Algumas consideraes sobre a articulao

na flauta transversal
Por : Raul Costa dAvila
Universidade Federal de Pelotas
PPGMUS UFBa / 2007
Tirocnio Docente
costadavila@gmail.com

ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

Raul Costa dAvila / UFPEL

SUMRIO

1. Expressividade e analogias linguagem falada ____________________ 3

2. Conceitos e a lngua como meio ___________________________________ 6
3. Observao do processo ___________________________________________ 7
4. A Utilizao dos Fonemas e Slabas________________________________ 8
5. Os Golpes de Lngua, segundo Alts ______________________________ 13
5.1 O Golpe de Lngua Simples____________________________________________ 13
5.2 O Golpe de Lngua Lour ou Mezzo-Staccato__________________________ 16
5.3 O Golpe de Lngua Composto _________________________________________ 16
5.4 O Duplo Golpe de Lngua______________________________________________ 18
5.5 O Triplo Golpe de Lngua _____________________________________________ 23

6. Os Golpes de Lngua Mistos ou Complexos _______________________ 26

7. Coda: a queixa mais comum e algumas propostas ________________ 28
8. Concluso ________________________________________________________ 29
9. Referncias Bibliogrficas ________________________________________ 30

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1. Expressividade e analogias linguagem falada

Quando se fala de articulao na msica considero fundamental associar o
estudo deste elemento discursivo expressividade e, conseqentemente,
interpretao. A importncia da articulao como elemento fraseolgico e
expressivo salientada por Artaud (1996, p.110) que afirma: Il est important ds
le debut dinsistir sur la valeur musicale du cup de langue, le premier lment de
phras acquis pendant les tudes. [ importante desde o incio insistir sobre o
valor musical do golpe de lngua, o primeiro elemento do fraseado adquirido
durante os estudos]. Assim, naturalmente, se estabelece uma relao intrnseca
entre articulao, fraseado, expresso musical e interpretao musical.
A relao entre a linguagem falada e a linguagem dos sons musicais foi levada em
considerao desde a Antigidade Grega, demonstrando uma identidade entre a
articulao das slabas e a articulao, separao dos sons musicais. A este
respeito, Balssa (1995, p.49) diz o seguinte:
Durant lAntiquite Grecque, si les joueurs daulos empruntaient
la voix des lments du langage articul pour construire des
squences mlodiques qui imitaient lnonciation en syllabes, la
voix son tour (dans des chants pour accompagner des danses),
se rappropriait
ces squences a-smantiques pour imiter
linstrument. Lun des aspects les plus caractristiques de cette
ancinne pratique tait donc larticulation. [Durante a
Antigidade Grega, se os tocadores de aulos tomavam
emprestados da voz os elementos da linguagem articulada para
construir seqncias meldicas que imitava a enunciao em
slabas, a voz, por sua vez (em canto para acompanhar danas),
se reapropriava dessas seqncias no-semnticas para imitar
instrumento. Um dos aspectos mais caractersticos dessa antiga
prtica era ento a articulao]

Harnoncourt (1988, p. 49) tambm menciona o paralelo entre a linguagem falada

e a linguagem musical, afirmando:
Deparamos-nos com o problema da articulao principalmente na
msica barroca, mais precisamente na msica de 1600 at 1800, pois
esta fundamentalmente orientada pela linguagem. Os paralelos com
a linguagem foram acentuados por todos os tericos daquele tempo, e
a msica era freqentemente descrita como uma linguagem dos
sons. Grosso modo, eu diria que a msica anterior a 1800 fala e a
msica posterior a esta pinta.

Inmeros tratados e mtodos relatando experincias sobre a arte de tocar flauta

foram escritos desde o perodo pr-barroco, fazendo sempre uma aproximao
entre a articulao musical e a linguagem falada. Castellani e Durante (1987,
p.119-122) citam diversos tratados e mtodos que abordam a articulao nos
instrumentos de sopro, em particular a flauta transversal, desde o sculo XVI at
o sculo XIX. Nesse trabalho, Sylvestro Ganassi Dal Fontego, atravs de sua obra
Fontegara (Veneza, 1535), citado como o autor mais antigo de um tratado
ensinando como tocar flauta.

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Assim, para os instrumentistas de sopro, muito curioso e, ao mesmo tempo,

muito importante observar o fato de que a maneira como se toca uma
conseqncia direta da maneira como se fala. Nenhum outro aspecto sobre o
tocar mais afetado pela fala do que a articulao; assim, a conexo entre a
lngua falada e a execuo instrumental torna-se a raiz de onde se originam as
diferentes maneiras de expressar-se atravs do som, as quais, por sua vez, esto
vinculadas diretamente lngua materna do instrumentista.
Ainda que exista uma aproximao, muito importante esclarecer que esta
analogia cessa na fonao. Tanto na fala quanto no canto, a articulao ocorre
aps a fonao, isto , o som primeiro produzido pelas cordas vocais e depois
recebe as caractersticas sonoras de acordo com a articulao desejada. Na flauta
transversal o processo diferente, pois o som no produzido pelas cordas
vocais, e sim pela vibrao do ar no bocal e a articulao ocorre simultaneamente
com a formao do som.
importante chamar ateno ainda que na articulao produzida por um
instrumento de sopro deve ser observado no apenas o impulso disparado, mas
tambm a sua parte sonora, fato que pode ser comparvel com a pronncia de
uma slaba. Portanto, nessa comparao, o impulso inicial de um som de um
instrumento de sopro corresponde ao ataque o qual corresponde a uma
consoante, j o seu prolongamento corresponde a uma vogal.
A este respeito Richter (1986, p.108-109) declara:
Der Unterschied zwischen den Sprachlauten und den Lauten
der Blsserautikulation lieget einfach darin, da letztere in
Wirklichkeit lautlos sind. Dazu kommont, da sie w6ahrend des
Blasens durchweg mit gespannten und (bis auf den Blasspalt)
geschlosenen Arbeiten bernommen werden.(....) (A diferena
entre os fonemas da fala e os fonemas da articulao da flauta
reside simplesmente na razo de que os ltimos so, na
realidade, mudos (silenciosos). Acrescente-se a isto que, na
execuo, so formados com os lbios fechados e tensionados.

Assim, a articulao instrumental, na verdade, est mais prxima da articulao

fonatria na modalidade denominada como murmrio. A este respeito, Castellani
e Durante (1987, p.16-17) declaram:
Lanalogia cessa comunque a questo ponto: nella fonazione ordinaria
infatti la udibilit garantita dalla presenza del suono prodotto dalla
vibrazione delle corde vocai, si che si protrebbe meglio parlare di um
flusso daria che pu o meno caricarsi di sonorit, rispettivamente
nelle vocali e nelle consonanti sonore nella prima ipotesi, nelle
consonanti sorde nella seconda. Queste ultime per il vero hanno in
isolamento una scarsissima udibilit, e si rendono chiaramente
percettibili soltanto in nesso com vocale, cio en quanto modalit di
attacco o di stacco di una vocale. La consonante [p] ad esempio
appena percettibile se pronunciata per s solo; me diviene chiaramente
udibile en sillabe come [pa] o [ap], dove essa costituisce per lappunto
ka modalit di attacco e di sttacco rispettivamente della vocale [a]. Nel
primo caso locclusione bilabiale si resolve bruscamente fino a
raggiungere il grado diafragmmatico della vocale [a] (consonante
esplosiva), nel secondo cao movendo dal grado diaframmatico della

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vocale [a], si realizza una brusca chiusura delle labbra com arresto
della corrente daria (consonante implosiva).
Relativamente alla articilazione strumentale si dovr in primo luogo
notare che le vibrazioni glottidali vanno assolutamente escluse perch,
amplificate da corpo dello strumento, si sommerebbero ai suoni che
com questo si producono generando un effetto cacofonico: si postula
dunque un flusso daria egressivo afono che pu incontrare nel suo
percorso cavit di varia forma e volume (secondo la qualit della
vocale scelta nella articolazione), e ostacoli di vario genere (secondo il
tipo consonantico).
Sotto questo profilo strette appaiono le analogie com quella
particolare modalit fonatoria che va sotto il nome di bisbiglio, in cui il
messaggio reso appena udibile grazie alla soppressione della
sonorit, che si ottiene rinunciando alla vibrrazione delle corde vocali.
[...] Considerati i cospicui tratti comuni tra bisbiglio e
articolazione strumentale, si potr osservare una seconda sostanziale
divergenza rispetto alla fonazione normale: in questa infatti si in
presenza di una colonna daria sonorizzata che viene articolata,,
mentre nellemissione strumentale si trata de aria afona articolata che
entra in vibrazione, fazendosi suono in corrispondenza della
imboccatura dello strumento; [...] 1.

A grande dificuldade no processo de articulao dos sons para os flautistas est

em saber qual o melhor fonema ou slaba que deve ser utilizado para que a lngua
exera sua funo da melhor forma possvel, resultando em uma articulao que
soe de acordo com as necessidades expressivas do contexto musical e que no
implique em esforo ao instrumentista. Evidentemente aqui que se originam as
diferentes maneiras de expressar-se atravs do som, uma vez que a produo dos
fonemas e slabas est vinculada, alm de lngua materna do flautista, s
A analogia cessa, de qualquer modo, neste ponto: na fonao comum, de fato, a audibilidade
garantida pela presena do som produzido pela vibrao das cordas vocais, o que se poderia dizer
melhor de um fluxo de ar que pode ou no carregar-se de sonoridade, respectivamente nas vogais e
nas consoantes sonoras, na primeira hiptese, nas consoantes surdas, na segunda. Estas ltimas,
na verdade, tm, em isolamento, uma pouqussima audibilidade, e se fazem claramente perceptveis
somente em unio com vogal, quer dizer, enquanto modalidade de unio ou afastamento de uma
vogal. A consoante [p], por exemplo, imperceptvel se pronunciada isolada; mas torna-se quase
claramente audvel em slabas como [pa] ou [ap], onde ela constitui a modalidade de ligao ou
afastamento respectivamente, da vogal [a] (consoante explosiva), no segundo caso, movendo do grau
diafragmtico da vogal [a], se realiza um brusco fechamento dos lbios, prendendo a corrente de ar
(consoante implosiva).

