A. CASELLA - V. MORTARI LA TECNICA DELL’ ORCHESTRA CONTEMPORANEA 24 EDIZIONE RIVEDUTA | RICORDI© 1950 by CASA RICORDI - BMG RICORDI S.p.A. Printed in Italy 128190 ISBN 88-7592-502-x RISTAMPA 1996PREMESSA La presente opera vuole essere un manuale pratico e aggiornato, che tratta della tecnica e¢ delle possibilita espressive degli istrumenti nel’orchestra contemporanea senza entrare in merito all‘arte dell’orche- strare vera e propria, per la quale, pit di un tratiato, serve il lavoro as- sidwo, assistito da un bravo maestro, e la conoscenza @ lo studio delle partiture dei grandi compositori. Contando sulle personali esperienze e sulle esperienze dei colleghi, Vopera é stata redatta da Alfredo Casella e da me durante gli anni 1945- 1946 in una stretta collaborazione. Casella, purtroppo, 6 scomparso prima di poter vedere pubblicato questo volume ed é toccato a me solo di eseguire scrupolosamente e imtegralmente quanto, a suo tempo, era stato accordato nei riguardi di wn nuovo e rigoroso controle di tutto il lavoro sulle bozze di stampa, L’opera doveva essere dedicata ad un maestro dell’orchestrazione, ma poiché nulla era stato definito in proposito, mi permetto ora, quale omaggio di affetto, di devota gratitudine e di ammirazione verso il mio grande Amico, di dedicare alla Sua memoria la parte che io ho avuto nel lavoro, Memore delle intese con Casella, provvedo inolire a ringraziare quet valorosi, specialisti — dei quali trascrivo i nomi a parte — che con i loro utilissimi consigli hanno confortato e garantito la nostra fatica. Roma, luglio 1948 v.M.CONSULENTI (in ordine alfabetico) FLAUTO e OTTAVINO - Prof, Renato Paci, 1° flauto nell'orchestra dell'Accademia di S. Cecilia, Roma; Arrigo Tassinari, insegnante nel Conservatorio di S. Cecilia, Roma; Gastone Tassinari, Milano. OBOE - Proff, Sidney Gallesi, 1° oboe nell’orchestra della Radio, Roma; Riccardo Scozzi, 1: oboe nellorchestra dell'Accademia di 8. Cecilia, Roma, e insegnante nel Conserva- torio di S. Cecilia, Roma. CORNO INGLESE - Prof. Enrico Wolf-Ferrari, coro inglese nelPorchestra dell’Accade- mia di 8. Cecilia, Roma. CLARINETTO ~ Proff. Fernando Gambacurta, 1° clarinetto nell'orchestra dell’ Accademia ai S. Cecilia, Roma; Giacomo Gandini, 1° clarinetto nell’orehestra della Radio, Roma; Carlo Luberti, insegnante nel Conservatorio di 8. Cecilia, Roma. FAGOTTO e CONTROFAGOTTO - Proff, Rosaria Gioffreda, 1° fagotto nell'orchestra del?Aceademia di S. Cecilia, Roma; Aldo Montanari, 1° fagotto nelVorchestra del Teatro alla Scala e insegnante nel Conservatorio G. Verdi, Milano; Carlo Tentoni, 1° fagotto nell'orchesta della Radio e insegnante nel Conservatorio di S. Cecilia, Roma, CORNO - Proff. Domenico Ceccarossi, 1° corno nell’orchestra della Radio, Roma; Antonio Marchi, 1° corne nelVorchestra dell’Accademia di S. Cecilia, Roma, TROMBA, TROMBONE, FLICORNI ¢ TUBE ~ Prof. Pietro Muzzi, insegnante nel Con- servatorio di S. Cecilia, Roma. SAXOFONO - Proff, Baldo Maestri, Roma; Aljreda Mari, Roma. TIMPANI e PERCUSSIONE - Prof. Luigi Pellegrini, timpanista nell’orchestra della Radio, Roma. ARPA ~ Prof, Clelia Aldrovandi, Roma. CLAVICEMBALO - Prof. Ruggero Gertin, insegnante ne) Conservatorio di 8, Pietro in Majella, Napoli. VIOLINO - Prof, Vittorio Emanuele, 1° violino nellorchestra della Radio, Roma. VIOLA e VIOLA D'AMORE - Prof. Renzo Sabati Pietro in Majella, Napoli. VIOLONCELLO - Proff. Massimo Anfitheatroj, Roma; Antonio Janigro, insegnante nel Conservatorio di Zagabria (Jugoslavia); Giuseppe Selmi, 1° violoncello nell’orchestra della Radio, Roma. insegnante nel Conservatorio di San CONTRABBASSO - Proff. Tito Bartoli, insegnante nel Conservatorio di S. Cecilia, Roma; Domenico Mancini, I* contrabbasso nell'orchestra dell'Accademia di S. Cecilia, Roma. ACUSTICA - Doit. Ginestra Amatdi, Roma. JAZZ - M* Luigi Colaciechi, critico musicale,IL SUONO Tutti i suoni e tutti i rumori che noi udiamo provengono sempre da qualche corpo che li emette: questo corpo ai chiama sorgente sonora. Perché il suono venga emesso ¢ necessario che la sorgente vibri abbastanza rapidamente; essa deve com- piere non meno di 16 oscillazioni al secondo. 11 suono si propaga attraverso Paria o qualsiasi corpo solido o liquido. Nell’aria il suono si sposta alia velocita di circa 340 metri al secondo. Quando un corpo vibra si muove in moto oscillatorio intorno alla posizione di equikibrio occupata: quando fi corpe non vibra. Le particelle daria che si trovano nelle immediate vicinanze della sorgente sonora sono soggette a una successione al- ternata di compressioni e di rarefazioni, che si trasmettono una allaltra allontanan- dosi in tutte le direzioni con Jd veloeité di propagazione del suone cioé con Ja velo~ Gita di 340 metri al secondo. & un‘onda sleriea, suddivisa in strati alternativamente compressi ¢ rarefatti, che si allontana sempre pid nello spazio (fig. 1). Caratteri dei suoni I caratteri che distinguono un suono da un altro si possono ridurre a tre: inten— sit, eio8 quel carattere per cui uno stesso suono'é forte o debole secondo la sua « ampiezza di vibrazione »; altezza, che distingue tra loro i suoni gravi da quelli acu- ti secondo le loro « lunghezza d’onda >; timbro, per cui suoni della stessa altezza € intensita possono essere di diverso colore.2 IL SUONO Le corde vibranti ‘Una sorgente sonora comune 2 molti istrumenti musicali @ la corda sonora. Fisstamo, per esempio, una corda di violina tra due punti A e B (fig. 2). Se la piz~ zichiamo 0, con un arco, Ja eccitiamo, essa si mette a vibrare e noi sentiamo un sucno: Ja vedremo allera sotto forma di un fuso. 1 punti A e B della corda, che re- stayo fermi, si chiamane nodi, mentre il punto di mezzo M, nel quale Ja vibrazione ha Ja massima ampiezza, prende il nome di ventre. 1 suoni armonici Quando una corda vibra come nella figura 2, con due nodi laterali ¢ un ventre, si dice che da il suono fondamentale, Se noi, perd, appoggiame lievemente un dito nel punto di mezzo C (fig. 3) vediamo che Ia corda, se & messa in vibrazione, forma due fusi ¢ il punto C resta fermo. Abbiamo cosi tre nodi (nei punti A, C, B), ¢ due ventri (nei nunti di mezzo dei segmenti AC e CB). Se invece appoggiamo Hevemente il dito nel punto D (fig. 4) che si trova a un terzo della lunghezza, la corda vibra spezzandosi in tre fusi uguali e possiede quattro nodi A, B, C, D. Con Procedimenti snaloghi si pud ottenere che la corda si spezsi in pid di tre segmenti uguali, che vibrano, Il suono che vibra come alla fig. 2 si chiama, come gia sap- piamo, suono,fondamentale; i suoni emessi quando Ia eorda si spezze in due o pik segmenti si chiamano suoni armonici, ’ L’armonico emessa nel caso in cui 1a corda vibrante si spezza in due fusi, ha une Tunghezza d’onda uguale alla meta della lunghezza d’onda del suono fondamentele; Yarmonico emesso nel caso in cui Ja corda si spezza in tre fusi ha una lunghezza d’onda uguale a un terzo di quella del suono fondamentale; e cosi via, Ammesso {1 do basso della quarta corda del violoncello come suono fonda-IL SUONO 3 mentale (che chiameremo suono 1) ecco la serie dei suoni armonici (che chiameremo suono 2, suono 3, eve): ewes eeu? NB. - I suoni 7, 11, 13, 14 sono @’intonazione imprecisa, I suoni 7 © 14 sono calanti, i suono 11 sta fra il fa € il fa diesis, il suono 13 sta fra il sol diesis e i] la. In generale, perd, una corda vibrante non assume mai una sola delle forme corrispondenti al suono fondameniale o ai suoni armonici, Ammesso che vibri il suono fondamentale, la corda emette anche i suoni armonici, La sua vibra- zione, dunque, & una sovrapposizione di varie vibrazioni: quella del suono fonda- mentale e quelle dei suoi armonici. Naturalmente i) suono fondamentale predomina. B interessante notare che il timbra dipende dalla quantita e dalVintensita degli armonici, che accompagnano il suono jondamentale; pur potendo essere uguale il numero dordine e la quantita degli armonici, basta una lieve variazione nell'inten- sit di qualcuno di questi per determinare sensibili differenze timbriche di suono. Pitt il suono sara povero di armoniei pid il timbro sara vuoto € inespressivo (esempio ti- pieo @ il suono del diapason, assolutamente puro e prive di armonici), mentre a un adeguato numero di armonici, specialmente se consonanti, corrisponder& un timbro pieno e vigoroso. Tul Se si soffia da una sottile apertura entro un tubo, in modo da mettere in vibra- zione Paria in esso contenuta, si sente un suono la cui altezza dipende dalla lun- Shezza del tubo. Tutti gli strumenti a fiato sono tubi sonori. In essi l'aria viene messa in vibra- zione dal soffio del suonatore. Come una corda, anche wn tubo sonoro pud produrre sia iL suono fondamentale che i suoi armonici. Un tubo sonoro perd si comporta in modo essenzialmente diverso a seconda che ha entrambe le estremita aperte o una estremita aperia e Valtra chiusa, a seconda cio’ che si tratti di un tubo eperto o di un tubo chiuso. Infatti nel primo caso alle due estremita del tubo lara @ tibera di vibrare, in questi due punti percid si tro~ vano due ventri; nel secondo caso invece Testremita chiusa deve per forza tro- varsi un nodo, perché Varia in quel punto é ferma, mentre deve formarsi un ven- tre all’estremiti aperta. Reppresentiamo con una figura convenzionale lo stato di vibrazione delaria neli'interno di un tubo. Il punto in cui le linee tratteggiate si ineontrano rappresenta un nodo (cio8 un punta in cui le particelle d’aria sono ferme) mentre i punti in cui4 IL SUONO Je linee tratteggiate raggiungono la loro massima distanza rappresentano un ventre (nel quale l’aria si trova in sensibile agitazione); ¢ chiamiamo « concamerazione > quello spazio a forma di fuso compreso tra due nodi, Tubi eperti. Ai due estremi de] tubo dovremo avere sempre due ventri. Quando Yaria contenuta nel tubo vibra con la lunghezza d’onda propria del suono fonda- mentale, nell’interno del tubo si forma un solo nodo. Lo stato di vibrazione dell’aria Abbiamo cioa due mezze concamerazioni con un ventre e ogni estremita del tu- bo e un nodo nel mezzo; in’ complesso percid abbiammo una sola concamerazione completa. ‘Ma se invece, con una diversa pressione del labbro (1), si produce i] primo anmo- nico (che, come sappiamo, corrisponde a una Iunghezza d'cuda eguale alla meta di quella del suono fondamentale) lo stato di vibrazione delVaria nell'interno del tubo non potra essere che quello rappresentato dalla fig. 6, dato che, ricordiamo ancora, ai due estremi devono esserci due ventri. Abbiamo cioé una concamerazione intera nel centro del tubo e due mezze con- ramerazioni ai lati. In complesso, quindi, due concamerazioni complete. Per ii 2° armonico avremo tre nodi e, al solito, due ventri all’estremita (fig. 7): in complesse tre intere concamerazioni. E cosi di seguito. Dunque in un tubo aperto possiamo avere o una concamerazione, 0 due, o tre, © quattro...; il tubo cioé pud emettere o la nota fondamentale o i suai armonici. Tubichiusi, quelli cioé che sono chiusi ad una estremita. Dato che alPestremita chiusa non vi pud essere alcun movimento daria, avremo in quésto punto un nodo; Vestremita aperta invece @, al solito, un ventre, L’aria nel’interno del tubo potrd ©) Lremissione dei suoni armonici nei tubi si ottiene con opportune, graduali pressioni del labbro.It SUONG 5 quindi vibrare soltanto come & rappresentato nella fig. 8) e per il suono fondamentale si avr soltanto una mezza concamerazione. £8 Con una diversa pressione del labbro il tubo emette i suoni armonici. Esso perd on pud emettere, come un tubo aperto, tutti gli armonici del suono fondamentale, ma solianto il 3% il 5%, ecc., cioé soltanto gli armonici dispari, dato che le graduali pressioni del labbro producono successivamente tre mezze concamerazioni (fig. 9) {suono di lunghezza d’onda uguale a un terzo di quella del suono fondamentale), cin- que mezze coneamerazioni (fig. 10) (suona di lunghezza d’onda uguale a un quinto di quella del suono fondamentaie), ecc. Armonici dei 123.4 5 aa tubs aperti: Sees a ae, Armonici dei tubi chiusi: ce. Perché Ja colonna d’aria possa mettersi in vibrazione deve essere spezzata 0, in qualche modo, eccitata mentre entra nel tubo. I modi di mettere in vibrazione la co- lonna d’aria sono diversi. Negli istrumenti a bocea (flauti) il soffio del suonatore eccita Ja colonna daria spezzandola contro il borde di una piccola apertura eireolare o longitudinale, chia- mata appunto boeca. Negli istrumenii ad ancia (oboe, clarinetto, ece.) la colonma d’aria vibra per il movimento oscillatario di una linguetta semplice o doppia (ancia semplice o ancia doppia) eccitata dal soffio del suonatore. Negli istrumenti a bocchino (corno, tromba, eee.) le labbra dell’esecutore, vi- brando sotto Pimpulso del scftio, fungono da ancia doppia. Gi istrumenti a fiato sono tutti tubi aperti (¢ producono percid gli armonici nel loro ordine normale), ma il clarinetto, pur essendo un tubo aperto, funziona come m tubo chiuse e di, quindi, soltanto gli armonici dispari (1, 3, 5, 7..). Le ragioni di questo fatto sono un po’ complesse, ma, indubbiamente, risiedono net rapporli che intercorrone tra Pancia e le forma interna del tubo, la quale, per un buon tratto, cilindrica.FLAUTO Il vecchio flauto traverso — erede a sua volta di tutto un lungo retaggio che lo fa risalire sino allo strumento bucolico della pastorizia ellenica — dopo un periodo di relativo sfavore che coincide coll’arte wagneriana e col sue epigonismo, ha subito negli ultimi decenni notevoli sviluppi teenici; sviluppi che riguardano non solo le sue possibilita espressive e la sua funzione nel discorso orchestrale, ma anche, soprattutto, Ja sua agile virtuosita, Ti sistema dei buchi e delle chiavi @ sempre quello ideato dal tedesco Theobald Bohm (1794-1881), come di Bohm é il principio della costruzione del tubo cilindrico, per cui tutti i suoni risultano di sufficiente intonazione secondo la scala temperata. A tale sistema per sono stati portati, in questo ultimo mezzo secolo, ancora alcuni perfezionamenti, e oggi if flauto non conosce difficolta, o quasi, che dipendano daila costruzione dell'istrumento. Entro questi limii Pesecutore sa, oggi, trovare le giuste posizioni, perché tutti i suoni risultino espressivi ed intonati con sufficiente esattezza, sia nel piano che nel forte: solo le ultime due note ( = ) sono assai difficili nel piano. Qualche flauto scende fino al = — v. Respighi: Pini di Rome (pag. 58) “ Ss a Schénberg: Pierrot tunaire (pag. 72). — Pitt frequente, invece, 2 il superamento del limite acuto, Non & molto raro, ormei, o- : il ¢ in Jeu de cartes di Strawinsky (pag. 101) c'8 perfino il Si tratta di suoni violenti e, soprattutto i] re diesis, inespressivi o quasi. Il loro uso, percid, deve essere molto controllato. Timbro Nel flauto si possono distinguere i seguenti registri: il grave, che produce tutti i cosiddetti suoni fondamentali (Suono-1; v. pag. 3) il medio, formato dat 1° armo- nico dei suoni del registro grave (Suono 2); lacuto, formato dal 2° armonico dei suoni fondamentali (Suono 3) compresi nelestensione === © il registro sopracuto formato da armonici corrispondenti ai suoni 3, 4 € 5. + sore te ate —— &: 4528 SSS SS SS Il flauto ha un timbro piuttosto omogenes, sicché Je caratteristiche di un regi- stro si confondono con quelle dei registro vicino se il passaggio fra un registro e Valtro avviene gradualmente. Pil sensibile, invece, @ le differenza quando dal grave si va all’acuto, o viceversa, mediante un intervallo ampio (un‘ottava o pil). Tl flauto ha un timbro chiaro e trasparente. Man mano che dal registro medio si sale verso Pacuto 1a sonoriti diventa sempre pit brillante, fino a diventare forzataWL FLAUTO. 