MODELO DE PERIODIZAC ION

DEL TEATRO ARGENTINO

Osvaldo Pellettieri
(Universidad de Buenos Aires - CONICET)

En el pasado, en las dcadas del 40 y del 50, Ral H. Castagnino (1950) y Luis Ordaz (1946), propusieron, sino las primeras, las
mejores y ms informadas historias del teatro argentino.
Desde esos das hasta hoy, no ha habido intentos serios de
plantear una periodizacin sistemtica, una propuesta de una his
toria para el teatro argentino,
Es por ello que desde hace dos aos, con nuestro Grupo de Es
tudios de Teatro Argentino que funciona en el Area de Teatro Ar
gentino y Latinoamericano del Instituto de Arte Argentino y Lati
noamericano de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad
de Buenos Aires, estamos dirigiendo un proyecto de historia de
Teatro Argentino, con un plantel de veinte investigadores.
El motivo de esta ponencia es describir nuestro modelo de pe
riodizacin, fundamentarlo tericamente y, finalmente, a partir de
esto, proponer un modelo de periodizacin para nuestro teatro.
Nuestro modelo de periodizacin investiga al teatro desde la
perspectiva del cambio y la ruptura de sistema teatrales, pero tam
bin los describe como continuidad, es decir como entes de retencin
de manifestaciones dramticas. Pensamos la historia del teatro ar
gentino como proceso, en el cual lo sincrnico juega un rol funda
mental en la descripcin de textos dramticos y espectaculares.
No tratamos de encontrar fuentes, influencias, elementos exte
riores al texto, de los cuales el autor se vale para concretar la fbula.
No creemos en las historias del teatro en las que un autor reemplaza
a otro, por obra de su talento, ni en el advenimiento de los cambios
por influencia1 de un determinado autor norteamericano o europeo.
Se ve muy claro que en un planteo como el mencionado, el teatro
69

70

O sv a l d o P k l l e t t ie r i

argentino el teatro latinoamericano aparece slo como una serie

de influencias o bien librado a la genialidad personal.
Contrariamente, hoy sabemos que la dramtica y la puesta en
escena argentina forma parte de un sistema teatral (Tinianov: 1970,
89-101, Guillen: 1971, 375-419; Villegas, 1984: 5-40; 1988: 179-203;
Fernando de Toro, 1987: 181-217; Altamirando y Sarlo, 1983: 15-32),
una fuerte textualidad, con sus modelos propios, que a partir de sus
cambios e intentos de rupturas va evolucionando en el tiempo. Sus
convenciones, su verosmil, tienen su propia legalidad, modulados por
sus relaciones con una comunidad de receptores. Su marcha est
aclarada por su historia interna1* la evolucin de las formas,
pero sus cambios se explican por sus contactos con la serie social,
especialmente por sus vnculos, sus aperturas a nuevos pblicos.
Su correspondencia con otros sistemas, que podramos denominar
centrales los europeos y el norteamericano se concreta en un en
lace con el estmulo externott (Golluscio de Montoya 1984: 119-140).
En realidad, lo que hace este estmulo que segn las pocas
puede ser el teatro por sesiones espaol, en el caso del sainete criollo;
el grotesco italiano en el grotesco criollo; el teatro del absurdo en el
caso de la neovanguardia del sesenta; el realismo de Miller o
Williams en el realismo reflexivo de Cossa, Halac o Rozenmacher,
es movilizar ms intensamente el movimiento propio de nuestro
sistema teatral, que impulsado tambin por su contacto con la serie
social, produce la modernizacin. En esta relacin dialctica con el
sistema teatral y con las nuevas expectativas, exigencias y limita
ciones de nuestro contexto social, mediatizadas por el campo inte
lectual, el estmulo extemo sealado, al poco tiempo se resemantiza. Se disuelve en el sistema teatral, pasa a ser parte integrante de
l.
Entonces, para nosotros, periodizar es determinar sistemas,
aclarar su significacin artstica y social y relacionarlos, con los an
teriores y los posteriores. Situarlos en la pluralidad cultural argentina
y latinoamericana, admitir su multiplicidad. Esto es, pensar que
dentro del sistema teatral argentino en todas las pocas convivieron,
coexistieron, varios subsistemas,1 y que siempre frente al cuito o
dominante,2 existieron el residual3 y el emergente,'1 en un dialctico y
constante prstamo de procedimientos.

