Humberto Mauro e a constituio da memria do cinema brasileiro

Sheila Schvarzman

nos anos 60 que o cinema brasileiro produz seu mito de origem. Foi nesse momento que
se forjou a memria histrica do cinema brasileiro, baseada na crena da necessidade de
realizao de um cinema de oposio ao colonialismo cultural, de depurao entre a verdade
autentica do Brasil e o colonialismo de formas e ideologias externas. Nessa fundao, na qual tem
figura singular o Cinema Novo e a critica cinematogrfica dos anos 60, da qual emerge tambm os
primeiros ensaios de historiografia do cinema brasileiro, o mote principal a depurao, o regaste
de uma arte que no pode se exprimir, porque ocupada por foras econmicas e ideologias
exteriores. Nessa conjuno assim organizada, o cineasta mineiro Humberto Mauro (1897-1983)
emerge com a fora do autntico, do puro, conformando-se como matriz do verdadeiro cinema
brasileiro. O crtico, produtor e diretor Adhemar Gonzaga, a revista Cinearte e o estdio da
Cindia iro constituir o polo oposto
O objetivo deste texto reavaliar essa construo que, ao designar o bom e o mal cinema,
definiram a partir dos anos 60, quais eram as imagens e a forma correta de fazer e mostrar o
Brasil no cinema.
Resgatamos essa discusso de base cinematogrfica, tomando o cinema como o lugar de
embates de construes da nao a partir de suas imagens, da crtica e da historiogrfica do
cinema brasileiro.
A princpio imaginei estudar a obra do diretor que poderia ser aproximada da forma a mais
estrita ao historiador: o cineasta colocou em imagens O Descobrimento do Brasil(1937), e
trabalhou durante 30 anos no INCE o Instituto Nacional de Cinema Educativo - a instituio
oficial criada em 1936, que procurou fazer do cinema um veculo de educao, como acontecia no
mesmo momento na Alemanha, na Itlia, na Frana e na Unio Sovitica. Entretanto, a
bibliografia sobre Mauro era reduzida e repetitiva: fala de um diretor lrico, autntico, a expresso
do nacional identificada ao mundo rural, embora tenha dirigido o modernssimo Ganga Bruta, de
1933. Por que uma obra to extensa e variada realizada entre 1925 e 1974, com 12 filmes de

longa metragem e 357 filmes educativos curtos1 resumia-se numa chave restrita e omitia
ostensivamente a produo do perodo do Estado Novo?
O interesse de crticos pelos filmes de Mauro surge a partir dos anos 50 em um dos vrios
momentos de renascimento da produo nacional. O Canto da Saudade, as Brasilianas e
Engenhos e Usinas chamam a ateno de Alex Viany e alguns contemporneos a quem vm se
somar depois os jovens do Cinema Novo e Paulo Emlo Salles Gomes, que se interessam
tambm pelos filmes iniciais realizados em Cataguases e Ganga Bruta.
Paulo Emlio Salles Gomes, certamente o primeiro grande historiador e pensador do
cinema brasileiro, colega de Antnio Cndido na revista Clima, vai dedicar seu trabalho mais
importante obra inicial de Humberto Mauro2, mostrando no comeo dos anos 70, na carreira de
Mauro, a expresso de um conflito que vai marcar toda a histria e a compreenso do cinema
brasileiro a partir de ento: havia nos filmes iniciais do diretor nascido do interior de Minas um
autor autenticamente brasileiro, entendendo-se como brasileiro a ligao com o campo e suas
formas de vida tradicionais e culturais, que, em contato com Adhemar Gonzaga, jornalista carioca,
cultor de um cinema prximo dos padres americanos urbanos, modernos, e eugnicos - se
desnaturava. O contato posterior com Edgard Roquette Pinto, intelectual carioca e outro de seus
importantes parceiros, aprofundava essa desnaturao, de outra forma: pela cultura oficial. Nos
anos 50, livre de seus parceiros (Paulo Emlio fala em mentores), Mauro teria reencontrado sua
seiva inicial (seiva a palavra empregada por Paulo Emlio), manifestando novamente o que havia
nele de autntico:
O progresso evidente que se manifesta de O Thesouro Perdido at Sangue
Mineiro acompanhado de um empobrecimento igualmente evidente. A primeira fita
possui uma agilidade, e sobretudo um frescor, que diminuem consideravelmente em Braza
Dormida e que desaparecem em Sangue Mineiro. Tudo se passa como se uma seiva que
animava o primeiro filme se esvasse no segundo at desaparecer completamente no
terceiro. Essa seiva seria constituda pelos dados do mundo humilde de Humberto e que
pulsam atravs de todo O Thesouro Perdido, insinuam-se ainda sub-reptciamente em
Brasa Dormida, mas que no tem vez em Sangue Mineiro. A frmula para definir e resumir
o fenmeno dizer que no conflito que se manifestou dentro de Humberto Mauro entre
Cataguases e Cinearte, esta tinha levado a melhor. 3
1

