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CHENG

VACiO
Y PLENITUD
BIBI.IO TECA
DE ENSAVO
SIRUELA

ESTA NUEVA EDICIN ES LA VER


SION DEFINITIVA DE VACO Y PLE
NITUD, TRAS LA REVISION HE
CHA POR EL AUTOR.
Vaco y p len itu d es u n a d e es as
obras fundam entales que p erm i
te n a c c e d e r a la c o m p r e n s i n de
la p i n t u r a c h in a . Su a u t o r , F r a n
ois C h e n g , c o n o c i d o e s p e c i a l i s
ta en p o e s a y p i n t u r a c h in a s ,
e x p o n e el d e s a r r o l l o q u e , a lo
la r g o d e q u i n c e siglos, h a t e n i d o
la p i n t u r a e n C h i n a , p e r o su est u d i o n o es d e c a r c t e r h i s t r i c o
s in o f i l o s f i c o .
La p r i m e r a p a r t e e x p l o r a el sis
t e m a d e la p i n t u r a en r e l a c i n
c o n la f i l o s o f a ta o s t a a p a r t i r
d e la .nocin d e vaco q u e t o d o
a r t i s t a d e b e c o n o c e r , eje f u n d a
m e n t a l d e la c o n c e p c i n c h i n a
d el u n i v e r s o y su c o m p r e n s i n
d el m u n d o o b j e t i v o , ligad o a la
i d e a d e r l i e n t o vital y al e s t a d o
s u p r e m o al q u e el h o m b r e d e b e
t e n d e r . La s e g u n d a p a r t e c o n c r e -

Franoi s C h e n g

Vaco y plenitud
El l e n g u a j e
de la p i n t u r a c h i n a
T r a d u c c io n e s d e l f r a n c s d e
A m e lia H e r n n d e z
y J u a n L u is D e lm o n t

Biblioteca de Ensayo 2 2 (serie menor) Ediciones S i r u e l a

1.* e d i c i n : a b r i l d e 2 : 3 4
3 .a e d i c i n : s e p t i e m b r e d e 2CCS

T o d o s los d ere ch os reservados.


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R e p r o g r fic o s, < h t t p : / / w w w .c e d r o . o r g > w w w . c e d r o .o r g ;


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T tu lo original: Vde e t p le in . L e la n g a g e p ic tu r a l chir.ois
D is e o grfico: G i o n a G auger
C o le c c i n d irigida p or Ign a cio G m e z de I.iao
(de este t tu lo , p or J a co b o Stuart)
d itio n s du Seuil, 1979, 199!
D e la tra d u cci n (de A m e lia H e rn n d ez
y Juan Luis D e im o n t ) , M o n te A vila E d ito re s, 19S5

D e la r e v is i n de la trad uccin
(de esta nueva v e r si n ), H e le n a del A m o
E d ic io n e s Siruela, S. A ., 1993, 2334, 203S
c / A lm ag ro 25, ppal. deha. 28010 Madrid.
Tel.: 91 355 57 20
siru ela@ siru ela.com

Fax: 91 353 22 I I
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ISBN : 97S-S4-7S44-7.9-5
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nd ice

I n tr o d u c c i n
N o ta d el a u to r
A g ra d e c im ie n to s
V aco y p le n itu d
P rim e ra p a r te . El a rte de la p in tu r a
c h in a a p a r t i r d e la n o c i n d e vaco
I n tr o d u c c i n . U n a filo s o fa de
la v id a e n a c c i n
I. El v aco en la filo s o fa c h in a
II . El v aco en la p in tu r a c h in a
R e c a p itu la c i n d e los t r m in o s
t c n ic o s

S e g u n d a p a r te . El a rte d e la p in tu r a
c h in a a p a r t ir de la o b ra de S h ita o
i. A rte y vid a
II. O la de p ie d ra s
III. P a la b ra s s o b re la p in t u r a
IV. La p in c e la d a
V. N o sta lg ia del re g re s o al o rig e n
VI. Las tr a n s fo rm a c io n e s de la
p in c e la d a n ic a
vil. M o n ta a d e l p in c e l, o c a n o
d e la tin ta
VIII. El p a is a je , r e tr a to d el h o m b re
IX. La v e rd a d e ra vid a es p o sib le
X. R am as d e c i r u e l o e n f l o r

199
203
207

211
215

221
231
237
245
251

N o tas

261

B ib lio g ra fa

269

n d ic e d e c u a d ro s

275

Introduccin

En China, de todas las artes, el lugar suprem o lo


ocupa la p in tu ra1. Es objeto de una verdadera ms
tica, porque, para los chinos, el misterio del univer
so lo revela por excelencia el arte pictrico. En
com paracin con la poesa, la otra cum bre de la
cultura china, la pintura, por el espacio originario
que ella encarna, p o r los alientos vitales que susci
ta, parece ms idnea, no tanto para describir los
espectculos de la creacin, sino para participar en
los gestos
mismos____
de la _______
creacin. Fuera de la co-
O
m e n te religiosa, de tradicin ante todo budista, la
pintura en s misma era considerada como una
prctica sagrada.
Esta pintura tiene su punto de partida en u n a fi
losofa fundam ental que propone concepciones
precisas de la cosmologa, del destino hum ano y de
la relacin entre el hom bre y el universo. En tanto
9

lleva a la prctica esta filosofa, la p in tu ra constitu


ye una m anera especfica de vivir. Busca crear, ms
que un m arco de representacin, un lugar medirnnico d onde la verdadera vida sea posible. En China,
arte y arte de vivir son una m ism a cosa.
En esta ptica, el pensam iento esttico chino
considera siem pre lo bello en su relacin con lo ver
dadero. As, p araju zg ar el valor de una obra, la tra
dicin distingue tres grados de excelencia: el nengpin, obra de talento acabado; el miaopin, obra de
esencia maravillosa; el shenpin, obra de espritu
divino*. Si para definir los dos prim eros grados, el
nengpin y el miaopin, se recurre a num erosos predi
cados que participan a veces de la nocin de belle
za (estos calificativos, tales com o xionghun, pode
roso; gaochao, elevado; piaoyi, etreo; huali,
magnfico; iianya, elegante; gupu, antiguo;
youyuan, lejano; tanbo, inspido, m erecen sin
d u d a un estudio sistemtico que indicar las cate
goras especficas de la sensibilidad esttica china.
Sin em bargo nuestro propsito aqu, recordm os
lo, es delim itar la estructura p rofunda de un arte en
tanto que lenguaje), en cam bio el trm ino shenpin
slo se aplica a una obra cuya calidad inefable pa
rece sugerir su relacin con el universo originario.
10

El ideal que anim a a u n artista chino es el de reali


zar un microcosm os vital en el cual el m acrocosm os
pu ed a obrar.
Este libro se p ro p o n e presen tar los tem as esen
ciales de ese pensam iento esttico. Su p u n to de vis
ta v su m todo son semiolgicos. Esto significa que
no nos lim itarem os a traducir o com entar tal o cual
fragm ento de los tratados tericos, ni a en u m erar
sim plem ente los trm inos tcnicos utilizados en el
arte de pintar. Los tratados tericos, en efecto, se
han producido en un determ inado contexto cultu
ral; tienen u n a parte im plcita que es preciso p o n er
al descubierto. Asimismo, los trm inos tcnicos no
son elem entos aislados; form an un todo orgnico,
con sus distintos planos y sus leyes de com binacin.
N uestra m ira ser m ostrar cules son las estructuras
internas de este sistema de pensam iento y de esta
prctica, y cules sus principios de funcionam iento.
La obra consta de dos partes. La prim era est dedi
cada a la presentacin general: a p artir de u n a n o
cin central -e l vaco-, m ostrarem os cm o se orga
niza una serie de conceptos relacionados en tre s,
organizacin gracias a la cual el arte pictrico ad
quiere su plena significacin. En la segunda parte,
exam inarem os la obra -te ric a y prctica a la vez11

de un p in to r en especial, para hacer ver el funcio


nam iento real de este arte. Varios pasajes de la se
gunda parte, que en cierto m odo confirm an el con
tenido de la prim era, son a veces repetitivos. Esta
repeticin nos parece, em pero, til y aun indispen
sable, en la m edida en que nos perm ite confrontar
ciertos conceptos desde diferentes ngulos.

Adems de su objetivo terico, el libro tiene u n a


m eta prctica, la de ayudar al lector a apreciar la
p in tu ra china. Resulta til, a continuacin, presen
tar a grandes rasgos la historia de la p in tu ra china a
p artir del Im perio, establecido dos siglos antes de
nuestra era. R ecordem os prim ero que la larga his
toria del Im perio chino, sucesin de dinastas, es la
alternancia de perodos de unificacin y de pero/d o s de divisin. As, despus de las dinastas Q in y
H an (siglos IT a. C.-ll d. C ) , que foijaron la unidad
de China, se inici u n perodo de disturbios provo
cados p o r conflictos internos y p o r la invasin de
los brbaros. Este perodo (siglos ii-yi ) es el de las
as llamadas dinastas del N orte y del Sur, d u rante
el cual el no rte de C hina est ocupado p o r los br
baros, que, p o r u n a parte, adoptan el budism o y,
12

jr

p o r otra, se asimilan a la cultura china. C hina slo


vuelve a unificarse con la gran dinasta T ang (siglos
v ih x ) . Despus de tres siglos de existencia, esta di
nasta se sum e a su vez en la anarqua. Sobreviene
una era de divisiones, llam ada los Cinco Perodos
(siglo
Esta era se acaba con el advenim iento de
los Song (siglos X-Xlll). En el plano cultural, la di
nasta Song logra un esplendor com parable al de
los Tang. Pero muy pro n to se ve m inada p o r los in
cesantes ataques de las tribus I.iao y jin , que obligan
a los Song a replegarse al sur del ro Yangzi. Des
pus del ocaso de los Song, C hina, dem asiado debi
litada. es incapaz de resistir la rauda invasin de los
m ongoles, quienes fundan una n u e v a dinasta, la de
los Yuan (siglos Xlll-Xiv). A los Yuan suceden las dos
ltim as grandes dinastas del Im perio, la de los
M ing (siglos xv-xvil) y la de los Q ing (siglos XVIIXIX), fundada p o r los m anches, quienes se asimi
laron muy p ro m o a la cultura china.
A lo largo de esta historia, el desarrollo de la
p in tu ra es continuo. A unque est condicionada pol
los acontecim ientos, sigue sus propias leves de
transform acin. Los perodos de divisin y de de
sorden, p o r el hecho mismo del relajam iento y de
las interrogantes que generan, 110 son m enos pro13

p id o s a la creacin artstica. Dos corrientes que se


n u tre n u n a de otra anim an esta pintura: la corrien
te religiosa, m arcada p o r la p in tu ra nacida del taosm o v ms tarde del budism o, y la corriente profa
na, que, si bien lo es, configura ella tam bin, com o
hem os dicho, u n a espiritualidad. El objeto de nues tro estudio ser esta ltim a corriente en tanto que
' ' ; lleva a la prctica un pensam iento esttico original.
,/

Se suele adm itir, en efecto, que el prim er gran


p in to r no annim o de la historia china fue Gu Kai/ zhi (345-411), de la dinasta Jin (265-420). Con u n a
autoridad v un dom inio tcnico asom brosos, elev
la p in tu ra a u n a dignidad originaria que conserva
desde entonces. Su advenim iento, desde luego, no
haba sido fortuito; lo preceda u n a antigua tradi
cin pictrica. Por los docum entos escritos y los tes
tim onios m ateriales, sabem os que d u ran te la dinas
ta feudal de los Zhou (1121-256 a. C.), el llam ado
perodo de los Reinos Combatientes (453-222 a. C.), y
el prim er im perio de los Qin y de los Han (221 a. C.220 d. C), los palacios y los tem plos, as com o las
tum bas reales, estaban decorados con suntuosos
m urales de tem as religiosos o morales. Por otra par14

te, poseem os cierto nm ero de pinturas sobre seda


y una m uestra im portante de grabados en ladrillo
que nos perm iten apreciar un arte original, tanto
p o r el uso de la pincelada com o p o r la com posi
cin.
Tras la cada de la dinasta H an, el Im perio chi
no, dividido y am enazado p o r los brbaros, vivi
u n a paz sum am ente precaria d u ran te la dinasta
Jin. Esta situacin de desorden y de crisis suscit im
portantes corrientes de pensam iento. Frente al confucianism o, que sufra un ocaso tem poral, triunfa
ban el neotaosm o y el budism o, que acababa de ser
introducido en China. Estas corrientes de pensa' m iento provocaron, a su vez, una verdadera explo
sin en diversos cam pos de la creacin artstica: ca
ligrafa, pintura, escultura, arquitectura, etc. En lo
tocante a la pintura, la figura que dom in su poca
fue precisam ente Gu Kaizhi. Supo cristalizar en su
creacin las conquistas del pasado, al mismo tiem
po que lograba in teg rar los nuevos aportes, sobre
todo los adelantos tcnicos de la caligrafa y la au
dacia imaginativa del arte budista. Con la sntesis
que efectu en u n a poca tan profusa y desgarrada,
Gu prefigur el rum bo ulterior de la p in tu ra china,
en la cual cohabitan varias corrientes de pensa
15

m iento, que se in terp en etrali y se fecundan de con


tinuo. Por desgracia, nada subsisti de las pinturas
m urales de Gu. Slo podem os adivinar la grandeza
de su arte a travs de un proyecto escrito p o r l pa
ra u n cu ad ro titulado Nota para la pintura de la Mon
taa de la Tenaza de las Xubes, y a travs de dos fa
mosos rollos de atribucin tarda. La diosa del ro
Luo, conservado en C hina, y Admonicin a las damas
de la corte, conservado en el Rritish M useum .
----D espus de Gu, d u ran te las llam adas dinastas
del N orte y del Sur (420-589), en que C hina estaba
dividida en dos, y d u ran te la corta dinasta de los
Sul (589-618), se p u e d e n citar algunos pintores no
tables: Lu Tanwei, Zong Bing. Z hang Sengyou,
Z han Ziqian. Pero slo conocem os sus obras p o r los
escritos de los historiadores posteriores, sobre todo
p o r el Li dai minghuaji (H istoria de la p in tu ra d u
ran te las dinastas sucesivas), de Z hang Yanyuan, de
la poca de los Tang. Sin em bargo, se le atribuye a
Zhan Ziqian u n fam oso cuadro: Paseo de primavera.
g en eralm en te considerado com o la p rim era obra
paisajista de la p in tu ra china.

16

L os T a n g (618-907)
C on el advenim iento de los T an g se abre verda
d eram en te el pero d o clsico. La reunificacin del
pas y la reorganizacin del Estado traen consigo
u n a p ro sp erid ad sin precedentes. U na ex trao rd in a
ria efervescencia creadora se m anifiesta entonces
en todos los cam pos del arte: poesa, m sica, danza,
caligrafa, pintura.
El estilo de esta poca est m arcado p o r la
alianza de dos exigencias a p a re n te m e n te co n tra
dictorias: p o r u n lado, u n a necesidad de rigor que
evidencia el afn de fijar criterios, de codificar las
reglas; p o r otro, una bsq u ed a de la variedad, que
se m anifiesta p o r las m ltiples tendencias que coe
xisten, v que en cu en tra sus races ideolgicas en
las tres principales corrientes de pensam ien to que
son el confucianism o, el taosm o y el budism o.
C ontradiccin ap aren te, en realidad, pues la fija
cin de criterios y la codificacin de reglas, segn
la concepcin de la poca, se p ro p o n a n tan slo
establecer u n a especie de recapitulacin o rd en ad a
de todas las form as de expresin posibles, y se su
p o n a que el artista deba m editarlas a fin de o rien
tar su significacin con e n te ra libertad, segn los
17

principios de una creacin perfectam ente cons


ciente.

Desde el punto de vista m eram ente tcnico, las


investigaciones y los adelantos realizados en el
transcurso de los siglos anteriores perm iten enton
ces a los pintores lograr la plena m adurez de sus
medios. En el arte de la pincelada, por ejemplo, ba
se de la tcnica pictrica china, el artista dispone
ahora para expresarse de toda una gama de pince
ladas de distintos tipos, que suelen llevar nombres
muy ilustrativos: cabeza de rata, cola de serpien
te, clavo arrancado, con la pequea hacha,
camo desenm araado, etc. La lista se enrique
cer luego con nuevos matices, para llegar a finales
de los Ming a un extrem o refinam iento. El arte del
color tam bin evoluciona de form a decisiva. Las ar
monas ms estimadas son el verde y azul (o ja- ^
de y oro). Pero tam bin se im pone al mismo tiem
po la pintura con tinta china, para la cual se logra,
desde el prim er m om ento y por el impulso del pin
tor poeta Wang Wei, una tcnica tan eficaz como
sutil. En cuanto a las reglas de la composicin, si
guen tendiendo a un rigor y una complejidad cada
18

vez mayores tanto en el arte del mural como en la


pintura sobre seda.
Se empiezan a precisar tres tendencias artsticas
\ - re a lis ta , expresionista, im presionista-, que corres- /
ponden a las tres corrientes de pensam iento -con- ,<
fucianismo, taosmo, budism o- en las que se ilustra
..---''la idiosincrasia china. Toda la historia de la pintura
china ser anim ada p o r ellas. La tendencia realista
qued marcada desde un principio (inicios de los
Tang) por dos herm anos: Van Lide y Yan Liben (ac
tivos entre 627 v 683), quienes se destacan en el g
nero del retrato edificante. Un poco ms tarde, el
gran pintor Li Sixun (651-716) y su hijo Li Zhaodao
(activo entre 670 y 730) darn fama a la representa
cin detallada y a la vez grandiosa de los paisajes.
En la misma escuela realista debemos m encionar
tam bin a Cao Ba y Han Gan, especialistas de la pin/ tura de caballos, as como a Zhang X un y Zhou
Fang, clebres por sus cuadros costumbristas.
El gran maestro de la tendencia expresionista
es, sin duda alguna. Wu Daozi (701-792). Personal*dad llamativa, se dedic por igual a la pintura de
personajes (decor numerosos templos taostas y
budistas) y de paisajes. Su tcnica procede m edian
te grandes pinceladas que producen trazados de l19

neas vigorosos y rtmicos, y es u n ardiente partidan o de la ejecucin espontnea y rpida.


Siem pre en la misma va expresionista, pode
mos citar tam bin los nom bres de LuHL-engjia, el
discpulo ms conocido de Wu, y de W ang Xia, in
troductor de la llam ada tcnica de la tinta salpica
da, quien, al parecer, slo poda pintar en estado
\ de com pleta ebriedad.
A falta de otro m ejor, hem os utilizado el adjeti
vo impresionista para calificar la tercera gran ten
dencia de la p intura de la dinasta Tang. Se trata, en
efecto, del estilo, tan especfico de la pintura china,
que procede m ediante la aplicacin de delicadas
pinceladas, a veces difum inadas, con una tinta su
tilm ente graduada, y que busca ante todo discernir
las tonalidades de un paisaje en sus infinitos mati
ces, percibir las vibraciones secretas de los objetos
; baados por los alientos invisibles que anim an el
universo. En realidad, esta p in tu ra busca plasm ar
un estado anmico, en la m edida en que es siem pre
... el resultado de una larga m editacin. No es de ex/ i
tranar entonces que este cam ino haya sido inaugu
rado por W ang Wei (699-759), p in to r y poeta a la
vez, pero sobre todo gran adepto del budism o chan
| (zen).
20

L as C in c o D in a s ta s (907-960)

La intensa creacin artstica iniciada duran te los


T ang ser continuada y profundizada duran te los
Song. Pero entre los T ang y los Song, un breve in
terregno (llam ado de las Cinco Dinastas) resultar
ser decisivo para el desarrollo de la p in tu ra china.
Porque durante este perodo de divisiones y de en
conadas luchas po r el p oder (es inevitable evocar la
poca que sigui a la cada de los H an), en el cual
se sucedieron pequeas dinastas efmeras, vivieron
algunos de los ms grandes artistas de los cuales
C hina pueda enorgullecerse: sus obras, habitadas
po r las ms elevadas visiones, sern determ inantes
para la pintura ulterior.
A pesar de las precarias y a m enudo trgicas con
diciones en que vivan -y sin duda por ellas-, supie
ron hallar en el arte u n a respuesta a sus preguntas
ms aprem iantes. A travs de la representacin de
paisajes grandiosos o msticos, expresan el misterio
del universo y del deseo hum ano, e inauguran as la
gran tradicin paisajista, que se convertir, como se
sabe, en la principal corriente de la p in tu ra china.
De estos maestros, unos se dedican a plasm ar
los sobrios horizontes del norte de China; otros, los

paisajes ms variados, ms lujuriosos del sur. Los


mejores representantes de la m anera nortea
son ciertam ente Jing Hao (activo entre 905 y 958) y
Guan Tong (activo entre 907 v 923), que tendrn
seguidores tan adm irables como Li Cheng (activo
entre 960 y 990). Fan Kuan (activo entre 990 v 1030)
y, en cierta m edida, Guo Xi (activo entre 1020 v
1075) -siendo stos algunos de los ms grandes pin
tores de los Song del N orte-. Entre los sureos,
debem os citar sobre todo a ju r a n (activo entre 960
y 980) y Dong Yuan (activo entre 932 y 976), quie
nes se im ponen desde antes del ocaso de los Song
del Norte.