7 e piuttosto « fischiante » nele tre note dell’estrema sopracuto == 1 registro grave ha un timbro piii caldo degli altri e tutta una sua misteriosa inten- sita, che dai compositori moderni é stata molto sfruttata. Movimento di Marcia lenta FLACTI = oor VIOLINI T. PPP ‘VIOLONCELLI CONTRABBASSI Paz, Arco Pizz, L Pizzetti; La seera rappresentazione di Abram e d'Isaac, pag. 74, Ed. Ricordi. Lent (#> 0) ag FLACTI Preapressy rauorn a pressif CORRI VIOLE VIOLENT VIOLONCELL} Cl, Debussy: Iberia, pag. 68, Ed. Durand.JL FLAUTO YVIOLINE ‘TROMEE CRLESTE Nw, - Ml do diesis del 3 flauto funge da ARPA ‘bast armonico. PLAUTL A. Casella: A notte alta, pag, 61, Ed. Ricords. ‘PPP Vivo (2184) FLAUTI CLARINETTO in Sib aP A, Tansman: Quatre danses polonaises, pag. 12, Ed. Max Eschig. Lento go ‘VIOLENT 4 FLAUTI TROMBONT © TUBA ARPA VIOLONCELLI CONTRABBASST PP A. Casella: If convento venezicno, «Notturne =, pag. 78, Ed, Ricordi.1 FLaUTO 9 Una particolare attenzione degli orchestratori é stata spesso rivolta al flauto, e fra i moltissimi esempi eccone due dei piti celebri: Tres moderé eal é —= Ts P iTfarement ot exphessif. cae ig FS 2S P ¥ —————————_ z. (F1.L) —i=— 7 SS==— Ce ae =~ 2 rr > a CL Debussy: Prélude a « L'eprés-midi d'un foune », pag. 5 e seg., Ed. Jobert. VIOLONGELLT CONTRABBASSE L Strawinsky: Pétrouchke, pag. 41, Ed. Russe de Musique.10 1k FLAUTO Trill Oggi sono possibili e di buon effetto tutti i trilli maggiori e minori compresi nella seguente estensione: a) ~ #a i. ’ zt ma questi fey £ sono d’emissione im: SSS iran mageion perfetta (il secondo @ anche piuttosto duro) e questi altri sono difficili; tutti e quattro sono sconsigliabili nel piano, meglio se usati in un passe in cui si richieda pid quan- tita che qualita di suono. Qualche abile esecutore, perd, sa eseguire anche piano questo trillo: gt Ii trillo: - impossibile fino & non molti anni or sono, oggi si fa me- diante l'impiego di una chiave speciale, che si trova ormai su molti istrumenti. Que- sta chiave, peré, rende assai difficile, e praticamente sconsigliabile, i] seguente tre- molo: Per questo tremolo ci vorrebbe a sua volta un’altra chiave speciale, ma tale chiave renderebbe quasi impossibile il trillo es Qualehe = a flauto poi possiede un artificio di meccanica tale da poter produrre tutti e due i pro- cedimenti in parola, ma tale artificio ha altri inconvenienti, Tremoli (*) macchinoso e pesante, un poco difficile, (¢*) «pigro », pesante assai, difficile. (0**) di cattivo effetto, difficile assai. @_@) ‘ et . 2) i 21 ® ie Sa aa “ye @, wal iel "te | 02 a ete on , oe 74 T 2 aan? ne ee Ht, xn) ox * a = sre eee re ot seeIL FLAUTO 1, (1) vedi paragrafo precedente. {2) il sol diesis tende a calare, @) il mi tende a calare, (4) il ia bem. tende a calare. (5) nel forte riesce meglio. NB. - Le anomalie dei tremoli difettosi sono pil evidenti nel forte, ma sono trascu- rabili se il flauto non @ scoperto, se cioé nell'orehestra non ha un rilievo individuale. Man mano che l'intervallo si allarga il tremolo tende a diventare meno rapido. I ize- moli di ottava non possono essere molto rapidi, anzi non sono tremoli veri ¢ propri, perché il flautista li eseguisce legando le note a due a due. Es.: Nei tremoli con note sopra il , cipé con la partecipazione dei suoni armo- nici, @ facile ene risulti anche 31 suvno fondamentale; il difetto & sempre pitt evidente quanto pid largo é T'intervalio. T tremol! acuti sono possibili con posizioni speciali di armoniei. Suoni armonici Poiché, come abbiame visto, i'uso degli armonici fa parte della tecnica normale dell'istrumento, Pindicazione + suoni armoniei » per il flauto non é chiara. In realta, Vesecttore, quando legge tale indicazione, non fa altro che produrre armonici diversi da quelli usuali: per esempio suoni compresi nella seguente estensione sd s¢ sono indieati come < suoni armonici » li ottiene col suono 3 an- ziehé, come sappiamo, col suono 2. Il risultato & a danno delVintonazione, ché tali cosiddetti < suoni armoniei > sono un po’ calanti. Forse & proprio per questo loro lie ve difetio d'intonazione che acquistano un colore speciale, dolce, quasi etereo e tra sparente, di una certa fissit2 trasognata, Strawinsky nel Sacre du printemps ha tro- yato tna sonorita gelida e quasi incantata combinando un accordo di ¢ armonici > di flauti sovrapposto ad un altro accordo di diversa tonalita affidato agli armonici dei contrabbassi divisi.12 IL FLAUTO Largo (¢ = 48) ——— 3 eg a 4 os doteisxtno Clit, pice, £. . inal wi, [Pree fer div,a8 sempre dim. ae i Ps _ b = = PP — = =e Vai I. a 7 diy. J. 2 J 2 eon Sord. 18 leggia Vie 2° teagio Vo. ff git anes ch. diva L Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 77, Ed. Russe de Musique.iL FLAUTO 13 Legato Il flauto é tra gli istrumenti pid agili. Tutti i tipi di scale, arpeggi, molti intervalli, anche ampi, sono possibili e, spesso, di agevole esecuzione; non v'é difficolta, almeno fino al limite del registro medio, ad eseguire passi rapidi di ottave alternate; vi sono, insomma, infinite possibilita, del- le quali possono dare un’idea esempi come questi: 4 iio, = Ss J, Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 139, Ed. Russe de Musique. ea Mosso A, Schanberg: Finf Orchesterstlicke, pag. 5, t Universal Edition wt (idem, pag. 42). uy A. Schonberg: Pierrot lunaire, pag, 71, Universal Edition. Moderato ( = 6u) (idem, pagg, 16-17). Si noti che col flauto, come del resto con gli istrumenti a fiato in genere, é pid facile legare gli intervaili ascendenti che i discendenti. Le seguenti due note: gait sono piuttosto difficili da legare, sia ascen- dendo che discendendo, soprattutto in passi rapidi; su alcuni istrumenti, perd, ci sono i mezzi per rendere agevole tale legatura.rt IL FLAUTO Staceato Nello staccato il flauto pud raggiungere quasi V'agilita del violino. Esso si vale di tre tipi di staceato, sicché la sua articolazione pud essere semplice, doppie ¢ iripta. Varticolazione semplice, che si ottiene pronunciando per ogni nota la conso- nante t, produce una sonorita robusta ed energiea, ma non pud essere molto rapida, Da Se pud giungere, 2 partire da =, fino a 2190, cirea. tons Dal === in su Particolazione & di nuove meno agile. Tarticolazione doppia, invece, permette di raggiungere una yelocita fino a 140 nelle prime quattro note e, nei registro medio ¢ acuto, anche: £2160 ‘ e pit; oltre il 3 = Vagilita diminuisce anche per Varticolazione doppia. Essa si ottiene pronunciandé alternativamente le due consonanti t e k, ed é utilissima per i passi rapidi, soprattutto a note ripetute a due a due, ma non ha la slessa netlezza dell’articolazione semplice. Larticolazione tripla si ottiene pronuneiando successivamente questo gruppo di tre consonanti; tkt, tkt, eee. Si presta per gruppi ternari di grande rapidita, ma é meno uguale delle articolazioni precedenti; c'é tendenza ad appoggiare Ja prima nota di ogni gruppo. Pud raggiungere una velocita fino a: fq = 138 cirea. ig B disagevole, soprattutto nel piano, lo staceato rapido delle note comprese in Bone cqesta tesiturs: GST ole n GEE Assez vif (¢-292) FLAUTO BP ARPA M, Ravel: Alborada det gracioso, pag. 10, Ed. Eschig Salti di ottava facilissimi sul Mauto. . » (d= 16) on Eh P (4 M. Ravel: Daphnis et Chloé, «Pantomime », Ed. Durand.IL FLAUTO 15 Note ribattute con carattere aereo: (Sans lenteur) FLAUTT VIOLINI VIOLE VIOLONCELLI © CORNO INGLESE = x PS P= P=. FS Cl. Debussy: Pelléas ei Mélisande, pag. 141, Ed. Durand. Ty (sto) ben mare. ~ re, A a Te16 TL FLAUTO ——— pp L Strawinsky: Dumbarton Oacks, pag. 24, Ed. Schott. Nota, — Le brevi legature, che si incontrano frequentemente in questo brano, oltre ad avere una funzione espressiva servono per far riposare il labbro impegnato a staccare note rapide per un lungo tratto, Si notino, poi, le piceole pause cosi in- teressanti per il discorso musicale ¢ cosi utili per la respirezione dell’esecutore. Suoni frullati (Platierzunge) (Tremolo dental) Si ottengono facendo frullare la lingua in certo modo, per cui riswitano note a valori e a velocita indeterminati, come un tremolo molto fitto, Si tratta di un ef- fetto decorative, ma qualche volta & state usato anche in passi di espressione. 11 frullato nel registro grave é pili facile piano, mentre nelacute @ pill facile forte. (Moderato (4:84) " remote dental Pp M. Ravel; L’Enfant et les sortiléges, pag. 67, ¥4. Durand. () = 126-182) Flottersunge Fu P A, Schinherg: Pierrot lunaire, pag. 72, Universal Edition. Andante libero © fantasioso att V. Mortari: L’allegra piazzetta, Ed. Carisch S.A.Ik FLAUTO 17 Serdins I] flautista Abelarda Albisi, gid primo flauto det Teatro alla Scala di Milano, ha trovato il modo di applicare la sordina a questo istrumento, ma finora non si ha notizia che la cosa abbia avuto un risultato pratico. Respirazione Il flauto esige una grande quantita di aria, ® necessario, percid, che il composi- tore non imponga all’esecutore delle note o delle frasi lunghe senza la possibilita di prender fiato abbastanza frequentemente, Il massimo pratico di durata di un do grave (per il registro grave occorre pid aria) é di circa & secondi ne! forte © circa 15 secondi nel piano, Man mano che si sale le possibilita di durata aumentano ¢ sopra i Ea giungono fino a 12 secon di nel forte € 20 secondi nel piano. Nellestremo acuto lo sforzo del labbro rende Gitficile sostencre a lungo i suoni, soprattutts nel piano, I dati suddetti non tengono conto, naturaimente, di eventuali espressioni (ac- centi o crescendi) per le quali occorre un maggiore impiego di fiato. Non si trascu- ti, poi, che la durata del fiato @ cosa assolutamente individuale. Tonalita Oggi ii flauto non conosce ostacoli di tonalita, comunque sono sempre preferi- bili, perché pili comodi, i passi poco accidentati. Aleuni impieghi dei flauti: Flauti dal suono morbido de) registro basso equilibrati con la tromba con sor- dina nel registro basso: TROMBA in Bo (on Sord.) fa M. Ravel: L’heure espagnole, pag. 125, Ed. Durand, Curioso impaste dei flauti con la tromba in sordina: at Lento FLAUTL pp TROMBA eon Sord. OT Cl. Debussy: Pelléas et Mélisande, pag. 409, Ed. Durand18 IL FLAUTO Flauti come trombe iontane: Tempo ai Marcia (d= 120-126) ag FLAUTL FAGOTIO TRUMBONI PLANOFORTE ‘VIOLINI VIOLONCELLI CONTRABBASSI rbat e Tuba) G. Petrassi: Concerto per orchestra, Ed, Ricordi.IL FLAUTO 19 Il dolce pizzicare dell’arpa si accompagna bene co] timbro dei flaute: Un peu animé a FLAUTO Cres ehepressif CLARINETT! FAGOTST ARPA AKCHL Cl, Debussy: Nuages, pag. 12, Ed. Jobert, Il flauto nel registro basso conferisce una particolare morbidezza al fagotto nel seguente esempio di Ravel. Notare te diverse nuances (flaute jf, fagotto f), affinché il timbro del fagotto in una regione sonora dell'istrumento non sovrasti quello del flaute piuttosto tenuc nel grave. Presto FLAUTO FAGOTTO PLANOFORTE ORCHESTRA (cl) (tron) 7 —— oh 7 ‘M. Ravel: Concerto per pianoforte ¢ orchestra, pag. 72, Ed. Durand.20 OTTAVINO (o flauto piccolo) Come il flauto, ha la meceanica secondo il sistema Béhm. Estensione Lrestensione praticamente utile incomincia dal re grave. Il do, peraltro, @ possi- bile soltanto su alcuni istrumenti. Be Generalmente negli ottavini il si sopracuto — in qualche istrumento manea addirittura. L'effetto dei suoni sull’ottavino é all’ottava superiore delle note scritte. di difficile emissione, Timbro L’ottavino continua l'estensione del flauto nellestremo acuto, ma dei flauto non ha la dolcezza e la poesia; 8 piuttosto povero di possibilita espressive, Il registro grave @ debole e difficilmente converrebbe sostituirlo a quello corri- spondente del flauto, che @ molto pili caldo. I registri medio ¢ acuto, invece, sono brillanti e ultima ottava pud essere di sonorita violente. Una volta limiteto a funzioni puramente meccaniche di raddoppio alottava su- periore di qualche istrumento di espressione pitt precisa, Vottavino @ assai creseiuto nella stima dei compositori delfultimo ventennio, i quali gli hanno accordato auto- nomia ed importanza sempre maggiori, Rave! non ha esitato ad affidargli addirittura i toma principale del primo tempo del suo Concerto per pianoforte e orchestra, mettendo in chiara ed efficace evidenza il suo scarno corpo sonore in urvorchestra- zione della massima leggerezza e trasparenza, Ottavino Allegro (d= 116) M. Ravel Concerto per pianoforte e orchestra, pagg. 30-3], Ed. Durand. Quanto é stato detto per il flauto circa i trilli, tremoli, legato, staccato, ecc, vale per lo pia anche per Vottavino, che del flauto ha la stessa meceanica, sia pure in proporzioni pit piccole. ‘ Tl seguente esempio potra dimostrare quale grado di virtuosita pud raggiungere oggi questo istrumento: Rapido (+ = 143) te babel S PpOTTAVING 2 re SF Gia OP A. Schinberg: Pierrot lunaire, pagg. 61-63, Ed. Universal Ti suono frullato (Fiatterzunge), come si é detto per il flauto, non é pil limitate a effetti decorativi. Ravel, nel succitato Concerto, I'ha usato in una frase espressiva. rer. Allegro & @ 42 ww ge SS Un abbondante uso ed abuso @ stato fatto dell'ottavino, che raddoppia la melo- dia a due o a pili ottave sopra. Morbido e suadente é l'effetto seguente: Sans rigueur d= 10). | OPTAVINE CLARINETTI an Sth CE Debussy: Iberia, pag. 49, Ed. Durand. Si noti la parte bassa della melodia affidata a due esecutori per ingrossare il suono del flauto ne] registro inferiore in modo che il suo timbro possa avere un suffi- ciente rilievo vicino al clarinette 2° che suona nella stessa tessitura,22 OTTAVINO Eceo un colore gelida, assai efficace per la situazione drammatica: Andante ———~ ~ & OTTAVINO ———=| | — PP dewlatajente FLAUTO? , INGLESE ‘suomi P 4 CORNI TIMPANI ARPA ‘VIOLINI It VIOLE ‘VIOLONCELLE CONTRABASS!