Relativamente articulao instrumental, deve-se- em primeiro lugar notar que as vibraes da

glote ficam absolutamente excludas, porque, amplificadas pelo corpo do instrumento, se somariam
aos sons que com este se produzem, gerando um efeito cacofnico: postula-se, portanto, um fluxo
de ar egressivo (que sai) afnico, que pode encontrar no seu percurso cavidades de variadas formas
e volumes (segundo a qualidade da vogal escolhida na articulao), e obstculos de vrios gneros
(segundo o tipo consonntico consonantal).
Sob este perfil, as analogias parecem estreitas com aquela particular modalidade fonatria que tem
o nome de murmrio, no qual a mensagem tornada apenas audvel graas baixa presso da
sonoridade, que se obtm renunciando vibrao das cordas vocais.
[...] Considerando-se os normais traos comuns entre o murmrio e a articulao instrumental, se
poder observar uma segunda substancial divergncia, com respeito fonao normal: nesta,
realmente, se est em presena de uma coluna de ar sonorizada, que articulada, enquanto que,
na emisso instrumental, trata-se de ar afnico articulado, que entra em vibrao, fazendo-se som
em correspondncia embocadura do instrumento.

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diferenas morfolgicas de cada pessoa: a conformao da arcada dentria

(normal, topo, prognata), dos lbios (mais espessos ou menos espessos), o
formato da lngua, do rosto, entre outros, que individualmente e/ou combinados
entre si, influenciam tanto na modificao da pronncia individual falada, quanto
no som da flauta.

2. Conceitos e a lngua como meio

Em um contexto musical, de acordo com o Dicionrio de Msica Grove, ela
definida como: A juno ou separao de notas sucessivas, isoladamente ou em
grupos, por um intrprete, e a maneira pela qual isso se faz; a palavra mais
amplamente aplicada ao fraseado musical em geral . (Sadie, 1994, p. 44).
Koellreutter (1990, p.16-17), define a articulao como a maneira de tocar ou
cantar, dando como exemplos o trmolo, o staccato, o legato, entre outros. Fala
ainda que articulao expor ou separar, tocando ou cantando, com distino e
clareza, as diversas partes da forma, de um trecho ou de uma frase musical.
Flautisticamente falando, entre os conceitos que encontrei o de Wurz e o de
Richter foram aqueles com os quais mais me identifiquei. Wurz (1988, p. 81
156) manifesta-se dizendo que entende a articulao como um conjunto de
fenmenos que acontecem no comeo e no fim de um som tais como a
intensidade (acentuao) e a durao de cada som; depois disso, vem a separao
ou no de seqncias de sons. Richter (1986, p. 107) amplia mais sua opinio
sobre a articulao musical dizendo que a articulao, na tcnica dos
instrumentos de sopro, mais do que o ensinamento do golpe de lngua e das
ligaduras, e que ela avana amplamente no mbito geral da produo do som.
Assim, minha principal inteno neste artigo refletir sobre o conceito de
articulao mais amplo, estabelecido por Wurz e Richter.
A pedagogia tradicional da flauta aponta a lngua como principal meio de
articular os sons, entretanto sabe-se que o processo de articulao dos sons na
flauta transversal no possvel somente atravs dela. Pode-se articular tambm,
ou s com, a musculatura respiratria, com a glote ou ainda com os lbios 2.
Conforme se sabe, a lngua o principal meio para articular os sons da flauta, porm ela no o
nico meio. At o perodo que antecede a flauta moderna, uma possvel forma de articulao sem
lngua que observei, foi apresentada por Delusse, em seu tratado. Ele apresentou a articulao Hu
(o Tac aspirado), slaba que me fez relacionar com a teoria moderna da utilizao do diafragma, na
qual toda a musculatura abdominal e intercostal utilizada, uma vez que o diafragma tambm
considerado um importante meio para articular o som na flauta, podendo este agir em conjunto ou
isoladamente. A Flauta Moderna desenvolvida por T. Boehm em 1847 trouxe uma nova concepo
de som e, junto com ele, novas possibilidades de articulao atravs de meios at ento no muito
enfatizados, como: os lbios (articulao bilabial); a glote (articulao com a glote ou glotidal) e a
musculatura respiratria (articulao diafragmtica ou abdominal e intercostal). A articulao
bilabial produzida pelas consoantes p ou b, que fecham os lbios e bloqueiam a sada do ar.
Destina-se a ataques delicados e muito sutis, mais especialmente na regio grave da flauta. Por ser
necessrio tempo para preparar os lbios, deve ser utilizada para a emisso das notas que iniciam
uma frase, preferencialmente em p, pp ou ppp, ou em notas seqenciais num andamento lento.
Artaud denomina esta articulao de dtachs por lbios, classificando-a dentro dos Dtachs
Especiais. A articulao diafragmtica ou articulao feita com a musculatura respiratria, de
acordo com Wurz (1988, p.94 184) feita unicamente com o diafragma e serve principalmente a
objetivos de estudo, especialmente aqueles para o sf e o domnio de seqncias rpidas de staccato
2

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Evidentemente, torna-se bastante claro que as possibilidades de articulao dos

sons na flauta transversal so muito diversificadas e saber utilizar todos estes
meios, de maneira mais combinada ou separada, far do flautista um msico
mais qualificado. O grande problema que, de modo geral, ficamos habituados
em utilizar somente a lngua como meio de articular os sons, ficando os demais
meios que tambm poderiam cooperar no processo de articulao quase
sempre esquecidos e/ou desprezados. Quem, por exemplo, nunca se sentiu
frustrado com o resultado de sua articulao aps horas de estudo?

3. Observao do processo
Penso que o primeiro passo que devemos tomar deixar de dar tanta importncia
lngua e comearmos (... ou pelo menos tentarmos) observar cuidadosamente o
processo da articulao dos sons por um ponto de vista mais amplo.
Atravs de uma simples observao, pode-se constatar que iniciar um som
apenas com o sopro no produz um incio claro, sendo necessrio, para isso
recorrer ao auxlio da lngua. A movimentao desta dentro da boca, denominada
popularmente como golpe de lngua3, torna-se um meio de tentar iniciar uma
nota, um som, com maior preciso. Porm, importante saber que, o que
acontece depois deste incio atributo do sopro, do ar, e que isto tem maior
influncia no resultado sonoro que o ataque da nota. O golpe de lngua no
responsvel pela inflexo do som e tambm no empurra o ar para fora da boca,
cabendo isto musculatura abdominal.
Para dificultar mais ainda o processo da movimentao da lngua dentro da boca,
sabe-se que, pelo fato do ar no oferecer resistncia, seu movimento (que resulta
na liberao e/ou bloqueio do ar) pode s vezes ser pesado em excesso e s vezes
leve demais, tornado o resultado muito vulnervel. Certamente cabe lembrar aqui
que muito importante para o flautista movimentar o mnimo possvel sua lngua
dentro da boca, pois caso contrrio a lngua acumula uma fadiga, tornando a
articulao manca e irregular.

na regio grave. A Breath Articulation, segundo Mather (1989, p.65), uma forma de articulao
produzida por pouca quantidade de ar, quase sem presso, como se fosse um bafo, que exalado
quando a parede abdominal se contrai. Pode ser utilizada para iniciar ou terminar uma nota.
A origem da expresso, provavelmente, veio da analogia com o golpe de arco. Quantz refora esta
idia quando, em seu famoso tratado, ele declara: The tongue is the means by which we give
animation to the execution of the notes upon the flute. It is indispensable for musical articulation, and
serves the same purpose as the bow-stroke upon the violin. [A lngua o meio pelo qual nos damos
animao para a execuo das notas sobre a flauta. Ela o meio indispensvel para a articulao
musical, tendo o mesmo propsito que o golpe de arco tem sobre o violino...]

Embora a expresso golpe de lngua seja bastante difundida e conhecida pelos flautistas, sabe-se
que uma expresso inadequada porque, na verdade, a lngua no se move para frente, e sim, abre
a passagem do ar, funcionando como uma vlvula, produzindo um golpe de ar e no um golpe de
lngua, como conhecido. Este um pensamento unnime dos autores pesquisados, inclusive
Quantz, entretanto Wurz contra-argumenta, em um feliz comentrio, sob o meu ponto de vista, que
embora a expresso golpe de lngua seja um termo errado, ela j est incorporada pelos flautistas,
sendo correta, do ponto de vista da psicologia do aprendizado, sua utilizao.

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Retornando aos conceitos de Wurz e Richter, deparo com algo que quase nunca
comentado, porm uma realidade que no posso deix-la passar despercebida,
sobretudo pelos ouvidos: a articulao no apenas "o ataque" da nota, ou o
"incio da nota", mas muito mais que isto, tambm o que acontece depois deste
ataque. Assim, a inflexo que se d no ar aps o ataque tambm parte da
articulao e, quem sabe, to importante, ou mais, do que o prprio golpe de
lngua.

