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Histria e msica: cano popular

e conhecimento histrico1
Jos Geraldo Vinci de Moraes
Universidade Estadual Paulista UNESP

RESUMO

ABSTRACT

Esse trabalho procura levantar e discutir algumas questes tericas e metodolgicas que surgem das relaes entre Histria, msica e a cano popular.
As transformaes tericas, as novas
concepes de material documental e
a prtica renovada do historiador determinaram a incorporao de novas
linguagens pela Histria. Seguindo
nessa trilha, o artigo pretende justamente mostrar, a partir de uma perspectiva interdisciplinar, como as relaes entre histria, cultura e msica
popular podem desvendar processos
pouco conhecidos e raramente levantados pela historiografia. Para alcanar
esse objetivo necessrio ultrapassar
a tradicional concepo de histria da
msica e, para isso, tenta-se refletir e
organizar alguns elementos para compreender melhor as mltiplas relaes
entre a cano e o conhecimento histrico. A discusso aponta para a possibilidade e, principalmente, a viabilidade do historiador tratar a msica e a
cano popular como uma fonte documental importante para mapear e
desvendar zonas obscuras da histria,
sobretudo aquelas relacionadas com
os setores subalternos e populares.
Palavras-Chave: Histria Cultural; Cultura Popular; Msica/Cano Popular.

This article raises some questions and


discusses some theoretical and methodological issues in the relationship
between history, music, and popular
songs. Theoretical transformations and
new concepts of documental material,
and the renewed practice of historians,
defined the incorporation of new language through history. Following this
direction, the article intends to show,
from an interdisciplinary perspective,
how a relationship between history,
culture, and popular music may reveal
unknown processes, little known and
rarely raised by historiography. To
achieve this objective, it is necessary
to overcome a traditional concept of
musical history, and organize some elements to better understand multiple relationships between songs and historical knowledge. This discussion leads
to the possibility, and mainly viability,
of historians to deal with music and popular songs as important documental
research to map out, and explore obscure zones of history, above all, those
related to the subaltern and popular
sectors.
Key words: Cultural History; Popular
Culture; Popular music.

Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n 39, p. 203-221. 2000

Toda gente sabe: verso e msica so


as expresses de arte mais prximas do analfabeto.
Conjugados assumem um poder de comunicao
que fura a sensibilidade mais dura
(Antonio Alcntara Machado)

PRELDIO ( RALL.L. RALLENTANDO)

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Sons e rudos esto impregnados no nosso cotidiano de tal forma


que, na maioria das vezes, no tomamos conscincia deles. Eles nos acompanham diariamente, como uma autntica trilha sonora de nossas vidas,
manifestando-se sem distino nas experincias individuais ou coletivas.
Isso ocorre porque a msica, a forma artstica que trabalha com os sons e
ritmos nos seus diversos modos e gneros, geralmente permite realizar
as mais variadas atividades sem exigir ateno centrada do receptor, apresentando-se no nosso cotidiano de modo permanente, s vezes de maneira quase imperceptvel. Porm, preciso levar em conta que, desde
pelo menos as ltimas trs dcadas, essa situao chegou ao paroxismo,
pois vivemos envolvidos em um verdadeiro turbilho de sons escutados
indiscriminada e simultaneamente. Talvez por isso a escuta contempornea ocidental obrigue o ouvinte a circunscrever a recepo a certos estilos e gneros, ao mesmo tempo em que penetra por angstias, transformaes e perturbaes evidentes, repercutindo os abalos mais gerais2.
Entre as inmeras formas musicais, a cano popular (verso e msica), nas suas diversas variantes, certamente a que mais embala e acompanha as diferentes experincias humanas. E provavelmente, como apontou Antonio Alcntara Machado, citado na epgrafe3, ela est muito mais
prxima dos setores menos escolarizados (como criador e receptor), que
a maneja de modo informal (pois, como a maioria de ns, tambm um
analfabeto do cdigo musical) e cria uma sonorizao muito prpria e especial que acompanha sua trajetria e experincias. Alm disso, a cano
uma expresso artstica que contm um forte poder de comunicao,
principalmente quando se difunde pelo universo urbano, alcanando ampla dimenso da realidade social. Se de fato essas condies, j identificadas por Alcntara Machado na passagem dos anos 20/30, so reais e se
estabelecem dessa maneira, aparentemente as canes poderiam constituir-se em um acervo importante para se conhecer melhor ou revelar zonas obscuras das histrias do cotidiano dos segmentos subalternos. Ou
seja, a cano e a msica popular poderiam ser encaradas como uma rica

fonte para compreender certas realidades da cultura popular e desvendar


a histria de setores da sociedade pouco lembrados pela historiografia.
Todavia, tais investigaes raramente tm ocorrido e por diversas
razes. Normalmente, os trabalhos historiogrficos que tratam de desvendar as relaes entre histria, msica e produo do conhecimento enfrentam uma srie de interminvel de dificuldades (que de maneira geral
tambm so aquelas enfrentadas por boa parte dos historiadores). Isto ,
a disperso das fontes, a desorganizao dos arquivos, a falta de especialistas e estudos especficos, escassez de apoio institucional etc. Por isso,
as pesquisas, no raro, acabam resumindo-se a trabalhos individuais de
campo e de arquivos isolados de quaisquer investigaes sistemticas e
de longa durao4. Com relao msica popular urbana moderna, os
problemas ganham nova e grave dimenso, ampliando e dificultando em
todos os sentidos o desenvolvimento das pesquisas. As universidades5 e
agncias financiadoras tradicionalmente menosprezaram as pesquisas em
torno dessa temtica. Quando cederam espaos s investigaes sobre a
msica popular, sempre o fizeram quando havia relaes ou com a msica erudita ou a folclrica, delimitando-as exclusivamente a esses respectivos departamentos e ncleos. Durante muito tempo as pesquisas que
fugiam dessas variantes eram encaradas com relativo desprezo. De certa
forma, E. Hobsbawn, no seu interessante trabalho sobre histria social
do jazz (em que se escondeu sob o pseudnimo de Francis Newton por
vrios anos), identificou, no incio dos anos 60, essa situao de descrdito acadmico ao analisar as transformaes da cultura e da msica popular urbana no final do sculo XIX. Ele dizia que a segunda metade do
sculo XIX foi, em todo o mundo, um perodo revolucionrio nas artes
populares, embora este fato tenha passado despercebido daqueles observadores eruditos mais esnobes e ortodoxos6.
Infelizmente, a bibliografia da histria da msica, como mais um elemento da histria da arte, de modo geral apenas reforou essa postura e
pouco contribuiu para ultrapassar esses limites e restries. Ao contrrio,
suas linhas e tendncias predominantes quase sempre serviram para reforar limitaes e preconceitos. O universo popular, por exemplo, geralmente esquecido pela historiografia da msica, e quando se refere a
ele, refora apenas as perspectivas romnticas, nacionalistas ou folclricas. Isto ocorre porque, de modo geral, ela est fortemente marcada por
um paradigma historiogrfico tradicional, normalmente associado quela
concepo de tempo linear e ordenado, em que os artistas, gneros, estilos e escolas sucedem-se mecanicamente, refletindo e reproduzindo, as-