| DIvist P| A. Catalani: La Wally, preludio del IV atto, Bd. Ricordi. E Debussy, in un’atmosfera spagnola tutta colorata e illuminata da giochi rit+ mici e sonori, ha otienuto dal fagotto un effetto caratteristico co) fischiettare delPot- tavino a due ottave di distanza. . Assez animé ( =176) UTTAVINO: Paresh: FAGOTTO OBOL CLARINET TL CORNI AREML Cl. Debussy: Iberia, pag. 6, Ed. Durand,FLAUTO CONTRALTO (0 flauto d'amore) (flauto in ja o flauto in sol) N Prezioso istrumento, che ancora perd non é di uso normale. Si tratta di un flaute accordato in fa basso 0 in sof basso, sicché il suo effetto é di una quinta o una quarta sotto alle note seritte. Estensione xe (2) Registro del miglior rendimento. Il registro pi utile € quello inferiore, che aggiunge alcune note espressive allo estremo grave del flauto normale. Nessun istrumento potrebbe essere pit efficace per Ja seguente cantilena: Filauto, in Sol (280) ar Sine ee a ee Poankabite 3 = es 1, Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 81, Ed. Russe de Musique. E piu avanti, sempre ne Le Sacre du préntemps, quanto é bella la sonorita del flauto in sol neile note pit gravi vicino al corno inglese, con lo sfondo di accordi di corni punzecchiati dai pizzicati e dalla batteria! Lento ( 52) FE P Gt a0. Cr. © Archi Piaz, P (idem, pag. 103), Ancora nella stessa opera, ecco una felice combinazione del flauto in sol con il clarinetto piccolo a due ottave sopra:4 FLAUTO BASSO Tranquil (¢ = 108) 7). grande FL. in Sot Ctar, pice. on Mah Clar. on sib P (idem, pag. 45). Esempio di flauto in sol, che continua una scala discendente deil’oltavino e del flauto ordinario: Anime (d= 164) Tres lent ott. ——- if FL. grande 2 t7p capressif| Fi, in Sat cia a a , « Pantomime #, pagg. 60-61, Ed. Durand. Anche per la tecnica di questo istramento vale quanto @ stato detto a proposite del flauto ordinario. M. Ravel: Daphnia et Chia FLAUTO BASSO (o jlauto in do basso) (') & un flauto accordato un'ottava sotto i] flauto ordinario. I suoni pitt utili sarebbero quelli del registro grave, ma non sono molto effieaci. La loro emissione non ¢ facile ed esige tanto fiato da stancare Pesecutore dopo poche battute. L'impiego di questo flauto @ assai raro, ¢ ancora pit raro é trovare tale istru- mento e l'gsecutore che lo possa e lo voglia suonare. Es. Lento, we =44) a atl, a tempo ¥LAUTO Basso = Effetto P R, Zandonai: Francesca da Rimini, pag. 27, Ed, Ricordi, ©) F il cosicdetto Albisiphon, perché ideato dal gia citato Prof. Albisi.25 OBOE Nello scorso quarantennio le caratteristiche dell’oboe non si sono molto mutate. Le sue quatiti fondamentali hanno raggiunto, si, un forte sviluppo per l’espressione di nuovi sentimenti, ma rimane quasi inalterata la fisionomia essenziale dell’istru- mento, che é quella di principale mezzo patetico nel gruppo dei legni, Questo fatto @ in parte dovuto alla circostanza che Voboe solo da poco tempo é stato toceato dalla tecnica del jazz, , quindi, non ha conosciuto — per quella potentissima forza altera- trice — Ia evoluzione, per es., del clarinetto o della tromba. I buchi, le chiavi e la cameratura deli’eboe moderno sono ordinati secondo due sistemi principali: il sistema italiane e il sistema Lorée, francese. Il pid usato é l’oboe francese, il quale perd — come del resto ogni tipo di istrumento a fiato — subisce modifiche teeniche secondo } paesi e secondo le esigenze dell’esecutore. Ogni esecu- tore & anche un po’ il tecnico del proprio istrumento. L’eboista, per esempio, e s0- prattutto in Italia, difficilmente si adatterebbe a suonare con ance diverse da quelle da lui stesso fabricate ¢ convenientemente da lui adattate al proprie labbro, al pro- prio gusto (dall'ancia dipende V'eccitamento delia colonna d’aria, ¢ pereid 1a qualit del suono @ sensibile al mezzo che tale eccitamento produce). Degno di grande interesse & Yoboe ideato dal Prof. Riccardo Scozzi del Con- servatorio di Roma e dal teenieo Spartaco Incagnoli, oboe che riunisce in un solo istrumento il sistema italiano ¢ i] sistema francese, ma tale tipo non ha avuto ancora le possibilita pratiche per essere convenientemente diffuso e largamente adottato. I sistema pit usato nel mondo é il Lorée ¢ su questo basiamo il nostro esposto it Se Il si bem, grave é piuttosto delicato da attaccare piano: & un suono robuste, che difficilmente si pud addolcire. 11 re bem. grave, ha press'a poco le stesse caratter' stiche de} si bem. grave. In generale, tutte le note comprese in questa tessitura sono delicate da attaceare e sostenere piano, ‘Oltre i si perdono le caratteristiche dell'oboe, i] timbro si modifica, il ts suono diventa povero. Praticamente, il fa diesis. f @ da considerarsi il Limite nor- male acuto. TI sol diesis sopracuto @ un suono non timbrato, piuttosto brutto, difficilissimo da attaccare. Sopra il SS i suoni sono difficili da raggiungere con un intervallo superiore alla 2° minore, sempre pid difficili quanto pid grande @ Vintervallo. Per questa ra- gione & ritenuto pericoloso il seguente passo in Jeu de cartes di Strawinsky. Pitt mosso(s=t00) = Solo > onde J, Strawinsky: Jeu de cartes, pag. 45, Ed. Schott,26. OBOE Tutti gli altri suoni possono ritenersi di timbro omogeneo e di soddisfacente in- tonazione: lesecutore sa correggere, col labbro o con posizioni speciali, qualche eventuale difetto dellistrumento. Timbro L'oboe ha un timbro piuttosto mordente, un po' nasale, imparentato con quello della cornamusa; € dolce, espressivo, quasi femmineo, una speeie di « soprano malin- conico » dell'orchestra, La nasalit§ aumenta man mano che si forza il suono. Secondo Ja nature fisien dei suoni possiamo distinguere un registro grave, for- mato dai suoni fondamentali, un registro medio, formato dai suoni 2 del registro grave, € un registro acuto, costituito da armonici pid elevati ('). the a} we is, fe! j = Ss a La prima sesta maggiore del registro grave ( Es ) 8 rude, intensa e pe- netrante, Man meno che sale dal == fino al registro acuto, ii timbro di- 2 venta sempre pit dolee « morbido. Oltre il a i suoni si assoitigliano sem- pre pitt e, come si @ detto, perdono un po’ le caratteristiche di queste istrumento, nonché Fintensita d’espressione. : Il passaggio da un registro all'altro non é molto sensibile, a meno che non siano in gioco i suoni pil gravi, i quali hanno speciali caratteristiche. Tl colore deil'oboe é cos! insinuante, che acquista facilmente rilievo: di cid biso- gna tener conto speciele ai fini di una buona economia dei rapporti timbrici. Non avendo Foboe grandi varieta di colore © neanche mole risorse teeniche, non é stato sfruttato quanto, per esempio, il auto o il clarinetto; $ peré tale che, nei suoi ruoli, nessun istrumento potrebbe essere come lui altrettanto efficace. Niente, per esempio, @ pill oppertuno, neil’opera Fra Gherardo di Pizzetti, di questi choi che cantano malinconicamente in mezzo a sonorita di archi. Largo, quasi lento 2 Oboi Corno ingl ¢ Viole unis, sup pructpénte molto wapress. ORCHESTRA FP ———n se 1. Pizzetti: Fra Gherarde, atto 3°, scena ultima, Ed. Ricordi. () Per facilitare la produzione degli armoniei Yoboe & provvisto dj congegni detti « portavoce », Il primo portavoce sgrve per le note comprese ira i} secondo per Ie note comprese fra Per le note pit acute occorrono posizioni diverse che si valgono, 9 no, dei portavoce.OBOE a7 Come si @ detto, ’oboe non ha deviato dalla sua funzione di istrumento d’espres= fone, tuttavia, negli ultimi tempi, ha molto esteso Ja sua agilita (in parte per i per- fezionamento tecnico della costruzione, in parte per lo straordinario virtuosismo rag- =:unto dagli esecutori) fino a quasi gareggiare col flauto o il clarinetto. Andante foe fee (ert Poe £- = nf # (edi pag. 29) ‘M. Ravel: Concerto per pianoforte e orchestra, pag. 33, Ed. Durand. de ————ee = {e = 50 ‘« . P I M. Ravel: Dapkuis et Chloé, pag. 7, Ed. Durand. Anime IFS > P (idem, pagg, 81-82). M21) — Petters, tetteres £ Fteten E = 3 EEE of M. Ravel: Rapsodie espagnole, pag. 55. Bd, Durand. Il sol sopracuto é difficilissimo, raggiunto cosi per salto grande e 4 questa velo- citd, ma il passo & raddoppiato dal flauto, che pud compensare, in parte, le eventuali ineertezze dell’oboe. Trill Sono possibili e di buon effetto, sia nel piano che nel forte, tutti i trilli maggiori € minori compresi nella seguente estensione: Peraltro i trilli con le note pik gravi sono meno comodi: 1a loro esecuzione dipende molto dal tipo di istrumento ¢ dall’abilita delYesecutore. Tremoli (*) difficile . (**) difficilissimo. macchinoso, per lo pit di cattivo effetto. NB. - T tremoli omessi sono impossibili o sconsiglabiti per il pessimo effetto. xx xx, a @ @ @28 OBOE (1) duro; (2) di cattivo effetto; (3) possibile con speciali accorgimenti non sempre conosciuti; (4) re diesis poco intonato; (5) buono nel piano; (6) questi tremoli sono'fa- cilitati — 0, nel caso dei piti difficili, resi possibili — su oboi provvisti del cosiddetto « portavoce ‘automatico »; (7) con posizioni speeiali di armonici. Del resto, per i tremoli acuti éi si vale spesso di tali posizioni, In generale, le possibilita 0 le agevolazioni dei tremoli dipendono molto, oltre che dal tipo dell'istrumento, dali’impegno dell’esecutore er saper trovare le posizioni adatte. Non é improbahile, dungue, che qualche eseeutore abbia possibilita diverse da quelle indicate nella suesposta tabella. Nei tremoli con le note sopra il mE, cioé con la partecipazione dei suoni ar- monici, qualche volta risulta anche il suono fondamentale, ma il difetto, di solito, & meno evidente che sul flauto.oBoe 29 Anche per oboe, come per il flauto, le anomalie dei tremoli difettosi, sono pid evidenti ne! forte che nel piano, ma tali anomalie sono trascurabili quando l’oboe non ha un rilievo individuale. Man mano che J'intervallo si aliarga il tremolo tende a diventare meno rapido. A volte é possibile la ripetizione abbastanza rapida di note legate a due a due e, cosi trasformati, possono diventare pi facili tremoli indicati come difficili o inese- guibili. Ecco un esempi Suoni armonici Quanto, a proposito degli armonici, @ stato detto per il flauto, vale per oboe. Gli armonici diversi da quelli della pratica usuale dell'istrumento producono suoni dolei ed eterei, e, forse per la loro intonazione talvolta un poco imprecisa, sone di un effetto speciale, che pud essere ben sfruttato. Non sappiamo se tali armonici de- gli oboi siano mai stati indicati dai compositori; riteniamo comunque, che, sapen- do trar profitto dalle lora prerogative, si possano raggiungere effetti di femminea doleezza o di freddo incantamento. La migliore tessitura di tali « suoni armonict > & la seguent a legato L’oboe @ generalmente pitt adatto ai passi espressivi e cantabili che non all’agi- lita. Nei passi rapidi @ pitt comodo, comunque, il procedimento congiunto ¢, quasi sempre, quello degli arpeggi in strutture melodiche piuttosto semplici. B sempre meglio che la velocita sia moderata e che non si sviluppi nelle regioni acute, Tutti gli intervaili si possono legare, ma — come del resto per il flauto — & pi facile legare gli intervalli ascendenti che i discendenti, soprattutto se questi ul- timi hanno una grande ampiezza (superiore alla 4*). Un passo di ottave come quello del Concerto di Ravel succitato (pag. 27) é possibile, quantunque non facile per la velocita richiesta, mentre sarebbe molto pid difficile, soprattutto in veloeita, un pas- sa come questo: Staceato Lo staceato dell’oboe & preciso, pungente, di ottimo effetto, ma non pud essere rapido come sul flaute non potende disporre che dell’articolazione semplice (vedi al capitolo del flauto 1a classificazione delle articolazioni). Lo staccato non pud essere eseguita molto forte. Beco il massimo pratico di velocita: " Registro grave: 3 = 120 circa Registro medio ¢ acuto: # ="182 circa Se ogni tanto due o pid note sono legate e il labbro e la lingua hanno modo, cosi, di riposare, si possono raggiungere anche velocité. maggiori. # bene, comunque, che siano evitati passi troppo lunghi, sia nel legato che nello staccato: Yesecutore ha frequente bisogno di riposare30 OBOE Suoni frullati (Fiaiterzunge) (Tremolo dental) Qualche esecutore riesce ad ottenere suoni frullati, sia pure per breve durata, ma il loro risultato non € spontaneo ed efficace come sul flauto: in generaie non ¢ spontaneo ed efficace con gli istrumenti i? cui boechino entra nella bocca, (268) oper Zedtepsuige : v . Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 8, Ed. Russe de Musique. Sordina L'uso della sordina ha avuto searse applieazioni pratiche ed é, per Jo pil, sco- nosciuto agli stessi esecutori. Ecco un esempio: con Sord, oan! Es P ‘cun Sora. PAGOTIL P L. PRINCIPESSA So. do. fais do. do! fais dodo! em Sord. “fe 3 VIOLONCELLO P i N, Rimsky-Korsakov: Kachtchei l'mmortale, pag. 119, Ed, Belajeft. Portamenti Nel jazz anche Voboe ha iniziato ja sua alterazione ed ha adottato I’'uso dei por- tamenti, che prima era sconosciuto ed é tuttora poco gradito agli esecutori delle nor- mali orchestre sinfoniche. # bene che if portamento sia limitato ad intervalli pic~ coli ¢ non oltrepassi il _ E pili facile ascendendo che discendendo. Respirazione : Nel}’oboe Ia Iunghezza della respirazione, per quanto difficile e taticosa, ha tali possibilita che nessun istrumento a fiato pud competere con lui a questo riguardo. Ecco qualche dato approssimativo medio: Registro grave: circa 12 secondi nel forte; circa 20 secondi nel pieno. Registro medio e acuto: circa 20 secondi nel forte; cirea 35-40 secondi nel piano, Quanto alla relativita di questi dati, vale cid che abbiamo detto a proposito del flauto (pag. 17).OBOE 31 Alcuni impieghi degli oboi: Notare la sonorita grassa ¢ pesante degli oboi nel registro grave e dei fagotti (ap- poggiati dal corno inglese e dal 1° fagotio staccati) che sostiene la cantilena affidata < ¥ oboe, net registro grave, raddoppiate, due ottave sopra, dal 1° oboe col tipico solore tenue e piuttosto amorfo dei soni sopracuti, mentre violoncelli e contrabbassi, =olte secchi, seandiscono il ritmo, sa) OOK I-t. rapress. OBOE if-1V. °URNO INGLESE of (5 C1. staccato) as AGOTTI I-H-I11 Wy. Bp ntecontay CONTRALTL maf 40 pe” ? I. Strawinsky: Symphonie de Psaumes, pag. 6, Bd. Russe de Musique. Loaboe si accompagna bene con gli ottoni in sordina. io (d= Adagio ( = 56) oBOR TROMBE TROMBONE {[Sord. P A. Honegger: Sinfonia N, 1, in do, pag. 59, Ed. Senart. Ecco un passo pressoché ineseguibile ai tempo voluta e che per parecchie decine di battute mette a dura prova Vesecutore. Per fortuna i flauti e i clarinetti all’uni- sono compensane in parte il cattivo risultato degli oboi,32 OBCE Vit (118) e bf ea a * = f P. Dukas: L’apprenti soreier, pag. 16 e seg, Ed. Durand. Ecco un altro passo pericolosissimo aila velocita voluta: (4.2132) iletelapecetelec te te OF Senentetee M, Rovel: Daphnis ef Chiog, 1* suite pag. 63, Ed. Durand. I sol acuti della 3° e 4 battuta possono ancora essere raggiunti, ma i re diesis successivi vengono sacrificati, sieché Y'esecuzione risulta per lo pid cosi: Nel seguente passo a solo di Zandonai Yoboista 2 assai preoeeupato. (In generale Poboe non é molto sdatto a virtuosistiche agilita): Questo intervalo: $= rapidi ripetuti pit volte. Es. Gifficile e di cattiva effetto se usato in passaggi Perd é fattibile in un arpeggio, sempre che su tale intervallo non si insista, Es, = Nel tremolo, invece, @ agevole (v. tabella a pag. 28). # inutile serivere, in tempo veloce, passi come il seguente, perché sono quasi ineseguibili:33 CORNO INGLESE % Voboe-contralto, accordato una guinta sotto all’oboe ordinario, Proviene dal cosiddetto oboe da caccia, istrumento piuttosto antico, che troviamo usato spesso, per esempio, nelle Cantate di Bach. La sua etimologia non é molto chiara, tanto pit che proprio ghi inglesi chiamano talvolta questo istrumento french-horn. Pensiamo che Porigine del nome sia francese e che anglais sia una deformazione di anglé (ango- lato). Anticamente era costruito in una forma assai rieurva, somiglianza del corno, e pli tardi & diventato angté. a) boGat) Pa) i 2) U0 si bem, grave per lo pid manca, ma esiste qualche impiego anche di tale nota (Mussorgski: Quadri di un'esposizione, orch. Ravel, pag. 100, Ed. Boosey & Hawkes). Timbre Eccezion fatta per le prime note del registro grave, che hanno una potenza ed un tilieve particolari, e per il registro compreso nell'ultima quinta acuta, che perde un po’ il timbro dello strumento, tutti i suoni sono omogenei e di buon risultato. Quanto alte possibilita teeniche dell’istrumento vale quel che & stato detto per Voboe, tenendo presente che oboe é pid agile, le posizioni dete mani sono pit stret- te e percié la tecnica & pil comoda; I'emissione del suono nel corno inglese @ me- no pronta, per cui lo staccato rapido é meno agevole, soprattutto nel grave. Trill Sono possibili tutti i trilli maggiori e minori compresi nella seguente estensione; 242) I trilli gravi sotto il limite da noi indicate sono difficili se non sono di breve durata, soprattuito nel piano. I seguenti due trilli sono difficili e difettosi. Gee Tremoli @) diffi ©) difficilissimo, macchinoso, per lo NB, - I tremoli omessi sono impossibi ii di eattivo effetto. © sconsigliabili per il pessimo effetto, ae @ = Plcettetai@ lt gpa tel as (1) di cattivo effetto.34 CORNO INGLESE aig! “te stg) “tel « ax nS ty tt the Te ree 5 (2) possibile con speciali accorgimenti. NB. - Sono possivili anche aleuni altri tremoli con Puso del « portavoce automatico », che perd non esiste su tutti gli istrumenti. Suoni frullati Non si conoscono esempi di tali suoni per il corno inglese. Portamenti Sono possibili, come neil’oboe, ma finora non pare che siano stati