ta e Itura del 900

La cultura del 900

Roberto Ibez
DESLINDE TEMATICO y TEMPORAL
La cultura puede ser definida -al margen de
sus mltiples intrincaciones- como el atributo
de los pueblos que testimonian la originalidad
de su ser y la traducen en el dominio de la aptitud creadora -configurada por el arte, la literatura, la ciencia- a travs de sus individualidades superiores.
Sustentamos el .concepto sin desconocer -como
anota Bhler- que "el arte, la literatura y la
ciencia (trinidad ideolgica) no pueden identificarse totalmente con el conjunto de una
cultura, por mucho que en ella se encuentren
enraizados ... "; y considerando que si las individualidades superiores, de advenimiento imprevisible, son efectos y smbolos de una energa
social, esta misma resulta inexpugnable en sus
perfiles ms remotos. Con tales cautelas, nos
proyectamos sobre un mundo nuevo (ms bien,
sobre un pequeo sector de ese mundo): tenaz
tributario del mundo viejo, pero ya realzado,
mediante sntesis orgnicas y respuestas pecu-

liares a los estmulos de afuera, por el privilegio

de un carcter propio.
Tambin, y ms concretamente, sin perjuicio de
referencias a distintas fases de la invocada aptitud creadora, puede anticiparse que este ensayo
estribar ante todo en las letras: tanto por la
honrada eleccin del mbito ms adecuado a las
fuerzas de quien lo escribe, cuanto por el hecho
de que la literatura, en el Uruguay y en aquel
momento, descubre y logra legtima preeminencia entre las manifestaciones culturales. Y an
es oportuno otro deslinde. El Novecientos -por
generalizada convencin verncula, que no proscribe la literal abarcadura del vocablo- aqu
se restringe al estreno del siglo: lapso de unos
cuatro lustros que corren -dicho sea sin rigideces de criterio- desde 1897 -cuando Rod
principia su lcido quehacer literario con la edicin de La Vida Nueva I, y Vaz Ferreira asume
su ctedra de Filosofa, baluarte fundacional
del pensamiento uruguayo- hasta 1917, ao en
que muere el autor de Proteo y se operan o formalizan cambios efectivos en el proceso espiritual del pas.

Escenario para la cultura del Novecientos: un Montevideo absorbente de hombres e ideas.

Un aserto bsico
Slo al entrar en el Novecientos y por primera vez,
el Uruguay presenta credenciales fidedignas en el plano de
la cultura. No ya en virtud de signos, si premonitorios,
'.' aislados, como durante los aos precedentes, cuando emerga apenas de sus orgenes y certificaba sus virtualidades
con Larraaga, dentro de la primera generacin, con
Vilardeb en seguida, o, ms tarde, con Varela, BIanes
(a pesar de sus ligaduras acadmicas), Zorrilla de San
Martn, Acevedo Daz; sino mediante un simultneo, denso
concurso de preclaras individualidades, que eran primici~
cabal de una solvente aptitud colectiva -y que, en las
letras, por lo pronto quiz no igualaba ningn otro pueblo
hispanoamericano-o
Ese perodo, que cabe situar -segn lo dicho- entre
1897 y 1917, comienza con las postreras y ms encarnizadas contiendas civiles de nuestra historia. Slo a fines
de 1904 -y pese a los dos borrosos estrambotes blicos de
1910- la paz toma ardua pero definitiva posesin de la
Tierra Purprea. Subsisten, aunque sin desorbitarse en las
cuchillas, las suspicaces tensiones de blancos y colorados
(que llegarn, no obstante, en 1939 y en las dos ltimas
Constituciones, con la famosa "ley de lemas", a extenderse
un recproco seguro de vida). Mientras tanto, en el preludio de la centuria, se propaga una versin domstica de
"la belle poque".

U na imagen retrospectiva
El Uruguay (en cuyo nombre hay un ro cierto, con
incierto acompaamiento de caracoles o de pjaros pintados) es la nacin ms pequea de la Amrica meridional.
Sin tradiciones indgenas ni coloniales, fue "estancia
o vaquera" de Buenos Aires durante casi dos siglos (y
estancia an, pero "con la administracin en Londres"
-como confesaba Herrera y Obes- al concluir el XIX).
Su capital, Montevideo, fundada en la tercera dcada del
XVIII junto al "ro como mar", adusta plaza fuerte en un
comienzo, ilustr su absorbente vocacin portuaria -como
para el comercio-- para hombres e ideas desde que la
independencia advino. A fin de lograr la soberana, el
pas dio magnitudes de gesta a su gestacin. Y hall conductor genial en Artigas, no slo (al decir de Rod)
intuitivo "renovador de la democracia de los campos, hostilizado y perseguido. .. por la oligarqua monarquista de
los Posadas y los Pueyrredones ... ", sino abanderado nico
de la "repblica ntegra y pura en la Amrica revolucionaria". El hroe mximo -pstumo vencedor, en definitivase borr vencido en el destierro. Pero sus epgonos consumaron en el 25 la empresa emancipadora. Nos reconocemos en ese pasado primordial: el de un pueblo que abati
en la Ciudadela, para ser uruguayo, como en el ocaso de
la colonia el pabelln ingls, en las luchas por la independencia el espaol, el argentino y el brasileo. En cambio,

Mientras se extiende la educaci1J popular, se fortalece la enseanza

en todas sus ramas.

nos cuesta reconocernos en un pasado ms prximo. Apenas constituida -en 1830--, la Repblica fue paciente,
como del intervencionismo extranjero, de sangrientas, inacabables querellas civiles. Se sucedieron para ella, entonces,
"los aos terribles, con el arma a la funerala", segn palabras de Acevedo Daz. Y, si la invencible resistencia al
asedio de una dictadura fornea entre 1842 y 1851 le hizo
ganar para sU capital el nombre glorificador de Nueva
Troya, que le dio en un opsculo de ese ttulo el novelista
europeo Alejandro Dumas, las luchas de blancos y colorados le infligieron, por el lujo y la ferocidad en el exterminio, el bautizo impresionante de La Tierra Pttrprea,
que le atribuy Otro novelista, el angloargentino William
Hudson. "Qu nombre ms a propsito -se preguntaba
ste- para un pas tan manchado en la sangre de sus

hijos?" Hacia 1875, escribi Jos Ped.ro Varela: "En cuarenta y cinco aos de vida independiente hemos tenido
diecinueve revoluciones". Y llegaba a esta cruda conclusin:
"La guerra es el estado normal de la Repblica".
. Tantos males, a los que se superpondran de 1875
a 1886 dos dictaduras cuarteleras, la de Latorre y la de
Santos -una rectilnea y sanguinaria; otra sanguinaria y
rapaz-, explican las vicisitudes nacionales, el atraso, las
crisis de la conciencia colectiva, el penoso avance de la
cultura. Se coligaban, por el lado del privilegio, el latifundio pastoril, que haca y hace de la tierra el patrimonio
de unos pocos; la burguesa patricia, entonces enriquecida
en el comercio o enquistada prsperamente en la alta burocracia; las infiltraciones contumaces del capital extranjero,
el ingls, sobre todo (como hoy el yanqui), siempre ser~
vida por las oligarquas de turno. Y ensombrecan el
cuadro -dialcticamente- las estrecheces de la clase media
(que alcan~ar relativa holgura desde la primera presidencia de Batlle); la miseria de jornaleros y peones en
1;>. ciudad o la de puesteros y peones en los campos frtiles
y casi desiertos, donde el indgena se haba esfumado y
se iba esfumando el gaucho, hroe annimo de la Independencia y luego pico ttere de caudillos y de doctores.
En las postrimeras del siglo XIX -desde Herrera
y Obes hasta Idiarte Borda y Cuestas-, el pas empieza a
transformarse, todava entre nuevas y graves conmociones.
Surgen, en "sociedades de resistencia", anarquistas y socialistas -aos despus con lderes ms respetados que
seguidos-o Y,a partir de 1904, el ascenso del Uruguay
cobra caracteres notables. La oposicin nacionalista persevera en la defensa del sufragio y patrocina, en materia
laboral, frugales reformas parlamentarias. Un gran conductor -de filas coloradas-, Jos Batlle y Ordez, ilustra
un benemrito aunque reStricto socialismo de estado. Desde
aquel ao -bajo las dos presidenias del mismo Batlle,
separadas por la de Claudia Williman-, se unifica la
administracin de la Repblica y se acendra, con tmida
incidencia en la democracia social, la democracia poltica.
Al cabo, mientras se extiende la educacin popular -ya
encaminada por Vare1a-, se fortalece la ense.anza en sus
tres ramas; se tecnifican -relativamente- la ganadera
matriz y la agricultura zaguera; se multiplican las obras
pblicas; se incrementa la vialidad; se contempla la situacin del trabajador; se pone coto al empresismo forneo
con el rescate de servicios que expriman al pas y daban
altos dividendos en Europa. Y si, por lo pronto, Se deja
de hecho ileso el latifundio -paraso privado de la ganadera plutocrtica- se estructura una avanzada legislacin
social, que no tardara en atraernos reconocimientos admirativos por los cuales el Uruguay -la trgica Tierra Purprea, la ms revuelta y pobre de las repblicas latinoamericanas en el curso del siglo XIX- sera juzgado como
el pas ms estable y progresista del Nuevo Mundo: hasta
volver honrosamente inevitables comparaciones --que ya
peinan canas- con Suiza, con los Pases Escandinavos,
con Australia, con Nueva Zelandia y con ciertos estados
de la Amrica nrdica.
Hoy. ese prestigio est en coma. Sin embargo, entre
facultativos ms adustos, la esperanza no ceja en su dIagnstico.