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sim, uma postura bastante conservadora no quadro da historiografia contempornea.


Esta historiografia quase sempre se desenvolveu destacando basicamente trs aspectos deste discurso ordenador. Em primeiro lugar, privilegiando a biografia do grande artista, compreendido como uma figura extraordinria e nico capaz de realizar a obra, ou seja, o gnio criador e
realizador, to comum historiografia tradicional. Logo, so a experincia e a capacidade pessoal e artstica que explicam as transformaes nos
estilos, movimentos e na histria das artes. Outra postura bastante comum a que centraliza suas atenes exclusivamente na obra de arte.
Portanto, ela est interessada preponderantemente na obra individual,
que contm uma verdade e um sentido em si mesma, distante das questes do mundo comum. Geralmente, essa anlise estabelece uma concepo da obra de arte fora do tempo e da histria, concedendo-lhe uma
aura de eternidade, pois leva em conta apenas a forma, estrutura, e linguagem. Finalmente, mas no por ltimo, existe a linha que foca suas explicaes nos estilos, gneros ou escolas artsticas, que contm uma temporalidade prpria e estruturas modelares perfeitamente estabelecidas.
Fundada nos modelos e com forte caracterstica evolucionista, os gneros e escolas se sucedem em ritmo progressivo, e parecem ter vida prpria transcorrendo independentes do tempo histrico a que esto submetidos os homens comuns.
Alguns autores j h certo tempo tm pregado a necessidade de compreender a histria da arte integrada aos movimentos sociais e histricos,
mas de modo algum formam uma linha influente e, sobretudo, hegemnica na rea estrita da msica. Desde pelo menos as trs primeiras dcadas deste sculo as crticas contra esse distanciamento ocorrem, porm,
avanando muito pouco. Nos anos 40, por exemplo, Elie Siegmeister, j
dizia que era estranho que o lugar da msica na sociedade e a influncia das foras sociais no seu desenvolvimento tenham sido nestes ltimos
tempos to poucos estudados7. Quase quatro dcadas depois, Henry Raynor continuava seguindo no mesmo tom e ritmo, afirmando que suas investigaes pretendiam preencher parte da lacuna entre a histria normal e necessria da msica, que trata do desenvolvimento dos estilos
musicais, e a histria geral do mundo (...)8.
Este quadro um tanto restrito, repleto de obstculos e com pequenos progressos, na realidade acabou revelando as dificuldades de dilogo dos estudos da msica, erudita ou popular, com outras reas do conhecimento, sobretudo com a historiografia em renovao desde o fim

da dcada de 1970. Essa situao impediu a emergncia de novas temticas, novos objetos e novos pesquisadores que procuravam integrar os
universos da histria e msica e que poderiam despontar nesse radical
quadro de transformaes historiogrficas. Bem provavelmente tambm
por esses motivos os estudos e pesquisas sobre os diversos gneros da
msica popular urbana continuaram restritos ao universo da crtica, realizados tradicionalmente por jornalistas, diletantes e amadores, portanto,
distantes das universidades e das investigaes acadmicas. Geralmente
esses indivduos estiveram ou esto vinculados ao exerccio de profisses
prximas produo e difuso da msica, fato que facilita o contato direto com o material musical, com a linguagem, a crtica e, principalmente, com o cotidiano dos msicos populares. Apesar da relativa ampliao
do nmero de investigadores de origem acadmica9 interessados na cano/msica urbana do sculo XX, foram os crticos de diversas origens e
os pesquisadores que nos ltimos anos efetivamente contriburam para a
reconstruo da histria da cultura popular urbana por meio da cano.
No Brasil, a situao das pesquisas em torno da msica de maneira
geral e a popular de modo especial bastante desigual e repleta de paradoxos. De um lado a bibliografia reproduziu h at poucos anos de modo evidente esse quadro genrico, seguindo a linha descritiva do fato musical ou baseando-se exclusivamente na biografia do autor, e, s vezes,
promoveu uma interseo conservadora das duas interpretaes. Por outro lado, essa mesma bibliografia acumula trabalhos srios e riqussimos
formulados por Renato de Almeida, Mrio de Andrade, Oneyda Alvarenga, Cmara Cascudo entre tantos outros. No entanto, a maior parte dela,
como j foi destacado, ficou apoiada fundamentalmente no folclore, virando as costas novidade da msica urbana em construo. Apesar de
Mrio de Andrade considerar que os estudos de certas manifestaes da
msica urbana, como o choro e a modinha, no deviam ser desprezados,
ao mesmo tempo ele afirmava que o investigador deveria discernir no
folclore urbano o que virtualmente urbano, o que tradicionalmente
nacional, o que essencialmente autctone10. Nitidamente ele procurava
diferenciar a boa msica, ou seja, aquela que tem histria, elevada e
disciplinada, tonificada pelo bom uso do folclore (...) e as manifestaes
indisciplinadas, inclassificveis, insubmissas ordem e histria, que se
revelam ser as canes urbanas11. Arnaldo Contier, tambm identifica essa mesma postura ao afirmar que os modernistas brasileiros temiam os
rudos e os sons oriundos da cidade que sobe (So Paulo, por exemplo) 12.
De qualquer modo, a produo historiogrfica da msica popular

