Rodrigo Garca y La Carnicera Teatro

Autor : Snchez, Jos A.

Ao de publicacin : 2006
Fecha de incorporacin a la web : 01 de Octubre de 2005

Rodrigo Garca asumi desde el inicio de su carrera dramatrgica la puesta en

escena de casi todos sus textos con una compaa fundada por l mismo: La
Carnicera. Ya en 1989, a propsito del estreno de Acera derecha, Garca
mostraba su alergia al espectculo construido de acuerdo a los cdigos
Carniceria 1992 Prometo
convencionales y su convencimiento de que el formato espectacular era
inadecuado para vehicular una propuesta artstica.
Por obra de arte yo entiendo la capacidad de poner en movimiento
ciertas vivencias atendiendo-me en mi totalidad. / Y sera risible
intentarlo desde el espectculo. / Porque no puedo hacer efectivo miadentro embalado en convenciones que existen sin m. / Aislantes. /
Busco entonces qu hay en el teatro (entre todo eso que llamo el sinm) tan importante para reconocerlo como vado. / Es el hombre,
concluyo. / El vado entonces se me impone como carne, fantasa,
qumica, tensin, venas, sentimiento, miserias, lenguaje, afasia. / De la
tensin entre lo que llamo mi-adentro y la convencin es de donde
surgirn, sangrantes, formas nunca-adecuadas, siempre ms o menos
mutiladas." (Garca, 1990: 7-8)
El texto tiene algo de programtico, ya que la bsqueda del arte y del hombre
conducirn a Garca a la experimentacin de diversos modos de romper el
formato teatral y desprenderse de las hipotecas de la construccin dramtica. En
sus primeras tentativas, Garca recurri a la descomposicin textual y la prctica
de una dramaturgia heredera de Beckett, que se iba aproximando a la de Mller,
sin por ello despreciar otras influencias extradramticas (Borges, Cortzar). En el
programa de Prometeo, el dramaturgo describa su tarea como una
reconstruccin, "montaje y desmontaje de la memoria", fragmentos, imgenes
interrumpidas: "Recortes de peridico. Pedazos de tela. Manchas en la ropa.
Cicatrices en el cuerpo. Arrugas nuevas. Une los fragmentitos con precisin.
Carniceria 1999 Conocer gente
Hazlo poco a poco. Y descansa."
El despiece y reconstitucin verbal de la vivencia era confiado a unos actores que
apenas se movan, inmersos en dispositivos visuales (en algunos casos
directamente apropiados de artistas como Bruce Nauman o Jenny Holzer) que
asuman la tarea de otorgar dimensin plstica a una propuesta que no quera
ser entendida como espectacular, sino invitacin al espectador para la
elaboracin de una lectura selectiva y singular de los materiales.
Lo fsico, no obstante, siempre estuvo presente en el trabajo de Garca. El dolor y
la tortura aparecan en Prometeo como imgenes o referencias: la galera de
cuadros dedicados al martirio de San Sebastin, la instalacin de sacos de boxeo
o la mencin a Frank "el animal" Fletcher, ex-boxeador de peso medio quien, al
parecer, confes: "Detesto decirlo, pero es verdad. Cuando llega el dolor es
cuando ms me gusta". Y en El Dinero (1994) lo violento se asociaba a lo sexual
Carniceria 2001 Aftersun
en una serie de poses erticas y acciones agresivas (a veces pretendidos
ejercicios de tortura) por parte de los actores (en contraste con la presencia de
los ositos de peluche y la referencia constante al dinero).
La dimensin corporal de la escritura de Garca se manifest siempre tambin a
travs de la utilizacin de la comida y la bebida en sus espectculos. Las
instalaciones de copas de vino, repetidas en diversas puestas en escena, desde
Prometeo hasta Conocer, gente comer mierda, se completaron con el recurso a
productos comestibles a partir de Notas de cocina (1995), un trabajo que marc
una inflexin en la trayectoria de La Carnicera y que abri un perodo de
bsqueda en que la presencia de lo orgnico adquiri cada vez mayor peso.
Su propuesta estaba muy prxima entonces de los espectculos acumulativos
propuestos por creadores como Elizabeth LeCompte con el Wooster Group o Reza
Abdoh con Dar a Luz, quienes recurran a la elaboracin de redes textuales en las
que se iban adhiriendo materiales de muy diversa procedencia, incluidas
secuencias que tenan como objetivo primario afectar sensorialmente al
espectador y desestructurar sus mecanismos perceptivos. Pero Garca,
Carniceria 2002 Compre una
consecuente con su proyecto antiespectacular, se alej conscientemente de ese
pala en Ikea para cavar mi
equilibrio y en los aos siguientes trat de cargar las tintas sobre lo brutal, en un
tumba
intento de aproximarse a lo real por medio de la destruccin, la imaginacin
desenfrenada, el desprecio y la poesa de lo cotidiano.
Entre Protegedme de lo que deseo (1997) y Haberos quedado en casa, capullos
(2000), Garca explor un territorio tenebroso y excitante, que resultaba de la

