Histria da Cultura e das Artes

Ano letivo: 2012/2013

CLASSICISMO: A PERA

ndice
1)

Introduo ............................................................................................................................. 2

2)

A pera no perodo clssico ................................................................................................. 5

2.1 A colaborao de Mozart com Lorenzo da Ponte ............................................................... 6

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1) Introduo
CLASSICISMO: 1750-1830
1750 Morte de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
1830 Nova onda de revolues liberais por toda a Europa (Frana, Blgica, Holanda, Portugal,
etc.), embora no incio do sculo XIX j existissem compositores a cultivar um novo estilo
O termo clssico: aplicado para designar a msica deste perodo na dcada de 30/40 do
sculo XIX (poca do historicismo, com um interesse crescente pelo passado). De forma geral,
o termo clssico significa o que modelar, equilibrado, verdadeiro, belo, harmonioso, bem
proporcionado e compreensvel. Esta palavra vem do latim classicus e ao longo do tempo esteve
associada a algo superior, como paradigma de referncia. Talvez por esta razo, os romnticos
tenham escolhido esta palavra para designar a msica clssica, associada aos trs grandes
clssicos vienenses, uma msica que teve como ideais a universalidade, a simplicidade, a
conteno de meios (estrutura, harmonia, instrumentao, etc.), a beleza, a clareza, a
expressividade e a naturalidade, cativando de forma imediata o ouvinte. Segundo Rousseau:
Musique est lart de combiner les sons dune manire agrable loreille (Rousseau,
1768). No entanto, a conceo da msica clssica como monumental, extremamente racional,
uma projeo feita posteriormente, deve ter-se em conta que nesta poca tambm houve um
interesse em se explorar os sentimentos e as emoes, embora de uma forma equilibrada
(encontrar um equilbrio entre a razo e a no razo).
a palavra clssico seu sentido, para ns, est associado a algo que consideramos de alta classe,
de primeira ordem, de extremo valor. Assim como clssicos da literatura, falamos, por
exemplo, das peas de Shakespeare ou dos romances de Charles Dickens; e descrevemos como
clssico o estilo arquitetnico da Grcia e da Roma antigas significando um estilo que atribui
suma importncia graa e simplicidade, beleza de linhas e formas, ao equilbrio e
proporo, ordem e ao controle. No que diz respeito msica, o termo clssico empregado
em dois sentidos diferentes. As pessoas, s vezes, usam genericamente a expresso msica
clssica considerando toda a msica dividida em duas grandes categorias: clssica e popular.
Para o musiclogo, entretanto, Clssico com C maisculo tem sentido muito especial e
preciso. O termo designa especificamente a msica composta entre 1750 e 1810 perodo bem
curto, que inclui a msica de Haydn e Mozart, bem como as composies iniciais de Beethoven
(Bennet, 1988).

O msico clssico: nesta poca ainda predominam os palcios, com a culta aristocracia a
promover seres e encontros musicais com instrumentistas de alto nvel. Investiam bastante para
manter conjuntos de cmara ou para apoiar jovens msicos, obtendo em troca divertimento e
sobretudo prestgio. A dedicatria de um compositor afirmado ou a proteo de um msico
famoso assegurava ao mecenas reconhecimento na alta sociedade. Sensvel aos valores da arte,
destaca-se nesta poca a aristocracia vienense, que promoveu a criatividade de tantos msicos,
libertando-os das aborrecidas obrigaes de um emprego na corte. Para alm disto, Viena, fruto
de uma conjuntura scio-cultural privilegiada, tinha-se tornado num grande centro de cultura
cosmopolita e de encruzilhada de vrias correntes estticas.
Durante este perodo ocorre uma mudana gradual do perfil dos msicos. Se antes, se
procurava estar ao servio de algum, porque dava estabilidade, apesar dos condicionamentos e
das obrigaes, a partir do sculo XVIII afirma-se a individualidade artstica, em que o
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compositor compe e vende as suas obras a um determinado editor. Esta evoluo pode ser vista
pelas prprias vidas de Haydn, Mozart e Beethoven. Se Haydn ainda esteve quase toda a sua
vida ao servio dos Esterhazy, Mozart, apesar de estar ao servio da corte do Arcebispo de
Salzburgo, desejava tornar-se um msico independente, por isso vai para Viena. J Beethoven,
apesar de na sua juventude estar associado a uma corte e de ter algum patronato de nobres
vienenses, nunca esteve ao servio de uma corte, afirmando-se como msico independente.
Consequentemente, surge uma esfera pblica da msica, com concertos pblicos (com um
pblico diversificado socialmente), edio e crtica musical, etc. Uma grande conquista do
sculo XVIII.
Caractersticas gerais da msica clssica:

Sculo cosmopolita, com uma linguagem musical universal as diferenas nacionais

tendem a ser minimizadas, por exemplo, compositores alemes exerceram a sua atividade
em Paris e compositores italianos na Alemanha, Espanha e Frana (segundo Quantz, 1752,
Hoje h apenas uma msica em toda a Europa).
Aparecimento do pianoforte (de destacar os Sei concerti per il cembalo o piano e forte de J.
C. Bach, o primeiro a adotar este instrumento em concertos pblicos): em 1709, B.
Cristofori (1655-1731) introduz um sistema de martelos que percutiam as cordas, em vez de
as beliscarem. Esta inveno traz uma nova forma de expresso, fazendo com que o rgo
perca a sua importncia (falta de maleabilidade do som) e o antigo cravo deixe de ser
utilizado. Os concertos pblicos integravam com frequncia sonatas ou concertos para este
instrumento. Consequentemente comea-se a valorizar o virtuosismo, no sentido de o
intrprete demostrar a sua habilidade no teclado. Executantes como Cramer, Wolf e
Gelinek, so admirados e protegidos, solicitados como professores e por vezes as
rivalidades entre os seus mecenas desencadeavam verdadeiros desafios ao pianoforte.
Impresso: fruto da grave crise econmica, originada pelo desencadear das guerras
napolenicas, o perodo entre o final do sculo XVIII e o incio do sculo XIX assistiu
progressiva diminuio da qualidade da impresso.
Estabelecimento dos princpios da Harmonia J. Ph. Rousseau com o seu tratado Trait
dHarmonie, reduite ses prncipes naturels (Tratado de Harmonia reduzida aos seus
princpios naturais) sistematizou os novos procedimentos harmnicos.
Com a valorizao de estilos mais simplificados (como o estilo galant e o empfindsamkeit),
em que ocorre uma mudana do papel da harmonia e do acompanhamento, surge um
procedimento tpico na msica para tecla, em meados do sculo XVIII: o baixo de Alberti,
associado ao nome do compositor italiano Domenico Alberti (c.1710-1740). Este processo,
bastante comum at ao sculo XIX, consiste em quebrar cada um dos acordes subjacentes
num padro simples de notas breves que, incessantemente repetido, cria uma espcie de
ondulao, que permite destacar a melodia.
O baixo-contnuo praticamente desaparece e comeam-se a valorizar novos gneros
instrumentais, entre eles o quarteto de cordas (dois violinos, uma viola e um violoncelo)
o mais importante.
Supremacia da msica instrumental (msica pura).
Surge o incremento de muitas orquestras, com grande reputao por toda a Europa. o caso
da Orquestra de Manheim: sob a direo de Johann Stamitz (1717-1757), surge a
orquestra de Manheim, organizada pela primeira vez por famlias (ou naipes) de
instrumentos, famosa por toda a Europa pelo seu virtuosismo e versatilidade dinmica (do
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pianssimo ao fortssimo, recorrendo tambm ao crescendo e diminuendo). Trata-se de uma

tendncia para a variedade e flexibilidade dos efeitos musicais, longe da uniformidade
barroca. Em 1756, esta orquestra compunha-se de 20 violinos, 4 violas, 4 violoncelos e 4
contrabaixos, 2 flautas, 2 obos e 2 fagotes, 4 trompas, 1 trompete e 2 timbales. Tratava-se
de um agrupamento excecionalmente numeroso.
Para alm da Escola de Manheim (Stamitz) de destacar nesta poca a Escola Vienense
(Haydn, Mozart e Beethoven) e a Escola de Berlim (C. Ph. E. Bach).
Ensino da msica: ensinar msica em privado torna-se neste perodo numa grande fonte de
rendimento. Anteriormente, os msicos recebiam a sua formao dos pais ou dentro das
cortes ou das instituies eclesisticas e tambm ainda no existia a figura do diletante
culto, essencial para a atividade de um professor. A crescente procura de aulas privadas
nasce do desejo de aprender a cantar ou de dominar um instrumento, presente cada vez mais
nas casas dos nobres e de muitos burgueses. Muitos compositores chegaram a ter como
nica fonte de rendimento o ensino.