Conforme os ttulos reunidos por Souza, Carlos Roberto R (org.) - Catlogo - Filmes produzidos pelo INCE, Srie
Documentos, Fundao Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro, mimeo, Ministrio da Cultura, 1990.
Cinemateca Brasileira, So Paulo, 1982, mimeo.
2
Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, So Paulo, Perspectiva, 1972
3
Salles Gomes, Paulo E. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, op. cit. p. 454

Essas formulaes essencialmente romnticas no podiam passar desapercebidas,

sobretudo em contraste com as imagens produzidas por Mauro, mesmo nos primrdios quando
ntido o seu interesse pelo progresso, pela modernidade, alm do seu interesse pelo cinema.
O apego ao mundo rural era apenas uma das faces dessa obra que se aproveita muito,
justamente, das tenses criadas pela permanncia, na longa durao da mentalidade tradicional,
e a mudana, na curta durao, com a imposio de novos comportamentos, o progresso tcnico,
novas atividades econmicas baseadas no uso da mquina. Ao contrrio, no podia deixar de ver
na compreenso da autenticidade de Mauro por Paulo Emlio a projeo de questes suscitadas
desde os anos 50 pelas crticas ao colonialismo ideolgico em luta com a afirmao nacional, o
iderio terceiro mundista, a questo da descolonizao das conscincias em relao s
ideologias hegemnicas do imperialismo internacional, acrescidas e acirradas pelos embates
especialmente rduos no cinema brasileiro, em luta sempre desigual com as grandes companhias
americanas, fato que s tem se aprofundado, e que ao contrrio daquele perodo, que procurava
negar e se afastar dessas influncias, vem tentando nos ltimos anos, criar sadas de
compromisso com aqueles postulados estticos e de produo.
Em fins dos anos 50, Alex Viany escreve sua Introduo ao Cinema Brasileiro4, uma
tentativa de reflexo histrica tendo como eixo bsico os embates entre a necessidade e as
possibilidades de existncia do cinema nacional e a constatao de sua quase inviabilidade
devido ocupao do espao cinematogrfico concreto e imaginrio pelo hegemnico
cinema americano. Essa formulao bipolar, como o prprio exerccio poltico daquele momento,
dividido entre o nacionalismo e o entreguismo, mobiliza cineastas e crticos e vai conformar as
anlises e parte significativa da produo cinematogrfica por dcadas: a luta pela existncia de
um verdadeiro cinema brasileiro a mesma do povo brasileiro livrar-se do ocupante que
coloniza o cinema, a economia e as conscincias. Impossvel separar essas vises e prticas de
um perodo histrico de descolonizaes e crticas ao imperialismo econmico e cultural, onde o
cinema, se era visto como ponta de lana do capitalismo yankee, poderia ser tambm agente
histrico de conscientizao e desalienao. em meio a este contexto histrico, (visto aqui de
maneira muita sucinta) que Mauro vai ser resgatado.
Entretanto, para os jovens, o diretor paira como um ser parte. Em 1965, Alex Viany , em
O Velho e o Novo5, critica a si mesmo em Rua Sem Sol, pela influncia em seu filme do
4

Viany, Alex - Introduo ao cinema brasileiro, Rio de Janeiro, Mec/Inst.Nac.do Livro, 1959