4. A Utilizao dos Fonemas e Slabas

A utilizao dos fonemas e slabas como meios para obter diferentes formas de
articular os sons em um instrumento de sopro uma prtica muito antiga
utilizada pelos instrumentistas. Uma analogia muito simples pode explicar a
razo da utilizao das slabas no processo de articulao destes instrumentos:
na flauta, como nos instrumentos de sopro em geral, deve-se observar no
apenas o impulso disparado, quer dizer, o ataque inicial, mas tambm sua parte
sonora, que comparvel pronncia de uma slaba. Assim, o impulso inicial do
som, o ataque, corresponde a uma consoante e seu prolongamento, a uma vogal.
De um modo geral, tem-se utilizado, para o impulso disparado ou ataque inicial,
as consoantes explosivas t ou d . Estas consoantes so as mais utilizadas
porque, em ambas, a ponta da lngua fica arqueada para cima, embora possa
sofrer ligeiras modificaes em sua forma, as quais esto diretamente associadas
ao movimento da lngua materna do flautista.
Duas outras consoantes explosivas, k ou g , tambm merecem ateno, uma
vez que se observou que elas so as mais utilizadas para o movimento da lngua o
qual faz com que esta se coloque em contato com o palato mole ou palato duro,
produzindo os golpes de lngua duplo e triplo. importante mencionar que estas
consoantes normalmente so utilizadas pelas notas fracas, isto , pelas notas que
se alternam com as fortes, onde normalmente se utilizam as consoantes t ou
d . 4
Quanto ao prolongamento de cada consoante, que, como foi visto, corresponde
vogal, observou-se que estas vogais se alteram de mtodo para mtodo ou, ainda,
de idioma para idioma, o que faz resultar em uma diversidade de slabas. A este
respeito, vale a pena observar a diversidade fontica existente entre as lnguas,
particularmente sobre a terceira (letra c), mencionada por Castellani e Durante 5 .
No caso de trechos comeando com a nota fraca, onde a nota forte est antecipada por um silncio
ou por uma nota sincopada, esta primeira nota fraca deve ser articulada com a slaba TU.

De acordo com Castellani e Durante a diversidade de natureza fontica existente entre as lnguas
pode ser individualizada em trs pontos:
a) a diferena na tenso articulatria geral, que caracteriza o ato fonatrio (base articulatria );
b) diferente distribuio do acento intensivo;
c) diferente constituio articulatria dos elementos fonticos de base (sons)

No que se refere ao primeiro ponto, de acordo com os autores citados anteriormente, deve-se
observar que cada idioma mostra uma base articulatria diferenciada em relao aos outros, quer
dizer, alguns so mais tensos outros, menos tensos. Quanto ao segundo ponto, interessante
observar que, em determinado idioma, o acento tem uma tendncia fixa sobre a ltima slaba; em

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Particularmente sobre cada autor/flautista pesquisado, tem-se: Alts (1906, p.17)

sugere a slaba Tu para a emisso do golpe de lngua, dizendo que, inicialmente,
dever ser feito apenas com o bocal, o que no meu entender demonstra uma
conscincia da necessidade que se tem de estabelecer uma aproximao entre
articulao e embocadura. Ele defende que a utilizao da slaba tu permite que
a ponta da lngua encoste-se aos incisivos superiores, impedindo que o ar escape
dos lbios.
Sobre a slaba du, Alts (1906, p.121) a menciona quando aborda sobre o Golpe
de Lngua Composto, dizendo que este se d pela combinao do Golpe de Lngua
Simples com o Lour ou mezzo-staccato, (que ser visto no captulo Golpe de
Lngua), no qual as slabas tu e du so utilizadas. A execuo se faz
pronunciando a slaba tu sobre a nota breve, e a slaba du sobre a mais longa.
A respeito da consoante explosiva k, acrescida da vogal u, formando a slaba
ku, Alts a menciona quando aborda o Golpe de Lngua duplo. Pelo fato de a
slaba ku ser mais fraca que a slaba tu, provoca-se uma desigualdade de
acentuao, resultando em uma maior rapidez na articulao. interessante
dizer que este processo ocorre aps a lngua ter articulado a slaba tu, pois esta
volta rapidamente sobre ela mesma, produzindo um segundo movimento que
resultante do primeiro impulso, de maneira que ela venha tocar o cu da boca (o
palato), resultando na formao da slaba ku.
Taffanel & Gaubert (1923, p.14) no citam textualmente o uso de nenhuma
slaba, mas, no captulo intitulado De LArticulation et du Simple Coup de
Langue, apresentam exerccios musicais originais onde eles utilizam a consoante
T e a slaba Te , indicando que as notas onde se encontram a consoante ou
consoante mais vogal devem ser articuladas com golpe de lngua.
interessante observar que o prolongamento utilizado por Taffanel & Gaubert a
vogal e, enquanto Alts utilizou a vogal u. Eles argumentam que o ataque com
a slaba te dever ser muito curto, pois desta maneira se obtm a clareza e a
vivacidade do Staccato dos violinistas.
Taffanel & Gaubert (1923, p.90) tambm utilizam a slaba re, em combinao
com a slaba te, formando a articulao te-re. Eles dizem que esta articulao
dever ser feita de maneira muito spera e dura, sendo necessrio, para obt-la,
bater a lngua com fora um pouco acima dos dentes.
Quanto consoante k, Taffanel (1923, p.92) a utiliza acompanhada da vogal e,
diferentemente de Alts, que recomenda a vogal u. Assim, Taffanel combina a
slaba ke com a slaba te, produzindo o duplo golpe de lngua, te-ke. De
acordo com ele, a dificuldade desta articulao est na igualdade dos dois
movimentos, pois ele argumenta que a sonoridade que se obtm da slaba ke,
no princpio, muito vazia.
outro idioma, o acento recai sobre a primeira; em outro, o acento mvel. Sobre o terceiro ponto,
devem ser considerados alguns tipos fonticos que interessam articulao instrumental. Assim,
por exemplo, na mais importante slaba articulatria, t + vogal, observa-se que o lugar de sua
realizao ser diferente uma vez que depender, incondicionalmente, do idioma utilizado.

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Raul Costa dAvila / UFPEL

Moyse (1928, p.1-23) no apresenta maiores explicaes sobre as slabas. Apenas

prope vrios exerccios nas mais diversas articulaes, sugerindo a utilizao
das consoantes t e k . No caso de golpe de lngua simples, ele utiliza a
consoante t , e para os golpes de lngua duplo e triplo, ele combina as duas
consoantes, um costume bastante tradicional entre os flautistas, especialmente
os franceses.
Le Roy (1966, p.60-62) sugere o fonema t para o primeiro ataque, sendo a
lngua colocada contra a face interna do lbio superior, de modo que ela no
ultrapasse o exterior.
Sobre este ataque, assim ele se manifesta:1 Derrire la lvre suprieure: cest la
grande attaque, que lon utilize au dbut lorsquon vient de respirer. Elle est
employe galement au cours dun morceau, en fonction des ncessits du phras
et pour attaquer des notes longues en force [Atrs do lbio superior: o grande
ataque, que se utiliza no incio quando se acaba de respirar. Ele empregado
normalmente no decorrer de uma pea musical, em funo das necessidades do
fraseado e para atacar as notas longas fortemente]. (LE ROY, 1966, p. 60)
Ele sugere ainda as slabas te e teu, pois ambas permitem que a lngua incida
contra os dentes superiores. um ataque muito pequeno, que permite uma
articulao muito mais rpida porque a lngua se afasta muito pouco dos dentes
superiores. Ainda segundo Le Roy , o som poder ser breve ou longo, de acordo
com a rapidez que a lngua volta a sua posio normal.
Le Roy sugere as slabas De ou Deu, que provocam um golpe de lngua menos
acentuado, mas que pode ser utilizado nos movimentos rpidos. Este ataque
obtido pelo apoio da parte de cima da lngua sobre a parte anterior do palato,
devendo a lngua fazer um movimento extremamente curto, no se deslocando
praticamente de lugar.
A consoante explosiva k, acompanhada da vogal e, citada por Le Roy. Do
mesmo modo como abordou Taffanel, Le Roy tambm associa esta slaba slaba
te para produzir o duplo golpe de lngua: te-ke. De acordo com o autor, a
slaba ke traz a parte mdia da lngua contra o palato. Ele sugere, como
novidade em relao Alts e Taffanel & Gaubert, que, para se obter uma
articulao de duplo golpe de lngua mais suave, devem-se utilizar as slabas DeGueu em que os movimentos da lngua so ainda mais reduzidos e permitem
uma execuo ainda mais rpida.

10

ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

Scheck (1975, p.83)

articulao. Segundo
lngua fica arqueada
pequenos e reduzidos

Raul Costa dAvila / UFPEL

sugere a consoante t, palatal francs, para produzir a

ele, esta consoante comprovadamente precisa, pois a
para cima. Sugere ainda que os movimentos devam ser
ponta da lngua ou sua parte superior.

Quanto s vogais para as slabas de articulao, ele defende as vogais e , e

no as vogais a, i ou e, como geralmente consta nos mtodos de flauta
antigos e novos. Atravs de uma pirmide de vogais, Scheck defende que o e o
so vogais naturais, produzidas com a boca quase fechada, e que a escolha
destas vogais em mtodos modernos franceses e alemes para as slabas de
articulao fundamentada na pirmide do fisiologista alemo Emil DuboisReymond:
A
A
E O
I

U
Curiosamente, Scheck ilustra a utilizao da consoante t atravs da frase de
um conhecido personagem de cinema (Mon oncle Tati), que assim expressa: Ne te
tue pas, Tati, tente la fortune. Nessa frase, em funo da pronncia francesa das
slabas te, tu ta, ti, provocam-se pequenos movimentos na ponta da lngua.
interessante observar como ele varia o prolongamento, isto , as vogais que
acompanham a consoante t , numa tentativa, segundo me parece, de explorar
ao mximo as possibilidades de posicionamento da lngua, da forma da cavidade
bucal, da forma dos lbios e, conseqentemente, da embocadura, resultando
articulaes diferenciadas mais ou menos incisivas, mais ou menos rpidas,
mais ou menos curtas, entre outras.
As slabas ke ou ku tambm so mencionadas por Scheck, quando ele aborda
sobre o golpe duplo e tambm o golpe triplo. As slabas utilizadas por Alts e
Taffanel & Gaubert so novamente apresentadas aqui, intercalando te-ke ou tuku para o golpe duplo (pronunciadas, segundo eles como t-k , t-k). Para o
triplo golpe, Scheck utiliza t-ke-t , ke-t-ke , t-ke-t , ke-t-ke, o que
difere de Alts e Taffanel & Gaubert, como veremos mais adiante.
Woltzenlogel (1982, p.79) emprega em seu Mtodo Ilustrado para Flauta as
slabas tu ou te e ku ou ke, a mesmas utilizadas, respectivamente, por
Alts e Taffanel & Gaubert.
Nyfenger (1986, p.83-90), em sua abordagem sobre articulao, menciona duas
consoantes, k e t , inicialmente desacompanhadas de vogal , com o objetivo
de, atravs da combinao entre estas consoantes, obter velocidade na
articulao. Ele aborda sobre as dificuldades de se articular a consoante k ,
comparando-a com o movimento de subida do arco das cordas ou, ainda, com a
segunda baqueta do percussionista. Alerta sobre a questo, muito comum entre
os flautistas, de a lngua mover-se muito para trs dentro da boca, quando esta
realiza o movimento da segunda slaba ( k ) do duplo golpe. Isto provoca um
desequilbrio no processo de emisso do duplo golpe porque o tempo do k
excede bastante o tempo do t , resultando num efeito que ele, curiosamente,