superposicin de unas fantasas producidas por la deformacin exagerada de la

realidad y la acumulacin de fragmentos extrados de mundos reales pero
habitualmente ocultos o suavizados por la convencin y las imgenes. La
consigna pareca ser: "ensuciar la escena, ensuciar el texto". En Conocer gente,
comer mierda (1999), los actores iniciaban el espectculo leyendo un libro con la
boca constantemente llena de patatas fritas. La boca sirve para hablar, pero
tambin para comer: por qu no superponer ambas funciones? El resultado es
la contaminacin orgnica del texto. Y en efecto da la impresin de que los
textos de Garca se han ido dejando penetrar por el vino, la comida, la carne, la
materia tanto como por la realidad, el deseo y la memoria. Lo que en Notas de
cocina an era una alternancia de secuencias verbales y secuencias plsticas o
musicales, en los siguientes espectculos empezaba ser percibido como un todo,
un todo revuelto, sin duda, donde las referencias poticas y artsticas se
montaban sobre actos de violencia y pirmides pornogrficas, donde muequitos
animados compartan la escena con dos enanos mientras al fondo los actores se
apretaban en una pequea caseta para entregarse a todo tipo de excesos
sexuales y gastronmicos, donde la tortura ldica alternaba con la ociosidad o la
elaboracin de manifiestos en defensa de la vida, donde la msica de Schnberg
o Beethoven sonaba al mismo nivel que las canciones populares y los aullidos de
los intrpretes y serva de fondo a acciones brutales, escatolgicas o
irritantemente cotidianas, donde la violencia contra los muecos pareca ms
soportable que la violencia contra los humanos, donde una pelcula porno
mereca la misma atencin que un texto de Borges y una pelcula de Hitchcock
poda ser reducida a una historieta contada con la ayuda de unos tomates, un
tocadiscos, una sartn y unos clavos produciendo el mismo efecto que una
especie de culebrn escatolgico en que las aficiones sexuales y los procesos
orgnicos de sus protagonistas eran representados con ayuda de unas bragas,
unas uvas, unos pltanos y unas cuantos fluidos comestibles (leche, pasta de
cacao, salsa de tomate)...
Lo monstruoso aparece de forma espontnea all donde lo orgnico se ve privado
de lmites. Al igual que David Lynch o Cindy Sherman, Garca recurre a "lo
abyecto" con la intencin de adentrarse en lo que l denominaba el "universo del
mal". "Para ambos artistas el descontrol, el caos, el desorden, la sexualidad e,
incluso el mismo cuerpo, infunden miedo e inculcan el temor en los
espectadores. Al edificar un catico mundo visual, habitado por criaturas
deformes y monstruosas [...] estn propiciando un descenso a los infiernos, un
oscuro viaje al corazn de lo siniestro." (Corts, 1996: 1999). Sin embargo, el
"universo del mal" o "el corazn de lo siniestro" no constituyen ms que una
dimensin de la experiencia censurada o reprimida por la realidad. "El infierno
segn Lynch est anclado en lo real, se nutre de lo real, apela a lo real." (Aliaga,
1992: 15). Y lo que aparece como exceso no es ms que el efecto que produce la
concentracin de lo que habitualmente no es visible, pero siempre est presente
dentro o fuera de nosotros. Lo real, como observara Hal Foster en 1996, se
acerca inevitablemente a lo obsceno "a una representacin sin escenario, sin
ilusionismo, sin velos protectores, y a una subjetividad recuperada y atravesada
por residuos simblicos y presimblicos, que conduce al arte de lo abyecto, un
arte en el que el cuerpo es violado y quebrantado y en el que, segn las teoras
de Julia Kristeva, se impone aquello que "perturba la identidad, el orden, el
sistema", as como lo que no respeta las fronteras, las posiciones y los roles
sociales y de gnero convencionales" (Guasch, 2001: 407)
En busca de lo real, el director francs Claude Rgy haba formulado en 1991 el
sueo de un teatro que fuera manifestacin de las cosas, sin rdenes ni ideales,
"el lugar de todas las presencias", el espacio "del dejar estar, renunciando a toda
forma de jerarqua entre pensamiento, cuerpo, objeto, texto, voz". Slo en un
espacio as las cosas podan seguir siendo cosas y "todo objeto, todo espacio,
todo pensamiento, todo ser" aparecer ante nosotros "no slo prximo, sino
siendo nosotros mismos". El sueo de Rgy pareca materializarse en esos
espectculos de Garca en los que lo real se haca presente de la forma ms
brutal, en un revoltillo frente al cual el espectador deba reaccionar, poner en
juego sus propios criterios de seleccin, estar alerta, o bien dejarse llevar en
compaa de los actores, entregarse con ellos al desenfreno moral y sensible, y
aplazar para ms tarde el pensamiento.
En una escena de Aftersun (2001), el actor Juan Loriente, con ayuda de su
calzoncillos, expona al pblico una "teora del pensamiento en cinco puntos". Lo
que aparentemente era una descalificacin del pensamiento filosfico (que, por
tanto, incluira el crtico), se descubra poco despus como una conmovedora
invitacin a reconocer nuestra insignificancia y una demoledora denuncia de
nuestra pasividad, de nuestra hipocresa y de nuestro cinismo. Porque, a pesar
del exceso y del caos ("que no es una esttica -apuntaba Garca-, sino ms bien
una ideologa que yo vivo visceralmente"), los espectculos de La Carnicera
proponen constantemente una penetracin de las representaciones en busca de

