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BIENAL DE SO PAULO
impacto na cultura brasileira
Resumo: O principal evento de artes plsticas no Brasil a Bienal de So Paulo. Na metade do sculo XX, um
novo cenrio cultural possibilitou a criao do Museu de Arte Moderna de So Paulo e da Bienal, que chegou
ao final do sculo como um dos mais importantes eventos do circuito mundial, detentora de pesados investimentos patrocinados, na maior parte, pela iniciativa privada. Ganham espao os curadores e as atividades
pedaggicas voltadas para o pblico de massa.
Palavras-chave: cultura; bienal; arte; artes plsticas; poltica cultural.
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rio de Ciccilo. Dentre tantos outros empreendimentos culturais construdos por estrangeiros j aclimatados, o TBC
acabou sendo reconhecido como smbolo da cidade
(Arruda, 2000:138). No ano seguinte, Ciccilo Matarazzo
fundou a Cia. Cinematogrfica Vera Cruz, tambm em
parceria com Zampari. Desde o incio, a Vera Cruz foi
um projeto da burguesia paulista de criao de um cinema de qualidade no pas. A dupla de origem italiana sonhava trazer para o ABC paulista a posio ostentada pela
carioca Atlntida. Para dar incio ao projeto, Ciccilo cedeu parte do terreno de sua granja, em So Bernardo do
Campo (hoje Jardim do Mar), para erguer os estdios da
Cia. Cinematogrfica, que durou at 1954.
A criao do TBC e da Vera Cruz no foi um fenmeno isolado. Pelo contrrio, eles inscreveram-se em outras
iniciativas que procuravam fazer de So Paulo um plo
cultural, contribuindo para transformar esta capital, no final
dos anos 40, num importante centro de produo de cultura. Em 1947, Chat havia inaugurado o Masp e destacava-se como empresrio da cultura que acenava para algo
novo: o empreendimento cultural como uma forma de luta
hegemnica. Ciccilo tambm fundou seu museu, o de
Arte Moderna, no ano seguinte. Em 1951, como extenso
das atividades do MAM, Ciccilo criou o seu mais poderoso empreendimento: a Bienal de So Paulo.
As primeiras bienais contaram com o esforo de
Yolanda Penteado, esposa de Ciccilo na poca. D. Yolanda
pertencia a uma tradicional famlia paulista que construiu
sua fortuna a partir da cultura do caf (Penteado, 1976).
Nasceu em 1903, na Fazenda Empyreo, em Leme, interior de So Paulo. Foi criada num ambiente de senhores
de escravos e teve, durante sua infncia, muitas mes-pretas. Viveu at os sete anos na fazenda e depois mudou-se
com a famlia para So Paulo. Seu pai era amigo de Jlio
Mesquita e de Antnio da Silva Telles, pai de Jayme Telles
(o Rodolfo Valentino) com quem Yolanda viria a se casar mais tarde. Assim como Ciccilo, Yolanda tambm estudou no Caetano de Campos e, depois, como interna, no
Colgio Des Oiseaux, onde s se falava francs. Mais tarde passou a estudar em casa, com professores particulares.
Era sobrinha de dona Olvia Guedes Penteado, que nos
anos 20 e 30 freqentava os sales de Freitas Valle e costumava tambm acolher em sua casa artistas modernistas.
Entretanto, Yolanda Penteado teve, aparentemente, pouco contato com essas rodas artsticas e com a arte moderna, pois no menciona isso em sua autobiografia. Sua juventude foi marcada pelo interesse que despertava nas
pessoas ao seu redor. Jovem, bonita, culta e alegre,
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poraes estrangeiras (Fernandes, 1975). Com isso a burguesia ganhou condies mais vantajosas para estabelecer uma relao mais ntima com o capitalismo financeiro
internacional, sustentando-se sobre uma base nacional e
outra internacional. Essa burguesia mudou seu relacionamento com o poder poltico estatal e o funcionamento do
Estado, alterando sua capacidade de aproximao com o
capital financeiro internacional e com a interveno do
Estado na vida econmica, ganhando maior controle da
situao interna. As grandes corporaes, por outro lado,
passaram a concorrer fortemente entre si pela expanso
induzida das chamadas economias perifricas. Foi nesse
contexto que se deu a aproximao entre Ciccilo Matarazzo
e a Fundao Rockefeller. No momento em que o capitalismo monopolista investia suas energias nas naes do
continente latino-americano, a burguesia mudava sua estratgia com relao ao poder poltico e passava a atuar
visando o capital internacional.
O MAM de So Paulo foi uma das instituies organizadas a partir desse estreitamento das relaes entre a
burguesia industrial brasileira e as grandes corporaes
norte-americanas. Fundado em 1948, mas inaugurado em
maro de 1949, o MAM chamou para si toda a polmica
que girava em torno da ascendente arte abstrata, organizando, para a sua abertura, a mostra Do figurativismo ao
abstracionismo que, apesar do nome, s trazia trabalhos
abstracionistas.
Tanto o MAM quanto o Masp carregavam consigo promessas civilizatrias relativas s aes de grupos esclarecidos da classe dominante, ou dos seus representantes,
que desenvolviam uma pedagogia em relao sociedade, tendo em vista educ-la (Arruda, 2000:280). Esses
dois museus de arte paulistanos foram criados numa conjuntura tensa, num momento fervilhante de debates em que
artistas, intelectuais e escritores, polarizavam-se em torno das polmicas sobre a cultura de participao da arte
social, base dos conflitos entre novas e antigas geraes
que desaguavam na questo do realismo e abstracionismo.