La sntesis creadora
De Andrs Bello y Alberdi a Jos Enrique Rod, para
asegurar la conquista de una literatura autnoma, se difundi el lema del americatlismo literario. Y se crey satisfacerlo con la absorbente explotacin de nuestra naturaleza
y nuestra histOria. As durante aos, pOr crisis de perspectiva, se hizo estribar el lema en el tema. Y se diput el.
cosmopolitismo --que es tambin fermento fundamental del
Nuevo Mundo- como antnimo del americanismo.
En un ensayo de 1948, intentamos dilatar esa perspectiva y poner la tnica en la americanidad como eset1cia,
no slo como apariencia (autenticada previamente por la
jerarqua sine qua non del arte o del pensamiento).
Sin duda, la originalidad primigenia de estOs pases,
se deslea o naufragaba ante el oleaje inmigratorio. Pero
las reservas de la vida, que impone con sus fuerzas inagotables formas sustituyentes all donde perecen o se desvanecen otras formas, posibilitan en lo social y en lo cultural
una originalidad de nuevo tipo.
En efectO, el etlcuet1tro de lo prstino y de lo extrao
fue condicionado ~egn normas dialcticas ajustadas a
la fisonoma del instante- por aget1tes demirgicos, de
entidad ostensible o discreta: como la morada telrica, la
sociedad preestablecida, la historia viva con su. gesta reciente, la nacionalidad definidora, la lengua unitaria (que
-siendo la espaola- no era la de Espaa, dada la complejsima procedencia del prlante), incluso los ideales
configuradores en el careo de la tradicin y el porvenir.
y hubo fusin -ms que de razas, convencionalismo falsamente homogneo- de incontables grupos humanos:
indgenas, conquistadores, criollos, esclavos importados, inmigrantes. Con simultnea fusin de ideas y sentimientos
diverssimos. El resultado no fue una ciega -y temida"agregacin" o suma catica, sino una sntesis, que tuvO
naturales variantes en cada pas, con forzosa pretericin
de lo inasimilable y delineamiento progresivo de hombres
y sociedades sin precedentes.
Puede bosquejarse entonces una ley morfolgica del
proceso hispanoamericano, tan efectiva en la sociabilidad
y en la cultura de los diferentes pueblos como en la
especial modulacin del individuo. Semejante ley -corresponde insistir-, fundada en la espontaneidad de la
vida, se manifiesta en una sntesis, pero en una sntesis
creadora, esto es, original. Y se cifra en un espritu indito:
libre, ecmntJico, sumario, en el que se intuye un nosqu,
un acento desconocido, irreductible a los instrumentOs del
anlisis.
Tal es la esencia del americanismo: una sntesis creadora, traducida en un espritu singular, de rasgos claramente discernibles y acento inabordable. Y dicha esencia
determina por sus circunstancias -al margen de las variantes nacionales ya aludidas- tres categoras genricas.

Rod principiaba su lcido quehacer literario y

Carlos Vaz Ferreira asuma su ctedra de filosofa.

El Parque Capurro a comienzos de siglo.

As, hay una americanidad ontolgica de primer grado, en

que el color local y la esencia veracula coinciden (como
en Martn Fierro o en T abar); una americ~nidad ontolgica de segundo grado, inaparenre o profunda, de esencia
verncula, pero color '0 forma universales (como en Prosas
Profanas o en Los Peregrinos de Piedra); un4 americanidad de ontolgica, la menos comn, en que la esencia
desentraa sus credenciales y se traspone en prdica normativa (como en Nuestra Amrica o en Ariel).
Deliberadamente, dent~o de cada categora, limitamos
la posible multitud ejemplar a un par de ttulos (aunque
hubieran podido conmutarse los dos primeros --del siglo
XIX- por muchos del Noveciemos oriental (Campo,
Barranca abajo, El T errtto, Los Desterrados ... ). Entre
aquellos rtulos, y en lo atinente a la segunda categora,
dimos el de Prosas Profanas, que ahora justificar un parntesis corroborante. Conocida es la tesis de Rod ("No es
el poeta de Amrica ... "). Es, en cambio, desconocida la
esclarecedora disidencia de Unamuno, quien ya subray, en
1899, a travs de una pgina memorable pero olvidada
--olvidada, al cabo, por l mismo-, la exacta filiacin de
aquella obra: pues, comulgando a regaadientes con exotismos y versalleras, la define como 'intraamericana". El

JUiCIO --que nos toc exhumar no hace mucho-- era adivinatOrio y certero. Porque lo americano, segn adujimos,
no es tema o color local exclusivamente. Puede asimismo
revelarse en su dimensin cosmopolita. Y para ser legtimo
en cualquiera de sus expresiones -supuesta la calidad del
hacer- tiene que revalidarse desde adentro: como esencia.
La sntesis creadora, frmula posible de hi originalidad
latinoamericana, ofrece entonces, en nuestro pas, con las
tres referidas categoras genricas, una ~'ariante propia, condicionada por los agentes demirgicos que tambin aqu
presidieron el encuentro de lo prstino y de lo extrao:
as -repetimos-, la morada telrica,' la sociedad preestablecida, la historia viva con su gesta cercana, la nacionalidad definidora, la lengua, incluso los ideales configuradares en el careo de tradicin y porvenir.
Apoyados en tales agentes, aunque absorbindolos en
el principio reCtor de la nacionalidad misma, estructuraron
sendas teoras del Uruguay, Acevedo Daz y Zorrilla de
San Martn.
Acogindose a posiciones divergentes (evolucionista
la del uno,' providencialista la del otra), coincidieron en
el propsitO de fortalecer la conciencia del ser colectivo y
diferenciarlo para justificarlo.

Eduardo Acevedo Daz y su teora.