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urbana moderna acompanhou, em um movimento de mimetizao, a tendncia predominante das biografias e a descritiva de gneros existentes
nas interpretaes da boa msica. No entanto, os problemas e distores existentes nessa rea foram aprofundados pelo fato de os pesquisadores realizarem suas obras sem clareza metodolgica, de modo amadorstico e precrio, e muitas vezes sem apoios institucionais e financeiros.
Aqui tambm, no sem razo, criou-se uma forte tradio de pesquisadores/jornalistas, acompanhando o ritmo de desenvolvimento de nossa
msica popular, iniciada no comeo do sculo e que se mantm bem viva at hoje, apesar de a ltima gerao estar relativamente envelhecida13.
Sem eles provavelmente a reconstruo da cultura popular urbana do pas
pela msica seria muito mais complicada ou quase impossvel. As obras
desses autores foram e ainda so fundamentais para os historiadores, socilogos, antroplogos e msicos, formando um acervo documental importante e precioso para a memria da cultura popular do pas. Entretanto, nunca demais destacar, de modo geral elas continuam sendo
assinaladas pelo tom jornalstico, biogrfico, impressionista e apologtico, demarcando forte e muitas vezes negativamente nossa memria cultural e musical14.
No final da dcada de 1970 ocorreram nesse universo importantes
transformaes que se aprofundaram nos anos 80. Nesse perodo despontaram alguns trabalhos originais, que tratavam de vrios temas relacionados direta ou indiretamente com a msica popular, produzidos na
universidade e distribudos por diversas reas do conhecimento. Esse conjunto relativamente novo de pesquisadores apareceu na vida acadmica
e trouxe anlises mais amplas e contribuies de suas reas especficas,
alargando um pouco mais os horizontes das pesquisas, para alm das
compilaes e snteses biogrficas e impressionistas. As contribuies vieram da sociologia, antropologia, semitica, lngua e literatura brasileira e,
mais raramente, da histria, e boa parte delas em forma de dissertaes
de mestrado e teses de doutoramento15. Alis, pode-se at mesmo afirmar
que, em meados da dcada de 1980, j existia uma crtica acumulada em
torno destes trabalhos16, sinal de que as investigaes desenvolvidas alcanaram certa definio de linha de pesquisa (a moderna msica popular urbana) e deram valiosas contribuies para a compreenso da histria do pas.
Apesar do quadro renovador originrio na universidade, o trabalho
investigativo especificamente nessa rea da histria social e cultural tendo a msica popular como eixo, ainda permanece bastante tmido e com

avanos apenas residuais. O considervel crescimento e a diversidade da


produo acadmica, inundada por um incontvel nmero de obras e
pesquisas, muitas delas inspiradas ou influenciadas por essa categoria
bastante genrica e indefinida de Histria Nova (que pelo menos deu certo reconhecimento acadmico a diversos e marginalizados temas, entre
eles, as recentes pesquisas e investigaes sobre a msica popular urbana), ainda no significou uma colaborao concreta no aspecto quantitativo e, principalmente, de qualidade nesta rea da histria cultural. Isso
significa, conseqentemente, que o uso da cano popular urbana como
fonte continua bastante restrito e precrio, e aparentemente ainda mantm um status de segunda categoria no universo da documentao.

DESENVOLVIMENTO (RIT. RITARDANDO)


Um dos obstculos gerais colocados s investigaes no campo da
msica a dificuldade em circunscrev-la como uma disciplina voltada
claramente para a produo do conhecimento17. Algumas discusses e
debates internos na rea da musicologia tm procurado ressaltar a condio da msica como um objeto do conhecimento, estabelecendo, assim,
a distino se possvel mesmo fixar tal distino! - entre o fazer cincia e o fazer arte e, conseqentemente, entre os pesquisadores e os artistas18. Sua identificao e organizao como disciplina possibilitou certo
avano cientfico nos ltimos anos ao incorporar as contribuies vindas
da etnologia, arqueologia, lingstica, sociologia e, mais tradicionalmente, da esttica e histria19. Portanto, na musicologia, aparentemente uma
questo relevante sobre o conhecimento nessa rea passa por sua afirmao como cincia ou disciplina. interessante observar que, de forma
diferente, algumas tendncias recentes da produo historiogrfica caminharam justamente no sentido oposto, ou seja, tentando colocar em dvida a condio cientfica da histria, construda principalmente a partir
de meados do sculo XIX. Vrias delas questionam a possibilidade de a
histria construir verdades, pois ela seria inatingvel, privilegiando as
escolhas e selees individuais do historiador e os aspectos imaginativos
e narrativos da trama histrica20. Alguns desses crticos chegam mesmo a
atacar de modo radical as possibilidades racionais e cientficas da historiografia, e suas pretenses na construo de conhecimento, modelos e
verdades na histria, dissolvendo-a em excessiva subjetividade. Curioso
que, mesmo nesses setores nos quais muitas vezes se prega a proximidade e at a intimidade entre histria e arte e se exalta o carter essen-

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cialmente subjetivo e criativo da narrativa histrica, a produo historiogrfica em torno da msica quase nula!
Para o historiador que est relativamente distante dos debates acalorados, das angstias cientficas e discusses estritas da musicologia e
da msica propriamente dita, naturalmente se coloca como primeiro
problema s investigaes lidar com os cdigos e a linguagem musical.
Certamente esse um problema srio, no o nico, mas que deve ser superado. Essa dificuldade no pode ser impeditiva para o historiador interessado nos assuntos relacionados cultura popular, como no foram,
por exemplo, as lnguas desconhecidas, as representaes religiosas, mitos e histrias e os cdigos pictricos. Na realidade, essas linguagens no
fazem parte de fato do universo direto e imediato do historiador, mas nenhuma delas impediu que esses materiais fossem utilizados como fonte
histrica para desvendar e mapear zonas obscuras da histria. Deste modo, mesmo no sendo msico ou musiclogo com formao apropriada
e especfica, o historiador pode compreender aspectos gerais da linguagem musical e criar seus prprios critrios, balizas e limites na manipulao da documentao (como ocorrem, por exemplo, com a linguagem
cinematogrfica21, iconogrfica e at no tratamento da documentao mais
comum).
Em primeiro lugar, preciso reconhecer, ainda que ligeiramente, as
particularidades objetivas e materiais dos sons produzidos e sua propagao, e como eles foram e so (re)elaborados pela sociedade humana,
de diferentes modos, em forma de msica. Os sons so objetos materiais
especiais, produtos da ressonncia e vibrao de corpos concretos na atmosfera e que assumem diversas caractersticas. Trata-se de objetos reais,
porm invisveis e impalpveis, carregados de caractersticas subjetivas, e
assim que proporcionam as mais variadas relaes simblicas entre eles
e as sociedades. Provavelmente por isso, torna-se difcil analisar suas relaes com o conjunto social, pois, na maioria das vezes, elas esto expostas mediante a linguagem prpria dos sons e dos ritmos. E, no entanto, quase sempre possvel verificar seus vnculos profundamente reais
e prximos com as relaes humanas individuais e coletivas. Se assim no
fosse, no se poderia explicar as relaes msticas e rituais, por exemplo,
das sociedades primitivas com a msica, ou ento, sua presena constante nas mais variadas religies, os cantos que embalavam os trabalhos rurais (como aqueles que deram origem ao blues norte-americanos) e assim por diante.
Esses sons, apresentados na realidade de modo catico e irregular,

