1.

Refirase a la categora de efecto, expuesta por Poe y muestre su

operatividad en dos cuentos del mismo autor y en dos de Maupassant
(concluir con la nocin de trabajo profesional)
El texto La filosofa de la composicin, de E.A. Poe, presenta la categora de efecto
como el objeto en torno al cual gira el quehacer literario. En consideracin con este
objeto, entonces, el autor encausa su creacin, sirvindose de los medios ms
apropiados para impresionar las almas (3). Teniendo esto en cuenta, trabajaremos
cuatro cuentos, dos de Poe (El hombre de la multitud) y dos de Maupassant (El Horla),
a fin de reconocer cmo operan en ellos esta categora y sus respectivos medios de
produccin.
De entrada, podemos decir que los efectos estn presentes segn el terreno y las
dimensiones en que se desenvuelve cada texto. Esto porque es una regla evidente del
arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas directas () los objetos
deben ser alcanzados con los medios ms apropiados para ello (3). De tal modo, dice
Poe, ser ms fcil lograr determinadas impresiones por medio de la prosa (verdad o
pasin, por ejemplo) que desde la poesa (abocada, esencialmente, a la belleza) y
viceversa (dem). De la misma forma, la extensin de estos debe estar en relacin
matemtica () con la elevacin o excitacin que comportan. As, ser diferente el
efecto que genere un cuento corto en relacin a, por ejemplo, Robinson Crusoe (dem),
pues bien, una relativa duracin es absolutamente indispensable para causar un efecto,
cualquiera que fuere (dem).
Siguiendo esta lnea, el texto El Horla de Guy de Maupassant, creemos, gira en
torno al efecto de incertidumbre. Desde un plano formal, es decir, correspondiente a los
medios de produccin, reconocemos en el texto una seguidilla de sustantivos, adjetivos
y verbos, que expresan el miedo, el espanto y la falta de certeza (Ventura 236).
As pues, hizo de esto un ao el otoo pasado, fui presa sbitamente de unos malestares
extraos e inexplicables () S, caa en la nada, en la nada absoluta, en una muerto de
todo el ser, de la cual me sustraa bruscamente, horriblemente, la espantosa sensacin de
un peso aplastante sobre mi pecho y de una boca que me coma la vida, sobre mi boca.
Oh! Esas sacudidas, no conozco nada ms espantoso (2).

Son estas expresiones y su repeticin a lo largo del texto, segn el anlisis de Daniela
Ventura, las que juegan con nuestras sensaciones y dejan en nosotros una curiosidad
insaciable (Ventura 236). Insaciable, en tanto dichos recursos, justamente, no ofrecen
respuestas al problema central de la obra (el malestar del protagonista): Seores,
conozco el motivo por el cual les han reunido aqu y estoy dispuesto a contarles mi

historia, como me lo ha solicitado mi amigo, el Dr. Marrande. Durante un largo tiempo

l crey que yo estaba loco. Hoy lo duda (3).
El relato se encarga de alimentar esta duda que, por un lado, inicia la narracin,
y luego, paradjicamente, funciona como motor en el transcurso de las acciones, tanto
para los personajes como para el lector. Ahora bien, la tensin es posible, en parte,
debido a las dimensiones del cuento. La corta extensin, junto a la repeticin constante
de expresiones anmicas, permite que el esfuerzo por racionalizar los sucesos anormales
se mantenga hasta el final; y es ah donde el efecto de incertidumbre encuentra su
consumacin, pues la duda, justamente, no se resuelve: El Dr. Marrande se levant y
murmur: () No s si este hombre est loco o si ambos lo estamos o si si
realmente nuestro sucesor ha llegado (6). La ausencia de una explicacin lgica o, ms
bien, la falta de resolucin del conflicto, en consecuencia, hacen que consideremos el
mundo presentado como extrao (Ventura 236).
La puesta en marcha del efecto de incertidumbre a partir del final, nos hace
pensar nuevamente en Poe. Este seala que
Solo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a
un plan su indispensable apariencia de lgica y de causalidad. Procurando que
todas las incidencias y en especial el tono general tienda a desarrollar la
intencin establecida (1).

En este sentido, desde nuestra lectura, el eje frente al cual se articula El Horla,
es la categora del efecto sealado. Las relaciones internas del texto, entonces, operan
segn esta consideracin primera de extraamiento que solo cobra sentido considerando
la obra en su totalidad.