usati. Respirazione B di notevole lunghezza, ma, naturalmente, non ha le possibilité dell’oboe. Anche il corno inglese, ¢ forse pit: ancora dell’obde, ha fatto passi giganteschi nell’ultimo trentennio ed ha rivelato alcune particolarita un tempo impensate, Uno speciale uso delle note gravi, per esempio, ha rivelato effetti di durezza ¢ di ferocia come i seguenti: Sostemuto (d= 48) 2 CORNO INGLESE nf aul Pont, VIOLONCELLE CONTRABBASSI L Strawinsky: Pétrouchka, pag. 80, Ed, Russe de Musique.SORNO INGLESE 35 All derato (d= 72 os. C1. Fe) moderato ( ) nf On * (. (arent) of” E r E (esempio scritto in note reali) C. Saint-Saéns: Sinfonia in do min, pagg. 13-14, Ed. Durand. (1) La terza dellaccordo é affidata al solo corno inglese. Un a solo nel Tricorno di De Falla ricorda assai da vicino il timbro duro ed aspro della «copla» catalana, specie di grande piffero montanaro. Passo difficile ber lo stacco rapido delle note basse. z JZ _ ingles oe 3 nes fis stligee ra , Tia Bee, aacrieae z 2 g__3__ o- Foe RE ee M, de Falla: Et sombrero de tres picos, pag, 25, Ed. J. e W. Chester. Sordina Himsky-Korsakov ha indicato 1a sordina per i] corno inglese (Leggenda della cit- ta invisibile di Kité} N' 355, Pan il Voievode N° 1), ma gli esecutori italiani non ne conoscono l'applicazione, a meno che non si tratti di un pannoline leggero intradotto nella campana dellistrumento, che serve per attutire un poco le note basse fimo a! = In questo caso, perd, il = non si pud suonare e il _ @ quasi di im- possibile emissione,36 ALTRI OBO Molto sovente il corno inglese é@ affidato alo stesso esecutore cui @ preposta Ja parte del 2° 0 del 3° oboe, ma l'esecutore moderno preferisce evitare il passag- gio fra i due istrumenti e percid, nellé migliori orchestre, il corno inglese é gene- ralmente sonato da un esecutore specializzato, ALTRI OBO! , L'oboe d’amore & un oboe accordato una terza pil bassa. Ha una campana sferica (mentre Voboe Vha coniea) ¢ cid gli conferisce una sonorita morbida, patetica ed omogenea, che gli altri istrumenti affini non conoscono. Estensione = stetio eae La teenica é quella dell’oboe ordinario: naturalmente l'oboe d'amore @ soprat- tutto adatto alle espressioni piane e cantabili. Fra i compositori moderni hanno usato questo strumento: Strauss, Sinfonia domestica e Ravel, Bolero. Citiamo ancora l'obve soprano in mi bem., che ha, nella regione acuta, una sono- rita penetrante ed aggressiva. L'eboe soprano, che si sappia, non ha ancora tentato gli arditi sperimnentatori di nuove sonoriti orchestrali Lo Heckelphon, cosi chiamato dallinventore W. Heckel di Biebrich nel 1904, & press’a poco un obce-baritono in do, il quale ha Ja sua tessitura all’ottava inferio- re dell’oboe-tipo, ¢ si serive all’ottava superiore dell'effetto, in chiave di sol. toentone fee ett: SSE Il timbro dello istrumento @ potente e spesso aggressive, ed ha trovato largo impiego nella Salomé, in Elektra e nella Alpensymphonie di Strauss, nonché nella Mona Lisa e nel Moloch di Max Schillings. In Germania si usa spesso uno Heckel- phon. piccolo in fa per l'appello giocoso che annuncia, nel terzo atto del Tristano ed Isotta, Varrivo della nave. Nelle recenti ricerche compiute sulla vasta opera di Antonio Vivaldi, si é sovente riscontrato, in taluni suoi lavori orchestrali, P'impiego di un istrumento che egli chia- mava salmd. Si @ poi chiarito che questo straordinario barbarismo non era altro che Ja corruzione della parola francese « chalumeau >, e che lo strumento era una specie di oboe basso, alquanto pili esteso nella regione grave dello Heckelphon. Si trova una parte importante di salmé nel Concerto in do magg. di Vivaldi (Ed. Carisch S. A., Milano, 1943. Revisione di Alfredo Casella). Questa parte si esegue normalmente con uno Heckelphon.av CLARINETTO Da quando il francese Buffet applicd al clarinetto il sistema ad anella, che gid fl Bohm aveva praticato per il flauto, nessuna fondamentale innovazione ha subito la meceanica del!'istrumento in oggetto, ma solo alcuni perfezionamenti, che di solito variano da istrumento a istrumento, da esecutore a esecutore. Oggi si usano clerinetti in si bem. ¢ clarinetti in 1a. a) Estensione effetto in Ia; (4) I elarinetto in si bem. di oggi ha quasi sempre, almeno in. Italia, una chiave spe- ciale per produrre anche la nota grave fra parentesi. E tale chiave, a volte, esiste anche nel clarinetto in la. (2) 1 sot e ik la sopracuti sono note piuttosto spinte, ma ormai Vesecutore é@ abi- tuato a raggiungerle, e pereié non lo preoecupano molto. Olire questo limite, invece, le- missione diventa sempre pili difticile ¢ pericolosa, ¢ difficile 6 Tintonazione. Qualche vir- tuoso riesce a spingersi fino a . Tutti i suoni compresi in questi limii possono essere usati indifferentemente net forte o nel piano. I seguenti tre suoni: Ss sono generalmente ritenuti poco espressivi, piuttosto deboli e di intonazione non molto agevole; oggi peré, coi-resenti perfezionamenti delPistrumento e con la tec- nica moderna dell’esecutore, si possono considerare senza alcun difetto. Timbro Il clarinetto ha un timbro fluide ¢ mobile che si presta a molti tipi di espressione e, come nessun altro istrumento a fiato, pud giungere tanto a pianissimi appena per= cettibili e molto morbidi quanto a sonorita intense e di rilievo. Vi sono due registri principali: il registro basso, dette chalumeau, che é quello del’istramento primitivo e che produce tutti + eosiddetti suoni fondamentali (suoni 1), e if registro acuto, detta elarino, che produce i suoni armonici aita 12* (suoni 3) dei suoni fondamentali. Questi armonicj sono ottenuti per mezzo di una chiave, i1 cosiddetto portavoce, che ricopre un piccolo buco, il quale fa in modo che la colonna d’aria venga spez- zata in tre parti aliquote. Si ritiene che V'inventore di questa chiave sia il tedesco settecentista Cristoforo Denner. Il registro degli armonici era chiamato elarino per il suono chiaro e aperto di piecola tromba (elarino era appunto il nome antico deila tromba), ¢ tale parola ha dato origine al nome di tutto Vistrumento.38 CLARINETTO ragintre orgie My, vogistro grav < ia. (1) I suoni pit acuti si ottengono con gli armonici dei suoni 5, 7 ¢ 9 (i suoni 7 sono calanti). ine UW registro grave @ minaccioso, drammatico, cupo; il registro acuto é*caldo, bril- 2 lante, incisive. Le note oltre il => sono forzate e diificili da mantenere in un timbro omogeneo. Ul clarinetto si é dimostrato sin dal suo apparire nelle orchestre un istrumento prezioso sia per effetti di colore che per cantilene espressive, Niente potrebbe essere pit bello del clarinetto, per esempio, nella seguente nenia del terzo tempo del piz- zettiano Concerto delestate. Sostenuto (fw 3 af = pitt mosso _ - @ tenipo, sests ot i | oS] Pe ee a TE es = === p= pp? I. Pizzetti: Concerto dett'estate, page. 98-99, Ed. Ricordi, Questo istrumento, prediletta da Mozart, Weber ¢ da tanti altri grandi, nell’ul- timo trentennio ha rivelato risorse espressive insospettate. Dapprima mezzo per ec= cellenza delle espressioni passionali ¢ dell'intensita elegiaca, il clarinetto ha assunto una nuova fisionomia da quando se ne impadront il genio virtuosistico e vergine dei negri nord-africani, ed ha acquistato un aspetto comico-grottesco, che richiama Varte dei clowns (come non ricordare, a questo proposito, Vinarrivabile « buffone musica- le» Grock?). E cosi si é diffusa la voce stridula, pettegola, disperata, ¢ petulante, precisa o stonata del clarinetto acutissimo, che si ebbandona ad inverosimili piroette ed equilibrismi del tutto sconosciuti nell’ottocento, nf Queste capacita grottesche de! clarinetto sono state finora, é vero, limitate al jazz € costituiscono casi eccezionali nella musica sinfonica, ma ormai i limiti fra l'arte «dotta » @ la cosiddetta arte < leggera » non sono sempre facili da precisare e nella rapida evoluzione odierna le previsioni sono difficili a farsi, E come Parmonia — aiCLARINETTO a9 suoi tempi spaventosamente rivoluzionaria — di Debussy ha slittato a poco a poco fino ai pitt basst strati dei ballabili afro-americani, cosi alcuni artifici jazzistici po- trebbero forse, domani, invadere la severita dell’arte considerata «seria » (non 6 fuer di luogo, 2 proposito, ricordare che uno dei maggiori interpreti di Moliére si riveld — non molti anni or sono — il nostro Petrolini, quando recité in dialetto romane- seo Le médecin malgré lui...) Tl clarinetto odierno & dunque un istrumento di varie ed opposte risorse come forse nessun altro fra tutti gli « strumentini > e delle nuove audaci e spregiudicate conquiste nel registro acuto € probabile che se ne sapra valere Yarte contempora- hea, che anche nella musica, come gia nelle arti figurative, sta accogliendo, come ele- mento estetico, la cosiddetta « deformazione ». Till Tutti i trilli maggiori e minori compresi nella seguente tessitura: ig £ Ss 3 2 sono possibili e di buon effetto. Peraltro questi due trilli = sono facili e di buon eifetto se Listrumento possiede una chiave speciale, ehiave che esiste su quasi tutti i clarinetti usati in Italia, Tremoli I tremoli compresi sotto il-————, non 8) possono eseguire rapidamente, non sono, ci , tremoli veri © propri @) difficile 0 di effetto seadente; (a) sconsigliabile, perché difficilissimo e pericolose, 0 di pessimo effetto. xx () ea i ar a ar a ax = = é ie ar g7 ag ha = 235 3 & e &CLARINETTO mp = A iy ; tt ee Ae “En te Ce $e pe Bence cle cee ae £3 3 af 4 +2 @ +o ae ~@ an fede edie tee ree ase 4 ieECE PE dle (1) Ottimo con la cosiddetta chiave snodate, che perd @ ancora di uso limitato. (2) Ottimo con ja cosiddetta chiave a forchetta del mi bem. (3) Migliore se c’é la chiave per produrre Ia nota grave aggiunta (v, pag. $7 nota 1). (A) Possibile con posizioni speciali non conosciute da tutti.CLARINETTO al Oltre a quanto @ indicato nella tabella precedente si ricordi che i tremoli, e so- Prattutto quelli compresi sotto i] segno-————7, sono sempre meno rapidi quanto pid grande é@ V'intervallo. Alcuni fra j tremoli dati come buoni sono leggermente difettosi o di non precisa intonazione (soprattutto quelli che devono essere eseguili con posizioni di ripiego), ma di tali piccole deficienze non si tien conto per un effetto del tipo, appunto, del sremoio. Qualche tremolo, inoltre, non figura nella nostra tabella, eppure si trova nelle partiture dei maestri, Si tratta allora, quando non ¢’é stata incuria da parte del com- positore, di tremoli, che — pur risultando « pigri > 0, comunque, di cattivo effetto — servono ugualmente in un passo forte in cui V'insieme orchestrale pu nascondere la manchevolezza. Noi perd consigliamo di curare diligentemente il buon risultato di ogni passo strumentale. Il giovane studioso fari bene a mantenersi in contatto con gli esecutori e a chieder loro i consigli pratici. La tecnica e la costruzione degli istrumenti si evol- vono o si perfezionano di giorno in giorno, sono diverse da paese a paese, dipen- deno dalabilita e dall'iniziativa individuale dell'eseeutore. Legato Il clarinetto é un istrumento aseai agile. Scale, arpeggi di ogni tipo e a notevole velociti possono prodursi molto facilmente press’a poco come sul flaute, ma con una prodigiosa mobilita di carattere, come un elemento liquido che scivola rapido dove Jo si vuol indirizzare. Di tali prerogative hanno fatto tesore tutti i compositori fin dall'apparizione di questo istrumento nella pratica ordinaria. Ecco, comunque, qualche esempio mo- derno: Cl.ém Sib Allegro molte a = {a (d= go) W. Walton: Sinfonia Concertante, pag, 65, Ed. Oxford University Press. Clin Sib pen Mosso. 7 ee Gitite iene fF oF —an CLARINETTO =—_—_ —___ e pelahnRe ey thes SEE po ) NN. Rimsky-Korsakov: Il galio d’oro, « Introduzione », Ed. Rob. Forberg. Staccato Con il clarinetto ¢ possibile Ja sola artieolazione semplice, La rapidité media dello staccato é la seguente: = 120, ma per brevi tratti pud essere anche superore Oltre il = rerticotarione diventa sempre piii difficile. Lo staccato su Passi a note non ribattute é pid facile e pud raggiungere agevolmente velocita. mag- giori. Es.: . es UME Saaa a= Per effetti di note ribattute si trovano anche passi pili rapidi di quante abbiamo indicato, ma si tratta di casi nei quali non ci sono esigenze di precisione e di net~ tezza, oppure il passe & brevissimo © pud essere eseguite con bravura. Es.: OL tx Sib Vivo ¢ burleseo (ds 45a M. Castelnuovo-Tedesco: Ouverture per La dedicesima notte di Shakespeare, pag. 12, Ed. Ricordi Qualche virtuoso sa usare anche larticolazione doppia con ecceliente risultato. Suoni frullati Come per oboe (pag. 30) i suoni frullati non sono spontanei, sono piuttoste ine- pressivi e di effetto decorative. Perd sono stati usati, Assez vif (d= 92) “remote dentat CL im Sib ele sheacnane St. ‘M. Ravel: Alborada det Gracioso, pag. 31, Ed Eschig.CLARINETTO 43 Serdina 2 stata usata nell'ris di Mascagni e, poi, nel jazz. Si tralia di una specie di co ura di cartone, entro la quale si eotloea Vistrumento, e che ha due fori laterali far passare Je mani, Ne risulta un suono pit scuro, vellutato, piuttoste bello. Portamenti Sono effetti usati nello stile del jazz e serveno soprattutto per quel senso del comico e del grottesco, che, come si é detto, questo istrumento ha raggiunto nelia scnica virtuosistiea afro-americana. L'esecutore delle orchestre normali 2 perd ‘ora contrario ai portamenti e li considera dannosi alla tecnica dell’emissione. La lunghezza delle respirazione € notevole: circa 40 secondi nel pieno e 25 nel ve per tutti i suoni compresi fra <= eil = Per i suoni pik acuti c'é una maggiore dispersione d’aria, e pereid 1a durata del- respirazione é minore. Quanto alla relativita di questi dati vale cid che abbiamo detto a proposito del ilauto (pag. 17). Tonalita Come si ¢ deito, nella pratica ordinaria moderna si adoperano i soli clarinetti in bem. ¢ in to. L'uso dell’uno piuttosto che del'altra é consigliato dall’opportunita di evitare il pili possibile passi con troppi accidenti, sicché un brano in mi bem. magg., per esempio, sar eseguito molto pid agevolmente con il clarinetto in si bem, che con i] clarinetto in ta. E cosi adoperando ora l'une ¢ ora Valtro dei due istrumenti zon ¢'@ tonalita che rappresenti una difficolta di esecuzione; senza contare, del re- 2, che oggi la tecnica della composizione ha abituato tutti gli istrumentisti ad ogni rtuosismo anche per quanto riguarda le tonalita. Per cambiare listrumento in la con quello in si bem., 0 viceversa, bastano pochi movimenti (cirea una battuta di 4/4 in tempo moderato), ma & bene che Peventuale cambiamento sia fatto in modo che Vistrumento si possa scaldare prima di un passo espressivo, é preferibile cioé che prima del passo espressive possa suonare 20-30 secondi circa, Alcuni impieghi dei clarinet 550 pe 1. en sib CLARINETTI Witla | 1. FAGOTTO I Strawinsky: Pétrouchka, pag. 64, Ed. Russe de Musique.a CLARINETTO (J :88) OL im La a: a. ite —— ee th wie E $ 4 ia =—a a S_#." 