Terminologia no incio do perodo clssico:

ESTILO GALANTE (style galant) o termo francs galant (galanterie) foi utilizado para
designar, durante o sculo XVIII, mais uma maneira de compor do que um perodo. Segundo
Voltaire ser galante significa procurar agradar. Um termo que foi aplicado s artes
(arquitetura, pintura, poesia, msica) e a tudo o que era elegante, suave, fluente, gracioso e
sofisticado. Na msica corresponde simplicidade, reagindo contra a complexidade e a textura
contrapontstica do perodo barroco. Pelo contrrio, valoriza-se uma textura mais homofnica,
com linhas meldicas cantveis, agradveis, harmonias e acompanhamentos simples. Trata-se
de uma msica subtil, delicada, com fluidez meldica. Entre estas peas encontram-se as
danas, como o minuete. Este estilo pode j ser observado em rias de pera de Pergolesi e
Hasse, assim como na msica de tecla de Galuppi e Sammartini. Contudo, o compositor mais
famoso foi provavelmente Johann Stamitz.
EMPFINDSAMKEIT (empfindsamer stil) termo alemo associado ao estilo da
sensibilidade ou do sentimentalismo, uma designao atribuda pelos musiclogos a alguns
compositores de msica instrumental de meados do sculo XVIII, como C. Ph. Emmanuel
Bach, Johann Christian Bach, Michael Haydn, entre outros. Este estilo est relacionado com a
expresso da paixo melanclica e requintada, recorrendo ao cromatismo, a figuraes rtmicas
repetidas ou a inflexes harmnicas surpreendentes. Um estilo que valoriza acima de tudo a
emoo e a expresso dos sentimentos pessoais, resultando em composies musicais
imprevisveis.
STURM UND DRANG (tempestade e mpeto) movimento esttico e literrio, que ocorreu
na Alemanha entre 1760 e 1780. Reagindo ao racionalismo do Iluminismo e ao classicismo
francs, o sturm und drang apela ao sentimento e s emoes extremas (empfindsamkeit levado
ao seu extremo). Este movimento surgiu inicialmente na literatura (Goethe, Schiller), com uma
poesia mstica, espontnea, com a emoo acima da razo, refletindo-se depois nas outras artes.
Trata-se quase de um pr-romantismo. Na msica, foge-se aos padres clssicos convencionais.
Muitos autores consideram C. Ph. Emmanuel Bach como um dos representantes deste estilo.

