (1984:38) entendem que

fanfarras (conjuntos de metais e percusso, sem as palhetas), com possibilidades musicais
limitadas, mas que alcanam um certo resultado educativo, podendo at despertar vocaes ... e
a banda marcial, constituda por tambores e cornetas lisas (GRANJA E TACUCHIAN,
1984:38).

Enfatiza-se, porm, que tanto as fanfarras como as bandas marciais, so modalidades
de conjuntos musicais utilizados em escolas (Granja e Tacuchian, 1984).
A possibilidade de despertar vocaes citada por Granja e Tacuchian (1984:38) foi
confirmada nesta pesquisa, pelos depoimentos colhidos. Msicos profissionais relataram a
contribuio educacional advinda por meio das bandas marciais ou fanfarras. Em alguns
casos, a fanfarra tinha sido um estgio preliminar do aluno, antes de fazer parte da banda de
msica.

No passado por vezes, as escolas tinham dois tipos de bandas. Existiam as fanfarras e as bandas
msica, onde o aspirante a msico iniciava seus estudos nas fanfarras e aprendiam teoria
musical, solfejo e percepo musical. Os melhores alunos das fanfarras iam para as bandas de
msica onde eram tambm instrutores nas fanfarras fazendo-se ter realmente um processo
educacional evolutivo (BARRETO, 2006).

Segundo a Confederao Nacional de Bandas e Fanfarras (CNBF:2006), em seu
regulamento para o XIV Campeonato Nacional de Bandas e Fanfarras, utiliza-se a seguinte
categorizao:

Artigo 13 - Banda de Percusso Marcial:
I - Instrumentos de Percusso: bombos, tambores, prato a dois, prato suspenso, caixa clara,
bong, tumbadoras, tmpanos, marimbas, campanas tubulares, glokenspiel, famlia dos
vibrafones e famlia dos xilofones.
1. Banda de Percusso C/ Instrumentos Meldicos Simples:
I - Instrumentos de Percusso: todos os listados como base nesse artigo.
36
II - Instrumentos meldicos simples caractersticos: liras, escaletas, flauta doce, pfaros, gaitas
de fole e outros peculiares categoria.
2. Ficam vedados nessas categorias quaisquer instrumentos da famlia dos metais (lisos ou
com vlvulas) e da famlia das palhetas.
Artigo 14 - Fanfarra Simples Tradicional:
I - Instrumentos meldicos caractersticos: cornetas e cornetes lisos de qualquer tonalidade,
sem utilizao de recursos, como gatilho.
II - Instrumentos de percusso: bombos, tambores, prato a dois, prato suspenso e caixa clara.
Artigo 15 - Fanfarra Simples Marcial:
I - Instrumentos meldicos caractersticos: trompetes naturais agudos e graves (cornetas), todos
lisos (sem vlvulas) de qualquer tonalidade ou formato, sendo facultada a utilizao de
recursos como gatilhos;
II - Instrumentos de percusso: bombos, tambores, prato a dois, prato suspenso, caixa clara.
Artigo 16 - Fanfarra com Uma Vlvula:
I - Instrumentos meldicos caractersticos: trompetes naturais (cornetas) agudos e graves com
uma vlvula de qualquer tonalidade ou formato;
II - Instrumentos de percusso: os mesmos da categoria anterior.
Artigo 17 - Banda Marcial:
I - Instrumentos meldicos caractersticos: famlia dos trompetes, famlia dos trombones,
famlia das tubas e sax-horn;
II - Instrumentos de percusso: os mesmos das categorias anteriores;
III - Instrumentos facultativos: marimba, trompa, tmpano, glockenspiel, campanas tubulares e
outros de percutir.
Artigo 18 - Banda Musical e Banda Sinfnica:
I - Instrumentos meldicos caractersticos: famlia das flautas transversais; famlia dos
clarinetes; famlia dos saxofones e instrumentos de sopro das categorias anteriores;
II - Instrumentos de percusso: os mesmos das categorias anteriores;
III - Instrumentos facultativos: obo, fagote, contra-fagote, trompa, contrabaixo acstico,
celesta e xilofone.

Barros (2006)
35
comunga da caracterizao da CNBF e acrescenta na fanfarra marcial
a possibilidade da utilizao dos sax-horns naturais (sem pistons ou vlvulas) nesse grupo.
Barros relata ainda o conceito de banda marcial utilizada no Brasil como a Brass Band
(nomeclatura usada nos EUA)
36
.
Visando ao entendimento da origem dessas diversas nomenclaturas, recorreu-se
instituio musical do gnero mais tradicional do pas: a Banda Marcial do Corpo de
Fuzileiros Navais (BMCFN).
O contramestre da BMCFN, suboficial fuzileiro naval corneteiro Cezrio, explica que
a banda marcial que aportou na cidade do Rio de Janeiro com as Cortes Lusas no ano de 1808

35
Roberto Barros: maestro, dirige sua empresa de produes artsticas e culturais (Weril, 2003).
36
Depoimento por telefone em 19 de setembro de 2006.
37
era formada somente por tambores e pfaros e mais tarde foram incorporados os outros
instrumentos (Barbosa Neto, 2007)
37
.
Hoje a BMCFN tem em sua constituio liras, gaitas de folie, cornetas lisas e, com um
piston, flautins em substituio aos pfaros e percusso (pratos, tritons, bombos e surdos).
Sobre a diferena entre banda marcial e fanfarra, o maestro relata que existe certa
confuso e explica: a Banda Marcial do Corpo de Fuzileiros Navais serviu como um ponto
de partida (Barbosa Neto, 2007:2). Ento, as bandas marciais civis utilizavam um conjunto
musical de instrumentao meldica reduzida com nfase na parte militar, ou seja, evolues,
marchas etc., executando repertrio simples ou de arranjos facilitados, nos moldes da
BMCFN. Com o passar do tempo, houve o interesse desses grupos de acrescentar outros tipos
de instrumentos visando a uma melhor performance musical associada a coreografias e aos
movimentos marciais que j realizavam. Na tentativa de uma ordenao nessas diversas
formaes que apareceriam com o decorrer dos tempos, sobretudo uma classificao para os
concursos de bandas, a CNBF confeccionou essas classificaes dispostas em seu
regulamento, no qual a prpria BMCFN no se encaixa.

Aps anlise dos dados obtidos nesta fase da pesquisa, observaram-se numerosas
classificaes desses grupos musicais, principalmente sob a tica da CNBF. Notaram-se,
ainda, algumas dvidas inerentes diferena entre a banda musical e a banda sinfnica. Como
foi visto anteriormente, na Frana, no h uma diferena na nomenclatura. Todos os conjuntos
musicais que tm em sua formao madeiras (mesmo sem obos ou fagotes), metais e
percusso so chamados de LHarmonie, no sendo encontrados registros de instrumentos de
cordas. Porm, nota-se uma variao maior na formao da banda sinfnica aqui no Brasil. A

37
Entrevista realizada em 22 de fevereiro de 2007.
38
CNBF no caracteriza a diferena entre ambas, mas julga facultativa a utilizao de vrios
instrumentos, conforme citado anteriormente.
Ressalta-se, ainda, o naipe de contrabaixo acstico utilizado em vrias bandas
denominadas sinfnicas, e o naipe de violoncelos que, apesar de no ser citado em referncias
anteriores, utilizado em algumas bandas sinfnicas, como por exemplo, a Banda Sinfnica
do Corpo de Fuzileiros Navais, que hoje atua com cinco instrumentistas desse naipe em sua
formao.
Verificou-se que tanto as bandas de msica quanto as bandas sinfnicas tm como
emprego a execuo de repertrio musical complexo, podendo executar qualquer tipo de
repertrio. As bandas sinfnicas so capazes de executar transcries de peas de orquestra
sinfnica, com resultado final bastante satisfatrio. Isso se deve utilizao de instrumentos
de orquestra como obo e fagote, uma elevada quantidade de clarinetas - que executa
transcries do violino - e ainda possuir os grandes instrumentos de percusso da orquestra.
A banda sinfnica destinada a realizar audies sem movimentao como as
orquestras; j as bandas de msica podem e tocam com freqncia em deslocamento, por
vezes at em marcha, porm ambas no realizam quaisquer tipos de evolues ou
performances coreogrficas.
J as outras modalidades de conjuntos de instrumentos musicais de sopro e/ou
percusso, denominadas de banda marcial e fanfarra, enfatizam as evolues e performances,
ficando o repertrio em segundo plano. Ressalta-se, porm, que aqui no Brasil, como
verificado anteriormente por esta pesquisa, houve uma implantao nas bandas marciais de
instrumentos oriundos das bandas de msica e, por isso, podem-se encontrar bandas marciais
com repertrio to qualificado quanto o das bandas de msica. Faz-se, nesse caso, exceo
Banda Marcial do Corpo de Fuzileiros Navais que, com sua tradio, no se encaixa no perfil
atual das bandas marciais brasileiras e, sim, nas atuais fanfarras (Barbosa Neto, 2007).
39
A partir das pesquisas realizadas, chegou-se s seguintes denominaes das bandas
utilizadas no Brasil:
1- Banda Sinfnica ou de Concerto: grupo formado majoritariamente por
instrumentos de sopro e percusso, possuindo os instrumentos tpicos da orquestra sinfnica,
como: obo, fagote, tmpano, golckspel, celesta, tubofone etc., podendo ser acrescido, ainda,
dos contrabaixos acsticos e violoncelos. Podem executar quaisquer tipos de repertrio,
substituindo, nas obras eruditas, violinos e violas por clarinetas e saxofones. Seu emprego se
d sem deslocamento, devido utilizao de instrumentos oriundos da orquestra que no
oferecem mobilidade para tal, como o caso dos grandes instrumentos de percusso e das
cordas.
2- Banda de Msica: grupo formado majoritariamente por instrumentos de sopro e
percusso, podendo ter alguns instrumentos de sopro de pequeno porte utilizados nas
orquestras, como o caso do obo e fagote. Podem executar um repertrio bastante variado,
com exceo de grandes peas escritas para orquestras sinfnicas. Seu emprego ocorrer em
deslocamento ou parado, porm no enfatiza as evolues.
3- Banda Marcial: grupo formado majoritariamente por instrumentos de sopro da
famlia dos metais e percusso. Por no ter a famlia das palhetas, a execuo de grandes
peas fica restrita. Seu emprego prprio para o deslocamento e evolues.
4- Fanfarra: grupo formado majoritariamente por percusso, podendo ser
acrescido de instrumentos meldicos simples, como cornetas e cornetas com gatilho, chave ou
piston e/ou outros instrumentos caractersticos desta formao, como liras, escaletas, flautas
doce, pfaros, gaitas de fole etc.
Atingindo o objetivo esperado deste texto, concluiu-se que Banda de Msica 24 de
Setembro da cidade de Mar de Espanha uma banda de msica, permitindo assim, a
continuidade da pesquisa.
40
CAPTULO III - O ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTOS MUSICAIS

O primeiro contato com o ensino coletivo de instrumentos musicais pelo autor ocorreu
em 2 de julho de 2004, na cidade de Salvador na Bahia, por ocasio das festividades de
independncia daquele estado. Naquela cerimnia, havia uma banda de msica tocando
dobrados para o desfile que acontecia.
frente da banda, estava o professor Dr. Joel Barbosa. A apresentao causou espanto
e admirao aos msicos do Rio de Janeiro que l estavam a seu convite, pois ele explicou
que aquele grupo tinha comeado h menos de um ano seus estudos musicais. Aquele era o
fruto de um trabalho que o professor Joel tinha desenvolvido, um mtodo de ensino coletivo
para banda de msica chamado Da Capo. A partir desse primeiro contato, comeou o
interesse e as inquietaes inerentes a esta pesquisa.
O primeiro contato com o objeto de estudo exploratrio do ensino coletivo ocorreu
com a participao no I ENECIM (I Encontro Nacional de Ensino Coletivo de Instrumento
Musical) que ocorreu na Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois,
no perodo de 1 a 4 de dezembro de 2004. Tal encontro teve como objetivos: 1) promover
conferncias com educadores musicais que trabalham com pesquisa a respeito do ensino
coletivo de instrumentos; 2) utilizar a prtica do ensino coletivo como mtodo de ensino
musical, e 3) favorecer tambm a participao da comunidade acadmica, visando
divulgao e transmisso de conhecimento sobre o assunto, democratizando, assim, o ensino
coletivo de instrumentos musicais.
Por ocasio do encontro, foram ministrados mini-cursos sobre a aplicao do ensino
coletivo de instrumentos musicais. A participao no mini-curso Introduo ao Ensino
41
Coletivo de Sopros e Percusso, ministrado pelo professor Joel Barbosa, possibilitou a
obteno das primeiras informaes prticas sobre o ensino em bandas de msica, usando o
mtodo coletivo.
No perodo de 10 a 24 de julho de 2005, ocorreu o 2 Curso de Frias de Tatu,
realizado no Conservatrio Dramtico e Musical Dr. Carlos de Campos, na cidade de Tatu,
SP. A participao em tal evento foi fundamental nesta pesquisa, pois foi realizado um curso
intensivo sobre a aplicao do ensino coletivo para instrumentos de banda de msica
ministrado pelo professor Joel Barbosa, sendo possvel adquirir conhecimentos inerentes ao
mtodo Da Capo, alm de realizar uma entrevista com este professor no intuito de dirimir
dvidas j existentes nas reflexes sobre o objeto desta pesquisa.

As informaes que aqui sero encontradas obtiveram considervel contribuio do
livro Educao Musical e Transformao Social (Cruvinel, 2005).
O ensino coletivo de msica no algo recente. Desde o sculo XIX, j difundida tal
prtica pedaggica. Pode-se citar, entre outros, Suzuki como um dos mais famosos ao
desenvolver a tcnica de ensino para o aprendizado do violino e do piano. No Brasil, Heitor
Villa-Lobos organizou e comandou uma prtica de ensino coletivo de canto na dcada de 30,
chamado de Canto Orfenico.
Segundo Cruvinel (2005), o ensino coletivo de instrumentos musicais comea na
Europa. Felix Mendelssohn j propagara, em 1843, tal tcnica de ensino no Conservatrio de
Leipzig. A metodologia rapidamente chegou aos EUA (Cruvinel, 2005:42), havendo uma
grande disseminao da aprendizagem de instrumentos musicais aps a I Guerra Mundial,
sobretudo nas escolas de ensino regular. Nessa poca, o ensino de msica foi instaurado como
42
disciplina obrigatria, fazendo com que a aprendizagem musical ficasse valorizada, como
relatam Colwell e Goolsby (apud Barbosa, 1998):

Foi logo aps a I Guerra Mundial que esse aprendizado comeou a ser inserido com grande
nfase nestas escolas, ao ponto de sua disciplina mais oferecida em alguns anos da dcada de
80, sem considerar o Ingls, ter sido Banda; estando presente em 93% das escolas secundrias
(p.24).