na forma de rudos22, adquirem certa periodicidade e ordem, criando ondas


vibratrias sinuosas e constantes. Quando elas esto sobrepostas umas
s outras de forma harmnica e aliadas aos ritmos e timbres, chegam aos
nossos ouvidos e as denominamos de msica. Contudo, essa organizao musical no ocorre nem se estabelece num vazio temporal e espacial. As escolhas dos sons, escalas e melodias feitas por certa comunidade so produtos de opes, relaes e criaes culturais e sociais, e ganham
sentido para ns na forma de msica23. Logo, esse sentido vazado de
historicidade no h nenhuma medida absoluta para o grau de estabilidade e instabilidade do som, que sempre produo e interpretao das
culturas (uma permanente seleo de materiais visando o estabelecimento de uma economia de som e rudo atravessa a histria da msica: certos intervalos, certos ritmos, certos timbres adotados aqui podem ser recusados ali ou, proibidos antes, podem ser fundamentais depois24.
Deslocando momentaneamente seu aspecto estritamente etreo e supostamente autnomo, essa estrutura organizativa exige situaes e modos
de produo e difuso para se materializarem na sociedade. Sendo assim,
alm de suas caractersticas fsicas e das primeiras escolhas culturais e histricas, os sons que se enrazam na sociedade na forma de msica tambm supem e impem relaes entre a criao, a reproduo, as formas
de difuso e, finalmente, a recepo, todas elas construdas pelas experincias humanas. Deste modo, a msica, quem diz Raynor, s pode
existir na sociedade; no pode existir, como tambm no o pode uma pea meramente numa pgina impressa, pois ambas pressupem executantes e ouvintes25. O que denominamos de msica, portanto, pressupe
condies histricas especiais que na realidade criam e instituem as relaes entre som, criao musical, instrumentista e o consumidor/receptor.
Aqueles que se arriscam em trabalhar com a cano popular como
fonte documental, tambm apontam sua suposta condio excessivamente subjetiva como dificuldade adicional. Inicialmente porque a msica,
alm de seu estado de imaterialidade, atinge os sentidos do receptor, estando, portanto, fundamentalmente no universo da sensibilidade. Por tratar-se de um material marcado por objetivos essencialmente estticos e
artsticos, destinado fruio pessoal e/ou coletiva, a cano tambm assume inevitavelmente a singularidade e caractersticas especiais prprias
do autor e de seu universo cultural. Alm disso, geralmente uma nova leitura realizada pelo intrprete/instrumentista. E, finalmente, o receptor
faz sua (re)leitura da obra, s vezes trilhando caminhos inesperados para
o criador.

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Todo esse processo de releituras e filtros pode criar certos embaraos a alguns historiadores, adicionando novos elementos de recusa e marginalizao da fonte musical. Contudo, nunca demais relembrar que
qualquer fonte sempre passa por inmeros e s vezes complexos processos de filtragens sociais e culturais, nunca traduzindo de maneira completa e objetiva o passado. Ginzburg recorda que o fato da fonte no ser
objetiva no significa que ela seja inutilizvel. A revoluo documental permitiu a ampliao do conceito de documento e retirou sua pesada pretenso objetiva positivista. Assim, msica/cano popular no deve injustamente ser nomeada como uma fonte excessivamente subjetiva
e, conseqentemente, desprezada como documento. Mesmo uma documentao exgua, dispersa e renitente [como a cano popular!], pode,
portanto, ser aproveitada 26. Cabe, ao investigador cuidadoso, afastar o
perigo que pode lev-lo a permanecer apenas no restrito ambiente do
discurso interno e do universo do gosto. Por isso, vale a pena relembrar
um texto de R. Darton, que destaca justamente as dificuldades e a necessidade desse equilbrio, pois ele serve, ao mesmo tempo, de referncia e
alerta para os historiadores que pretendem ingressar nesse universo da
msica: como historiador, estou com aqueles que vem a histria como
uma construo imaginativa, algo que precisa ser retrabalhado interminavelmente. Mas no acho que ela possa ser convertida em qualquer coisa que impressione a fantasia. No podemos ignorar os fatos nem nos
poupar ao trabalho de desenterr-los, s porque ouvimos falar que tudo
discurso27.
Sendo assim, ao tentar compreender as relaes internas da economia dos sons e da msica e delas com a sociedade, deve-se evitar os costumeiros reducionismos mecnicos que constantemente tentam determinar as relaes culturais como simples reflexos das estruturas histricas
mais gerais. De outro lado, evitando caracterstico movimento pendular,
necessrio afastar aquelas anlises que buscam a autonomia de certos
setores da vida humana e social e acabam construindo formulaes tecida[s] sobre camadas de ar, e que recusa[m] o risco de correlaes pacientes28. Creio que, levando em conta esses fatores, a msica, sobretudo a
popular, pode ser compreendida como parte constitutiva de uma trama
repleta de contradies e tenses em que os sujeitos sociais, com suas relaes e prticas coletivas e individuais e por meio dos sons, vo (re)construir partes da realidade social e cultural.
Essa trama histrica e as relaes de produo, difuso e circulao
da msica/cano popular urbana na sua forma contempornea, gestada