evolucionista de la nacionalidad

Eduardo Acevedo Daz escribi nuestro Gnesis: en

una mmma de cuatro novelas histricas, especie decada
que el autor vitaliz y en que hizo oir, como acordes fundidos, lo nativo y lo heroico.
.
As organiz una tetraloga pica. Hace aos -eh
1953- debimos esforzarnos por deshacer un equvoco:
muchos, por indebida segregacin de Lanza y Sable, pensaban entonces que el conjunto era una triloga. Hoy,
cuando ya nadie discute la mancomunidad de las cuatro
partes, alguien intenta exhibir el conjunto como un "trptico": estimando que las dos novelas intermedias -Nativa
y Grito de Gloria- forman un novela nica. No es oportuno abundar ahor\l sobre lo arbitrario del parecer, que
borrara enrgicos deslindes y aparejara incluso, en el tratamientQ de los caracteres, bruscas incensecuencias, admisibles en una serie, pero inexcusables dentro .de la misma
obra. Baste recordar -como lo. documentamos entonces~
el criterio concluyente del propio autor, quien el 3 de enero
y el 21 de abril de 1888, antes de editar Ismael, la primera
novela, fij la estrucutra del ciclo en "cuatro libros" o
"cuatro volmenes" y hasta los precisos lmites cronolgicos
de la totalidad.
.
Acevedo Daz, en efecto, dentro de cuatro partes articuladas y armnicas, abarca un lapso de tres dcadas
-las que corren entre el Cabildo Abierto de 1808 y el
primer sitio de Paysand, en 1838-. Y evoca los momentos representativos y culminantes de nuestros orgenes: en
Ismael (1888) -con la imagen de Artigas-, "el alumbramiento difcil" de "una nacionalidad brava e indomable"; en.Nativa (1890), la pasin temprana, la crisis del
sueo heroico; en Grito de Gloria (1893), el renacimiento
incontenible, la sazn de aquel sueo; en Lanza y Sable
(1914), la peripecia civil, con las recin estrenadas y luego
crnicas luchas de bandera.
PreviJ.ece en las cuatro obras (como en Soledad y en
un par de cuentos) un 1kt"ador intuitivo, el primero de
los gran<!es novelistas del Uruguay, que acredita: el difcil
atributo de la grandeza: visible en el rirmo epopyico de
la ob.ra, en el estilo intenso y plstico, de linaje realista,
y en el inigualado acierto para animar lo primitivo -figura o ambiente-- y. orquestar poderosos movimientos
corales.
.
Ese narrador, sin embargo, concede peridicas alternativas, dentro de las mismas novelas, a un socilogo e.:ri.pe.ado en promover una teora propia, vlida como excipiente lgico de la materia intuitiva, sujeta, de tal modo,
a incidentales pero deliberadas servidumbres. Detengmonos en este punto, el escogido, con aquellas salvedades:
para condensar la doctrina acevediana, abstrayendo y subrayando las claves literales en ella discernibles.
Movido por el afn de ofrecer a los psteros la imagen
de nuestros prmordios (a fin de qu.e el Uruguay, conopued modelar con mano segura su porvenir),
Daz hace del instinto el "deus ex-machina" de

Eduardo Acevedo Diaz: la novela nativa y heroica.

su epopeya ecuestre. y. concbe sus criaturas como idiosincrasias o temperamentos primitivos (engendros o productos del mdium y muestrs de una sociabilidad embrio1ktria), cuyo exceso de energas y cuya espontnea pasin de
libertad coinciden venturosamente. con la tendencia inicial
al cambio, frente al imperio del hbito, posibilitando la
gesta emancipadora.
No idealiza a tales criaturas, en quienes reconoce el
atributo negativo de la taimona y a quienes sabe susceptibles de reversi011es o retornos a la barbarie; pero las
exhibe dotadas de grandeza: por el ciego valor o la aptitud del sacrificio. Y afirma que el egosmo local -o el
amor fantico a la tierra-, tangible en el gaucho, nuesi:ro
tipo nacional ms entero, y encarnado en el caudillo prepotente, promovi, por obra del archicattdillo, la confederacin de los diversos pagos y el delineamiento de la
patria. Como luego, por desvo o desenfoque de aquel exceso de etlergas, la encarnizada peripecia civil.
.
Tal, en pocas palabras, la doctrina, que acopla, a la
presencia del gran novelista, la del obstinado socilogo.
y hace de ste, auscultador de un mundo primitivo, el
discreto pedagogo de un pueblo: as en una pgina autocrtica de 1895, otorgando vigencia pstuma a su mensaje,
Acevedo consigna su intencin de "instruir almas y educar
muchedumbres, aunque las muchedumbres que se eduquen .
y las almas que se instruyan no lleguen a ser las <;oetneas
del escritor". Pero salv los derechos del arte: porque su
moral era la del realista; y al insistir, no en la prdica del
bien, postizo indisimulable, sino en el culto de la verdad,
fiaba la congruencia de la leccin y el testimonio.
A la sombra del testimonio, la leccin perdura: por
encima de su caduco timbre positivista y de su jerga formularia; a pesar, incluso, de los hiatos que inflige de tarde
en tarde a la fluencia narrativa. Y perdura, aun al margen
de 10 estrictamente literario, como acto de fe y,. sobre todo,
como pregncognosciti~o: para que un puebl joven alcance conciencia de su ser, contemplndose en sus orgenes.

Z orrilla: elegia y epopeya.

Juan Zorrilla de San Martn

y su teora providencialista
Fines apologtiCos de expresin ms directa. hay .en
la teora de la nacionalidad estructurada por Juan Zornlla
de San .Martn.
Apacible representante del catoliciSmo, vocero vitalicio
de la patria y poeta de primera magnitud, el nico real
men~e grande de nuestro siglo XIX, sera a la vez, como
sucesor de s mismo, uno de los mayores prosistas del
Novecientos.
Muy joven -tras un libro de adolescencia justifica.
damente indito, "Flores MarchitaS" (187274)-, public
en Chile sus Notas de un himno (1877), con algo del
mostrenco romanticismo en boga y mucho de Bcquer, un
Bcquer recin descubierto y adoptado en seguida. con
duradera fascinacin. Vuelto a Montevideo, Se convirti,
de sbito y sin caducidades, en el poeta nacional, con la
Leyenda P atNa (1879), poesa in voce, incansablemente
dicha y retocada por l durante varios lustros, fronteriza
de la elocuencia,' pero memorable -originariamentecomo acto, un acto histrico en la evolucin moral del
pas. Luego, en .1888, sac a luz T abar, uno de los ms
bellos poemas continentales, que cabe definir -variando
frmulas de! propio autor -<amo elega con proyecciones
de epopeya o como epopeya con tonalidad de elega. Zorri
lla retrocede a las postrimeras del siglo XVI, para darnos,
con esplendor nostlgico, la visin de. nuestra morada tel-

rica y exaltar una raza ya borrada a travs de un oblicuo

ejemplar, e! famoso mestizo de los ojos azules, cuya autenticidad la lgica desahucia, pero corrobora inapelableme~,te
la poesa. Despus de T abar, con el que culmina y desaparece e! romanticismo vernculo, Zorrilla calla como poeta,
salvo para avenmrarse en algn lbum o para efundirse
en muestras aisladas, incluso como poco aformnado "Trovador de Mara". Sin embargo, renace en calidad de pro"
sador, y gran prosador, de estilo brillante --en que la
gracia y el arrebato coinciden- o de poemtica y encantadora sencillez: desde Resonancias del camino (1896)
hasta "El Sermn de la paz" (1924) y el inolvidable
Libro de Ruth (1928), apartados por otros tmlos descollantes, como Conferencias y Discursos (1905) Y La Epa
peya de Artigas (1910) -sta, despus de Tabar, acaso
la ms importante de sus obras. Veamos, ahora, su teora
de la nacionalidad.
Como Acevedo Daz, con objetivos confluentes pero
perspectivas opuestas, Zorrilla comprendi que era preciso
ofrecer a un exiguo pas, todava en cierne, romndos fundamentos de su existencia soberana.
Ya en la rercera de las ocho lecciones implcitas en
La Leyenda Patria, la de 1883, dijo que eran, las nuestras,
"fronteras demarcadas, / por la mano de Dios oo'''0 Y, despus de otras pginas preparatorias, el 12 de ocmbre de
1902, en un discurso, "Laval1eja", articul su idea del Uruguay como "repblica atlntica subtropical": idea que mvo
domicilio ms holgado en La Epopeya de Artigas.
Providencialista, pues, aunque sin estruendo, concibe
la historia, conforme al idealismo de Carlyle, como creacin de los hombres excepcionales o -segn variante ms
lrica- de los Hroes, rganos en que se manifestara la.
voluntad de Dios; y, complementariamente, presenta las
patrias -para l obra de aqullos-, como entidades espirimales cuyo mbito fsico halla fianza en los principios
de la naturaleza, corroborantes de la voluntad divina.
Con ese presupuesto, para ptobar que nuestra soberana .es irreductible, interpreta el proceso vernculo en
la obra maestra de 1910: explicndolo por e! hroe necesario (Artigas, "el Mensajero"), por las circunstancias histricas y por las leyes namrales. Tiene en cuen~a, y Jo
menciona en la Conferencia IX, e! primer "rescripto de
emancipacin", emitido por el propio Artigas e! 7 de diCiembre de 1811: "La sabia namraleza ha sealado los lmites de los estados. La Banda Oriental tiene los suyos ... ".
En la Conferencia n ya haba hecho referencia a los "lmites namrales ... imposibles de borrar .. o", los que forman
al sur y al oeste "el mar y el fondo de los ros". Aunque
sin esconder su pesadumbre ante los lmites que debimos
tener en los otros puntos cardinales -amaados por las
cancilleras segn sus enguantadas prestidigitaciones-o En
esa misma Conferencia n, reitera su tesis de 1902, la del
Uruguay como repblica subtropical y atlntica: remontndose, para la vieja divisin del continente, al' bculo milagrero
de un papa, y apelando otra vez, para distinguirnos de las
repblicas limtrofes, a la sociologa -verificada' slo en
nuestra gnesis-, y a dos ciencias namrales: la geologa
yla geografa. AS', en resumen, sostiene que si has vinculaban a la Argentina factores sociolgicos, nos escindan de
dla las leyes 'geolgicas y geogrficas. Estas ltimas, aade,