Adems del paisaje, se siguen practicando otros


gneros. La pintura de corte, por ejemplo, vive
grandes m om entos en los reinos Tang del Sur y Shu
del Oeste. Ambas regiones, por su situacin geo
grfica excntrica, disfrutan entonces de una paz
relativa. En ellas varios em peradores, amantes del
arte o artistas ellos mismos, favorecern la creacin
artstica, creando academias de pintura que servirn de modelo a la famosa Academia de los Song.
Entre sus pintores ilustres, hemos de recordar los

nombres de Zhou Wenju y Gu H ongzhong en la


pintura de personajes los de Xu Xi y H uang Quan
en la pintura de flores v animales.

Los S o n g (960-1279)
Con los Song se inicia la verdadera edad de oro
de la pintura china. Sucesores de los artistas de la
dinasta Tang v de los grandes maestros de las Cin
co Dinastas, cuyo aporte decisivo acabamos de re
calcar, los pintores de la dinasta Song llevarn el
arte pictrico a un grado de refinam iento y de per
feccin nunca antes logrado (quiz pueda com pa
rarse la riqueza excepcional de este perodo con la
del Q uattrocento en Italia).
La historia de los Song est m arcada p o r un cor
te brutal, consecuencia de la invasin del norte de
China por las tribus Jin que vinieron de Asia Cen
tral. En consecuencia, se puede dividir en dos pe
rodos: el de los Song del N orte (960-1127) v el de
los Song del Sur (1127-1279). En el prim ero de estos
perodos, caracterizado por la recuperacin de la
unidad, se afirma en todos los mbitos un asom
broso dinamismo creador. Las grandes corrientes
23

del pensam iento chino, tan distintas en la poca de


los Tang, se interpenetran hasta lograr una suerte
de sntesis (a la cual tendi en especial el neoconfucianism o): de ello se desprendern una cosmolo
ga y algunos principios fundam entales, en los cuales se basar la pintura en lo sucesivo.
A unque el estilo norteo (inaugurado, segn
hem os visto, por Jing Hao y Guan Tong) alcanza
desde un comienzo su punto extrem o de tensin
por obra de artistas com o Fan Kuan o Guo Xi. la in
fluencia de los maestros sureos -u n Juran, un
Dong Y uan- se im pondr muy pronto en el nim o
de los pintores: particularm ente en Mi Fu (10511107), clebre por igual como calgrafo y como co
leccionista, v sobre todo en su hijo Mi Youren (10861165). Con sus creaciones, estos dos artistas
contribuirn de m anera singular a enriquecer la
pintura china: introductores de la tcnica de las
j manchas superpuestas y de los puntos difuminados, sabrn utilizar en sus cuadros, con excepcio
nal talento, la dinmica del vaco.
La actividad efervescente desplegada durante
los Song del Norte no se interrum pir con la inva
sin de los fin. En efecto, un fenm eno nuevo per
mitir que el arte preserve, en medio de la tormen24

ta. su expresin v, a la vez, su continuidad. Este fe


nm eno, capital, se produce con la creacin de la
Academia de pintura, al principio de la dinasta
Song. La Academia, a la cual se era admitido por
concurso, contar con sesenta miem bros en la po
ca de los Song del Norte, y con ms de cien duran
te los Song del Sur.
En el Norte, la ms famosa es la Academia de
X uanhe: su poca de gloria coincide con el reinado
del em perador Huizong^ quien era a su vez un ar
tista excepcional -p e ro que llevar el Im perio a la
ruina, al abandonar las riendas del Estado para de
dicarse exclusivamente al arte-. En el Sur, la Aca
demia ms famosa ser la de Shaoxing, durante el
reinado del em perador Gaozong.
El prim er m rito de la institucin de la Acade
mia ser el de proteger la creacin artstica, hasta
entonces gravemente am enazada por los sobresal
tos de la historia. Pero perm itir sobre todo que los
pintores profundicen a su antojo en las tcnicas le
gadas por los antiguos, y extiendan considerable
m ente el abanico temtico de su inspiracin, al pro
poner categoras de especializacin lo ms variadas
posible, cada una de las cuales tratar un tema bien
delimitado: personajes, palacios y edificios, tribus

extranjeras, dragones y peces, m ontaas y aguas,


anim ales dom sticos y salvajes, flores y pjaros, ca
as y pinos, verduras y frutas, etc. O tra innovacin:
en adelante, los artistas van a ser seleccionados en
X toda China, lo cual perm itir una confrontacin en/
riquecedora para todos.
M uchos de los pintores de la A cadem ia durante
la poca de los Song del X orte m erecen ser m en
cionados: Zhao Boju, Guo Xi, H uang Jucai, Wang
Ning, Gao W enjin, Van W engui, Gao Keming, Cui
Bo, Ma Ben, C hen Yaochen. Tras la invasin de los
Jin, cuando la A cadem ia tuvo que ser transferida
hacia el Sur, em igr con ella toda u n a procesin de
pintores de gran valor: Li Di, Xiao Zhao, Li Tang.
Li D uan, Su H anchen.
Se le ha de dar un lugar especial a Li Tang (1050X 1131), quien, gracias al po d er de su arte, favorecido
por u n incom parable dom inio tcnico, po d r actuar
com o el vnculo indispensable entre ambos pero
dos. Su m anera de p intar influir poderosa y dura
deram ente en el estilo de los S o n g del Sur.
Su tcnica de la pincelada, denom inada con la
gran hacha (derivada de la pincelada con la pe
quea hacha que invent Li Sixun d u ran te la di
nasta T ang), ser retom ada p o r los dos pintores
26

ms im portantes de fines de los Song: Ma Yuan (ac


tivo entre 1172 y 1214) y Xia Gui (activo en tre 1190
y 1225). A pesar de h ab er surgido tarde, renovarn
la p in tu ra de la poca de form a radical. Sobresalen
en la creacin de u n a atm sfera de rom anticism o
mstico, en cuvo seno in tro d u cen figuras dibujadas
con anchas pinceladas rigurosas y angulares, y que
tienen una fuerza de presencia singular. Pero, so
bre todo, llevan al extrem o el afn de ciertos pinto
res del Sur p o r liberarse de la com posicin dem a
siado ord en ad a que practicaban sus predecesores, e
inventan u n a especie de perspectiva descentrada en
la cual, al destacar d eterm inado rincn del paisaje,
hacen que la m irada im aginaria del espectador se
dirija hacia algo no form ulado y nostlgico que, in
visible en apariencia, se convierte entonces en el
verdadero sujeto de la obra. Cabe preguntarse,
desde luego, si este xcentrism o no se relaciona
tam bin, en cierta m edida, con la situacin geogr
fica en que estaban: C hina haba perdido gran par
te de su territorio y, al igual que todos los chinos de
la poca, los pintores no podan dejar de sentir p ro
fundam ente el dram a de verse alejados para siem
pre de la soada unidad... El caso es que este estilo
de representacin tan particular les vali a Ma y a

Xia los respectivos apodos de Ma el Rincn y Xia la


Mitad.
Estas dos figuras no deben, em pero, ocultar las
de los otros pintores que se ilustraron en el marco
de la Academia durante los Song del Sur: Liu Song
Xian, los herm anos Van Ciping y Van Chai, Ma Lin
(hijo de Ma Yuan), Li Song, Iia n g Kai. Zhu Huaijin g -sin contar con una m ultitud de annim os que
tam bin nos han dejado obras de muy alta calidad.
La pintura de la Academia 110 es uniform e. En
su seno coexisten siempre las tres tendencias que
orientan el arte chino desde los Tang. Pero, de ma-'
era general, el estilo de la Academia se caracteriza
por el cuidado de la norm a, el rigor tcnico y la especializacin en gneros. Dicho esto, la pintura de
la Academia 110 representa toda la pintura de la di
nasta Song. Exista, en efecto, una relacin dialc
tica sum am ente fecunda entre los pintores de la
Academia y los que no pertenecan a ella -y que
buscaban precisam ente diferenciarse de ella-. As,
de los grandes pintores de los Song del Norte antes
mencionados, Kan Kuan y Mi Fu trabajaron fuera
de la Academia, lo cual les perm iti, sin duda, lle
var adelante una indagacin muy personal, que dio
resultados deslumbrantes. A estos nom bres se pue-

2 S

de agregar el de Li Gonglin (1040-1106), famoso


/ pintor de personajes y de caballos.
Hay que sealar otro hecho an ms significati
vo v que tendr consecuencias decisivas: el naci. m iento -al m argen de la Academ ia- de una pintura
practicada por los letrados, esto es, por pintores no
profesionales. Estos artistas, excelentes calgrafos
por lo general, abordan ciertos gneros con mucha
facilidad, especialm ente los temas clasificados bajo
el rtulo plantas y flores (caas, orqudeas, flores
/ de ciruelo, etctera) - e n la m edida en que la tcni
ca requerida en este campo recurre a un tipo de
pincelada a m enudo prxim o a la escritura-. Su
propsito inicial no era practicar el gran arte, si
no expresar, por medio de figuras tomadas de la na
turaleza. un estado anmico, una disposicin del al
ma, y a fin de cuentas una m anera de ser. Deca Su
Dongpo (1036-1101), el prim ero v el ms ilustre de
todos ellos: Mis bam bes no tienen secciones,
;qu hav de extrao en ello? Son bambes nacidos
en mi corazn, y no de esos que los ojos tan slo mi
ran desde fuera. El fue por cierto quien, a prop
sito de un cuadro de su amigo Wen Tong, otro gran
pintor de bambes, pronunci la famosa frase: An
tes de pintar un bamb, has de dejarlo crecer den29

tro de ti. l y algunos ms, entre ellos H uang Tingjian v Mi Fu, acreditarn la prctica, tan especfica
, de la pintura china, de inscribir p o em asdentro del
espacio en blanco del cuadro.
"Esta prctica buscaba originalm ente metamorfosear la pintura en un arte de alguna m anera ms
completo, que com binara la calidad plstica de la
imagen y la calidad musical de los versos: o sea. ms
profundam ente, dimensin espacial y dimensin
temporal.
Esta pintura de letrados ser practicada esen
cialmente, durante los Song del Sur, por Zheng Sixiao, Zhao Mengjian y Yang Wujiu -quienes se es
pecializarn respectivam ente en la p in tu ra de
orqudeas, de narcisos y de ciruelos-. De hecho, ha
br que esperar la dinasta siguiente para que esta
form a de arte tan particular se convierta a su vez en
una corriente dom inante.

Los Y uan (1277-1367)


La dinasta Song habra de desmoronarse ante el
fulgurante ataque de los mongoles. stos fundaron
en China una nueva dinasta: la de los Yuan. que du

rara aproxim adam ente un siglo. Los nuevos amos


del pas, por desconfianza y por discriminacin, van
a ejercer prim ero una represin sin cuartel y luego
una censura muy severa sobre el pueblo en general,
y sobre la clase de los letrados en especial. Se poda
suponer que, debido al rigor de esta censura, la
creacin artstica iba a entrar en decadencia. No fue
as. Junto al teatro popular, la pintura llegar inclu
so a ser la expresin primordial de esta poca. Al 110
tratar temas directam ente relacionados con la reali
dad poltica, no daba pie a la crtica de los censores.
Adems, y sobre todo, la mayora de los pintores tra
bajan entonces fuera del circuito oficial; algunos es
cogen incluso la vida de ermitao.
Los ms famosos (los Cuatro Grandes Maestros
de los Yuan) son H uang Gongwang (1269-1354),
Wu Zhen ( 1280-1354),_Ni Zan (J 301-1374) y Wang
Meng (1308-1385). Los cuatro pertenecen a la se
gunda generacin de pintores de los Yuan, y viven
por lo general en las provincias del sur: en Jiangsu y
Z hejiang. Se frecuentaban: llegaron incluso a cola
borar. Son, no obstante, tan diferentes en sus estilos
que parece casi imposible confundirlos. H uang
Gongwang se afirma sobre todo por su visin sobe
rana y equilibrada, reflejo exacto de su personali

dad. Su clebre cuadro Mi estada en el monte FuChun, lleno de luminosa serenidad, es, sin lugar a
dudas, la m ejor ilustracin de su estilo. En cuanto a
Wu Zhen, de carcter hurao, apreciaba por encima
de todo la compaa de los monjes. Su estilo de vida
sencillo asoma en su pintura, que impacta por su as
pecto directo y abrupto, no exento de un sabor pu
ro. Xi Zan, adepto del taosmo (al igual que H uang
Gongvvang), busca ante todo el desprendimiento, y
lo traduce dedicndose a representar los elementos
de la naturaleza tan slo en formas sum amente de
puradas, dibujadas con pinceladas voluntariam ente
inspidas. En cuanto a Wang Meng, enriquece la
pintura de la poca con una obra de una fuerza sin
gular; utilizando una pincelada de su creacin, la fa
mosa pelo de buey, a la vez sinuosa y apretada,
crea paisajes dinmicos v como animados por un
constante estremecimiento (su pintura recuerda a
veces la de los ltimos aos de Van Gogh).
Pero, a pesar de estas diferencias de estilo, mu
chos rasgos significativos unen a los cuatro pinto
res. I odos eran letrados cabales (o sea a la vez pin
tores, calgrafos y poetas). Sus obras, por cierto, se
adornan con m uchos poemas: contribuirn as a es
tablecer definitivamente la tradicin de esta pintu

ra de letrados, iniciada bajo los Song por un Su


Dongpo, un Wen Tong, o un Mi Fu. Pero su aporte
es inestimable sobre todo en el plano tcnico. De la
pintura de los Song, rechazan la herencia demasia
do reciente que dejaron los pintores del Sur, y tra
tan ms de volver al arte de los maestros de las Cin
co Dinastas (DongYuan, Juran) o de los Song del
X orte (Fan R an. Guo Xi. Mi Fu), agregndole, sin
embargo, algo ms espontneo, ms libre, sobre to
do en el movimiento del pincel y en el trabajo de la
tinta. Abren as nuevas posibilidades para estos dos
elem entos indisociables de la prctica pictrica chi
na, esforzndose por obtener de ellos sabor y, a la
vez, resonancia. En un cuadro, el m enor punto,
la m enor lnea, la m enor m ancha de tinta, diluida
o concentrada, es para ellos una ocasin de im pri
m ir de m anera sensible la vibracin misma de su al
ma. De suerte que el cuadro no solamente se apre
cia por el conjunto de sus cualidades, sino que
puede saborearse hasta en sus ms nfimos detalles.
Pero hem os de recalcar el hecho de que estos
cuatro pintores, que en cierta form a resum en por s
solos el arte de losYuan, no hubieran podido lograr
tal dom inio de no haber sido precedidos por unos
cuantos audaces que les abrieron camino: el prim e
33

ro de ellos es el incom parable Zhao Mengfu (12541322). Estudi pintura con Q ian Xuan (hacia 12351301), otro gran p in to r realista de principios de los
Yuan, cuyo estilo m inucioso y preciso influy gran
dem ente en l. E xtrem adam ente dotado. Zhao so
bresali en todos los gneros. Y com o ocupara un
alto cargo en el gobierno de los m ongoles, fue
quien llev la voz cantante de la poca.
Calgrafo excepcional, supo introducir en su
p in tu ra el juego sutil del pincel, del cual los Cuatro
Maestros sacarn el provecho que sabemos. Ju n to a
l, otro artista, Gao Kehong, gran paisajista, de tc
nica clsica, pero de visin absolutam ente personal,
contribuir tam bin a llevar a cabo la transicin de
la p in tu ra de los Song a la de los Yuan. O tros pin
tores m erecen ser sealados despus de ellos: T ang
Li, Cao Zhibo, Fang Congyi, Sheng Mou. quienes se
im ponen, cada cual a su m anera, con el mismo es
pritu de realizacin personal y de libertad.

Los M in g (1368-1644)
Tras h ab er derro cad o el orden m ongol, el jefe
de la sublevacin de 1368. Zhu Yuanzhang, fundar

a su vez una nueva dinasta, la de los Ming, con un


po d er fuertem ente centralizado y autocrtico. De
una form a un tanto diferente, el Estado restableci
muy pro n to la Academ ia suprim ida durante los
Yuan. Pero debido al estrecho control del p o d er so
bre todas las formas posibles de creacin, y a pesar
de la presencia de num erosos artistas realm ente ta
lentosos, la p intura nunca volver a recu p erar el
frondoso dinam ism o al cual debe su gloria la Aca
dem ia de los Song. Por otra parte, su incapacidad
para suscitar una creacin abierta contribuir fi
nalm ente a llevar el arte pictrico chino (al m enos
parte de l) hacia un academicismo a m enudo de
cepcionante que se abri paso a fines de los Ming.
La poca, em pero, dista de ser desdeable. Fa
vorece incluso el florecim iento de algunos talentos
de prim era m agnitud, que no destacaron p o r la in
vencin de formas nuevas, pero le dieron lustre a la
herencia dejada por los antiguos.
Las provincias m artim as del sur, Jiangsu y Zhe
Jiang, que se abren en esa poca al m un d o exterior,
vivieron entonces una expansin econm ica sin
precedentes. D urante el largo reinado Ming, estas
dos regiones sern un foco de intensa actividad cul
tural. Sern pronto el escenario del enfrentam ien

to de dos escuelas de pintura: la escuela de Zhe (en


Z h e jia n g ) y la escuela de Wu (en Jiangsu). C rono
lgicam
ente,7 la escuela de Wu sucede a la de Zhe vr
O
busca risiblem ente diferenciarse de ella. Esta doble
relacin de sucesin y de rivalidad tiene su im por
tancia: m an ten d r abierto el cam po de indagacio
nes d u ran te ms de m edio siglo.
D a ijin (prim era m itad del siglo XV ) se im pone
rpidam ente com o el jefe indiscutible de la escuela
de Zhe, pero sin haberlo buscado. Pintor de corte
venerado, se haba retirado en H angzhou, su regin
natal, tras h aber sido peijudicado p o r ciertas intri
gas. Seguir pintando en su retiro, pero m orir po
bre y olvidado. Influida sin lugar a dudas por ese
destino, que le perm iti conocer m undos tan opues
tos, su pintura sigue tam bin dos estilos muy dife
rentes: un o acadmico, derivado del de MaYuan y
de Xia Gui. de los Song del Sur; otro, ms personal,
cercano al de Wu Zhen, uno de los C uatro Maestros
de los Yuan. Excelente en ambos, dejar obras de
una calidad tan excepcional que term inarn im po
nindose a sus sucesores como los m odelos de una
nueva va. Siguiendo sus huellas, Wu Wei (14591508), que era su com patriota y tam bin form aba
parte de la Academia, afirma definitivam ente la re
36