1. Defina y explique el concepto de expresionismo (buscar apoyo bibliogrfico)

operando en La sonata de los espectros de Strindberg.
El hombre expresionista () es un ttere en manos de fuerzas exteriores implacables
y aplastadoras, como la industria, el militarismo, la burocracia, y es as como el hroe
sin nombre, el payaso, el saltimbanqui, el fantoche mecnico, representan al ser humano
de 1910: instrumento sin voluntad propia, movido por fuerzas extraas e invisibles (45)

2. Desarrolle y argumente respecto de la potica moderna teniendo como

referente la poesa de Rimbaud.
El arte moderno en general, y la lrica moderna en particular, pueden caracterizarse
desde el trmino disonancia:
La disonancia es el termino tcnico para la recepcin mediante el arte de lo que tanto la
esttica como la ingenuidad llaman feo () lo feo ha de conformar o poder conformar
un momento del arte (...) El peso de este elemento creci tanto en la modernidad que de
ah surgi una cualidad nueva (Adorno 73).

Lo feo, en tanto que categora, se entiende como falta de familiaridad. Una falta
vinculada a la deformacin de la vida misma. La realidad, del hombre o de las cosas, ya
no est representada de un modo descriptivo, sino que, al contrario, se transpone al
mundo de lo inslito; se convierte en algo extrao a nosotros (Friedrich).
El extraamiento en la poesa de Rimbaud funciona como la puesta en prctica
de una esttica agresiva, materializada a travs del lenguaje. Presenta un estilo
inquieto, que trata de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y
lo designado (Friedrich). De ah que, desde un plano formal, podamos hablar de un
vuelco hacia el significante:
El movimiento autnomo del lenguaje y el afn de lograr unas formas sonoras y
unas curvas de intensidad libres de significado [hacen] que el poema deje de ser
comprensible a base del contenido de sus expresiones. Su verdadero contenido,
en efecto, reside en la dramtica tensin de las fuerzas formales, lo mismo
exteriores que interiores (Friedrich 18).

La relacin con el lector, en consecuencia, cambiar. La indeterminacin en el

significado de las expresiones apunta a una imposibilidad de su comprensin como un
rasgo primordial de su voluntad estilstica, pues bien, el sentido de la composicin
pareciera apuntar al dinamismo y la tensin como fines en s mismo. El movimiento
independiente del lenguaje permite una yuxtaposicin de imgenes y motivos que en
base a una lectura tradicional no podran captarse. En este marco, se entiende que este
tipo de arte, de la misma forma en que aturde, se acerque ms a la inquietud que al
reposo (Friedrich); a un mundo cuya realidad solo existe en el lenguaje.
Ejemplo de aquello es Despus del diluvio. Dicho texto presenta una variedad
de imgenes inconexas y al borde de lo absurdo:

Una liebre se detuvo entre las esparcetas y las campanillas mviles y dijo su
plegaria al arco iris a travs de la tela de araa () La sangre corri, en casa de
Barba Azul, - en los mataderos, - en los circos, donde el sello de Dios palideci

las ventanas. La sangre y la leche corrieron (...) Madame *** instal un piano
en los Alpes.

La variedad de imgenes supone tambin una variedad de voces. No obstante, el yo

potico no se encuentra presente, sino que, ms bien, existe cierta estructura monolgica
que al mismo tiempo carece de un receptor propiamente tal. El texto, de esta forma, se
basta a s mismo.

Es moderno el arte que, de acuerdo con su modo de experiencia

y como expresion de la crisis de la experiencia, absorbe lo que la
industrializacion ha creado bajo las relaciones de produccion dominantes.Esto incluye
un canon negativo, prohibiciones de aquello de lo que esa modernidad reniega en la
experiencia y en la tecnica;

El arte es moderno a traves de la mimesis de

lo endurecido y alienado; habla de este modo, no renegando de lo

mudo;
que ya no soporte nada inofensivo procede de ahi.

el caracter abstracto de la obra de acre

moderna, la irritante indeterminacion de lo que ella ha de ser y para
lo
que ella ha de ser, se convierte para la obra en la cave de lo
que ella es.