4s f oP, ddem, pag. 32). A. Schonberg: Pierrot lunaire, pag. 13, Ed. Universal. Te: Massig bewogte (4-56-70) Chin DA cont PP — = = elebend == >= ca A = tei La ZE BPO seized 4B fe he the ot gore ry PP A. Schinberg: Pierrot lunaire, pag. 80 segg, Ed. Universal. (den) Cl. in Le fe L Strawinsky: L’historie du soldat, pay. 4, Ed. J. e W. Chester. , ; ea insib Quasi andante ae 228 2 It, a. ae ze : P io wap lie ‘ 3 ff peer ee gp a G. Mahler: Sinfonia VII, «Finale », N* 252, Ed. Peters.45 CLARINETTO PICCOLO I] clarinetto piecolo ha Ja stessa tecnica del clarinetto ordinario. Esso, molto so- vente, & affidato allo stesso esecutore cui é preposta ta parte de] 2° o del 3° clari- netto, ma il ¢larinettista odiecno preferisce evitare il passaggio fra Pistrumento ordi~ zario ¢ il piccolo, o viceversa, perché la differenza delle ance (nel clarinetto piccolo Yaneia @ tale da rendere pitt facile e spontanea’l'emissione dei suoni acuti) impone sn adattamento dei labbro non sempre raggiungibile senza danno della purezza del suono. Nelle migliori‘orchestre di oggi, pereid, il clarinetto piccolo & suonato per 10 £:3 da un esecutore speciaiizzato. Ormai non si adopera che il clarinetto piccolo in mi bem., che ha Ja seguente ats sites) =stensione: (Qualche esecutore sa spingersi sopra s questi limiti. Per le note acute fra paren- ~ 5 tesi vale quante si é detto per il clarinetto 4 po hebe (ye 2) . sffetto: ordinario a pag. 37). esistono anche clarinetti piceoli in re (Wagner ha usato nell’Incantesimo del seco della Walkiria), in fe e in la bem, (questi ultimi, perd, non risulta che abbiano sconfinato dalle bande). 1 passaggio di quest'istrumento dalla banda all’orchestra sinfoniea é una con- sta relativamente recente. I] celebre impiego parodistico di Berlioz nella Sympho- jantastique rimasto isolato, e, anzi, ha forse screditato per molti decenni que- sto istrumento. rf CLARINETTO £ £ eer recaly, i = ¥ ago! CLARINETTE EL. Berlioz: Symphonie fantastique, pag. 93. £ solo verso il declinare dell’Ottocento che il clarinetto piccolo riappare nelle orchestre, dapprima nei poemi sinfonict di Strauss, per poi prendervi una posizione s1asi normale attraverso le esperienze della scuola francese, per mezzo, soprattutto + Ravel. 1 suo usa per molto tempo ha avuto quasi esclusivamente lo scopo di rin- corzare il gruppo dei flauti e di conferirgli singolare forza e brillantezza. Ma nei la- ‘ori pili recenti dello stesso Ravel troviamo esempi di indipendenza ben lontani dal snistro trattamento berlioziano. Nel jazz i} clarinetto piccolo é prezioso per quegli effetti grotteschi ai quali si é aecennato pili sopra (pag. 38).46 CLARINETTO CONTRALTO Lento.# 3 ~ 2h = CLARINETTO Piccolo com P ORCHESTRA ‘M. Ravel: L’enfent et les sortiléges, pagg. 178-179. Ed. Durand. Strawinsky, disponendo clarinetto basso e ciarinetio piccolo a due ottave di di- stanza fra i trilli det flauti disposti su tre ottave, ha ottenuto un effetto fiabesco: Fi. Cl. pie, én Mid — {| sion seo _ 3 : CLE. - “2, [eietetn ears , I Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 38 Ed. Russe de Musique. CLARINETTO ‘CONTRALTO Vi sono due tipi di clarinetti contralti: i] clarinetto contralto propriamente det- to, che @ accordato in mi bem. e il clarinetto contralto in fa. 1 primo @ ancora usato, per Jo pid, nelle bande, i] secondo, per quanto la sua sonorita sia dolce e morbida eCLARINETTO BASSO a7 ii ottime effetto non viene pid impiegato. Estensione j= a(ie = 2) Rvfeto in je seep ES , CORNO DI BASSETTO £ una specie di clarinetto contralto in fa, ma ha forma diversa ed ha caratteri- che proprie. Quanto alla tecnica di questo istrumento non vi sono differenze sostanziali con. = clarinetto ordinario. Nl suc registro pili utile &, naturalmente, quello grave, che of- fre sonorita morbide e voluttuose, piene di faseino. Presso i compositori moderni questa istrumento non ha avuto fortuna. Gli esem- pi di impieghi del corno di bassetto pare che siano sempre limitatl a qualche opera 4i Mozart, Beethoven e pochi altri minori, e oggi per eseguire quelle opere il corno ‘1 bassetio, che @ assai difficile da trovare, viene, di solito, sostituite dal ciarinetto contralto in mi bem., che fa parte di alcune bande. Strauss, perd, ha esperimentato anche questo strumento. CLARINETTO BASSO & accordato all'ottava inferiore del clarinetto ordinario. Esistono clarinetti bassi in si bem. e in la, Diffietimente Vesecutore 1i possiede entrambi: l’uso, quindi, viene, 2 solito, limitato al clarinetto in si bem. Eeco la sua estensione: obs) ) Bifetio in si bem, EaESSfeeteeie ss (i) > @ Bffetio in ta pate = (1) Tl elarinetto basso in st bem, possiede quasi sempre la chiave aggiunta per scen- dere fino alla nota grave fra parentesi. eibsie 3) Dal Lohengrin (1848) in poi Wagner ha assegnato a questo istrumento un posto normale nelIorchestra e Tha seritto (con maggior logica per 1a letture della parti- tura orchestrale) in chiave di basso, cosa che si consiglia senz’altro, Clarinetto basso in si bem.: Effetto:48 CLARINETIO BASSO Questo metodo, pera, altera il sistema di scrittura che uniforma tutti gli istrue menti traspositori: ecco perché ancora oggi Ie opinioni in proposito non sono con- cordi sulla riforma wagneriana, Dove in ogni caso non si pud che dissentire & in quella strana abitudine per cui — in caso di cambiamento di chiave, quando Ja me- lodia si sposta nelle regioni estreme — la grafia deve subire uno spostamento di ot- tave come nell’esempio seguente: . sf 7 x L Strawinsky: Le Sacre du printemps, pas, 5, Bd. Russe de Musique. Ul registro di maggior utilita é quello basso, quello cio8 che continua nel grave il timbro del clarinetto ordinario; e nel registro grave ci sono le note pit belle del- Yistrumento, note di una stupenda cantabilita, che hanno attratto !'attenzione di molti compositori da Meyerbeer, che per 1 primo ha introdotto il clarinetto basso in or- chestra (Gli Ugonotti, 1836), a Wagner, Liszt... fino ai giorni nostri. . Ormai quasi tutte le partiture moderne comprendono i] clarinetto basso, che molto spesso é trattato in passi di rilievo e qualche volta con strani arabeschi, che, soprattutto nel grave, acquistano significati curiosi, come nell'esempio succitato di Strawinsky 0 nel seguente passaggio, pure in Le Sacre du printemps: L Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 111, Ed. russe de musique. Non manca qualehe esempio di suoni frullati (A, Schénberg: Pierrot lunaire, pag, 27; 1. Strawinsky: Le Sacre du printemps, png. 24), ma per questi valgono le considerazioni fatte in proposito per Voboe (pag. 30) Anche il clarinetto basso, come il clarinetto ordinario, ha numerose possibilita di nuances come nessun altro istrumento a fiato: il suo pianissimo pud essere quasi un soffio... ‘ : Alcuni esempi aegtte = 138) 4 =— gw = ed A. Schénberg: Pierrot lenaire, pagg. 21-22, Ed. Universal.FAGOTTO 49 Bellissimo esempio di suoni frullati del clarinetto basso combinati coi tremoli del violoncello: A, Schinberg: Pierrot lunaire, pag. 2%, Rd. Universal CLARINETTG CONTRABBASSO % uno degli istrumenti creati dalia fantasia e dallo spirito di iniziativa del grande costruttore di istrumenti a fiato Adolphe Sax, Si tratta di un clarinetto intonato in ao in mi bem,, un’ottava sotto al clarinetto contralto. Estensione 20) a == Pr 3 > 2 Effetto in mi bem.: =e @) Sono possibili anche suoni pit acuti (come per il clarinetio ordinario), ma sone di searsa utilita pratica, ‘Vi é anche il clarinetto contrabbasso in si bem., all'ottava bassa del clarinetto basso, ed 2 di bellissimo effetto. Sono istrumenti rarissimi e rari sono gli esecutori allenati per suonarli. I loro uso @ ormai assai limitato, Peraliro se ne potra vedere qualclie impiego nell'opera Fercaal di V. D'Indy, nell'opera Héléne di C. Saint-Saéns o negli Orchesterstiicke di A. Schénberg. FAGOTTO 1 fagotti attuali sono costruiti secondo il sistema francese Buffet 0 secondo il sistema tedesco Heckel, Il sistema Buffet non ha avuto sostanziali perfezionamenti in questo ultimo mezzo secolo; il sistema Heckel (gia prediletto da R. Wagner) col notevole mutamen- te nella tecnica ha avuto una certa fortuna, I] fagotto Heckel ha una cameratura pit larga, qualche buco spostato sicché i] suono dei diversi registri risulta piu omo- geneo, la combinazione degli armonici offre una maggiore uguaglianza e facilita ne- gli acuti (ma negli‘acuti il suono é pitt belio nel fagotto Buffet). Il fagotto Heckel, che & molto usato nel’America del Nord e, soprattutto, in Germania, ha due sistemi di chiavi: Vinglese, che é simile al sistema del fagotto Buffet, e il tedesco, che of- fre differenze con vantaggi della tecnica nel registro grave Ee tanto da oF380 FAGOTTO rendere possibili in questa tessitura alcuni trilli impossibili con gli altri sistemi, trilli peraltro, che restano sempre un po’ « pigri», perché i] pollice, che & in gioco, non & un dito agile. Il fagotto, non molto sfruttato dal jazz, non ha subito quell’influenza rivoluzio- naria, che ha trasformato radicalmente altri strumenti (per esempio il clarinetto 0 Ja tromba) si da farne quasi dei mezzi fonici nuovi, ma il vecchio fagotto — softe le sue apparenze bonarie ¢ casalinghe — conta oggi infinite risorse, che gli pro- vengono dal suo fondamentale carattere di tuttofare dell’orehestra. Gli sono preclu- si, & vero, i grandi voli lirici e se vuol fare... l'innamorato deve per lo piit rasse- gnarsi a recitare la parle del vecchietto concupiscente «che paga>..., gli restano sempre, perd, tali e tante possibilit’ da giustificare non solo la predilezione di Mozart, ma anche Vattenta cura dei compositori moderni. Estensione bar () A tali note il fagotto viene spinto da A, Berg: Luli, pag. 35, Ed. Universal, (2) Questo fa diesis ‘si pud ottenere soltanto legandolo col fa beg. precedente. Le ultime sei note acute sono di difficile emissione ¢ sono pili facili se rag- giunte per grado congiunto o per piccoli intervalli, soprattutto se sono raggiunte in un passo legato. Staccate, queste note sono pericolose per l'emissione, Net forte tutti i suoni sqjio ugualmente buoni. Net piano queste tre note sono difficili da attaecare, Del resto é im- possibile ottenere un verd piano sotto il re bequadro. Il pianissimo non é possibile sotto il sol grave. ¢ : no bia nota pit brutta dellistrumento (') ‘Una volta anche queste tre note D=2==FF === oc sopratiutio il fa dicsis, erano difettose, ma oggi, sia per qualche miglioramento della meccanica, sia per i progressi tecnici dell’esecutore, tali tre note sono usabili senza preoccupazioni, Del resto l'esecutore mederno sa correggere, con quaiche artificio, tutti i difetti delistru- mento sino a renderli inavvertibili. o quasi. Qualcuno ha spinte il fagotto fino a) FS== (Wagne = Walkiria, atto 1, sc. 3 Mahler: Sinfonia IT © IV) ¢ i] sistema Hecke) é in condizione di produrre tale nota, md in generale i costruttori di fagotti rimangono tuttora fedeli al = come o Limite dell'estremo grave. @) Oggi, perd, si pud aggiungere al fagotto una chiave speciale — ideata dal Butfet — per rendere facile ed efficace l'emissione di questa nota.FAGOTTO a1 Timbro Istrumento ad ancia doppia, il fagotto appartiene alla stessa famiglia degli oboi 2 di tale famiglia ha alcune earatteristiche timbriche. Hl suo timbro, come dice Rimsky-Korsakov, @ «senile e furbo nel modo maggiore, sofferente @ triste nel nore >, Nello staccato, soprattutto nel registro grave, raggiunge facilmente effetti cornici. Si possono distinguere ire registri corrispondenti alla natura fisica dei suoi suo- ni: il registro grave, formato da venti suoni fondamentali; i! registro medio e il registro acuto, che sj valgono degli armonici. 0 ua i jo be je ste fie oe Ti registro grave ha una prima quinta ( BE==— ) piena, superba, vibrante e bs di una potenza sonora, che — specialmente nella nota piti bassa ee — pud equi- s librarsi coi corni e perfino coi tromboni (naturalmente non nel forte); man mano che si sale, perd, Ja sonorita perde a poco a poco di consistenza. ll registro medio ha una sonorita piuttosto « molle », ma nelle ultime note si fonde con il registro acuto in un’espressione tesa, quasi di violoncello, senza avere del violoncetlo la sensualita, Lento ed espressivo (d= 46 cis Fe, mp espirss. V. Mortari: Repsodia, pag. 1, Ed, Ricordi. Trilli fe) I trilli pid efficaci sono quelli compresi neilestensione: == Sotto il limite grave si possono produrre altri tril, ma si tratta di trilli piutto- sto «pigris e, per Jo pit, di cattivo effetto. Bisogna tener conto, inoltre. delle seguenti riserve: ay 4) p, wee ewe wit tee eee ene ie eee ek gee Pe 4 He & vA x x (#) utilizzabile soprattutto se non & scoperto (} difficile o di cattivo effetto (pigro e pesante) ©) impossibile (1) possibile nel fagotto Heckel (2) quaiche virtuoso potra tentare questo trillo, ma sara sempre fra seri pericoli, come 8 assai pericoloso avventurarsi sopra il limite acuto da noi indicato, almeno col fagatto Buffet.Be FAGOTTO Tremoli Ecco elenco dei tremoli possibili: * difficite * difficilissimo wx impossibile, 0 quasi Uinezakinest 1] mae ns «__«« [Gabonlamte baont nel forte ete ab eS Hae, (1) Faeile nel fagotto Heckel. (2) Buono nel fagotto Heckel. (3) Possibile nel fagotto Heckel, ma aspro. Legato Tl fagotto @ forse l'istrumento di Jegno che oppone le maggiori difficolta alla le~ gatura di intervalli discendenti di una certa ampiezza (oltre alla terza). L'esecutore & sempre preoccupate all'inizio del Sigfrido per legare questi intervalli di settima: ——_———__ P B bene, comunque, che la legatura di un intervallo discendente di una certa am- piezza abbia Iuogo soltanto in un movimento lento, ¢ sara notevolmente agevolate se si verifichera in raddoppio di altri istrumenti. Pill l'intervallo discendente & ampio erpid ne & difficile la legatura, soprattutto nel piano. La legatura ascendente, invece, non offre difficolta neanche per intervalli molto grandi. Es.: Moderato £ = * a5 “E gle . = 225455FAGOTTO 33 Staccato Nonostante che il suo ruolo giochi normaimente nella regione pit bassa della musica, il fagotto é un istrumento capace di una discreta agilita e di assai rapidi spo- stamenti di registro, cosa che — insieme col suo timbro cavatteristico — mette in grande rilievo le sue possibilita comiche e di caraftere. B prudente, soprattutto in note ribatiute, non superare, in orchestra, i seguenti limiti di velocita per passi staceati: Registro grave: F= ue, Registro medio: $= 138, ed & meglio che tali rapide articolazioni non durino a lungo, a meno che it labbro, di tanto in tanto, non possa appoggiarsi su due o pill note legate, cosa che consente di raggiungere velocit& anche superiori oltre che una maggiore durata de] procedi- mento agile. Es.: Allegro (d= 144) Ed ecco un esempio di articolazione rapidissima, ma assai breve: Vivo e burleseo (J = 152 cisea) Tag. faf——— jf SE M. Castelnuovo-Tedesco: Ouverture per La dodicesima notte di Shakespeare, Pag. 12, Ed. Ricordi. Suoni frull: Non si conoscono esempi di tali suoni. Suoni vibrati Sono caralteristici ed espressivi. I suoni tremolati sono un'esagerazione del vibrato, ma Yartificio & troppo evidente e il timbro risulta piuttosto impuro. Sordina Ci sono aleuni esempi di applicazione della sordina al fagotto (Rimsky-Korsa- kov: Kachtchei Vimmortale, pag. 119), ma I'esecutore preferisce non usarla, perché e di searsa efficacia e corrompe la morbidezza del suono. Respirazione * Man mano che si scende verso il grave occorre sempre maggiore quantita di fiato: Eceo i limiti approssimativi di respirazione per 1a media degli esecutori d’orchestra: Registro grave: 15 secondi circa nel piano, 6 nel forte. Registro medio e acuto: 30 secondi circa nel piano, 15 nei forte, Si ricordino pera le considerazioni di cui a pag, 17.54 FAGOTTO Gia al suo tempo il buon Ciaikowsky aveva indicato nuove vie al fagotto orien- tandslo verso atteggiamenti truci e grotteschi nello stesso tempo. Allegro moderato FLAUTO I, FAGOTTI nf sempre ‘stacc, : a. ‘AKCHI of prep? prt 7? 