"Poesa in voce, incansablemente dicha ..

nos unan al Brasil, pero de ste nos apartaban los factores
sociolgicos y los climtcos (Queden al margen dos palabras, una por inadecuada, otra por ambigua, que tambin
emplea: climatrico y etnolgico).
Sus argumentos, reievados por la grandeza de la figura
histrca evocada y por el bro de la evocacin, declinan
en su obvia insuficiencia; pues, aunque tengan en Dios
su ltimo reducto, sucumben en un inerme determinismo
geogrfico. Pero valen como tentativa preclara y perfectible. Zorrilla con ellos se aplica -igual que Rod en otra
esfera- a la gran tarea de caracterizarnos: movido por
la lcida certidumbre de que la diferencia es clave inicial

y caucin defntiva de toda independencia. Y aunque tribut en exceso, inclusive como providencialista, a un saber
cientfico indeciso y precario, fue consciente de una verdad pragmtca: la flaqueza requiere razones que la fuerza
no necesita. Un puma de partida menos etreo y un punto
de llegada menos angosto, le habran concedido mayor
contundencia. No obstante, su doctrina tambin perdura
como acto de amor. Y, el pueblo de que el poeta fue
admirable intrprete, ya empezaba, precisamente en el Novecientos, a justificarlo y a justfcarse del todo: ascendiendo y creando, en el orden social y espiritual, segn
la consigna fustica. Porque tambin la independencia debe
conquistarse cada da.

La sbita plenitud a que llegamos en el Novecientos

no contaba con las ventajas de una tradicin vertebral.
Por eso, el triunfo de las energas asimilativas no esconde,
en la cresta del acontecer histrico, las vicisitudes del
aprendizaje.
Nos demoraremos en un solo indicio, que certifica
los zigzagueos de la cultura en sus manifestaciones externas:
Si hay en la vida individual una edad en que se lee
lo que se halla y otra en que slo se lee lo que se busca,
lo mismo ocurre en la existencia colectiva. El segundo es
elQlSO de Europa; el de estas tierras, el primero. La heterogeneidad de las lecturas practicadas aqu y entonces
~ue resea sagazmente Carlos Real de Aza en "Ambiente espiritual del 900"- puede constituir un preciso
punto de referencia para singularizar aquella anrquica
formacin.
Ello no obstaba, en la rbita del pensamiento, las.
polarizaciones homogneas, con el atraso de unos aos
"respecto del ncleo que imparta la prstina incitacin.
Arturo Ardao ha estudiado con autoridad las pugnas
finiseculares del espiritualismo y el positivismo, as como
"las dos grandes direcciones que se manifestaron en el pas
despus del 900 ... , el empirismo idealista, presidido por
los nombres de Bergson y James, y ... el materialismo cientfico, que derivaba de los Haeckel, Otswald, Le Dantec".

LA CIENCIA

El arte (con la mUSlCa o la plstica) y, ante todo,

las letras, tienen papel capital en el estallido del Novecientos.
Inferior es el concurso de la ciencia, carerite de medio
.y de medios para sazonar en contribuciones originales de
apreciable cuanta. Se conjuraban para decidir semejante
minoridad conocidos factores: as las modalidades prevalecientes en el carcter hispanoamericano, ms propenso a
la espontaneidad y a la improvisacin que al rigor y a la
disciplina; la estrechez de nuestros recursos. absorbidos
entonces por perentorias preocupaciones de orden social;
la incipiencia de nuestras industrias, que no requeran ni
estimulaban el espritu de investigacin; la poltica de campanario, cuyos irresistibles llamamientos imponan parntesis baldos o mermas irreparables a preciosas vocaciones.
Si an hoy, cuando cobra impulso la ciencia pura, las leyes
presupuestales no amparan con la debida eficacia el que~cer de los especialistas -sujetos por fuerza a diversas y
d~versivas obligaciones, mltiples y despticas en lo reduCIdo del ambiente--, resulta explicable que entonces no
pudiese hablarse todava de ciencia digna de ese nombre

10

Montevideo en 1892. Festejos del IV Centenario del descUbrimiento de Amrica.

11

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Jos Arechavaleta en el Congreso Cientfico Latinoamericano realizado en 1902 en Montevideo. Sentados: V. Harperath, ]. Balboza, ] . .Arechavaleta y Carlos Berg. Patados: Olea, Cossio, Manuel B. Otero, y Bazzano.

por estas latitudes. Y dejamos a un lado escollos y desajustes, ya de orden diferente, que enuncia Vaz Ferreira
en su "Moral para Intelectuales": el "espritu pasivo" y la
falta de confianza en el esfuerzo propio, as como la falsa
oposicin entre las profesiones prcticas y la alta cultura.
Desde luego, hubo ciencia tambin en el pas, pero
ciencia aplicada:' que hall centro en la Universidad y
gan prestigio, como reserva b proyeccin de las carreras
liberales, con el notable ascenso de la enseanza y la jerarqua de algunas individualidades poderosas, especialmente
en la Medicina y en el Derecho.
En el Derecho, ya rebasando el tiempo de sus mocedades, e ilustrndolas en el nuevo siglo, hay un cmulo
de slidos profesionales, profesores, hombres pblicos:
desde el venerable Pablo de Mara (1850-1932) hasta
Jos Irureta Goyena (1874-1947), junto a Otros que, en
forma vicisitudinaria casi siempre, tambin dejaron huella
de su talento.
. En la Medicina, algunos pioneros admirables ofician
en los comienzos de esta centuria, a veces hasta demediarla: Francisco Soca (1858 - 1922), Enrique Pouey
(1858-1938), Luis Morquio (1860-1935), Amrica Ricaldoni (1867-1928), Alfredo Navarro (1868-1951), inclu-

12

so Jos Verocay (natural de Paysand y profesor de la

Universidad de Viena, donde compuso obras en alemn).
Entre ellos, Soca y Navarro, por la sola imantacin
de su prestigio mdico, se asociaron innecesaria y decorativamente a la vida poltica del pas. Aunque todos, por su
brillante competencia y una calificada obra propia, alcanzaron en el nivel cientfio merecida notoriedad internacional.
Precursores de esta ciencia que despuntaba, haban
sido en aos anteriores, y en sus respectivas especialidades,
Larraaga y Vilardeb.
Pero un nombre debe incorporarse an a la incompleta nmina precedente: el de Jos Arechavaleta, entomlogo, qumico e insigne botnico, autor de obras fundamentales: "Gramneas del Uruguay" y "Flora Uruguaya",
Bilbano de origen, nacido en 1838, lleg a esta tierra en
1856. y en ella, donde se form -qespuis de hacer una
carrera, Farmacia- juntO al francs Gibert, residi cincuenta y seis aos, los ltimos de su vida, y cumpli notables
investigaciones, slo suspendidas con la muerte: ocurrida
en 1912, dentro del lapso que estudiamos.
Al avanzar la actual centuria, la ciencia alcanzar, en
las ms diversas expresiones, desde la Biologa hasta las
Matemticas, ensanchamiento y boga.