entre os fins do sculo XIX e incio do XX, surgem marcadas por alguns
elementos inovadores e bem caractersticos que devem ser levados em
conta. Primeiro, elas surgem vinculadas com algumas formas de entretenimento urbano pago (como circos, bares, cafs, teatros etc) ou no (festas
pblicas, festas privadas, encontros informais etc). Se a princpio a gerao e criao dessas canes no era destinada ao mercado, gradativamente elas incorporam-se a ele; conseqentemente o profissionalismo, ainda
que precrio, do artista passa a ser uma realidade palpvel e desejvel; e,
finalmente, a cano obrigada a dialogar de diversas maneiras, positiva e
negativamente, com os meios de comunicao eletro-eletrnicos.
A partir desse momento desponta outra dificuldade, que tratar com
uma categoria escorregadia e polissmica como a de cultura popular no
mundo contemporneo, que interfere diretamente na compreenso do
que a cano e a msica popular, sobretudo nesse momento de emergncia desse novo quadro social e cultural atravessado pelos meios de
comunicao de massa, principalmente, o binmio disco-rdio. Contudo, se existe uma rea em que historiografia contribuiu de maneira decisiva e de modo inovador e criativo nessas ltimas dcadas de transformaes, foi nas investigaes, questionamentos e formulaes sobre cultura
popular. Toda essa produo e reflexo historiogrfica procuraram ultrapassar os limites impostos por certas tradies que ditavam as formas de
interpretar e compreender a cultura popular. Em primeiro lugar ela foi e
fundamental, pois permitiu um extraordinrio avano em relao queles dois modelos genricos de descrio e interpretao da cultura popular: as posturas que concebem a cultura popular como simplesmente dependente da cultura formal e letrada, e aquelas perspectivas, de origem
Romntica, que concebem a cultura popular como um sistema autnomo, enraizado e coerente29. Uma imediata e posterior derivao deste ltimo modelo, mas associada a certas tendncias do marxismo, afirma que
a autntica cultura popular somente aquela cultura/sistema de resistncia dos oprimidos de maneira geral, que se contrapem cultura dominante letrada. Alm dessas variantes, h tambm a interpretao que,
aproximando diversas posturas antagnicas, identifica a cultura popular
contempornea como cultura de massa e, portanto, tratada como lixo cultural (em relao grande arte/cultura) e/ou mercadoria (que
atende simplesmente os interesses comerciais do capitalismo)30.
Porm, inmeros historiadores trouxeram diferentes colaboraes
temticas, metodolgicas e interpretativas inestimveis para a historiografia e para uma melhor compreenso da cultura popular. De modo geral,

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apesar das posturas contrastantes e s vezes opostas, parece que h algumas convergncias mais evidentes nesta rica produo historiogrfica, notadamente a de considerar a cultura popular como pluralidade, isto , deve-se falar em culturas populares que ao mesmo tempo se transformam
e/ou permanecem em espaos e tempos definidos, e no em uma cultura
popular pura e secularizada. Na realidade, essas culturas populares se relacionam de diversas maneiras entre elas mesmas e com as culturas formais ou de elite, interagindo, resistindo, influenciando, submetendo-se
etc31. Assim, essas formas de relao no se restringem, como tradicionalmente se interpretava, somente no sentido da cultura de elite se impondo
cultura popular, que resistia ou no. Elas se manifestam como experincia histrica de modo mais amplo e difuso. De acordo com essas perspectivas, as produes e formas de difuso cultural transitariam em vrios
sentidos, construindo incessantes interaes, determinadas por realidades histricas especficas. Desta maneira, as culturas populares deixariam
de ser, de acordo com os modelos sociolgicos, manifestaes da baixa
cultura, ou a essncia mais pura de um povo, ou ainda as formas de resistncia popular contra as culturas dominantes, para constiturem-se a
partir de uma intensa relao dialtica de troca contnua e permanente
entre as diversas formas culturais presentes em um determinado momento histrico. incrvel como as novas representaes musicais populares
surgidas com o processo de urbanizao e desenvolvimento tecnolgico
na passagem dos sculos XIX e XX so exemplares dessas mltiplas determinaes, trocas e relaes. Por isso, as tradicionais interpretaes modelares de cultura popular ou empobrecem as anlises ou no conseguem
explicar os diversos caminhos, vetores e caractersticas que assume a realidade da cultura e da moderna msica e cano popular urbana.

CODA (RFZ. RIFORZANDO)


Ultrapassados os principais obstculos e aparentes dificuldades (linguagem, cdigo, subjetividade e o conceito de popular), creio que os procedimentos e indicaes gerais metodolgicas para utilizar a msica/cano popular como documento histrico podem ser inicialmente
encontrados na clssica metodologia desenvolvida pela prpria histria
e, a partir dela, estabelecer as necessrias relaes interdisciplinares (por
exemplo, com a musicologia, semitica etc). Em primeiro lugar, com relao anlise interna do documento musical talvez o campo que seja
mais estranho e difcil para o historiador seria interessante estabelecer

duas instncias diferentes, mas nunca dissociadas, a da linguagem potica e a da linguagem musical.
A msica popular no deve ser compreendida apenas como texto,
fato muito comum em alguns trabalhos historiogrficos que se arriscam
por essa rea. As anlises devem ultrapassar os limites restritos exclusivamente potica inscrita na cano, no caso especfico a poesia popular,
pois, ainda que de maneira vlida, estaria se realizando uma interpretao
de texto, mas no da cano propriamente dita. Todavia, preciso considerar tambm que muitas vezes as formulaes poticas concedem mais
indicaes e caminhos que as estritamente musicais, que podem redundar em torno das mesmas estruturas, formulaes meldicas, ritmos e gneros conhecidos. Por isso, para compreender a poesia da cano popular, necessrio entender sua forma toda especial, pois ela no para ser
falada ou lida como tradicionalmente ocorre. Na realidade, a letra de uma
cano, isto , a voz que canta ou a palavra-cantada, assume uma outra caracterstica e instncia interpretativa e assim deve ser compreendida,
para no se distanciar das suas ntimas relaes musicais32. O distanciamento relativo entre ela e a estrutura musical deve ser feito apenas com
inteno analtica, pois os elementos da potica concedem caminhos e indcios importantes para compreender no somente a cano, mas tambm
parte da realidade que gira em torno dela.
Com relao linguagem musical interna necessrio levar em conta variantes bsicas relacionadas com a linha meldica e o ritmo. A(s) melodia(s) principal(is), os motivos musicais, o andamento, os ritmos e a
harmonizao, so elementos da linguagem musical que podem ser analisados isoladamente e nas relaes entre si, pois tm um discurso e caractersticas prprias que normalmente apontam indcios importantes e
determinantes para sua compreenso. Mas eles tambm devem ser compreendidos na lgica do desenvolvimento da viso de mundo do autor
que est, obviamente, vinculada tambm aos aspectos sociais e culturais
de um determinado gnero e estilo. Alm disso, a forma instrumental, os
tipos de instrumentos e seus timbres, a interpretao e tambm os arranjos de um dado documento sonoro contm indicaes fundamentais para compreender a cano em si mesma e nas suas relaes com as experincias sociais e culturais de seu tempo. Todos esses elementos
geralmente no so difceis de se perceber na cano popular pois de
certo modo eles devem se colocar de maneira simples e clara para o ouvinte e formam uma estrutura organizativa inteligvel para o investigador33. Porm, o historiador tambm no deve se restringir estrutura es-