Segundo Barbosa (1996), tal metodologia de ensino coletivo, por meio de banda de
msica, foi eficaz nos EUA. O autor expe, pela anlise dos concursos nacionais de bandas
escolares realizados no perodo de 1923 a 1940 naquele pas, que houve um aumento
considervel no nmero de bandas e de seus integrantes, mesmo ressaltando os
acontecimentos negativos que ocorreram neste perodo, como a depresso econmica e a II
Grande Guerra Mundial (Barbosa, 1996:43). Hoje, em cada escola americana, existem vrias
bandas de msica de diversos nveis, proporcionando a oportunidade de aprender msica a
todos os seus alunos. No Brasil, apenas recentemente observa-se uma aplicao do ensino
coletivo de instrumentos musicais.

O ensino coletivo para instrumentos de cordas j foi utilizado no SESI de Fortaleza, CE, entre
1975 a 1978; no SESI de Braslia, DF, entre 1977 1978; no SESC Dr. Vila Nova de So
Paulo entre 1978 1982; e no Conservatrio Carlos Gomes de Belm, PA. Nos SESC e SESI o
projeto foi dirigido por Alberto Jaff e em Belm por Linda L. Kruger. Desses projetos saram
muitos instrumentistas que hoje trabalham profissionalmente em nosso pas (BARBOSA,
1996:44).

Em levantamento bibliogrfico, realizado pela professora Flavia Maria Cruvinel, em
2005, foram listados nove trabalhos acadmicos de pesquisadores brasileiros ligados ao
Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais, bem como diversos projetos de aprendizagem
musical, utilizando tal metodologia. Alguns desses projetos tm carter grandioso, como o
Projeto Guri, no Estado de So Paulo (Cruvinel, 2003:46).
Na aplicao do ensino coletivo em bandas de msica, encontram-se citadas em
pesquisas os projetos de Nova Odessa, SP, em 1989; Sumar, SP, de 1990 a 1992 (Barbosa,
43
1996:44); Sociedade 1 de Maio na Bahia (Cruvinel, 2003:46); Projeto da Casa das
Filarmnicas em Salvador, anteriormente citado, onde o professor Dr.Joel Barbosa coordena a
divulgao do mtodo Da Capo para as bandas de msica do Estado da Bahia.
Verifica-se, ainda, segundo o autor do mtodo, que a aplicao do Da Capo feita
em algumas bandas dos Estados do Par, Rondnia, Santa Catarina, Paran, Rio Grande do
Sul, Mato Grosso do Sul e, talvez, em outros lugares, devido sua divulgao ser feita por
meio de cursos ministrados pelo prprio autor. Porm, existem alunos que fazem o curso,
mas no informam se esto aplicando o mtodo ou no. Existe, tambm, a possibilidade de
adquirir a edio do mtodo Da Capo de forma comercial. Outro ponto que deve ser
comentado que a obteno da edio no habilita o professor de msica ou um mestre de
banda a estar apto para lecionar o ensino coletivo, podendo ser feito de maneira errnea e
prejudicial aos alunos.

O professor Joel Luis Barbosa iniciou seus estudos musicais na Banda de Msica da
Guarda Mirim de Piracicaba, Estado de So Paulo. Aps ser agraciado com uma bolsa de
estudos do Governo, foi estudar no Conservatrio Dramtico e Musical Dr. Carlos de
Campos, na cidade de Tatu SP. Trabalhou com bandas de msica nas cidades de
Hortolndia, Sumar e Nova Odessa e participou de movimentos e concursos para bandas
naquela regio. Bacharel em Clarineta pela (UNICAMP) e com mestrado e doutorado nos
EUA, hoje professor da Universidade Federal da Bahia (Barbosa, 2005)
38
.
O mtodo de ensino coletivo de instrumentos para banda de msica Da Capo
(Barbosa, 2004), desenvolvido pelo professor Joel Barbosa e editado pela Keyboard, o

38
Entrevista realizada em julho de 2005, por ocasio do II Festival de Inverno de Tatu.
44
resultado de vrios anos de dedicao pesquisa e experincia adquirida em trabalhos com
bandas de msica no Estado de So Paulo.
Alguns mtodos americanos para banda de msica foram aplicados e analisados por
Joel Barbosa em bandas de So Paulo. Para o sucesso desses mtodos, Barbosa (1994) lista
alguns fatores:
1) a reduo da desistncia por parte dos alunos;
2) a diminuio do tempo de preparo para que o aluno comeasse a tocar na banda;
3) as interaes sociais e competitivas entre os alunos causadas pela atividade de ensino
em grupo;
4) a experincia mais satisfatria causada pelas msicas em substituio aos exerccios
tradicionais;
5) o entusiasmo inicial devido utilizao do instrumento desde o incio da aprendizagem
musical;
6) a facilitao do aprendizado dos alunos menos talentosos, devido s aulas coletivas, e
7) a habilidade de tocar em conjunto, facilitando as etapas seguintes do aprendizado.
Em Barbosa (1994), so discutidos outros fatores benficos educao musical que
esto inseridos em mtodos de ensino coletivo para bandas de msica. O estudo do canto, da
capacidade de improvisao e o desenvolvimento de atividades sinestsicas ligadas ao ritmo
corroboram para o desenvolvimento musical dos estudantes.
Apesar de todos os fatores benficos citados anteriormente, Barbosa (1994) expe a
urgente necessidade da produo de um mtodo para o ensino coletivo de bandas de msica
adaptado msica brasileira. Para o autor, necessrio utilizar melodias familiares aos
brasileiros, letras das msicas e parte literal escrita em portugus, partituras com indicaes
em italiano - sistema utilizado no Brasil - e a confeco de mtodos para os instrumentos
comumente utilizados nas bandas de msica brasileiras.
45
Aps seu retorno ao Brasil, o professor Joel foi lecionar na UFBA e, nesta ocasio,
comeou a aplicar o mtodo Da Capo experimentalmente, utilizando uma edio em verso
caseira. Por ocasio de seu doutorado, havia feito a reflexo e a elaborao terica e, aps
chegar ao Brasil, comeou a experimentao prtica (Barbosa, 2005).
Hoje, o mtodo Da Capo conta com uma edio comercial com o livro do regente e
os livros para todos os instrumentos utilizados nas bandas de msica no Brasil, onde o autor
reuniu todos os atributos do ensino coletivo de bandas utilizado nos EUA, porm adaptado s
necessidades do ensino para as bandas de msicas brasileiras.
O autor tem uma participao fundamental para a disseminao da prtica da
aplicao deste mtodo. Tal instruo realizada pelo prprio autor ou por seus alunos, sejam
em seminrios, cursos, festivais etc., demonstrando sua preocupao e interesse incessante
com a educao musical brasileira atravs do Mtodo.

A aplicao do mtodo Da Capo no est associada somente aos livros da edio
comercial. Estes livros funcionam como planos de aula e de curso, porm, o processo de
ensino-aprendizagem do mtodo utiliza de artifcios que, muita das vezes, no esto listados
nos livros.
Pode-se notar tal fato desde o primeiro dia de aula, onde os alunos tm o primeiro
contato com o instrumento. Neste momento o professor faz uma demonstrao de todos os
instrumentos que sero disponibilizados, e em seguida, so experimentados pelos alunos.
Durante a experimentao, qualquer facilidade demonstrada pelo aluno no sopro de
algum instrumento levada em considerao na distribuio do instrumental para os mesmos.
Tal facilidade inicial do aluno, possibilita um avano mais rpido, podendo-se desenvolver
outros fatores.
46
Aps este primeiro contato, os alunos j conseguem, em mdia, executarem uma ou
duas notas. Neste momento, o professor ensina a execuo de msicas, ou parte de msicas
que possam ser executadas com a utilizao destas notas apenas.
Outro recurso a ser utilizado, a participao do prprio professor ou outro msico
para tocar parte da msica que tenha uma execuo mais elaborada. Nesta hora, os aprendizes
do mtodo podero fazer notas longas, cantar, bater palmas etc, sempre participando da
msica.
Aps os alunos j estarem executando um repertrio a partir destes contatos iniciais,
se introduz o livro do mtodo. Nestes livros h uma progresso dos conhecimentos terico-
musicais, que so explicados pelo professor e exemplificadas nos prprios livros.
Existem nos livros lies para cantar, cantar e tocar, exerccios rtmicos e tericos.
Porm, o professor, de acordo com o momento, poder ministrar conhecimentos musicais que
no esto listados nos livros, mas so incentivados pelo autor do mtodo, como: anlise,
improvisao, harmonia e histria da msica.
Os arranjos de msicas feitos pelo prprio professor um artifcio muito importante
para a aplicao do mtodo. O professor tem o conhecimento do nvel musical que a turma se
encontra em determinado momento, podendo fazer um arranjo de acordo com este nvel e
com a instrumentao existente no grupo, explorando algum aluno talentoso ou tendo ateno
com a escrita para outro com dificuldade. Nesse momento, os arranjos utilizam os
conhecimentos musicais aprendidos servindo at como mecanismo avaliador. Ao mesmo
tempo, a turma vai formando um repertrio para apresentaes deixando-os sempre
motivados.

47
Durante as participaes em dois cursos ministrados pelo professor Joel, aqui citadas
anteriormente, percebeu-se que as atividades msico-educacionais utilizadas na aplicao do
mtodo Da Capo comungam com as orientaes sugeridas pelos pesquisadores
contemporneos em educao musical.
Diferentemente do ensino musical compartimentado utilizado na maioria das
instituies formais brasileiras, onde o currculo musical dividido dificultando a correlao
entre as matrias que o compe, o professor Joel utiliza artifcios msico-educacionais na
banda que j demonstraram xito em outras reas da Educao Musical.
Como pode-se verificar nas dicas sugeridas para as atividades de ensino existentes
no livro para o regente do mtodo Da Capo (Barbosa, 2004:2), utiliza-se de melodias do
folclore brasileiro que esto dispostas de forma ordenada de acordo com o desenvolvimento
do aluno, que so alm de tocadas, cantadas. Semelhantemente, o mtodo Kodaly, tambm
ordenado e seriado, utiliza melodias a partir do folclore da Hungria (terra natal de Kodaly), e
tem como objetivo o desenvolvimento da leitura atravs da prtica do canto.

Toda cano com letra deve ser cantada e tocada. Varie a ordem dessas duas atividades a cada
cano nova aprendida. Havendo dificuldade em entoar alguma cano, divida a classe em dois
grupos,enquanto um toca o outro canta, e vice-versa. Se possvel, use um instrumento
harmnico (violo, piano, teclado, etc.) para acompanhar essas atividades. Procure cantar em
tonalidades apropriadas para a classe (BARBOSA, 2004:2).

Jaques-Dalcroze desenvolveu durante sua atividade docente, no Conservatrio de
Msica de Genbra um ensino musical ativo calcado no movimento e no desenvolvimento
psico-motor denominado por ele de eurritimia (Santos, 2001:8). Semelhana no discurso
ainda se encontra nas dicas para as atividades de ensino do mtodo Da Capo, como
observa-se a seguir:
48

Dueto com Palmas - Pratique (1) cada voz separadamente, (2) um grupo (ou um aluno)
cantando e outro batendo o ritmo, (3) cada aluno cantando a melodia e batendo o ritmo das
palmas simultaneamente. Quando tocando, divida a classe em dois grupos, enquanto um toca o
outro bate palmas.
Exerccios Rtmicos - Pratique-os de vrias maneiras; por exemplo: (1) contando os tempos do
compasso e batendo o ritmo da cano e vice-versa, e (2) batendo o tempo com os ps e o
ritmo com as mos. (BARBOSA, 2004:2, grifos do autor).

Exerccios de desenvolvimento auditivo foram sugeridos pelo professor Joel para
serem ministrados durante a aplicao do mtodo e no prprio livro encontram-se vrios
exerccio deste tipo, por exemplo, os de nmero 127-134. Esta metodologia tambm
utilizada por Suzuki em seu mtodo de ensino de instrumentos de cordas com base em
estudos neuro-psico-lingusticos mesclando o desenvolvimento da audio tcnica
instrumental.
Os subsdios para as comparaes a serem realizadas, tiveram importante contribuio
da participao do autor no seminrio O Ensino Musical da Msica realizado na
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio) no perodo de 20 a 30 de setembro
de 2002. Nessa ocasio, como aluno de graduao, o autor participou das conferncias
proferidas pelo prprio professor Dr. Keith Swanwick
39
, bem como, com vrios educadores
musicais brasileiros que desenvolvem pesquisas sobre a Teoria Espiral de Desenvolvimento
Musical.
Segundo o professor Keith Swanwick (1994), a respeito do ensino instrumental
enquanto ensino de msica, observa-se que:

A aprendizagem musical acontece atravs de um engajamento multifacetado: solfejando,
praticando, escutando os outros, apresentando-se, integrando ensaios e apresentaes em
pbico com um programa que integre a improvisao (p.7, grifos nossos). Qualquer um pode
improvisar desde o primeiro dia com o instrumento (...) possvel fazer boa musica em
qualquer nvel tcnico (p.11).

39
Keith Swanwick: professor Titular em Educao Musical de University of London, Institute of Education.
um dos mais respeitados educadores musicais da atualidade. Autor de vrios livros, dentre eles A Basis for
Music Edication (Routledge, Londres, 1992) e Music, Mind and Education (Routledge, Londres, 1991)
(Swanwick, 1994:14).
49
Em sua Teoria Espiral de Desenvolvimento Musical
40
, Swanwick observa que o tipo
de abordagem da percepo utilizando a teoria espiral deve ser feito com crianas e jovens
que ainda no tenham um desenvolvimento terico-musical apurado.