Viany, Alex O Velho e o Novo, So Paulo, Sociedade Amigos da Cinemateca, s/d

dramalho mexicano, descrevendo o que entendia como um processo de saturao de filmes e

frmulas estrangeiras que ocupam a conscincia e a prpria identidade dos diretores nacionais,
a que ele mesmo ficou exposto, enquanto Mauro, apesar de tambm influenciado, parte de sua
imitao ingnua para um estilo prprio:
Mesmo nas experincias nativistas, s custas de Jos de Alencar, ou caboclas e
sertanejas (como Joo da Mata em Campinas e Aitar da Praia em Recife) , deve ter
havido uma pesada influncia das frmulas e dos esteretipos dos filmes estrangeiros que
inundavam nossas telas. Na dcada passada, quando a busca de caminhos brasileiros j
se impunha como a grande preocupao de nossos cineastas, a sombra do western
indiscutvel no s em O Cangaceiro mas em todos os filmes do gnero. Mas, tambm, o
Zorro tornou-se abolicionista em Sinha Moa, o dramalho mexicano passou para a Lapa
em Rua Sem Sol, ...(...) que, como espectadores, submetidos a uma longa dieta
predominantemente estrangeira, temos uma espcie de falso depsito folclrico (g.d.a.)
internacional na cabea, e, quando nos sentamos para escrever uma estria
cinematogrfica, inevitavelmente recorremos a essas lembranas, que se impem como
realidade.

Assim

construmos

personagens,

alinhavamos

situaes,

compomos

argumentos; muito mais difcil partir da realidade que nos cerca; e muito cmodo ,
consciente ou inconscientemente, apor frmulas e esteretipos, adquiridos atravs da
saturao de filmes estrangeiros, realidade brasileira que pretendemos mostrar. Da a
extraordinria importncia de Humberto Mauro, que, partindo da ingnua imitao de
filmezinhos norte americanos de aventuras, rapidamente evoluiu para a busca de uma
temtica e um estilo brasileiros impostos, de fato, por uma das mais genunas
personalidades de homem brasileiro que conheo. apenas natural, portanto, que a
rapaziada do Cinema Novo respeite o velho Mauro6
Viany, como tantos outros que se deixaram influenciar, apresenta de si mesmo um perfil
negativo, enquanto Mauro com sua suposta pureza est acima das contendas. essa idia
ingnua de pureza que se projeta sobre o diretor mineiro, como o homem fiel a si mesmo, que no
se destitui da sua raiz, que se torna exemplar para o cinema brasileiro, como se toda produo
cultural, no fosse constituda de dilogos, citaes, interpretaes, apropriaes e recriaes,
mas ao contrrio, brotasse apenas como intuio em estado puro. E como se pode observar em
sua obra, essa aparente inocncia de Mauro no mais do que um enorme trajeto de depurao
de objetos e temticas, maneiras de filmar, alm da parceria significativa com Zequinha Mauro.

Viany, Alex O Velho e o Novo, So Paulo, Sociedade Amigos da Cinemateca, s/d (1965 segundo indicaes do
texto) p. 14 e 15

 o olhar interior de Mauro sobre o pas que mobiliza os jovens do Cinema Novo, cujos
filmes, se diferem bastante do olhar harmnico do diretor veterano, vem nele o cineasta que no
pauta seus filmes pela audincia e seus gostos (o mercado), imposies e modas vindas de um
modelo externo, que utiliza uma estrutura de produo pobre, independente e artesanal, em
oposio s ento recentes e em grande medida fracassadas experincias de produo industrial
da Vera Cruz. Mauro torna-se, portanto, um paradigma.
Na Reviso do Cinema Novo, de 1963, Glauber Rocha7, ala o diretor condio de
essncia maior que no foi percebida. Em todas as qualificaes atribudas a Mauro, casam-se
sempre a idia de raiz, essncia, pureza, ingenuidade que estariam contidas nele e com isso o
fazem brasileiro, em oposio aos outros que no podem atingir essas qualidades, porque j
contaminados. Portanto, a noo de nacional, de brasileiro que se projeta sobre Mauro carrega
essencialmente a idia da proximidade e da expresso da natureza e do interior, entendidos como
algo intocado, puro, onde se aloja o corao, a essncia , a rocha viva (para lembrar as imagens
de Euclides da Cunha) da brasilidade sem convenes exteriores, e com regras prprias, como se
essas noes no fossem elas tambm produto de uma prolongada elaborao cultural. Mauro
a expresso do nosso bom selvagem. E o Mauro maduro, de volta ao interior, contribui
efetivamente para consolidar o seu prprio esteretipo.
Entretanto, para que Mauro fosse apropriado como matriz do cinema brasileiro, sua
produo foi claramente dividida o ciclo de Cataguases, Ganga Bruta e os filmes rurais do
segundo perodo do INCE so incensados, enquanto a produo intermediria, sob a influncia de
Roquette Pinto, foi obscurecida, como parte de um iderio que lhe seria estranho. Cumprimento
de um trabalho, desperdcio na repartio pblica. Acompanhando esse processo, Paulo Emlio,
preocupado em constituir a histria do Cinema Brasileiro, elege Humberto Mauro como objeto de
estudo. Glauber Rocha sintetiza bem esse movimento de reinscrio nacional, onde Mauro tornase fundador do cinema novo:
O cinema novo um movimento cultural estruturado por vnculos de amizade ao
cinema, tribalista, patriarcalista, Historificado: H.Mauro (o av) Paulo Emlio (o pai) o
cinema novo= netos e filhos. A me rejeitada Roliude.. 8