LA MUSICA

Lauro Ayestarn, nuestro musiclogo mayor, consagr

un volumen de ochocientas pginas, "La msica en el Uruguay", a lo aqu producido, en ese orden, hasta 1860.
Dedicab:t un monumento a un fantasma. Y l lo saba
mejor que nadie, en su condicin de historigrafo y de
crtico. Porque (y repasamos su plan), pese al inters de
sus esclarecimientos sobre la msica primitiva (la indgena
y la negra) y a la seriedad de sus investigaciones sobre
la msica culta (religiosa, escnica y de saln), todo haba
sido, en el particular, remedo y tentativa.
Sin embargo, hay que detenerse ante el extrao
Dalmiro Costa (1836-1901), que rebasa aquel perodo y
fue clebre en el Ro de la Plata. A los cuatro aos, ya tocaba el piano. Alberdi lo oy entonces con "una especie de
pavor ... , de veneracin religiosa". Blixen, que lo juzg
en 1890 -cuando el msico envejeca- an imputndole
indisciplina y desalios de estructura, lo celebra como
ejecutante incomparable y como "gran compositor, nico
en su originalidad". Cuatro aos despus de su muerte, en
1905, Herrera y Reissig, glosando "La Pecadora" y descerrajando imgenes como de ordinario extraordinarias, lo
evoca y llama "el rey Dalmiro", "divino Rubinstein desmelenado", "irascible zarza inspira~a", "desorden ordenado de
la nebulosa del genio y la lq:ura", "prodigioso cometa de
la bohemia artstica de los salones", "impar brujo del piaro ... ". Tales exaltaciones, hoy casi desvanecidas, sirven
de rbrica histrica a una desconcertante personalidad.
Cronolgicamente zagueros, pero hombres tambin
del siglo XIX por su formacin y naturaleza, fueron Len
Ribeiro (1854-1931) -to de Carlos y Mara Eugenia
Vaz Ferreira-, solvente sinfonista; Toms Giribaldi
( 1847-1930), autor de nuestra primera pera ("La Parisina", 1877); y Luis Nicols Sambucetti (1860-1926),
cotizado compositor, que lleg a ser, por aadidura, el ms
generoso apstol de una metdica extensin musical.
Ya en el Novecientos, debe nombrarse a Csar Cortinas (1892-1918), que no tuvO tiempo de anclar en la
obra esperada. (Entre otras pginas compuso los comentarios musicales de "El Idilio" --o "Rexurrxit"-, desconocido dilogo en verso de Mara Eugenia, que se estren
en el Sals el 2/VIII/913,y cuyo carcter parece traslucirse en el nombre de los personajes: el Prncipe Valentn
y la. Princesa Alba). Despert por ese tiempo la expectacin de los exigentes, Alfonso Brocqua (1876-1946), en
quien se bosquejaba una msica de genealoga americana
y singular decoro. Mencionaremos, entre sus producciones,
una "adaptacin lrica" de T abar, que edit Chartier en
1909 y estriba en once pasajes del poema -pertenecientes
al Libro Primero, Canto Segundo-. Tambin por esos
das -en 1910-, asoma un artista que ser, aos ms
tarde, uno de nuestros ms significantes compositores: Luis
Ouzeau Mortet (1889-1957).

Eduardo Fabini

Julio Herrera

Reissig (1904).

Eduardo Fabini
Pero, sin Eduardo Fabini (1882-1950), quiz tampoco entonces hubiramos tenido msica propia. Dice Alberto Soriano que sta surgi "por casualidad, no por causalidad": con el autor de Campo. El juicio, que se resuelve
en fino elogio, hace de Fabini una excepcin fortuita. El
minuano, en rigor, es una excepcin inexplicable, como lo
son todas las individualidades superiores: las nicas, al
cabo, que en la historia del arte importan realmente. Y,
en ese momento, no escasean las sorpresas que califican,
desde rbitas afines, la enrgica modulacin de una cultura.
Fabini alcanz, como creador, secretos y tempranos
esplendores -entre 1900 y 1903-, as con los Tristes y
el Intermezzo, cuando estudiaba en el Conservatorio Real
de Bruselas. Durante ese tiempo slo franque su acervo
personal a los ntimas -como luego, en Sals de Mataojo
o en el Cerro del Puma, a los "analfabetos profundos"-:
pr ley de su carcter que puede esciarecer la dilatada
renuencia del compositor, no del virtuoso, a entrar en contacto con el pblico grande. Era una forma de encender
la felicidad o de pactar, acaso, con el demonio de una
sediciosa autocrtica.
Sea como fuere, slo el virtuoso, tras aquel primer
viaje a Europa, se dio a conocer en aplaudidos conciertos
y revalid, con el violn, excelencias laureadas en Blgica.
Sin abandonar, en privado, el acorden ni la guitarra de
su niez y sin perjuicio de su ulterior maestra como pianista. (Condecor el violn en la Torre de los Panoramas;
y se hizo amigo de Julio, con quien mantuvo "sabrossimas charlas campestres en el Parque Urbano", y acarici
"proyectos de bohemia" comunes. Documentan la amistad,
que no lleg al tuteo, una fotografa y una carta de 1904).

13

Tras el segundo viaje a Europa, donde sigui perfeccionndose -perdi en la coyunmra, incluso, nuevos y preciosos manuscritos-, Fabini se instal precariamente en
Montevideo, hasta confinarse, como por un vOto de soledad, en su academia cimarrona: para or y para orse.
Abrazado a la tierra, empez Campo en 1910. Y, aunque termin la obra en 1913, no la .entreg -<amo 10
certifica en un minucioso libro Roberto Lagarmillasino transcurridos nueve aos. Debi, para ello, violentar
predisposiciones que ya parecan irrevocables. El gran
poema sinfnico, bajo la direccin de Shavitch, fue estrenado y se impuso clamorosamente el 29 de abril de 1922.
La fecha es de las fundamentales en nuestras efemrides
artsticas: seala indisolublemente la consagracin de Fabini y el advenimiento de una msica nacional.
.
Desde entonces, la felicidad cambi de rostro. O los
escrpulos inhibitorios se sintieron venturosamente desautorizados. As Fabini libert muchas pginas inditas y fue
explayndose en nuevas partituras.
Si su fama -que allan pronto las ms arduas barre-

ras internacionales- no coincide con el alborear del siglo,

ya en ese punto su aptitud creadora preexista con fidedigna virmd y formalizaba una silenciosa revolucin. De
ah que Fabini pertenezca a la constelacin del Novecientos.
Despus de establecer que el minuano se revel "como
el ms grande de nuestros creadores de msica" y "como
el msico nacional" por antonomasia, Eugenio Petit Muoz
aclara agudamente que en aqul "el nativismo no es folklorismo".
.
. Queremos insistir sobre el aserto. Pues si con el autor
de Campo advino una forma de espritu verncUlo, esa
forma no se laxaba en un contexto costumbrista. Era espcimen categrico de la. ms alta msica.
Por ltimo, no aludiremos sino como sentidores al
hechizo que ordenan Campo,. L:1 Patria Vieja, La Isla de
los Ceibos, Fantasa, Mburucuy, Maana de Reyes . .. Fabini hace or un paisaje, nuestro paisaje, con pulso ecumnico. Y, en el alma all" latente, nos hace respirar la
suya: suma de almas, que nos domina dndose. Por l, la
msica uruguaya nace adi.1lta y logra incidenciaunivers:;1.

31' poca de Joaq~in Torres Garci. Un itinerario: 1914-1937.

LA PLASTICA

En el Novecientos an no tienen sazn la esculmra

ni la arquitectura: como en sta Cravotto y Vilamaj, en
aqulla Bernab Michelena, Jos Luis Zorrilla de San Martn y Antonio Pena viven la hora de sus primicias. (El
propio Belloni an no haba publicitado bastante su realismo artesanal).
La pintura, en cambio --dejando aparte nombres que
se alzarn poco despus- como el del talentoso Carmelo
de Arzadum (1888-1968) o el del original Jos Cneo
( 1887), tiene ya sealada vigencia.
A principios del siglo, en efecto, son varios los caractersticos representantes del Art Nouveau y de otras experiencias afines: as Carlos Mara de Herrera -primo de
Julio- (1875-1914), que obtuvo notoriedad con sus retratos y sus cuadros picos; Pedro Blanes Viale (1879-1926),
colorista eufrico, afiliado a un impresionismo de cepa
francohispana, que conquist fama con sus paisajes y algn

14

cuadro de historia; Milo Beretta (1875-1935), que acredit noble decoro y generosa inquietud comunicativa.
Reservamos, dentro de ese grupo, el nombre de un
artista singular, que muri apenas franqueado el umbral
de los veintids aos: Carlos Federico Sez (1878-1901).
Mercedario como Blanes Viale, becario en Italia -por
consejo de Juan Manuel Blanes- entre los catorce y los
veinte aos de edad, sobresale entre sus coetneos y suprstites como adelantado de una nueva plstica: por el peculiarsimo dominio del color, por el impresionante denuedo
del dibujo, por la libertad de las formas, revolucionariamente desprendidas de los paradigmas acadmicos.
Parecera gratuito meditar sobre 10 que pudo ser.
Baste decir que pese a 10 fugaz de su vida, no se qued
en .promesa. Porque sobrepuso, a los diezmos fatales que
toda formacin inflige, las memorables seas de una fuerte
y extraa persOnalidad.
Con l se inicia en el Uruguay la gran pintura contempornea, que deba alcanzar plenitud en tres figuras
dignas de hombrearse con las mayores de otras latitudes:
Pedro Figari (1861-1938), Rafael Barradas (1890-1929)
y Joaqun Torres Garca (1874-1949).