putacin de la escuela de Zhe, ofreciendo a la adm i


racin de sus contem porneos una obra de gran
fuerza que conjugaba a su m anera las dos cualidades
ya puestas de manifiesto en la de D a ijin : rigor aca
dm ico e inspiracin personal. Estos dos jefes de es
cuela tendrn m uchos im itadores, de los cuales el
ms conocido es, sin duda, Lan Ying (1585-1657).
E ntretanto, a finales del siglo XV, en la provincia
de Jiangsu, alred ed o r de la ciudad de Suzhou, cen
tro com ercial y cultural particularm ente prspero,
haba nacido otra escuela, a la que dieron fama des
de un principio pintores provenientes de familias
de letrados. En reaccin contra la de Zhe, esta es
cuela de Wu se p ro p o n e volver a la tradicin de la
p in tu ra literaria de los Yuan. Dos pintores le con
fieren u n a resonancia inm ediata: Shen Z hou (14271509) v su discpulo W en Z hengm ing (1470-1559).
Por h ab er \ivido am bos hasta u n a ed ad muy avan
zada. sus nom bres dom inarn p o r fuerza el m undo
del arte d u ran te varias dcadas. Sus obras, im preg
nadas de equilibrio y de arm ona, fieles a principios
ticos y estticos perfectam ente rigurosos, mues
tran p o r m om entos repentinas huellas de violencia:
a imagen de u n a sociedad que. tras h ab er alcanza
do un grado extrem o de refinam iento, pero sin

tindose secretam ente am enazada desde dentro y


desde fuera p o r fuerzas disolventes, se interroga
con preocupacin acerca de su propio destino.
Otros dos grandes pintores, Lu Zhi (1496-1576) y
Chen Shun (1483-1544), tom an despus de ellos el
mismo camino: especialm ente el segundo, que se
acerca de algn m odo, con su asombroso dom inio
de la tinta, al arte tan espontneo de un Mi Fu de la
dinasta Song, dndole as una frescura saludable a
la produccin de su poca.
-\1 m argen de estas dos escuelas, una tercera ten
dencia agrupa a cierto nm ero de pintores consi
derados com o de estilo acadmico (recurdese
que, en China, este calificativo siem pre se refiere al
estilo de la Academia de los Song). Tres nom bres
dom inan esta corriente: Zhou C hen (activo a prin
cipios del siglo X Y ) v sus dos discpulos Tang Yin
(1470-1528) v Qiu Ymg (hacia 1510-1551). Ninguno
de los tres pertenece a la Academia; sin embargo,
cada uno de ellos trata de volver al gran estilo de los
Tang v de los Song. A diferencia de los letrados de
la escuela de Wu, suelen ser de origen modesto:
Qiu Vmg era un simple artesano; Tang Yin, gracias
a su precoz inteligencia, podr estudiar y ser ad
m itido en los crculos cultos, pero, tras u n erro r co38

m etido en un exam en, ser excluido de las esferas


oficiales y llevar una vida disoluta que causar es
cndalo en su poca. Al no po d er aspirar a la cul
tura de sus colegas rivales, estos artistas buscarn
afirmarse m ediante el virtuosismo de su tcnica, la
composicin sobriam ente arm oniosa y equilibrada
de sus obras (en las que no dejan nada al azar), y la
calidad de la ejecucin, llevada en cada detalle has
ta el suprem o refinam iento. Muy eclcticos en sus
gustos, dejarn autnticas obras maestras en los ms
diversos gneros: paisajes realistas o imaginarios, es
cenas de la vida de corte del pasado, retratos de cor
tesanas, relatos mticos, rboles y flores, etc.
Despus de ellos, la poca estar dom inada pol
la figura excesiva de Dong Q ichang (1555-1636\.
Proveniente de la escuela de \Yu, es un artista de
gran talento, pero de espritu formalista. O cupa un
cargo oficial de alto rango v se complace en las dis
cusiones tericas: sus concepciones esquemticas .
contribuirn m ucho a orientar la pintura de su po
ca hacia una especie de academicismo artificioso,
en el que todo quedar pronto postulado en trm i
nos de recetas y de reglas.
La uniform idad predicada p o r Dong, a m enudo
sensible en la produccin de finales de esta dinas39

ta, es q u ebrantada afortunadam ente p o r las crea


ciones originales de algunos no alineados: \ u
Wei (1521-1593) y C hen H ongshou (1599-1652), en
particular, quienes influirn en la p in tu ra de la di
nasta siguiente. Xu Wei es u no de los pocos artisV tas chinos declarado loco. E xtraordinariam ente
dotado, con una sensibilidad siem pre a flor de piel,
perd er su equilibrio m ental hacia los cuarenta
aos, tras varios lutos dolorosos y u n a serie de fra
casos en los exm enes oficiales. Seguir, em pero,
pin tan d o y caligrafiando d u ran te los m uchos aos
que an vivir, p roduciendo obras de carcter ne
tam ente expresionista, que evidencian una fuerza
singular. C hen H ongshou, conocido sobre todo co
mo p in to r de personajes, tam bin cultivar delibe
radam ente lo extrao y lo absurdo. Poniendo al
servicio de un estilo totalm ente personal su perfec
to dom inio tcnico (que lo em parenta con los m e
jo res retratistas de las dinastas T ang y Song), no va
cila en deform ar las figuras p ara acen tu ar su
expresividad. Busca expresar, a travs de los perso
najes que llam an su atencin, 110 una sem ejanza
cualquiera basada en u n conjunto de detalles exac
tos. sino u n a m anera de ser que slo reivindica la li
bertad.
40

L os Q in g (1644-1811)
El academ icism o en el que se iban sum iendo
m uchos artistas hubiera podido resultar fatal para
la aventura de la p in tu ra china. Pero, segn vimos,
la poca es tam bin propicia al florecim iento de
unos cuantos talentos independientes: ellos abrirn
paso a toda una progenie de pintores asombrosos,
celosam ente individualistas, quienes engalanarn
con u n brillo inesperado esta ltim a dinasta china
que se inicia en 1644, al subir al trono un em pera
d o r m anch. Expresionistas convencidos, que lle
van a veces la originalidad hasta la extravagancia (la
mayora estaban en abierta oposicin al nuevo rgi
m en), sabrn expresarse con acentos geniales: gra
cias a ellos, la pintura de los Qing, lejos de ser una
plida continuacin de la de los Ming, aparece hoy
com o la ltim a gran ola de u n a tradicin ya ms
que m ilenaria.
Al igual que los m ongoles a su llegada al poder,
los m anches empiezan a ejercer una despiadada
censura en todos los campos donde pueden dar rien
da suelta a su autoridad. El arte pictrico, como sa
bemos, se hallaba relativam ente protegido de los
efectos de este despotismo puntilloso. Pero ahora,
41

en vez de tratar de evitar los temas relacionados con


la situacin poltica, social o moral del pas, los artis
tas se las ingeniarn para expresar en sus obras, bajo
un simbolismo transparente o por medio de poemas
inscritos en el margen de sus cuadros, su decidido re
pudio del compromiso v aun su voluntad de desafo.
Los de mavor edad haban \ivido ei dram a de la
cada de los Ming. Su actitud frente al nuevo orden
ser de rechazo, o por lo m enos de alejamiento.
As, pues, no es de extraar que los cuatro repre
sentantes por excelencia de esta nueva generacin
de artistas, tradicionalm ente designados como los
Cuatro Em inentes Monjes Pintores, hayan esco
gido la vida solitaria. Sus nombres: H ong Ren (16101663), Kun Can (1612-1693). Zhu Da (162(>1705).
Sliitao (1641-despus de 1710).
H ong Ren era oriundo de Anhui. Tras haber va
gado por diversas provincias, se radic en un mo
nasterio al pie del m onte H uangshan. en su provin
cia natal. Ju n to con Shitao y Mei Qing, contribuir
a la fama de la llamada escuela de H uangshan. To
m como m odelo a los grandes maestros de la di
nasta Yuan, pero impuso un estilo muy personal,
sobre todo en la representacin de las rocas, que
denota su afn de rescatar las formas irreductibles
12

de la naturaleza, y afirma al mismo tiempo su ente


reza, enem iga de cualquier form a de compromiso.
En cuanto a Kun Can, habra de alistarse a los
treinta aos en la guerra de resistencia contra los
m anches. Diez aos ms tarde, con el nuevo rgi
m en, tom a el hbito de monje. Lo encontram os
luego en diversos monasterios del sur de China. Sus
paisajes, que recuerdan los de W ang Meng, de los
Yuan. llaman la atencin por su aspecto estremeci
do y pattico.
Zhu Da fue. sin duda, el ms altivo y el ms ex
travagante de todos. Para no tener que com prom e
terse con el nuevo rgim en, se hace a veces pasar
p o r m udo o por loco. Sus cuadros, recargados de
rocas abruptas, de races retorcidas, tienen u n a fac
tura violenta, terriblem ente inslita. C uando repre
senta animales (guilas, lechuzas, peces, ratas), les
confiere una extraa apariencia, aveces desenfada
da, a veces francam ente agresiva. Su extraordinaria
m anera de pintar, que procede m ediante una rau
da sucesin de sbitas pinceladas, lo convierte en
u no de los pintores ms originales, ms inimita
bles de la pintura china.
Shitao, por ltimo, que posea todos los dones
posibles, es una personalidad compleja. Su infancia
43

trgica est marcada por la bsqueda dolorosa de


una identidad de la cual intentan despojarlo: su pa
dre, que perteneca al linaje real de los Ming, es ase
sinado tras la m uerte del ltim o em perador por
miem bros de su propia familia entregados a una lu
cha fratricida por el poder. Shitao, que tena en
tonces tres aos, salv su vida gracias a la protec
cin de un sirviente que lo confi a un monasterio.
Pero el brillo de su talento, su xito demasiado re
pentino lo llevarn pronto a acatar a los nuevos
amos. Atrado por el m undo, le cuesta m ucho ple
garse a la regla monstica que ha escogido. Espritu
paradjico, siempre atrado p o r fuerzas contrarias:
as lo revelar su obra, tan variada como fecunda,
signada toda por el sello de una incesante interro
gacin; as aparece tambin en su Palabras sobre la
pintura , uno de los textos tericos ms im portantes
del pensam iento esttico chino.
Contem porneo de los Cuatro Monjes Pinto
res, otro inclasificable, G ongX ian (1599-1689). tam
bin dotado de una fuerte personalidad, marca con
su im pronta singular toda la pintura de la poca. Pa
sa la mavor parte de su vida en la regin de Xankn,
donde participa activamente en el movimiento pa
tritico organizado contra los manches. Una vez

instalado el nuevo rgimen, preferir retirarse a la


soledad del m onte Qinliang, dividiendo su tiempo
entre la pintura y la enseanza -sin por ello dejar de
intervenir ocasionalmente en los asuntos del m un
do-. Sus paisajes, cargados de tinta espesa, como si se
cerniera sobre ellos una torm enta cuya inminencia
asoma en el ms mnimo detalle, son imagen de su
carcter, ardiente y sombro a un tiempo, que lo em
pujar su vida entera a abrazar todas las causas justas.
La actitud de estos antecesores no dejar de
repercutir en la de sus sucesores directos, los ms
famosos de los cuales suelen ser designados tam
bin con una apelacin colectiva. Son los Ocho
Excntricos de Yangzhou: Zheng Xie (1693-1765),
Jin Nong (1687-1763), Luo Bin (1733-1799), Li Fangving (1695-1755), Wang Shishen (1686-1759), Gao
Xiang (1688-1753), H uang Shen (1687-1766) y Li
Shan (1692-1762). Cada uno, a su m anera, exalta la
tcnica expresionista, ahora en auge, llevndola en
lo posible a un grado an ms afirmado de desen
fado o de no conformismo. U no de ellos se destaca
indiscutiblem ente del grupo: se trata de Zheng Xie,
quien ofrece, a mediados de ese siglo XVTII, uno de
los ltimos ejemplos de lo que debe de haber sido
un letrado cabal -e n el m ejor sentido de la ex

presin-. H om bre de pensam iento y a la vez de ac


cin, ejerce celosamente sus funciones de prefecto
provincial (despus de haber aprobado los exme
nes oficiales), expresando al mismo tiempo, en sus
cartas y en sus poemas, ideas polticas y sociales ba
sadas en un hum anism o generoso y exigente. Unas
veces partcipe (condena deliberadam ente a los ri
cos a pesar de una ley injusta, y protege con valen
ta los intereses del pueblo damnificado) y otras de
safecto (se entrega a su arte de pintor y de calgrafo
con u n espritu de libertad ejem plar), sabr recu
rrir por igual a un agudo sentido crtico y a un tem
peram ento naturalm ente predispuesto a la extrava
gancia, que desafa todas las convenciones. Kn todo
caso, su obra nos recuerda que en todas las etapas
de la tradicin pictrica china se manifiesta una co
rriente de pensam iento que, de una u otra forma,
se niega a considerar el arte como una evasin de la
ijealidad o com o el fruto de una indagacin puraiiente esttica, y prefiere ver en el gesto del artista
una forma concreta de realizacin para el hom bre.
La corriente expresionista, tan caracterstica del
arte de los Qing, seguir siendo ilustrada a lo largo
del siglo XIX y hasta nuestros das por artistas de
gran talento, por 110 citar ms que a tres: Ren Bo46

nian (1839-1895), Wu Changshi (1844-1927) y Qi


Baishi (1863-1957).
Al mismo tiempo, otra corriente se dedicaba a
defender con paciencia la tradicin heredada de los
antiguos. Tuvo su hora de gloria en los siglos XVII y
XVIII, con hombres como Yun Shoupin (1633-1690),
Wu Li (1632-1718) v los Cuatro Wang: WangYuanqi (1642-1715), Wang Shimin (1592-1680), W angjian
(1598-1677) y Wang H ui (1632-1717). Diestros en to
das las sutilezas de la tcnica tradicional, estos artis
tas gozaron en su poca de un prestigio considera
ble, en la m edida en que encam aban la ortodoxia.
A decir verdad, su mrito no es poco: a ellos se de
be que los pintores de hoy hayan podido conservar
intactas algunas de las ms im portantes conquistas
del pasado. Por lo dems, algunos no se limitaron a
ejercer esta funcin de consenadores, y no vacila
ron en innovar, si haba que hacerlo, dentro del ar
te sutil de la composicin.

Existe, en la historia de la pintura china, una tra


dicin que consiste en relatar las obras y milagros
de los grandes pintores con el fin de ilustrar el esti
lo particular de cada uno de ellos. Algunas leyendas

ravan a veces en lo fantstico, lo cual tiene el efecto


de recalcar la funcin, sagrada o mgica, que se le
atribuye a la pintura. Citaremos algunas de las ms
famosas"'; nos parece, en efecto, que para nosotros
es tam bin una m anera de familiarizarnos con al
gunos grandes pintores y de penetrar el secreto del
arte pictrico chino.
1

Zhuangzi, el gran filsofo taosta del siglo 111 a. C , re

lata i hecho siguiente: como el prncipe Yuan de Song


haba m anifestado el deseo de poseer un herm oso cua
dro, se presentaron m uchos pintores. Despus de h ab er
recibido las instrucciones, todos se inclinaron respetuo
sam ente y se quedaron plantador all, lam iendo sus pin
celes v diluyendo su tinta; eran tantos que la m itad se que
d fuera. Un p in to r lleg tarde, muy tranquilo, sin
apresurarse. Despus de recibir las instrucciones y salu
dar, no se qued all sino que se retir a su casa. El p rn
cipe m and a averiguar lo que estaba haciendo. Antes do
em pezar a trabajar, el pin to r se haba quitado la tnica y.
desnudo hasta la cintura, se haba instalado con las pier
nas cruzadas. ste s es un verdadero pintor, dijo el
prncipe, es el que necesito.
Zhang Sengyou, de las dinastas del N orte v del Sur,
pint en las paredes del tem plo An Luo de N ankn cua

48

tro dragones gigantes. Xo tenan ojos. A quienes pregun


taban por qu. el p in to r contestaba: Si les pintara los
ojos a estos dragones, echaran a volar. La gente, incr
dula, lo acus de im postor. Ante su insistencia, el p in to r
accedi a hacer una dem ostracin. Apenas acab de pin
tar los ojos de dos dragones, se oy un tru en o ensorde
cedor. Las paredes se resquebrajaron y los dos dragones
escaparon en un vuelo vertiginoso. C uando volvi la cal
ma, se pudo com probar que en las paredes slo queda
ban los dos dragones sin ojos.
Gu Kaizhi. el clebre pin to r de los Jin. se enam or de
la joven que viva en la casa de al lado. Pero sta lo re
chaz. D espechado, Gu pint a la joven en la pared de su
cuarto, y clav una aguja en el lugar del corazn. La jo
ven cay enferm a, vctima de una extraa dolencia del
corazn. Slo se cur cuando el pintor, cediendo a sus
ruegos, arranc la aguja.
Zhan Xiaoshi, de los Tang, volvi a la vida tras h ab er
conocido la m uerte. Se destac, desde entonces, en la re
presentacin de escenas infernales. Dicen que lo que pin
taba no naca de su im aginacin; eran testimonios verdi
cos.
D urante la era Kaiyuan, bajo los Tang, el general Pei
acababa de p erd er a su m adre. Pidi al g ran p in to r Wu
Taozi que pintara, en el tem plo Tianjing, figuras de dio

49

sos para que protegieran el alma de la difunta. \ \ u pidi


al general que encam ara, en u n a brillante dem ostra
cin, la im agen del p o d e r de los dioses frente a los de
monios. Q uitndose entonces su traje de duelo, y vestido
con ropa de com bate, el general m ont a caballo. Ejecu
t. al galope, una danza con la espada. Su aspecto sober
bio v el fulgurante ritm o de sus gestos dejaron estupefac
tos a todos los que, a millares, haban acudido para asistir
a la escena. Inspirado, exaltado, el p in to r se desvisti y
em pez a p intar, irresistiblem ente, com o en u n trance. El
aire vibraba al mismo tiem po que sus pinceladas... C uan
do lleg el m om ento de aadir la aureola a la cabeza de
cada dios, el p in to r traz, con un solo gesto, un crculo
perfecto. La m uchedum bre, subyugada, estall en gritos
de adm iracin.
El em perador X uanzong sinti nostalgia p or el paisa
je del valle del ro Jialing. M and a la regin a Li Sixun
(el gran paisajista de tendencia realista) y a Wu Daozi: al
regreso, deban rep ro d u cir sus escenarios en las paredes
de su palacio Datong. Li regres cargado de docum entos
v de bosquejos, v se dem or varios meses en h acer el cua
dro. Wu regres con las m anos vacas. R espondi al ex
traado em perador: Todo est aqu, en mi corazn.
Em pez a trabajar v ejecut, en pocos das, una obra
maestra.