Rocha, Glauber - Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1963

Carta de Glauber Rocha a Raquel Gerber, Paris, 20 de julho 1974 IN Bentes, Ivana (org.) Cartas ao Mundo, So
Paulo, Companhia das Letras, 1998, p. 494

O obscurecimento da fase oficial compreensvel. O pas vivia uma ditadura militar, Paulo
Emlio vivenciara a violenta destruio da Universidade de Braslia em 1964 e, antes, o exlio
durante o governo Vargas. O incmodo com a instituio federal e mesmo com a figura de
Roquette Pinto ntida. Nas entrevistas de Mauro em 1966 e em 1973 ao Museu da Imagem e do
Som, no h uma questo sequer sobre esse perodo: os filmes, Roquette Pinto ou Getlio
Vargas. como se nesse momento a obra de Mauro se recompusesse, harmnica e
organicamente, sob o signo do lirismo e da paisagem rural, omitindo os filmes do INCE. A obra do
diretor passa a se compor dos vrios longas-metragens e dos filmes musicais de temtica rural
produzidos num INCE j sem qualquer significao oficial, identificado apenas idia amorfa e
burocrtica da repartio pblica. Como se a obra variadssima do documentarista, de importncia
fundamental na sua fatura tcnica cinematogrfica, se dissolvesse exclusivamente no autor lrico
da ltima fase .Como nas biografias do perodo de Roquette Pinto no INCE, a trajetria de Mauro
perde a consistncia histrica e reescrita para caber nos propsitos de sua nova apropriao.
dessa forma que em Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte de Paulo Emlio Salles
Gomes, Adhemar Gonzaga, Cinearte e Cindia tornam-se o paradigma oposto a ser criticado e
evitado. Esto nesses plos as origens da memria histrica que o cinema dos anos 60 moldou
para si e legou como histria para a compreenso do cinema brasileiro.
Quando Paulo Emlio critica o iderio de Cinearte, fala a partir do cinema dos embates da
cultura brasileira, desde o sculo XIX, e que tem no cinema um agravante maior: ao contrrio da
literatura ou da pintura, o cinema sempre algo que, apesar dos seus mais de 100 anos de
existncia, est sempre por comear, por se firmar, por justificar sua prpria existncia, est
sempre renascendo.
Na viso de Paulo Emlio, Mauro irrompe como uma autntica conscincia brasileira em
processo de colonizao, para tornar-se mais tarde uma vez superadas as influncias
inautnticas (a de Gonzaga e Cinearte, primeiro, em seguida Roquette-Pinto com seu iderio
oficial ) a autntica conscincia brasileira descolonizada.
Se conseguir delinear o homem de 33 anos que no primeiro semestre de 1930
filmava Lbios sem beijos no Rio, terei encontrado uma concluso vlida para este
levantamento da contribuio da cidade de Cataguases e da revista Cinearte para a
formao de Humberto Mauro. Formao, alis, que nesta altura ainda se encontra longe
do trmino. Depois de Cyrpriano Teixeira Mendes, Pedro Comello e Adhemar Gonzaga,
ainda falta ao discpulo, cujos cabelos comeam a branquejar, o encontro do quarto e
ltimo mestre: Roquette-Pinto. O encontro s se produzir da h alguns anos e ter, como
o anterior, uma face positiva e outra negativa. Quando esta ltima que assumiu