Na explicao sobre o desenvolvimento da Teoria Espiral de desenvolvimento Musical
esplanada pela professora Cristina Grossi, observou-se as diferenciaes entre os nveis e suas
distraes, o lado intuitivo e o analtico. Houve uma preocupao com a ordem a ser seguida
neste processo, com o objetivo de se trabalhar o valor, porm h uma interao inconsciente
dos nveis na aprendizagem na Teoria Espiral.
Nessa Teoria o professor o cuidador da msica. Ele deve saber da msica dos
alunos, a cultura e o nvel social, no repudiando nenhum comentrio ou expresso do aluno
diante da escuta de alguma pea. O contedo expressivo muito pessoal e h diferenas
culturais e pessoais que mudam e diferenciam a recepo de uma obra.
Outro ponto ressaltado pela professora Cristina, foi o Processo de Construo
Simblica que d fora ao discurso gerando significado.
O modelo espiral, descrito em conferncia pelo prprio autor, no funciona como um
processo de ensino, mas descreve processos musicais em qualquer fase caracterizada pela
produo musicais de crianas e jovens em qualquer idade.
Possuindo uma dimenso social, Swaniwick
41
explicou o desenvolvimento dos modos
da espiral:
1) Materiais: divididos em Sensorial e Manipulativo.
2) Expresso: divididos em pessoal e Vernacular (convenes musicais).

40
Conferncia realizada pela Professora Dr. Cristina Grossi no seminrio O Ensino Musical da Msica no dia
23/09/2002.
41
Conferncia realizada pelo Professor Dr. Keith Swanwick no seminrio O Ensino Musical da Msica no dia
27/09/2002.

50
3) Forma: divididos em especulativo e idiomtico (estilo prprio).
4) Valor: Dividido em simblico (emoo significativa sobre a musica) e sistemtico (a
msica se torna parte importante de um sistema de valores).

O espiral se aplica tanto a criao quanto execuo e a percepo musical, mas
todos os aspectos musicais nunca devem ser vistos separadamente, e sim, o
desenvolvimento musical deve ser genericamente estruturado em camadas cumulativas.
Segundo a professor Dr. Alda de Oliveira
42
existe a necessidade do educador musical
usar a criatividade e a inovao para se conseguir mexer com as pessoas. Foi explicado por
ela a importncias da Teoria Espiral e de sua utilizao, visando equalizar as etapas do ensino
musical.
As orientaes do professor Joel Barbosa observada nos cursos durante os estudos
exploratrios desta pesquisa mostram que os alunos devem ser treinados a entender a msica,
identificar os smbolos e musicaliz-los, tornando-os independentes, assim desenvolvendo os
saberes musicais ideais, e tais discursos utilizados, bem como a maneira de se ensinar
identifica-se com as orientaes de Swanwick aqui anteriormente esplanadas. Ao criar o
hbito de imagens de ao, o aluno aprende a se tornar autnomo, aprende a aprender
(Swanwick, 1994:8).
Para uma confirmao na semelhana do discurso observada aqui de maneira
preliminar, est pesquisa dever confirmar tais afirmaes ao longo de seus resultados.

42
Conferncia realizada pela Professora Dr. Alda de Oliveira no seminrio O Ensino Musical da Msica no
dia 26/09/2002.
51

CAPTULO IV O EXPERIMENTO

4.1 Perfil do grupo

Seguindo os critrios estabelecidos para a escolha dos professores-instrumentistas
explicitada anteriormente em 1.3, assim ficou a disposio do professores:

Quadro 1: Descries dos professores-instrumentistas
Instrumento Nome Atuao profissional e formao Lugar onde reside
Clarineta Daniel
Merola
Clarinetista da Banda Sinfnica do Corpo de
Bombeiros Militar do Estado do Rio de Janeiro.
Iniciou seus musicais na Banda de Msica 24 de
Setembro em Mar de Espanha-MG.
Rio de Janeiro
Tuba e Bartono Kleyton
Srgio da
Silva
Tubista da Banda Sinfnica do Corpo de Fuzileiros
Navais (BSCFN), iniciou seus estudos musicais na
Banda de Msica de sua cidade natal em
Pernambuco. Estudou na Escola de Msica de
Recife e tocou em diversas bandas e orquestras da
capital pernambucana.
Rio de Janeiro
Trombone Douglas
Milano
Trombonista da Banda do Centro de Instruo
Almirante Alexandrino da Marinha do Brasil e
bacharelando em trombone na Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
Iniciou seus estudos musicais na Banda de Msica
24 de Setembro em Mar de Espanha-MG
Rio de Janeiro
Trompete Francisco
Santana
(Chiquinho)
Estudante de trompete no Conservatrio Estadual
de Msica em Juiz de Fora - MG. Iniciou seus
estudos musicais na Banda de Msica 24 de
Setembro em Mar de Espanha-MG, onde participa
at hoje como instrumentista.
Mar de Espanha
Flauta Adriano
Bento
Flautista profissional atuante na Regio, estudou no
Conservatrio Estadual de Msica em Juiz de Fora-
MG. Iniciou seus estudos musicais na Banda de
Msica 24 de Setembro em Mar de Espanha-MG,
onde participa at hoje como instrumentista e
professor de flauta.
Mar de Espanha
Percusso Jardel Luiz
Pereira
Percussionista e violonista profissional atuante na
Regio. Iniciou seus estudos musicais na Banda de
Msica 24 de Setembro em Mar de Espanha-MG,
onde participa at hoje como instrumentista e
professor de percusso e teoria musical.
Mar de Espanha

52
Alm dos professores-instrumentistas que ministraram as aulas de instrumentos, o
projeto contou com outros msicos que contriburam de maneira significativa para o
desenvolvimento dos alunos. Um desses msicos foi o trompista Willerson Brs, que,
convidado pelo pesquisador, ministrou uma aula sobre respirao. Entende-se que para o
msico de instrumentos de sopro importante a compreenso do trabalho do aparelho
respiratrio, a funo dos msculos e rgos para exercer o domnio e a utilizao do
instrumento.
Quadro 2: descrio do professor convidado
Trompa Willerson
Brs
Trompista da BSCFN e bacharelando em trompa da
Escola de Msica da UFRJ. Iniciou seus estudos
musicais na Banda de Msica 24 de Setembro em
Mar de Espanha-MG
Mar de Espanha

Alm do msico convidado, outros trs msicos participaram do projeto. No previsto
no plano de curso, tais msicos, assistindo s aulas, se interessaram pelo rpido
desenvolvimento da turma e se voluntariaram a participar das aulas, auxiliando na execuo
das msicas com o teclado, guitarra e contrabaixo-eltrico. Tal atividade, base harmnica, foi
sugerida pelo prprio autor do Mtodo Da Capo, em cursos ministrados, como benfico
para o desenvolvimento dos alunos.
Quadro 3: descrio dos instrumentistas voluntrios
Teclado Steven
Carvalho

Trompetista, tecladista e baterista. Professor de
teclado e teoria musical. Leciona para alunos
particulares, para a Parquia de Mar de Espanha e
na Banda de Msica 24 de Setembro, onde tambm
iniciou seus estudos musicais.
Mar de Espanha
Guitarra/Violo Saulo
Veras
Aluno da Banda de Msica 24 de Setembro desde o
incio de 2005, onde iniciou os estudos de clarineta
e teoria musical, pois era msico autodidata at
ento.
Mar de Espanha
Contrabaixo
eltrico
Wellington
Pimentel
Aluno da Banda de Msica 24 de Setembro desde o
incio de 2005, onde iniciou os estudos de
percusso e teoria musical, pois era msico
autodidata at ento.
Mar de Espanha
53
4.1.4 Alunos
O critrio para a seleo dos alunos, como j mencionado em 1.2, foi somente a
disponibilidade para o horrio das aulas. Os nomes mencionados nesta pesquisa foram
modificados visando preservao de sua identidade. A tabela a seguir mostra alguns dados
dos discentes, visando a traar um perfil. Auxiliando tais dados, a primeira reunio com a
presena dos pais possibilitou algumas perguntas, sendo o objetivo principal saber as
influncias musicais cotidianas. Nesse aspecto, identificou-se somente a aluna Cludia com
uma forte influncia musical vinda do seio familiar. Seu irmo msico profissional e
estudou na Banda 24 de Setembro. Alm disso, ela participa do coro da Igreja Catlica da
cidade onde seu pai toca violo. Porm, nenhum aluno, como mencionado anteriormente, teve
nenhuma influncia musical formal.
O quadro 4 abaixo mostra a disposio dos alunos que comearam os estudos musicais
do mtodo Da Capo, idade e escolaridade. Fazendo a anlise desse perfil, verificou-se que a
turma compe-se, em maioria, de adolescentes entre 13 e 15 anos de idade, finalizando o
ensino bsico e fora do mercado de trabalho. A exceo so duas alunas, nas idades de 21 e
19 anos, j atuantes no mercado laboral.

54
Quadro 4: descrio dos alunos
Aluno
Instrumento Idade Escolaridade Profisso
Cludio
bartono 13 anos 7 srie estudante
Luza clarineta 14 anos 8 srie estudante
Danbia clarineta 14 anos 8 srie estudante
ris clarineta 13 anos 7 srie estudante
Brbara clarineta 13 anos 7 srie estudante
Walter trompete 14 anos 7 srie estudante
Ricardo trompete 13 anos 7 srie estudante
Bruno Trombone 14 anos 8 srie estudante
Cludia Sax-alto 15 anos 8 srie estudante
Karen* Sax-alto 15 anos 1 ano Ensino
Mdio
estudante
Lourdes Sax-tenor 14 anos 7 srie estudante
Marcus Flauta 13 anos 7 srie estudante
Lucas* Flauta 15 anos 1 ano Ensino
Mdio
estudante
Mnica* Percusso 21 anos Ensino Mdio
completo
Acompanhante
de idosos
Joana Percusso 19 anos 1 ano Ensino
Mdio
Bab e
estudante
Tas Percusso 14 anos 7 srie estudante
Ingrid Percusso 14 anos 7 srie estudante

A turma, inicialmente com dezessete alunos, como exposto no Quadro 4, teve duas e
nicas evases que ocorreram logo nas semanas iniciais. Lucas, alegando compromissos
pessoais durante os finais de semana, no poderia freqentar as aulas, e Karen, que comeou a
trabalhar e teve que transferir-se para o curso noturno na escola regular. Por isso, ela no
conseguiria freqentar as aulas do mtodo Da Capo s sextas-feiras noite, assim como se
viu impedida aos sbados pela manh, em funo de ingressar no mercado de trabalho.
Sem mais evases, a amostra, at o final da pesquisa, contou com quinze participantes.
Outro fato ocorrido logo nas primeiras semanas foi o estado de sade da aluna Mnica, que,
55
por orientaes mdicas, no poderia mais tocar instrumentos de sopro. Porm a aluna
procurou o pesquisador e a direo da Escola 24 de Setembro, alegando o desejo de continuar
os estudos musicais. Aps reflexo entre pesquisador, professores-instrumentistas e diretoria,
transferiu-se a aluna para o naipe de percusso, permitindo-lhe continuar como sujeito da
pesquisa.
Houve uma contribuio significativa por parte da entrevista da Presidenta da Banda
24 de Setembro realizada no dia trinta e um de julho de 2005 para com o pesquisador (Reis,
2005), no intuito de identificar o perfil social e acadmico de cada aluno e fazer uma reflexo
prvia sobre os procedimentos a serem adotados nas aulas. A referida Presidenta leciona na
rede pblica h quase trinta anos e ou foi professora de todos os sujeitos. Por se tratar de
uma cidade pequena, com cerca de doze mil habitantes, esta pesquisa pde obter, por meio da
professora Norma Maria Vieira dos Reis, relevantes informaes que poderiam ser obtidas
atravs de entrevistas com os sujeitos ou seus responsveis. Porm, esta pesquisa entendeu
que suas informaes, principalmente as de contexto acadmico, seriam mais teis. Por isso,
conhecendo o desenvolvimento de cada aluno na escola regular, a professora Norma pde
fornecer um perfil dos alunos que sero comentadas a seguir.
Segundo Reis (2005), um tero da turma vem de famlia de classe mdia, sendo os
outros oriundos de famlias menos favorecidas e dois alunos residindo fora do permetro
urbano. No aspecto acadmico, seis alunos tm um excelente aproveitamento nos estudos
regulares, sete tm um aproveitamento mediano e outros dois foram classificados com alta
dificuldade de aprendizagem. A incluso desses dois alunos com dificuldades de
aprendizagem foi em princpio questionada, pois poderiam, caso no desenvolvessem
habilidades musicais, prejudicar tanto a turma quanto a pesquisa. Porm, visando a manter o
ambiente existente na banda de msica, em que os seus aprendizes normalmente no sofrem
56
tais questionamentos e so aceitos para iniciarem os estudos musicais, os dois alunos em
questo participaram das aulas e, conseqentemente, da pesquisa.
Outro importante aspecto relatado por Reis (2005) foi o problema de relacionamento
existente entre trs alunos. Segundo a professora, esses alunos, apesar de terem
aproveitamento considervel nas aulas do ensino regular, tm dificuldade de comunicao
tanto com os professores quanto com os colegas de classe, no possuem relacionamentos de
amizade com outros jovens e so extremamente tmidos. Tais caractersticas desses alunos
tambm preocuparam o pesquisador, pois a timidez excessiva pode prejudicar a performance
musical, e a dificuldade de relacionamento pode trazer dificuldades para o desenvolvimento
do ensino coletivo.