El modelo; m todos y tcnicas de trabajo

Para conformar el modelo de periodizacin se tom a la obra
dramtica y teatral (Villegas, 1982: 9-10), como sistema, que a su vez
funciona dentro de un sistema teatral, relacionado con otras series,
ya que el estudio de la evolucin literaria slo es posible si la con
sideramos como una serie, como un sistema puesto en correlacin con

M o d e l o d e i*kio d iz a c o x d k l t k a t r o a r g e n t in o

71

otras series o sistemas y condicionado por ellos. (Tinianov, 1970:

101),

Al hablar de sistema literario y por extensin, de sistema teatral,

J. Tinianov (1970) distingue sistema texto o conjunto de textos que
se convierten en modelo para la produccin de nuevos textos en un
determinado perodo de la historia, cuya nota dominante es su di
namismo, su constante movimiento de tradicin, que desde el
punto de vista del terico ruso, se caracteriza por su estatismo.
El mtodo con el que se sistematiz la investigacin puede sin
tetizarse con una cita de Femando de Toro: El estudio sincrnico de
cada texto literario para ser completo tiene que incorporar el eje
diacrnico si desea, ya no reconstruir el hecho histrico-literario sino
explicar el cambio literario. (1986: 102). As, para observar la evo
lucin del sistema teatral argentino se trabaja con J. Tinianov (1968),
quien seala tres etapas en la evolucin literaria. El terico ruso
muestra primero que el principio constructivo automatizado confronta
con un nuevo principio constructivo contrapuesto. En un segundo
momento, el nuevo principio constructivo busca aplicaciones ms
amplias, se extiende a un grupo mayor; es el "imperialismo del
principio constructivo. La posterior aparicin de un nuevo principio
constructivo determina un tercer momento, en el que se establece
una confrontacin de caracteres similares a los de la primera etapa.
Algo parecido manifiesta Alastair Fowler (1971: 202*212; 1988: 95
128), quien a partir de la nocin de gnero y de cambio genrico,
establece la evolucin y la transformacin de un gnero en tres fases
o versiones: en la primera se constituye el gnero; en la segunda se
desarrolla una versin secundaria o cannica y en la tercera se em
plea este tipo secundario en una forma totalmente nueva, operando
una reversin total de la forma primaria.
Para nuestra investigacin estamos siguiendo estas teoras y su
sistematizacin para el estudio de la obra dramtica y la obra teatral
llevada a cabo por Fernando de Toro (1986: 101-119), quien al nivel
formal la historia interna, que explica cmo y qu constituye un
sistema o subsistema le agrega el nivel contextual que explica por
qu cambia el sistema. Lo hace ponindose en contacto con la serie
social a partir de la situacin cultural general, la situacin poltica y
el lugar que ocupa el artista en la sociedad. Asimismo, se est po
niendo nfasis en la concrecin de modelos textuales y en obras que
H. R. Jauss (1970: 27-31), denomina epoch-makng moments, que
son las que instauran un nuevo gnero.
Estos cambios dentro del sistema no se producen en un vaco sino
en un espacio que Pierre Bourdieu (1967, 1977, 1983, 1988) deno
mina campo intelectual y que en el teatro argentino se constituye
a principios de este siglo M... a la manera de un campo magntico
(es) un sistema de lneas de fuerza; esto es, los agentes o sistemas de
agentes que forman parte de l pueden describirse como fuerzas que
al surgir, se oponen y se agregan, confirindole su estructura espe