50

A Li Sixun (de quien acabam os de co n tar que decor


el palacio -LLitong) le toc tam bin la tarea de p in tar los
biombos que all haba. R epreseiu escenas de m ontaas
v de aguas que provocaron la adm iracin de todos. Un
da. sin em bargo, el em perador se quej ante el pintor:
Las cascadas que pint hacen dem asiado ruido; no me
dejan dormir!.
Lu Lengjia estudi pintura con Wu Daozi. Se deses
peraba por p o d e r algn da poseer el arte de su m aestro.
Encargado de hacer los frescos del tem plo Zhuangyan,
in tent igualar en excelencia los que haba h ech o Wu en
el tem plo Zongzhi. U n da, Wu entr p or casualidad en
el tem plo Zhuangyan y vio los frescos de su antiguo disc
pulo. Dio gritos de adm iracin mezclados con espanto:
Este pin to r era muv inferior a m; en estos frescos m e ha
igualado. Pero agot en ellos toda su energa creadora!.
Efectivamente, Lu m uri poco tiem po despus.
As como su contem porneo el poeta Li Bo m uri
ahogado al tratar de atrap ar en un ro el reflejo de la lu
na que tantas veces haba cantado, cuenta la leyenda que
Wu Daozi desapareci en la brum a de un paisaje que aca
baba de pintar.
Han Gan, el clebre pintor de caballos de los Tang,
recibi una noche la risita do u n hom bre vestido de rojo,
que le dijo: Vengo de parte de las nimas. So le ruega

pin tar un excelente corcel que van ellas a necesitar. H an


Gan obedeci. Hizo el bosquejo de un caballo fantstico
a p a rtir del cual pint el cuadro, en una gran hoja de pa
pel: la quem y le entreg las cenizas al m ensajero. ste
desapareci. Algunos aos despus H an se en co n tr con
u n am igo veterinario, v ste le cont que estaba aten
diendo un caballo que llam aba la atencin p o r su extraeza. C uando H an vio el caballo, exclam: Pero si es el
que pinte!. U n m om ento despus el caballo, com o p re
sa de un rep en tin o m alestar, se desplom . El veterinario
descubri entonces que tena u n a m alform acin en una
de las patas. T urbado. H an regres a su casa. Sac el an
tiguo bosquejo y. estupefacto, com prob que. en efecto,
en la pata derecha del caballo, el pincel se haba desviado.
C uando estaba en Wuwei, Mi Fu, de los Song, vio un
da un peasco gigantesco de u n a extravagante fealdad.
E ncantado, visti su traje de cerem onia y se p rostern an
te el peasco llam ndolo querido h erm an o mayor.
En su Tuhua jianwen zhi. G uo Si habla de la m an era de
p in tar de su p adre Guo Xi: C uando iba a pintar, sola
sentarse cerca de u n a ventana ilum inada. Pona la mesa
en orden, quem aba incienso y colocaba cuidadosam ente
ante l la tinta v los pinceles. Se lavaba luego las m anos,
com o p ara recibir a u n distinguido husped. Perm aneca
silencioso largo rato, con el fin de calm ar su nim o y con

cen trar sus pensam ientos. Slo cuando posea la visin


exacta com enzaba a pintar. M encionaba a m en u d o el pa
vor que le tena a sentarse ante su obra con el nim o dis
trado.
W ang Mo. el pintor vagabundo de los Tang, era co
nocido p o r sus borracheras. Antes de acom eter u n a obra,
acostum braba beber m ucho. U na vez ebrio, se pona a
p in tar a tinta salpicada. Rea, cantaba, gesticulaba con
pies y m anos. Bajo su pincel mgico -ta m b i n sola m ojar
sus largos cabellos en la tinta, a m an era de pincel-, las fi
guras surgan, m ontaas, rboles, rocas, nubes, unas res
plandecientes. otras etreas, com o p o r arte de magia, co
m o si hubieran sido u n a em anacin directa de la propia
creacin. K1 cuadro acabado era siem pre tan perfecta
m ente natural que daba la im presin de no h a b er ni ras
tro de tinta. C uando el p in to r m uri, su u rn a era liviana,
com o vaca: dicen que su cuerpo se haba transform ado
en nube.

Quisiramos concluir estas consideraciones pre


liminares evocando la prestigiosa figura del pintor
poeta Wang W'ei, iniciador de la pintura m onocro
mtica y fundador de la llamada Escuela del Sur.
Paradjicam ente, si bien su poesa es muy conoci
da, ninguno de sus cuadros ha llegado hasta noso

tros. Por el hecho mismo de la ausencia de su


obra pintada, sus sucesores nunca cejaron en el in
tento de recrear los cuadros de Wang W e i, de ttu
los siempre evocadores. As, con lo que escribi y
con lo que los dems im aginaron de su pintura.
Wang cre un espacio onrico, la ndole de espacio,
precisamente, que la pintura china siempre busca
crear. Damos a continuacin el texto completo de
una carta que Wang, en su retiro, escribi a su ami
go poeta Bei Di, carta que refleja bien una sensibi
lidad hecha de simplicidad, simpata y visin inte
rior:
En este final del duodcimo mes, el tiempo sigue
siendo claro y agradable. Quise atravesar la montaa pa
ra ir a verte pero, como saba que estabas profundamen
te sumido en los Clsicos, me contuve. Entonces me diri
g a las colinas y llegu al templo de la Misericordia. Tras
una comida frugal con los monjes, volv a partir. Al norte
del Manantial Negro, que cruc, la luna creciente ilumi
naba toda la comarca. Sub a la colina Hua/i, desde don
de poda ver el agua del ro W'angchuan ondular bajo el
claro de luna. Algunos fuegos lejanos relumbraban a rravs de los rboles del bosque. Ms cerca, en el fondo de
las callentas de la aldea, el ladrido de los perros se oy co
54

mo nn aullido de leopardo. F.l ruido de las aldeanas que


molan el arroz alternaba ron el taido de las campanas.
A mi lado, el joven criado permanece silencioso. Sentado
solo, me dejo invadir por el recuerdo ele momentos deli
ciosos en que ambos pasebamos, tomados de la mano,
por los senderos que bordean el ro, componiendo poe
mas. ;Cundo llegar la primavera que hace florecer r
boles y plantas en la montaa! I.os peces graciosos rebu
llen en el agua y las gaviotas echan a volar a aletazos; los
faisanes cantan al amanecer al borde de los campos, en
los que la hierba sigue brillando intensamente de roco!
Ah, ese tiempo va est cerca, vendrs conmigo a disfrutar
de este paisaje, no es as? T, alma tan elevada, tan sutil,
sabes percibir su misteriosa belleza: si no, 110 me hubiera
arrend a importunarte con una invitacin tan ftil.
Aprovecho el paso de un cargador de plantas medicina
les para hacerte llegar este mensaje.
El ermitao de la montaa
W'ang Wei

Nota del autor

Con ocasin de esta nueva edicin, nos parece


oportuno aportar ciertas precisiones sobre la con
cepcin de esta obra. Como indica su ttulo, la obra
tiende a un objetivo, por lo dems modesto, que es
el de aprehender la pintura china como lenguaje
constituido y captar en ella sus principios de funNcionam iento. Es decir que su enfoque es ante todo
estructural y no historicista. Por supuesto no igno
ramos que existe una historia de la pintura china
que ha sido objeto de numerosas obras de erudi
cin, que ha experim entado evoluciones (especial
m ente hacia el predom inio de la pintura de los Le
trados, cuyo ideal era la proyeccin de una visin
ms interior y ms personal, designada por el tr
mino xie vi) y que, por consiguiente, todos los he
chos observados no haban surgido al mismo tiem
po. Sin embargo hemos intentado sustraem os, por

una vez, al inters exclusivamente cronolgico que


consiste en anotar la sucesin de los hechos y no
ahorrar ningn detalle. Porque, a fin de cuentas, el
arte pictrico chino, nacido en un contexto espec
fico, ha crecido como un rbol. H undiendo sus ra
ces en una escritura ideogrfica (que a travs de la
caligrafa ha ensalzado el uso del pincel y favoreci
do la tendencia a transform ar los elem entos de la
naturaleza en signos), y refirindose a una cosmo
loga definida, este arte ha posedo de entrada sus
condiciones de expansin, aunque algunas virtuavdades no se hayan revelado o realizado hasta mu
cho ms tarde. As pues, esto justifica un enfoque
analtico global, sobre todo porque las nociones in
herentes al pensam iento esttico chino, tales como
j la com binacin de las unidades por pares, la distin| cin de los niveles, etc., se prestan, como es natural,
a un anlisis estructural. Se sabe que el pensam ien
to esttico chino, basado en una concepcin organicista del universo, propone un arte que tiende,
desde siempre, a recrear un microcosmos total en
el que prim a la accin unificadora del Alien to-Esp ritu, en la que el propio Vaco, lejos de ser sinni' el que se establece la red de los alientos vitales. Ah
58

se asiste a un sistema que acta por integraciones


V de sucesivas aportaciones ms que por nipturas. Y
la Pincelada, cuyo arte es llevado por los pintores a
un grado suprem o de refinam iento, al encarnar lo
' U no v lo Mltiple en la m edida en que se identifica
con el propio Aliento original y con todas sus me
tamorfosis, no contribuye m enos a esta perm anen
cia de una prctica significante inagotablem ente
perseguida.
De este m odo la pintura, un pensam iento en ac
cin. se convierte en una de las ms altas expresio
nes de la espiritualidad china. A travs de ella, el
hom bre chino ha intentado revelar el misterio de la
Creacin y as crear una autntica form a de vivir.
: En esta ptica, quiz el presente estudio lleve final
m ente a algo que sobrepase el simple inters por el
arte.
Franois Cheng
enero de 1991

59

A gradecim ientos

Quiero expresar mi profundo agradecimiento a


Jacques Lacan, mi maestro, quien hizo que yo vol\iera a descubrir a Laozi v a Shitao, a Nicole VandierNicolas v a Yves I lervouet, por sus orientaciones y
consejos en todo mom ento: a Pierre Ryckmans. que
me autoriz a citar largos extractos de su magistral
traduccin al francs de Palabras sobre la pintura de
Shitao; a Franois Wahl y aJean-Luc Giribone, cuya
lectura exigente me fue indispensable.
Paul Demivillc ley y corrigi el manuscrito de
la obra; m uri cuando el libro estaba en prensa.
Q uiero dedicar este modesto trabajo a su memoria.

61

Va c o y p l e n i t u d

P rim e ra p a rte
El a rte de la p in tu r a c h in a
p a r tir de la n o c i n de vaco

I n tr o d u c c i n
U n a filo s o f a de la v id a en a c c i n

En el curso de nuestro continuado intento por


establecer los datos fundam entales de una semiolo
ga china, tropezamos siempre con una nocin cen
tral y no obstante a m enudo desatendida -desaten
dida por ser central-, la de vaco. No menos esencial
que la clebre dualidad yin-yang, el vaco se presenta
como un eje en el funcionam iento del sistema del
pensam iento chino. Es en cierto modo insoslayable,
en cuanto uno se propone en alguna medida obser
var la m anera en que los chinos han concebido el
universo. Adems del contenido filosfico-religioso
que implica, rige el mecanismo de todo un conjun
to de prcticas significantes: pintura, poesa, msica,
teatro, y de prcticas relativas al campo fisiolgico: la
representacin del cuerpo hum ano, la gimnasia Taijiquan, la acupuntura, etc. Hasta en el arte militar y
en el arte culinario tiene un papel fundam ental.
67

En la ptica china, el vaco no es, como podra


suponerse, algo vago c inexistente, sino un elem en
to em inentem ente dinm ico y activo. Ligado a la
idea de alientos vitales y al principio de alternancia
yin-yang, constituye el lugar por excelencia donde
se operan las transformaciones, donde lo lleno pue
de alcanzar la verdadera plenitud. En efecto, al
introducir discontinuidad y reversibilidad en un sis
tem a determ inado, perm ite que las unidades com
ponentes del sistema superen la oposicin rgida y
el desarrollo en sentido nico, y ofrece al mismo
tiempo la posibilidad de un acceso totalizador al
universo por parte del hom bre.
Siendo tan esencial en el pensam iento chino, la
nocin de vaco, sin embargo, nunca ha sido estu
diada de m anera sistemtica en lo concerniente a
su aplicacin en dominios prcticos. Ciertamente,
numerosos textos m encionan el vaco a cada paso;
pero lo presentan como una entidad natural que ra
ra vez se tom an el trabajo de definir. De ello resul
ta que su estatuto y su funcionam iento siguen es
tando poco determ inados. A pesar de esta laguna,
existe una verdadera tradicin implcita a la cual to
dos se refieren. Para slo citar el dom inio del arte:
incluso sin un conocim iento profundo, un chino,
68

ya sea artista o simple aficionado, acepta intuitiva


m ente el vaco como un principio bsico. Tom e
mos, por ejemplo, las artes mayores, como son la
msica, la poesa y la pintura. Sin entrar en detalles,
podem os decir, como consideracin inm ediata,
que en la interpretacin musical el vaco se traduce
por ciertos ritmos sincopados, pero ante todo p o r el
silencio. No es una m edida calculada mecnica
mente; al rom per el desarrollo continuo, crea un
espacio que perm ite a los sonidos sobrepasarse y ac
ceder a una especie de resonancia allende las reso
nancias4. En la poesa, el vaco se introduce me
diante la supresin de ciertas palabras gramaticales,
llamadas precisam ente palabras-vacos, y m ediante
la institucin, dentro de un poema, de una form a
original: el paralelismo '. Estos procedim ientos, por
la discontinuidad y la reversibilidad que engendran
en la progresin lineal y tem poral del lenguaje, re
velan el deseo que tiene el poeta de crear una rela
cin abierta de reciprocidad entre el sujeto y el
m undo objetivo, de transform ar tam bin el tiempo
vivido en espacio viviente (desarrollaremos este pun
to en el captulo I). Pero es en la pintura donde el
vaco se manifiesta de la m anera ms visible y ms
completa. En ciertos cuadros de los Song y de los
69

Yuan, com probam os que el vaco (espacio no pin


tado) ocupa hasta dos tercios de la tela. Ante tales
cuadros, incluso un espectador ingenuo siente con
fusamente que el vaco no es una presencia inerte y
que est recorrido por alientos que enlazan el m un
do visible a un m undo invisible. Mis an. en el pro
pio seno del m undo visible (espacio pintado), por
ejemplo entre la montaa y el agua que constituyen
sus dos polos, circula tambin el vaco representado
por la nube. Esta ltima, estado interm edio entre
los dos polos aparentem ente antinmicos -la nube
nace de la condensacin del agua; toma al mismo
tiempo la forma de la m ontaa-, los sume en un
proceso de devenir recproco montaa
agua. En
la ptica china, en efecto, sin el vaco entre ambas,
m ontaa y agua estaran en una relacin de oposi
cin rgida, y por ende esttica, en la cual cada una,
frente a la otra y por esta misma oposicin, queda
confirm ada en su estatuto definido, mientras que
con el vaco interm edio el pintor crea la impresin
de que la m ontaa puede, de m anera virtual, entrar
en el vaco para diluirse en olas v que, a la inversa,
el agua, pasando por el vaco, puede erigirse en
m ontaa. De ese modo, m ontaa y agua ya 110 son
percibidas como elem entos parciales, opuestos e in
70

mviles; encam an la ley dinmica de lo real Siem


pre en el campo pictrico, gracias al vaco que tras
toca la perspectiva lineal, tam bin se puede com
probar esta relacin de devenir recproco, por una
parte, entre el hom bre y la naturaleza dentro de un
cuadro, y entre el espectador y el cuadro en su con
junto, por otra.
La funcin activa del vaco, en los ejemplos que
nos dan la msica, la poesa y, sobre todo, la pintu
ra es, por ende, digna de atencin. Es todo lo con
trario de una tierra de nadie que implique neu
tralizacin o compromiso, puesto que el vaco es
efectivamente el que perm ite el proceso de interio
rizacin v de transform acin m ediante el cual cada
cosa realiza su identidad y su alteridad, y con ello al
canza la totalidad. En este sentido, la pintura en
China es, en sentido estricto, una filosofa en ac
cin; es vista como una prctica sagrada, porque su
objetivo es nada menos que la realizacin total del
hom bre, incluyendo su parte ms inconsciente. En
su clebre Lidai minghuaji, Zhang Yanyuan dice:
La pintura perfecciona la cultura, rige las relacio
nes hum anas y explora el misterio del universo. Su
valor iguala al de los seis canotis; y, como la rotacin
de las estaciones, regula el ritmo de la naturaleza y
71

del hombre. Por eso hemos escogido la pintura co


mo campo de aplicacin para el estudio del vaco.
Claro que la dicotoma vaco-lleno es una nocin que
tam bin tiene curso en las artes pictricas y plsti
cas de Occidente. Tendrem os presente, en el trans
curso de la exposicin, la necesidad de recalcar la
com prensin especfica del vaco en China.
Antes de abordar el vaco en la pintura, este es
tudio ha de m ostrar prim ero su fundam ento filos
fico. Precisemos, sin embargo, que nuestro provec
to no es puram ente filosfico, sino semiolgico.
Esto acarrea, por nuestra parte, las siguientes op
ciones:
1) Ms que como nocin, el vaco ser enfocado
como signo. Signo priv ilegiado, puesto que, en un
sistema determ inado, es precisam ente aquello por
lo cual se definen como signos las dems unidades.
Es decir, que fijaremos la atencin ante todo en su
rol funcional,
2) El anlisis se apoya en los principales textos
tericos existentes, razn por la cual, para cada afir
macin, se hacen referencias a num erosas citas. Pe
ro la m irada de un semilogo debe ser distinta de la
de un exgeta o un fillogo. En efecto, el pensa
miento filosfico del que se hace cargo la pintura, y

la pintura misma en tanto que prctica significante,


se crearon en un contexto cultural cargado de in
tenciones implcitas, y aun inconscientes. l a labor
de un semilogo debe, pues, rebasar la tradicin
explcita, aunque evitando desde luego el peligro
de la extrapolacin. La autenticidad de una labor
de esta ndole se garantiza m ediante un anlisis in
terno rigurosam ente llevado a su trm ino, deslin
dando las unidades constituyentes, distinguiendo
los niveles de observacin; entonces se podrn per
cibir los rasgos pertinentes, as como los verdaderos
cdigos de funcionam iento.
Tal estudio semiolgico, as lo esperamos, no
presenta tan slo un inters acadmico. Debera
servir para poner de manifiesto ciertos datos esen
ciales y perm anentes de una cultura. Si bien, en un
principio, el vaco formaba parte de una concep
cin global que era un intento de explicacin tanto
espiritual como racional del universo, posterior
mente, a pesar de los cambios que ha podido sufrir
esta concepcin, el vaco sigui siendo un elem en
to prim ordial en la m anera que tienen los chinos de
com prender el m undo objetivo. Convertido en
clave para la vida prctica, el vaco no proporcio
na va tanto una explicacin (aun cuando, verifi

cado por una experiencia milenaria, hava nacido


de una intuicin fundam ental), sino una com
prensin, un entendimiento y, finalm ente, una
sabidura que propone un arte de vivir. El vaco, en
correlacin con algunas nociones como los alientos
vitales, el yin-yang, es, sin duda, la afirmacin ms
original, la ms constante tam bin, que hava pro
porcionado China de una visin de la vida dinm i
ca y totalizadora. Contina v continuar rigiendo
en China, adems del mbito artstico, en num ero
sas prcticas tan vitales como la acupuntura y el Taijiquan.

74

I. El vaco en la f i l o s o f a china

La idea de vaco est presente desde un princi


pio en la obra inicial del pensam iento chino que es
el Libro ce las mutaciones. O bra determ inante, ya que
las principales escuelas de pensam iento nacidas en
la poca de los Reinos Combatientes (siglos V-III a.
C.) se alinearon en torno a ella o fueron influidas
por ella.
Ahora bien, los filsofos que hicieron del vaco
el elem ento central de su sistema son los de la es
cuela taosta. Lo esencial de este sistema fue for
mulado p o r los dos fundadores de la escuela: Laozi
y Zhuangzi (este ltimo vivi hacia fines del siglo IV
a. C.). Un poco ms tarde, durante la dinasta Han,
H uainanzi contribuir poderosam ente a desarro
llar ciertos aspectos de este pensam iento. La mayo
ra de los crticos de arte se referirn luego a los es
critos de estos pensadores, que representan el

fundam ento de la doctrina taosta, para elaborar


sus teoras estticas. Esta tradicin de un pensa
m iento en torno al arte se inici, por lo dems, du
rante las Seis Dinastas (siglos ITI-\T d. C ), en la po
ca misma en que prevaleca la corriente neotaosta.
Los exponentes de esta corriente, VVang Bi, Xiang
Xiu, Guo Xiang, o tam bin Liezi (cuvos escritos
fueron recopilados en esa poca), renovaron el
pensam iento taosta haciendo hincapi precisa
m ente en la nocin de vaco.
Esta nocin, sin embargo, no es exclusiva de los
taostas. Otros filsofos la integraron en su sistema
otorgndole mayor o m enor im portancia. Encon
tramos as reflexiones sobre el vaco en Xunzi6 y
Guanzi (de tendencia confuciana y legista), con
tem porneos ambos de Zhuangzi. Ms tarde, el va
co llegar a ser un tema mayor en los grandes
maestros del budismo chan (zen), durante la dinas
ta Tang (siglos YIHX), y ser retom ado, durante los
Song (siglos X-XIII), por los neoconfucianos en su
concepcin cosmolgica.
Como nuestro propsito no es estudiar la evolu
cin del pensam iento acerca del vaco, sino mostrar
su fundam ento filosfico en su aplicacin a ciertos
dominios prcticos, nos limitaremos a los textos de
76

los fundadores del taosmo (Laozi, Zhuangzi y,


eventualmente, Huainanzi), en la m edida en que
en ellos est contenido todo lo esencial, y en que el
pensam iento esttico ulterior, como hem os dicho,
se bas casi exclusivamente en ellos.
En lo tocante a la realidad del vaco, nos propo
nemos observar los tres puntos siguientes: la m ane
ra de concebir el vaco; la relacin que tiene con el
par yin-yang; las implicaciones del vaco en la vida
del hom bre.