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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

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denomina de articulicdio (pelo fato de a base da lngua recuar muito para

dentro da boca, quase na garganta).
Nyfenger (1986, p.86) sugere ainda que, alm da consoante t e k , o flautista
tambm experimente as consoantes d e g . Sugere, alm disso, as slabas
de-ge, ti-ki ou ta-ka. A este respeito ele declara:
What creates a difference in length at a consoant speed? The violinist
keeps his bow on the string and changes direction to articulate long,
fast notes. For the short ones, the wrist causes the bow to bounce on
and off the string. By spending less time on the string, shorter notes
emitted. For the flutist, a loose lazy vowel-like tonguing like DE-GE
produces fast but long notes. These notes are less incisive and seem to
be anti-punctuation, resembling the speech of a quick-minded
inebriate, who is still inder control. A more rigid, Germanic TI-KI or TAKA tonguing (try them all) produces shorter, more punctuated, fast
notes. To play louder und softer in double-tonguing, use more or less
air, of course. Remember: the tongues is neither a tone-producing
hammer nor a resonating body. [O que cria a diferena de durao em
uma velocidade constante? O violinista mantm seu arco na corda e
muda de direo para articular notas longas e rpidas. Para as notas
curtas, o pulso faz com que o arco alterne o contato com a corda e a
distncia desta. Por passar menos tempo em contato com a corda,
notas mais curtas so emitidas. Para o flautista, um golpe de lngua
solto, preguioso e vocalizado, como DE-GE, produz notas rpidas,
porm longas. Estas notas so menos incisivas e parecem ser antipontuao, assemelhando-se ao discurso de um bbado falando
rpido, mas que ainda est sob controle. Um golpe de lngua mais
rpido, germnico, TI-KI ou TA-KA (tente todas), produz notas rpidas,
mais curtas e mais pontuadas. Para tocar mais alto e mais baixo em
golpe duplo, use mais ou menos ar, obvio. Lembre-se: a lngua no
nem um martelo produtor de som nem um corpo ressonante.]

Wurz (1988, 134 e 136), como os demais autores pesquisados, tambm chama
ateno para as duas consoantes explosivas t e d , por serem as mais
utilizadas para tocar flauta. Segundo ele, para se tocar flauta, usam-se estas
duas consoantes porque a ponta da lngua fica arqueada para cima, permitindo
que ela toque a regio entre a raiz dos dentes e o palato com facilidade.

Outras consoantes explosivas k e g tambm so mencionadas por Wurz,

porque elas podem ser executadas com a base da lngua, tocando o palato mole
ou o palato duro, promovendo a articulao dupla ou tripla.
A respeito da vogal que acompanha as consoantes k ou g , Wurz sugere a
vogal porque, segundo ele, sua aplicao no duplo golpe de lngua faz com
que a ponta da lngua se mova ligeiramente para trs.

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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

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Embora ele diga que contraria a opinio de outros autores, como Richter e Le
Roy, sobre o uso da vogal , uma vez que estes no utilizam esta vogal, Wurz
no menciona nominalmente Alts, representante francs que utilizou a vogal u
em seu mtodo para flauta; ele s associa o uso desta vogal ao nome do flautista
alemo Gustav Scheck. Wurz sugere, ainda, o uso das slabas d g na
aplicao do duplo golpe de lngua.
Artaud (1996, p.110) sugere as slabas De, Dou ou Du ou, ainda, as slabas T,
Te ou Tu. Ele defende que De, Dou ou Du parecem-lhe mais desejveis porque
permite separar mais delicadamente os lbios, o que j no acontece com T, Te
ou Tu, que resultam quase sempre em uma superarticulao.
Quanto s slabas Ke, De ou Ge, elas so mencionadas quando Artaud faz sua
abordagem sobre os golpes de lngua compostos, termo empregado por Artaud no
lugar de duplo ou triplo. interessante observar que se diferenciam dos Golpes
Compostos de Alts, uma vez que este faz referncia a esse termo significando a
combinao entre o Golpe de Lngua Simples com o Lour slabas tu + du,
como ser visto no captulo sobre Golpe de Lngua.

5. Os Golpes de Lngua, segundo Alts

Segundo Alts (1906, p.212), a flauta possui cinco formas diferentes para
articular os sons:

O
O
O
O
O

Golpe de Lngua Simples

Golpe de Lngua Lour
Golpe de Lngua Composto
Duplo Golpe de Lngua
Triplo Golpe de Lngua

Embora se saiba que tradicionalmente estes Golpes de Lngua mencionados por

Alts, sejam, de certa maneira, os mais utilizados, impossvel limitar-se a eles.
Por questo de identificao com a metodologia utilizada por ele, as cinco
maneiras de articular os sons sero consideradas aqui como guia, entretanto
foram feitas incluses extras Alts, visando complementar com abordagens de
outros importantes autores como: Taffanel e Gaubert, Le Roy, Scheck, Nyfenger,
Wurz, Woltzenlogel e Artaud.

5.1 O Golpe de Lngua Simples

O Golpe de Lngua Simples ou Dtach simple (fr.); Simple detached (ing);
Getrennt (al.); Picado simple (esp.), deve ser executado colocando-se a ponta da
lngua sob os incisivos superiores, de forma a impedir que o ar escape dos lbios,
retirando-a rapidamente e suavemente, como para produzir a slaba Tu, ou
como para expelir um fio de linha da ponta da lngua. Ele recomenda que se deve
estud-lo lentamente, destacando todas as notas com golpes de lngua muito
secos e muito curtos, mantendo-se rigorosamente o tempo, a fim de evitar a
precipitao e a desigualdade prpria dos movimentos repetidos.

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Le Roy (1966, p.60-62), em sua abordagem sobre o Golpe de Lngua, afirma que,
para o primeiro ataque, deve-se colocar a lngua contra a face interna do lbio
superior, chamando ateno para que ela no ultrapasse os lbios. Assegura
ainda que ela age como uma vlvula no interior da boca, que libera ou bloqueia o
ar, devendo para isso ser flexvel e no produzir nenhum rudo em seus
movimentos. Ele menciona tambm duas posies para a ponta da lngua: atrs
do lbio superior e contra os dentes superiores, utilizando-se respectivamente o
fonema t e a slaba te

Sobre a primeira posio, denominada de grande ataque, deve ser utilizada no

incio, quando se acaba de respirar. J a segunda posio para um ataque
pequeno, que vai permitir uma articulao muito mais rpida, em funo de a
lngua afastar-se muito pouco dos dentes superiores. Argumenta ainda que,
nesta posio da lngua, o som poder ser muito breve ou longo, conforme a
rapidez com a qual ela volta a sua posio inicial.
Le Roy apresenta ainda outra variedade de Golpe de Lngua, que pode ser
utilizada nos movimentos rpidos, visando a obter um ataque menos acentuado.
Ele recomenda, para esta variedade de Golpe de Lngua, as slabas De ou Deu,
afirmando que este ataque obtido pelo apoio da parte de cima da lngua sobre a
parte anterior do palato, devendo a lngua fazer um movimento extremamente
curto, no se deslocando de lugar, praticamente.
Recomendaes importantes como, por exemplo, preparar antecipadamente a
posio dos dedos, adaptarem os lbios e deixar bem posicionada a lngua, so
mencionadas por Le Roy, visando a obter melhores resultados antes de atacar o
Golpe de Lngua. Ele ainda recomenda: o lbio inferior deve ficar absolutamente
imvel, no se deixando levar pelos movimentos da lngua; deve-se evitar toda
contrao da garganta, a fim de manter uma presso constante de ar nos
pulmes e na boca; e, fora da respirao, no se deve jamais abrir a boca no final
da execuo de um trecho antes do ataque de um som.
Woltzenlogel (1982, p. 79) manifesta-se, referindo-se ao Golpe de Lngua Simples
atravs da utilizao de duas slabas, tu ou te. Segundo ele, o ataque mais
comum o simples golpe de lngua, que consiste em pronunciar as slabas tu ou
te no incio de cada nota. Este golpe de lngua possibilita emitir as notas com
ataques curtos e com certa rapidez.

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Nyfenger (1986, p.83-90) aborda sobre o Golpe Simples, mencionando quatro

posies que a lngua pode assumir, as quais, sob o meu ponto de vista, esto
diretamente ligadas s caractersticas morfolgicas de cada pessoa6. Portanto, de
acordo com Nyfenger, temos as seguintes posies:

entre os lbios
entre os dentes (mas no tocando os lbios)
atrs dos dentes superiores
mais atrs no palato superior

A posio da lngua entre os lbios pode oferecer uma resposta mais rpida, mas
no pode ser facilmente repetida, pois pode perturbar os lbios. Tecnicamente,
para os flautistas, esta posio da lngua deve ocorrer para que se evite o
problema dos lbios fechados ou secos no momento do primeiro ataque de uma
passagem ou, ainda, para incios especiais, sendo desaconselhvel seu uso para a
execuo de notas repetidas fluentemente.
J no caso dos instrumentistas de palheta, esta posio da lngua entre os lbios
mais favorvel, pois em funo de a posio dos lbios estarem fixa antes do
ataque, os instrumentistas tocam a abertura da palheta com a ponta da lngua,
podendo esta facilmente ser removida, permitindo o acesso do ar na palheta /
bocal.
Quanto posio da lngua entre os dentes, esta permite uma repetio mais
rpida, porque a lngua se desloca numa distncia menor. A resposta rpida,
devendo os lbios ser independentes e posicionados na forma necessria
previamente.
A posio da lngua atrs dos dentes superiores, segundo Nyfenger, mais
acessvel em termos de distncia, como o primeiro golpe de lngua. J a ltima
posio mencionada por ele a da lngua atrs no palato superior a menos
incisiva e mais til para articulaes suaves, porque ela corta o fluxo de ar por
uma durao mnima de tempo e longe dos lbios.
A respeito da posio da lngua, Artaud (1996, p.111) declara que embora
durante anos fosse um detalhe tcnico muito discutido, atualmente a posio da
lngua logo atrs dos dentes superiores a mais aceita. Essa posio realmente
a mais lgica, porque ela permite no mexer na posio dos lbios, aumentando a
segurana da execuo, e tambm obter uma grande velocidade no dtach7,
tornando o caminho percorrido para o ataque, o mais curto possvel.