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tritamente musical, como j foi destacado anteriormente, pois deste modo estaria fazendo musicologia e, portanto, seriam os msicos, musiclogos e etnomusicologistas as pessoas mais indicadas para realizarem tal
investigao.
Deste modo, parece que a compreenso do binmio melodia-texto
seja a forma mais indicada para se ter como referncia, sobretudo porque
trata-se, na realidade, da estrutura que d sentido cano popular. Mas
isso no basta, preciso perceber a capacidade sonora dessa estrutura
incorporada aos movimentos histricos e culturais. Na verdade, deve-se
perceber como se instituem as relaes culturais e sociais em que se acomodam elementos de gestao de uma dada msica/cano urbana e da
vida do autor, pois, como j vimos anteriormente, elas produziram e escolheram uma srie de sons e sonoridades que constituem uma trilha sonora peculiar de uma dada realidade histrica.
Com relao anlise externa do documento musical, tambm
prudente compreend-la subdividindo-a em dois campos distintos. A primeira instncia deve tratar do contexto histrico mais amplo, situando os
vnculos e relaes do documento e seu(s) produtor(es) com seu tempo
e espao, tarefa comum e bsica dos historiadores, tornando desnecessrio aprofundar a discusso. O segundo campo refere-se a outra especificidade da documentao, isto , ao processo social de criao, produo,
circulao e recepo da msica popular. Apesar de no tratar da linguagem musical e da cano propriamente dita, essa longa jornada da criao recepo j supe certas preocupaes com cdigos e com o universo da criao da cultura popular e principalmente da msica. A criao e
a recepo talvez sejam os elementos mais complicados de serem avaliados. Mais do que regras gerais, tanto criao como recepo somente podero ser compreendidos nas suas nuanas e especificidades histricas.
Com relao produo, difuso e circulao preciso levar em
conta que a cano popular urbana na sua forma contempornea, como
j foi dito, associa-se imediata e irreversivelmente aos meios de comunicao e ao mercado. Esses meios que despontaram de forma ascendente
entre o final dos anos vinte e a dcada de 1930, foram determinantes na
alterao dos modos de produo e difuso da cultura/msica popular, e
por conseqncia, nas formas de sentir, refletir e ver o mundo. O cotidiano das pessoas foi transformado irreversivelmente pelo rdio, disco, profissionalizao dos artistas, lgica dos espetculos e imprensa especializada. As relaes com os meios de comunicao foram, e ainda so,
contraditrias, variando da mais profunda pobreza esttica, passando pe-

los mais ntidos e fortes interesses comerciais ou ideolgicos, chegando a


uma incrvel e rica divulgao da produo cultural.
A radiofonia e a indstria fonogrfica, desde os primrdios de seu
desenvolvimento como meios de comunicao de massa em meados da
dcada de 1930, determinam modas e criam gostos, impondo gneros e
certa estandardizao na msica popular, regredindo a audio das massas, como afirma Adorno34. Contudo, parece que de forma um pouco
diversa do que imaginou o filsofo alemo e de certo modo saltando fora
de seus cerrados esquemas interpretativos, os meios de comunicao tambm abriram espaos para que gneros e estilos regionais urbanos originrios nas camadas mais pobres emergissem para um quadro cultural mais
amplo e pluralizado, como ocorreu, por exemplo, na Europa com flamenco, fado, rebetika e as canes napolitanas e francesas35, e, sobretudo na
Amrica, com o jazz , blues, sambas, choros, tangos36, fruto de misturas as
mais variadas da msica europia, africana e americana. Esse fato notvel
permitiu a diversificao e o alargamento das possibilidades de escolha
dos artistas e dos ouvintes, certamente ampliando e desenvolvendo seu
universo de escuta ao invs de simples e unicamente regredi-lo.
preciso considerar tambm que para o artista popular muitas vezes a cultura local e regional imps, a seu modo, modelos e gostos, encarados geralmente como intransponveis para a comunidade e para quem
convivia com eles. De outro lado, o acesso e a troca de experincias diante da exposio de uma imensa variedade de obras e estilos expostos pela nova situao histrica e cultural permitiram a transposio dos limites
de formas culturais fortemente marcadas pelos aspectos regionais e locais. Deste modo, o rdio, o disco e os locais de entretenimento foram,
na realidade, ambientes em que o msico popular pde desenvolver, difundir e sobreviver, ainda que precariamente, de suas atividades musicais. No h como negar, entretanto, que, principalmente a partir da dcada de 1940, uma certa tendncia homogeneizadora comeou a se
evidenciar na msica internacional, baseada principalmente nos padres
norte-americanos, que ocupou espaos cada vez maiores no universo do
rdio, discos e, sobretudo, cinema. Mas tambm a msica popular de maneira geral, produto das mltiplas misturas, alcanou espao de divulgao jamais pensado por seus produtores e divulgadores. Porm, na maioria das vezes, tratou-se de uma msica determinada pelas necessidades e
gostos norte-americana, transformada geralmente em algo pitoresco e
extico (fenmeno que ocorreu, por exemplo, em quase todos os gneros latinos que explodiram nos EUA). Como se pode perceber, o qua-