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2) A pera no perodo clssico

A pera sria, associada escola napolitana, ao Ancien Rgime, ao entretenimento e

aristocracia, privilegiava o bel canto, os castratti, assim como temas histricos e mitolgicos.
Com as mudanas sociais e culturais que se comearam a sentir, a pera sria vai perdendo
progressivamente terreno, a favor de uma pera cmica, com temas quotidianos da vida
burguesa, sem ornamentao vocal excessiva, com maior equilbrio entre a msica e o drama e
com recursos relativamente modestos.
Deste modo, em Itlia, que continua a ser o grande centro da pera (funciona como modelo),
destacam-se duas vertentes: a pera sria e a pera buffa.
pera buffa: a partir de meados do sculo XVIII, a pera buffa afirmou-se, sobretudo aps o
xito do intermezzo La Serva Padrona (A Criada Patroa, 1733) de Pergolesi, sobre um texto de
Gennaro Antonio Federico, apresentado em Npoles nos intervalos da pera Il prigioner
superbo, tambm de Pergolesi.
Ao contrrio da pera sria, os temas da pera buffa so retirados da vida quotidiana,
misturando elementos cmicos e sentimentais. As personagens so muitas vezes inspiradas na
commedia dellarte (teatro de improvisao cmico-burlesco do sculo XVI), cujas
personagens eram arqutipos, sempre interpretadas com as mesmas mscaras e trajes. Para a
individualizao destes arqutipos, como personagens individuais, vivas, com traos
diferenciados e heterogneos, contribui o dramaturgo e libretista veneziano Carlo Goldoni
(1707-1793), autor de aproximadamente oitenta libretos, a maior parte deles cmicos (utilizados
por Galuppi, Piccinni, Paisiello, Bertoni, Fischietti, entre outros). Apesar de Goldoni no se
assemelhar, do ponto de vista literrio, a Zeno ou a Metastsio (autores de libretos da pera
sria), os seus libretos funcionavam de forma eficaz no palco. De realar a sua colaborao com
o compositor Baldassare Galuppi (1706-1785), que comeou em 1754 com Il filosofo di
Campagna (Veneza), um drama giocoso em trs atos. A abertura, puramente instrumental,
segue o modelo italiano (rpido, lento, rpido), existem muitas rias (trs das quais so arias da
capo), cinco arietas (pequenas rias, na realidade, canes), trs duetos, dois quartetos e um
sexteto no final da obra.
Da sua colaborao com Niccol Piccini destaca-se a pera La Cecchina, ossia La buona
fligliuola (1760, Roma), baseada num romance ingls, bastante popular na poca, de Samuel
Richardson Pamela, or Virtue Rewarded. De destacar nesta pera, em trs atos, a valorizao de
personagens nobres de corao, que cantam arias da capo, e de personagens mais simples, com
um registo muitas vezes cmico, que cantam rias bipartidas. O compositor utiliza tambm um
registo caricatural por exemplo, a marquesa Lucinda, cuja preocupao est simplesmente na
reputao nobre da sua famlia, no consentindo a relao da pobre Cecchina com o seu irmo,
canta de forma caricatural rias da capo, o que marca a sua condio social aristocrtica. Deste
modo, Goldoni contribui tambm para o enriquecimento dos libretos da pera cmica, cujos
enredos, para alm de cmicos, adquirem um carcter srio, sentimental ou at pattico (da a
designao drama giocoso drama jocoso).
Deste modo, na segunda metade do sculo XVIII, a pera buffa palco de modificaes
em termos do estilo opertico anterior:
Maior flexibilidade, por exemplo, nos padres formais para alm da aria da capo
tambm se cultiva a ria bipartida (AB, um organizao formal mais simtrica, que
pode ter vrias variantes) a escolha depende muitas vezes das personagens
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(Goldoni, por exemplo, utiliza as arias da capo para aquelas personagens que so
nobres de corao e no por descendncia).
As rias deixam de funcionar apenas como uma forma de reflexo ou como um
comentrio, tornando-se rias de ao (arias di azione). Consequentemente, os
compositores exploram muito mais o texto em termos musicais (tonalidade, ritmo,
mudana de compasso ou de andamento, etc.)
Continuidade musical: apesar de no deixar de existir uma separao entre rias e
recitativos, esta torna-se menos ntida (as cenas vo se sucedendo sem estarem
separadas por recitativos).
Importncia dos nmeros de conjunto (comdia da coletividade), sobretudo nos finais
de cada ato. No Barroco, dava-se mais importncia aos solos, como forma de
virtuosismo. O ideal passa agora a ser o de uma dramaturgia mais variada: nmeros a
solo (recitativos, canes, rias de diferentes dimenses), duetos, trios, etc.
A msica no funciona simplesmente como ornamentao. No perodo barroco, a
msica concebida para a pera era esttica, com uma funo puramente ornamental,
de embelezamento do texto. Agora, a msica participa na ao (continuidade
dramtica e dinamismo).
Abandona-se o culto dos castratti, o bel canto e a ornamentao exagerada. Pelo
contrrio, as melodias so simples e utiliza-se a tessitura natural da voz.
Maior equilbrio entre a msica e o drama (maior compreenso do texto).

De destacar ainda a importncia dada aos finais de cada ato, sobretudo com a utilizao do
chamado finale em cadeia. Na pera sria italiana, era comum os atos anteriores ao ato final
terminarem com uma ria de uma personagem principal ou ocasionalmente com um dueto. Era
comum o ato final terminar com a participao de trs ou quatro personagens. Em meados do
sculo XVIII, em Veneza, sobretudo a partir da colaborao entre Goldoni e Galuppi, os
nmeros de conjunto comeam a aparecer nos finais de todos os atos. Uma das formas mais
utilizadas o finale em cadeia, no qual vrias seces se vo sucedendo sem interrupo e em
que todas as personagens vo entrando em cena uma dramaturgia msico-teatral contnua. O
ponto culminante ocorre em 1780/90, em Viena, com as trs peras buffas de Mozart. O
libretista Lorenzo Da Ponte considerava os finais um drama dentro do drama, onde deviam
aparecer todas as personagens e cantar em conjunto, de forma a se produzir um crescendo
dramtico.
Para alm de Pergolesi, Galuppi e Piccinni, de destacar tambm os compositores Leonardo
Vinci (1690-1730), Leonardo Leo (1694-1744), Niccol Jommeli (1714-1774), Giovanni
Paisiello (1740-1816), Pasquale Anfossi (1727-1797) e Domenico Cimarosa (1749-1801).