Rafael Barradas
En 1913, ante la indiferencia oficial, Barradas se fue
del pas como becario de s mismo: sin fondos, a cuenta
de su intrpida juventud, de sus piernas y de sus pulmones. Mediante un milagroso pasaje de tercera, lleg6 a
Miln. Y, despus de una estada en Pars, dio en .Espaa
literalmente con sus huesos. Vag por ella, lijando en los
caminos sus menguantes alpargatas.' En un soliloquio. En
un solilpiz. A travs de heroicos ayunos. Cedi en algn
momento (Zaragoza - Hospital de Santa Engracia, Sala
de San Virgilio, cama N9 14). Pero insisti, y alertando
su independiente vocacin con la provocacin de dos movimientos coetneos --el cubista y el futurista-, que equilibr en el culto del Greco y de Goya, pudo salir del
anonimato, quiz del hambre. Hasta imponerse, pernoctando en ismos inventados por l (vibracionismo, takirismo, clownismo . .. ), y consumar sus dos perodos mayores:
el de "la luz clara" y el de "la luz negra".
Torres, Garca, que glos el vibracionismo de Rafael
(" ... cierto movimiento que se determina fatalmente por
el paso de una sensacin de color a otra correspondiente...",
con "notas de armona '... fundidas entre s por acordes
ms sordos, en gradacin cada vez m? opaca"), habla
de su gran compaero como del "hombre que senta lo
plstico con ms poesa pictrica y antiliteraria", amn de
exaltarlo, en efusiva transposicin, por su "divina msica".
Barradas se fue empinando y obtuvo premiasen
Francia y en Italia. Su tierra esquiva no lo haba repatriado siquiera con un pasaje de emigrante en 1915 (aunque por entonces despiertos conciudadanos, dejndole promesas inconcretas, se hiciesen de concretas pinturas, a

Poetiza

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Delmira I\gus t1nl

Delmira Agustini. Dibujo de Rafael Barradas.

cambio de "un huevo frito con patatas"). Dueo ya de

un nombre,. que hubiera sido en la metrpoli antigua an
. ms ofuscador sin su -para nosotros bienaventuradacondicin de meteco, volvi al Uruguay en noviembre de
1928, trayendo sus cuadros y una esposa pastora. Pero se
muri a los tres meses, apenas cumplidos los trelnta y
nueve aos, con prematura expiacin orgnica de entusiasmos y energas sin receso.
Por la obra menuda --encantadora-, se haba sobrevivido hasta entonces. Pero viviendo para la obra grande,
representada por admirables series: desde Los Magnficos
-humildes criaturas campesinas de paso por la taberna
o el caf urbano-- hasta las Estampas Romnticas, las
Estampas Nativas -que se le cayeron en Espaa de la
memoria- y Los Msticos, su posible culminacin.
El hombre, o, mejor an, el hombre en el tiempo, visto como instable ser corpreo --que se integra en su historiado indumento junto 3 las cosas que lo atestiguan y
reflejan con vicaria personalidad- fue el tema de este
admirable autodidacto, quien devo~vi en arte, es dedr,
en alma y en creacin, las imgenes que absorbi con
amor y sin fatiga, alternando en los aos postreros lo
infantil y lo adulto, lo anglico y lo trgico. (Su Gaucho,
su San Jos, su Cristo, su Nia de los Patos, su Virgen ... ).
Con portentosa diccin plstica, Barradas ilumina o
ensombrece cada tema, lo acerca y no lo agota, lo ahonda
y no lo enfra: por las genialidades del color y el dibujo,
que instrumentan prodigiosamente la forma (s, en acordes
perfectos), libertndola de sus relaciones cotidianas e
instituyendo un mundo original, de umbrales mgicos.
Lstima que sus cuadros ms grandes -pstumo infortunio del artista- se hallen' hoy como cancelados y
sustrados al fervor que los elige y a la admiracin que
los reclama.

Constructivo, 1938. Joaqun Torres Garcia.

Joaqun Torres Garca

Joaqun Torres Garca fue actor lejano de nuestro
No'!ecientos. Aqu corrieron sus primeros diecisis aos
y aqu los diecisis aos finales .de su larga existencia;
perntesis de patria: uno correspondiente a las primicias
de la vocacin, no de la obra; otro al incomparable magisterio de la madurez y la ancianidad magnficas, en olor
-y dolor- de creacin. Los cuarenta y tres aos intermedios se sucedieron fuera del pas. As en tierras forneas, perosiempre como "pintor uruguayo", Torres desenvolvi una carrera que hall cima y trmino en la tierra
natal, voluntariamente reasumida a sensible distancia de
los das novisecu1ares.
Su genio, tras el aprendizaje en Matar y en Barce.lona, se explan en tres caractersticas etapas, vinculadas
por una lcida certidumbre que 10 inmuniz temprana y
definitivamente con~a el naturalismo: en arte no importa
la imagen real sino la imagen creada. Salvado as por la
COllcienlcia de su rumbo, se estren con el arte mediterrneo,
clsica y noble factura figurativa, mayesttica y esttica,
del "Renacimiento Cataln"; abraz despus, por los
la'Primera Gran Guerra, la pintura del "dinamismo
!11c)(jern()"
geomtrica y expresionista; por fin, tras una
estacin a disgusto en el fattvismo -forma que aban"faisande"-, se intern en el arte constructivo:
ltlaUgl1r cuando se haba hecho "un sitio en Pars";

10 corrobor en ;Espaa; y 10 llev a su mayor altura en

el Uruguay. Aqu haba llegado con su familia, sus cuadros, su mensaje. Hombre puro y magntico, fund en
seguida ms un templo que un taller --en 1934-, flanqueado por sus hijos AugustO y Horacio, hoy dos de nuestros principales pintores, y por incontables catecmenos,
entre quienes maduraban algunos elegidos. Si fue entonces
un sismo en tierra de "durmientes", fue ante todo un edificador esencial: como artista, idelogo y maestro. (Incluso,
como crtico militante, que hizo del ensayo espejo apologtico de su aventura creadora). y si en aos lejanos la
hidrofobia de los filisteos destruy obras suyas (los lienzos
para el Saln de San Jorge en la Diputacin Provincial
de Barcelona), tambin aqu fue paciente de enconadas
resistencias o acres negaciones. Pero el irrevocable revolucionario triunf de todas las hostilidades hasta recibir
homenajes y. reconocimientOs de compelida procedencia
oficial.
El constructivismo -con linaje en 10 primitivo y en
10 egipcio-- entronca modernamente con las experiencias
cubistas, preludiadas por Czanne, y, si guarda afinidad
con el neoplasticismo de Mondrian y Van Doesburg, es
arte ms hondo, armado y almado: que organiza a dos
dimensiones, en estructttras seoreadas por una ley, severas
sinfonas ortogonales, sin descartar 10 figurativo en sus
modos genricos; y que, si. habla sobre todo al intelecto,
desde la mente ordena la conmovida comparecencia del
espritu. En suma: por atributo cudruple, el constructivismo es arte abstracto, o abstrado de la realidad primera, a fin de que los objetos armonicen t convertidos en
formas esquemticas dentro de una estructura mental; y
arte concreto, o "en s", por sus elementos constituyentes
(el plano, la lnea, el color); y arte objetivo, por las leyes
impersonales a que responde, Pero con asistencia y tutela
del alma, pues. sin ella de nada sirven reglas o teoras;
y arte ttniversal, porque si en su fase ltima se empea en
tradttcir las inditas posibilidades de 10 americano y obtener un "nuevo clasicismo", siempre desentraa 10 absoluto
en 10 contingente, para expresar al hombre eterno.
Desde luego, la escuela no dej de moverJe como' se
ve (recurdese, an, la episdica asuncin de los colores
puros, o la alternancia, con el arte mural, del cuadro de
caballete, en sus tres dimensiones). y no todo fue constructivismo .en los aos finales de Torres Garca, quien
por entonces tambin se enfrent, especialmente en el
retrato, a 10 diferenciado e individual: con un arte figurativo a tres dimensiones, asimismo sujeto a la regla de
oro, legisladora de sus ritmos, fiel a la norma desrea1izadora, no ya despersonalizadora, de una sabia y original
deformacin: en cuadros memorables, de tonos sordos y
sordo patetismo, como el Autorretrato o los estupendos
ultrarretratos de Rabelais, del Greco, 'de Felipe 1I, de
Velzquez, de Goya ...
Concluiremos proclamando nuestro al artista? Si no
10 fue por su desarrollo, 10 fue por su origen, por su destino, por su querer; inclusive, por su espritu ecumnico,.
libre y. sumario, de acento desconocido para los crticos
del Viejo Mundo: un acento -sin duda- que, intrincado
con el de la propia individualidad, es privilegio del ms
hondo, inaparente americanismo.