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dro histrico-social que gira em torno da msica popular e dos meios de


comunicao bem mais complexo e carregado de ambigidades e contradies que as aparncias e assertivas fazem supor.
Em sntese, creio que as questes aqui realadas alcanaram pelo
menos trs aspectos relevantes para a reflexo do historiador que pretende trabalhar com a cano popular: a linguagem da cano, a viso de
mundo que ela incorpora e traduz, e, finalmente, a perspectiva social e
histrica que ela revela e constri. Essas questes, levantadas de modo
introdutrio, tambm servem, de certo modo, para recolocar alguns temas na discusso das relaes entre histria e msica. E, tentando ultrapassar a tradicional concepo da histria da msica, elas preocuparamse em refletir e organizar alguns elementos para compreender melhor as
mltiplas relaes entre a cano popular e o conhecimento histrico,
pois bem provvel que as canes possam esclarecer muitas coisas na
histria contempornea que s vezes se supem mortas ou perdidas na
memria coletiva. Porm, lembrando um contemporneo de Alcntara
Machado, tambm preocupado com a msica, na verdade, o estudo cientfico da msica brasileira ainda est por fazer37, sobretudo, a histria cultural da msica popular brasileira, que ainda formula e ajusta seus primeiros acordes. E nesse tom que deve seguir a discusso.

NOTAS
1

Esse trabalho foi apresentado parcialmente no II Congresso Internacional Histria a Debate, Santiago de Compostela, Espanha, ocorrido entre 14 a 18/06/1999.
2

Sobre esse assunto, Jos Miguel Wisnik afirma que: Quem se dispuser a escutar o som
real do mundo, hoje, e toda a srie dos rudos em srie que h nele, vai ouvir uma polifonia de simultaneidades que est perto do ininteligvel e insuportvel (...) Os registros da escuta habitual esto completamente embaralhados. O modo predominante de escutar (em
ressonncia com o da produo de som industrial para o mercado) o da repetio (ouvese msica repetitivamente em qualquer lugar e a qualquer momento).O som e o sentido,
Cia. das Letras, So Paulo, 1989, pp.48 e 50.
3
Lira Paulistana. In Revista do Arquivo Municipal . vol. XVII, So Paulo, 1935 Antonio Alcntara Machado recolheu as canes nas ruas da cidade de So Paulo, entre o fim dos anos
20 e no incio da dcada de 1930, e que comentavam a vida urbana da grande cidade.
4

O professor Rgis Duprat, p.ex., destacou esses problemas no incio da dcada de 1970
com relao a msica erudita no Brasil. DUPRAT Rgis, Metodologia e pesquisa histricomusical no Brasil, In Anais da Histria, FFCL, Assis, 1972. Essa linha crtica foi bastante reiterada no universo dos pesquisadores da msica e continua permanente, como revela, por
exemplo, o texto do prof. IKEDA, Alberto T., Musicologia ou musicografia? Algumas reflexes sobre a pesquisa em msica. In Anais. 1O. simpsio latino-americano de musicolo gia, Fundao Cultural de Curitiba, jan. 1997.

Apesar de nem sempre concordar com suas posturas, o filsofo Richard Shusterman, preo-

cupado com a arte e a msica popular contempornea, ressalta essa discriminao ao afirmar que a arte popular no tem gozado de tamanha popularidade junto aos filsofos e tericos da cultura, ao mesmo no que concerne a seus momentos profissionais. Quando no
completamente ignorada, indigna at de desdm, ela rebaixada a lixo cultural, por sua
falta de gosto e reflexo (...). SHUSTERMAN Richard. Vivendo a arte. Ed. 34, So Paulo,
1998, p. 99.
6
HOBSBAWN, E. J. Histria Social do Jazz . Ed. Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1990, p. 59. Essa edio uma republicao da impressa em 1961. Mais recentemente, ele tambm toca
nesse assunto no captulo 9 de A era dos imprios. 2. ed., Rio de Janeiro, Ed. Paz e Terra,
1989.
7

SIEGMEISTER, Elie A msica e a sociedade , Biblioteca Cosmos N 96, Lisboa, Ed. Cosmos,
1945, p. 05.

8
RAYNOR, Henry, Histria social da msica. Da Idade Mdia a Beethoven . Rio de Janeiro,
Ed. Zahar, 1982, p. 07.
9

Ver a bibliografia e outros exemplos dessa rica produo acadmica In MORAES, Jos Geraldo Vinci de. Metrpole em Sinfonia. Histria, Cultura e Msica Popular em So Paulo
nos anos 30 . So Paulo, Ed. Estao Liberdade, 2000, especialmente na Introduo.
10
ANDRADE, Mrio. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo, Livraria Martins Editora,
1962, p. 167.
11

WISNIK, Jos Miguel, Getlio da Paixo Cearense, In O Nacional e o Popular na Cultu ra Brasileira Msica. So Paulo, Ed. Brasiliense, 1982, p. 133.

12

Modernismos e Brasilidade. Msica, utopia e tradio In NOVAES, Adauto (org.). Tem po e Histria. So Paulo, Cia. das Letras e Secretaria Municipal de Cultura, 1992, p. 281.

13
De Jota Efeg (pseud. de Joo Ferreira Gomes) no incio do sculo, passando por Almirante (pseud. de Henrique Fres Domingues), Ary Vasconcelos, chegando aos dias atuais
com Jos R. Tinhoro, Srgio Cabral e Ruy Castro.
14
O caso especfico do jornalista e crtico Jos R. Tinhoro um pouco diferente. Se de um
lado ele foge dos impressionismos e biografias to comuns nesse tipo de gnero histrico,
de outro, ele caminha sempre e preferencialmente em direo polmica como um princpio e, tudo leva crer, tambm por prazer. Contraditoriamente ele advoga certo purismo que
muitas vezes se aproxima, de modo invertido, das posturas Romnticas, ao mesmo tempo
em que abusa do tom impositivo e reducionista de certo marxismo canhestro. Apesar disso,
com o tempo ele produziu uma extensa e importante obra, tornando-se muito provavelmente no mais importante historiador da msica popular urbana do pas. Alm disso, em
1999, concluiu seu mestrado em Histria Social no departamento de histria da USP com a
dissertao A Imprensa Carnavalesca .
15

Ver exemplos dessa nova produo acadmica In MORAES, Jos Geraldo Vinci de, op.cit.