2.1 A colaborao de Mozart com Lorenzo da Ponte

A opera buffa culmina com a colaborao entre W. A. Mozart (1756-1791) e Lorenzo da
Ponte (1749-1838): Le Nozze di Figaro (Viena, 1786), Don Giovanni (Praga, 1787) e Cos fan
tutte (Viena, 1790), onde Mozart se destaca pela caracterizao musical das personagens
(mistura de personagens cmicas e srias, sentimentais e trgicas, populares e aristocratas), pela
fuso perfeita dos gneros serio e buffo, pelos finais extremamente dramticos, pela
originalidade meldica e pela riqueza da sua orquestrao.
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Mozart em maio de 1781, aps estar ao servio do arcebispo de Salzburgo, onde era tratado
como um criado (obrigado a compor msica para os servios religiosos e de entretenimento da
corte), foi para Viena. De imediato se tornou na estrela do palco musical. Os seus concertos, nos
quais ele prprio atuava, eram acompanhados por um pblico entusiasta e as encomendas para
compor novas obras eram abundantes. No que diz respeito pera, uma primeira oportunidade
chegou em 1782, sob a forma de um singspiel (um gnero que alterna canes, pequenas rias,
nmeros de conjunto com dilogos falados), o Rapto do Serralho, que teve um grande xito.
Entretanto, Mozart comeou a procurar libretos mais reais, com personagens e situaes mais
prximas da realidade, at que conheceu na casa do baro Wetzlar o poeta italiano Lorenzo da
Ponte (1749-1838), que lhe props um projeto entre os dois, surgindo assim As Bodas de Fgaro
(1786), Don Giovanni (Praga, 1787) e Cos fan tutte (Asssim Fazem Todas, 1790). Antes de
colaborar com Mozart, os seus libretos j tinham sido musicados por Antonio Vivaldi, Niccol
Jommelli, Christoph Willibald Gluck, Johann Adolph Hasse e Domenico Cimarosa.

As Bodas de Fgaro: o libreto foi baseado na comdia francesa Le Mariage de Figaro de Caron
de Beaumarchais, apresentada em Paris em 1784, obtendo um grande xito entre o pblico, e em
Viena em 1786. No entanto, a obra tinha sido proibida pelo imperador Jos II, devido
fundamentalmente ao seu carcter subversivo. De facto, a obra atacava os privilgios e a
moralidade da nobreza, pelo que Lorenzo da Ponte prometeu suavizar o enredo. Em apenas seis
semanas a pera ficou concluda. Nas suas Memrias, Da Ponte recorda:
Sem falar com ningum, fui oferecer Fgaro ao imperador. Como?, disse. J sabes que
Mozart, excelentssimo com os instrumentos, apenas escreveu um drama vocal, e no era grande
coisa!. Tambm eu, repliquei humildemente, sem a clemncia de Vossa Majestade, pouco
mais do que um drama teria escrito em Viena, verdade, replicou, mas proib essas Bodas
de Fgaro. Sim, mas ao compor um drama por msica e no uma comdia, omiti e encurtei
tudo quanto pudesse ofender a delicadeza e decncia de uma espetculo presidido por vossa
Soberana Majestade. E quanto msica, pelo que posso julgar parece-me de uma maravilhosa
beleza. Bem, sendo assim, fio-me no teu gosto quanto msica e na tua prudncia no que
moral se refere. Faz com que entreguem a partitura ao copista.

A estreia da pera ocorreu a 1 de Maio de 1786, no Teatro da Corte Imperial e Real de