Lo cortante, agudizado dinamicamente y diferenciado

en si mismo y de la univocidad de lo afirmativo, se convierte en
estimulo;
y este estimulo, casi tanto como el horror ante la estupidez
afirmativa,
es quien conduce el arte nuevo a una tierra de nadie,
El arte moderno ha perforado, reflexiva
o inconscientemente, el dogma de la intuitividad. Lo verdadero en la
doctrina de la intuitividad es que subraya el momento de lo que en el
arte es inconmensurable, de lo que no se agota en la logica
discursiva:
de hecho, la clausula general de todas sus manifestaciones. El arte se
opone al concepto y al dominio, pero para esa oposicion necesita
(igual
que la filosofia) a los conceptos. Su presunta intuitividad es una
construccion
aporetica

El acceso a la lrica europea del siglo xx no es cosa fcil, en cuanto sta se expresa por medio de enigmas y de
misterios.
En las obras de estos poetas, el lector hace una experiencia que, incluso antes de que l se d t uenta, le
aproxima extraordinariamente a un rasgo esencial
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de su lrica. Su oscuridad le fascina en el mismo grado que le aturde, y la magia de sus palabras y su '
| aura de misterio le subyugan aunque no acierte a ( comprenderlas. Podemos dar a esta coincidencia del |
hechizo con la iniuteligibilidad el nombre de disonan- J ca, pues de ella resulta una tensin que se acerca niu- J
dio ms a la inquietud que al reposo. Ahora bien, esta tensin disonante es uno de los objetivos del arte
moderno.

moderna. Por doquiera/ observamos la misma teudcncia a alejarse cuanto sea posible del empleo de
expresiones univocas. El poema 1 aspira a ser una entidad que se baste a s misma, cuyo significado irradie en
varias direcciones y cuya constitucin sea un tejido de tensiones de fuerzas absolutas, que acten por sugestin
sobre capas pre- rracionales, pero que pongan tambin en vibracin las ms secretas regiones de lo conceptual

Si el poema moderno se refiere a realidades ya de las cosas, ya del hombre, no las trata de un modo
descriptivo, con el calor de una visin o de una sensacin familiar, sino que las transpone al mundo de lo
inslito, deformndolas y convirtindolas en algo extrao a nosotros. El poema no pretende ya
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ser medido con lo que vulgarmente se llama realidad, ni siquiera cuando, al servirse de ella como trampoln
para su libertad, ha absorbido en s algunos restos de aqulln.

Segn una definicin derivada de la poesa romntica (y errneamente generalizada) la lrica suele jser
considerada como el lenguaje del sentimiento, del alma personal. El concepto de sentimiento implica una
distensin por el mero hecho de penetrar eu lo familiar, en un mbito espiritual que incluso el ms solitario
comparte con todos cuantos sean capaces de sentir. Precisamente es esa familiaridad comuni- cativa lo que el
poema contemporneo trata de evi- tar. ste prescinde de la humanidad en el sentido ^tradicional de la
palabra, de la vivencia, del sentimiento, y a menudo incluso del yo personal del poeta DESTRUCCIN DEL
YO, el cual no participa (le su poema como individuo privado, sino como inteligencia que crea poesa, jmino
operador de la lengua, como artista que ensaya las distintas fases de transformacin de su fantasa soberana o
de su irreal manera de ver una materia cualquiera e insignificante en s.

Puede decirse que la poesa moderna posee un dramatismo agresivo, que impera en la relacin entre los temas
o motivos, ms bien contrapuestos" que yuxtapuestos, como domiua tambin en la relacin entre stos y un
estilo inquieto, que trata de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado. Pero
este dramatismo determina tambin la relacin entre el poema y el lector, provocando un choque, cuya vctima
es este ltimo. El lector, eu efecto, no se siente seguro, sino alarmado.

El lenguaje potico ya siempre se haba distinguido de la funcin normal del lenguaje, o sea la comunicacin.
Pero con excepcin de algunos casos como por ejemplo en Dante o en Gngora se trataba de una
diferencia relativa y gradual. De pronto, en la segunda mitad del siglo xix, esta diferencia se convirti en
radical ; entre el lenguaje corriente y el lenguaje potico se estableci una tensin desmesurada que,
combinndose con la obscuridad del contenido, aturde al lector. El vocabulario corriente cobra significados
insospechados. Palabras procedentes de las especialidades ms remotas se electrizan lricamente. La sintaxis se
descompone o se simplifica para formar expresiones nominales intencionadamente primitivas.