16

Ver principalmente, C O N T I E R ,A rnaldo. Msica e Histria. In Revista de Histria USP,


n. 119, jul.-dez. 1985-1988, Msica no Brasil: Histria e Interdisciplinariedade. Algumas
Interpretaes (1926-80). In Revista Brasileira de Histria . So Paulo, 1993 e Prefcio In
BRITO, Ieda M. Samba na Cidade de So Paulo (1900-1930 ). So Paulo, Edusp, Srie Antropologia, n 14,1986.
17

PALLISCA, Claude V., Msica. In A esttica e as cincias da arte . vol. 02 (org. ) DUFRENNE, Mikel. Lisboa, Livraria Bertrand, 1982, p. 144.

219

18

Ver por exemplo TONI, Olivier. O que musicologia. In Cader nos de msica. n. 10,
set. 1982, pp. 03 e 04 e IKEDA, Alberto T., op.cit.

19

Idem, p. 03.

20

Por exemplo, VEYNE, Paul. Como se escreve a histria. 3a. ed., Braslia, Ed. Unb, 1995 e
WHITE, H. Meta-histria. A imaginao histrica no sculo XIX. So Paulo, Edusp, 1992.
Na realidade vrias dessas questes j eram discutidas pelos historiadores no comeo do
sculo, como R.G. Collinwood seguindo a tradio de B. Croce. COLLINWOOD, R.G. A
idia de histria . 6a. ed., Lisboa, Ed. Presena, 1986, pp. 287 a 306, nas quais traa as semelhanas e diferenas entre o historiador e o romancista.
21

Sobre as relaes entre histria-cinema-educao no Brasil ver por exemplo, SALIBA, Elias
T. Histria e cinema: narrativa utpica no mundo contemporneo. In Lies com cinema.
vol. 02, So Paulo, FDE/SE, 1994. A Produo do Conhecimento Histrico e suas Relaes
com a Narrativa Flmica. vol. 01 FDE/SE-SP, 1993 e Experincias e representaes sociais:
reflexes sobre o uso e o consumo de imagens. In O saber histrico na sala de aula. BITTENCOURT, Circe (org.). So Paulo, Ed. Contexto, 1997.
22

ATTALI, Jacques. Bruits essai sur leconomique de la musique . Paris, PUF, 1977.

23

Se certo modo, no incio do sculo XIX, E.T. Hoffmann, sintetizou um pouco essa postura, ao afirmar, apesar do tom romntico e potico, que O som habita por toda a parte; mas
os sons, quero dizer as melodias que falam a lngua superior do reino dos espritos, repousam apenas no peito do homem.
24

WISNIK, Jos Miguel. op.cit., 1989, p. 28.

25

RAYNOR. op.cit., p. 09.

26

GINZBURG, Carlo. O Queijo e os Vermes, So Paulo, Cia. das Letras, 1987, pp. 21-22.

220

27
DARTON, Robert. O beijo de Lamourette: mdia, cultura e televiso . So Paulo, Cia. das
Letras, 1995, p. 69.
28

VOVELLE, Michel. Ideologias e mentalidades. So Paulo, Ed. Brasiliense, 1987, p. 21.

29

PASSERON, J.-C. e GRIGON, C. Lo culto y lo popular. Madrid, Las ediciones de La Piqueta, 1992 e.CHARTIER, Roger. Cultura Popular: Retorno a un Concepto Historiografico. In
Manuscrits . Gener, n. 12, 1994, pp. 01-02.
30

Por isso Shusterman afirma que De fato, temos aqui um desses raros casos, onde reacionrios de direita e marxistas radicais se do as mos por uma mesma causa. SHUSTERMAN
Richard. op. cit., p. 99.
31
Podemos incluir genericamente nessa postura, por exemplo, a noo de circularidade,
inspirada nas observaes de Bakhtin, de Ginzsburg, ou as relaes de mo dupla reivindicadas por Peter Burke; as noes de apropriao formulada por Roger Chartier e a de
intermedirios culturais, de Michel Vovelle, tambm apontam na mesma direo de troca
entre as diversas formas culturais existentes nas sociedades; e E. Thompson, rejeitando a
explicao marxista bsica da determinao base/superestrutura, tambm dedicou-se s
mediaes e experincias culturais.
32

Luis Tatit procura uma interpretao que compreenda a possibilidade da origem de qualquer cano popular estar justamente na fala, apesar da voz que canta ser diferente da
voz que fala: Em primeiro lugar, a voz da voz. A voz que canta dentro da voz que fala. A
voz que fala interessa-se pelo que dito. A voz que canta, pela maneira de dizer. Ambas
so adequadas as suas respectivas funes, op. cit., So Paulo, 1996, p.15. J Augusto de

Campos afirmou que a palavra cantada no a palavra falada, nem a palavra escrita. A altura, a intensidade, a durao, a posio da palavra no espao musical, a voz, mudam tudo.
A palavra-canto outra coisa, O balano da bossa e outras bossas. 3a ed., So Paulo, Ed.
Perspectiva, 1978 (Col. Debates).
33

Por exemplo, o investigador atento pode perceber se uma linha meldica alegre ou
melanclica, sem obrigatoriamente identificar se est em tom maior ou menor, respectivamente. Ele tambm pode identificar um ritmo quebrado e deslocado sem necessariamente precisar explicar a sncope.

34

Para usar o sugestivo conceito de ADORNO, T. O Fetichismo na Msica e a Regresso da


Audio. In Benjamin, Adorno, Horkheimer, Haber mas, Col. Os Pensadores. So Paulo,
Ed. Abril Cultural, 1980.

35
SCARNECCHIA, Paolo. Msica popular y musica culta . Barcelona, Icaria editorial, 1998 e
HOBSBAWN, E. J., op. cit..
36

LEYMARIE, Isabelle. La musique sud-amricaine. Rythmes et danses dun continent . Paris, Ed. Gallimard, 1997; Du tango au reggae musique noires dmerique latine et des Ca raibes. Paris, Flamarion, 1996; SANMIGUEL, Alejandro U. Modernidad y musica popular
en America Latina. In Revista Histria e Perspectivas. Uberlndia, jul.-dez. 1992; MORAES,
Jos Geraldo Vinci. Cidade e cultura urbana na Primeira Repblica. 5a. ed., So Paulo,
Ed. Atual, 1998 e HOBSBAWN, E. J., Idem.
37

ANDRADE, Mrio. A Msica e a cano populares no Brasil. In Ensaio sobre a msica


brasileira. So Paulo, Livraria Martins Editora, 1962, p. 163.

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Artigo recebido em 10/1999. Aprovado em 03/2000.