7” 5 P, Ciaikowsky: «Danza cinese > nel balletto Casse-noisette Nel suo Concerto per pianoforte ¢ orchestra, Ravel affida al registro acutissimo del fagotte una melodia, che, con up accompagnamente jazzistico, acquista una so- norita deleissima e tenera, ben lontana dal ridicolo.FAGOTTO 35 Moderato =a OO FAGUTTO = Mp vibrate wo Pl PIANOFORTE Seazu pedule FlaTl BATTERIA ee, ORCHESTRA M. Rayel: Concerto per pianoforte e orchestra, pag. 18, Kd. Durand,56 FAGOTTO AlFinizio di Le Sacre du printemps Strawinsky usa il fagotto nella sua regione pid acuta e, con i] contribute di una incertezza ritmica e di una tonalita arcaica, rie- sce a dare l'impressione di un istrumento nuovo, la cui voce sembra risuonare dal fondo di quella Russia preistorica (): Lente (1-50) tempo rudito aa om a fi a me t flee eet Se ties ba Fg. ee ee p eras. * 7 c a we t inka w= a. =n6) mp ._L Strawinsky: Le Sacre du printemps, « Introduzione », Ed. Russe de Musique. FACOTT]Vivo | - i of P. Dukas: L’apprenti sorcier, pag. 6, Ed. Durand. Nel seguente esempio i! fagotto funge quasi da i° trombone, portando il contri- * buto del proprio timbro: Lento (0): 420) FacorTo UL. TROMBONE TUBA I. Strawinsky: Chant du rossignol, pag. 66, Ed. S.A. des Grandes Editions Levoluzione armonica e quella del contrappunto permetiono di « organizzare » nuovi colori timbrici. Ecco un esempio in cui due fagotti, procedendo per quarte parallele e sostenuti da un’armonia intensa e lugubre, rivelano una‘ voce sconosciuta, quasi spettrale, che sembra fondersi in un istrumento solo. (1) Nel suo libro / segreti della giara (pag. 162) Caseila racconta che il vecchio Saint- Saéns, ascoltando nel 1919 a Parigi la prima esectizione sinfonica del Sacre, gli chiese a quale istrumento appartenesse quella stranissima voce e come —~ avendogli Casella ri- sposto che era un semplice fagotto — si arrabbiasse tanta da uscire dalla sala sbattendo Ja porta. Si noti che in quegti anni quel passo era davyero assai difficile e pericoloso e pereié la sonorita doveva risultare deformata anche dalla paure deli'esecutore.37 FAGOTIO Grave e pesante —— FAGOTT! laf dal cr rd espre: ORCHESTRA (arehi) mp i 6 ARPA ‘TIMPANI GRAN CASSA vy A. Casella; Elegia ervica, pag. 11, Ed. Universal. Sonorita morbida dei fagotti acutt con i fiauti bassi: PLAUTI M, Ravel: Valses nobles et sentimentales, pag. 25, Ed. Durand. Negli ultimi decenni it fagotto ha dato importanti contributi anche come istru- mento dzammatico. Si noti questa specie di « basso ostinato » rapido e sinistro sotto i suoni secchi degli altri fiati:5B FAGOTTO FLAUTO CLARINETTO tn Seb 1 FAGOTTE nh Lin Do TROMBE It La ‘Teombune j 1, Strawinsky: Ottetto per fiati, pagg. 22-23, Ed. Russe de Musique. ofpCONTROFAGOTIO 59 Nel finale della stessa opera due fagotti, in un contrappunto di una grande li- berta diatonica, che sovrappone un tema scherzoso ad un basso indifferente e mec= canico, riescono ad acquistare un sapore nuove. (dz 116) > a TP 4 FAGOTTI P P * ‘ . . FINA! LE Pameoe Fm semper Pp sempre stacc. 222 I Strawinsky: Ottetto per ffati, pagg, 40-41, Ed. Russe de Musique. Come appare da questi pochi esempi, le risorse del fagotto sono ben lungi dal- Fessere esaurite e cid non soltanto per le cireostanze e le sollecitazioni esteriori, ma anche — ripetiamolo — per quella meravigliosa facolta del’istrumento di adattarsi 2 tutto: esso é, nellorchestra, quello che il a = 2 2 Orch. pp= R. Strauss: Salomé, fine seena 3, Ed, FiirstnerISTRUMENTI A BOCCHING 61 SARRUSOFONO: £ un istrumento d'ottone ad ancia doppia, del quale é stata costruita V'intera fa- miglia. II solo sarrusofono in do basso @ entrato a far parte dell’orchestra e, pro- fittando di parecchie manchevolezze deli'antico controfagotto, ne ha preso il posto, soprattutto in Franeia, dove ha avuto molta fortuna. tensions SSS reo: Ss Oggi, perd, questé istrumento fa parte soltanto delle bande e, se @ indicato nelle partiture d'orchestra, viene scstituito, con vantaggio, dal controfagotto che ormai — come abbiamo visto ~- é in condizione di reggere molto onorevolmente il suo ruclo € che, del resto, ha un sono molto piii morbido ed efficace del suo rivale metallico. LE POSIZIONI NEGLI ISTRUMENTI A BOCCHINO (') I suoni che si possono oftenere da una colenna d’aria eccitata dal labbro del- Vesecutore con opportune e differenti pressioni sul bocchino, sono quelli delia serie degli armonici (v. pag. 3). Praticamente nessun istrumento pud produrre tutti quanti i suoni di tale serie. Soltanto gli istrumenti molto gravi (per esempio Ja tuba bassa) possono raggiungere il suono t (fondamentale), ma questi istrumenti non salgono sopra i suoni 8-10 Generalmente Ja serie degli armonici ha un pratico inizio dal suono 2, ¢ soltanto aleuni istrumenti a tubo stretto, come per esempio il corno, possono raggiungere neil’acuto, 0 anche superare, i suoni 12-14, Abbassando i pistoni aumenta Ja lunghezza del tubo ¢ si abbassa, di conseguenza, Vintonazione delf'istrumento, Col gioco dei pistoni, dunque, si possono produrre tutte Je serie dei suoni armonici. Ottre al vantaggio di avere tutti i suoni della seala ero- matiea, questo fatto rende possibile, tranne qualche rara eccezione, ottenere lo stesso suono in diversi modi a seconda che esso appartiene ad uma serie di armonici o ad aitre, sicché un suono difettoso (gli istrumenti a fiato sono sempre soggetti a inevi- tabili imperfezioni) ottenuto in un modo, puo diventar buono ottenuto in un altro modo. Ed eceo ta serie teorica degli armonici di un sistema a quattro pistoni (ma il si- stema, negli istrumenti medi e acuti, di solito ¢ limitato a tre pistoni, sufficienti ad ottenere le sette posizioni necessarie per ogni esigenza cromatica): {v. pag. seg.). Come si notera nella tabella seguente i suoni possono essere compresi in una sola o in diverse serie di armonici, possono cioé essere ottenuti con una o con pid posizioni. Per esempio, il _ si pua pttenere con la 1*, con la 5¢ 0 con 18° posizione; it , $=Z= con la 3 0 6 0 9 o IT" posizione, cce, La scelta della posi- rione, ove.ve ne sia pi una, dipende da alcuni fattori, ma per lo pit: é determinata dalla migliore sonorita ottenibile. Le prime tre posizioni anno i risultati migliori e pit facili. La &* posizione in- Q) Trattiamo qui degli istrumenti @ pistoni o a eilindri (detti anche cromatici o a macehina) trascurando gli istrumenti, ormai in disuso, senza pistoni, quelli, cive, coi quali lottava Paccesa fantasia di Beethoven (corni, trombe semplici).ez ISTRUMENTI A BOCCHINO 5 6 T $$ 9 10 ff 12 13 14 15 16 Posiztont Pistoul a) se 3 L ° Vit. vu, (2) 0 = senza pistoni; 1 = col 1° pistone abbassato; 2 = col 2° pistone abbassalo; 1-3 = col i* e 3° pistone abbaszati, eee.ISTRUMENTI & BOCCHINO 83 comincta ad essere un po’ meno intonata. Negli istrumenti a tre pistoni, via via che si procede verso la 7° posizione, i] risultato si fa sempre meno preciso. La 7 posizione, poi, é addirittura di cattivo effete. Negli istrumenti a quattro pistoni, Vimpiego del 4e pistone migliora essai la 6° @ 7* posizione, ma pei, man mano che si procede verso la 12" posizione, la sonorita diventa di nuovo sempre pili difettosa. Dalla & posizione in avanti, inoltre, Vintonazione non é esatta ed ha bisogno di impegno perché possa essere corretta (almeno in parte, se qualche volta in tutto non é possibile) dal labbro deil’esecutore. I suoni 7 e 14 sono calanti, 1 swoni If e723 sono inutilizzabili, perché troppo di- fettosi (calanti essi pure). Pid aumenta il numero dei pistoni da usarsi, p Promette V/intonazione. Nella seguente tabella che si riferisce agli istrumenti a bocchino oggi in uso (tranne il corno e il trombone, per i quali daremo indicazioni parte), si troveranno incolonnate le diverse maniere di produrre ogni suono nei due sistemi a tre e a quat~ il suono peggiora e pill si com- tro pistoni. Nel sistema a tre pistoni l'ultimo suono grave é questo: = Sot~ to tale nota, dopo una lacuna di cinque suoni ( dale, peré, sono ottenibili soltanto in alcuni istrumenti gravi. Negli istrumenti a quattro pistoni Yuso del 4° pistone (come si pud verificare nella tabella in parola) permette di ottenere le posizioni oltre la 7' ¢ percid di scendere cromaticamente sot- oT in modo da colmare la menzionata lacuna di cinque suoni. Liesten- = sione neil’acuto varia a seconda del numero di armonici capace di produrre ogni istrumento. : Rileviamo che la notazione, una volta uguale per tutti gli istrumenti a bocchino {anche per quelli il cui effetto reale corrispondeva a suoni di altre ottave pid gravi 6 pid acute — era Ja cosiddetta notazione uniforme —), oggi si conviene generalmente che per gli istrumenti gravi debba essere realizzata a suoni reali (il suono scritto, civé, deve corrispondere esattamente ab suono d'effetto, indipendentemente dal taglio delV’istrumento, da come cive é accordato) lasciando all’esecutore Vinearico di fare i dovuti trasporti, Resta inteso, dunque, che per tali istrumenti gravi la notazione @ necessariamente diversa da quella uniforme della nostra tabella. Bisognera, dunque, immaginare i trasporti relativi. Per esempio, I'estensione della tuba bassa. in si bem. (vedi pag. 103) oggi 4, di solito, scritta co Nella notazione uniforme della nostra tabella (notazione, peraltro, non ancora scomparsa in qualche banda) verrebbe scritta in quest'altro mode =64 ISTRUMENTI A BOCCHINO ‘Suoni ottentbili Suont ottenibili Posizioni Pistoni (4) G inuna sala posizione in due posizioni a) 1 ° 7 t =: 2 uo 8 = = == : + = wh nw . = = = opp. 1-2 —— + = ¥ 2-8 = : : 1 = : 2 va = = ope vn, | 18-8 Opp. An VIN £4 1X, ea x. a2 xB. xu. : : bs Negli istrumenti a tre pistoni devonc essere considerate soltanto le prime sette posizionl. Non sono indicat: i suoni 11 e 18 perché iutilizzabili. I suoni 7 e 14 sono calanti. NB. ~ Le tavole delle posizioni e dei trilli per le trombe, i tromboni; i flicorni ¢ le tube sono stale compilate con la collaborazione deiesimio trombonista ¢ studioso di stru- menti a fiato Prof. Pietro Muzzi, docente di trombone, tube e flicorni nel Conservatorio di 8. Cecilia in Roma.ISTRUMENT! A BOCCHING 65 Suoni ottensbill inguatiro yosiziont Inclague posizion = «g = Seomi oftenibill, —_Suoni oltonibili intze posiztoni Ibo {los (1) Vedi nota alla pag. 62. (2) Il numero posto sopra ogni nota si riferisce al numero d’ordine dei suoni nella seala degli armonici.66 TRILLI NEGLI ISTRUMENTI A BOCCHINO: {escluso il trombone a tiro) I trilli minori, generalmente, sono pitt facili ¢ di migliore effetto. Di solito, é facile, rapido ed efficace il trilio che impegna il movimento di un solo dito, ma col 3° pistone (che abbassa l’intonazione di un tono e mezzo) il trillo é difettoso quasi come con due pistoni. J trilli ottenuti col movimento alternato di due © pit pistoni sono difficili, Se il movimento dei due pistoni & simultanco, il triflo é di eattivo effetta e non & cosi spontanea come quando si muove un solo pistone, I trilli gravi sono generalmente di sonorité piuttosto mediocre. Pitt Vistrumento he if tubo stretto, pili agili e rapidi risultana i trill, ché Vemis- sione del suono, in questo caso, é pits pronta e, inoltre, i pistoni, essendo pili corti e pil snelli, favoriscono Vagilita, Nelle seguenti tavole (!) sono indicati tutti i trilli degli istramenti a bocchino. In cima ad ogni cclonna sono segnate le diteggiature relative alle posizioni con 1 Je quali si devono eseguire le due note del trillo. Per esempio, Vindicazione 2 3 significa che il 1° e il 3° pistone devono essere tenuti abbassati, mentre il secondo’ pi- 1 stone trilla; 2 0 signifies che il terzo pistone deve essere tenuto abbassato mentre 3 il primo si muove alternandosi col secondo. (Lo @, posto sotto 111 indica che il secondo pistone deve essere rialzato nel momento, in cui i? primo pistone si abbassa). Come abbiamo detto, i trilli ottenuti con il movimento alternato di due a tre pistoni sono difficili ¢ difettosi. , Tutti i trilli di una stessa colomna si eseguone con le posizioni indicate in cima alla colomna stessa e sono, pili o meno, soggetti agli stessi difetti, A volte sono indi- cate altre posizioni; esse possono rendere qualche trillo pil facile e di migliore effetto, 0) V. nota a pag. 64.J, = Trilli per il como di C+) trilli ottentbili col solo gioco del labbro * pith o meno difettosi ** sconsiglial (eorno in fa) ee Nv degli armonici. cy 10 Pe) oy te) | ba, cs) 16 ©) Si pué triflare anche col pistone. (4) I trilli di questo rigo impegnano il suono 7 ¢ percid sono difettosi. @) Da ee in su quasi tutti i trilli maggiori sono possibili col solo gioco del lebbro, e percid sono dificil.prio in fa-si bom. ii. perché difficili o di cattivo effetto (corno in si bem.) 4 1 20 [2 20 3? *** impossibili, 0 quasi, 0 pessimi ae fi z a a fe NB, - La notevolé lunghezze del tubo del corno rende meno pronta lemissione del suono, soprattutto nella regione grave, e quei trilli che impegnano un uso macchinoso dei cilindri fanno risultare i difetti con maggiore evidenza. Le enormi risorse dell'uso della mano destra nel padiglione possone correggere i suc- ni ¢ collaborare per la buona produzione dei trilliTRILU PER ISTRUMENTI A BOCCHINO 67 ELENCHI RIASSUNTIVI DEI SRILLI PER GL! ISTRUMENT] A BOCCHINO Elenco riassuntivo dei trilli per il Corno doppio in fa-si bem. (Grafia moderna, v- pagina 73). ©) pil 0 meno difettosi. Qa) sconsigliabili perché difficili 0 di cattivo effetto, (8) impossibili, 0 quasi, 0 pessimi. ey “the tee. fhe to 68 68 70 oo GT Per tutti gli istrumenti « bocchino, ma soprattutto per il corno, i trilli di seconda mi- nore sono migliori. Il trille di un tono deve essere corretto col coniributo del movimento del labbro: @ percid piu difficile e pud essere impreciso, ed & tanto pill difficile quanto pid si sale nel registro acuto oltre il tlle 48, finché diventa addirittura impossibile. 1 miglio- ce registro 2 quello compreso fra i numeri 1 ¢ 61. Pili su diventa sempre pit difficile. Sotto il N°] c’é ancora qualche trillo, ma é tale per effetto o per difficolta da non potersi considerare. Col. gioco della mano nel padiglione o del labbro il cornista sa correggere quasi sem- pre i trilli difettosi (segnati con »). Elenco riassuntivo dei trilli per tutte le trombe e i flicorni (dal flicorne sopracuto in si bem, al flicorno baritono in si bem,), @) pid o meno difettosi. () sconsighabili perché difficili o di cattivo effetto. (Om) impossibili, 0 quasi, o pessimi,6B TRILL PER ISTRUMENTI A BOCCHINO az “ “ty. hn the ttn he ti 45 the jis. She She the Pe the fe Me iyo ite a 7 seSCDSCSC“‘ia SCSRSOSC«GSS*~SCSSCSSS 2) Buono in qualche strumento munito del 4° pistone. a6 47 a Bt Sz 3 a Registro dei trilli per gli strumenti. ai quali si riferisce Yelenco riassuntivo prece- dente: (1 numeri indicano i Kmiti del registro, I numeri fra parentesi si riferiscono alla regione eccezionale, che @ sempre pill difficile e di effetto meno spontaneo man mano che si sale verso l’acuto). ‘Tromba sopracuta in si bem. o in la € Flicorno sopracuto in si bem.o in la. . . 1-43 (44-49) Tromba acuta in fa e Flicorno sopranino in fa... . . . . 1-49 (80-53) Tromba acuta in mi bem. o in re e Flicorno sopranino in mi bem.o in re. . . 1-49 (50-55) Tremba in do o in si hem, e Flicorno soprano in do o in si bem. 1-58 (54 - 59) ‘Tromba in te e Fiicorno soprano inia . . 2... . . (1-55 (56-59) Tromba in fao in mi bem... . . . . . 4-63 (64-67) Flicorno contralta inja. . . 2. . |. . 4-55 (56-59) Flicomno contralto in mi bem... - 4-89 (non oltre) Tromba basa indo. . 2... 2... 11-63 (64-67) ‘Tromba bassa in i bem, . . . . . . . . 11-63 (64-67) Flicorno tenore e baritono (Bombardino) in si bem... . . . , - . 5-55 (36-59) N.B. - I trilli sotto 11 diventano sempre pit confusi, macchinosi e pigri. Elenco riassuntivo dei trilli per il Trombone tenore a pistoni in si bem. e per tutti gli strumenti gravi a quattro pistoni in si bem. (Grafia a note reali. V. pag. 63). @)'pidl o meno difettosi, (=) sconsigliabili perché difficili 0 di cattivo effetto. (= impossibili, 0 quasi, o pessimi, is 1TRULLI PER ISTRUMENTI A BOCCHING: 69 38 6 63 GS a rT ()* —@) ** —(@) *** nel trombone tenore, che ha soltanto tre pistoni, Registro dei trilli per gli istrumenti, ai quali si riferisce lelenco riassuntivo prece- dente: Tuba tenore o baritono . 