1. La c o n c e p c i n d el vaco
A travs de los textos de Laozi y de Zhuangzi,
com probam os sin lugar a dudas una especie de
confusin acerca del estatuto del vaco. Vinculado
al aliento, que es espritu y m ateria al mismo tiem
po, principio de vida y vida realm ente encam ada, el
vaco es percibido como perteneciente a dos reinos:
noum nico v fenom nico7. Es a la vez estado supre
mo del origen y elem ento central en el mecanismo
del m undo de las cosas. Esta doble naturaleza del
vaco no parece ambigua desde el punto de vista
taosta. Su estatuto originario garantiza en cierto
77

m odo la eficacia de su papel funcional; v a la inver


sa, esc papel funcional que rige todas las cosas prue
ba justam ente la realidad del vaco primordial.
A unque estos dos aspectos del vaco interfieren
de m anera continua, para mayor claridad los exa
minarem os sucesivamente.

a) El vaco que participa de lo noum nico


El vaco es el fundam ento mismo de la ontologa
taosta. Antes de cielo-tiena, es el no haber; la nada, el
vaco. Desde el punto de vista de la terminologa,
dos trm inos se refieren a la idea de vaco; wu y xu
(posteriorm ente, los budistas privilegiarn un ter
cer trmino: kong). Ambos, por ser solidarios, se
confunden a veces. Xo obstante, cada uno de los
dos trm inos puede ser definido p o r el contrario
que entraa. As wu, que tiene corno corolario you,
haber, se traduce generalm ente en Occidente
p o r no haber o nada; mientras xu, que tiene co
mo corolario shi, lleno, se traduce por vaco.
Tanto en Laozi como en Zhuangzi, si bien el ori
gen del universo se suele designar por wu, la na
da, lo insignificante, se em plea xu cuando se tra
78

ta de calificar el estado originario hacia el cual de


be tender todo ser. A partir de la poca de los Song,
sobre todo gracias al filsofo Zhuang Zai, que con
sagr la expresin tai xu, vaco supremo, xu pas
a ser el trm ino usual para designar el vaco.
I.aozi* (cap. XL). El haber produce los diez mil seres, pe

ro el haberes producido por la nada (wu).


Zhuangzi (cap. Cielo-Tierra). Al principio, est la
nada (un): la nada no tiene nom bre. De la nada naci el
uno: el uno no tiene forma.
Laozi (cap. xvi). Llegado al extrem o del vaco (xu), fir
m em ente anclado en la quietud. M ientras los diez mil seres
nacen de un solo im pulso,

e s to y

contem plando el regreso.

Zhuangzi (cap. Cielo-Tierra). Q uien alcanza su vir


tud primitiva se identifica con el origen clel universo y,
p o r l, con el vaco (xu>.
Zhuangzi (cap. Continencia del corazn). El dao se
arraiga en su raz, que es el vaco.
Huainanzi (cap. Las leyes del cielo). El dao tiene co
m o origen el vaco. Del vaco naci el cosmos, del cual
em ana el aliento vital.

Segn las dos ltimas citas, vemos que el vaco


est vinculado al dao, la va. Sera til precisar
79

aqu su relacin. Digamos, simplificando mucho,


que. respecto del vaco, el dao tiene un contenido
ms general. A veces representa el origen: se con
funde entonces con el vaco; a veces se presenta co
mo una manifestacin del vaco; a veces tambin,
en un sentido ms amplio, abarca asimismo todo el
universo creado que le es inm anente. Laozi, en los
dos fragm entos siguientes, intent describir el dao
como manifestacin del vaco:
Laozi (cap. XXV). U na cosa hecha de u n a mezcla esta
ba antes del cielo-tierra. Silenciosa, ah. s!, ilim itada cier
tam ente. Reposa en s misma inalterable, v gira sin falta
ni desgaste. Se puede ver en ella la m adre de todo lo que
est bajo el cielo. Su nom bre no nos es conocido: su de
nom inacin es la va.
Laozi (cap. xrv). Se m ira sin ver y se le llama Invisible;
se escucha sin or y se le llama Inaudible: se palpa sin to
car y se le llama Intangible; tres cosas inexplicables que.
al confundirse, hacen la unidad. Su arriha no es lum ino
so; su abajo no es tenebroso. Serpentea indefinida e in
distintam ente hasta el retorno a la no-cosa... Se le califica
de form a de lo que no tiene form a y de im agen de lo que
no es imagen...

80

En cuanto a Zhuangzi, ensea que slo se pue


de concebir el dao en funcin del vaco:
Zhuangzi (cap. Inteligencia viaja al norte). Sin co
m ienzo dijo: El dao no puede ser odo; lo que se oye no
es l. El dao no puede ser visto; lo que se ve no es l. El
dao no puede ser enunciado; lo qtie se enuncia no es l.
Q uien engendra las formas es sin forma. El dao no debe
ser nom brado. Y agreg: Quien responde a quien p re
gunta por el dao no conoce el dao, y el solo hecho de p re
g untar p o r el dao m uestra que a n ni siquiera se h a odo
hablar del dao. La verdad es que el dao no tolera ni pre
guntas, ni respuestas a las preguntas. P reguntar p o r el dao
que no en tra a respuesta es considerarlo com o una cosa
nita. R esponder sobre el dao que no contiene respuesta
es considerarlo como algo que carece de interioridad.
Q uienquiera responda sobre lo que no tiene interioridad
a quien pregunta p o r lo que es finito es alguien que no
percibe ni el universo exterior ni su origen interior. No
cruza el m onte Kunlun; no va hasta el vaco suprem o.

b) El vaco que participa de lo fenom nico


Tras haber afirmado la primaca del vaco en la
81

ontologa taosta, conviene destacar la im portancia


del papel que desem pea el vaco en los distintos
mbitos del m undo material. Si bien el dao tiene co
mo origen el vaco, slo obra, anim ando a los diez
mil seres, por el vaco de donde proceden el alien
to prim ordial y los dems alientos vitales. El vaco
no es solamente el estado suprem o hacia el cual se
debe tender; concebido l mismo como una sus
tancia, se discierne dentro de todas las cosas, en el
seno mismo de sus sustancias y de sus mutaciones.
El vaco mira hacia la plenitud. Permite, en efec
to, que todas las cosas plenas alcancen su verda
dera plenitud. As, Laozi pudo decir: La gran ple
nitud es como vaca; entonces es inagotable (cap.
XLY). Por otra parte, dijo: La va fluye por el vaco
interm edio, eso suele hacer. Nunca falta, empero,
ni se desborda (cap. IV).
En el orden de lo real, el vaco tiene una repre
sentacin concreta: el valle. Es hueco v aparente
m ente vaco, pero hace crecer y nutre todas las co
sas; lleva todas las cosas en su seno, y las contiene
sin dejarse nunca desbordar ni extinguir.
Laozi (cap. VI). El espritu del valle p o r siem pre est vi
vo; en l se habla de la H em bra misteriosa. La H em bra

82

m isteriosa tiene u n a ab ertu ra de d o nd e salen el cielo y la


tierra. El im perceptible chorro fluye indefinidam ente; se
bebe de l sin jam s agotarlo. (El espritu baja al valle y
vuelve a subir, es el aliento; espritu y valle estn abraza
dos. es la vida.)
Laozi (cap. XXVIII). Conciencia de gallo, com postura
de gallina, eran el barranco del m undo. Barranco del
m undo, m antenan la unidad de la \irtu d constante, ha
ban regresado a la infancia. Conciencia de blanco, com
postura de negro, eran la norm a del m undo. N orm a del
m undo, m antenan la rectitud de la virtud constante, ha
ban regresado a lo sin lmite. C onciencia de gloria, com
postura de hum illacin, eran el vertedero del m undo.
V ertedero del m undo, se conform aban con la virtud
constante, haban regresado a lo bruto.
Zhuangzi (cap. Cielo-Tierra). Maestro, adonde
vas?, pregunt Borrasca. .AI Valle Grande, dijo Oscuro
Espesor. Por qu? El Valle G rande es el lugar donde se
vierte sin nunca llenar y donde se saca sin nu n ca agotar...

La imagen del valle est ligada a la del agua. El


agua, al igual que los alientos, aparentem ente in
consistente, penetra por doquier y todo lo anima.
Por doquier, lo lleno constituye lo visible de la es
tructura, pero el vaco estructura el uso.
83

Laozi (cap. i.xxvm). Nada en el mundo ms manso,


ms dbil que el agua. Pero para atacar al fuerte, quin
ser algn da corno el agua? El vaco en ella la vuelve
transformadora.
Laozi (cap. xviii). Lo ms suave en el mundo le gana
a la larga a lo ms slido. I.o-que-no-tienc penetra lo-queno-iiene-vaco. Con ello aprendemos la ventaja del no ac
tuar.
En funcin de las premisas contenidas en las dos
ltimas citas, Laozi y Zhuangzi recurren continua
mente a los ejemplos concretos para dem ostrar el
uso del vaco.
Laozi (cap. v). El intervalo cielo-tierra parece un fue
lle. Vaco, permanece inagotable; en movimiento, slo
quiere recobrar aliento. Se habla, se habla, se calcula al
infinito, ms valdra atenerse al centro. (Los diez mil seres
slo viven integrados en el gran movimiento movido por
el vaco que los atraviesa. Lo hueco del cielo-tierra reco
ge la vida; es el nudo vital, el centro viviente, el lugar de
formacin de los influjos, do los intercambios.)
Laozi (cap. XI). Treinta rayos se unen en un cubo ni
co; ese vaco en el carro permite su uso. Con un mogote
de arcilla se tornea una vasija; el vaco de la vasija permi
84

te su uso. Se procuran puertas y ventanas en una habita


cin; el vaco de la habitacin perm ite su uso. El h ab er
procura la ventaja, pero el 110 h ab er procura el uso.
Zhuangzi (cap. Discurso sobre la espada). Mi arte
consiste en lo siguiente: dejo ver mi vaco. Inicio el com
bate atrayendo a mi adversario m ediante una ventaja apa
rente; ataco el ltim o poro le doy el prim ero.
Zhuang (cap. Principio de higiene). La coyuntura
de los huesos del buey consta de intersticios, y el filo del
cuchillo (del carnicero) 110 tiene espesor. Q uien sabe
h u n d ir el filo muy delgado en los intersticios m aneja su
cuchillo con soltura, porque o pera a travs de los vacos.
Zkuangzi (cap. Cielo-Tierra). El vaco es grandeza.
Es como el pjaro que canta espontneam ente y se iden
tifica con el Universo.

2. La re la c i n e n tr e el p a r
v a c o -lle n o y el p a r yin-yang
Antes de exam inar esta relacin debem os pre
cisar ciertas nociones elem entales de la cosmologa
taosta. sta ha dado lugar a tantos com entarios y
estudios que no sera posible resumirlos aqu. Para
nuestro propsito basta con referirnos al pasaje del
85

captulo XLII del Laozi, pasaje que contiene las


principales nociones de las que nos hem os servido
hasta ahora: el vaco, el dao, el aliento prim ordial,
los alientos vitales, el yin-yang, los diez mil seres,
etc.:
El dao originario genera el uno
El uno genera el dos
El dos genera el tres
El tres produce los diez mil seres
Los diez mil seres se recuestan contra el yin
Y abrazan el yang contra su pecho
La arm ona nace en el aliento del vaco interm edio.

Simplificando mucho, podemos dar de este tex


to la siguiente explicacin9: el dao originario es con
cebido como el vaco suprem o de donde em ana el
uno, que no es otra cosa que el aliento primordial.
Este genera al dos, encam ado por los dos alientos vi
tales que son el yin y el yang. El yang, como fuerza ac
tiva, y el yin, como suavidad receptiva, rigen con su
interaccin los mltiples alientos vitales que animan
a los diez mil seres del m undo creado. Xo obstante,
entre el dos y los diez mil seres, ocupa su lugar el
tres.
86

El tres, en la ptica taosta, representa la combi


nacin de los alientos vitales yin y yang y del vaco
interm edio m encionado en la ltim a lnea del tex
to citado. Este vaco interm edio, que es tam bin un
aliento, procede del vaco originario y de l saca su
poder. Es necesario para el funcionam iento arm o
nioso del par yin-yang. atrae los dos alientos vitales
v los sume en el proceso de devenir recproco. Sin
l, el yin y el yang estaran en una relacin fija de
oposicin; seran sustancias estticas y como am or
fas. Esta relacin ternaria entre el yin, el yang y el
vaco interm edio es la que genera y sirve adems de
m odelo a los diez mil seres. Pues el vaco interm e
dio, que habita el par yin-yang, habita tam bin todas
las cosas; al insuflarles aliento y vida, las m antiene
en relacin con el vaco supremo, perm itiendo que
accedan a la transform acin interna y a la unidad
arm onizadora. La cosmogona china se halla, pues,
dom inada por un doble movimiento cruzado que
podem os figurar m ediante dos ejes: un eje vertical,
que representa el vaivn entre vaco y plenitud, ple
nitud que proviene del vaco, vaco que sigue
obrando en la plenitud; un eje horizontal, que re
presenta la interaccin, en el seno de lo lleno, de
los dos polos com plem entarios yin y yang, de donde
87

provienen los diez mil seres, incluyendo, desde lue


go, al hom bre, microcosmos por excelencia.
Asi pues conviene no confundir los dos pares va
co-lleno y yin-yang Las figuras siguientes del tai-chi
perm iten m ostrar su distincin y al mismo dem po
los ntimos vnculos que los unen:

Un sistema binario que fuera tem ario, y un sis


tema ternario que fuera unitario (dao): 2 = 3, 3 = 1.
Este es el m otor, aparentem ente paradjico, pero
constante, del pensam iento chino '1. El vaco no
aparece como un espacio neutral que sirva tan slo
para am ortiguar el choque sin modificar la natura
leza de la oposicin. Es el punto nodal tejido con lo
virtual y el devenir, donde se encuentran la falta y
la plenitud, lo mismo y lo otro. Esta concepcin se
aplica tanto a las cosas de la naturaleza (por ejem
plo, a lo que dijimos a propsito de la montaa88

agua en la pintura) como al propio cuerpo del


hom bre (en especial, a la idea segn la cual el cuer
po hum ano, dom inado por el shen, espritu, y el
jing, esencia, o por el corazn y el vientre, obtiene
su arm ona por el vaco interm edio, regulador de
los alientos que anim an el cuerpo):

Estas dos figuras pueden servir de modelos al


conjunto de las entidades vivas. Como stas se con
ciben como condensaciones de alientos, el vaco in
term edio crea en el interior de ellas y entre ellas un
constante campo intersubjetivista, situndolas as
en su verdadero devenir.

3.

El vaco e n la vida d el h o m b re

Es sabido que el pensam iento chino concede al


89

hom bre un lugar privilegiado. El hom bre, el cielo y


la tierra form an los tres genios del universo. Aunque
es un ser especfico el hom bre rene en l las virtu
des del cielo y de la tierra; para su propia realiza
cin, le corresponde conducirlas a la arm ona. Los
confucianos se preocupan ms particularm ente por
el destino hum ano y p o r la naturaleza innata del
hom bre (renxing). Ms tarde, los budistas se ocupa
ron m ucho del problem a de los deseos hum anos
(renyu). En cuanto a los taostas, que desean ante to
do conform arse al movimiento de la naturaleza y
del cosmos, hablan del corazn o de la m ente hu
m ana (renxin).
Segn el pensam iento chino, y sobre todo el de
los taostas, lo que garantiza ante todo la com unin
entre el hom bre y el universo es que el hom bre es
un ser no slo de carne y hueso, sino tam bin de
alientos y de espritus; adems, posee el vaco.
Libro de los ritos. El hom bre est form ado p o r la virtud
com binada del cielo y de la tierra, po r el en cu en tro del
yin y del yang, p o r la reunin de los espritus inferiores.
gui, v de los espritus superiores, shen, p or los alientos ms
sutiles de los cinco elementos.
Huainanzi. Los santos hacen del cielo su padre, de la

90

tierra su m adre, del yin y del yangsu cuerda maestra, y de


las cuatro estaciones su hilo conductor.
Zhuangzi (cap. Inteligencia viaja al n o rte ). El hom
b re nace de una condensacin de los alientos.
Zhuangzi (cap. Las cosas exteriores). El cuerpo del
h o m bre tiene doble vaco; el coiazn del h om bre tiene
su perspectiva del Cielo.
Zhuangzi (cap. Torturarse el espritu). Por su vaco
v su quietud, el santo alcanza la virtud del cielo.
Zhuangzi (cap. Cielo-tierra). C uando est acabado,
el ser creado posee un cuerpo organizado. Este cuerpo
preserva el alma. Alma y cuerpo estn som etidos a sus
propias leves. Es lo que se llama naturaleza innata. Q uien
perfecciona su naturaleza regresa a su virtud originaria.
Q uien alcanza su virtud originaria se identifica con el
origen del universo y, p o r l, con el vaco.

Mediante el vaco, el corazn del hom bre puede


convertirse en la regla o en el espejo de s mismo y
del m undo, pues al poseer el vaco y al identificarse
con el vaco originario, el hom bre es la fuente de las
imgenes y de las formas. Percibe el ritmo del espa
cio v del tiempo; dom ina la ley de la transformacin.
Laozi (cap. xxii). Doblarse para perm an ecer ntegro;

91

doblarse para mantenerse recto; vaciarse para una pleni


tud; marchitarse para una renovacin. Con menos halla
mos, con demasiado nos extraviamos. Los santos adopta
ban el uno para ser la regla del mundo.
Zhuangu (cap. La va del cielo). ;Qu grande es el es
pritu del santo! Es el espejo del universo y de todos los se
res. El vaco, la quietud, el desapego, la insipidez, el silen
cio, la inaccin, son el nivel del equilibrio del universo, la
perfeccin de la va y do la virtud. Por ello, el soberano y
el santo permanecen siempre en reposo. Este reposo con
duce al vaco, el vaco que es plenitud, la plenitud que es
totalidad. Este vaco confiere al alma una disponibilidad
que hace que toda accin cumplida sea eficaz.
Zhuangzi (cap. El mundo de los hombres). No es
cuches con tus odos sino con tu espritu: no escuches
con tu espritu sino con tu aliento. Los odos se limitan a
escuchar; el espritu se limita a representarse. Slo el
aliento que es vaco puede apropiarse los objetos exterio
res. En el vaco se afianza el dao... Del vaco del espritu
surge la luz; ah se halla la salvacin del hombre. Aquel
en quien no hay salvacin es un errante sentado. Quien
convierte el odo y la vista en una comprensin interior,
y descuida el entendimiento y sus conocimientos, ser vi
sitado por los manes y los espritus. Todo ello constituye
el secreto de la transformacin.
92

Cuando el corazn hum ano se trueca en espejo


de s mismo y del m undo, slo entonces comienza
la verdadera posibilidad de vivir. Aqu abordam os
un problem a esencial: la vida hum ana como dura
cin en su relacin con el tiempo y el espacio. Esta
relacin, una vez ms, se funda en la afirmacin del
vaco, que opera un constante cambio calificativo
en el seno del espacio-tiempo y, p o r ende, de la pro
pia vida hum ana. En los pasajes siguientes, Laozi
expresa, de m odo ciertam ente lacnico, su pensa
miento con respecto a este problema:
I.aozi (cap. n). Los santos cum picn con sus tareas sin
dem orarse en ellas: al no dem orarse en ellas; inoran pa
ra siem pre.
I.aozi (cap. XXX). D esarrollar en exceso es apurar la
vejez. Es dejar la va. Y dejar la va, p ron to es perecer.
Laozi (cap. xxxill). Quien sabe satisfacerse (con lo
que tiene) es rico; quien se adhiere con decisin al dao se
realiza. Q uien perm anece en su m orada vive viejo; quien
m u ere sin desfallecer tiene larga vida.
Laozi (cap. XLlv). Quien am a con exceso se agota,
quien m ucho atesora m ucho perder. Conform e con po
co, nada ha de tem er. Q uien sabe detenerse se preserva
r; se asegurar larga vida.