Viena, sob a direo do compositor. Foi um xito, contudo o pblico considerou a pera longa e
complexa, e pouco depois saiu do cartaz, dando lugar pera Una cosa rara, com libreto de
Lorenzo Da Ponte e msica de Vicent Martn y Soler. Contudo, quando a pera foi estreada em
Praga foi acolhida de forma triunfal, abrindo caminho para a obra seguinte: Don Giovanni.
Caractersticas desta pera:
Intriga cmica, sublinhando as tenses sociais e caricaturando a sociedade: aristocratas e
plebeus, maridos e mulheres adlteros, mdicos incompetentes, notrios e advogados
pedantes, etc. (personagens prximas da commedia dellarte).
Alternncia entre personagens srias e cmicas, caracterizadas musicalmente, por
exemplo, Susana e Fgaro apresentam recitativos acompanhados, rias de ao, nmeros
de conjunto, o que sublinha o seu carcter cmico.
A pera inclui recitativos, rias a solo, duos, trios e conjuntos mais vastos, mas o
destaque vai para o finale do Ato II, mais elaborado e complexo do que o final da pera.
Este final em cadeia, em que a msica acompanha a ao: o ideal da continuidade
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dramtica, em que as situaes dramatrgicas se encadeiam de forma dinmica. A

Condessa Almaviva, no incio do Ato II, queixa-se do desamor que o Conde lhe
manifesta. Susana, criada da Condessa e noiva de Fgaro (criado do Conde), comenta
com a condessa as intenes e os assdios do conde. Ento, Fgaro explica-lhes um plano
para desmascarar o conde, para o qual pede a ajuda da condessa Fgaro enviou uma
carta annima ao conde, prevenindo-o que a condessa tem um encontro, mas Susana ter
tambm de lhe enviar um outro bilhete, marcando com ele um encontro no jardim, a
inteno mandar Cherubino disfarado, para que a condessa o possa apanhar em falta.
Nesta parte final do Ato II, Susana e a condessa disfaram Cherubino. No momento em
que Susana sai, o conde bate porta. Cherubino, assustado, esconde-se no roupeiro, e a
condessa abre a porta ao conde, murmurando desculpas. Este irrita-se, convencido de
que surpreendeu a condessa em falta. Um rudo procedente do roupeiro aviva ainda mais
o cime. A condessa nega-se a abrir a porta, dizendo que Susana que est l dentro.
Contudo, o conde decide procurar ferramentas para a abrir e obriga a condessa a
acompanh-lo. Durante a discusso, Susana voltou a entrar, mas ao ouvir o conde,
esconde-se. O conde tranca a porta e Susana solta Cherubino, mas este tem de saltar pela
janela. Susana esconde-se ento no roupeiro. O conde chega e a condessa acaba por
confessar que o pajem que est escondido e o conde irrita-se ainda mais. Para surpresa
dos dois, abre-se a porta e aparece Susana. A condessa fica to surpreendida como o
prprio conde, mas disfara, fingindo ter agido assim para castigar os cimes do conde.
Nesse momento aprece Fgaro, que ignora o sucedido. Pouco depois, chega o jardineiro
dizendo que algum acabou de saltar pela janela, mas Fgaro argumenta que foi ele quem
saltou. Nesse momento, chegam Bartolo e Marcellina, com Baslio, para reclamar a
dvida que Fgaro tem com Marcellina. Fgaro no pode pagar o emprstimo, logo, ter
de se casar com ela, conforme o contrato de casamento que tinha assinado. Deste modo,
so encadeadas seis cenas, que se vo contrastando.
Cena 6: o Conde e a Condessa; Allegro, MibM
Cena 7: o Conde, a Condessa e Susana, Molto Andante, SibM
Cena 8: a Condessa, Susana e o Conde, Allegro, SibM
Cena 9: Fgaro, o Conde, Susana e a Condessa, Allegro e Andante, SolM e DM
Cena 10: Antonio, o Conde, Susana, a Condessa e Fgaro, Allegro molto e Andante, FM e
SibM
Cena 11: Marcellina, Baslio, Bartolo, o Conde, a Condessa, Fgaro, Susana, Allegro Assai,
MibM.
Todas as modulaes so previsveis, feitas em relaes de quintas. A menos previsvel
SibM-SolM (3m), que coincide com a entrada de Fgaro. De facto a revoluo de Mozart
comea com este finale: um extenso fragmento em que de dueto se passa para um septeto, a
partir da entrada progressiva de personagens, sem que nem a ao teatral nem a msica se
detenham um s instante.