Pedro Figari

Ninguna personalidad tan' asombrosa como la de

Pedro Figari en la historia de nuestra cultura: por la ml-

tiple magnitud de sus valores y la ley de aplazada sorpresa O de moroso advenimiento a que se sujet su destino. Y nadie, como l, rompe o anula el juego en la boga
de las perspectivas generacionales.
Gran filsofo -uno de los ms originales en nuestra
Amrica-; gran pedagogo --digno de alternar con los
ms altos-; pintor genial -eso s, revelado en la vejez-;
y an, ya con bros menores, narrador significativo (sin
hablar de sus tentativas dramticas y poticas), posee, ante
todo por las tres primeras investiduras, una plural inmortalidad. Pero fue para sus contemporneos, que no percibieron en el momento oportuno sus aspectos mayores, el
prestigioso "Dr. Figari", abogado clebre, poltico austero
y autor de varios libros vinculados con sus actividades
forenses y parlamentarias.
Entre aquellas investiduras, la del artista es la ms
fulgurante. Figari, desde la adolescencia, se ejercitaba en
acuarelas y en leos. Como pintor del domingo, que pas
del academismo naturalista a un cauto impresionismo y
se manifestaba en el ocio de sus absorbentes quehaceres:
para todos, en calidad de distinguido aficionado. No obstante, a fines de 1917, ,cuando se qued sin su Escuela
Industrial --donde en artes menores haba columbrado
nuevos caminos-, oy un segundo, arrasador llamamiento
de su vocacin plstica. Pens entonces --el dilema es
histrico-- matarse o pintar. Y, botando profesin, posiciones y compromisos, quem sus naves cotidianas, incluso
al precio de la quiebra hogarea, sostenido en la crisis por
su hijo Juan Carlos, artista como l. .As, desendomingndose, dio en pintor absoluto. Cuando se acercaba a los
sesenta aos. Hasta alcanzar, como en Buenos Aires primero, xitos resonantes en Pars, y morirse en Montevideo
el 24 de julio de 1938 --el mismo da en que expir
Reyles-.
Antes de proseguir, cabe establecer, pese a Desir
Roustan, que son muy dbiles, en Figari, las reciprocidades entre la filosofa (de 1912) Y la plstica grande
(iniciada a fines de 1917). En sus especulaciones de aquel
ao, Figari juzga el arte por la eficacia que cabe atribuirle,
desde el punto de vista biolgico, para el mejoramiento o
el bienestar de la especie. Y clasifica las artes, con pareja
perspectiva, como formas del ensueo y de la evocacin (las
inferiores, entre ellas la pintura, que resulta cenicienta sorpresiva) y como formas del raciocinio y del conocimiento
que desembocan en la exaltacin de la ciencia, incluida
entre ellas y colocada a la. cabeza de todas. Semejante
criterio, que aparta al pensador del artista, resulta filosficamente viable y novedoso, pero carece, como instrumento

Doble boda (Detalle). Oleo de Pedro Pigari.

cmlCO, de especificidad y validez. Pues la pintura slo

puede calibrarse estticamente. Y, lo que el idelogo deprime, se hace valor insuperable en manos del artista:
la virtud evocatoria, por lo pronto.
Figari, entonces, estall a fines de 1917 -no en 1921,
como suele afirmarse- y licenci los pinceles en 1934,
cuando ya haba franqueado los setenta y tres aos de edad.
En ese lapso de diecisiete, pint, segn clculos estrictos, cuatro mil cartones. Sin dividirse, como si todos
fuesen episodios de una sola creacin unitaria: pasmosa
por su intensidad y pattica por el espectculo de una
vejez que creaba con prisa y sin descanso.
Figari, segn Paul Fierens -que lo pone por encima
del propio Dufy- llev la pintura de gnero, "de un
golpe. .. a ese punto de perfeccin en que llega a ser
poesa, viva y pura".
Trabajaba sobre cartones crudos, en cuyas superficies
vrgenes haca ingresar los colores directamente; para prevenir las intrusiones del brillo. Y profera los valores plsticos sin modelo prximo, con una imagen prefigurada
por paradigma. As, adecundose a la divisa de su conciencia esttica ~"Reconstruir la leyenda del Ro de la
Plata"-, busc el tema en nuestro pasado autctOno: para
verterlo -a travs de ambientes, escenas y personajes tpicos- en dinmicas estructuras, con el encantamiento solio.
dario del color y la luz.
Luz, color y tema --en la frecuente comunicacin del
movimiento-- constituyen lo caracterstico de esta pintura,

17

que funde la virtud plstica y la virtud evocatoria. Porque

~igari -yen esto reside el secreto hechizo de su artecreaba recordando.
El color, que inviste dentro de su obra poderes absolutos, cunde en manchas de sinfnica unidad, abrindose
en efusin momentnea o entornndose en medios tonos
y en matices finsimos. Pero suscitando por s solo ritmos y
formas: de ese modo Figari, alerta a la esencial homogeneidad del conjunto, pero parco en la versin de los pormenores, con el lenguaje cromtico, exclusivamente, compone, organiza y dibuja. S, dibuja tambin, y de manera
prodigiosa, con toques discretos o esquemticos y oportunas
deformaciones, de sabia, dificilsima elocuencia. Negarle
oficio o decir que no saba dibujar, como lo han hecho
algunos -aun admirndolo- es ciega objecin. No es
preciso desautorizarlos con la prehistoria acadmica del
artista, pese a lo que la misma permitira aducir. Porque
Figari quiso desaprenderlo todo para manifestarse como
quera. Y lleg a la grandeza con un arte nuevo y original:
de consuno voluntario e inevitable.
Paralelamente, una luz suti, da caucin al lenguaje
cromtico e indemnidad a las figuras. Por ella, sobre todo,
la virtud plstica se patentiza como virtud evocatoria.
Contaba Supervielle -y sus pa.Iabras han sido recogidas- que un da dijo a Figari: "-Hay una luz mgica
en sus cuadros", y que Figari le respondi: "-Es la luz
del recuerdo".
As el viejo artista se confesaba. Con emocionante
laconismo.
Desde luego, todo pintor grande se alecciona en la
luz real, en la luz del presente, para transfigurarla en luz
propia y convertirla en valor plstico, por un segundo fat.
Pero Figari, ya sexagenario, ahond y afin esa luz nueva
-prohibindose la centelleante euforia de notorios impresionistas- con el prestigio de una antigua luz, que le cantaba desde la niez alma adentro. De ah una evidencia
fascinadora: en su obra la memoria propone y el arre
dispone, para que la nostalgia pinte. Y en ello est lo
asombroso: en que la nostalgia se haga luz, no en que la
luz se haga nostalgia. Esto no pasara de mero solaz afectivo. Aquello se levanta a excepcional formulacin pictrica.
Tambin el tema llega del pasado: y el memorizador
de la luz se dobla en el sensible memorizador de un mundo
en fuga.
.
Cabe un parntesis. El tema impone en la obra de Figari una americanidad de primer grado que es estrato aparente de una americanidad profunda: anloga en esencia a
la de Barradas o a la de Torres, y trascendida, como en stos
(con la calidad sine qua non del arte), por un espritu
libre, ecumnico, sumario, de acento desconocido. As Figari
logr, como aqullos, un estilo propio, un estilo nico. Por
eso la crtica ha podido compararlo, no emparentarlo, con
los ms dismiles pintores: Vuillard y Bonnard; Angl.da,
Daumier, el Aduanero Rousseau. Yno ha podido
categricamente: pues ya lo considera un tardo
epgclno impresionista; '0 un postimpresionista vernculo; o,
sa!~azm(~nte, un representante del expresionismo.
esas salvedades sobre la ilusin que podra
el tema, puede ensayarse una alusin mnima