De la misma manera que en la pin-- tura moderna el conjunto de colores y fox-mas,

con- J vertidos ya cu algo autnomo, transforma o incluso suprime todo lo objetivo para
llegar a su propia realizacin, tambin en la lrica puede llegar un momento en que el
movimiento autnomo del lenguaje j y el afn de lograr unas formas*sonoras y unas
curvas de intensidad libres de significado hagan que el ' poema deje de ser comprensible
a base del contenido !f I de sus expresiones. Su verdadero contenido, en efecto, reside
eu la dramtica tensin de las fuerzas foi-nxa- ' les, lo mismo exteriores que interiores.

En efecto, no es imposible explicar ni aun una poesa no destinada primordialmente a ser comprendida y que, para
decirlo con palabras de Eliot, no encierra ningn sentido que satisfaga una costumbre del lector; ya que gue
diciendo Eliot algunos poetas se inquietan ante este sentido porque les parece superfluo y porque vea ms
posibilidades de intensidad potica que precisamente surgen de la liberacin con respecto a l. Semejante modo de
escribir poesa se puede empero totalmente explicar y describir, aun en el caso de que impere eu l una tal
libertad que el conocimiento llegue a lo sumo a darse eucuta de ella, pero no a penetrar eu los contenidos que ha
alcanzado, tanto ms cuanto que stos (para emplear otra vez palabras de Eliot) son tan difciles de precisar en su
significado que, ms all de unos lmites muy estrechos, ni siquiera el propio poeta sabe lo que su poesa quiere
decir. La explicacin" de semejante poesa acepta la dificultad y aun la imposibilidad de su comprensin como un
rasgo primordial de su voluntad estilstica.

El cambio producido en la poesa durante el siglo xix trajo consigo un cambio correspondiente en los conceptos
de la teora y la crtica poticas. Hasta principios del siglo xix y parcialmente hasta ms tarde an, la poesa
ocupaba un sitio en el mbito sonoro de la sociedad, era esperada como nna representacin idealizadora de
materias y situaciones vulgares, como un consuelo, incluso cuando tomaba por tema lo demonaco, con lo cual
la lrica, como gnero, se distingua de los dems gneros literarios,

En el pasado, al juzgar los poemas, se hacia principalmente referencia a sus cualidades de contenido y se los
describa con atributos positivos. En las crticas de poesa de Goethe s mencionan valores como los siguientes:
gozo, deleite, plenitud armoniosa; las mayores osadas se ajustan a una norma de mesura; las catstrofes se
convierten en bendiciones; lo vulgar se convierte en exaltado; la accin benfica de la poesa consiste en
ensear a considerar la condicin humana como algo deseable; la poesa est llena de ntima alegra,
responde a una visin feliz de la
realidad y eleva lo individual a universalmente humano. Las cualidades formales son: el significado, esto es, el
valor del contenido de las palabras, el lenguaje conciso, seguro y concreto, en el que cada palabra est
acertadamente elegida sin acepciones accesorias. Schiller se sirve de expresiones parecidas: el poema
ennoblece, dignifica el afecto, es la idealizacin de su objeto, sin la cual dejaria de merecer su nombre; la
poesa debe evitar rarezas, (singularidades) que seran 23 un obstculo para la generalizacin ideal; su
perfeccin se basa en la alegra del alma, su bella forma en la coherencia de la composicin. Pero como esas
exigencias y esas valoraciones estn delimitadas por sus contrarios, la crtica clsica debe tambin mencionar
atributos negativos, pero nicamente con el fin de condenarlos: fragmentario, confuso, mera acumulacin de
imgenes, noche (en lugar de luz), abocetamiento ingenioso, sueo inestable, tejido desigual (Grillparzer).

Los signos que la habran de distinguir, segn l,' son: congojas, desorientaciones, indignidades, muecas,
predominio de lo excepcional y de lo absurdo, oscuridad, fantasa desenfrenada, tenebroso afn, disgregacin
en los ms antagnicos elementos, ansia de i aniquilacin.
Y ahora, al llegar al otro tipo de poesa, aparecen tambin otros atributos, casi exclusivamente negativos y que
por otra parte se refieren cada vez menos al contenido y cada vez ms a la forma

Ser que todos estos poetas estn tan adelantados respecto a noso- ^ tros que no existe ningfin trmino que
pueda adecuadamente aplicrseles y que la percepcin de su obra, para bailar por lo menos un punto de
referencia, tiene que recurrir a esos conceptos uegativos? Kesul- tav acaso cierta la hiptesis, ya antes
expuesta, de que se trata de una imposibilidad definitiva de asimilacin, que sera una de las caractersticas
esenciales de la poesa moderna

La poesa de Rimbaud se puede comprender de momento como realizacin de las ideas tericas de
Baudelaire.