72

O s v a l d o P e l l e t t ik u

cfica en un momento dado de tiempo. En consecuencia se estn

estudiando dentro de este espacio social autnomo, las luchas por la
legitimidad cultural, las relaciones con los agentes intelectuales, con
las instituciones mediadoras y las tensiones del proyecto creador de
los agentes con la estructura del campo intelectual
.
Para el estudio de cada obra dramtica en particular, se trabaja
con Todorov (1975, 1974) y el denominado modelo jerrquico,
basado en el concepto de unidad mnima y de niveles jerrquicos.
Este modelo, lo mismo que el modelo actaneial de Greimas (1973:
263-293), fueron adaptados para la particular caracterstica de la
obra dramtica y de la obra teatral, a partir de su confrontacin con
las reflexiones de Patrice Pavis (1983: 12-17), Ubersfeld (1982: 52
107) y de Toro (1987: 165-180). As, para cada obra estudiada, se
estableci un nivel de la accin la estructura profunda concretado
en funciones, actantes y secuencias, que incluye el modelo actaneial
(Pavis, 1983:5), y el modelo actaneial final que se cotej con el de
otros textos del corpus, para observar cmo se produce el cambio
textual. Este modelo es una estructura sintctica abstracta, inte
grada por seis funciones denominadas actantes. Estos se organizan
en tres grupos binarios, de oposicin (ayudante-oponente) y dos de
inclusin (sujeto-objeto y destinador-destinatario). La relacin fun
damental es la de sujeto-objeto. El destinador es la causa que im
pulsa al sujeto haca el objeto y el destinatario, el receptor de la
accin. El ayudante y el oponente, contribuyen o obstaculizan la ac
cin del sujeto. Estas funciones pueden ser abstractas o antropomrficas. Este modelo puede ser aplicado a cualquier texto dramtico:
las funciones actanciales son universales, son la estructura profunda,
no dependen de la intriga y la estructura superficial, ya que esta es
propiedad de cada texto (Greimas, 1970: 240-270; 1973: 161-176).
Este modelo es tilsimo para el teatro y mediante su uso en
textos dramticos y espectaculares se advierte la evolucin de la
accin y su avance.
Se estableci adems, un nivel de la intriga o estructura super
ficial, en el cual se incluy el estudio de los procedimientos: causa
lidad, sistema de personajes, situaciones. Describiremos brevemente
cada uno de ellos.
Se analiza el grado de adaptacin de los textos del corpus al
modelo tradicional de la intriga, caracterizado por Aristteles en su
Potica y complejizado con subdivisiones internas por Weiger (1978:
233-289).
Aristteles
Weiger