93

Laozi (cap. XV). Aquellos que observaban la va se ne


gaban a dejarse colmar. Por eso, al nunca colmarse, po
dan permanecer, retoos preservados, v escapar a un
acabamiento prematuro.
Laozi (cap. xxv). Su nombre no es conocido, su de
nominacin es la va; a falta de nombre verdadero, se de
nomina grande. Siendo grande, fluye; fluyendo, va siem
pre ms lejos: cuando se ha ido lejos, cumple al fin el
regreso.
Laozi (cap. xvi). Llegado al lmite del vaco, firme
mente anclado en la quietud; mientras diez mil seres na
cen de un solo impulso, me dedico a contemplar el re
greso... Conocer lo constante procura el acceso a lo
infinito, lo infinito a lo universal, lo universal a la realeza,
la realeza al cielo, el cielo a la va, la va a la vida que per
manece, y la muerte nada puede en mi contra.
Advertimos en estas citas la preocupacin de
Laozi por la duracin. Para l, la duracin implica
la adhesin a la va; perm anecer para vivir, vivir sin
morir, o tambin m orir sin desfallecer. Si la vida hu
m ana es un trayecto en el tiempo, es preciso reali
zar en el transcurso de ese trayecto lo que l llama
el regreso. El regreso no es considerado como una
etapa slo posterior; es sim ultneo al trayecto, un
94

elem ento constitutivo del tiempo. Cmo es posi


ble. en el orden de la vida, sumirse en el proceso
del devenir v del crecimiento, que significa necesa
riam ente alejamiento y particularizacin. y a la vez
consum ar el regreso (hacia el origen)? Gracias al
vaco, responde el taosta. En el desarrollo lineal
del tiempo, el vaco, cada vez que interviene, intro
duce el movimiento circular que enlaza al sujeto
con el espacio originario. As, una vez ms, el vaco,
que vace a la vez en el origen y en el seno de cada
cosa, es garante del buen funcionam iento de la vi
da en el m arco del tiempo-espacio. En la m edida en
que el tiempo vivo no es ms que una actualizacin
del espacio vital, el vaco constituye una suerte de
regulador que transform a cada etapa de la vida vi
vida en un espacio anim ado por los alientos vitales,
condicin indispensable para preservar la oportu
nidad de una verdadera plenitud.
Hemos resum ido as el pensam iento taosta en
torno a este problem a esencial del tiem po y del es
pacio. Xo obstante, las observaciones de Laozi son
dem asiado lacnicas para perm itirnos descubrir to
das sus implicaciones. Resulta til, para un conoci
m iento ms completo, remitirse a un contexto cul
tural ms amplio y, en prim er lugar, a la obra inicial
95

que es el Libro de las mutaciones, cuva im portancia


hemos sealado al principio del captulo.
La idea fundam ental del Libro de las mutaciones,
como su ttulo indica, es la de la m utacin que rige
todas las cosas, y que regula ante todo la relacin
entre las tres entidades que son el cielo, la tierra v
el hom bre. Desde el punto de vista del hom bre: co
mo posee, adems de su propia naturaleza, las vir
tudes del cielo y de la tierra, slo puede realizarse
hacindose cargo de ellas. En esta perspectiva, el
cielo y la tierra, por su interaccin, representan al
mismo tiem po el espacio y el tiem po (ms tarde,
durante la dinasta Han, encontram os en el Huainanzi el trm ino yuzhou, espacio-tiempo, que de
signa el universo). El tiempo, esencialm ente ligado
a la tierra, aparece como espacio vital actualizado; y
el espacio, esencialm ente ligado al cielo, por el he
cho mismo de ser vital, aparece como garante de la
calidad justa del tiempo. Ambos son solidarios y
transmutables, anim ados por los mismos alientos vi
tales. Como com ponentes de la vida en m utacin,
ni uno ni otro son conceptos o marcos abstractos y
separados; encam an la cualidad misma de la vida.
Conviene m encionar aqu un hecho im portan
te: las dos principales corrientes del pensam iento
96

chino, confuciana y taosta, se refieren ambas al Li


bro de las mutaciones, y cada una pone el nfasis en
un aspecto particular. Mientras Confucio exalta la
virtud del cielo, o sea del yang, en el hom bre, gra
cias a lo cual el hom bre dom ina la tierra (Confucio,
citando el Libro dlas mutaciones, dice: Siguiendo el
ejem plo de la m archa dinm ica del cielo, el hom
bre de bien acta en s mismo sin tregua), Laozi
preconiza el proceso m ediante el cual el hom bre
obedece a la ley de la tierra, habitada p o r el yin, a
fin de unirse al cielo. De esta diferencia de acento
se desprenden dos actitudes, no tanto divergentes,
sino com plem entarias. El hom bre confuciano es
partcipe, tiene un sentido em inente del tiem po y
del devenir gradual (Confucio dice: A los quince
aos, decid estudiar; a los treinta, al ser iniciado en
los ritos, me afianc; a los cuarenta, no ignoraba na
da de la va de la \irtu d ; a los cincuenta, conoca los
decretos del cielo; a los sesenta, tena el discerni
m iento perfecto; a los setenta aos, acto en todo
segn mi deseo, y no transgredo la regla); el hom
bre taosta, cuya m irada se vuelve hacia el cielo, bus
ca de una vez el entendim iento innato con el ori
gen que trasciende el tiempo. De tal m anera que un
filsofo chino contem porneo. Fang Dongmei, ha

podido decir que el hom bre segn Confucio es un


hom bre del tiempo, y el hom bre segn I.aozi, un
hom bre del espacio. Desde luego, en m odo alguno
es la realidad tan simple y tan tajante, puesto que el
cielo v la tierra estn envueltos en el mismo movi
m iento circular del dao.
Y
si hay diferencia, slo puede ser una diferen
cia de nfasis.
A riesgo de repetirnos, recalquemos una vez ms
lo siguiente: el vaco favorece la interaccin, v aun
la transmutacin, entre cielo y tierra, y por ende en
tre espacio v tiempo. Si bien el tiem po es percibido
corno actualizacin del espacio vital, el vaco, al in
troducir la discontinuidad en el despliegue tem po
ral, rcinvierte de algn m odo la cualidad del espa
cio en el tiempo, con lo cual asegura el ritmo justo
de los alientos vitales y el aspecto total de las rela
ciones. Este cambio cualitativo del tiem po en espa
cio (no se trata en m odo alguno de una simple re
presentacin espacial del tiempo, o de un sistema
de correspondencia que slo perm itira medirlos
uno por otro) es la condicin misma de una vida
verdadera, que no sea unidim ensional o un desa
rrollo en sentido nico. As, Confucio v Laozi pro
ponen, en lo tocante a la m anera en que el hom bre
98

debe vivir el espacio-tiempo, el xuxin, vaco del co


razn-, que vuelve al hom bre capa/ de interiorizar
todo el proceso de cambio cualitativo que acaba
mos de m encionar. El vaco entraa entonces inte
riorizacin y totalizacin.
Vemos cmo el Libro de las mutaciones sirv e de ba
se nica para las dos doctrinas (confuciana y taosta) aparentem ente opuestas. Segn la interpreta
cin tradicional, el trm ino mutacin tiene en el
libro tres significados: buyi, mutacin no cambian
te; jiami, mutacin simple, y bianyi, mutacin
cambiante. Se puede decir, en lneas generales,
que la mutacin no cambiante corresponde al va
co originario, la mutacin simple al movimiento
regular del cosmos, y la mutacin cambiante a la
evolucin de los seres particulares. Las tres muta
ciones no estn separadas; concurren para form ar
el curso a la vez complejo y unido del dao. D urante
dos milenios, esta idea determ in en China la con
cepcin del devenir hum ano y de la historia. En la
existencia de un ser particular, el tiem po sigue un
doble movimiento: lineal (en el sentido de la mu
tacin cambiante) y circular (hacia la mutacin
no cambiante), que podem os figurar de la m ane
ra siguiente:
99

En el orden de la historia se observa asimismo


un tiempo que se despliega de ciclo en ciclo. Estos
ciclos (que no son repeticiones al infinito) estn se
parados por el vaco, a la vez que siguen un movi
m iento en espiral, atrados, tam bin, por la mutacin no cambiante.

i on

IV

IIA

IX

XI

XII

xn

XVII

'

XX

LVXX

,\xx

XXVII

II. El vaco en la pintura china

La pintura china antigua, cuya historia conoce


mos sobre todo a partir de los H an (siglos II a. C.-II
d. C.), ha seguido una evolucin que va de una tra
dicin m arcada por el realismo hacia una concep
cin cada vez m is espiritual. Por espiritual no en
tendem os una pintura de temas religiosos -q u e
siem pre ha existido en el curso de esa historia, so
bre todo la de la tradicin bdica-, sino una pintu
ra que tiende de por s a convertirse en espirituali
dad. Espiritualidad esencialm ente inspirada en el
taosmo y enriquecida luego por la filosofa chan
(zen). En este contexto, una pintura en la cual do
m ina el vaco vio la luz durante los Tang (siglos VIIIX) , gracias a la obra de W ang Wei o Wu Daozi, y lle
gara a su apogeo durante los Song y los Yuan
(siglos X-XV).
En el orden terico, em pero, la nocin de vaco
129

cobr preem inencia m ucho antes de los Tang. con


la obra de pensadores como Xie He y Zong Bing.
en la poca que vio nacer el pensam iento crtico so
bre el arte, la de las Seis Dinastas (siglos iy-y ). A
partir de entonces, seguir siendo el tema prim or
dial del pensam iento esttico chino. Este pensa
m iento se apoya en una literatura particularm ente
abundante. A continuacin, presentam os la lista,
en orden cronolgico, de los autores y los textos a
los cuales nos referimos en nuestro estudioi::
SEIS D IN A ST A S (sig lo s v y vi)

Xie He
Zong Bing

Guhuapinlu
Huashanshuixw

TANG (618-907)

Zhang Yanyuan

Lidni minghuaji

Jin g Hao

Rifa jF'

Wang Wei

Huaxie mijue Shanshui fu :*

SONG (960-1279)

Han Zhuo

Shanshui chun quanjp

130

Guo Xi
Guo Ruoxu
Mi Fu
Su Dongpo

L inchuan gaozhi j r f'


Tuhuu jia n w en zhi
H u a shi
L u n hua

YUAN (1266-1367)
Huang Gongvvang

Xie shanshui ju e ]:

MING (1368-1644)
Li Rihua
Mo Shilong
Shen Hao
Shitao
Dong Qichang

Lun hud*
H u a shuo'9
H u a cherr"
H u a yulu"
H ua z h r

QING (1(544-1911)
Zhang Shi
Zheng Xie (Banqiao)
Cheng Yaotian
Jiang He
Fanji
Fang Xun

H u a lan ' *
T i hua
H u a yu lu
Xue hua zaluri*
G uayunlu h ualuri~
Shanjingiu hualurir6

131

H ua Lin

A'an zong juemr

Bu Yantu

Huaxue xinfa wenda~

Shen Zongqian

Jiezhou xuehua biarP

T ang Vifen

Huazhuan xilan

T ang Dai

Huishi fawei:iI

Ding H ao

Xiechen mijue-

W ang Gai

eziyuan huazhuan*

E PO C A C O N T E M P O R A N E A
H uang B inhong

Hua \u hi

Antes de proponer un estudio semiolgico a


partir de estos textos'4, nos parece necesario recor
dar, a riesgo de repetim os, ciertas ideas filosficas
fundam entales en las que se basa la pintura china.
Recordemos prim ero la im portancia de la cos
mologa, en la m edida en que la pintura no busca
ser un simple objeto esttico; tiende a convertirse
en un microcosmos que vuelve a crear, de igual ma
nera que el macrocosmos, u n espacio abierto don
de la verdadera vida sea posible. (Wang Wei: Con
un dim inuto pincel, volver a crear el cuerpo in
menso del vaco. Zong Bing: Una vez establecido el
132

contacto espiritual, las formas esenciales sern rea


lizadas; el espritu del universo ser, asimismo, per
cibido. No ser entonces la pintura tan verdadera
como la naturaleza misma?) De ah la primaca
otorgada a la nocin de aliento. Si el universo p r o
cede del aliento prim ordial y slo se mueve gracias
a los alientos vitales, estos mismos alientos han de
anim ar la pintura. La falta de aliento es la marca
p o r excelencia de una pintura mediocre. Correlati
va de la nocin de aliento, la del yin-yang encarna
las leves dinmicas que rigen todas las cosas. A par
tir del yin-yang, surgieron en la pintura, por una
parte, la idea de polaridad (cielo-tierra, montaaagua, lejano-cercano, etc.) y, por otra, la de (i, le
yes internas o lneas internas de las cosas. Anima
da por estas dos ideas, la pintura ya no se conform a
con reproducir el aspecto externo de las cosas, bus
ca discernir sus lneas internas y fijar las relaciones
ocultas que m antienen entre s. (Zong Bing: Ade
ms, el espritu no tiene form a propia; cobra form a
a travs de las cosas. Se trata entonces de trazar las
lneas internas de las cosas m ediante pinceladas ha
bitadas por la som bra y la luz. Cuando las cosas son
as recibidas adecuadam ente, se convierten en re
presentacin de la verdad misma.) En este contex
133

to, filosfico v esttico a la vez, interviene el ele


m ento central de la pintura china: la pincelada. Ve
rem os ms adelante todo el contenido especfica
m ente pictrico de la pincelada. Aqu, desde el
ngulo filosfico, basta subravar que, para el pintor
chino, la pincelada es realm ente el vnculo entre el
hom bre y lo sobrenatural. La pincelada, en efecto,
por su unidad interna y su capacidad de variacin
es una y mltiple; encarna el proceso por el cual el
hom bre que dibuja se suma a los gestos de la crea
cin (el acto de trazar la pincelada corresponde al
acto mismo que saca lo uno del caos, que separa el
cielo y la tierra). La pincelada es a la vez el aliento,
el yin-yang, el cielo-tierra, los diez mil seres, a la par
que se hace cargo del ritmo y las pulsiones secretas
del hom bre.
El conjunto de los elem entos que acabamos de
precisar form a una red coherente. Esta red slo
puede funcionar gracias a un factor que siempre es
t implcito: el vaco. Sin el vaco, en pintura lo mis
mo que en el universo, no circularan los alientos,
no operara el yin-yang. Sin l, la pincelada, que im
plica volum en y luz, ritm o y color, no podra m ani
festar todas sus virtualidades. As, en las realizacio
nes de un cuadro, el vaco interviene en todos los

niveles, desde las lneas bsicas hasta la composi


cin. Es el signo de los signos, que le asegura al sis
tema pictrico su eficacia y su unidad.
Delimitaremos cinco niveles que observaremos
uno por uno. A excepcin del ltimo, cada nivel es
t m arcado por un binom io que pertenece a la teo
ra de la pintura. Por orden, son los siguientes: 1)
pincel-tinta; 2) yin-yang, 3) montaa-agua; 4) hom
bre-cielo; v 5) la quinta dimensin. Estos niveles no
estn separados, forman un todo orgnico. En este
lodo, el vaco, que parte de un centro y circula de
un nivel a otro, sigue u n movimiento en espiral, co
mo para desatar un nudo. Esta concepcin orgni
ca del cuadro hace pensar, una vez ms, en el cuer
po hum ano (ver caps. I, II), donde el corazn,
habitado por el vaco interm edio, concentra los
alientos y los reparte a travs de rganos y visceras.
Esta com paracin con el cuerpo hum ano nos re
cuerda adems que la pintura, en vez de ser un ejer
cicio puram ente esttico, es tina prctica que com
prom ete al hom bre todo, tanto su ser fsico como
su ser espiritual, tanto su parte consciente como la
inconsciente.
La dicotoma vaco-lleno no es, ciertam ente,
una peculiaridad china. Est presente, con mayor o
135

m enor extensin, en todo cuanto toca a las artes


pictricas o plsticas. Las distintas etapas de este es
tudio m ostrarn sus implicaciones particulares en
el mbito chino. H abida cuenta de lo que hemos
podido ver, es lcito precisar desde ahora cul es la
ndole de esta particularidad. El vaco-lleno 110 es
una oposicin tan slo formal, ni un procedim ien
to para crear la profundidad en el espacio. Frente a
lo lleno, el vaco consdtuve una entidad viviente.
M otor de todas las cosas, interviene en el seno mis
mo de lo lleno, insuflando en l los alientos \itales.
Por su accin, rom pe el desarrollo unidimensional,
suscita la transform acin interna v genera el movi
m iento circular. La realidad del vaco se ha de com
prender, efectivamente, a partir de una concepcin
original del universo, de tipo organicista35.

1. P in c e l-tin ta
Todas las teoras sobre la pintura china parten
de la nocin de pincel-tinta. Especficamente, la no
cin concierne a la pintura con tinta (shuimohua),
en la cual la tinta negra, con sus infinitos matices,
es por s sola recurso suficiente para que el pintor
136

encam e con ella todas las variaciones de color que


ofrece la naturaleza. La tinta est asociada al pincel
porque, aislada, no es ms que materia virtual a la
que slo el pincel puede dar vida. Su ntim a unin
suele, por lo dems, simbolizarse con la unin se
xual. Sin embargo, hay entre ambos un reparto del
trabajo. Tal como lo formul, despus de muchos
otros, Han Zhuo, de los Song: El pincel para ge
nerar sustancia y forma, la tinta para fijar colores y
luz. Dada la riqueza de contenido que cada uno
encierra, estudiaremos pincel y tinta p o r separado.
Y empezaremos por el pincel.
El pincel designa a la vez el instrum ento y la
pincelada que traza. Ya hemos sealado el significa
do filosfico de la pincelada nica; la examinaremos
ahora desde un punto de vista propiam ente pict
rico. La pincelada no es una lnea sin relieve ni el
simple contorno de las formas: su m ira est, como
hemos dicho, en discernir el li, lnea interna de
las cosas, as como los alientos que las animan. (Su
Dongpo: M ontaa, roca, bamb, rbol, rizos del
agua, nieblas y nubes, ninguna de estas cosas de la
naturaleza tiene form a fija; en cambio, cada una tie
ne una lnea interna constante. Ella debe guiar al
espritu del pintor.) Por lo grueso y lo fino de su tra
137

zo, lo concentrado v lo diluido, la presin v la pau


sa. la pincelada es a la vez form a v matiz, volumen v
ritmo; encierra la densidad que se basa en la par
quedad de los recursos, la totalidad que abarca las
pulsiones mismas del hom bre. Por su unidad, re
suelve el conflicto que todo pintor experim enta en
tre dibujo v color, entre representacin del volu
m en v representacin del movimiento*.
El arte de la pincelada fue favorecido en China
por la existencia de la caligrafa v por el hecho de
que, en pintura, la ejecucin de un cuadro es ins
tantnea y rtmica.
En lo tocante a la caligrafa, precisemos ante to
do que la formacin misma de los ideogramas acos
tum br a los chinos a percibir las cosas concretas a
travs de los rasgos esenciales que las caracterizan.
La belleza plstica de aqullos vino luego a ser apro
vechada por la caligrafa. Este arte se basa, por una
parte, en la estructura arm nica o contrastante de
las pinceladas v, por otra, en el aspecto sensible v va
riado de los trazos gruesos y finos. Al culm inar en el
estilo cursivo y rpido, la caligrafa introdujo ade
ms la nocin de ritm o y de aliento. Se convirti en
un arte completo. Cuando la practica, el calgrafo
tiene la im presin de entregarse por entero, de en

tregarse a ella a la vez con su cuerpo, su m ente y su


sensibilidad.
La caligrafa ha ejercido una influencia profun
da en la prctica de la pintura, pues le ha suminis
trado las reglas fundam entales de la ejecucin y la
composicin. Desde la poca de los Tang, sobre to
do a partir de Wu Daozi, la ejecucin de un cuadro,
en la m edida de lo posible, se hace de m anera es
pontnea y sin retoques; el artista cuida al pintar el
ritmo de sus gestos, a fin de no rom per el ritmo.
Semejante concepto de la ejecucin pictrica supo
ne. desde luego, que el pintor dom ine de antem a
no la visin de conjunto y los detalles concretos de
lo que va a pintar. Efectivamente, antes de pintar
un cuadro, el artista debe seguir un largo perodo
de aprendizaje durante el cual se adiestra en el do
minio de los mltiples tipos de pinceladas que re
presentan los mltiples tipos de seres o de cosas,
pinceladas que son el resultado de una minuciosa
observacin de la naturaleza. El artista comienza a
pintar slo cuando dom ina la visin y los detalles
del m undo exterior. La ejecucin, instantnea y rt
mica, se vuelve entonces proyeccin, a un tiempo,
de las figuras de lo real y del m undo interior del ar
tista. En este sentido, Shitao, hablando de la pince
139

lada nica, dice que ella es la lnea que une el esp


ritu del hom bre v el universo; la pincelada, al mis
mo tiempo que revela las pulsiones irresistibles del
hom bre, perm anece fiel a lo real. Se debe entender
en este mismo sentido el famoso aforismo de ZhangO
Zao, de los Tang: En el exterior, tom ar como mo
delo la creacin; en el interior, dejarse guiar por las
fuentes del alma.
Todos los grandes pintores han insistido en el
hecho de que, antes de pintar, hav que saberse de
memoria la naturaleza7. Citemos las observaciones
ms conocidas al respecto:
Su D ongpo. Antes de p in tar un bam b hace falta que
el bam b crczca en el in terio r de u n o mismo. Entonces,
el pincel en la m ano, la m irada concentrada, la visin
aparece de p ro n to ante los ojos. Atrapmosla cuanto an
tes con nuestras pinceladas, porque puede desaparecer
tan sbita com o la liebre ante los pasos del cazador!
W angYu. Del alm a misma del pin to r brotan los m on
tes y las cuevas!
Shen Zongqian. El universo est hecho de alientos vi
tales y la pintura se plasma m ediante el pincel-tinta. La
pintura logra su excelencia slo cuando los alientos que
em anan del pincel-tinta se arm onizan para fundirse con

140

los del universo. Surge entonces una va coherente a tra


vs del desorden aparente de los fenm enos. Es preciso,
p o r ende, que la idea de todas las cosas va est acabada en
el corazn del artista., para que la ejecucin del cuadro,
que realiza espontneam ente lo diluido-concentrado, lo
claro-oscuro, lo suave-fuerte, lo virtual-manifestado, est
anim ada p o r la corriente vital que habita el universo. se
es el precio de la calidad superior de un cuadro.