Los efectos que produce esta poesa son desorientadores. En 1920, J. Rivire escriba acerca de Rimbaud: Su mensaje consiste en desorientarnos. Esta

la poesa hermtica, que huye del mundo explicable del pensamiento rigurosamente cientfico para
lanzarse al mundo rigurosamente enigmtico de la fantasa, puede servir de mensaje que ayude a
quien lo recibe a dar un salto * parecido. Quizs sea ste uno ele los motivos funda- j mentales de la
atraccin que Rimbaud ha ejercido sobre las generaciones posteriores. Su caos irreal era una
emancipacin con respecto a la realidad opri- mente.

tambin para Rimbaud, la poesa moderna debe ir acompaada de la reflexin acerca del arte
potico.

Que el poeta se erija en vidente no es ninguna 1 novedad. La idea tiene su origen entre los griegos. El
platonismo renacentista la volvi a desenterrar. A travs de Montaigne lleg hasta Rimbaud, el cual
ya de estudiante haba aprendido de memoria uno de los Ensayos en que Montaigne combina dos
fragmentos de Platn acerca de la locura potica. Tal vez se sumaran a ello reminiscencias de Vctor
Hugo, pero lo importante es el sentido que Rimbaud da a esta idea. Qu es lo que ve ef poeta vidente
y cmo se convierte en tal? Las respuestas no tienen nada de griegas; por el contrario, son muy
modernas.

La finalidad del escribir poesa es llegar a lo desconocido, o, dicho de otro modo: ver lo invisible,
, oir lo inaudible. Conocemos ya estos conceptos; j proceden de Baudelaire y, lo mismo que para l,
son palabras claves de la trascendencia vacua.

El sujeto que acta no es por lo tanto el yo emprico. Hay otras fuerzas que actan en su lugar, fuerzas
subterrneas, de carcter prepersonal, pero capaces de imponerse violentamente. Slo ellas son el rgano
adecuado para mirar lo desconocido

Claro que en estas frases se vislumbra el esquema mistico: el propio abandono del yo, porque la
inspiracin divina lo subyuga. Pero la dominacin viene ahora de abajo. El yo se hunde, es desarmado por las
capas profundas colectivas (Vme vniverselle ). Estamos en el umbral donde la poesa moderna empieza a
dejarse sugerir por el caos del subconsciente, nuevas experiencias que el gastado material del mundo ya no
puede darle. Se comprende que los suprarrealistas del siglo xx reivindiquen a Rimbaud como uuo de sus
ascendientes.

intelectual: el abandono del yo por s mismo debe lograrse mediante un acto operativo, dirigido por la
voluntad y la inteligencia.

crecieran. El impulso potico se pone en marcha por medio de la propia mutilacin, del afeamiento
activo del alma. Todo para alcanzar lo desconocido. El que mira lo desconocido, es decir el poeta, se
convierte en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito: el sabio mximo. De manera que la
anormalidad 3*a no es un destino que se acepta, como -en otro tiempo haca Rousseau, sino un aislamiento por
cuestin de principio. El componer poemas se asocia definitivamente a la premisa de que la voluntad destruya
el tejido anmico, ya que semejante destruccin hace posible el ciego precipitarse a la profundidad prepersonal
y a la trascendencia vaca. Estamos muy lejos del vidente griego, a quien las musas hablaban de los dioses.

La poesa nacida de semejante operacin se llama lenguaje nuevo, lenguaje universal, para el que da lo
mismo tener o no tener forma. Es un tejido de estraeza, arbitrariedad, asco y embeleso. Todas las
categoras se bailan a un mismo nivel, lo mismo la belleza que la fealdad. La demostracin de su valor consiste
en la excitacin y en la msica. Rim- baud, en su poesa, habla constantemeute de la msica. La llama la
msica desconocida; la oye en castillos hechos de huesos,.en la cancin de acero de los postes telegrficos;
la msica es el canto claro de la nueva desgracia, es la msica ms intensa en la que ha quedado
aniquilado todo el sufrimiento meramente armonioso de tipo romntico. Cuando su poesa hace cantar cosas
y seres, suenan gritos y bramidos, que se intercalan en la cancin y el canto: msica disonante.
Volvamos a las cartas. En ellas

CIUDAD
No hay manera de descifrar el entretejido de estas imgenes, no hay manera de
descubrir en ellas un sentido tranquilizador, porque su sentido est precisamente
en su caos de imgenes, el cual, nacido de una fantasa excitada, alcanza lo superdirmmsionnl, indefinible para la inteligencia, pero perceptible para los sentidos;
signo visible de los ele- meDtus materiales y espirituales de la modernidad urbana
y de sus horrores, que son las fuerzas que la dominan.