Principio
Comienzo
propiamente
dicho

Medio
Enlace Desarrollo

Fin
Desenlace Fin
o mirada
nal

M o d e l o d e PKRioDZAnioN d e l t e a t r o arc; entinto

73

Se parti de una caracterizacin de los actores y su relacin con

los actantes de las obras (actores en el sentido de entidades que
articulan las situaciones en la estructura de superficie), y la categora
intermedia de roles {entre la estructura profunda y la estructura de
superficie), para poder armar un repertorio de funciones que deter
minan la concrecin del esquema actancial y la densidad semntica
de las situaciones dramticas, tal como las define Pavis (1983: 457),
como una fotografa, en un momento preciso de las relaciones de los
personajes, congelamientos del desarrollo de los acontecimientos para
luego describir los cuadros estticos obtenidos.
Se indaga tambin sobre el tipo de causalidad de los textos del
corpus a travs de las propuestas tericas de Todorov (1975: 80-86),
a partir de Tomachevsky. Este terico caracteriza dos tipos generales
de orden lgico y temporal y de orden espacial. A su vez, divide el
primer caso orden lgico y temporal en dos posibles realizaciones;
1. Causalidad explcita o del relato mitolgico.
2. Causalidad implcita o del relato ideolgico.
Para los problemas discursivos de los textos del corpus, es decir
en lo referente a lo que Todorov llama modo dentro del aspecto
verbal (1975: 58), se consider la propuesta de anlisis de este tipo
de Ubersfeld (1982). A *continuacin consignamos algunos de los
problemas discursivos de la obra dramtica con los que trabajamos
en nuestro modelo de periodizacin del teatro argentino: Enunciacin
teatral: Ms all de la complejizacin de este modelo llevada adelante
por de Toro (1987), Ubersfeld propone una doble enunciacin: inme
diata o del hablante dramtico bsico o didascalias que corres
ponde al discurso del relato y es un discurso fundamentalmente conativo, y la. mediata de los personajes, que corresponde al dis
curso relatado. En este discurso de los personajes distingue seis
funciones: referencial, conativa, emotiva o expresiva, potica, ftica y
metalingstica. Para el anlisis del discurso mediato, trabajamos
tambin con otras categoras introducidas por Ubersfeld: el idiolecto,
el cdigo social, el discurso subjetivo y por ltimo la heterogeneidad
en el discurso de los personajes. Luego de distinguir entre dilogo,
dialogismo y dialctica, propone para el estudio del dilogo en el
texto dramtico la siguiente distincin: 1. Distintas formas del di
logo monlogo, soliloquio, esticomomita, parlamento, etc.. 2.
Toma en cuenta dos niveles: el contenido de los enunciados del dis
curso y las informaciones concernientes a las condiciones de pro
duccin de estos enunciados. Es el caso de relaciones de dependencia
entre los personajes por una formacin socio-histrica dada, la im
portancia de estas relaciones en la configuracin verbal, etc.
A partir de J. L. Austin, al analizar la pragmtica del dilogo
teatral, tomamos tambin de Ubersfeld para nuestro modelo de pe
riodizacin, la clasificacin de actos locutorios, actividad perlocutoria

74

O s v a l d o P k l i . e t t ie r i

y fuerza ilocutoria para caracterizar diferentes poticas: por ejemplo

en el melodrama hay abundancia perlocutoria, el realismo, por su
relacin con el patrn mimtico-discursivo presenta escasez ilocutoria
etc.
En cuanto a la consideracin del tiempo, se sigui nuevamente a
Todorov (1975: 56-65), y sus distinciones entre tiempo de la historia
fbula, tiempo narrado o tiempo del enunciado y el tiempo del
discurso sujeto tema, tiempo de la narracin, tiempo de la enun
ciacin. Es decir, la diferencia entre el orden de los acontecimientos
y el orden de las palabras. De acuerdo con Todorov, tomamos en
cuenta:
1. Orden importancia de las anticipaciones, retrospecciones,
prospecciones en los acontecimientos.
2. Duracin, distingue cuatro casos:
a) Pausa o suspensin del tiempo.
b) Elipsis o la omisin de todo un perodo.
c) Coincidencia de ambos tiempos, el de la historia y el del
discurso, que se da en la forma escena.
d) Finalmente, dos formas intermedias: el tiempo del discur
so es ms largo o ms corto que el de la ficcin.
3. Frecuencia, de tres posibilidades tericas: relato singulativo,
relato repetitivo, relato iterativo.
Completando lo que Todorov denomina aspecto verbal, consi
deramos el punto de vista del drama, segn las siguientes pautas:
1. Anlisis del hablante dramtico bsico o didascalias y su en
trega del mundo. *
2. Punto de visin o foealizacin: Por dnde pasa la obra segn
el mensaje simple. A partir de Saraiva (1974: 1-13).
3. La marca de la potica en el horizonte de recepcin del pblico
ms o menos acostumbrado a las convenciones de dicho gnero. En
estos tres niveles del punto de vista aport muchos elementos el
trabajo de I. Barko y B. Burgess (1988).
Los tres primeros niveles accin, intriga, aspecto verbal
funcionan dentro del texto, dialcticamente, y estn destinados a
llevar a cabo una semiosis produccin de sentido que se concreta
en el aspecto semntico, que muestra cmo significa y M
qu signi
fica el texto (Todorov, 1975: 33-44, Greimas, 1973a; Mauricio Moho:
1977: 21-38; Katz y Fodor, 1966-1967).
Con relacin al texto espectacular, tratamos de historizar su re
lacin con el texto dramtico. Creemos que cada puesta en escena
resulta de una peculiar relacin entre ambos y se ha establecido que
puede haber cuatro tipos de vnculos diferentes:

75

M q DKLO DK PKIUODIACION DEL TEATRO ARGENTINO

1. Puesta clsica: El director pone en prctica la virtualidad es

cnica del texto dramtico, actualiza lo que se hallaba implcito en K
Se concreta en la amplificacin del hablante dramtico bsico o didascalias. Se incluyen nuevos signos que estn en relacin directa
con los signos ya contenidos en el texto dramtico. Es lo que Dufrenne denomina la difcil docilidad del director.
2. Puesta clsica no ortodoxa: El texto clsico es tomado slo
como guin por un director; es el caso de Yerma, de Federico Garca
Lorca en la puesta famosa de Vctor Garca.
3. El texto previo es slo un guin.
4. No hay texto previo. Es a situacin en la que se hallan en los
setenta las denominadas creaciones colectivas, happenings, etc.
En nuestra investigacin estimamos que para poder definir esa
relacin hace falta recurrir al arsenal de datos que nos provee la
historia de la puesta en escena y el anlisis de la obra dramtica y
de la obra teatral separadamente. Es por ello que junto al modelo de
la obra dramtica, hemos incluido el modelo del texto espectacular u
obra teatral. Ambos, al par que captan la especificidad de uno y de
otro texto, tienen puntos de contacto. Como el ya expuesto modelo de
la obra dramtica, el modelo de texto espectacular posee una es
tructura profunda o accin, una estructura superficial o intriga y un
aspecto semntico. Existe una categora terica donde los modelos se
diferencian, pero manteniendo una relacin de correlato. Como ya se
vio, al texto dramtico corresponde por su dimensin lingstica, la
categora aspecto verbal; mientras que al texto espectacular, por su
dimensin plurilingstica, corresponde la categora de aspecto es
pectacular:
*
Modelo de an lisis del tex to d ram tico

E s tru c tu ra
p ro fu n d a

E s tru c tu ra
su p erficial

Aspecto
verbal

! A specto
: sem ntico

Funciones
Actantes
Secuencias
Modelo
actancial

Causalidad
Actores
Situacin

Modo
Tiempo
Punto de
vista

Cmo
significa
Qu
significa

76

O sv a ld o P e l l c t t if j

Modelo de an lisis del tex to esp ectacu lar

E s tru c tu ra
p ro fu n d a

E s tru c tu ra
superficial

A specto
esp ecta cu lar

A specto
sem ntico

t
Funciones
Actantes
Secuencias
Modelo
actancial

Causalidad
Actores
Situacin

Espesor
sgnico
Tiempo
Espacio
Punto de
vista

Cmo
significa
Qu
significa

' Para cerrar el circuito de comunicacin teatral, describiremos

brevemente el mtodo que hemos aplicado para observar la recepcin
del corpus de textos incluidos en nuestra historia. La investigacin
teatral argentina recin ha comenzado a adentrarse en los estudios
de recepcin del espectculo. No hay todava anlisis orgnicos, salvo
nuestro trabajo (Pellettieri, 1990: 153173), de alcances tan vastos
C Q m o los realizados en Europa (Gourdon, 1982).
Hemos seguido los trabaos de H .R Jauss (1970, 1976, 1978,
1986, 1987), el modelo que propone Patrice Pavis (1987: 233-296;
309-316), recreados con algunos aportes de Femando de Toro (1987:
129-164).
El modelo que rige la.investigacin es el siguiente: se tuvo en
cuenta en primera instancia a los emisores de los textos del corpus,
los autores. Estos producen un texto condicionado por el contexto
espectacular o el campo intelectual y horizonte de expectativa: las
normas de ese momento histrico, las obras que aparecen implica
das en el texto, los comentarios crticos, las cartas y pretextos del
Qutor, todo esto determina la forma de produccin del texto.
Tambin estamos teniendo en cuenta que la obra dramtica est
condicionada por el contexto social. Este concepto es un aporte terico
de Patrice Pavis (1985: 246): Es a la vez producido por la obra, en
su referencia a un mundo posible y formado por las condiciones de
recepcin de la obra. Es a veces el contexto en el cual se inscriben los
productores del texto, la situacin de recepcin dentro de la cual es
percibido el presente.
El resultado es la obra dramtica que propone un significado y
un significante. El director de escena, los actores y un grupo de co
laboradores transforman la obra dramtica en obra teatral. Proponen
un significado y un significante, introducen guas que permitirn al