4.2.1- Ensaios-Aulas
Utilizar-se- a nomenclatura Ensaio-aula, devido ao contexto em que so realizadas
as aulas no ensino coletivo, sobretudo no mtodo Da Capo. Cada aula coletiva funciona
como um ensaio, onde se treina a execuo de uma pea. Os saberes a serem ministrados so,
de acordo com a necessidade e/ou dificuldade, disseminados simultaneamente com o ensaio.
Por isso, o uso de tal nomenclatura nesta pesquisa.
A aplicao do mtodo ocorreu no perodo de 5 de agosto a 18 de dezembro de 2005,
na Sala de Ensaios 24 de Setembro. Os dias e horrios das aulas assim ficaram estipulados:
sexta-feira de 19 s 22 horas, sbado das 8 s 11 horas, sbado das 19 s 22 horas e no
domingo das 8 s 11 horas. A aplicao do mtodo totalizou 252 horas, distribudas em 215
horas de ensino-aprendizagem, audies e apresentaes, e 37 horas destinadas s reunies
57
pedaggicas e reunies com os pais e responsveis. Sendo assim, a pesquisa utilizou vinte e
um finais de semana para a aplicao do mtodo Da Capo.
Cada aula foi divida em dois momentos:
1) estudo tcnico do instrumento na modalidade workshop. Aps o bom dia com um
breve bate-papo, os alunos, divididos em pequenas classes por naipe, se dirigiam para um
canto da sala de ensaios ou para o lado de fora, onde se tem uma rea ampla. Ali, orientados
pelo professor-instrumentista, tinham aulas de tcnicas no instrumento com durao
aproximada de uma hora;
2) aula coletiva ministrada pelo pesquisador com durao aproximada de duas horas. Os
professores-instrumentistas, quinze a vinte minutos antes das aulas, recebiam orientaes do
pesquisador sobre o contedo a ser abordado na aula, dentre as quais: as notas que iriam ser
tocadas, o nvel de dificuldade das canes, os saberes musicais que poderiam ser implantados
na aula. Nesses momentos, ocorreu um fato que no foi identificado nas reflexes prvias do
pesquisador. Quase sempre, os professores-instrumentistas analisavam naquele mesmo
momento o contedo do mtodo Da Capo que iria ser abordado na aula. Solfejavam as
melodias e chegavam at mesmo a pegar os instrumentos e tocar certos trechos. Tal atividade
resultava em orientaes por parte dos professores-instrumentistas com pesquisador. Nesse
momento, informavam-no sobre as provveis dificuldades da execuo de algum trecho
musical a ser trabalhado, a nota que exigiria mais ou menos esforo do executante, gesto
preventivo
43
que poderia ser enfatizado pelo regente para auxiliar os percussionistas na
execuo de algum trecho com diviso mtrica mais complicada, por exemplo. Tais
orientaes auxiliaram de maneira significativa o professor-regente na conduo do ensaio-
aula.

43
Gesto preventivo: todo golpe inicial para ataque precedido de um gesto de carter preventivo que, logo de
incio, dever sugerir o andamento e a dinmica prprios do trecho a ser executado. Esta regra ocorre, sempre e
invariavelmente, quando se d incio execuo de uma obra ou no decorrer desta quando se fizer necessrio
(BAPTISTA, s.d:10, grifo do autor).
58
No momento dos estudos tcnicos no instrumento, o pesquisador administrava seu
tempo com a classe de saxofones e em constantes visitas aos outros naipes, fazendo
verificaes quanto ao que estava sendo ministrado pelo professor-instrumentista e
observaes na desenvoltura dos alunos. Tais verificaes e observaes eram lanadas nas
fichas de observao.
Durante o ensaio-aula, os professores-instrumentistas observavam a execuo, postura,
respirao e, quando necessrio, auxiliavam ou alertavam o aluno. Os professores de flauta
(Adriano) e percusso (Jardel) ficavam tambm atentos aos procedimentos do pesquisador
atuando como professor-regente, pois eles estavam interessados em aprender como ministrar
o mtodo de ensino coletivo. A prpria diretoria da Banda 24 de Setembro tinha interesse no
aprimoramento tcnico desses dois professores, pois, como j citado anteriormente, eles
exercem a funo de mestres na banda.
A aplicao do mtodo de ensino coletivo nas aulas ocorridas nos finais de semana
dos dias 28 de outubro e 11 de novembro de 2005, como j mencionado, foram efetuadas
pelos professores de flauta e percusso. Nessas ocasies, esses professores conseguiram
desenvolver o contedo previsto no plano de aula.
Para amenizar o cansao fsico causado pela prtica de executar um instrumento de
sopro, principalmente para iniciantes, procurava-se estabelecer, a cada hora de estudo, um
intervalo de dez minutos aproximadamente. Esse intervalo tambm era aproveitado, s vezes,
para fazer uma orientao direcionada a algum aluno que precisasse.
Por vezes, ocorreu impossibilidade por parte dos professores-instrumentistas de irem
ministrar as aulas, principalmente pelos professores que no residiam no municpio. Nessas
ocasies, as aulas eram orientadas por outro professor-instrumentista participante do projeto
que tivesse conhecimento ou noes da tcnica do instrumento em questo ou pelo prprio
pesquisador.
59
Aps cada aula, o pesquisador se reunia com os professores-instrumentistas, no intuito
de obter informaes e/ou sugestes sobre a aplicao do mtodo de ensino coletivo. Algumas
dessas discusses resultaram na coleta de depoimentos informais dos professores.
Em nove de outubro, efetuou-se uma avaliao escrita e prtica. O motivo dessa prova
no foi apenas testar o conhecimento dos alunos, pois j havia dados suficientes colhidos
atravs da observao do pesquisador que identificavam o aproveitamento do
desenvolvimento musical da classe. Porm, foi um critrio utilizado pela pesquisa para fazer a
distribuio de instrumento sob emprstimo.
Os instrumentos musicais disponveis para a distribuio eram de qualidade
diferenciada. Havia instrumentos novos, usados e outros bem antigos. Os instrumentos
antigos, apesar de terem sido reformados, tinham um estado visual no muito agradvel e os
alunos sempre queriam tocar os novos. No momento da entrega definitiva, quando os alunos
levariam os instrumentos para suas casas, foi necessrio estabelecer um critrio de escolha.
Para isso, a ordem de escolha dos instrumentos foi estabelecida de acordo com a nota das
avaliaes prticas e tericas. A entrega simblica foi efetuada em cerimnia no dia 22 de
outubro de 2005, com um concerto dos alunos para os convidados e um coquetel.
O encerramento formal da aplicao do mtodo foi no dia vinte e trs de dezembro de
2005, quando a turma realizou uma vesperata e um concerto de Natal, no centro da cidade
de Mar de Espanha em frente a Casa de Cultura da cidade.

4.2.2 Apreciaes
44

A primeira apreciao ocorreu no dia 12 de agosto de 2005. Os alunos assistiram ao
ensaio da Banda 24 de setembro. A banda estava preparando o repertrio para o encontro de

44
Aqui citada como ato de se fazer julgamento ou formar opinio.
60
bandas que ocorreria no dia seguinte na cidade de Paiva-MG. Para essa ocasio, os novos
alunos foram convidados a assistirem ao evento.
Os Encontros de Bandas so atividades comuns, sobretudo no Estado de Minas Gerais.
Nesses encontros, as bandas de diversas cidades chegam pela manh na cidade anfitri.
oferecido um caf da manh pela organizao do evento, normalmente a prefeitura ou a
secretaria de cultura. Aps o caf, as bandas fazem um desfile em conjunto, chamado de
bando, momento em que todas executam um dobrado tradicional. Aps o desfile, as
bandas se renem para o hasteamento da Bandeira Nacional, sendo executado por todas as
bandas o Hino Nacional. Depois disso, as bandas fazem uma apresentao individual em um
palanque executando, aproximadamente, cinco msicas cada. Nessa ocasio, ocorre um
agradvel dia musical, diante de uma platia composta, alm dos habitantes da cidade anfitri,
por pares, ou seja, os msicos das diversas bandas convidadas.
Devido s chuvas ocorridas na madrugada precedente, por deciso da diretoria da
Banda 24 de Setembro, foi cancelada a viagem para a cidade de Paiva.
A segunda apreciao ocorreu no dia 10 de setembro de 2005, juntamente com a
primeira apresentao da turma por ocasio do aniversrio de cento e cinqenta e quatro anos
da emancipao poltica do municpio. Para as festividades, foi convidada a Banda do
Exrcito, que serviu para os alunos observarem como se comporta uma banda profissional em
cerimnias e desfiles. Os alunos puderam perceber a sonoridade, o volume, a postura, a
disciplina etc. No ensaio-aula subseqente ao evento, foram feitas perguntas, tanto por parte
do pesquisador quanto por parte dos alunos, inerentes performance da Banda do Exrcito.
Explicaes foram feitas pelo pesquisador que observou grande interesse da turma no assunto.
A terceira apreciao ocorreu em dezesseis de setembro de 2005, por ocasio da
inaugurao do Espao Cultural Falabela (Casa de Cultura da cidade de Mar de Espanha).
Houve um concerto de jazz em que o pesquisador tocou saxofone-alto acompanhado do
61
pianista Clio Maia Jnior. Nessa oportunidade, os alunos conheceram um estilo musical que
era novidade para a maioria. Puderam observar a performance do jazzista, suas improvisaes
e execues de temas variados.
Por esta ocasio, no foi preciso esperar at a prxima aula para as indagaes dos
alunos. Acabado o concerto, eles vieram para o palco com muitas perguntas, principalmente
para o pianista, que contribuiu de maneira significativa para o conhecimento dos alunos.
Perguntas interessantes feitas pelos alunos sobre as improvisaes mostraram que estavam
atentos: que msica foi essa que voc tocou no meio da ta na na na na (o aluno cantarolou),
onde o sax deu vrias notas muito agudas. Esta msica a que o aluno se referia foi um
improviso da msica The Mascarade. O improviso longo e distante do tema original com a
execuo de notas fora da extenso do saxofone-alto foi percebida pelo aluno.
A quarta apreciao ocorreu no dia dezoito de setembro de 2005, na cidade de Rio
Novo-MG. Houve uma retreta e um desfile cvico-militar realizado pela Banda Sinfnica do
Corpo de Fuzileiros Navais oriunda do Rio de Janeiro. A pedido do pesquisador, que
msico desta banda, o Prefeito da cidade de Mar de Espanha forneceu transporte para levar os
alunos da Banda 24 de Setembro para assistirem. Porm, devido lotao do veculo, somente
nove alunos puderam participar da apreciao.
O desfile cvico-militar foi aos moldes do realizado em Mar de Espanha, por ocasio
da primeira audio realizada pelos alunos com a participao da Banda do Exrcito. Porm,
na hora da retreta, realizada na praa da cidade, os alunos puderam ver a utilizao de bateria
completa, teclado, contrabaixo-eltrico e at cantores participando da apresentao da banda.
Pelo local do evento, a Banda Sinfnica no utilizou sua formao completa, com
contrabaixos-acsticos, violoncelos e instrumentos de percusso de grande porte, como
tmpanos e tubofone, por exemplo. Porm executou repertrio bem diferenciado das bandas
de msica anteriormente por eles observadas.
62
Esta apreciao foi de grande importncia para os alunos, pois ficaram muito
vontade com os msicos militares, tendo a oportunidade de conversar, fazer perguntas, tocar
os instrumentos etc. Esse fato ocorreu porque os msicos da Banda Sinfnica tinham
conhecimento prvio da visita desses alunos e do cunho educacional em questo, pois, alm
do pesquisador, o professor de tuba e bartono (Kleyton) tambm faz parte da referida banda.

Os depoimentos formais dos professores-instrumentistas foram coletados
individualmente e em datas diferenciadas na residncia do pesquisador em Mar de Espanha,
com exceo do depoimento do professor-instrumentista de tuba e sax-horn bartono, que foi
colhido no auditrio da Banda Sinfnica do Corpo de Fuzileiros Navais, no Rio de Janeiro.
A escolha de a coleta dos dados ter sido efetuada de maneira individual e em datas
diferenciadas ocorreu no intuito de no haver contaminao entre os colegas professores. Tal
procedimento possibilitou depoimentos que relataram diferentes fases do desenvolvimento
musical dos alunos.

Os depoimentos informais de msicos profissionais foram coletados individualmente e
ocorreram em datas, horrios, locais e ocasies diferenciadas e no tiveram quaisquer
programaes ou escolhas prvias por parte do pesquisador, acontecendo de forma
espontnea. Ressalta-se tambm que dois tipos de depoentes constaram na pesquisa: os que
tinham conhecimento da metodologia de aprendizagem musical diferenciada aplicada turma
diferentemente e os que no tinham este conhecimento.
63
O primeiro tipo de depoentes faz parte da Banda de Msica 24 de Setembro e
acompanhou o desenvolvimento da metodologia de aprendizagem musical aplicada turma,
inclusive participando como instrumentistas voluntrios citados anteriormente em 4.1.3.
Os outros msicos profissionais que prestaram depoimentos informais estiveram na
cidade de Mar de Espanha no segundo semestre de 2005, para compromissos profissionais, a
convite da diretoria da Banda 24 de Setembro, que, quase sempre, organiza eventos musicais
na cidade. Nessas ocasies, tiveram a oportunidade de presenciar as apresentaes pblicas da
turma de alunos onde foi aplicado o mtodo de ensino coletivo para bandas de msica Da
Capo.
O interesse de se fazer comentrios sobre a performance da turma sempre partia do
msico profissional e no do pesquisador, geralmente logo aps a apresentao ou ensaio
durante conversas informais. Nesse momento, quando o pesquisador notava a importncia dos
comentrios, pedia licena ao msico profissional para fazer algumas anotaes sobre o que
estava sendo comentado.

4.3 Resultados
Durante a anlise da coleta de dados foram confrontadas as informaes entre os
depoentes, observando-se que, como j era esperado por este pesquisador, tais depoimentos
foram sempre de forma comparativa entre o desenvolvimento musical do prprio msico
depoente quando do seu aprendizado na banda de msica - e o desenvolvimento musical
atravs da metodologia de ensino-aprendizagem do ensino coletivo de instrumentos musicais
aplicada aos sujeitos da amostra. Segundo os professores instrumentistas: Eles no esto
decorando a teoria musical como ns fazamos, esto entendendo, pois quando se muda de
64
msica, compasso, tonalidade etc., eles captam essas mudanas sem dificuldades (Merola,
2005:1, grifo nosso)
45
.
Em outro depoimento: Eu demorei mais de um ano para colocar as mos em um
instrumento da banda e quando isso aconteceu, eu no conseguia utilizar toda aquela teoria
do Maria Luiza
46
(Maia, 2005:1, grifo nosso).
Coletaram-se alguns relatos menos freqentes, em que, alm de comparaes com o
prprio desenvolvimento musical, o depoente comparou o desenvolvimento musical causado
pelas metodologias de ensino-aprendizagem comuns nas bandas de msica. Tais
informaes, embora menos freqentes, foram consideradas relevantes para esta pesquisa,
devido aos depoentes, em sua totalidade, estarem em contato desde sua formao musical com
as metodologias de ensino-aprendizagem utilizadas nas bandas de msica.