Don Giovanni: esta pera resultou de uma encomenda, aps o xito de As Bodas de Fgaro,
sendo estreada em 1787 no Teatro Nacional de Praga. Baseia-se na lenda medieval do Don
Juan, muito abordada na literatura e na msica desde o incio do sculo XVII. Na pera, esta
personagem, eficazmente retratada do ponto de musical, comporta-se como um verdadeiro heri
romntico, revoltando-se contra a autoridade e desprezando a moral vulgar, exemplo de
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individualismo, coragem, mas tambm de uma certa imoralidade. Esta obra contm no s
partes cmicas (o prprio criado Leporello, por exemplo, revela uma grande influncia da
commedia dellarte) mas tambm partes trgicas (por exemplo, a cena inicial da obra, bastante
agitada). O prprio D. Giovanni tratado tanto como uma personagem sria como uma
personagem cmica. Como se trata de uma obra com elementos considerados exagerados para a
poca (a msica mesmo considerada como ousada e excessiva), sugere um pr-romantismo,
pelo que esta pera foi a que mais apelou ao gosto do sculo XIX.

Cosi fan Tutte, ossia La scuola degli amanti: Em 1789, toda a corte de Viena transformara em
tema das suas conversas um escandaloso caso que ocorrera em Trieste e cujos protagonistas
eram dois jovens aristocratas que tinham apostado a fidelidade das suas respetivas noivas.
Convenientemente disfarados, cada um comeou a cortejar a dama do outro, sendo que
nenhuma das duas se ops aos encantos do novo pretendente. Quer verdadeira ou no, esta
histria chegou aos ouvidos do prprio imperador, que encomendou um libreto sobre esta
histria a Lorenzo Da Ponte, que Mozart deveria musicar. Esta obra foi recebida por ambos
como uma forma de obter um grande triunfo em Viena, mas tambm para aliviar a situao
econmica de Mozart, cujos rendimentos extremamente irregulares o tinham feito contrair
dvidas.
O libreto foi inspirado na famosa histria, mas Da Ponte tambm se baseou no poema
Orlando Furioso de Ludovico Ariosto, no qual alguns jovens abandonam tambm as suas
amantes ao verificarem a infidelidade destas, voltando apenas para elas quando percebem que as
restantes mulheres agem da mesma maneira. Outra fonte foi o libreto de Giovanni Battista Catti
de La grotta di Trofonio, que Salieri havia musicado em 1785, e no qual se utiliza com
frequncia os casais cruzados.
Cos Fan Tutte, ossia La scuola degli amanti (Assim fazem todas, ou a Escola dos
Amantes) foi estreada no Burgtheater de Viena em 1790. Na poca, a pera parece ter agradado,
contudo, o pblico no ficou muito surpreendido, pois no se tratava de uma opera buffa
habitual, mas sim de uma histria inverosmil de infidelidade. Para alm disto, o imperador Jos
II faleceu. Os teatros foram fechados e, embora Cos Fan Tutte tenha regressado cena quando
terminou o perodo decretado de luto, s se manteve durante mais cinco apresentaes. Lorenzo
da Ponte acabou tambm por abandonar Viena, mas Mozart permaneceu com a esperana de
que o novo imperador, Leopoldo II, precisasse dos seus favores. Contudo, Mozart morreu no
final do ano seguinte, na mais absoluta misria.
A recuperao de Cosi Fan Tutte foi tardia, pois s chegou no sculo XX. Durante o sculo
XIX foi desprezada, no tanto pela msica, perfeita na estrutura e na caracterizao de situaes
e personagens, mas mais pelo tema, ofensivo para as mulheres, distante do amor-paixo do
sculo XIX, uma obra triste e pessimista.
Mozart aspetos caractersticos (sistematizao de tendncias j existentes): abertura num
nico andamento, diviso entre dois a quatro atos, valorizao da ao na msica, utilizao de
muitos nmeros de conjunto e dos grandes finales, variedade de tipos de rias, muitas vezes
adequando-as s personagens, retrato musical da profundidade psicolgica de cada personagem,
mestria dramtica, meldica e orquestral.
peras Srias: Metridate, re di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771), Il sogno di Scipione
(1775), Lucio Silla (1772), Il re pastore (1775), Idomeneo, re do Creta (1781) e La Clemenza di
Tito (1791).
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Histria da Cultura e das Artes

Ano letivo: 2012/2013

Operas buffas: La finta semplice (1769), La finta giardiniera (1775), Loca del Cairo (1783),
Lo sposo deluso (1783), Le Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) e Cos fan tutte
(Viena, 1790).
Singspiel: Bastien und Bastienne (c.1768-70), Die Entfhrung aus dem Serail (O Rapto
do Serralho, 1782) e Die Zauberflte (A Flauta Mgica, 1791).

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