MODKLO DR PRHIODIZACION DKl. TRATHO ARGENTINO

77

pblico rastrear los sentidos a travs de conductos narrativos, ge

nricos e ideolgicos.
Esta concretizacin directorial est determinada por el contexto
espectacular y por el contexto social contemporneo.
Para nosotros, el texto dramtico crea un referente por medio de
la ficcin, que se identifica con el referente, del contexto social real.
Esto implica la vinculacin del referente de la ficcin con la realidad
del pblico.
La obra teatral texto espectacular es concretizada por el es
pectador a partir del cuerpo y el discurso de los actores y de los di
versos componentes de ese texto espectacular.
El proceso desarrollado en nuestro trabajo en curso es el si
guiente: frente a la estructura que propone el texto espectacular, el
receptor lleva a cabo una actividad productiva al organizar ese ar
tefacto. El significado provisto por la obra teatral es compartido por
los espectadores que realizan mltiples concretizaciones. Estas se
operan en dos etapas: la de ficcionalizacin del texto espectacular
surge un mundo posible o imaginario que el receptor compara con el
real y a partir de esa comparacin nace el sentido del texto y de la
ideologizacin, que consiste en identificarlo con la ideologa. Siempre
el referente imaginario expresa una visin de mundo, una propuesta
de mundo real.
*
En sntesis, en nuestro trabajo de periodizacin del teatro ar
gentino estamos privilegiando el hecho de que frente a la semantizacin de la ficcin que hace el director de los textos dados a conocer
en las dcadas estudiadas y reestrenados hoy, el espectador proyecta
su ideologa, resemantizando el texto espectacular.
Tenemos en cuenta que el texto es una respuesta a las preguntas
que le formula su poca (Jauss, 1976: 181).

Conclusiones. Propuesta de un modelo de periodizacin

para nuestro teatro

Vamos a proponer el modelo de periodizacin del teatro argentino

que estamos llevando a cabo en nuestra Historia, que, pensamos,
tiene en cuenta todos los aspectos del fenmeno: produccin de textos
dramticos y espectaculares, circulacin y recepcin teatrales. Por
supuesto que estas funciones se aplican dentro de un sistema teatral,
que a su vez se encama en un campo intelectual. Finalmente este
campo intelectual se relaciona con el campo de poder y con el con
texto social.
Para la determinacin de los perodos, obramos lo menos subje
tivamente posible, proyectando las distintas sincronas en el eje
diacrnico. Para obrar el corte y para caracterizar las distintas fases
de la Historia, obedecemos la dialctica interna inmanente del sis
tema, antes que a la organizacin por siglos, la adopcin de nombres

78

O sv a l d o P e l l e t t ie r i

propios de la historia poltica o de los movimientos o corrientes lite

rarias que no coinciden con los tiempos caractersticos de nuestro
sistema teatral:
1. P erod o de co n stitu ci n (c. 1700-1884)

Hay teatro pero no de manera sistemtica. No se constituye de

forma duradera la produccin de textos dramticos y espectaculares,
de un pblico y de una crtica.
1.1. Teatro de intertexto neoclsico
Se perciben tres modelos fundamentales: la alegora, la tragedia
y la comedia de costumbres.
1.2. Teatro de intertexto popular espaol
Es la denominada prehistoria gauchesca.
1.3. Emergencia del teatro de intertexto romntico (c. 1838)
2. S ubsistem a de la em ancip aci n c u ltu ra l (c. 1884-1330)
Se concreta un sistema teatral, y a principios de siglo un campo
intelectual teatral. En suma: un discurso ideolgico propio, finisecu
lar.
2.1. Microsistema de la gauchesca teatral
Comienza con el Juan Moreira (1884-1886) y prosigue con su
ciclo, hasta 1896. Persiste como sistema popular remanente durante
los primeros aos del siglo veinte. Es la Ia fase del subsistema de la
emancipacin.
2.2. Emergencia del microsistema nativista-costumbrista
Con Calandria (1896), de Martiniano Leguizamn, Con La piedra de escndalo, de Martn Coronado; Al campo/ de Nicols Gra
nada y Jess Nazareno, de Enrique Garca Velloso, todas de 1902,
se torna .dominante. Su remanencia llega a la dcada de los cin