Nunca vi os aprendizes das bandas de msica de Pernambuco que conheo, e olha que no
so poucas, receberem instrumentos antes de decorarem a Artinha
47
, muito menos sendo
incentivados a improvisar com to pouco tempo de estudos musicais. L, os improvisadores
dos frevos tocados pelas bandas de msica eram, geralmente, os msicos mais experientes,
quase sempre profissionais que atuavam na banda (SILVA, 2005:1, grifo nosso)
48
.

Aps a descrio e anlise dos dados, evidenciam-se os resultados avaliados por meio
dos depoimentos informais que funcionaram como instrumentos de medida. Tais resultados
comprovam que o currculo para a turma de alunos iniciantes da Banda de Msica 24 de
Setembro, que utilizou o mtodo de ensino coletivo de instrumentos de banda de msica Da
Capo, bem como os fatores diferenciais aplicados nesta pesquisa, proporcionaram aos alunos
uma melhora significativa sobre os seguintes aspectos, segundo o ponto de vista dos
depoentes:

45
Depoimento colhido em 09/10/2005.
46
Livro de teoria musical da autora Maria Luiza Matos Priolli, utilizado nas escolas de msica, conservatrios e
bandas de msica.
47
Livro de teoria musical.
48
65
1) tcnica instrumental;
2) rapidez na formao musical inicial para que os alunos iniciantes venham a participar
do ensaio da banda;
3) desenvolvimento musical nivelado entre os alunos;
4) prtica de conjunto intensa, e
5) senso crtico musical, afinao, autoconfiana, disciplina, memria musical,
independncia, concentrao e criatividade.
As melhorias educacionais reveladas nesta pesquisa no foram relatadas nos
depoimentos de forma estanque, pois os resultados influenciaram vrios aspectos
simultaneamente na educao musical desta turma e at mesmo na performance educacional
do professor-regente.
Ao meu entender, com as aulas de instrumento dessa maneira que estamos fazendo
(Workshop), temos um melhor controle do aluno, se ele vai bem, ou se ele est com dificuldade
em executar alguma nota, temos como orient-lo a vir na banda estudar e como estudar
principalmente essa nota durante a semana. Com o Mtodo Da Capo, temos (professores)
como preparar a aula e os alunos para esta aula e, quando mesmo assim existe qualquer
dificuldade, podemos conversar com voc sobre ela (Bento, 2005:1, grifos nossos)
49
.

Como verificado no relato do professor-instrumentista Adriano Jos Bento, ocorreram,
nesta pesquisa, vrios aspectos educacionais simultneos. Como relatado anteriormente na
introduo, a prtica de conjunto, to intensa na banda de msica, pode passar de um aspecto
de qualidade de ensino para um fator traumatizante, caso haja um desnvel acentuado entre
alunos. Na aplicao do mtodo de ensino coletivo Da Capo para a turma de alunos na
Banda 24 de Setembro, houve uma diviso de responsabilidade sobre observao do
nivelamento entre os alunos. Essas aulas de instrumento na modalidade workshop
possibilitam ao professor fazer uma comparao no desenvolvimento tcnico dos alunos de
seu naipe que lhe permitia verificar, rapidamente, quaisquer desnveis acentuados. Caso esse
fato ocorresse, as devidas correes e/ou orientaes inerentes ao problema seriam feitas.

49

66
Muitas vezes, esses problemas tcnicos foram resolvidos com a indicao de estudos
individuais, incentivando a disciplina nos estudos musicais. O prprio aluno que demonstrava
dificuldade tcnica, durante a semana, procurava ir banda de msica ter contato com seu
instrumento e tentar resolver tais dificuldades, de acordo com as orientaes do professor
instrumentista.
Estando os alunos com uma diferena de nvel tcnico-instrumental pouco acentuada,
permitiu-se ao professor-regente, alm de uma melhor e mais rpida conduo do ensaio-aula,
uma focalizao de sua ateno para outras possveis dificuldades dos alunos, como, por
exemplo, o entendimento dos elementos tericos transmitidos, a afinao e a transmisso
orquestral da interpretao da pea a ser trabalhada.
Depoimentos relataram que a implementao de outras disciplinas musicais que no
so comumente ensinadas nas aulas das bandas de msica, ficando restritas a instituies
tradicionais de educao musical, como anlise, harmonia, percepo, apreciao e histria da
msica, contribuiu de maneira significativa para o desenvolvimento musical dos alunos,
principalmente na formao de um senso crtico musical.

Os alunos conseguiram identificar diferenas entre as bandas militares do Exrcito e da
Marinha, o tamanho da percusso, a qualidade dos arranjos e at comparar qual das bandas
marchava melhor. Tive que responder muitas perguntas sobre esses assuntos no naipe de
percusso durante as aulas das ltimas semanas. Mas tarde em casa eu pensei: ser que eu tinha
essas idias quando estava no mesmo estgio de aprendiz aqui na banda? Eu acho que no
(PEREIRA, 2005:1, grifo nosso)
50
.

Acho muito proveitoso que os alunos tenham aulas de histria da msica, anlise, canto e tudo
mais que voc ensina neste tipo de aula. Eu s obtive esse tipo de conhecimento musical na
Escola de Msica (UFRJ) e tive muita dificuldade para acompanhar os colegas de turma na
Universidade que so provenientes, em sua maioria, dos conservatrios de msica e j estavam
acostumados com isso. Eu utilizo e creio que qualquer msico de orquestra utiliza esses
conhecimentos, seja para afinar, para identificar um trecho importante e, at mesmo, para se
tocar uma pea de acordo com o estilo da poca (BRS, 2005:1)
51
.

50
51
Depoimento informal colhido em 20/11/2005.
67
A democratizao utilizada nas aulas fez demonstrar o senso crtico dos alunos. A
escolha do repertrio e sua ordem para as apresentaes realizadas foram feitas pelos prprios
alunos. O professor-regente juntamente com os professores-instrumentistas indicaram as
msicas do repertrio ensaiado, porm os alunos eram incentivados a expor suas sugestes.
Essa prtica permitia que os alunos tivessem liberdade para explicitarem seu senso crtico,
permitindo ao pesquisador coletar dados sobre a evoluo desse aspecto.
Para se fazer uma anlise comparativa no processo de evoluo da capacidade de
afinao em grupo, foi escolhida uma msica do 120 Hymns for Wind Band (Steadman-Allen,
s.d). Esta coletnea de msicas arranjadas e compiladas por Ray Steadman-Allen e utilizada
por esta pesquisa como material didtico complementar, alm de ter a beleza de obras de
grandes compositores, devido sua formao coral, facilita aos msicos, principalmente a
iniciantes, o desenvolvimento da percepo auditiva musical relativa ao ouvido harmnico.
Apesar de terem sido executadas vrias peas durante a aplicao do mtodo, escolheu-se a de
nmero 43 (Lloyd) para se fazer tal comparao.
A msica foi colocada no repertrio a ser apresentado no dia vinte e trs de dezembro,
por ocasio do concerto de Natal. Todos os ensaios dessa pea foram registrados em fita VHS
e pde-se fazer uma anlise sobre a progresso do desenvolvimento da afinao do grupo.
Confirmou-se, ento, tal desenvolvimento por meio do depoimento a seguir:

a melhora da afinao foi o fator observado de maior importncia. No sbado pela manh, logo
aps a afinao, eles executaram o primeiro acorde de uma msica (Loyd). Nesse momento,
eu verifiquei que houve mudanas considerveis (MEROLA, 2005:1, grifo nosso).

Concluindo a anlise dos resultados aqui expostos, foi notria a contribuio
educacional deste mtodo elementar de ensino coletivo de instrumentos de banda de msica
para o grupo de jovens alunos da Banda 24 de Setembro participantes desta pesquisa.
68

CONSIDERAES FINAIS

O presente trabalho buscou aprofundar as pesquisas sobre o funcionamento
educacional das bandas de msica, analisando a aplicao do mtodo brasileiro de ensino
coletivo para bandas de msica Da Capo.
Atravs da reviso bibliogrfica, foi possvel ampliar os conhecimentos sobre a
histria das bandas de msica brasileiras e entender sua trajetria e evoluo. Tal estudo
possibilitou reflexes sobre a influncia das bandas de msica para a formao da msica
popular brasileira. Por isso, verificou-se a importncia de pesquisas futuras sobre esse
assunto.
Para a classificao do universo pesquisado, foi necessrio confrontar as diversas
informaes sobre as nomenclaturas utilizadas no Brasil para os conjuntos de msicos que
tocam instrumentos de sopro e percusso. Para isso, esta pesquisa recorreu bibliografia
nacional e estrangeira, bem como coleta de dados, por meio de depoimentos e entrevistas. A
partir da anlise desses dados, foi possvel classificar o universo pesquisado e estabelecer
nomenclaturas mais coerentes, de acordo com a utilizao dos instrumentos e do emprego
desses grupos musicais.
De acordo com a anlise dos dados e dos resultados obtidos na pesquisa qualitativa de
design pseudo-experimental aqui aplicada, comprovaram-se as hipteses mostrando que:
1) a utilizao do Mtodo Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos de
Banda de Msica Da Capo desenvolvido pelo Prof. Dr. Joel Barbosa como contedo
programtico de ensino subtraiu os fatores que contribuem para a ineficincia do ensino
musical das bandas de msica amadoras brasileiras, e
69
2) o ensino individual de instrumento com professor especialista sob a modalidade
workshop, a apreciao musical atravs de Dvds, Cds e audies ao vivo, alm de workshop
sobre o uso da respirao e do sopro auxiliaram na aplicao do mtodo Da Capo,
proporcionando turma de alunos iniciantes da Banda 24 de Setembro, objeto dessa pesquisa,
uma formao musical inicial homognea e de qualidade com maior rapidez.
Os depoimentos coletados na pesquisa ratificaram as observaes preliminares dos
estudos exploratrios, confirmando que o mtodo Da Capo encontra-se de acordo com as
atuais propostas em educao musical instrumental, segundo o professor Keith Swanwick.
Concernente anlise da aplicao das melodias brasileiras utilizadas pelo mtodo
Da Capo na turma de aprendizes da Banda 24 de Setembro, esta pesquisa classifica como
benfica e vivel, pois os alunos, de acordo com as observaes dos ensaios-aula,
demonstraram facilidade no reconhecimento auditivo das melodias, possibilitando um registro
mental com eficcia. Tal registro possibilitou um treinamento para decorar com facilidades
outras msicas, atividade esta que essencial para o msico de banda, pois eles precisam
executar, s vezes, vrias msicas decoradas durante as retretas e desfiles.
As letras de algumas msicas foram identificadas pelos alunos de forma diferente,
porm a modificao da letra no alterou em nenhum momento o resultado pedaggico
esperado.
Outro fator benfico identificado por esta pesquisa foi a pequena evaso da turma.
Segundo depoimentos dos msicos oriundos da Banda 24 de Setembro, a taxa de evaso das
turmas de iniciantes anteriores a pesquisa era bastante elevada. Vale ressaltar que as duas
evases ocorridas foram atribudas a motivos particulares, impossibilitando a continuidade
dos estudos musicais dos dois alunos e no por qualquer desejo de abandonar os estudos
musicais.
70
Para proporcionar o ambiente ideal para o desenvolvimento dessa metodologia, em
que vrios saberes musicais e pedaggicos so necessrios, o professor-regente utilizou-se de
recursos adquiridos na experincia da banda, na formao acadmica de graduao e ps-
graduao e, principalmente, durante os cursos ministrados pelo prof. Dr. Joel Barbosa.
Conclui-se, ento, que o mtodo Da Capo no somente um livro para ser seguido pgina
aps pgina e sim uma maneira de ensinar. Por isso, sugere-se, calcado nos resultados aqui
expostos, que haja uma preocupao por parte dos rgos de educao com a formao de
educadores musicais que compreendam os processos de ensino-aprendizagem do Mtodo
Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos de Banda de Msica Da Capo, bem
como pesquisas de novas metodologias de ensino para as bandas de msica brasileiras,
visando a uma melhor formao de seus msicos. Tal medida poder propiciar uma educao
musical em que a banda de msica j molda o seu aluno com um entendimento musical
correto, possibilitando sua possvel ascenso ao mercado profissional e acadmico,
democratizando o ensino musical no Brasil.

71
REFERNCIAS
1- Entrevistas

BARBOSA, Joel Lus da Silva. Entrevista realizada no II Curso de Frias da Cidade de
TATUI. So Paulo, 2005. 1 fita VHS (40 min).

BARBOSA NETO, Jos Cesrio. Entrevista realizada na Companhia de Bandas do Corpo de
Fuzileiros Navais. Rio de Janeiro, 2007. 1 fita cassete (30 min).

REIS, Norma Maria Vieira. Entrevista realizada em sua residncia. Mar de Espanha, 2005.
Manuscrita.

2- Depoimentos

BARROS, Roberto. Depoimento por telefone. 2006. Manuscrito.

BARRETO, Raimundo. Depoimento concedido na Companhia de Bandas do Corpo de
Fuzileiros Navais. Rio de Janeiro, 2007. Manuscrito.

BENTO, Adriano Jos. Depoimento concedido na residncia do pesquisador. Mar de
Espanha, 2005. Manuscrito.

BRS, Willerson. Depoimento concedido na residncia do pesquisador. Mar de Espanha,
2005. Manuscrito.

CARVALHO, Steven de Oliveira. Depoimento concedido na residncia do pesquisador. Mar
de Espanha, 2005. Manuscrito.

MAIA, Clio. Depoimento realizado na residncia do pesquisador. Mar de Espanha, 2005.
Manuscrito.

MELO, Paulo Csar de. Depoimento concedido na residncia do pesquisador. Mar de

MEROLA, Daniel. Depoimento concedido na residncia do pesquisador. Mar de Espanha,
2005. Manuscrito.

MILANO, Douglas. Depoimento concedido na residncia do pesquisador. Mar de Espanha,
2005. Manuscrito.