A BIENAL DE SO PAULO
A organizao de uma mostra bienal ou um festival
nos moldes do festival de Veneza, como afirmou Ibiapaba
Martins, um dos diretores do recm-fundado museu (apud
Amaral, 1987:236) j estava nos planos de Ciccilo desde os primeiros momentos do MAM. Se a meta era a internacionalizao, o melhor caminho seria a criao de
uma bienal. A Bienal de So Paulo surgiu, assim, como
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to da Fundao Bienal passaria por uma drstica transformao, especialmente por conta do expressivo aumento
da participao da iniciativa privada no patrocnio da
mostra. Transformaes rpidas estavam comeando a
acontecer, especialmente na estrutura da Bienal, envolvendo, alm da forma de financiamento, tambm o final
das premiaes. Era um momento de tentativa de desvinculao do oficialismo e do surgimento dos curadores
como produtores. Essas mudanas, sem dvida, vo aparecer mais concretamente na segunda metade dos anos 80.
Em 1981, com o industrial Luiz Villares como presidente e Walter Zanini como curador, a XVI Bienal foi um
marco na histria desse evento e o incio da retomada do
prestgio internacional. A forma de organizar a mostra
mudou, abandonou-se a montagem com separaes por
pases e introduziu-se o trabalho curatorial baseado em
analogias de linguagem. Saa de cena o poder pblico como
o principal patrocinador das exposies bienais e entrava
em jogo a iniciativa privada, que descobria o marketing
cultural como uma forma de associar sua imagem a projetos culturais de cunho internacional. Na edio de 1983,
tambm sob a responsabilidade da dupla Villares/Zanini,
50% do oramento do evento derivara da contribuio da
iniciativa privada (Villares, 1983:3). Roberto Muylaert,
Jorge Wilheim e Alex Periscinoto, presidentes da Fundao Bienal entre a XVIII e XX bienais, buscaram aprofundar essa participao da iniciativa privada e o desvinculamento dos trmites oficiais.
A XXI Bienal de So Paulo, realizada em 1991 sob a
presidncia de Jorge Stocker, foi bastante polmica. O
regulamento fez retornar a seleo das obras a partir de
um jri e foi reinstituda a premiao. Aps esse breve
retorno a alguns princpios tradicionais na organizao do
evento, a XXII e a XXIII bienais (1994 e 1996), lideradas
pelo banqueiro Edemar Cid Ferreira e pelo curador Nelson Aguilar, fizeram intensificar pesadamente os investimentos da iniciativa privada e o trabalho curatorial na
organizao do evento. Com o segmento Universalis, evidenciava-se a abolio da inrcia de tentativas anteriores, nas quais a instituio era mera hospedeira de representaes nacionais (Ferreira, 1996:17). Era a retomada
da proposta de Walter Zanini e a confirmao de que a
atuao do curador tornava-se cada vez mais importante.
Em 1998, o industrial Jlio Landmann e o curador Paulo
Herkenhoff organizaram a XXIV Bienal de So Paulo,
considerada pela revista Artforum (2000) como uma das
dez exposies mais importantes da dcada de 90 em todo
o mundo. Com essa edio, a Bienal de So Paulo chegou
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A estrutura formal de organizao do evento no sofreu muitas alteraes com relao mostra de 1996 e foi
dividida em quatro segmentos: o tradicional Representaes nacionais, que, exemplo da Bienal de Veneza, recebe os trabalhos enviados a partir de relaes diplomticas entre o Brasil e dezenas de pases participantes; o
Ncleo histrico, dedicado a discutir o tema Antropofagia e histrias de canibalismos e tem sido de extrema importncia para a captao de recursos da iniciativa privada pela atrao que exerce perante o grande pblico; o
segmento Roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros,
roteiros, roteiros, uma mostra internacional de arte contempornea realizada nos moldes do segmento Universalis
da Bienal de 1996, fundamentalmente baseada no forte
trabalho curatorial; e, por fim, o segmento Arte contempornea brasileira, uma novidade na histria do certame
brasileiro que foi proposta por Jlio Landmann, presidente
da Fundao Bienal.
As bienais paulistanas, pode-se dizer, no so apenas
eventos dirigidos s massas, mas tambm um novo modo
de comunicao entre as classes, e por isso recebe em seu
formato as marcas dessa negociao conflituosa que se d
no campo das lutas hegemnicas. A Bienal de So Paulo
teve seu formato transformado ao longo dos seus quase 50
anos devido s diversas estratgias utilizadas para a viabilizao da sua produo. At um determinado momento,
essas estratgias exigiram a fora das representaes nacionais, organizadas a partir de relaes diplomticas; mas,
para continuar existindo como uma mostra importante para
sua poca, a Fundao Bienal teve de mudar as regras do
jogo, transformando o formato da mostra. No final dos anos
90, o necessrio apoio governamental e diplomtico
inviabilizou a extino total das delegaes nacionais; a
busca do pblico massivo impediu que os curadores apostassem apenas na arte contempornea e prescindissem do
Ncleo histrico; a necessidade de um forte apoio financeiro da iniciativa privada exigiu que a visitao fosse
record, colaborando para fortalecer a oferta de obras histricas e consagradas. Ao mesmo tempo, a Fundao Bienal
procurou investir tambm na arte contempornea especialmente a brasileira e a latino-americana com uma
montagem realizada a partir de contaminaes e do dilogo entre curadores, obras e artistas. Com a acelerao do
processo de globalizao, a Bienal preocupou-se em abolir as fronteiras entre as delegaes nacionais e entre os
segmentos histricos e contemporneos, apostando no dilogo entre diferentes temporalidades e espacialidades na
montagem da sua ltima exposio do sculo XX.
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NOTAS
E-mail da autora: ritacao@uol.com.br
1. A doao total foi de 13 obras, entre guaches, leos, tmperas e um mbile,
que foram divididos entre Rio de Janeiro e So Paulo (Arruda, 2000:291).
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