M o d e l o db p e r io d iz a c io k dk l t k a t r o a r g e n t in o

79

cuenta en el presente siglo. Es la 2- fase del subsistema de ia

emancipacin.
2.3. Microsistemas premodernos
Se divide en dos tendencias, la culta o dominante el sistema
teatral de Florencio Snchez y la popular o residual el sistema
teatral del sainete y el grotesco criollos. Abarca el perodo de fines
y principios de siglo hasta la dcada del cincuenta. Desde el treinta
se convierte en remanente. Constituye la 3- fase del subsistema de la
emancipacin.
2.3.1. Microsistema teatral de Florencio Snchez
Su primera expresin emergente es M hijo el dotor (1903). Al
poco tiempo se toma dominante, con Barranca abajo (1905). Impli
ca una tensin entre una obra dramtica que pretende ser moderna
y un texto espectacular a cargo de la Ca. de los Podest con proce
dimientos y mentalidad finisecular. Los textos de Roberto J. Payr, y
de la primera poca de Armando Discpolo, Pedro E. Pico, Vicente
Martnez Cutio y Rodolfo Gonzlez Pacheco, entre otros, se pueden
incluir dentro de este microsistema.
2.3.2. Microsistema del sainete y el grotesco criollos (1890-1930)*
Implica tres fases:
Sainete como pura fiesta
Sainete tragicmico
Grotesco criollo
3. S ubsistem a te a tra l m oderno (1930-1985)
Abarca el estudio de la primera modernizacin (Microsistema del
Teatro Independiente) y la segunda modernizacin. (Microsistema
teatral del sesenta: realismo reflexivo y neo vanguardia).
3.1, Microsistema teatral del Teatro Independiente (primera moder
nizacin)
Es emergente en 1930, pero ya a fines de esa dcada es domi
nante.
Implica las siguientes fases o versiones.

80

O sv a l d o P e l l e t t jk r i

3.1 A. Culturizacin (1930-1949)

Consiste en la aparicin de nuevos modelos dramticos, espec
taculares y el advenimiento de una nueva ideologa esttica que se
caracteriza por la destruccin de los modelos finiseculares, el cos
mopolitismo, el culto de la originalidad y la concepcin del teatro
como hecho didctico, el culto del movimiento y la polmica. Su ca
non incluye la potica del Teatro del Pueblo, con la direccin de
Lenidas Barletta y la textualidad dramtica de Roberto Arlt.

3.1.2. Nacionalizacin (1949-1960)

Significa una mdica resemantizacin de lo finisecular, impulsada
por la llegada de nuevos modelos europeos y norteamericanos de
textos dramticos y espectaculares: Miller, Brecht, rudimentos del
sistema Stanislavski. Es la fase cannica del Teatro Independiente:
aparecen nuevos autores, directores y actores. Esta nacionalizacin se
concreta a partir de El puente (1949), de Carlos Gorostiza.
3.1.3. Reflexiva modernizacin (1960-1969)
Emergencia de la segunda modernidad. Epigonizacin del Teatro
Independiente. Aparicin del realismo reflexivo y de la neovanguardia. Sistematizacin de los intertextos de actuacin y puesta en es
cena europeos y norteamericanos.'
*

3.2. Microsistema teatral culto (1930-1960)

Paralelamente al microsistema teatral del Teatro Independiente,
creci otro sistema teatral culto, el comercial, que se distingua del
primero por el hecho de que sus integrantes eran actores profesio
nales que cobraban por sus actuaciones. Dio a conocer una serie de
autores fundamentales de los "30 a los 60: Lenormand, Pirandelo,
Kaiser, Miller, Williams, Drrenmatt, entre otros.