PEREIRA, Jardel Lus. Depoimento concedido na residncia do pesquisador. Mar de

Transcries, na ntegra, encontram-se, no anexo 1.

72
SILVA, Anderson Alves da. Depoimento concedido na Companhia de Bandas do Corpo de
Fuzileiros Navais. Rio de Janeiro, 2007. Manuscrito.

SILVA, Kleyton Srgio da. Depoimento concedido na residncia do pesquisador. Mar de

3- Livros e artigos
ALVES, Cristiano Siqueira. Uma proposta de analise do papel formador expresso em
bandas de musica com enfoque no ensino da clarineta. 1999. Dissertao (Mestrado em
Msica) - Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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cincias naturais e sociais: pesquisa quantitativa e qualitativa. 2.ed. So Paulo: Pioneira,
2004.

ANDRADE, Hermes. A banda de msica na escola de 1 e 2 graus. 1988. Dissertao
(Mestrado em Msica) Conservatrio Brasileiro de Msica.

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Disponvel em <http://www.cnbf.org.br/regulamento.html> Acesso em: 10 set. 2006.

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Disponvel em http://www.funarte.gov.br/ Acesso em: 19 set. 2006.

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Disponvel em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Hans-Joachim_Koellreuter> Acesso em: 10 set.
2006.

76
ANEXO 1

1- Depoimentos
1.1- professores-instrumentistas

Adriano Jos Bento
04/09/2005

Ao meu entender, com as aulas de instrumento dessa maneira que estamos fazendo (Workshop), temos um
melhor controle do aluno, si ele vai bem, ou se ele est com dificuldade em executar alguma nota e temos como
orienta-lo a vir na banda estudar e como estudar principalmente essa nota durante a semana. Com o Mtodo
Da Capo temos (professores) como preparar a aula e os alunos para esta aula e, quando mesmo assim
existe qualquer dificuldade podemos conversar com voc sobre ela.
Fiquei impressionado, a turma em um final de semana fez quinze lies do mtodo e no geral com facilidade
principalmente no entendimento da teoria e sua relao com a prtica, coisa que eu demorei tanto para
entender. Eles agem na estante como se j fossem msicos profissionais.
Realmente quero muito aprender esse mtodo, se eu tivesse aprendido assim eu seria, talvez, um msico bem
melhor do que sou hoje.

Daniel Merola
09/10/2005

Afinao, percepo, sonoridade e musicalidade melhoraram bastante devido minha observao nas msicas
cantadas e tocadas decoradas.
A melhora da afinao foi o fator observado de maior importncia. No sbado pela manh, logo aps a afinao,
eles executaram o primeiro acorde de uma msica (Lloyd, n 79 do 120 Hymns for Wind Band). Nesse momento
eu verifiquei que houve mudanas considerveis.
A leitura a 1 vista est muito boa e entendem os termos musicais (da capo, ritornello, anacruse, etc.), tanto a
diviso rtmica quanto a parte terica. O que eles lem, eles conseguem entender e passar para o instrumento.
A comunicao entre o maestro e os alunos est muito boa.
No se precisa de muitas explicaes tericas do maestro para a execuo de uma msica nova. Eles no esto
decorando a teoria musical como ns fazamos, esto entendendo, pois quando se muda de msica, compasso,
tonalidade, etc, eles captam essas mudanas sem dificuldades.

Kleyton Srgio da Silva
28/09/2005

Nunca vi os aprendizes das bandas de msica em de Pernambuco que conheo, e olha que no so poucas,
receberem instrumento antes de decorarem a Artinha
52
, muito menos sendo incentivados a improvisarem com to
pouco tempo de estudos musicais. L, os improvisadores dos frevos tocados pelas bandas de msica eram,
geralmente, os msicos mais experientes, quase sempre profissionais que atuavam na.

52
Livro de teoria musical.
77
Jardel Luiz Pereira
20/10/2005

Os alunos conseguiram identificar diferenas entre as bandas militares do Exrcito e da Marinha, o tamanho da
percusso, a qualidade dos arranjos e at comparar qual das bandas marchava melhor. Tive que responder muitas
perguntas sobre esses assuntos no naipe de percusso durante as aulas das ltimas semanas. Mas tarde em casa
eu pensei: ser que eu tinha essas idias quando estava no mesmo estgio de aprendiz aqui na banda? Eu acho
que no. Acho essa nova forma de se ensinar na banda muito rpida.

Francisco Santana (Chiquinho)
05/11/2005

muito bom ser professor, passar os conhecimentos, mas eu gosto muito de tocar com eles. Participando das
aulas eu, alm de ajudar no naipe, aprendo muitas coisas sobre msica que no sabia. Quando voc fala sobre
Histria da Msica, a parte que eu e acho que todos os alunos gostam mais.
Acho que as notas escolhidas para o ensino do trompete nesta fase inicial foram as certas para serem usadas. As
lies comeam fcies e vo se tornando difceis devagar. Isso d um suporte muito bom.
Eu gostava muito quando os alunos vinham na banda estudar seus instrumentos. Quando eles ainda no tinham
autorizao para levarem os instrumentos para casa eles no saam da escola de msica. Eu como moro muito
perto e estou sempre l, era quem abria os armrios e tomava conta deles. Eu ficava s de longe vendo como um
ensinava o outro. Vi tambm alunos de determinados instrumentos se interessando por outros, como por
exemplo, fazendo perguntas e at mesmo tentando tocar o instrumento do amigo.
Acho que eles continuam empolgados com o instrumento, pois, apesar deles estarem levando os instrumentos
para casa, eles continuam tocando cada vez melhor.
Tenho certeza que cada vez eles estaro se apresentando melhor.

Douglas Milano
06/11/2005

Estou sentindo uma facilidade muito grande em ensinar o meu aluno de trombone. Ele fica muito interessado e
tira suas prprias concluses e descobre, muitas vezes, os conceitos da msica sem precisar de explicaes.
Estou achando este mtodo de ensino de banda excelente. Percebo que os alunos esto muito empolgados nas
aulas e quando fico alguma semana sem vir, quando volto quase no acredito no desenvolvimento da turma em
to pouco tempo.
Acho muito proveitoso o ensino de percepo musical, canto, histria da msica etc, eles vo, certamente, ter
muito mais base do que ns tnhamos quando fomos para a Marinha ou para a Universidade. Eles hoje so muito
mais afinados do que era quando estava na banda.
Fator produtivo que tambm observo, o interesse dos outros alunos da banda, os mais antigos em participar dos
ensaios dessa turma. Acho que eles estavam h muito tempo sem terem uma banda grande para ensaiar, por isso
eles esto to interessados. Vejo que esse mtodo no foi bom s para esses novos alunos, foi bom tambm para
os antigos, ou melhor, para toda a banda.

78
1.2 Professor convidado

Willerson Brs
20/11/2005

Acho muito proveitoso que os alunos tenham aulas de histria da msica, anlise, canto e tudo mais que voc
ensina neste tipo de aula. Eu s obtive esse tipo de conhecimento musical na Escola de Msica (UFRJ) e tive
muita dificuldade para acompanhar os colegas de turma na Universidade que so provenientes, em sua maioria,
dos conservatrios de msica e j estavam acostumados com isso. Eu utilizo e creio que qualquer msico de
orquestra utiliza esses conhecimentos, seja para afinar, para identificar um trecho importante e, at mesmo, para
se tocar uma pea de acordo com o estilo da poca.

1.3 Msicos profissionais

Clio Maia Jnior

Depoimento informal colhido no dia 17/09/2005 s 23:45h aproximadamente na residncia do
pesquisador, onde o depoente estava hospedado, aps a 2 apresentao do Grupo de Alunos
na Inaugurao da Casa de Cultura de Mar de Espanha.

Foi difcil acreditar que esses garotos tm apenas esse tempo de estudos musicais.
Eu demorei mais de um ano para colocar as mos em um instrumento da banda e quando isso aconteceu, eu no
conseguia utilizar toda aquela teoria do Maria Luiza.

Paulo Csar de Melo
10/12/2005

Ver essa banda funcionando, principalmente com tantos msicos me deixa feliz. Se no tomarmos providncias,
elas podem at acabar.
Essa garota da est muito animada.
Eu fiquei muito feliz por voc estar aplicando aqui o mtodo do Joel que foi meu professor na UFBA e vejo que
d resultados, pois eles conseguiram at ler o arranjo novo que eu trouxe com certa facilidade (Festa no Ap).
Eles entenderam muito bem inclusive uma parte que muito complicada na msica, os salto de ritornellos, S e
O.
Se continuar assim no vou ser mais convidado para vir tocar aqui em Mar de Espanha.

Steven de Oliveira Carvalho
11/12/2005
Eu sempre quis aprender harmonia, e somente consegui aprender algo, porque voc montou aquela turma,
lembra? Voc at me emprestou o livro de Shoenberg.
Hoje aprendi como fcil implantar isso na banda e vejo os resultados. Sinto que tocando teclado com eles
percebido os acordes e eles tentam afinar comigo. Muito legal isso, pois eu s comecei a me preocupar com
afinao anos depois do incio de meus estudos musicais.
benfico para qualquer aluno iniciante a explicao sobre a afinao, a altura, o que estar alto e estar
baixo, saber essas referncias, saber isso desde o incio.

79
1.4 Depoimentos sobre Bandas e Fanfarras
Esses depoimentos foram utilizados para a produo do Captulo 2 que trata sobre a
nomenclatura das bandas.

Raimundo Barreto (Nordeste)
(msico da BSCFN, bacharel em fagote pela EMUFRJ)
Depoimento informal colhido no dia 22/02/2007 na sala de ensaios da BSCFN.

J as fanfarras do Estado de Pernambuco utilizam em sua formao basicamente percusso, cornetas naturais
(sem pistes) e cornetas com um piston.
As bandas Marciais so uma reunio dos instrumentos de fanfarra com alguns instrumentos da banda de msica,
tais como o trompete e trombones de pistons e por vezes at saxofones e trompas.
As evolues eram normalmente efetuadas pelas fanfarras, porm as bandas marciais tambm efetuava essas
evolues.
Por vezes, as escolas tinham dois tipos de bandas. Existiam as fanfarras e a bandas de msica, onde o aspirante a
msico iniciava seus estudos nas fanfarras e aprendiam teoria musical, solfejo e percepo musical. Os melhores
alunos das fanfarras iam para as bandas de msica onde eram tambm instrutores nas fanfarras fazendo-se ter
realmente um processo educacional evolutivo.

Rio Grande do Norte: Alexandre Barros de Carvalho (BS, foi aluno da EMUFRN e hoje atua no cenrio musical
carioca,como saxofonista).

Fanfarras so utilizadas geralmente em escolas pblicas visando ao desfile cvico. Os instrumentos utilizados
nestas fanfarras eram dos mais diversos possveis, dependendo dos recursos financeiros disponveis. Em sua
maioria eram instrumentos de percusso mesclando-se com instrumentos de sopro, tais como: trompetes,
trombonito, saxofones, tubas e trombones. Geralmente o prprio regente quem elabora os arranjos de acordo
com a atualidade tendo enfoque o evento a ser tocado.
J as bandas marciais quase no so encontradas nesse Estado. Essas bandas so compostas basicamente por
instrumentos de percusso e cornetas lisas. Uns exemplos das poucas bandas marciais existentes a da Escola
Tcnica Federal-RN.

Anderson Alves da Silva (So Paulo)
(Msico da BSCFN, foi aluno da Universidade Livre de Msica em SP, e da Escola
Municipal de Msica, tocou na Banda Sinfnica jovem do Estado de SP)
Depoimento informal colhido no dia 22/02/2007 na sala de ensaios da BSCFN.

Geralmente o que se observa neste Estado que as bandas marciais so formadas por instrumentos de metais e
percusso, apresentaes e desfiles. Participam de concursos, que neste Estado uma atividade bastante
desenvolvida. Executam um repertorio variado incluindo obras sinfnicas e participaes com orquestras. Para
exemplificar A banda marcial do colgio Joo XXIII, Banda Marcial do SESI e a Banda Marcial do municpio
de Itaquaquecetuba, entre outras. importante ressaltar que existem msicos que tiveram em sua iniciao
musical uma contribuio educacional nestas instituies e hoje galgam importantes cargos como msicos
profissionais, at mesmo em uma das principais orquestras sinfnicas deste pais (OSESP).
J as fanfarras so formadas nas escolas pblicas e privadas, empregada em desfiles e fazendo evolues. Ela
formada por cornetas lisas ou com um piston e percusso.
Existe um programa de incentivo a criao e desenvolvimento de fanfarras nas escolas municipais de So Paulo.

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ANEXO 2

2 Entrevistas

JOEL BARBOSA

Local: II Curso de Frias da Cidade de TATUI-SP
Data: 21 de Julho de 2005

Comentrio de sua formao musical, trajetria na msica, sua inicializao na infncia ...
R: Eu iniciei na Banda da Guarda Mirim de Piracicaba (Estado de So Paulo), uma entidade para menores
carentes e l comecei a estudar flauta doce, coral, clarineta e tocava na banda. Depois vim para Tatu, ganhei
uma bolsa do governo para estudar aqui. Fui para UNICAMP e trabalhei com bandas em So Paulo, perto de
Campinas, Hortolndia, Sumar e Nova Odessa. Participei de vrios movimentos de bandas nessa regio,
concursos e outras coisas, regendo e fazendo arranjos de bandas nesse perodo. Depois ganhei uma bolsa da
CAPES e da VITA e fui para os E.U.A fazer mestrado e doutorado, em clarineta e o doutorado com esta
tese voltada para mtodo de banda.
Depois quando eu voltei, fui para a Bahia e comecei a aplicar o mtodo, o editei ele em uma verso
caseira para ser usada, experimenta-lo na prtica, pois ele foi feito nos E.U.A de maneira terica, n?
Quando eu fiz todas aquelas matrias, li vrias coisas, montei ele, mas aqui que fiz uma experimentada no
que que prestava, entendeu?

P: Voc j chegou na Bahia (UFBA) para ser direto professor universitrio?

R: Eu fui para Bahia como professor visitante.

1) Sabemos do sucesso que est atingindo o Mtodo Da Capo, com a oportunidade de visitar a Casa das
Filarmnicas em Salvador pudemos testemunhar o grandioso trabalho que est desenvolvendo no Estado da
Bahia. Onde mais tem se aplicado o seu mtodo de ensino coletivo de instrumentos musicais?