Pericn en el pe1tio (De/al/e). Oleo de Pedro Figari.

a los motivos de Figari: abarcables (sin incomunicaciones,

pues son puntos de vista vigentes para un solo conjunto)
por ambientes (en una variedad que lleva del feudo pastoril al saln colonial y federal); o por escenas (entre las
cuales cabra rememorar los coloridos bailes criollos y los
vertiginosos candombes); o por personajes (entre stos
-fuera del rido troglodita, el indio escaso o el compadrito superficial- el gaucho o el patricio, quedescuellan con sus complementarias, y, sobre todos,' el negro:
eufrico y hurp.ilde, embajador de su radiante africana,
explosivo o circunspecto, dentro de sus galas postizas o de
su pattica pobreza, en el rapto de la danza o en la solemnidad del velorio y del entierro).
Antes de suspender esta mirada sobre orbe tan rico,
podran invocarse otros elementos de puntual concurrencia:
como los animales (desde el suficiente perro callejero y
el adhesivo gato domstico hasta la vaca telrica, el potro
aguerrido y el atnito matungo), los objetos (desde el mate
universal hasta el digitado tamboril) y otras presencias
profundas: el prcer omb, los cielos sobrecogedores o sedantes, memoriosos y memorables sobre la pampa desmedida. (O pormenores como los de "Rincn colonial",
donde la araa de caireles slo aparece en el espejo; detalle
que trasciende a manera de parbola: as, en el recuerdo
de Figari, las imgenes, ausentes de lo inmediato, cobran
mgica presencia).
Se integra al fin todo un mundo, que RO decae en el
realismo: porque est pintado desde adentro, al amparo de
un hechizo en que se abrazan la virtud plstica y la virtud
evocatoria, es decir, la pintura y la poesa.

LA CULlURA DEL 900

Las letras
El modernismo y sus dos perspectivas

Nuestra literatura, la ms joven del Nuevo Mundo,

n::ci por trasplante, como tOdas las hispanoamericanas.
Sus primici3.s olan a vejez, pues empez por el neoclasicismo: no en 1808, como se crea -con un indigente drama en verso del Presbtero Juan Fco. lvIartnez-, sino en
1787 -como lo anticipamos hace aos-, con una larp
epstOla en prosa -oreada por la "Revista Histrica" en
1912-, gil noticia del Montevideo colonial compuesta por
Jos Manue! Prez Castellanos, cura y chacarero de virgilianas devociones. El perodo de los orgenes se cancel
en 1837, con e! ltimo volumen de la Guirnalda Potica.
y se impuso entOnces -para durar tambin cincuenta y
un aos- e! romanticismo. explayado en cuatro borrosas
oleadas, entre 1838, fecha de "El Iniciador", y 1888, fecha
de un gran poema, T abar. En 1888, precisamente, una
segunda obra maestra, Ismael, inaugur un fugaz intel'1lzedio realista. Pero de 1897 a 1917 se opera e! advenimiemo
de! modemismo: y en ese lapso nuestras letras (si no abuS1mos del metal que tambin en esa rbita sirve de padrn
o dechado) alcanzaron su inesperada edad de oro.
La crtica ortodoxa repara slo en e! model'1lismo
potico: definido cien veces por Dara, su lder efectivo
pero involuntario, como "una esttica acrtica"; o una literatura personal ("ma en m"); o "un movimiento de
libertad" que pulveriz cliss mentales yverbc:les; o un
cambio resueltO en dos orientaciones bsicas: "el amor
absolutO a la belleza" y el desenvolvimiento y manifestacin de la personalidad". Tal modernismo suele an restringirse a una de sus fases menores, e! decadentismo o
decadismo -con supuesta genealoga en "Langueur"-: a
cargo de los discpulos o de los aprendices, por lo comn,
y encarnizado, casi siempre a expensas del arte, en e! culto
del artificio.
Pero, an salvada esa ltima contingencia, es preferible un enfoque ms amplio: el de! modernismo como
inclusilla reollcin espiritual -diremos-, en que la precedente cabe y se dilata. Ya Rod anticipa ese criterio en
su Rubn Daro (1899), con una profesin de fe que lo
engloba en definitiva -pese a reservas ulteriores- cuando,
extendiendo e! concepto del modernismo y definindolo,
se declara afiliado "a la gran reaccin que da sentido y
carCter a la evolucin de! pensamiento en las postrimeras
de este siglo [el XIX]; a la reaccin que, partiendo del
naturalismo literario y del positivismo filosfico, los conduce, sin desvirtuarlos en lo que tienen de fecundos, a
disolverse en concepciones ms altas". Y si agrega que h
obra de Daro -acorde "a ese sentido superior"- es "una
de las formas de nuestro anrquico idealismo contemporneo", no reduce, con una rgida postura filosfica, la ejemplar duCtilidad de su tesis.
En 1932, Federico de Gns re3.sume -con limiociones- la perspeCtiva del maestro uruguayo: "El modernismo es la forma hispnica de la crisis univers::t! de hs

letras y de! esplfltu, que inicia hacia 1888, la disolucin

del siglo XIX y que se haba de manifestar en el arte, h
ciencia, la religin, la poltica ... ". Luego, al consignar en
las letras de ese perodo la hegemona de la lrica y del
ensayo, seala que el primer gnero es, desde e! comienzo,
"autctono y original en lo esencial ... ". (Como Alfonso
Reyes, para quien el modernismo potico es "un fenmeno
de independencia involuntaril". Pero la conocida fusin de
estmulos en Europa incompatibles -el romntico, e! parnasiano, el simbolista- nos mueve a creer que aquel
modernismo p es algo ms: una sntesis creadora),
Ahora bien, el modernismo, como illc!lISiva revo!tcin
espiritual acoge, en verso o en prosa -con las tres categoras del americanismo ontolgico-- las expresiones ms
varias, y acata, por encima de sus tipos dispares, dos COJZStantes lmitias. Una es el espritl de libertad y renovc.ein
en e! arte arraigado o cosmopolita, puro o comprometido.
Otra, el principio de la personc:lidad: siempre activo en
la obra grande, pero exaltado entonces como virtud bsica,
norma lcida y sumo valor: as Dara, e! protagonista, ya
lo cons3.gra -como se hJ. visto-- o lo exalta en verso
famoso: "Llena la copa y bebe: la fuente est en ti
mismo"; as Rod, el antagonista aparente, edificara en
torno a tal principio su obra entera, poniendo la personalidad en la cima de su tabla axiolgica.
Ahora, tras lo expuesto, cabe examinar las letras de!
NovecientOs oriental. Ya nos referimos a la ciencia. an
coartada en sus ambiciones; y, con mayor amplit~d, a
la misica y a la plstica, avistadas en especial a travs de
cinco nombres capitales -uno de los cuales slo indirecomente se asocia al perodo estudiado-o
Ms cuantioso es e! aporte de las letres, que dan,
amn de otras figuras significativas o en cierne, catorce
grandes personalidades (una de ellas tambin imprescindible en la historia de la plstica): valora bIes corno los
clsicos autnticos de nuestn literatura. Las enumeraremos
cronolgicamente, encabezando la nmina con los dos ms
ilustres representantes del siglo XIX (que ya entrevimos
y fueron al par, en calidad de veteranos, actores relevantes
de la poca nueva): Eduardo Acevedo Daz (1851-1921);
Juan Zorrilla de San Martn (1855-1931); Pedro Figari
(1861-1938); Javier de Viana (1868-1926); Carlos Reyles (1868-1938); Jos Enrique Rod (1871-1917); Carlos Vaz Ferreira (1872-1958); Roberto de las Cmeras
(1873-1963); Julio Herrera y Reissig (1875-1910); florencia Snchez (1875-1910); Mara Eugenia Vaz Ferreira
(1875-1924); Alvaro Armando Vasseur (1878); Horacio
Quiroga (1878-1937); Delmira Agustini 0886-1914).
An podra evocarse a un hombre que se produjo en
otra lengua y se alza entre los mayores lricos del siglo XX,
nuestro por el nacimiento y quiz por inquietantes latencias de su poesa: Jules Supervielle (1884-1960).