La pincelada, cuya realidad acabamos de preci


sar. slo funciona plenam ente gracias al vaco. De
ben anim arla los alientos y el ritmo, pero ante todo
el vaco debe precederla, prolongarla y aun atrave
sarla, v si puede encarnar a un tiempo lneas y vo
lm enes es porque lo grueso y lo fino de su trazo,
as como el vaco que ella encierra o deslinda, los
muestra, y sobre todo los sugiere. Presentamos aho
ra en detalle las numerosas observaciones que se re
fieren a la doble funcin de la pincelada.

a) Aliento, ritmo
.Aliento v ritmo son dos nociones solidarias. Apa
recen unidas en el prim ero de los Seis Cnones de
141

la pintura (anim ar el aliento rtmico; m anejar el


pincel segn el m todo del hueso; representar las
formas de conform idad con los objetos; aplicar los
colores de acuerdo con las categoras; concebir la
disposicin de los elem entos que se van a pintar;
asimilar m ediante la copia los modelos de los Anti
guos) que Xie lie fij en el siglo V en su Gu hunpin
lu. Ms tarde. ZhangYanvuan, de los Tang, en su Lidai mingkua chi elev este canon (animar el alien
to rtmico38) a su dignidad primitiva enlazndolo
con la idea de que la verdadera pintura debe supe
rar la exclusiva preocupacin de semejanza formal
y aspirar a la transmisin del espritu. En una pin
celada, este aliento rtmico tan slo se obtiene me
diante la calidad del vaco que la pincelada contie
ne o implica.
Wang Wei. Al p in ta r un paisaje, slo el concepto (del
aliento rtm ico) debe guiar el pincel.
Jin g Hao. El pincel posee cuatro sustancias: msculo,
carne, hueso, aliento.
ZhangYanvuan. C olaborar con la obra de la creacin
p o r interm edio del pincel. Lo sabemos: la idea [del va
d o ! debe preced er al pincel; asimismo, debe prolongar
lo, u n a vez acabada la pincelada. U na lnea trazada con

142

u n a regla es una lnea m uerta. Slo es verdadera la pin


tura donde el pincel es guiado p o r el espritu y se con
centra en lo uno.
Shen Zongqian. El ju e g o del pincel debe estar dom i
nado p o r el aliento. C uando el aliento es, la energa vital
es; entonces el pincel genera v erdaderam ente lo divino.
Bu Yantu. Antes del cielo-tierra, fue la idea. Eje del
cambio, suscita diez mil transform aciones: alm a de la pin
tura, genera diez mil imgenes. En un p in to r superior, la
idea precede (y desborda) al pincel. Es m ejor, en efecto,
que la idea prolongue al pincel antes que lo inverso...
C uando obra la magia divina, el pincel-tinta llega a la va
cuidad. Entonces hay pincel allende el pincel y tinta
allende la tinta. Basta luego actuar segn su deseo: 110 hay
nad a que 110 se convierta en maravilla porq u e ah est la
obra del cielo.
H uang Binhong. El trazo de una pincelada debe ten er
el ritm o de una onda, tres rizos... En pintura, u n ir u n a
lnea con otra no es lo mismo que injertar una ram a en
otra. El injerto tiende a la solidez, m ientras que el trazo de
las pinceladas busca 110 ahogar el aliento... U na lnea est
hecha de puntos, (lada uno de los puntos tiene su propia
existencia; prom ete m ltiples transformaciones. Poner un
pu n to es sem brar una semilla; sta debe crecer y devenir...
Aun para hacer un punto, conviene que haya vaco en lo

lleno. Slo entonces el punto se to m a m ie n te , com o ani


m ado por el espritu... U na pintura em pieza p o r los trazos
del pincel-tinta para llegar ai no-trazo del pincel-tinta. Par
tir de lo claro y de lo tangible para llegar al estallido de
vaco no est al alcance de un principiante.

Para que los alientos anim en la pincelada, no


basta con que el vaco la habite, tam bin tiene que
gobernar la m ueca del pintor. El pintor Shitao de
mostr la im portancia del xuwan, mueca vaca,
en su Palabras sobre la pintura. (La mueca vaca
no significa que la m ano que sostiene el pincel ten
ga que estar blanda. Al contrario, es el resultado de
una gran concentracin, de lo lleno cuando alcan
za su punto extrem o de tensin. El pintor slo de
be empezar a pintar cuando la plenitud de su m ano
llega a su punto culm inante y cede de repente al va
co.) Citemos aqu las observaciones muy tcnicas
de C heng Yaotian en su ShushP'1:
La va de la caligrafa se basa en el dom inio del vaco
v no es otra que la propia va del cielo. Est claro que es
p o r el vaco p o r lo que se m ueven el sol y la luna, p o r lo
que se suceden las estaciones, y de l proceden los diez
mil seres. Sin em bargo el vaco no se manifiesta y no se

144

produce sino p o r la plenitud. El cielo se mueve en tanto


que se apoya en polos fijos. Asimismo, los as-os se aferran al cielo estable antes de poder girar a m erced del
m ovim iento del cielo mvil, produciendo, m ediante su
rotacin, el alba y el crepsculo. La va de la caligrafa, co
m o ya hem os dicho, no es otra. El arte caligrfico se lleva
a cabo p o r m edio del pincel. ste se m anipula con los de
dos, los cuales son llevados p o r la m ueca y el antebrazo.
A su vez el antebrazo obedece al codo y el codo se deja
guiar p o r el brazo y el hom bro. H om bro, codo, antebra
zo v dedos pertenecen todos al lado derecho del cuerpo,
el cual se apova a su vez en el lado izquierdo del cuerpo.
Los dos lados, ju n to s, form an la parte superior del cuer
po. sta, p o r supuesto, no puede funcionar ms que gra
cias a la parte inferior del cuerpo, y ms especialm ente a
los dos pies. Firm em ente posados en el suelo, los dos pies
encarnan por excelencia la plenitud de la parte inferior
del cuerpo, y a partir de ah se realiza todo. R ealm ente el
m rito de la plenitud de esta parte inferior consiste en
perm itir que la p a n e superior del cuerpo sea habitada
p o r el vaco. No un vaco p uro e inerte, porque, como to
do est habitado p o r el vaco, la parte superior posee tam
bin su plenitud, que no es otra que su lado izquierdo.
Apoyndose en la m esa y ju n ta n d o los dos pies al mismo
tiem po, este lado izquierdo, pleno, perm ite entonces que

145

el laclo derecho sea habitado p o r el vaco. Sin em bargo,


en el interior del lado derecho, que de este m odo resulta
indispensable, se instaura de nuevo u n ju e g o de vaco v
lleno en cadena, pues cada elem ento que lo com pone se
va conviniendo por turnos en lleno y vaco. De este m o
do el hom bro vaco, al hacerse lleno, acta sobre el codo
vaco; el codo vaco, al volverse lleno, acta sobre el an
tebrazo vaco, y el antebrazo vaco, al volverse lleno, acta
sobre los dedos vacos. Y en los dedos, el vaco alcanza su
grado sumo. Sin em bargo, el vaco que se aloja all no po
dra girar vaco, pues es im prescindible que se vuelva
lleno a su vez. Porque los dedos, no lo olvidemos, los pro
longa el pincel. As pues, el verdadero pincel, segn la
afortunada expresin de los Antiguos, debe ser com o u n
tubo pinchado, en la m edida en que el vaco de los de
dos debe pasar totalm ente a l. incluso corriendo el ries
go de hacerlo estallar. H inchado de vaco, el tubo pin
chado que es el pincel no se lim itar a cum plir la
funcin de un simple receptculo sino que se encarga de
rodo el m ovim iento dinm ico del cuerpo que acabamos
de describir, m ovim iento del que es resultado. Investido
de un poder plenario. es capaz de im p o n er u n a accin
doble: m ediante su plenitud, im prim e la tinta en el papel
tan fuertem ente que parece atravesarlo, v m ediante su
vaco, se desliza p o r el papel, areo como un espritu p u

146

ro que. a su paso, llena el espacio de su presencia sin de


ja r huellas palpables.

Dos tipos de pincelada implican de m anera ms


particular el vaco interno:
1. Ganbi, pincel seco: el pincel est mojado
con poca tinta. La pincelada que traza, equilibrio
entre presencia y ausencia, entre sustancia y espri
tu, crea una im presin de discreta arm ona, como
im pregnada de vaco. El gran maestro del ganbi es
Ni Zan, de los Yuan, apreciado por su sabor inefa
ble.
2. Feibai. blanco volador: los pelos del pincel,
en vez de concntricos, estn separados de tal mo
do que, al ser trazada rpidam ente, la pincelada de
ja espacios en blanco. Su efecto consiste en una
unin de poder y levedad, como si la pincelada es
tuviera horadada por el aliento.
Conviene sealar aqu un tercer tipo de pince
lada: el cun, lnea rizada o lnea modelada. Pe
ro est ligado sobre todo al problem a de la form a y
lo presentam os en la parte siguiente.

b) Form a, volum en

El cun (ver ilustraciones de pginas 150-151) es


una pincelada rizada em pleada para m odelar la for
ma, o para sugerir el volumen de los objetos. Se da
en muchas variedades, capaces de representar los
mltiples pos de formas que se observan en la na
turaleza (rboles, rocas, m ontaas, nubes, habita
ciones, figuras humanas, etc.). Suelen tener nom
bres pintorescos o expresivos: nube enroscada,
cam o desparram ado, cuerda destorcida,
red agujereada, cara de demonio, crneo de
esqueleto, fragmento de jade, gavilla enm ara
ada, tallado a hachazos... Constituido por gan
chos, ngulos o lneas cun as, el cun ju eg a con lo
grueso y lo fino del trazo, pero tam bin con el vaco
que cerca o deslinda para sugerir a la vez forma y
movimiento, color y relieve.
Dong Qichang. Apenas el pincel toca el papel, apa
recen las figuras en relieve!
Mo Shilong. Ah, la importancia primordial del pin
cel-tinta! El pincel no se realiza cuando se traza un con
torno sin mtodo en la pincelada; la tinta no se realiza
cuando la pincelada trazada carece de claro-oscuro y de
148

reverso-anverso. Los Antiguos decan que una roca dibu


ja d a tiene que verse por tres lados; esto se debe a la vez al
pincel y a la tinta.
Fang X un. La pincelada tiene anverso-reverso y vacolleno. Un artista cabal debe ser capaz de m ostrar con sus
pinceladas las cosas vistas desde distintos lados.
Zheng Banqiao. El pin to r Wan Ge de X ijiang es u n
em inente discpulo de B adashanren. Est dotado de un
talento especial para dibujar una roca con u n a sola pin
celada. Y los relieves de la roca, as como sus aspectos si
nuosos y cam ales, aparecen en sus m nim os detalles.
Bu Yantu. En la pincelada rizada hay oposicin en tre
lo lleno v lo vaco. En el trazado es im p o rtan te variar el
juego: que lo com pacto v lo con cen trad o a lte rn e n con
lo hueco v lo fino; que todo sea pro lo n g ad o p o r el esp
ritu.
H uang Bnhong. Ser m esurado (o conservar el equi
librio) en la ramificacin de las lincas rizadas. Q ue stas
se superpongan sin mezclarse, se cedan el lugar sin tro
pezarse. Para sugerir esto, los Antiguos utilizaban la ima
gen de num erosos cargadores cnxzndose en el camino:
qu bien saben rozarse sin tropezar unos con otros! (Por
otra parte, H uang em plea la expresin tradicional: Las
pinceladas rizadas pueden ser apretadas hasta el pu n to
de no dejar circular el aire, y dar al mismo tiem po la

149

im presin de que en m edio de ellas p u ed en los caballos


galopar a sus anchas*'.)

En la representacin de las formas m ediante la


pincelada, una nocin im portante es la del yinxian,
invisible-visible. Se aplica sobre todo a la pintura
paisajista, donde el artista debe cultivar el arte de
110 mostrarlo todo, a fin de m antener el aliento vi
vo y el misterio intacto. Esto se traduce por la inte
rrupcin de las pinceladas (las pinceladas muy
apretadas entre s ahogan el aliento), y por la omi
sin parcial o total de figuras en el paisaje. Se recu
rre a m enudo a la imagen del dragn que se des
plaza entre las nubes para sugerir el encanto del
yinxian, como lo dem uestran algunas de las siguien
tes citas:
W ang VVei. L.a cspide de una torre se pierde en el
cielo y su base debe p erm an ecer invisible. Las cosas de
ben estar a la vez presentes y ausentes, slo se ve la parte
de arriba o la de abajo. De las hacinas o de los terraple
nes, m ostrad tan slo una mitad; de las chozas y de los pa
bellones. sealad tan slo u n a p ared o una com isa41.
Zhang Yanyuan. En pintura, se debe evitar la preocu
pacin p o r llevar a cabo un trabajo dem asiado aplicado v

152

dem asiado acabado en el dibujo de las form as y la nota


cin de los colores, com o exponer dem asiado su tcnica,
privndola as de secreto y halo. Por eso no hay que te
m er lo inacabado, sino ms bien lam entar lo dem asiado
acabado. En el m om ento en que se sabe que u n a cosa es
t acabada, qu necesidad ha\ de acabarla? Porque lo
inacabado no significa obligatoriam ente incum plido,
pues el defecto de lo incum plido reside precisam ente en
el hecho de no reconocer u n a cosa suficientem ente aca
bada. C uando se pinta un salto de agua (o un m anantial),
conviene que las pinceladas se interrum pan sin que se in
terru m p a el aliento; que las form as sean discontinuas sin
que lo sea el espritu. Cual un dragn divino en tre las n u
bes: su cabeza y su cola no parecen estar unidas, pero su
ser est anim ado p o r un solo aliento.
Li Rihua4-. En pintura, es im portante saber retener,
pero tam bin saber dejarse llevar. Saber reten er consiste
en ro d ear el contorno y el volumen do las cosas m edian
te pinceladas. Sin em bargo, si el p in to r utiliza trazos con
tinuos o rgidos, el cuadro quedar privado de vida. En el
trazado de las formas, aunque el objetivo sea llegar a un
resultado plenario, todo el arte de la ejecucin reside en
los intervalos y las sugestiones fragm entarias. De ah la
necesidad de saber dejarse llevar. Esto im plica que las
pinceladas del p in to r se interru m p en (sin que lo haga el

153

aliento que las anim a) para ocuparse ms profundam en


te de los sobrentendidos. De este m odo u n a m ontaa
puede incluir paredes no pintadas, y un rbol pu ed e ser
dispensado de una parte de su ramaje, de form a que p er
m anezcan en ese estado de devenir, en tre ser y no ser.
T ang Yifen. C uando la m ontaa est dem asiado lle
na. hay que vaciarla con b ram a y hum o; cuando est
dem asiado vaca, hay que llenarla aadiendo pabe
llones y terrazas... A llende las m ontaas, otras m ontaas
ms; aparentem ente separadas, estn, sin em bargo, liga
das. A llende los rboles, ms rboles an; au n q u e pare
cen estar entretejidos, estn desligados... C uando al fin
aparece la escena com pleta, su verdad 110 se debe a la
abundancia de pinceladas. D onde se concentra la m irada
del espritu no es necesaria la im agen entera.
Bu Yantu. Todas las cosas bajo el cielo tienen su visible-invisible. Lo visible es su aspecto exterior, es su \ang;
lo invisible es su im agen interior, es su yin. U n vm, un
yang, es el dao. Cual un dragn que se desplaza en el cie
lo, si se descubriera p o r entero, sin aura ni prolongacin,
;d c qu m isterio po d ra estar envuelto? Por ello, tras las
nubes se oculta siem pre un dragn. A rrastrando vientos
y lluvias, se lanza, raudo, y da vueltas, soberbio. T an p ro n
to hace brillar sus escamas com o deja adivinar su cola.
P or m ucho que abra los ojos, el espectador nunca acaba

154

de verlo todo. Con su doble aspecto visible-invisible, el


dragn ejerce su infinito p o d er de fascinacin... As pues,
el paisaje que fascina a un p in to r debe incluir al mismo
tiem po lo \isible y lo invisible. Todos los elem entos de la

naturaleza que parecen acabados estn en realidad liga


dos al infinito. Para integrar lo infinito en lo finito, para
com binar \isible e invisible, es im prescindible que el pin
to r sepa sacar partido del ju eg o de lleno-vaco del que el
pincel es capaz, y de concentrado-diluido de que es capaz
la tinta. Puede em pezar p o r el vaco y hacerlo desem bo
car en lo lleno, o a la inversa. El pincel debe ser gil y vi
goroso: ante todo evitar la banalidad. La tinta debe ser
m atizada y variada: hacer lo posible p o r 110 caer en la evi
dencia. Xo olvidar que el encanto de mil m ontaas y diez
mil valles reside en los virajes disim ulados y las ju n tu ras
secretas. A h don de las colinas se abrazan unas a otras,
d o n de los peascos se abren unos a otros, d o nde se en
trem ezclan los rboles, se agazapan las casas, el cam ino se
pierde a lo lejos, se refleja el puente en el agua, hay que
utilizar blancos para que el halo ce las brum as y el refle
jo de las nubes com pongan u n a atm sfera cargada de
grandeza y misterio. Se trata de u n a presencia sin forma
p ero dotada de una infalible estructura interna. No bas
tara con todo el arte de lo visible-invisible para restituirla!

Despus del pincel, estudiarem os la tinta en la


seccin siguiente.