2...» . . 7-61 (62-69) Flicorno basso in si bem, (Euphonium) e Tuba bassa in si bem. (Bass-tuba). . . . 3-57 (58-65) Flicorno contrabbasso in si bem. (Helicon 9 Pellitione) 6. 2 1 ee 8-57 Tuba contrabbassa in si bem. . . . . . . 7-87 (58-65) ‘Trombone tenore a pistoni in si bem. . . . 12- 60 (61-65) Trombone contrabbasso a pistoni in ei bem. . 12-60 (61-69) NB. - I trilli sotto il limite grave indicato sono pressoché impraticabili. Sotto il 13 i trilli_diventano sempre pili confusi, maechinosi e pigri, utilizeabili forse per qualche effete caratteristico. Per il flicorno, la tuba e i] trombone contrabbassi si dovra sottintendere i] dovuto tra- sporto all’cttava sotto. Elenco riassuntivo dei trilli per il Trombone basso a tre pistoni in fa e per gli stru- menti gravi a quattro pistoni in fa. (Grafia a note reali. V. pag. 63). () pit o meno difettosi. (*)'sconsigliabili perché difficili 0 di cattivo effetto. (x=) impassibili, 0 quasi, o pessimi. . en x x we x axe wm Hig Sis tip Bp Mis See re eS 8 ’ 1 tt70 coRNo 3a ORDSC«O o7 ()* (2) ®* (3) ™* nel trombone basso, che ha sollanto tre pistoni Registro dei trilli per gli istrumenti, ai quali si riferisce Y'eleneo riassuntivo prece- dente: Flicorno basso grave in fa (Bombardone). . 2-57 (58-61) Tuba bossain fa. 6 6 |. 2... 8 61 (62-69) ‘Trombone basso a pistoni in fa. - . . . , 12-65 (66-68) NB, - Ul trillo 1 é da ritenersi impraticabile. Sotto il 13 i trilli diventano sempre pid confusi, macchinosi e pigri, utilizzabili forse per qualche effetto caratteristico. CORNO I corni oggi usati sone quelli in fa e in si bem. acuto. E ormai diffuso, inoltre, il corno doppio, che, mediante Y'applicazione di uno speciale pistone, pud essere into- nato in fa o in st bem. acuto secondo le necessita dell’esecutore. Sieché, oggi, sul cor- no doppio, Vestensione 8 molto ampia ed 8 possibile, con V'istrumento disposto in si bem, acuto correggere le note difettose dei corno in fa, mentre Vistrumento dispo- sto in fa pud correggere le note difettose del corno in si bem. acuto. E cosi, emissio- ne dei suoni acuti, per esempio, viene facilitata, ‘ Ormai in quasi tutte le orchestre si usa il corno doppio € noi ci occuperemo di questo tipo, che é il piti moderno, il pid perfetto e quello che é destinato ad un uso generale. Col romanticismo 'antico «corno da caccia » aveva trovalo un immenso campo di possibilita, le quali vengono annunciate dalle famose tre note, che aprono lou- verture dell'Oberon, tre note che sembrano schiudere alla musica tutto un mondo vergine. E, per quanto nell’ottocento si sia sviluppato (specialmente in seguito all’a-cORNO 1 zione dei cilindri) (*) Ja virtuosité de! corno, tuttavia Ia sua funzione rimane sostan- zialmente quella di istrumento « anfibio >, partecipe dei legni e degli ottoni, capace di associarsi agli uni o agli altri, funzione che continua fino a Debussy e che nean- che le poche eecezioni dell’arte wagneriana riescono ad alterare, # solamente negli ultimi trent’anni che —~ orientandosi Ja musica verso maggiori precisioni lineari e verso pil salde architetture — il corno tende sempre pili decisa- mente a far parte integrante degli ottoni; tendenza che viene favorita dallo straor- dinario progresso tecnico delistrumento, 1a cui agilita si avvicina a quella della tromba, pur senza avere subito influenza rimnovatrice del jazz. Tale nuovo orienta- mento, che con Strawinsky é diventato patrimonio di quasi tutti i maestri delPultimo trentennio, non esclude perd nessuna delle possibilita « romantiche » dell’istrumento, Je quali anzi — speciaimente coll’impiego sempre pit raffinato dei suoni chiusi e del- la sordina — permettono al corno di gareggiare, nel campo delle mezzetinte ¢ del pianissimo, coi colleghi pit sensibili dell’orchestra moderna. Estensione Suoni_pedele (v. p. 63) a be Se ‘Per ta grafia ay i ¥ (1) Man mano che da questo si bem. si scende verso il grave, l'ernissione diventa sem- pre pid difficile e pericotosa ¢ si richiede quindi molta cautela in modo da lasciare {1 tem- po necessario per un attacco comodo, evitande qualsiasi procedimento di agilita. Questo {suche reale} sol diesis che un tempo mancava a qualche corno, oggi si pud sempre ottene- re. Man mano the si sale oltre il fa acute (suono reale) i suoni diventano sempre pik magri, inespressivi, ¢ di emissione cosi pericolosa da non incoraggiarne 'uso. Comun- que @ sempre opportuno che {ali suoni siano raggiunti per grado congiunto. Quasi per evocere il cupo rintoeco della mezzanotte, Verdi fa scendere il corno fino al la grave ( 2==== ; suono reale), ma ha Vavvertenza di affidare tale nota a tre corni non soltanto per rendere pid grassa Ja sonorita, ma anche per garantire P'e- missione, la quale, essendo pericolosa, viene compensata ne] caso che uno degli istru- menti rimanesse afono, dando in tal modo agli esecutori anche un appoggio e un incoraggiamento reciproco, che li libera dal panico detla responsabilita. conn I-10, ey. (soni reali) G. Verdi: Falstaff, pag. 330, Ed, Ricordi, Un Ia grave si trova anche in Mahle) (*) Nel corno vi sono i cilindri, congegni che hanno 1a stessa funzione dei pistoni,R cORNO ‘CORNT 4 Fe to Modera' (grefia clavticn (vedi paz. 73) = pp— PPPS — mareado Mahler: Sinfonia UI, pagg. 4-3, Ed. Universal, Nel seguente notissimo passo straussiano, di solito, le ultime due note vengono raddoppiate dal secondo o dal quarto, che hanno maggiore sicureza di labbro nei suoni gravi; ¢ cosi vengono assicurati anche gli accenti di quelle due note gravi. 1.CORNO # Fe oratia elasslea vedi pag-73) BP ora = ¢ = R. Strauss: Till Eulenspiegel, pag. 3, Ed. Universal. Strauss non ha serupoli ad avventurare il corno sino al la sopracuto. Ha l’av- vertenza, perd, di portare l’esecutore per grado congiunto a tale limite ardito. Molto vivace INL o CORNI Lf one j 2 nay OF R. Strauss: Symphonia domestice, pag. 111, Ed. Universal Grafia Si conviene che nejla musica per corne (come, dei resto, in quella per ia tromba) Je alterazioni non vengano messe in chiave, ma davanti ad ogni nota che alterata debba essere. Oggi, perd, @ decaduta ogni ragione giustifieativa di cos) strana con- suetudine, e la chiave potrebbe essere armata delle relative alterazioni, cos! come Jo é quella del corno inglese o dei clarinetto. Generalmente i corni si scrivono a coppie: 1° e 2°, 3° e 4°. Siccome il 1° e il 3°, come pure il 2° e il 4° sono spesso all’unisono, caldamente consigliabile di scrivere sempre i corni accoppiati secondo Ja Joro tessitura, vale a dire di usare un medesimo rigo per i] 1° ed il 3°, e Paltro per i] 2°-ed i 4°, In mollissimi casi, si evita una inu- tile fatica calligrafica, come risulta da questi esempi: Allegro Ist, CORN Anis 1¥.CORNO 3 Serivendo invece 1°/3° e 2°/4°, si economizza meta delle note: 11 compositore, oggi, scriva sempre come se il corno fosse in fa: non deve quindi preoccuparsi se l'esecutore suona con il corno deppio. Le note pili gravi si serivono in chiave di basso e, per una consuetudine che oggi non ha pid senso, vengono segnate ad un’ottava pili bassa del necessario, Esempio di grafia tradizionale: Due maniere di serivero gli steesi suoni: zoe CORNO in Fe ont effatto: = Ornai, perd, tale iliogica consuetudine dovrebbe cessare, come di fatto & cessata presso aleuni autori, perché il corno moderno ha spinto la sua tessitura cosi in basso, che Ja lettura sarebbe assai disagevole coi troppi tagii addizionali per Je note pid eravi. E a questo criterio informiamo i nostri esempi. Esempio di grafia moderna: Ce Posizioni == Il meccanismo per produrre le diverse posizioni & formato da tre eilindri (i ci- lindri hanno la medesima funzione dei normali pistoni), Nel corno moderno esiste an- che un pistone, che, come abbiamo detto, ha lo scopo di trasformare istantaneamente in si bem. Vistrumento in fa, e viceversa. Nella seguente tavola sono indicate tutte le posizioni del corno in fa (il corno é accordato in fa quando é usato senza Pahbassamento del pistone) e quelle del coro in si bem. (i] corno @ in si bem. quando il pistone & abbassato). Le posizioni migliori sono, generalmente, le prime del corno in fa e le prime del corno in si bem, Man mang che ci si avvicina all'ultima posizione di ogni gruppo Ja sonorita peggiora, sempre pit. La 7° posizone, poi, ¢ addiritiura @i catlivo effetto. Per esempio, il , ottenibile in 14, 5* ¢ 6* posizione, sar di miglior risultato con la 1* posizione. ~ T suoni 7 ¢ 14 sono calanti, Gli armonici mancanti netla tavola (11, 13 € 18) sono di troppo difettosa intonazione o di incerta emissione. Tali armonict difettosi si usa- vano una volta col corne semplice, che, non avendo possibilita cromatiche, era co- stretto nei limiti di una sola serie di armonici,14 (Corna tn Fa) ° Senza pistone Posisioni Cilindri I i mm, opp. A ¥ Vi. vu 60d pistons m1, ty. RB vi. 1. vcORNO 5 12 Aa ts 8 aes16 corNo Timbro. {ewaui reali) I corno ne! registro normale ( SE ) ha una sonorita rotonda e piena, di grande poesia e doleezza. Man mano che dal 23S si scende verso il grave la sonorit si fd sempre piii scura, pill grassa: cid non toglie che le note gravi siano, nel piano, piene di fascino, mentre nel forte ricordano un po! il timbro del bass-tuba, per quanto abbiano un corpo assai minore. Tutti i suoni del corno compresi nella tessitura normale sopra indicata sono pos- sibili, omogenei e intonati. Di qualche piccola imperfezione dovuta alla costruzione delI'istrumento i] compositore non si deve preoccupare: tocca all'esecutore di trovare le giuste posizioni per le opportune correzioni. Generalmente si affidano al 1° e al 3 corno le parti pitt acute, al 2° ¢ al 4° le pith gravi. ® bene, dunque, che il 2° e il 4° corno non superino, come massimo, ii e= (suono reale), mentre i] 1° e il 3° & opportuno che non si avventurino nell’estrema regione grave del istrumento (1). Produzione del suono Sul corno si possono produrre i suoni in diversi modi secondo le seguenti varieta: Suoni aperti, o suoni normali. Suoni chiusi (bouchés), che si ottengono chiudendo il padiglione con Ja mano de- stra: il loro effetto 6 un po’ nasale, La tessitura dei suoni chiusi ¢ la seguente: (enoni reali} E suoni chiusi si segnano con una erocetta (+). (Per indicare il suono aperto, ove sia necessario, si sovrappone alla nota uno °). Tali suoni sono cosi crescenti che lesecutore, per-oltenere una giusta intona- zione, deve eseguirli addirittura un semitono sotto. E cost questo effetto: 48 Sm (Mussorgski: Una notte sul Monte Calvo) si ottiene con la mano si- nistra e it labbro fermi nella posizione del fe mentre Ja destra chiude € poi apre il padigtione. Con lindicazione Padiglione in alto Vesecutore dispone lo strumento in modo da mettere in evidenza ogni sua risorsa squillante. In questo caso peré non si pud usare la mano nel padiglione. Suoni metaltici (cuivrés), che sono suoni sforzati di colore metallico, : Suoni d’eco, civé suoni non completamente chiusi. Sembrano sueni lontani, dol- cissimi, che perd conservano Ja purezza, la morbidezza e il colore del corno normale. (Tali suoni sono cosi calanii che Yesecutore, per ottenere una giusta intonazione, deve esoguirli addirittura un semitono sopra). Si segnano cosi: Q) Oggi, perd, i quattro esecutori del gruppo dei corni hanno tutti, per lo pid, tale preparazione da essere in grado di suonare agevolmente nell'intera estensione deil'istru- mento.coRNO Wm Suoné frullate (Flatterzunge). (euoni reali) Sono facili e di ottimo effetto nella seguente estensione: oo - man mano che ei st alfontana da questi limiti diventano sempre meno efficaci ¢ pid difficili, soprattutto nel grave. Sordina Nel corno l'uso della sordina é normale. Peraltro la sordina soffoca i suoni , se li rende dolei e sognanti, toglie loro alcune possibilita d’espressione. Come accorgi- mento per Ja carrezione dei suoni difettosi o per 1a varieta di colori, oggi it cornista preferisce spesso sfruttare le infinite possibilita deila mano nel padiglione, mezzo, questo, che conserva al corno un suono pill genuino. La sordina pud essere applicata © tolta anche durante Vemissione del suono, Legate IL corno, ormai, ha un’agilita simile a quella della ttomba e si vale del legato press'a poco come un qualungue istrumento di legno, né l'esecutore ha difficolta a le~ gare intervalli anche relativamente ampi (un’otfava) sia ascendendo che discendendo, Staccato Il corno si vale normalmente dell’articolazione semplice e doppia, e non dell’arti- colazione tripla. {event real) Nella seguente estensione: == con Vertieolazione semptice si pud raggiungere una velocita fino a: # = 132 Con Varticolazione doppia si pud raggiungere: 2 = 160 Oltre 4 ae _ man mano che si sale, la velocita tende a’ diminuire proporzio- nalmente al maggior sforzo dei labbro. a velocita tende a diminuire anche man mano che si seende verso il grave: diminuendo la frequenza delle vibrazioni Vemissione del suono si fa sempre pit «pigra > (come de} resto in tutti gli istrumenti gravi). Glissando % possibile produrre glissando la serie degli armonici di ogni posizione. B bene che tale glissando iniai da uno degli armonici migliori, da un armonico, cioé, che rappresenta la 3* 0 la 5* o T'8* delaceordo. * Siccome mnel corno 1a serie degli armonici & molto estesa, quest'effetto di glis- sando & assai nutvito ed efficace, B possibile sola nel forte e rapido.8 CORNO Estensione massima dei glissandi nel corno doppio in fa-si bem. ° POSIZIONE 54 POSIZIONE 1 6 POSIZIONE (Gi cattivo ‘effetto) cob Pistone (OORNO in Si >) 4* POSIZIONE x 22 POSIZIUNE 8° POSIZIONE 4? POSIZIONE POSIZIONEcoRNO 9 Respirazione La duraia del fiato dipende dall’intensita sonora ¢ daila diversa quantita di ari richiesta dall’espressione della frase; inoltre, i suoni pill gravi esigono pili fiato dei suoni acuti. Ecco qualche durata massima di fiato per note tenute senza espressione, calcolata sulla media degli esecutori in orchestra: (sabi reali) Nel registro grave es 4 tsuoni reali) Nel registro medio ( } 16 secondi nel forte, 40 secondi nel piano, Ma si tratta di massimi, che difficilmente servono in orchestra. Daltronde Vesecutore sa trovare il momento giusto di prendere fiato laddove sa- rebbe difficile accorgersene. La respirazione negli acuti & faticosa. 