R: Em alguns lugares eu tenho conscincia e informaes de que est sendo usado. Outros tambm no
tenho, mas no projeto de bandas l no Par, algumas daquelas bandas usam. O mtodo para iniciantes,
ento as bandas que tem iniciantes usam e as q no tm turmas iniciantes, no usam o mtodo para bandas
lgico. E h bandas que s vezes tem alunos para iniciar, mas no tem instrumento, ento no d para
utilizar o mtodo. Para utilizar o mtodo tem que ter o instrumento disponvel para os alunos. Ento algumas
bandas l eu sei que usam, em Rondnia, no lembro o nome da cidade agora, Cuiab, tem trs lugares que
tenho noo disso, inclusive dois alunos fizeram monografia de graduao sobre o mtodo. Aqui em So
Paulo tem vrios lugares, inclusive Tatu, a ULM usou por um perodo, no sei se usa ainda, algumas bandas
do interior de So Paulo eu sei que usam, Curitiba tambm tem um trabalho de um aluno de graduao, o
trabalho final dele l, Em Santa Catarina, se no me engano em Joinville tem uma escola particular que os
professores fizeram o curso comigo e esto usando l, e em Porto Alegre, no, Porto Alegre no, acho que
Canoas.
Algumas pessoas que fizeram o curso comigo e mantiveram contato, eu sei que esto usando. Muitos
outros fizeram o curso, levaram o mtodo, alguns esto usando, outros no, no sei n, mais eu no tenho a
informao. Muita gente compra o mtodo, comea a usar, e eu no sei. s vezes encontram comigo e: ah,
estou usando seu mtodo.
Aqui em Tatu mesmo, semana passada e esta, acho que umas trs pessoas falaram: olha, comprei seu
mtodo, estou usando estou gostando, mas eu tenho umas duvidas e eu quero saber, n? Ento eu no tenho
mais esse controle de quem usa e quem no usa.

2) Voc sugeriu em sua tese mais experimentos utilizando seu mtodo e fazendo-o tambm com
modificaes, com novas idias visando acrescentar mais aspectos positivos no mtodo. Isso tem
acontecido? De forma acadmica ou cientifica? Onde e como? Algo em Minas Gerais ou no Rio de Janeiro?

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R: Tem pessoas que esto usando, como eu falei para voc, em Curitiba que usaram como trabalho final de
licenciatura em msica, mas as pessoas somente aplicaram o mtodo e relataram os resultados, no
necessariamente aplicaram alguma coisa extra. Sobre pessoas que tenham aplicado algumas coisas extras eu
no tenho notcias de ningum, a no ser eu mesmo e alguns de meus alunos l na Bahia. Porm agente no
procurou acrescentar coisas extras no mtodo, mas sim acrescentar maneiras diferentes de usar o prprio
mtodo, que inclusive esta semana as lies das melodias com improviso, dividindo elas, experimentando
cada trecho de maneiras diferentes para ter mais conscincia da forma, do controle meldico.
Experimentamos tambm fazendo jogos musicais com as melodias, a que acabamos acrescentando novos
exerccios novas coisas, esto gerando matrias para um material complementar que o resultado dessas
pesquisas que temos feito l na Bahia. Mais eu no sei se tem outras pessoas fazendo isso, porque no tem
me informado.

3) Em sua tese voc sugere uma idade mdia para se formar um grupo para o ensino coletivo entre 13 e 15
anos. Voc continua sugerindo essa faixa etria ou aconteceram modificaes? necessria uma
homogeneidade nesse aspecto?

R- Inicialmente eu achava que o mtodo seria para alunos de 5 e 6 srie, seria na verdade 11 e 12 anos,
com o mtodo para um ano, seria mais ou menos essa faixa etria, assim que eu vejo ele sendo usado na
Amrica. Quando eu cheguei aqui no Brasil, eu tive algumas experincias aqui no Brasil nestes ltimos anos
de usar na UFBA com pessoas adultas. Eu achava que as pessoas adultas no gostariam de tocar essas
melodias infantis, mas para a minha surpresa eles gostaram de tocar essas melodias infantis. Os senhores,
porque l uma faixa etria de 18 a 52, 53 anos, ento h uma mistura bem grande ali. E mesmo os rapazes
e as moas nessa faixa etria de 18 a 30 anos no se incomodaram de tocar essas melodias infantis que eu
achei que no iriam gostar. Pelo menos tiveram duas turmas que eu trabalhei l que eu no tive problemas.
Eram turmas pequenas com 10, 12 alunos, a eu realmente apliquei, achei que realmente dava para trabalhar
esse repertrio, porque pedagogicamente, o mtodo em termos, do que oferece para aprender o instrumento,
funciona com qualidade. A minha preocupao era somente o repertrio, se as pessoas iram gostar do
repertrio, a eu percebi que eles gostaram. O que pode haver s vezes uma outra faixa etria no gostar, a
faixa etria de 15 a 18 anos a dependendo do lugar onde eles vivem. No teve problema com essa faixa
etria l em Salvador, onde eu trabalho, que em um bairro da periferia, os meninos no se incomodam com
essa repertrio tambm, s que essas melodias, ns acrescentamos outros ritmos como o baio, frevo,
xaxado, xote, ento eles tocam estas melodias como est escrito, mas agente muda algumas delas.

* essa semana eu tenho notado isso aqui (Curso do Mtodo Da Capo). Apesar de serem todos msicos,
tocando essas melodias infantis as pessoas se empolgam, pegando outros instrumentos diferentes, apesar das
melodias serem simples, a dificuldade, o pessoal querendo tocar, mas senti aquela dificuldade.

Cont. Joel: Eles focam no que eles querem alcanar. Eles querem ler a partitura, tocar o instrumento, s
vezes improvisar na melodia. Ento eles se interessam pelo repertrio. E esse repertrio muito rico em
termos de fraseados,estruturas, em termos de linguagem, em termos de carter. Temos melodias s vezes
que no so to doces, mas s vezes so mais leves, outras so mais movimentadas. Essas riquezas que
tem segurado muito o pessoal a se manter. Com a experincia que eu tive l, que no so homogneos, so
heterogneos funcionou muito bem l na Bahia. E em outros locais que eu estivei teve misturas de idades
assim entre 12 a 28 anos no interior da Bahia sete cidades que ns fizemos e a banda tem essa mistura
mesmo de idade. Ento as pessoas iam l aprendiam nessa faixa etria e nunca tiveram problemas e nunca
relataram de pessoas adultas, adolescentes ou mesmo juvenis no meio.

4) Pessoas que j tem algum tipo de conhecimento de teoria musical, ou iniciao musical, ou mesmo
quem j toca algum instrumento poderia ser includo neste mtodo ou seria melhor para pessoas que no tem
nenhum desses conhecimentos? Ou no importa mesmo quem j toca e queira comear de novo pode utilizar
o mtodo?

R- Tem 3 pontos a.
- Tem o aluno que j fez teoria e vai aprender o instrumento. Para esse aluno vai ser mais rpido o uso do
mtodo. Como a parte de teoria gradativa, facilmente, ele j sabe a teoria, ento ele j sabe a teoria isso vai
facilitar e ele vai mais rpido que o aluno que no sabe teoria no mtodo.
- Para o aluno que no sabe nada, nem teoria nem instrumento, no recebeu treinamento musical nesse
sentido, o mtodo pensado nele. O aluno que fez musicalizao infantil vai chegar tambm com um
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preparo que vai facilitar, ainda que na musicalizao infantil no tenha ensinado a ler partitura, por exemplo,
nada de teoria, s pegou instrumentos de musicalizao, tambm vai ser mais rpido para ele. Bem, o
mtodo pensado nessa pessoa que no sabe nem teoria e nada de instrumento ainda.
Si ele no teve iniciao musical infantil nenhuma, nunca passou por nenhum tipo de treinamento musical
nesse sentido, mas tem sido exposto a msica em rdios, canta, etc., o mtodo tambm pensado nele,
porque ali ele vai passar por todo o processo de musicalizao no sentido que as melodias so planejadas
para o desenvolvimento auditivo e a percepo instrumental e tambm leitura, quero dizer, tanto a leitura
quanto a tcnica do instrumento como a percepo, solfejos e etc., so pensados em pessoas que no tem
formao nenhuma nesse sentido. Por outro lado, essas pessoas que j tocam, j tem alguns meses de
instrumento, eu digo, j esto tocando escalas, j esto mais meses, um ano como instrumento, para ele
chato tocar o mtodo porque so coisas muito simples muito fceis, ento um pouco desanimador.
Si voc tem uma banda iniciante, j est a um ano tocando e voc inclui no ensaio algumas melodias ou
algum trabalho do mtodo, voc pode trabalhar algumas coisas do mtodo com eles. Pode melhorar a
sonoridade da banda, como recurso de afinao e de outras coisas tambm, mas pensado na pessoa que
nem se quer tenha formao musical nenhuma em leitura, teoria ou em instrumento.

* Voc acha que daria certo tambm a formao de um conjunto heterogneo nesse sentido, ou seja, pessoas
que no sabem nada com pessoas que j tocam, outras que j sabem teoria e serem englobados em uma
turma? Ser que daria problema?

R- Traz problemas porque quando voc est explicando teoria para uns o outro j sabe. Se voc conseguir
que os alunos que j saibam teoria possam ajudar aqueles que no sabem e eles tiverem prazem em fazer
isso, funciona, porque muita pouca coisa de teoria no mtodo, voc ensina o valor de uma nota e j vai
tocar. Ento aqueles que no sabem vo ganhar com isso porque vo logo aprender com algum do lado que
j sabe. Portanto, se estes que sabem, estiverem dispostos em estar compartilhando conhecimento e tiverem
um pouco de pacincia, a o grupo vai, funciona bem.

5) Em seu artigo para a Revista da ABEM (1996), voc sugere que pode haver um nico professor para
ensinar uma classe at de 30 alunos para o ensino coletivo de instrumentos musicais heterogneos. O
professor tambm tem que ser capaz desenvolver habilidades mltiplas e amplo conhecimento sobre
atividades pedaggico-musicais para se fazer um desenvolvimento musical completo, conforme sugerido no
mtodo Da Capo, aplicando ao mesmo tempo leitura, tcnica, percepo, criatividade, memria,
habilidades sinestsicas, conhecimento diversos sobre anlise, histria da msica, harmonia, etc., alm de ter
conhecimento razovel sobre todos os instrumentos de banda. Diante disso qual o perfil do professor para o
ensino coletivo e qual a maneira mais vivel para prepar-lo, tendo em vista que as instituies encarregadas
de formarem tais profissionais (educadores musicais) no Brasil no tratam do ensino coletivo?

R- Bom, como isso j um processo de ensino que acontece a muitos anos na Amrica, eles tm cursos
apropriados para formar esse mestre de banda, que l tocar vrios instrumentos musicais faz parte do
currculo da escola. Tenho at um artigo que compara o currculo nosso de licenciatura (Curso de Graduao
em Licenciatura em Msica) aqui como o currculo de l (Universidades dos EUA). L, a pessoa que
licenciada em msica sai preparada para formar bandas ou se ele decidir, formar corais. Ele tem um
treinamento em todos esses instrumentos e tambm, harmonia, teoria, histria para poder passar a ensinar
instrumentos, teoria e como ensinar.
No Brasil, agente herdou da Europa isso, os mestres de bandas tambm ensinavam todos os instrumentos.
At hoje em dia em muitos lugares no Brasil, voc vai l e tem o mestre de banda que ensina clarinete, sax,
trompete, tuba, trombone, no , o mesmo mestre que ensina tudo. Mas como no tem cursos s vezes
voltados para a formao desse mestre de banda, o que tem acontecido que a qualidade no tem crescido.
Os instrumentistas que se dedicam a um instrumento vo se aprimorando, o que se v mais no Brasil, um
alto nvel, podemos ver instrumentistas de carreira internacional, mais pouco tem se levado desse
conhecimento instrumental para os mestres de banda. E no tm se criado cursos especficos para esses
mestres de banda. Muitos dos cursos de frias que ns temos, quando tem regncia de banda, so especficos
para a pessoa aprender a reger, tcnica de regncia realmente, tcnica de ensaio, conhecer partituras de
banda, mas no para formar a pessoa que vai chegar na banda, ou na cidade, em um lugar, ou em uma
escola, e ensinar cada instrumento para formar a banda. A maior parte destes cursos em que eu tenho visto e
acompanhado, Braslia, Tatu, Curitiba, e outros tantos, so cursos de tcnica de regncia para bandas.
Ensaio e outras coisas, mas no inclui a formao dele em vrios instrumentos para ele poder ensinar
83
aqueles instrumentos e como ensinar aqueles instrumentos, e principalmente ensinar esses instrumentos de
maneira coletiva que o equiparativo.

*E ir ensinando analisa, harmonia ...etc....

A formao desse professor tem que ser uma formao realmente como tenho visto nas universidades.
Por exemplo na Universidade da Bahia, se voc pega o currculo, tudo isso est l, menos a parte coletiva.
Ele tem aula de teoria, anlise, histria, criatividade, usa-se tudo aquilo l em licenciatura em msica. Mas
ele no recebe uma tcnica com ensinar os instrumentos de maneira coletiva e aplicar isso tudo junto de
maneira coletiva. Ns no temos cursos assim no Brasil ainda, a no ser esses cursos que so feitos assim
rapidamente, que muito pouco, uma semana. E mesmo no curso da Bahia, voc pode querer sair de l,
montar uma Banda, mas no ter passado por todos os instrumentos. Voc pode ter passado por um
instrumento suplementar, ou dois, vai depender da sua escolha e no ter o conhecimento de todos os
instrumentos. Ento realmente ns no temos cursos. Precisamos ter cursos neste sentido, ento o que eu
tenho indicado, que a pessoa que quer realmente fazer isso, ele construa sua grade curricular e corra atrs.
No seu caso como clarinetista, e pretende estudar trompete. Arranja o trompete para estudar e comea a ter
aula com o professor de trompete, no para ser instrumentista, mas para saber ensinar os rudimentos bsicos
desse instrumento para orientar o aluno no perodo de um ano dando uma base boa para ele, embocadura,
respirao, postura indicando todo o processo inicial dele e voc ter uma formao onde voc possa ensinar
isso e possa ter o olho clnico para corrigir esses alunos que iniciam com voc para terem uma base slida.