Carnicieria 2002 Ronald

lo real y un posicionamiento tico. El desprecio del sistema educativo como

mecanismo de alienacin del individuo, la burla de la ambicin (tema central de
Aftersun), el rechazo del trabajo y la defensa de la ociosidad (necesaria tanto
para el placer como para el pensamiento), la denuncia del consumismo y la
obsesin por penetrar las vidas de los otros son motivos recurrentes que, ms
all del exceso de sus formulaciones verbales y de la ambigedad de sus
planteamientos escnicos, constituyen los principios de un discurso moral que,
obviamente, el autor no da elaborado.
Tal ausencia de elaboracin no slo tiene que ver con el propsito de activar al
espectador o bien con la renuncia a imponer un discurso ideolgico, es coherente
con la descomposicin formal que resulta de una progresiva traslacin del trabajo
dramatrgico al cuerpo de los propios actores. En las ltimas producciones de La
Carnicera, con Juan Loriente y Patricia Lamas, Rodrigo Garca ha sido capaz de
penetrar con su escritura en el cuerpo mismo de los actores y proponerles un
juego escnico que tiene mucho que ver con los movimientos internos del
cuerpo. La estructura dramatrgica de Aftersun corresponda a una determinada
interpretacin de los estados del cuerpo: lo orgnico, lo ingenuo, lo inconsciente,
lo directo, lo agnico, lo violento, lo histrico... Estos estados encontraban su
traduccin en bailes, poemas (verbales o visuales) ofrecidos como regalos,
pequeos cuentos, discursos, enmascaramientos, enumeraciones de posibles
muertes, listas de vidas deseadas...
En el "Declogo" recitado por Patricia Lamas en Conocer gente, comer mierda
figuraba la siguiente afirmacin: "No quiero limitarme a una forma de vida. No
quiero perderme todas las dems vidas por haber elegido sta". Prolongando
esta idea, en Aftersun los actores ofrecan una lista de personajes clebres en
cuya piel les gustara vivir bajo la frmula "Quiero ser..." Uno de esos personajes
era Diego Armando Maradona. Y de hecho pareca ser el favorito de los
intrpretes, ya que a la alabanza de sus virtudes y sus excesos se dedicaba un
largo pasaje. Maradona volvera a aparecer en Compr una pala en Ikea para
cavar mi tumba (2002) en una secuencia similar. En este caso, se trataba de
presentar a los cien mayores "hijosdeputa" de la historia, entre los que figuraban
Sigmund Freud, Gandhi, Mandela o Einstein, adems de Marilyn Monroe o Elvis
Presley. Los tres ltimos de la lista eran Ch Guevara, Pier Paolo Passolini y
Maradona. Durante largos minutos, el espectador asista estupefacto a la
presentacin de las fotografas de estos personajes, acompaadas de insultos y
descalificaciones, a veces tan disparatadas que provocaban la risa. Despus, en
una especie de declaracin ntima, se escuchaba la voz grabada del propio autor
que confesaba su envidia hacia esas vidas cargadas de excesos, unas vidas a las
que ni l ni probablemente nadie del pblico sera capaz de aproximarse.
La defensa del exceso, el caos y la contradiccin se desvelaban entonces como
una forma de expresar la rebelin contra el conformismo y contra la
conformacin de la vida, las ideas y el deseo a los modelos socialmente
establecidos y fijados, casi corporalmente, por medio de la educacin. Ikea,
adems de un furibundo ataque al consumismo, era un atentado despiadado
contra las existencias regladas, una defensa de la espontaneidad, una
provocacin constante a los juicios moral y polticamente correctos, un reto al
"buen gusto", una burla de la sagrada seguridad...
Lo feo y lo imperfecto, al igual que lo abyecto, lo catico y lo excesivo funcionan
como mecanismos de alerta que descubren las fracturas de la realidad, los
intersticios de esa construccin aparente que llamamos realidad, por los que se
cuelan los destellos y los sonidos de lo real. La fijacin de la forma es contraria a
la percepcin de lo real, de ah la necesidad de destruir la forma, o al menos
ensuciarla. Y qu mejor medio que contaminar la forma con las imperfecciones
(slo aparentemente feas o caticas) del cuerpo.
Jos A. Snchez,
Universidad de Castilla-La Mancha
Referencias:
Aliaga, J.V. (1992), "El infierno segn Lynch", en David Lynch, Valencia, Sala
Parpall
Corts, Jos Miguel G. (1996), El cuerpo mutilado (La Angustia de Muerte en el
Arte), Generalitat Valenciana, Valencia.
Garca, Rodrigo (1990), "Otro loro", Fases, n 0, Madrid, 1990, pp.7-8.
Guasch, Anna Maria, El arte ltimo del siglo XX: del posminimalismo a lo
multicultural, Alianza, Madrid, 2001