A conformao da arcada dentria (normal, topo, prognata), dos lbios (mais espesso ou menos
espesso), do formato da lngua, do rosto, entre outros, que individualmente e/ou combinados entre
si influenciam tanto na modificao da pronncia individual falada, quanto no som da flauta.

De acordo com Fonseca7, a palavra dtach significa gnero de execuo musical pelo qual se
separam as notas por silncios. Scheck7 manifesta-se sobre este gnero de articulao, afirmando
que o Dtach a forma bsica do golpe de lngua; uma seqncia clara de sons separados uns dos
outros....
7

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5.2 O Golpe de Lngua Lour ou Mezzo-Staccato

Sobre o Golpe de Lngua Lour (fr.) ou Mezzo-staccato (Ing.), Alts (1906, p.78)
afirma que esta forma de articulao representada ao mesmo tempo por um
ponto e por uma ligadura, devendo-se substituir a slaba de articulao natural,
tu, pela slaba du, o que faz tornar a articulao mais suave ou doce,
conforme ele mesmo menciona.
Alts destaca ainda, em sua abordagem sobre esta espcie de golpe de lngua, um
caso diferenciado do Lour, bastante utilizado. Trata-se de uma articulao
semelhante ao prprio Lour, porm, ao invs de vir representada por um ponto
acima da nota, vem expressa por um pequeno trao horizontal. Sobre esta
articulao, assim ele se manifesta:
Une sorte darticulation loure est parfois indique par des traits
surmonts dune liaison; les notes, dans ce cas doivent tre
toujours attaques avec la syllabe Du mais soutenant
parfaitement le son. [Um tipo de articulao Lour , s vezes,
indicado por pequenas linhas abaixo da ligadura. Neste caso, as
notas devem ser atacadas com a slaba du e o som dever ser
mais prolongado] ALTS, 1906, p.78

Artaud (1996, p.122) aborda esta espcie de articulao como dtache alongado
ou lour. Segundo ele, este golpe de lngua o mais simples de explicar e
dominar, pois constitui um estado intermedirio entre dtach e legato, sendo
aconselhvel pronunciar a slaba de atrs dos dentes.

5.3 O Golpe de Lngua Composto

Sobre o Golpe de Lngua Composto, Alts (1906, p.121) explica que esta espcie
de articulao produzida combinando o Golpe de Lngua Simples com o Golpe
de Lngua Lour (ou mezzo-staccato). Sua execuo feita pronunciando-se a
slaba tu sobre a nota breve, e du sobre a longa, procurando acentuar esta
ltima slaba com mais fora que aquela correspondente ao Lour ou Mezzostaccato.
Alts esclarece que, quando a nota ponto de partida uma nota longa, deve-se
articular esta com um golpe de lngua simples, portanto com a slaba tu. Quanto
slaba du, dever ser utilizada para a nota curta. Ainda segundo ele, esta
articulao ser mais bem compreendida quando praticada em ritmo ternrio.

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oportuno comentar aqui que a terminologia Golpe de Lngua Composto,

aplicada por Alts, difere em contedo da terminologia Golpe de Lngua Composto
aplicado por Artaud. Enquanto Alts considera como Golpe de Lngua Composto
a fuso do Golpe de Lngua Simples (slaba tu) com o Golpe de Lngua Lour ou
Mezzo Staccato (slaba du), como se acabou de ver, Artaud (1996, p.115) afirma
que o termo golpe de lngua composto inicialmente escolhido no lugar de
duplo ou triplo para mostrar que se utilizam apenas duas articulaes
misturadas vontade: te e ke ou de e ge.
Artaud ainda aborda sobre o Golpe de Lngua Composto declarando:
Le Te est dite articulation forte, le Ge articulation faibile.
Lalternance rgulire des deux sappelle double coup de langue,
celle dun seul Ge pour deux Te, triple coup de langue. Pour
les groupes de 5 ou 7 notes dautres types de mixages sont
utiliss tels que: TKTKT, TTKTT, TTKTK, TKTTK, TTTKT... En
tous cas il sagit toujours darticulations fondes sur la binarit
Te-Ke [O Te chamado articulao forte, o Ge, articulao
fraca. A alternncia regular dos dois chama-se duplo golpe de
lngua, a de um s Ge por dois Te, triplo golpe de lngua. Para
os grupos de 5 a 7 notas, outros tipos de misturas so utilizados,
tais como: TKTKT, TTKTT, TTKTK, TKTTK, TTTKT... Em todo
caso, trata-se sempre de articulaes fundadas sobre o binrio
Te-Ke. (ARTAUD, 1996, p. 115)

A respeito do Duplo e Triplo Golpe de Lngua, Alts afirma que so articulaes

empregadas principalmente em passagens muito rpidas, impossveis de se
executar com o Golpe de Lngua Simples. Para alcanar um bom resultado nestas
duas espcies de articulaes, a lngua dever adquirir muita agilidade e leveza, o
que se obtm exercitando o Golpe de Lngua Simples, at alcanar o movimento
mais rpido possvel.
Ainda segundo Artaud, o duplo ou triplo golpe de lngua so muito teis, mas o
seu aprendizado apresenta um inconveniente lngua: ela torna-se preguiosa.
Por isso, ele recomenda que seja muito importante sempre insistir no trabalho do
golpe simples, o qual responsvel pela agilidade dos outros golpes.

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5.4 O Duplo Golpe de Lngua

O Duplo Golpe de Lngua tem por finalidade facilitar e aumentar a velocidade das
notas, de diviso binria, executadas em andamentos mais rpidos, onde o Golpe
Simples j no pode mais ser aplicado com naturalidade. Consiste em utilizar-se
apenas um movimento da lngua para fazer dois ataques que, a partir de uma
alternncia feita com duas slabas diferentes8, protege a lngua do cansao e
favorece a ampliao da velocidade.
O trabalho lento e progressivo visando a desenvolver a velocidade, como tambm
alcanar mais igualdade entre as slabas uma vez que elas tm foras
diferentes, como ser visto mais adiante outra a tnica comum dos autores.
Vrias recomendaes podero ser observadas atravs de cada autor
apresentado.
De acordo com Alts, o Duplo Golpe de Lngua obtido pronunciando-se duas
slabas: tu-ku. Aps ter articulado a slaba tu, a lngua volta rapidamente
sobre ela mesma, produzindo um segundo movimento que resultante do
primeiro impulso, de maneira que ela venha tocar o cu da boca (o palato),
resultando na formao da slaba ku. Destes dois movimentos, ou melhor
dizendo, deste duplo movimento representado pela lngua em um s impulso, vem
o nome de Duplo Golpe de Lngua. Ainda segundo ele, esta maneira de articular
permite a lngua mover-se com uma rapidez tal, que pode obter efeitos na flauta,
semelhantes aos dtachs trmulos dos violinos.
Sobre o emprego do Duplo Golpe de Lngua Alts declara:
Son empli nest possible que lorsque les notes se succdent trs
rapidement, et cela, parce que laccent de la seconde syllabe KU
est plus faible que celui de la premire syllabe TU. Cette ingalit
daccent est attnue par la rapidit de lexecution on la fera
disparatre entirement en travaillant de Duble coup de langue
lentement et en cherchant donner la syllabe KU un accent
gal en force la syllabe TU; on devra en outre maintenir entre
elles la rgularit la plus absolue, en un mot: ne pas prcipiter
lune plus que lautre. [Seu emprego somente possvel em
passagens rpidas, isso porque a segunda slaba KU mais fraca
que a primeira slaba TU. Esta desigualdade de acentuao
atenuada pela rapidez da execuo, e poder ser eliminada
inteiramente, praticando-se lentamente o duplo golpe de lngua,
tentando dar slaba KU um acento com a mesma fora da
slaba TU, procurando, assim, manter entre as duas slabas uma
absoluta regularidade; em outras palavras: no apressar uma
mais que a outra]. (ALTS, 1906, p. 213)

O Duplo Golpe de Lngua aplicado somente em diviso binria, ou seja, a

diviso de notas em grupos de dois. Como foi exposto, a slaba tu, a qual
chamamos de nota forte. A segunda nota, a qual chamamos de nota fraca,
articulada com a slaba ku. No caso de trechos comeando com a nota fraca,
Conforme ser visto, no h um consenso sobre quais slabas so as melhores para serem
utilizadas.

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onde a nota forte est antecipada por um silncio ou por uma nota sincopada,
esta primeira nota fraca deve ser articulada com a slaba tu.

Taffanel & Gaubert (1923, p.92) manifestam-se sobre a necessidade do Duplo

Golpe de Lngua da seguinte forma:
Lorsque la vitesse dun trait en dtach est trop grande, le simple coup
de langue devient insuffisant et il est ncessaire demployer le double
coup de langue te-ke, te-ke, qui permet dobtenir une trs grande
agilit. La difficult de cette articulation rside dans legalit des deux
mouvements de la langue. La sonorit que lon obtiendra au dbut sera
creuse sur la syllabe ke... [Quando a velocidade de uma passagem
muito grande, o golpe de lngua simples ser incapaz, sendo necessrio
empregar o duplo golpe de lngua TE-KE, TE-KE, que permite obter
uma grande agilidade. A dificuldade desta articulao est na
igualdade dos dois movimentos da lngua. A sonoridade que se obter
no princpio ser vazia na slaba KE ... .]