3.3. Microsistema teatral del sesenta (segunda modernizacin)

Es emergente en 1960, pero a mediados de la dcada se convierte
en dominante. Se concreta en tres fases:

Monmx)

d e p k r io m z a c o n dk> t e a t r o a h g k x t i n o

81

3.3.1. De ruptura y polmicas (1960-1969)

Designa al realismo reflexivo Cossa, Soimglana, Halac, Rozenmacher, la diseminacin del mtodo de Strasberg, la aparicin
de nuevos directores y actores y un nuevo concepto de la puesta en
escena y la neovanguardia Instituto Di Telia, Griselda Gambaro,
Eduardo Pavlovsky, los happenings, etc.
3.3.2. De intercambio de procedimientos
Entre el realismo reflexivo y la neovanguardia (1970-1985); fase
o versin cannica del microsistema en la que se producen los me
jores textos, entre ellos, La nona (1978), de Roberto Cossa y la
emergencia de autores importantes, sobre todo de Ricardo Monti y al
comenzar ia dcada del ochenta vive su momento nuclear: la apari
cin del movimiento de Teatro Abierto.
3.3.3. Emergencia de un nuevo microsistema teatral,, cuestionador de
la modernidad y epigonizacin de los textos dramticos y espectacu
lares de aquella (1985-1990)
Aparicin de los textos otoales del microsistema, entre ellos
Yepeto (1987), de Roberto Cossa y Morgan (1989), de Griselda
Gambaro. Anlisis de los tres tipos nuevos de textualidades dram
ticas y espectaculares emergentes:
3.3.4. Teatro de resistencia
3.3.5. Teatro de resemantizacin de lo finisecular
3.3.6. Teatro de parodia y cuestionamiento

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TEATRO Y
TEATRISTAS
Estudios sobre teatro
iberoamericano y argentino
Osvaldo Pellettieri (Editor)

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Fotografa de tapa: Los compadritos de Roberto Cosa.

Teatro Municipal Presidente Alvear - Ao 1985

I.S.B.N.: 950-556-290-X

Tapa: Pablo Barragn

1992 by Editorial Galerna

Charcas 3741, Buenos Aires
Derechos reservados para todos los pases e idiomas
Prohibida la reproduccin total o parcial sin autorizacin
de los editores
Queda hecho el depsito que dispone la ley 11.723
Printed in Argentina
Impreso en Argentina

Este libro con sus secciones Sobre teora teatral latinoamericana, Teatro
argentino, Prctica teatral y Teatro iberoamericano, se incluye en la
crisis de crecimiento que est viviendo el teatro iberoamericano actual y
que se sintetiza en una mayor importancia otorgada a la critica y a la
investigacin en nuestro campo intelectual teatral. Quiz por ser tan
negativas las circunstancias sociales en las que se desarroll el teatro de
esta parte del mundo, se privilegi hasta no hace mucho, el hacer sobre
la meditacin de ese hacer.
Hoy, las cosas han comenzado a cambiar. La aparicin de revistas,
libros, boletines, congresos e instituciones, festivales, lo demuestra.
En este dilogo, en este debate vertical de deas para nuestro teatro
queremos que se incluya la presente coleccin Estudios de Teatro
Argentino e Iberoamericano, y por supuesto, Teatro y Teatristas.

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Los presentes trabajos tueron dados a conocer como ponencias al

ler. Congreso Nacional de Teatro Iberoamericano y Argentino,
realizado en el Instituto Nacional de Estudios de Teatro (INET),
Bs. As., en agosto de 1991.
Dicho Congreso fue organizado por el GETEA Grupo de
Estudios de Teatro Argentino de la Facultad de Filosofa y Letras
de la UBA y el CIT1 Centro de Investigacin de Teatro Ibero
americano.

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