10 secondi nei forte, 20 secondi nel piano. Vedi pag. $7. Ed ecco aleuni altri esempi di impicghi di corni nelle partiture moderne: CORNO in Fa Andante, a piacere eI x a—*. £ en eS z ¢ co fit f—f fet — + 2. P caprensioe M. Ravel; Concerto per pianoforte ed orchestra, pag. 32, Ed. Durand, Allegro mosso wu” So oa cE 7 tse, = ES “a o> uy ere i zee conn le 3. : tos. =F WAVE ges > po aa ff, ee oe See A, Casella: Elegia eroica, pag. 26, Ed. Universal80 TROMBA Molto veloce — 4 CORNE = an Fa ig lf A. Schonberg: Fiinf Orchesterstiicke, pag. 45, Ed. Universal, (J tax) CORNT iu Ba O. Respighi: Pini di Roma, pag. 32, Bd. Ricordi, (d= 80) CORNT ty Fu z f 1. Strawinsky: Symphonie de Psaumes, pagg. 51-52, Ed. Schott, TROMBA Beethoven — i] quale mori senza aver mai sospettato che la tromba avrebbe un Siorno potuto eseguire in perfetta tranquillité ed a tempo veloce una scala croma- ica — sarebbe oggi alquanto stupefatto costatando Ienorme trasformazione effet- tuatasi nel earaltere e nella tecniea di uno fra i pill antichi strumenti deila storia. Un primo e fondamentale passo era gia stato compiuto nei primi decenni del secolo scorso coll'adozione dei pistoni, i quali ponevano a disposizione dello strumento la intera seala cromatica, mettendo cosi un termine a quelle deplorevoli lacune contro le quali lotta cosi eroicamente Yorchestrazione di Beethoven, Ma la nuova invenzio- ne — pur allargando alVinfinito le risorse dello strumento — non ne mutava sostan- zialmente i] earattere, che rimaneva quello tradizionale: eroico e guerresco. Una vera rivoluzione — tanto nel carattere quanto nella teenica — doveva compiersi per opera del jazz. Quando i negri si impadronirono del venerabile strumento colla loro men- talita spregiudicata ed infantile, accoppiata ad una prodigiosa abilita tecnica, alla tromba si schiusero le possibiliti pit impensate, pit pazzesche. Gli antichi accenti epici e militari, i] maschio eroismo della vecchia tromba hanno ceduto il posto a tutto un vasto campo comico, grottesco, pettegolo, sentimentale-carieaturale, ecc, sino al- tora sconosciuto, raggiungendo in pari tempo una altissima, fantastica virtuoaita che sarebbe apparsa impensabile trent’annt prima (occorre anche aggiungere che buona parte di codesta trasformazione dello strumento é dovuto al largo uso, per non dire «abuso », della sordina),TROMBA a1 Il fatto interessante — e che non ha precedenti nella storia strumentale — é che questa nuova tecnica, la quale si poteva supporre dovesse limitarsi alla musica leg- gera (cioé al jazz), ha invece dilagato nel campo della musica seria con un processo rapido ed irresistibile. Questa influenza si é esercitata in due modi: primo, quello della assimilazione diretta, tentata da molti compositori europei (Strawinsky, Ravel, Mil- haud, Casella, ece.) per mezzo di speciali composizioni a ritmo afro-americano quali it Rag-time, il Fox-trot, ik Blues, eee. Ma infinitamente pil importante e fecondo fu invece V'influsso indiretto operato dalla tecnica jazzistica sulla strumentazione sinfo- nica (o anche da camera), influsso che ha determinato una prodigiosa evoluzione vir- tuosistica nelarte degli esecutori, permettendo ai compositori di disporre di enormi, imprevedibili risorse espressive e ritmiche le quali hanno fatto della tromba un mez- 20 fonico totalmente nuovo. La tromba si é pure affermata, negli ultimi tempi, come elemento non solamente utilizzabile ma anche prezioso, nel campo della musica da camera (vedi Ottetto per tiati e Histoire du soldat di Strawinsky, Serenata per cinque strumenti di Casella, ece.). Anche questo nuovo aspetto dello strumento é dovuto alla maggiore virtuosita degli esecutori, che ha permesso alla tromba — in altri tempi strumento unicamente i maschia potenza — di adattarsi al’intimismo di quella forma di musica, facendo « gruppo > cogli strumentini oppure con gli archi solisti, senza mai sopraffarli. La tendenza, nella musica moderna, a spingere Ja tromba verso la sua regione pil acuta ha fatto si che tale istrumento venisse costruito con un tubo pid stretto, in - modo da favorire, appunto, lemissione dei suoni acuti. E la tromba, cosl, ha acqui- stato un timbro piii asprigno, il suono ha perduto un po’ Ja sua consistenza: e cid soprattutto, nei riguardi della tromba in do, usata particolarmente in Francia. In Italia e in Germania si @ ancora piuttosto fedeli alla tromba in si bem., la eui sono- rita, specialmente nel grave, — cosa importante per J'esecuzione dei classici e delle musiche melodrammatiche ottecentesche —, é pid nutrita e sicura, La tromba in do & pettegola, biricchina, la tromba in si bem, invece, conserva di pit il carattere eroico della tromba classica. Estensione 2), Tromba in do Tromba in si bemolie; oe === Hffetto: £ (1) 11 f@ grave ( —— } si oftiene mediante uno speciale dispositive, ché il 1i- mite naturale dell'istrumento é il = Ed @ opportuno rispettare tale limite. + fe ft (2) Le ultime due note =, nella tromba in do, sono molto pericolose e di dubbio effetto. = Le note fra parentesi sone da considerarsi ardite,82 TROMBA La tromba in si bemolie pud trasformarsi in tromba in la mediante uno speciale dispositivo, ma il cambiamento non pud essere istantaneo, come quello del trombone 0 del corno doppia, Tale cambiamento ha lo seopo di facilitare quaiche posizione se il brano é in 1a o in una tonalita affine, (a2) Tromba in faz sees Effetto: = Le note pit gravi, nella notazione elassica da noi indieata, si serivono in chiave di basso con uno spostamento all’ottava sotto, cosi come si é dette per il corno (v. par gina 73), La seguente grafia, alla quale ci riferiamo anehe per V'indicazione dei tril- i (pag. 67), € molto pit logica: g ¢g 22) wltat! 55S eect: = ‘= Questa tromba media’é piuttosto trascurata mentre sarebbe preziosissima in ogni orchestra per la sonoriti maschia ed autorevole e per eseguire la parte pit bassa della famiglia in un registro corrispondente a quello delle parti acute esoguite dalle altre trombe. Si trata di un’esigenza analoga 4 quella per cui il terzo trom- bone, anche se non figura alcuna indicazione nelle partiture, é sempre, ormai, un istrumento con tubo da] diametro pid grande e con un pit grosso bocchino per faci- litare Vemissione dei suoni ravi. . ge e) o(tes) Tromba ine: EEF ertetto: = = Si tratta di una tromba acuta, che, generalmente, si adopera per }'esecuzione di certe musiche antiche. Tt suo suono @ piuttosto piccalo e di searso corpo espressivo baa (un po’ come é quello della cornetta). Sopra il » Boi si aJlontana dal tim- bro vero e proprio della tromba, #, dunque, un istrumento che deve essere trattato per le sue speciali caratteristiche senza pretendere che possa prendere il posto di una tromba ordinaria in de o in si bem. nella regione comune ai due istrumenti. Timbro I registro acuto ha indubbiamente forza e possibilita di squillo da attrarre Vat- tenzione del compositore, ma non deve essere trascurato il registro grave, che é tanto dignitoso, riceo di fascino e capace di sonorita piene e solenni, che nessun altro istru- mento pué sostituire. Tutte le note comprese nella seguente tessitura: e= sono faciti e co- mode. Man mano che si scende sotto il ‘emissione diventa sempre pid dif- ficile, soprattutto nelle trombe a canneggio stretto (quelle in do e in re). Salire so- pra i === diventa man mano pil difficile per lo sferzo del labbro, soprattut- to nel piano. Sopra questo sol, infatti, la sonoritd & pid: spontanea se é lanciata sem- Pre pid verso il forte ¢ il fortissimo man mano che si procede nel'acuto, —— & piuttosto difettosa per V’intonazione, come del resto Questa nota:TROMBA 83 sono difettose Je note ottenute con Pimpiego di due o tre pistoni (vedi in proposito a pag. 63), ma T'esecutore provvede a correggerla con opportuni accorgimenti del labbro. Respirazione Ecco qualche dato per il registro normale dell'istrumento ( — ): cirea 8 secondi nel forte, circa 20 secondi nel piano, tenendo presenti le considerazioni di cui a pag. 17). ‘ Willi Vedi a pag. 67. Grafia La tromba, come il corno, si scrive senza « armare » la chiave con alterazioni. legate Il legato delia tromba é di effetto eccellente, L’esecutore, oggi,. 8a trovare oppor tuni accorgimenti per simulare il legate anche in qualche caso in cui legare non & possibile. TROMBE in Do ‘Allegro mareato (d= 112) Ey Molto lente A. Honegger: Symphonie, pag. 8, Ed. Senart TROMBA in Do oe Molto mosso V. Mortari: Trittico, pag. 2, Ed. Carisch S.A. TOMBE 19 = SS SS . eS tat pep —— M, Ravel: L’enfant et les sortiléges, pag, 131, Ed. Durand, Staccato La tromba dispone di una notevole agilita di labbro, valendosi delle articolazioni semplice, doppia e tripla. eco qualche data approssimativo di velocita, tenendo presente che @ bene li- mitare la durata dell’agilita per non stancare il labbro. I dati si riferiscono ai suoniBe TROMBA compresi nella tessitura: = Man mano che si scende sotto al > Yarticolazione si fa sempre pill lena e difficile; nei suoni, poi, oltre il $= civenta sempre pid sforanta ¢ fatioosa, ¢ pereid 1a velocita tende a di- minuire. Articolazione semplice: 2 = 152; > doppia: 2 = 176; > tipla: BS 04 Suoni frullati Sono facili e di grande effetto. Il migliore registro dei frullati é quello compre= so fra le seguenti note: == Suoni vibrati Si ottengono con uno speciale impulso delle Jabbra e coi contribute di una lieve osoillazione del dito sul pistone. Il risultato é penetrante, sensuale, tende alla voce umana, Si possono produrre in tutta I’estensione, ma, naturalmente, sono pill efficaci nella tessitura normale dello strumento = Glissando Bffetti ai portamenti glissati sono possibili con intervalli non superiori alla 3° maggiore, La tromba, come il corno (v. pag. 77) pud produrre, glissando, la serie degli ar- monici partendo dal suono 2 0, meglio, 3 fino, come massimo, al suono 8 0 viceversa, Sordina La sordina pud essere di metallo: essa produce un timbro crepitante, metallico, sempre pili aspro man mano che si sale verso acute. Al di sotto del = non é molto ineisiva, ma non perde la sua efficacia. La sordina pud essere, inolire, di fibra © cartone: I'effetto allora é pitt dolce, verso laeuto i suoni sone meno aspri ¢ nel gra- ve ha un’efficacia maggiore della sordina metallica, B adatla sopratiutio nel canta- bile, da i senso di una tromba lontana. Vi @ poi la cosiddetta sordina wa-wa, di origine americana: essa ha un foro nel suo asse, nel quale é inserito un piccolo imbuto. La mano, giocando neiP'apertura di tale imbuto, pué variare l’intensita e il colore del suono ottenendo suoni sfumati, oscillanti, ecc., secondo Ja fantasia dell'esecutore (fantasia che per il virtuoso del jazz non ha limiti). La sonorita prodotta da questa sordina @ dolce ed ovattata in tutta la estensione dell'istrumento: sembra che il suono esca da una scatola chiusa. L’imbuto & una sordina, che pud smorzare moltissimo il suono. 1 jazz, infine, ei ha rivelato anche la cosiddetta sordina muta. Essa pud gradua- re la sua facolta di smorzamento del suono graduando' la chiusuca del padiglione. A padiglione tutto chiuso il suono diventa opaco ed ha soltanto un vago ricordo del tim~TROMBA 85 bro della tromba; sembra un altro istrumento morbido, dolce, peetico, un istrumento che ricorda un po’ il saxofono, ma é pit delicato. Queste speciali prerogative dimi- nuiscono man mano che il padiglione viene aperto, dando luogo ad una ricca scala di sfumature timbriche, Alcuni impieghi della tromba Articolazioni < gareggiate > fra tromba e archi: Te, Te. in Do vai vie Orch. A. Casella: La giata, « Finale », Ed. Universal. Esempio di note molto basse, che risultano benissimo anche con la sordina: Piuttosto lento Sond. oF . ms oS TROMBA = M, Ravel: Rapsodia spagnucla, in Do pag. 35, Ed. Durand. Agilita burlesca, ove ta tuba cerca di seguire la tromba: (4 126) —~ —, Tr. = pe Do f Tuba I, Strawinsky: Suite per piccola orchestra (1921), « Galop >, pagg, 26-27, Ed. J e W. Chester. Tl passo ‘seguente: TROMBA in Fo Allegro - a ae C, Saint-Saéns: Sinfonia UI, « Finale >, pagg. 150-151, Ed, Durand.86 TROMBA BASSA in Francia viene, di solito, eseguito cosi sulla tromba in do: Z, a appa ctle bs Te ba ob be fle bee eee ee ee fete ys Ff . (Con Ia tromba in fa fl re sopracuto, e de] resto anche il do, sarebbero perico- losissimi). Esempio che dimostra come la sordina possa essere introdotta anche durante Ja emissione del suono: Pjuttosto lento TROMBE —— a= ix Do 2 toswa ‘perdondust senza Sord. ‘M, Ravel: Rapsodio spagnuola, pag. 38, Ed. Durand. TROMBA BASSA E un istrumento di sonoritA superba, che meriterebbe un posto fisso in orchestra, soprattutte oggi che il trombone contralto non & pitt molto usato. La tromba basse italiana é, di solito, accordata in si bem, basso, ma ve ne sono in do, in re edn mi bem. (La tromba bassa in re ormai é in disuso). @ in mi bem. Sr Estensione (') in si bem.: (1} Anche per la tromba bassa una volta Je note pitt gravi erano generalmente scritte in chiave di basso con uno spostamento all’ottava sotio. Riteniam pill logica la grafia da noi indicata, che @ quella della cosidetta notazione uniforme (v. pag. 63). : (2) Al di sotto di questo do la sonorita diventa sempre meno timbrata, perde sempre pitt il senso squillante della tromba, e sempre pit difficile e pericolosa diventa Yemissione. (3) Sopra questo sol si pud salire ancora qualche nota, ma 1a sonoritA diventa sem~ pre piu sforzata, malsicura, stridente ¢ Ia grande, necessaria pressione del labbro difficil- mente tiesce a sostenere la prova. Non mancano esempi di impiego del registro basso, soprattutto nel piano: tale registro, se usato proprio per otienere quelle sue speciali sonorita, pud essere di ottimo effetto.ALTRE TROMBE a7 Lento (#= 52) P I, Strawinsky: Le Sacre du printemps, pag. 104, Ed, Russe de Musique. () Questa nota, al di sotto dell’estensione ordinaria, ¢ ottenibile in una tromba bassa in mibemolle che abbia un quarto pistone aggiunts. In questo caso la tromba bassa é una spccle dl trombone contralto a pistoni con unm cannegglo piii stretto, Si noti come la tromba bassa (in questo paséo delle trombe a tre ottave) funga da trombone; ma la sonorita é differente. Trilli Vedi pag. 67. Tutto quanto riguarda {1 resto della tecniea (staccato, legato, articolazioni, ecc.) @ uguale alla tecnica della tromba ordinaria tenendo presente che, in generale, la emissione dei suoni gravi @ sempre meno pronta dell’emissione dei suoni acuti (esclu- si, naturalmente, i sopracuti) e pereio la tromba bassa é tendenzialmente meno agile delle altre trombe. ALTRE TROMBE Esistono trombe acute accordate in mi bem. ¢ in’ fa acute, oltre alla menzionata tromba jn re. Estensione tg be Bifeito in SS mi bem. acuto: oe Effetto in be de © ja acuto: = w Sono istrumenti di suono piccolo, non molto espregsivo, piuttosto lontano dalla nobilta e dalla dignit dell'antica tromba, La tromba in fa acute viene ammessa qual- che volta in orchestra per facilitare 'esecuzione delle agili e acutissime parti di trom- ba in eerte musiche antiche (per esempio, in quelle di Bach o di Hiindel). Esiste ancora una tromba sopracuta in si bem. # uno strumento di ereazione re- cente, che ha un timbro incisivo, penetrante, quasi stridulo, un po’ come quello del88 CORNETTA clarinette nel registro sopracute: probabilmente ricorda il suono di quelle antiche trombe acutissime, che erano appunto denominate clarini. 2 de 2 toning SS ttt: jee Se = Non sappiamo se tale tromba sia stata mai indicata in qualche partitura: 6 lo esecutore stesso che se ne vale di sua iniziativa per quelle musiche antiche molto acu- te ed agili, per le quali la tromba, anche quella moderna, risulta inadatta. 2 stata costruita anche una tromba sopracuta in la: essa potrebbe essere preziosa per le musiche di tonalita adatte. ‘Trilli Vedi pag. 68. CORNETTA £ un istrumento agiie, di facile emissione, adatto tanto alle acrobazie come al legato: @ stata un’enorme risorsa nelle bande dell’Ottocento. Fino a circa mezzo se- colo fa la cornetta aveva caratteristiche che non avrebbero ammesso sostituzioni, Oggi, perd, la tromba moderna é arrivata a tali possibilita di leggerezza e di mobilit& da poter essere una seria rivale, . La cornetta ha gran parte del tubo leggermente conico ed ha un suo bocchino speciale. Il suo timbro é rotondo un po’ ¢ velato », piuttosto comune. : Vi sono cornette in do, in si bem. in la e, meno usate, in altre tonalita. L'estensio- ne & come quella della tromba, Tutto quanto @ stato detto a proposito della tecnica della tromba (staccato, vibrato, frullati, sordina, portamenti, ecc,) vale anche per la cornetta, La cornetta ha un’agilita spontanea e tutta sua, ma la tromba moderna, ormai, hha preso il suo posto e Ja cornetta, dall’orchestra, & pressoche sparita. La denominazione «Cornetia a pistoni» non ha pid senso, ché ormai nessun istrumento a bocchino & sprowvisto di meccanismo eromatico, eccetto le trombe d'or- dinanza e qualche istrumento antico... Allegro(d-ut6),, ———— CORNSTTA @ pistoni an Sib TAMB. Mititare CE a tata sempre state L Strawinsky: Petrouchka, quadro II, pag. 2, Ed. Russe de Musique.