notadamente a forma de respeito pedante pela cultura oficial for superada que
Humberto Mauro chegar sua tardia e luminosa maturidade. Tudo nos leva a crer que o
trao principal da plenitude alcanada ser a volta ao tempo de O Thesouro Perdido e no
me parece provvel que o aprofundamento da pesquisa venha perturbar o crculo
harmonioso que vislumbro.9
A anlise de Paulo Emlio v um Mauro que se transforma, desnaturado por ideais que lhe
seriam estranhos. No entanto, esses ideais e idias, e as tenses que revelavam, estavam na
sociedade por inteiro. Paulo Emlio estudou detidamente o plo de Cataguases, sua histria e
mentalidade, e fez o mesmo com Cinearte, localizando nas pregaes da revista uma aceitao
acrtica de modelos e aspiraes da cultura e do cinema americano. Havia, sem dvida, um
mimetismo e uma influncia americana na forma de conceber e levar adiante a idia de um
cinema brasileiro de molde industrial e de grande pblico, como em vrias partes do mundo alis.
Pela anlise dos filmes possvel perceber que Paulo Emlio supervaloriza a influncia de
Cinearte, e ao mesmo tempo minimiza o prprio contexto em que essas idias foram geradas e
ecoaram. No era apenas Cinearte, mas as elites e seus letrados que estavam em busca da
identidade, e portanto da fotogenia do Brasil. Qual aspecto privilegiar: a imagem de uma
sociedade de maioria branca civilizada nos moldes europeus? Ou uma sociedade original dos
trpicos e miscigenada? Questo egressa do sculo XIX, que se atualiza e persiste no novo
sculo e toma no cinema contornos irreconciliveis, como to bem expressa a luta de Cinearte
contra o filme documentrio. Campanha preconceituosa, e moralista como as prprias elites, que
em parcelas significativas e em diferentes mbitos (cultural, poltico, racial) est em busca do seu
prprio rosto.
Por outro lado, creio que Paulo Emlio, preocupado em construir as dualidades em que
gravita sua anlise, minimiza o prprio interesse de Mauro pela modernidade, como se ele fosse
apenas o interiorano, brasileiro, puro, humilde e preservado de todo contato aliengena, quando
ntido pelos filmes o seu interesse por tudo que moderno, o seu conhecimento de vrios
diretores americanos e europeus e da prpria tcnica cinematogrfica, dentro das condies
restritas que dispunha. Como se a influncia americana ou estrangeira existisse apenas a partir
dos grandes centros, como o Rio de Janeiro, e no penetrasse em Cataguases, at mesmo pelo
cinema, mas tambm pela cultura em geral, j que havia l, no mesmo momento, o Grupo Verde,
responsvel pelo interesse original de Paulo Emlio pela cidade.

Salles Gomes, Paulo E. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, op. cit. p. 451

Paulo Emlio toma Mauro como uma alma romntica, egressa do campo, um
autntico que vai se desnaturando pela aceitao cada vez maior de um iderio do qual
partilha mais por necessidade de aceitao do que de convico. Mauro est para Paulo
Emlio como o Romantismo brasileiro para Antonio Cndido, seu amigo e companheiro do grupo
Clima. Seu texto contemporneo dos trabalhos de Celso Furtado, Florestan Fernandes,
Fernando Henrique Cardoso, Octavio Ianni, vincados pelas questes da dependncia e ocupados
com a afirmao positiva do Terceiro Mundo10. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte instituiu
na trajetria de Mauro a origem dos embates do cinema brasileiro. Mauro no apenas matriz e
pai, ele sobretudo aquele que vai realizar a dialtica da colonizao e se descolonizar.
Penso portanto que, hoje, essa leitura deve ser relativizada. Em primeiro lugar, ela embute
um mea culpa do prprio Paulo Emlio, que com enorme sinceridade afirma nunca ter conhecido
ningum mais colonizado do que eu. De maneira mais ampla, ele fazia ali a crtica das elites
letradas, incapazes de se reconhecer nas imagens produzidas no Brasil.
No culpo ningum pelo retrgrado que fui mas o fato que durante anos a fio - dcadasno conheci uma nica pessoa com cultivo de cinema brasileiro. Quando cruzei com
Humberto Mauro, no INCE, uma manh de 1940, no lhe liguei a mnima.
(...) Procuro ser compreensivo com muito do que leio e ouo por a em torno de cinema
brasileiro. Tenho timas razes para ser bonzinho: desconheo algum to completamente
colonizado quanto fui. Da praticar minha exibio como exemplo, o que no mais
pecado a julgar pelo exrcito, digamos, da salvao. Permaneo convencido de que se
pude ser descolonizado, ento porque essa graa de libertao se encontra ao alcance
de qualquer um de ns.
Um de ns intelectuais, etc.. pois com o povo a jogada outra, como so com outras
libertaes a que aspira. Uma idia clara de vez em quando bom: a elite mais
fundamente corroda pela desnacionalizao cultural do que o povo, aqui preservado pela
prpria ignorncia que o sufoca e oprime. 11
Humberto Mauro, Cinearte, Cataguases, anda hoje livro instituinte de praticamente toda
discusso sobre cinema no Brasil, cria o divisor de guas entre o autntico e o inautntico no
Brasil. Ali, Mauro institudo no papel de paradigma do autor que, apesar das contingncias, e do
10