Eles recomendam que o aluno trabalhe esta articulao visando a alcanar

perfeita igualdade nos dois movimentos da lngua, at chegar a obter a mesma
clareza do som que se tem com o golpe de lngua simples. Inicialmente, o estudo
do golpe duplo dever ser aplicado nos movimentos lentos, pois assim a slaba
ke ser obtida atravs de uma articulao com mais fora e clareza, pois
quando for necessrio praticar o duplo golpe em passagens muito rpidas, o
aluno ter maior domnio em obt-lo com mais igualdade.
Taffanel & Gaubert tambm mencionam uma articulao denominada
LArticulation TE-RE, afirmando que ela dever ser feita de maneira muito
spera e dura, sendo necessrio, para obt-la, bater a lngua com fora um pouco
acima dos dentes. Quanto ao ataque da slaba TE, eles garantem que este
dever ser muito curto, pois defendem que, desta maneira, se obtm a clareza e a
vivacidade do Staccato dos violinistas.
Como se pode perceber, em momento algum ele trata esta articulao como um
Duplo Golpe de Lngua. Entretanto, defendo que ela pode muito bem ser
caracterizada como um duplo golpe de lngua, uma vez que a desigualdade entre
as slabas provoca um aumento da velocidade na articulao. Esta articulao
pode ainda ser comparada ao Golpe de Lngua Composto citado por Alts, que,
por sua vez, tambm no deixa de ser, sob o meu ponto de vista, uma forma de
Duplo Golpe.
Le Roy (1966, p.61-62) manifesta-se afirmando que o Duplo Golpe de Lngua
consiste em utilizar um s movimento da lngua para fazer dois ataques. O

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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

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primeiro feito atravs da slaba te e o segundo, atravs da slaba ke, que traz
a parte mdia da lngua contra o palato. Ele ainda sugere que, para uma
articulao mais suave, podero utilizar-se as slabas de-gueu, nas quais os
movimentos da lngua so ainda mais reduzidos, permitindo uma execuo ainda
mais rpida.

Como Taffanel & Gaubert, Le Roy tambm recomenda que, para serem bem
executadas, estas slabas devem ser trabalhadas com muito cuidado e
lentamente, sendo necessrio, tambm, que a presso do ar seja mais forte,
permanecendo constante, para que a slaba ke ou gueu no fique diferente da
slaba te ou deu.
Scheck (1975, p.84) declara que, sendo o Duplo Golpe de Lngua uma articulao
que parte do princpio da alternncia de duas slabas (a primeira com a parte
superior da ponta da lngua e a segunda como consoante palatal), esta forma de
articulao protege a musculatura da lngua do cansao em passagens rpidas de
notas repetidas, possibilitando um staccato muito rpido.
Conforme foi visto no captulo A Utilizao dos Fonemas e Slabas, Scheck
utiliza as mesmas slabas empregadas por Alts e Taffanel & Gaubert: TU-KU ou
TE-KE pronunciadas, segundo ele como T-K ou T-K.
Ele ainda recomenda que muito til, quando se estuda o Duplo Golpe de
Lngua, separar as duas slabas de maneira bem clara e chama ateno para a
dificuldade em se aplicar esta articulao na terceira oitava com andamentos
rpidos e em pianssimo.
Woltzenlogel (1982, p.79) assim se manifesta sobre o Duplo Golpe de Lngua:
Para se emitir as notas em staccato, nos trechos de grande velocidade,
recorremos ao duplo golpe de lngua, que consiste em utilizar-se
um s movimento da lngua para fazer dois ataques: tu-ke ou
te-ke. No primeiro ataque coloca-se a ponta da lngua de encontro
face interna do lbio superior, pronunciado-se a slaba tu ou te. O
segundo ataque, com a slaba ku ou ke, far com que a parte mdia
da lngua v de encontro ao palato. Para que haja um perfeito
equilbrio entre os dois golpes, j que o primeiro muito mais incisivo,
aconselhamos a trabalhar os exerccios primeiramente com as slabas
tu ou te e depois com as slabas ku ou ke. Assim que se obtiver
uma relativa igualdade entre as duas emisses, repetir os exerccios
desta feita com a combinao das duas slabas. (grifo meu)

Woltzenlogel menciona tambm que, para uma articulao mais branda, podero
ser utilizadas as slabas du-gu. Como se pode perceber, estas slabas so
semelhantes articulao apresentada por Le Roy (Deu-Gueu), na qual este

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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

Raul Costa dAvila / UFPEL

ltimo refora seu pensamento afirmando que, neste caso os movimentos da

lngua so mais reduzidos e permitem uma execuo ainda mais rpida.
Outra opo de articulao em duplo golpe apresentada por Woltzenlogel, a
combinao das slabas te-re, as quais possibilitam uma pronncia mais
branda, sendo uma articulao muito empregada no jazz. Esta espcie de
articulao foi mencionada por Taffanel & Gaubert, porm no tratada como
Duplo Golpe de Lngua e sim como LArticulation TE-RE, conforme j citado.
Nyfenger (1986, p.83-90) aborda o Duplo Golpe de Lngua de uma maneira
bastante diferente dos demais autores pesquisados, diferena esta que est na
utilizao de uma linguagem muito pessoal, atravs da qual ele consegue
apresentar questes extremamente importantes, quase nunca mencionadas por
outros autores.
Antes de abordar o Duplo Golpe de Lngua, ele aborda especificamente a slaba
k , chamando ateno para que se a exercite bastante, antes de aplic-la ao
Duplo Golpe de Lngua. Ela a responsvel pela maior parte dos problemas
relacionados com o Duplo Golpe de Lngua, como: desequilbrio (um primeiro
pulso muito forte, ou um segundo muito fraco), ritmos desiguais e, ainda, moleza
e impreciso nos golpes. Isso se deve porque, segundo Nyfenger, a lngua se move
muito para trs dentro da boca, posicionando-se na garganta, quando se articula
a slaba k. Curiosamente, ele assegura que esta rea na garganta deve ser
reservada para dizer Chanuka (NT: diz-se Rnuka) ou Rampal, e tambm para
gargarejar. Alm disso, ele argumenta inteligentemente que alm de ser
ineficiente do ponto de vista de tempo e movimento, a quantidade de espao que o
ar deve atravessar aps ser solto de trs da garganta faz com que ele alcance o
tubo da flauta muito tarde e, consequentemente, muito dissipado, fazendo a
slaba K exceder muito em tempo, em relao slaba t, provocando o curioso
e j mencionado articulicdio.
Em funo disso, Nyfenger (1986, p.85) assim se manifesta: ...A comulative effect
closes the throat itself, as it refuses to sustain this nonsense of opening and closing
so rapidly, adding strangulation to our suicidal efforts. Finally, the air support is
cut off and life ceases along with the tone. [Um efeito cumulativo fecha a prpria
garganta, porque ela recusa dar continuidade a esta insensatez, de abrir e
fechar to rapidamente, adicionando estrangulamento aos nossos esforos
suicidas. Finalmente, o suporte de ar interrompido e a vida acaba junto com o
som.]
Conseqentemente, a fadiga torna-se uma queixa comum daqueles que praticam
indevidamente o movimento da lngua, o que prejudica a velocidade do duplo
golpe logo aps tocar as primeiras linhas: lngua tensa gera articulaes mancas
e irregulares que, com toda a certeza, frustram qualquer flautista.
Sobre o duplo golpe, com propriedade, Nyfenger assim se manifesta:
At first! Instead practice two forms of single-tonguing. Isolate,
analyze, and conquer. TTT is old hat, but KKKK is awkward. By
playing repeated Ks there is time to correct, to minimize motion
to bring the tongue into a more relaxed, forward position, and to

21

ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

Raul Costa dAvila / UFPEL

attain the maximum incisiveness. When T and K are as similar

as possible, we can apply them to a scale passage. ... [Em
primeiro lugar, no o faa! Ao invs disso pratique duas formas
de golpes simples. Isole, analise, e vena. TTT moleza, mas
KKK desconfortvel, desajeitado. Tocando repetidos Ks, h
tempo de corrigir, de minimizar o movimento, de trazer a lngua
para uma posio mais relaxada e menos para frente e de obter a
mxima incisividade. Quando T e K forem to similares quanto
possvel, ns podemos aplic-los a uma passagem em escala. ...]
(NYFENGER, 1986, p.85)

Ele ainda apresenta algumas recomendaes muito importantes, que merecem

ser citadas: no deixe o ar sair de uma s vez do sistema de suporte, pois o fluxo
de ar deve ser dividido somente pela lngua; evite o movimento de garganta,
especialmente a sndrome de quem estuda demais, onde o Pomo de Ado se move
visvel e audivelmente; mantenha os lbios sem se mover.
Em seu mtodo, Flauta Transversa Mtodo Elementar, Artaud (1995, p.137138) menciona o Duplo Golpe, afirmando que, para execut-lo, deve-se colocar a
lngua atrs dos dentes superiores e pronunciar as slabas t-k- t-k- t-k.
Ele tambm recomenda que se deve treinar primeiro com uma s nota,
observando a igualdade do dtach no que se refere intensidade, qualidade do
ataque e do ritmo.
Artaud (1996, p.115) ainda insiste sobre a igualdade entre as slabas utilizadas,
Te e Ke. Segundo ele, as duas articulaes devem ser efetuadas prximas uma da
outra, atrs dos dentes superiores. A manuteno do sopro e o relaxamento da
garganta devem ser controlados e, em nenhum caso, a lngua deve empurrar o ar
contido na boca.
Wurz (1988, p.90-92) argumenta que, a partir de um determinado limite de
velocidade que depende de cada flautista , o golpe de lngua simples j no
funciona mais, sendo necessria a aplicao do duplo ou triplo golpe de lngua,
ou golpes de lngua mltiplos, conforme ele denomina. As slabas t-k e d-g
so as sugeridas na utilizao do duplo golpe, porque, segundo ele, ao pronunciar
a slaba k a base da lngua articula-se mais frente no palato duro, e tambm
porque a ponta da lngua move-se ligeiramente para trs.
Wurz ainda explica que os fenmenos ocorrentes no golpe duplo comprovam que,
no golpe simples, a lngua se move para baixo, e no para trs. Conforme pode
ser observado atravs da ilustrao apresentada, ao abaixar a ponta da lngua no
movimento do duplo golpe, a base da lngua se eleva. Wurz argumenta, de
maneira bem peculiar, que, para um duplo golpe de lngua bem azeitado, tanto
a ponta da lngua como sua base deve mover-se regularmente em torno de um
eixo central, como num relgio mecnico. Neste caso, no a engrenagem que vai
se movimentar, sendo solta ou trancada regularmente, e sim a corrente de ar.