*Ento seria um curso de Licenciatura acrescido ...

Cont. Joel: Onde a pessoa teria que passar pelos vrios instrumentos de sopros, no caso de banda que o
caso aqui que ns estamos falando, mas uma disciplina de ensino coletivo.

6) Um dos aspectos de nossa pesquisa a incluso de aulas individuais com professores especialistas
(profissionais) em instrumentos e apreciao musical atravs de vdeos, dvds e audies ao vivo aliada com
a prtica do mtodo coletivo Da Capo. O que acha sobre essas prticas (incluso desses aspectos)? Elas
j foram realizadas anteriormente?

R- De que eu tenha notcia, bem, no Brasil eu sei que no, talvez na Amrica tenha sido pensado ou j
tenha sido feito, mas eu no tenho dados a respeito.
Quando voc coloca o ensino coletivo, tem aula de ensino coletivo e voc tem tambm aulas de ensino
individuais para o aluno de instrumento. De alguma maneira, aqui em Tatu, eles criaram bandas nos ltimos
anos para cada srie. H seis anos, eles tem a srie de 1 e 2 ano j tem banda e esse aluno que vem aqui
tem aula de instrumento individual, com professor especializado na clarineta por exemplo e tem outro dia
aula de teoria, percepo, e em outro dia ele tem aula de banda de ensino coletivo, mas a aula de banda
mais um ensaio do que um ensino do instrumento. Ele j comea a tocar o mtodo mesmo vezes, mas
ainda mais um repertrio desse nvel, um pouco do mtodo, que no o meu mtodo, eles j usam o
repertrio. Mas um ensino onde se tenha o ensino coletivo de instrumentos musicais, uma banda associada
com o apoio de aula individual eu no conheo. EU ACHO QUE ISSO A SERIA O IDEAL (grifo nosso),
isso o ideal para se ter realmente. O aluno ter a prtica coletiva, onde desenvolve desde o incio toda a
percepo em relao aos outros instrumentos no sentido de equilibrar o seu som com os outros, um grupo
que j vem e ter o apoio tcnico do professor na aula individual, eu acho que seria o ideal. mais caro n,
por isso talvez no seja to vivel em todas as partes do pas, muitas bandas que esto no interior e escolas
de msica raramente se tem um professor especializado em cada instrumento, n? Mais acho que isso seria o
ideal, principalmente aliada a parte de percepo, com vdeo, cd, dvds, isso seria melhor ainda como voc
est propondo. Eu acho que o resultado vai ser muito bom.

Agradecimentos

* Foram perguntas realizadas que no constavam no roteiro da entrevista.

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Norma Maria Vieira dos Reis
(Presidenta da Escola de Aprendizagem Musical, Banda de Msica e Coral 24 de Setembro-
EMBAC)

Local: Residncia da entrevistada na cidade de Mar de Espanha-MG.
Data: 31 de julho de 2005

Comentrio de sua carreira de professora no municpio e sua atuao na administrao da EMBAC.

R: Trabalho desde 1977 na Rede Pblica do Estado de Minas Gerais atuando como professora no ensino
fundamental e mdio. Fui diretora da Escola Estadual de Mar de Espanha do ensino fundamental no perodo
de fevereiro de 1999 a fevereiro de 2003.
Desde de 2004 leciono as disciplinas de Matemtica e Metodologia da Matemtica para o curso Normal
Superior na Universidade Professor Antonio Carlos (UNIPAC).
Em outubro de 2001 fui eleita para diretora-presidente da EMBAC, apesar de participar das atividades da
mesma, como scio-benemrita, desde sua fundao em 1988.

1) Atuando como professora da rede pblica, voc conhece o perfil acadmico e social dos alunos que
participaro desta pesquisa?

R: Sim, pois eles so ou foram meus alunos da Rede Pblica.

2) Poderia fazer um diagnstico scio-econmico e educacional destes alunos?

R: Sim.
Trs da turma vm de famlia de classe mdia, sendo os demais de famlias de baixa renda. Gostaria de
destacar tambm, que pela primeira vez estamos atendendo dois alunos que moram fora do permetro
urbano.
Como alunos da Rede Pblica, seis dos alunos tm um excelente aproveitamento no ensino-aprendizagem,
sete deles tm um aproveitamento mdio e dois, posso classific-los com dificuldades de aprendizagem,
principalmente na Matemtica, que o contedo que leciono.
Essa anlise que lhe relato, parte de acordo com os resultados dos conselhos de classe bimestrais
realizados nas escolas (grifo nosso).
Devo ressaltar tambm, que trs desses alunos tm dificuldades de se expressarem. So introspectivos e no
fazem amizades na classe. Acho que podero criar problema na banda, principalmente nesse mtodo de
ensino coletivo.

JOS CESRIO BARBOSA NETO
(Contramestre da Banda Marcial do Corpo de Fuzileiros Navais)

Local: Companhia de Bandas do CFN, Fortaleza de So Jos, centro do Rio de Janeiro.
Data: 22 de fevereiro de 2007

Comentrio de sua carreira como msico da Banda Marcial, professor e maestro.

R: Trabalhar em Banda Marcial tem que ser uma paixo, ns temos que gostar. Por no ter um grande
recurso musical, temos que compensar isso com movimentos marciais e evolues. Isso que traz o brilho
da banda.
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Atualmente eu ainda trabalho em uma escola, o Colgio Novo Horizonte, que temos a banda marcial
Drages. Trabalho l h 17 anos, trabalhei seis anos no colgio Dom Helton Mota em Santa Cruz, trabalhei
dois anos no colgio Nova Pian, tambm com banda marcial. Trabalhei no Instituto Evanglico de Austin
seis anos, e o conhecimento que ns vamos adquirindo em cada escola dessas muito grande. A cada dia,
em cada escola que agente passa, adquirimos uma nova tcnica de ensinar e uma nova maneira de apreender
tambm, voc aprende a lidar com as dificuldades dos alunos.
Hoje em dia estou aqui na Banda Marcial com o cargo de contramestre, situao que no me trouxe
dificuldade, devido ao grande tempo que trabalhamos fora, buscando conhecimento. Ento, muito das coisas
que hoje em dia ns procuramos colocar aqui, so coisas que j vimos em outras bandas, j vimos em outros
concursos, porque agente participa de concursos. Participar de concursos e participar de bandas que,
justamente, tenham um emprego, tanto financeiro quanto representativo grande, muito bom para nosso
aprendizado. Por isso que agente querendo, agente consegue diversificar e distribuir uma maneira que
agrade a todo nosso pblico.
Ento a Banda Marcial tem uma diferena muito grande da Banda de Msica. Na Banda de msica ns
temos instrumentos com bastantes recursos, instrumento que realmente do aquele colorido da msica,
agente consegue apreciar uma boa msica. A banda marcial no consegue causar essa apreciao musical.
O que mais ns chamamos a ateno vamos dizer assim, mostra a matria de beleza, so as coreografias, so
os movimentos, a marcha, alinhamento e cobertura, ento, tudo isso faz parte da banda marcial. Ento a
banda marcial j tem a parte melodia mais grosseira um pouco. No que ns no tenhamos condio de
tocar algumas msicas. Temos at condio de fazer um arranjo para poder toc-las, mas somos mais
direcionados para desfiles, representaes, coreografias, montagem de palavras e smbolos.
Diante de tantas dificuldades que a banda marcial enfrenta se agente no partir para esse outro lado
(coreografias etc.), chega a ficar um tanto esquecida. Porque para se colocar uma banda marcial para se
fazer uma boa representao, necessrio muito ensaio, ensaio com muito empenho, at mesmo porque
nossas msicas tm que ser todas decoradas e agente sabe que tocar sem ter a partitura na frente... Nem
todos os ouvidos tm a mesma percepo e corre muito risco de se ter algum deslize e algum desencontro
musical.
Mas, para isso, agente tem que treinar bastante, decorar a partitura, depois agente tem que decorar a
coreogrfica que ser feita, decorar os movimentos que sero feitos diante dos instrumentos e estar sempre
prestando ateno. Essas so as dificuldades que agente enfrenta e que todos os dias temos que estar lutando
contra elas.

1) Maestro, em nossa pesquisa, tivemos dificuldades para classificar e diferenciar Fanfarra e Banda Marcial
notamos que os prprios msicos destas corporaes se confundem com essa classificao. O Senhor
poderia nos explicar?

R: Atualmente ns temos como definio de Fanfarra: conjuntos com instrumentos lisos, que so as
cornetas lisas e contrabaixos lisos, e toda a parte de percusso. Essa a Banda classificada como
FANFARRA.
A Banda Marcial: existe a Banda Marcial do Corpo de Fuzileiros Navais e a Banda Marcial em nvel de
concurso, que temos um regulamento que mostra todos os instrumentos que podem ser incorporados a uma
banda marcial. Atualmente a Banda Marcial para concurso, ela utiliza de todos os instrumentos de metais,
tanto bocal, e a banda marcial especial, usa instrumentos de bocal e palheta. Ento a Banda Marcial do
Corpo de Fuzileiros Navais uma banda tradicional, ento ela no se encaixa dentro desse regulamento. A
BMCFN j veio com uma configurao e com o decorrer do tempo foram acrescentados alguns
instrumentos, por exemplo, quando a BMCFN chegou ao Rio de Janeiro, pela Brigada Real, ela veio com os
tambores, toda a parte de percusso, ela no tinha lira, o instrumento meldico dela era o pfaro, hoje j
substitudo pelo flautim, e as cornetas de pistons tambm foram incorporadas.
A Banda Marcial, era justamente o que hoje em dia uma FANFARRA. S que no lugar das liras, esto os
flautins.
uma diferena que agente fica at confuso. Ento ns temos a banda marcial tradicional em nvel dos
fuzileiros e a banda marcial para concursos e as fanfarras.

2) Ento a BMCFN que deu origem para as outras bandas marciais aqui no Brasil?

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R: A BMCFN serviu como um ponto de partida. Da diante da necessidade, at mesmo dos fabricantes
terem um emprego maior dos seus instrumentos nas bandas, foram criados regulamentos que encaixasse
esses instrumentos e dessa forma tirando proveito da Banda Marcial, seus movimentos, tirando proveito, at
da parte de marcha e apresentao da banda, ento eles incorporaram tambm a msica. A banda Marcial
hoje em dia, no s tocam como tambm fazem evolues.
Ento essa BM que foi desenvolvida com o passar do tempo, utilizando do maior emprego dos instrumentos
meldicos, associaram os movimentos e as coreogrficas.

3) Mudando um pouco de assunto, sabemos que a BMCFN esteve na Frana no ano de 2005 por ocasio
das comemoraes do ano do Brasil. Eu gostaria que o Senhor Falasse da repercusso da apresentao da
nossa tradicional BMCFN, perante o povo europeu.

R: A nossa BM, provavelmente por no ser uma Banda de um pas de 1 mundo, ela teve uma recepo,
vamos dizer assim, um pouco constrangida. As pessoas no davam muito valor.
Diziam: A, banda do Brasil (carter depreciativo).
No tinha aquela recepo como s outras bandas de 1 mundo.
Mas, no decorrer dos treinamentos, ns demonstramos que no temos nada a perder. Ento chegamos a um
ponto de sermos a banda de destaque nos grandes desfiles. Ento quando a nossa banda comeava a tocar, a
se apresentar ou a ensaiar era um atrativo muito grande. Chamvamos a ateno de tal maneira que at as
outras bandas ficavam sem pblico.
O bom foi que ns conseguimos fazer um intercmbio e ver que ns tambm temos condies de atingir um
nvel de excelncia.
Como todo o mundo sabe, ns brigamos com todas as bandas a, porque agente procura fazer um
investimento maior, adquirir um conhecimento maior, um instrumento de maior qualidade e tudo isto
depende de verba, ento, ns sempre tentamos lutando para podermos melhorar dentro de nossas condies.
Percebemos o seguinte: ns no temos nada a perder para as bandas do 1 mundo.
L existe uma matria de disciplina. Eles tm uma disciplina que realmente um aspecto de enorme
observao. Mesmo fora dos ensaios, o comportamento deles quando estavam aguardando...
Eu acho que isso a, deixa o elemento inibido durante a apresentao. Parece-me que eles tambm no
conseguem mostrar alguma coisa melhor, devido esta represso de atitude (grifo nosso).

4) Ento essa foi a principal diferena que o Senhor notou perante as outras bandas? E sobre a quantidade
ou a qualidade dos instrumentos, era parecida com a nossa?

R - Na qualidade instrumental, temos uma diferena enorme. A nossa qualidade de instrumentos realmente
no se compara. Realmente a nossa dificuldade muito grande, ns procuramos conciliar nossos
instrumentos com o que ns temos que tocar, mas temos uma grande dificuldade na afinao. Ento, ns
vimos que em matria de qualidade instrumental, eles esto muito alm da gente.
Agora tcnica instrumental, musical e apresentao e garbo, pode ter certeza que estamos bem.

5) E sobre a quantidade de instrumentistas, tambm era parecida?

R - Em quantidade de instrumentistas, a nossa completa, a maior, no vimos nenhuma banda parecida
coma nossa no tocante a quantidade. Ento voc sabe que quanto mais quantidade, a dificuldade de
trabalho maior.
Se voc tem um grupo pequeno e obtm uma uniformidade um tipo de trabalho. Agora trabalhar com um
grupo grande e obter uma uniformidade tanto na tcnica instrumental, quanto n deslocamento, na marcha, no
garbo, a j uma coisa muito mais difcil.

Mas digo para voc que nossa apresentao l foi muito bem aceita e foi muito bem representado o Brasil. O
Brasil com certeza tem uma banda que pode se considerar uma banda de 1 mundo, mesmo que nosso pas
no seja. L vimos bandas de 1 mundo que no chegavam aos nossos ps.

AGRADECIMENTOS...

87
ANEXO 3

3 Material audiovisual

3.1 Um CD-Rom com trechos selecionados das aulas e apresentaes;

3.2 Dois DVDs com as gravaes integrais das fitas VHF.

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CENTRO DE LETRAS E ARTES

Transcries, na ntegra, encontram-se, no anexo 1.

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