Obras como as de Furtado, Celso- Dialtica do Desenvolvimento. Rio de Janeiro, Fundo de Cultural, 1964; Cardoso,
Fernando Henrique Dependncia e Desenvolvimento na Amrica Latina. Rio de Janeiro, Zahar, 1970, ou do mesmo
autor Poltica e Desensenvolvimento em Sociedades dependentes, So Paulo, Ceupes, 1964; Ianni, Octvio Poltica e
Revoluo Social no Brasil, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1965 e Fernandes, Florestan
11
Salles Gomes, Paulo E. Um festejo muito especial texto publicado originalmente na revista Cinema, Fundao
Cinemateca Brasileira n. 5, 1980. IN Calil, Carlos Augusto e Machado, Maria T. (orgs), - Paulo Emlio: um intelectual
na linha de frente - coletnea de textos, So Paulo, Brasiliense/Embrafilme, 1986, p.319

colonialismo dominante, resiste e readquire sua verdadeira identidade brasileira. No sentido

oposto, estava justamente Gonzaga, que filiava a existncia do cinema brasileiro a uma estrutura
industrial de matriz americana. Ao fazer essa distino, Paulo Emlio criou para o cinema brasileiro
seu mito de origem. Na verdade, sua leitura de Humberto Mauro tributria do Cinema Novo,
movimento que chamou, organizadamente, a ateno para a necessidade de mostrar o Brasil nas
telas. Mauro era o seu precursor natural, conforme j haviam notado Glauber Rocha12 e Alex
Viany13. Paulo Emlio ocupa-se, assim, de instituir uma tradio, a partir da obra de Mauro, na qual
o Cinema Novo viria a se inserir: no apenas chamava a ateno para a necessidade de mostrar
a verdadeira imagem do Brasil, como lhe atribua um sentido: nossa histria a de um povo
colonizado, em luta contra essa colonizao. Luta solitria, no caso de Mauro nos anos 20/30.
Luta coletiva, no caso dos cineastas dos anos 60/70. A trajetria de Mauro d sentido e
profundidade histricas, em sua viso, aos conflitos do presente, mesmo que para tanto tenha que
forar polaridades, como essa entre Mauro e Adhemar Gonzaga.
Entretanto, no era essa a primeira vez que o cinema era colocado como um agente
histrico de transformao da sociedade brasileira. Adhemar Gonzaga pensava fazer isso com
sua Campanha pelo Cinema Brasileiro, iniciativa que partilhou com Mauro. A criao do INCE,
pelo Ministrio da Educao e Sade em 1936, foi outro grande projeto que visava fazer do
cinema um veculo deliberado de mudanas.
Dessa forma, a obra de Mauro parte fundamental de 3 grandes projetos de construo nacional
pelo cinema. Poder-se-ia dizer mesmo utopias, tal a extenso dos efeitos implicados em sua
utilizao. Dobra sobre dobra, o cinema brasileiro que est em constante processo de fazer-se,
impor-se e afirmar-se como forma de expresso necessria, tendo o Brasil como tema e
justificativa questionado, num ciclo infindvel de comeos e recomeos, de ciclos de produo
que so tambm diferentes ciclos de identidade: identidade do prprio cinema e identidade
nacional.

12
13

Rocha, Glauber Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1963
Viany, Alex Introduo ao Cinema Brasileiro, op. cit.