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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

Raul Costa dAvila / UFPEL

Wurz ainda d algumas recomendaes as quais considero muito oportuno citar

aqui. Assim, tem-se:
Estudar primeiro a articulao k, at que fique bem limpa e crocante.
Aps esta fase, combinar as duas slabas (t e k). K muito macio em relao
a T, por isso preciso procurar obter igualdade em ambas as slabas.
Praticar exerccios utilizando apenas uma nota, de modo que se possa acelerar
e retardar a nota estudada. Deve-se utilizar as slabas t-k ou d-g e viceversa.
necessrio fazer uma adaptao entre a embocadura e a articulao, que
varia de flautista para flautista e deve ser cuidadosamente conduzida na sua
adaptao.
O andamento s deve ser aumentado depois que o movimento dos dedos e da
lngua estejam ajustados um ao outro.
Sustentar com regularidade a conduo da respirao deve ser considerado
muito importante.
Concluindo, pertinente destacar a importncia de no permitir que a lngua
caia na base da boca ao articular o duplo golpe. Para que ele seja bem sucedido,
atingindo uma velocidade mxima, ambas as slabas devem movimentar-se com o
mnimo de movimento possvel, consistindo, o movimento da lngua, somente em
um tremor.

5.5 O Triplo Golpe de Lngua

O Triplo Golpe de Lngua tem por finalidade facilitar e aumentar a velocidade das
notas, no caso de notas em diviso ternria ou diviso de notas em tercinas,
executadas em andamentos mais rpidos, onde o Golpe Simples j no pode mais
ser aplicado com naturalidade.
A origem do nome deve-se alternncia de uma s slaba por duas outras iguais,
resultando uma combinao ternria. De acordo com Wurz (1988, p.92-93),
antigamente esta articulao tinha o mesmo peso que o golpe duplo, e era muito
utilizado em seqncias de tercinas:

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T-K-T

T-K-T

T-K-T

Raul Costa dAvila / UFPEL

T-K-T

Esta forma de articulao pode ser observada nas publicaes de Alts, Taffanel
& Gaubert, Moyse, Le Roy, Artaud e tambm Woltzenlogel. Entretanto, a prtica
desta maneira de articular provoca, naturalmente, a repetio do fonema T de
maneira consecutiva (conforme pode ser observado no quadro apresentado) e
mesmo que a presso do ar seja mantida constante e mais forte, para que ambas
as slabas soem iguais, conforme sugere Le Roy, ou para que se mantenha a
garganta relaxada, conforme sugere Artaud, a repetio da slaba Tu (ou Te )
provoca um ligeiro cansao na lngua, prejudicando a igualdade do triplo golpe.
Nyfenger manifesta-se a este respeito de maneira muito peculiar, como de
costume, fazendo uma comparao dos dois Ts consecutivos com o movimento
de uma roda com a superfcie achatada. Assim ele afirma:
Triplets used to be a sign to engage in triple tonguing. Famous cornet
in the heyday of concert bands used this device, TKT, as a display of
lingual dexterity and to machine-gun down the audience.
Unfortunately, in most cases, these triplets sounded uneven and
limping. A good reason to strike this technique from your bag of tricks
is that it contains two consecutive Ts, like a wheel with one flat
surface. This is analogous to a string player bowing triplets down-updown down-up-down, or a timpanist stroking right-left-right right-leftright. By repeating the same stroke, the original reason for, and
advantage of, multiple-tonguing is negated. Back to the Stone Age.
What is the antidote? (or anti-dope?) Watch the string player execute
triplets. The first group of three notes begins downbow, the second
group upbow. The player never even considers two strokes in the same
direction on consecutive notes. The percussionist has prepared for an
alternation of hands, having spent hours drilling single strokes on
each so that when the time comes to alternate, the listener will be
unable to tell them apart.
So triple-tonguing becomes merely double-tonguing. Strauss
never wanted waltzers to trip over his bar lines, nor did
Christianity invent the triplet to test mans patience and
conformity to odd numbers. When a student protests at being
withdrawn from his old habit of triple (or what I now
sarcastically refer to as single-double) tonguing, I ask him to
play a passage (Fig. 39) in double-tonguing. When things are
rolling along smoothly, I begin to superimpose a clap every three
notes, and the case for simplicity is closed! (NYFENGER, 1986,
p.89).
[Tercinas costumam ser um sinal para empregar o golpe triplo.
Famosos solistas de trompete usavam no auge das bandas de
concerto este mtodo, TKT, TKT, como uma exibio de destreza
da lngua para metralhar a platia. Infelizmente, na maioria dos
casos, estas tercinas soavam desiguais e mancas. Uma boa razo
para eliminar esta tcnica de sua mala de truques que ela
contm dois Ts consecutivos, como uma roda com uma
superfcie achatada. Isto anlogo aos instrumentistas de corda
tocando down-up-down down-up-down, ou a um timpanista
atacando right-left-right right-left-right. Repetir o mesmo
golpe nega a vantagem e a razo para a existncia de golpes
mltiplos. De volta Idade da Pedra.
Qual o antdoto? Observe atentamente um instrumentista de corda
tocando tercinas. O primeiro grupo de trs notas comea com arco em
baixo, o segundo grupo com arco em cima. O instrumentista nem
pensa em empregar dois golpes na mesma direo em notas

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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

Raul Costa dAvila / UFPEL

consecutivas. O percussionista se prepara para uma alternncia de

mos, j tendo gasto horas treinando golpes simples sobre cada mo
para que, quando for o momento de alternar, o ouvinte seja incapaz de
distinguir um do outro.
Ento o golpe-triplo torna-se meramente golpe-duplo. Strauss nunca
quis que suas valsas atravessassem suas barras de compasso, nem o
Cristianismo inventou a tercina para testar a pacincia do homem e a
conformidade com nmeros mpares. Quando um estudante protesta
por ser retirado de seu velho hbito de golpe-triplo (ao qual eu me
refiro agora sarcasticamente como simples-duplo), eu peo a ele que
toque uma passagem (Fig. 39) em golpe-duplo. Quando as coisas esto
indo bem, eu comeo a adicionar uma palma a cada trs notas e ento
o caso para a simplicidade est encerrado!].

Scheck (1975, p.85-86) chama ateno para o fato de que a escola francesa
prega somente a articulao clssica ( T-K-T ), entretanto ele menciona outra
maneira de produzir o triplo golpe para obter tercinas rpidas em staccato. De
acordo com ele, alcana-se maior preciso rtmica na obteno de tercinas
rpidas atravs dos seguintes grupos de duplos:

T-Ke-T

Ke-T-Ke

T-Ke-T

Ke-T-Ke

Conforme pode ser constatado, esta maneira de articular na verdade, uma

seqncia de articulaes duplas acentuadas de trs em trs. Wurz (1988, p.9192) complementa a idia de Scheck, declarando que a prtica flautstica atual se
desenvolveu no sentido de se poderem tocar as tercinas com a lngua dupla, e
que hoje o Golpe Triplo uma exceo, mas que ele deve ser estudado porque,
conforme o contexto rtmico e a aptido do flautista, a velha prtica pode ser de
grande utilidade.
Ele ainda ilustra com um clssico exemplo da Sinfonia Italiana de
Mendelssohn, conforme tambm foi ilustrado por Ricther.

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6. Os Golpes de Lngua Mistos ou Complexos

Originando-se a partir da combinao dos golpes de lngua simples, duplo e
triplo, esta articulao, de acordo com Alts (1906, p.328-330), tem duas formas:
a primeira resulta da fuso do golpe simples com o duplo golpe, e a segunda
resulta da fuso do duplo golpe com o triplo golpe.
A primeira articulao (fuso do golpe simples com o duplo golpe) pode ser
utilizada em grupos de 4 ou 6 notas. Presta-se muito bem para passagens de
notas sucessivas em staccato, onde o golpe simples muito rpido e o duplo
golpe muito lento. Esta articulao, quando bem executada, d a impresso de
um golpe de lngua simples brilhante e leve.
Nos grupos de 4 notas, utilizam-se as slabas Tu-Ku-Tu-Tu.

Nos grupos de seis notas, podem ser utilizadas duas seqncias de slabas
Tu-Ku-Tu-Tu-Tu-Tu para os compassos compostos, ou Tu-Ku-Tu-Ku-Tu-Tu para os
movimentos mais rpidos.

A segunda articulao (fuso do duplo golpe com o triplo golpe) presta-se

muito bem para tocar notas rpidas em staccato, em sucesses com nmero
impar, especialmente as quilteras de cinco ou quintinas.

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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

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Artaud (1996, p.118-120), em seu A Propos de Pdagogie, aborda os

Golpes de Lngua complexos afirmando que eles so mais adequados para serem
utilizados na msica dos sculo XIX e XX, especialmente na msica do sculo
XX, particularmente acrobtica. Ele argumenta tambm que as aproximaes
desta articulao podem ser feitas com os golpes de arco, cuja pesquisa se efetua
em funo do contexto musical.
Vrios exerccios so apresentados como estudo da virtuosidade da
articulao e ele ainda compara estes com os exerccios de pronunciao dos
comediantes.