SASON
prosa. Su lenguaje contiene un dinamismo mltiple compuesto de movimientos, yuxtapuestos f

sin
transicin: golpes secos, a modo de sacudidas, que empiezan una explicacin y no la
terminan,* palabras que se agolpan precipitadamente y sin decisin; preguntas a las que
no sigue ninguna contestacin y, en . medio de ello, la loca meloda, fascinadora y
extraa | a la vez, de las amplias curvas de los perodos.

Lo que en una frase est expresado en forma afirmativa, se niega en la siguiente, para repetirlo en la tercera.
La rebelin se rebela contra si misma, basta que llega el final y lo acaba todo en nn adis a toda existencia
espiritual.

trauma. La excitacin se convierte en mueca, es ataque y derrota al mismo tiempo. Esto es precisamente lo que
representa para Rimbaud estar en el infierno. Que a ello se le tenga que llamar infierno, es una imposicin
cristiana. 2o explcita, pero s perceptiblemente, el texto entero est dominado por una pregunta: el
desconcierto del mundo moderno, lo mismo que el de la propia intimidad, no ser acaso un perverso destino
cristiano? Pero esta pregunta que plantea Rimbaud queda sin contestar. Surge el segundo tema fundamental
de la Saison: abandonar el Continente, huir de los pantanos occidentales, de la estupidez de Occidente, que
pretende demostrar la evidencia, sin darse cuenta de que con el nacimiento de Jess vino tambin al mundo
el burgus empedernido

El yo Rimbaud, en su polifona disonante, es el resultado de aquella autotransformacin activa de la que

hemos hablado antes, y con ello del mismo estilo imaginativo, del que nace tambin el contenido de las
imgenes de su poesa. Este yo puede disfrazarse con todas las mscaras, puede extenderse a t<> das las
formas de existencia, a todos los tiempos y_a todos los pueblos.

YO ARTIFICIAL; DESHUMANIZACIN
El yo artificial se alimenta de imgenes idiotas, de estmulos orientales y primitivos, se vuelve planetario, se
convierte en ngel y en mago. Con Rimbaud ha empezado esa separacin anormal entre sujeto potico y yo
emprico, que habr de encontrarse actualmente en Ezra round y en Saiut-John Perse, y que ya por s sola
har imposible comprender la lrica moderna como expresin biogrfica.
Rimbaud define tambin su destino

No se trata de meros programas. La propia poesa de Ehnbaud es deshumanizada. No habla a nadie, monologa
y ninguna de sus palabras solicita auditorio; parece hablar con una voz para la que no existe ningn soporte
concebible, sobre todo cuando incluso el yo imaginado cede el paso a una expresin impersonal. Los
sentimientos identificables son sustituidos por un vibrar neutro, de un modo ms radical todava que en E. A.
Poe. Ello se ve por ejemplo en el poema en prosa Angoisse (1SS). El ttulo parece aludir a un estado anmico
preciso, pero ste es el que precisamente falta. Ni siquiera la angustia tiene ya un rostro familiar. Existe esta
angustia en realidad?

Cuando Rimbaud se vale de personas para formar el.contenido de sus poemas, stas se nos presentan como
extranjeras sin patria de origen o como cari- caturas. Las distintas partes del cuerpo, en desproporcin con el
conjunto del mismo, aparecen excesivamente iluminadas y acompaadas de expresiones anatmicas tcnicas^
que las pbjetivizan. Incluso un poema de tan serenas notas como Le Dormeur du val puede citarse como
ejemplo de deshumanizacin.

LMITES
Un poema de contenido oscuro escrito durante el ltimo perodo, Larme (p. 125), formula enigmas que no
pueden descifrarse ni a travs del ttulo, que no guarda relacin con nada, ni a travs de los distintos
contenidos. Igual que en casi toda la lrica moderna a partir de entonces, conviene interpretar el poema
partiendo de su propio curso dinmico, y no de las imgenes puestas en movimiento. Un hombre bebe, sentado
junto a un ro. Lo que bebe le repugna. Esta es la nota inicial. En un punto asimtrico se produce una
sacudida: la tempestad cambia el cielo;