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7. Coda: a queixa mais comum e algumas propostas

Como j mencionado, a fadiga da lngua torna-se a queixa mais comum daqueles
que praticam a articulao de maneira indevida, prejudicando a velocidade e a
leveza tanto dos golpes de lngua simples, duplo e triplo. Consequentemente a
fadiga da lngua gera tambm uma tenso na garganta.
O leitor deve estar se perguntando: como tornar a articulao mais fluente e
regular? Ou, conforme Wurz, como tornar o golpe lngua bem azeitado?
Ainda que encontrar solues para as possveis dificuldades do processo da
articulao na flauta transversal possa parecer algo complexo, no impossvel.
Considero muito importante tambm paralelo aos estudos especficos e as
sugestes j mencionadas que cada estudante faa periodicamente (...e se for o
caso, at mesmo o prprio profissional) sua reavaliao sobre a utilizao de seu
prprio corpo quando este est atuando no processo de execuo musical, pois,
como diz Artaud (1996, p. 110), a flauta um instrumento amorfo que apenas
amplifica os sinais que lhe so transmitidos. Neste sentido, importante observar
para aprimorar ou corrigir, se for o caso, a postura das pernas, bacia, trax,
ombros, braos, mos, dedos, cabea, assim como a respirao, a musculatura
abdominal e intercostal, a embocadura, a abertura e o relaxamento da garganta,
o movimento de digitao, a posio da lngua dentro da boca, entre outros, uma
vez que em conjunto, estes quesitos tcnicos vo inter-relacionar-se e, com
certeza, podero contribuir para o benefcio da articulao.
Certamente ainda alguns podero pensar: como a postura das pernas, braos,
mos, entre outros, podem prejudicar a articulao, uma vez que ela est mais
relacionada com a forma com que o ar colocado para dentro da flauta? O que
posso dizer que, aparentemente no tem nada a ver mesmo, mas, se
observarmos o conjunto, perceberemos que uma tcnica sempre est interrelacionada com outra e que o conjunto de tcnicas precisa funcionar muito bem
para que, como Artaud disse, a flauta apenas amplifique os sinais que lhe so
transmitidos. Assim, evidentemente, se estes sinais forem bem transmitidos, eles
sero bem amplificados.
Concluindo, gostaria de dizer que embora o golpe de lngua seja importante,
existe uma super valorizao, uma super-estimao do seu uso e que de alguma
forma isto precisa ser revisto. Creio que, mesmo parecendo bvio para muitos,
devemos sempre pensar em articular o ar, e que a lngua, como j foi dito,
apenas um dos mecanismos que pode ser utilizado para conseguir esta
articulao do ar. A idia realmente muito simples, mas pode causar alguma
perturbao inicial devido aos velhos hbitos. Neste sentido ainda, muito
importante tambm inter-relacionar, conscientemente, as diversas tcnicas e
procurar estud-las de maneira diferente da habitual (ou reestud-las) para
desenvolver (ou aprimorar) tais habilidades muitas vezes esquecidas, mal
trabalhadas ou mal assimiladas , a fim de tentar controlar e de coordenar os
reflexos nervosos e impulsos musculares que permitiro aos flautistas transmitir
flauta. Assim, creio que estas idias podero ser o comeo para aqueles que

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desejam tornar seu discurso musical mais distinto, claro e expressivo ou, para
quem preferir mais cheio de vida e graa.

8. Concluso
A oportunidade que tive de investir em um estudo sistemtico sobre a
articulao, especificamente na flauta transversal moderna, como meio para
procurar responder uma pergunta provocada ao ouvir um flautista,
proporcionou-me, alm de uma resposta minha pergunta inicial 9 obtida
atravs de um levantamento de importantes informaes histricas e tcnicas
publicadas por flautistas de pocas e pases diferentes uma constatao: a
articulao na msica sinnimo de movimento, de atuao, de gesto, de uma
maneira de formar idias, de expresso, de emoo e vida, o que, com certeza,
no abrange somente os instrumentos musicais em geral, mas a prpria vida, nas
suas diversas formas de comunicao e expresso.
Embora essa constatao j pudesse ser clara e definida para alguns
privilegiados, ela foi-me fruto de uma comovida percepo auditiva passo
inicial para desenvolver o gosto e a percepo da arte de unir e/ou separar os sons
aliada a conhecimentos tericos de fontes importantes, frutos das
experimentaes individuais.
Certamente essas idias, aparentemente bvias e simples, no me vieram mente
de maneira clara e definida, muito menos, ainda, to rapidamente. As reflexes
deram-se pouco a pouco, obrigando-me a rever constantemente uma srie de
pensamentos sobre como utilizar a lngua, os dedos, o ar, a musculatura
abdominal e intercostal, a garganta, a postura da cabea, dos ombros, assim
como do corpo em geral, de modo que pudesse desfrutar de um melhor
aproveitamento, de maneira mais integrada, beneficiando o todo e,
conseqentemente, a articulao, o mais importante meio de expresso musical,
sob o meu ponto de vista.
A aproximao da linguagem falada com a articulao dos sons na flauta foi um
dos pontos de partida desta pesquisa. medida que novas reflexes ocorreram,
novas relaes da articulao com outras formas de comunicao e expresso
surgiram, fazendo-me, aos poucos, perceber, e, principalmente, sentir, uma feliz
afinidade com os movimentos da dana, com os contornos e formas de uma
escultura, com os lineamentos de um desenho ou pintura, entre outros,
reforando e, ao mesmo tempo, tornando mais evidente, que a articulao
fundamental para que os mais diferentes meios de expresso e comunicao
adquiram vida.
Sendo o inter-relacionar uma caracterstica deste trabalho, a articulao e a
interpretao, naturalmente, tornam-se inseparveis. Conforme constatei ainda,
a articulao abre caminhos para a criatividade, a vontade de descobrir
possibilidades novas, criando-se um universo ilimitado de interpretaes, o que
9 Como obter um som presente e comunicativo quase pronunciado na flauta transversal ?

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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

Raul Costa dAvila / UFPEL

faz o intrprete desde que ele atue conscientemente ser um eterno

experimentador. Para isso, o mais importante no apenas conhecer as
informaes terico-musicais, tcnicas, histricas, estticas, fisiolgicas,
lingsticas, entre outras, mas, sobretudo, inter-relacion-las, buscando
identidade prpria, o que exige disciplina, rigor e principalmente, muita
conscincia na execuo musical, sem os quais se tende, muitas vezes, a
execues parafraseando Carlos Drumond de Andrade de acordo com seu
capricho, sua iluso, sua miopia, o que torna a articulao meramente intuitiva.
Assim, necessrio um estudo cada vez mais consciente, para fundir
abenoadamente o que no pode ser apenas intuitivo, com uma dose certa do
capricho individual, resultando uma interpretao que pode ser executada e
percebida de maneira quase pronunciada, emocionando aqueles que ouvem,
sobretudo com o corao.
Assim, diante de meu obstinado objetivo um estudo sistemtico sobre a
articulao na flauta transversal moderna e tambm diante do que
apresentei nesta concluso, desejo e espero que esta pesquisa fruto da
EMOO provocada ao ouvir um artista, uma pessoa, Roger BOURDIN
possa ser muito til a todos aqueles que estudam e trabalham com msica,
beneficiando o ensino, a msica brasileira, compositores brasileiros,
flautistas profissionais e alunos, hoje e no futuro.

9. Referncias Bibliogrficas
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Carmen Cynira. O.Gonalves e Raul Costa dAvila. Braslia: EdUnB, 1995
____________________. La Flute. Paris, J.-C. Latts/Salabert, 1996.
CASTELLANI, Marcello e DURANTE, Elio. Del Portar Della Lingua Negli
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DAVILA, Raul Costa. A Articulao na Flauta Transversal Moderna: uma
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DELUSSE, Charles. L'Art de la Flte Traversiere, Paris, 1761, Facsimiles: Geneva:
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MATHER, Roger. The Art of Playing the Flute, Vol III. Iowa: Romney
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MOYSE, Marcel. Ecole de LArticulation. Paris: Alphonse Leduc,1928.
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ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A ARTICULAO NA FLAUTA TRANSVERSAL

Raul Costa dAvila / UFPEL

NYFENGER, Thomas. Music and The flute. Guilford: Publicado pela famlia do
autor, 1986.
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WOLTZENLOGEL,Celso. Mtodo Ilustrado de Flauta. Rio de Janeiro: Irmos
Vitale, 1982.
WURZ, Hanns. Querfltenkunde. Baden Baden: Verlag, 1988.

Raul Costa dAvila

Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal da
Bahia, na classe do Prof. Lucas Robatto.
Autor do livro, A Articulao na Flauta Transversal Moderna Uma abordagem histrica,
suas transformaes, tcnicas e utilizao, publicado pela Editora da UFPel, 2004.
Idealizador do projeto de traduo, com apoio das Professoras Carmen Cynira Otero
Gonalves e Odette Ernest Dias, do Flauta Transversa - Mtodo Elementar de Pierre-Yves
Artaud, publicado pela EdUnB, 1995.
Bacharelou-se em Msica (Flauta Transversal) pela Universidade Federal de Minas
Gerais. Mestre em Msica, Prticas Instrumentais Flauta Transversal, pela Faculdade
de Msica Carlos Gomes / SP.
Desde 1989 Professor da Universidade Federal de Pelotas, onde atualmente pertence ao
Departamento de Canto e Instrumento do Conservatrio de Msica.
Mineiro de Ub, iniciou os estudos de msica e flauta aos 11 anos, sob orientao de seu
pai, Milton de Abreu dAvila. Posteriormente ingressou no Conservatrio Estadual de
Msica Prof. Theodolindo Jos Soares, em Visconde do Rio Branco / MG.
Sua formao musical foi amparada por Expedito Vianna, professor no bacharelado,
Odette Ernest Dias, professora em diversos cursos de frias e orientadora no curso de
mestrado e Marcos Kiehl, professor e co-orientador no mestrado.
Fez cursos de aperfeioamento com Artur Andrs (UFMG), Keith Underwood (USA), PierreYves Artaud (UnB), Antnio Carlos Carrasqueira (USP) e Felix Renggli (FMCG/UFRGS).

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