2. Yin-yang (u o s c u ro -c la ro )
Es conocida la extensa utilizacin de la dualidad
yin-yang en el mbito chino. Se aplica en todos los
rdenes, desde la cosmologa hasta los seres y las co
sas. En pintura, el yin-yang es tom ado en un senddo
muy preciso: atae a la accin de la luz, la cual se
expresa con el ju eg o de la tinta. Por accin de la luz
entendem os no slo el contraste claro-oscuro que
marca todas las cosas, sino todo lo que la luz go
bierna: atmsfera, tonalidad, m odelado de las for
mas, im presin de distancia, etc., y por juego de la
tinta entendernos ante todo la tinta negra que se
utiliza en la pintura monocromtica. (Precisemos,
no obstante, que la pintura a base de colores m ine
rales siempre existi en China, especialm ente la de
nom inada oro yjade.) En su apogeo (en la poca
de los Song y de los Yuan), la pintura china privile
gi la tinta en detrim ento de los colores porque la
tinta, por una parte, debido a sus contrastes inter
nos, parece lo suficientemente rica como para ex

presar los infinitos matices de la naturaleza y, por


otra, porque, al combinarse con el arte de la pince
lada, ofrece una unidad que, como hemos dicho,
resuelve la contradiccin entre dibujo y color, entre
representacin del volumen y ritmo del aliento. Por
su doble cualidad, a la vez una y mltiple, la tinta,
al igual que el pincel, es considerada como una ma
nifestacin directa del universo originario. Desde
este punto de vista, al usar la tinta, el pintor no se
propone tan slo reproducir los efectos de la luz, si
no sobre todo captar la luz en la fuente de donde
mana. La m irada del pintor se vuelve hacia dentro,
de m odo que, tras una lenta asimilacin de los fe
nm enos exteriores, los efectos de tinta que suscita
no son ms que la expresin matizada de su alma43.
Incansablem ente, los pintores exponen sus ob
servaciones minuciosas sobre las variaciones de la
atmsfera y los matices de tonalidad vistos a travs
de los paisajes. Asi, en su clebre Shanshuifu, Wang
Wei dice:
Bajo la lluvia, 110 se distingue ni cielo ni tierra, ni este
ni oeste. C uando sopla un viento sin que llueva, la m ira
da es atrada sobre todo por las ramas de los rboles que
se agitan. Los das de lluvia sin viento, en cambio, los r

boles parecen aplastados; los transentes llevan sus som


breros de lluvia y los pescadores sus abrigos de paja. Des
pus de la lluvia, las nubes so desvanecen y asoma u n cie
lo azul aureolado de suaves neblinas: las m ontaas
redoblan sus detalles de esm eralda, m ientras el sol, que
lanza ravos oblicuos, parece muy cercano. .-VI am anecer,
los picos se desprenden de la noche: en la luz naciente,
donde an se entretejen colores confusos v la niebla pla
teada, m en g u a u n a luna vaporosa. Al atardecer, en el ho
rizonte dorado por el ocaso, unas velas corren sobre el
ro. La gente se recoge apresuradam ente, las casas tienen
las puertas entornadas. F.n prim avera, el paisaje se en
vuelve en nieblas y vapores; los ros tiran a azul, y ellas, las
colinas, al verde. En verano, rboles altos y antiguos ocul
tan el cielo; no hay ondas en el lago; en el corazn de la
m ontaa, el salto de agua parece caer de las nubes, y en
el pabelln solitario se siente la frescura del agua. En oto
o, el cielo tiene el color del jad e; frondoso v secreto se
torna el bosque; los gansos salvajes vuelan sobre el ro;
unas garzas estn en la orilla. En invierno, la nieve cubre
la tierra; un leador camina, cargado de haces de lea;
donde las aguas bajas llegan a la arena, un pescador a n i
m a su barca.

.Al prestarle tanta atencin a los matices de un


158

paisaje som etido al cambio de estaciones, el pintor


expresa en realidad sus propios estados de nimo.
Guo Xi. en su Shonshui Xun, dice:
Las m ontaas prim averales cien una guirnalda de
nnbes y de vapores; all, el hom bre se siente alegre. Las
m ontaas de verano rebosan de frondosidades umbrosas;
all, el hom bre est en paz. Las m ontaas de oto o estn
serenas m ientras caen las hojas; el hom bre parece grave y
solem ne. Las m ontaas en invierno estn cargadas de n u
bes oscuras v espesas; el hom bre perm anece lejano y si
lencioso.

Se distinguen, dentro de la tinta negra, seis es


pecies diferentes (consideradas como colores inde
pendientes): seca, diluida, blanca, mojada, concen
trada y negra. Se dividen en dos grupos paralelos,
form ando as tres pares contrastados: seca-mojada,
diluida-concentrada. blanca-negra. Aqu, para vol
ver a nuestro propsito, conviene recalcar la im
portancia del vaco. El vnculo entre el vaco y el co
lor tiene su fundam ento espiritual en esta clebre
expresin de inspiracin budista: El color es el va
co; el vaco es el color. El color, aqu, significa la
manifestacin tornasolada del inundo fenom nico.
159

Se logra expresar esta manifestacin en la m edida


en que la anim a el vaco que revela su misterio sin
fondo. Tcnicam ente, el vaco se traduce por toda
una gama de matices de color, especialmente las
tres clases del prim er grupo: seca, diluida y blanca.
En cuanto a las maneras de usar la tinta, en relacin
con el pincel, pueden sealarse tres, cada una de
las cuales implica el vaco que garantiza la vibracin
dinm ica del aliento:
Pomo, tinta hendida: una vez que la configura
cin general y los contornos borrosos de los objetos
han quedado fijados por la tinta, introducir el mo
delo m ediante el cun, rizos.
Pomo, tinta salpicada: pintar con grandes pin
celadas im pregnadas de tinta; los trazos parecen sal
picaduras ms o menos marcadas y sin contornos.
Xuanran, aguada, o arte de usar la tinta diluida y
mojada, para sugerir los matices tonales de la at
msfera.
W ang Wei. En el o rd en pictrico, la p in tu ra con tinta
(a la aguada) es superior entre todas. Capta la esencia de
la naturaleza y rem ata la obra de la creacin.
Bu Yantu. C uando obra el poder divino, el pincel-tinta
alcanza la vacuidad. Hay pincel allende el pincel, tinta

160

allende la tinta. Basta entonces o brar segn el ritm o de su


corazn y todo resultar maravilla. Pues esa es la obra del
cielo... El arte de la tinta es mgico y casi sobrenatural!...
Con los seis colores de la tinta, el pin to r encarna las leyes
de la creacin. Lo que llamamos sin tinta no carece p o r
entero de tinta: es una prolongacin de seca-diluida.
Mientras seca-diluida se halla an m arcada p or lo lle
no, sin tinta est vaca del todo. Existe un estado inter
medio. qiuran, que consiste en sugerir el yaci con lo lle
no. A lternando vaco y lleno, agotamos las potencialidades
de la tinta. Al pincel-tinta le es cosa fcil pintar lo visible,
lo lleno, pero le es ms arduo representar lo invisible, el
vaco. Eri'e la m ontaa y el agua, la luz de los vapores y la
som bra de los nublados estn en continua m udanza. Tan
pronto aparecen com o se desdibujan. En pleno resplan
d o r u ocultas, encierran en su seno el aliento y el espritu.
Los Antiguos trataban por rodos los medios de sondear su
misterio: con el pincel sin pincel para captar su aliento, y
con la tinta sin tinta para discernir su espritu.
Ding Gao. Cada cosa en el universo est dom inada
por el yin-yang. Para la luz, lo claro es yang, lo oscuro yin.
Para las habitaciones, el exterior es yang y el in terio r es
yin] para los objetos, lo alto es yang y lo bajo yin, etc. Para
dar los efectos del yin-yang. tiene que haber vaco-lleno en
el pincel. Adems, as com o hay yang d en tro del yin y yin

161

d en tro del ynng. tam bin en el pinc el ha de h ab er vaco


en lo lleno y lleno en lo vaco. El vaco que en cam a la tin
ta diluida representa el proceso que va del h ab er a la na
da: m ientras que lo lleno, en cam ad o p o r la tinta concen
trada. m arca las seales y las formas. En pintura, al igual
que en el universo, el vaco es el atuendo del yangv lo
lleno la m dula del yin.
T ang Men. La tinta, estallada, genera un sabor in
finito: el color, cuando se usa claro, genera la n o huella.
Se intenta variar los colores para ro m p er la m onotona,
pero ;se sabe acaso que un color nico puede cam biar
hasta el infinito? Este nico color perm ite en s mismo
distinguir entre yin y yang. Y cun superior an es la be
lleza inefable del estado sin color!... De las seis clases de
tinta: la negra y la blanca para deslindar lo claro \ lo os
curo del paisaje: la seca y la mojada para sugerir el colo
rido m atizado y la graciosa frescura del paisaje: la con
centrada y la diluida para recalcar la distancia v los
relieves del paisaje. En un paisaje, el lado lum inoso de las
m ontaas y las rocas, la superficie ce un terren o en pen
diente, las extensiones de agua, el cielo inm enso, el vaco
que habitan slo nieblas y vapores, todas estas cosas las
puede sugerir el color original del papel. Por lo dems,
para rep resentar el aire, el agua, los jirones de vapor, los
m anojos de nubes, los caminos, la claridad solar, ctcete-

162

ra, se ha de usar la blanc a. La blanca es a la vez color y va


co; su sabor no se agora.
W angYu. Para o b te n er un efecto maravilloso, el asun
to est en jugar con la tinta de m odo tal que d o nde se de
tenga el pincel surja, de pronto, otra cosa.

3. M o n ta a -a g u a
En chino, la expresin montaa-agua significa
por extensin el paisaje. Y la pintura paisajista se de
nom ina pintura de m ontaa y agua. Se trata,
pues, de una sincdoque: para configurar un iodo,
slo se escoge una parte representativa. La m onta
a v el agua constituven, para los chinos, los dos po
los de la naturaleza; estn cargados de una fecunda
significacin. (A partir de esta seccin, se estudiar
esencialm ente la pintura paisajista.)
Citemos de una vez la clebre frase de Confucio:
El hom bre de corazn se encanta con la m ontaa;
el hom bre de entendim iento disfruta del agua44. A
los dos polos del universo corresponden, por tanto,
los dos polos de la sensibilidad hum ana. Es sabido
que los chinos suelen establecer ciertas correspon
dencias entre las virtudes de las cosas de la natura-

loza y las virtudes humanas. .As, por ejemplo, se le


concede la condicin de junzi. hombre superior,
a las orqudeas, bambes, pinos v ciruelos, por sus
respectivas virtudes de gracia, rigor, juventud y no
ble belleza. Xo se trata de un simple simbolismo na
turalista; pues lo que buscan estas correspondencias
es la com unin a travs de la cual el hom bre invier
te la perspectiva interiorizando el m undo exterior1.
ste ya no se halla delante, sino que es visto desde
el interior y se transform a en las expresiones mis
mas del hom bre; de all la im portancia otorgada
tam bin a las actitudes, los gestos y las rela
ciones mutuas, cuando se pintan grupos de m on
taas, de rboles o de rocas. En este contexto, pin
tar la m ontaa y el agua es retratar al hom bre, no
tanto su retrato fsico (aunque este aspecto no est
ausente), sino ms bien el de su espritu: su ritmo,
su proceder, sus torm entos, sus contradicciones, sus
temores, su alegra, sosegada o exuberante, sus de
seos secretos, sus sueos de infinito, etc. As. la
m ontaa y el agua no deben ser tomadas como sim
ples trminos de com paracin o puras metforas;
encarnan las leyes fundam entales del universo macrocsmico, que m antiene vnculos orgnicos con
el microcosmos que es el hom bre .
164

De este concepto vital surge el significado pro


fundo de la montaa-agua, significado que ya evo
camos varias veces en la Introduccin y en el cap
tulo I: por la riqueza de su contenido, por la
relacin de contraste y de com plem entariedad que
m antienen, m ontaa y agua se convierten en las fi
guras principales de la transform acin universal. La
idea de transform acin se fundam enta en la con
viccin de que las dos entidades, a pesar de su apa
rente oposicin, tienen una relacin de devenir re
cproco. Cada una es percibida, en efecto, como un
estado atrado de continuo por el estado comple
mentario. Al igual que el yang que contiene yin y el
yin que contiene yang, la m ontaa, m arcada por el
yang, es virtualm ente agua, y el agua, m arcada p o r
el yin, es virtual mente m ontaa.
Shitao. El m ar posee el desencadenam iento inm enso,
la m ontaa posee el encierro latente. El m ar engulle y vo
mita, la m ontaa se prosterna y se inclina. El m ar puede
m anifestar un alma, la m ontaa p uede transm itir un
ritmo. La m ontaa, con sus cimas superpuestas, sus acan
tilados sucesivos, sus valles secretos y sus profundos p re
cipicios, sus picachos elevados que despuntan brusca
m ente, sus vapores, sus nieblas y su roco, sus hum os y sus

165

nubes, hace pensar en el m ar que rom pe, traga, salta: pe


ro nada de esto es el alma que m anifiesta el propio mar:
son solam ente las cualidades del m ar de las que se adue
a la m ontaa. El m ar tam bin pu ed e aduearse del ca
rcter de la m ontaa: la inm ensidad del mar. sus h o n d u
ras, su risa salvaje, sus espejismos, sus ballenas que saltan
y sus dragones que se yerguen, sus m areas en oleadas su
cesivas com o cimas: estas son todas cosas con que el m ar
se aduea de las cualidades de la m ontaa, y no la m on
taa de las del mar. Tales son las cualidades de que se
aduean m ar y m ontaa, v el hom b re tiene ojos para ver
lo... Pero quien slo percibe el m ar a costa de la m onta
a, o la m ontaa a costa del m ar, tiene en verdad una
percepcin obtusa! Mas yo s percibo! La m ontaa es el
mar, y el m ar es la m ontaa. M ontaa v m ar conocen la
verdad de mi percepcin; todo reside en el hom bre, tan
slo p o r el libre im pulso del pincel, de la tinta!

Este proceso de devenir recproco suscita el mo


vimiento circular que Shitao llama zhoulin, flujo
universal, y huanbao, abrazo universal:
Xo se puede m enos que acudir a la m ontaa para ver
la anchura del m undo; no se puede m enos que acudir al
agua para ver la grandeza del m undo; la m ontaa tiene

166

que aplicarse al agua para que se revele el flujo universal;


el agua ha de aplicarse a la m ontaa para que se revele el
abrazo universal. Si no se expresa esta accin recproca
de la m ontaa y del agua, nada puede explicar este flujo
universal y este abrazo universal. Sin stos, la disciplina y
la vida (de la tinta y del pincel) no pueden hallar su cam
po de accin; pero a partir del m om ento en que se ejeren la disciplina y la vida, el flujo universal y el abrazo
universal hallan su causa, y, una vez que han hallado su
.ansa, la misin del paisaje alcanza su objetivo.

Cmo hacer para que en un cuadro se d este


movimiento circular entre m ontaa y aguar Me
diante la introduccin del vaco, en form a de espa
cio libre, de neblinas y nubes, o tam bin simple
m ente de pinceladas finas y de tinta diluida. El
aco rom pe la oposicin esttica entre ambas enti
dades y, por el aliento que genera, suscita la trans
formacin interna. En lo tocante a las nubes, en
particular, hem os dicho que son el elem ento por
excelencia que puede crear esta im presin de
atraccin dinm ica gracias a la cual la m ontaa pa
rece tender hacia el agua, y el agua hacia la m on
taa. (Mi Fu: Las nubes son la recapitulacin del
paisaje, pues en su inasible vaco vemos muchos

rasgos de m ontaas y mtodos de agua disimula


dos.)
En esta relacin montaa-agua anim ada por el
vaco se sita una nocin fundam ental que rige a la
vez la pintura y la geomancia: longrnai, venas de
dragn, nocin que trac a su vez la de otros dos bi
nomios: kaihe, abertura-cierre u organizacin
contrastiva del espacio, y qifu. subida-bajada o
secuencia rtm ica del paisaje. La imagen de las ve
nas de dragn evoca, una vez ms, un paisaje din
mico, accionado desde el interior por los alientos
vitales y cuya ondulacin rtmica revela, m ucho ms
que lo manifiesto, lo oculto y lo virtual. En cuanto
a la relacin especfica entre la m ontaa principal y
los m ontes secundarios, se rige por la nocin de
zkuke (anfitrin-im itado), con todo lo que implica
de distancia respetuosa y de veneracin mutua. El
conjunto de todas estas nociones, arriba citadas, de
term ina las reglas de la composicin, reglas esen
cialmente basadas en el principio de planos que
contrastan (liangduan) y de secuencias ternarias
(san die).
Cuanto vale para la relacin entre m ontaa y
agua vale tam bin para la que existe entre los de
ms elem entos de la naturaleza (en especial, entre
168

rboles v rocas, entre animales y plantas). M ediante


el vaco, en cada caso, el pintor hace palpar las pul
saciones de lo invisible en que estn sumidas todas
las cosas.

4. H o m b re -c ie lo
Acabamos de ver, en la dualidad m ontaaagua, cm o acta el vaco en el seno de un paisaje
representado p o r esos dos polos. Vamos a ensan
char la m irada y observar, en una p in tu ra de pai
saje, la relacin entre el conjunto de los elem entos
pintados y el espacio que los rodea, que los lleva
en su seno. Esta relacin entre los llenos (los ele
mentos pintados) y los vacos (el espacio circun
dante) implica en realidad otra relacin esencial,
la que existe entre tierra y cielo. Si m ontaa y agua
representan los dos polos terrestres, la tierra, en
tanto que unidad viviente, se sita a su vez con res
pecto al cielo. Existe as un ju eg o de contrastes en
varios niveles, ju eg o del yin y del yang tal como es
concebido en el pensam iento chino. Se suele con
ceder por lo general la ndole yang a la m ontaa y
la ndole yin al agua; este par m ontaa-agua (yang169

yin) form a la tierra, que es. ella, de ndole yin,


frente al cielo, de ndole yang. Lo im portante, por
consiguiente, es distinguir los niveles, los cuales
constituyen una red orgnica que puede ser re
presentada de la m anera siguiente (esta figura en
espiral es vlida tam bin para sugerir otros subniveles, siem pre im plicados en el interior mismo
de cada nivel).

Cielo Yang)

Tierra (Yin)

El juego entre el cielo y la tierra no es un juego


de a dos sino de a tres, pues en ese nivel siempre es
t presente el hom bre: por sus vnculos privilegia
dos con la tierra, ciertam ente, por la dim ensin de
cielo que posee, tam bin, y sobre todo por la mira
da (la del pintor o la del espectador) que pone so
bre el paisaje total del que es parte integrante. En
170

esta relacin ternaria (hombre-tierra-rielo) nos pa


rece interesante exam inar varios aspectos que tie
nen como denom inador com n el vaco, el cual les
procura unidad y totalidad: a) la disposicin men
tal de los elem entos en un cuadro; b) la perspecti
va; c) la inscripcin de un poem a en el espacio.

a) La disposicin mental
de los elem entos en un cuadro
Cuando m encionam os los Seis Cnones de la
pintura propuestos por Xie He, citamos el ms co
nocido: generar y anim ar el aliento rtmico. T anta
im portancia como el anterior tiene este otro canon:
disponer soberanam ente los elem entos que se han
de pintar. Este canon, que se refiere al problem a de
la organizacin interna del cuadro, 110 preconiza
una disposicin subjetiva o arbitraria. El pintor, a la
par que im pone su percepcin de las cosas, debe
atender a las leves fundam entales de lo real. La idea
de este canon es que la pintura no puede confor
marse con reproducir el aspecto exterior del m un
do; debe recrear un universo nacido a la vez del
aliento prim ordial y del espritu del pintor.
171

Desde este punto de vista, se aprecia nuevam en


te la im portancia del juego lleno-vaco. Segn lo es
tablece una regla tradicional: En un cuadro, un
tercio de lleno, dos tercios de vaco. Esta regla,
desde luego, no tiene nada de rgido. Se debe re
calcar, una vez ms. el pensam iento filosfico que
la sostiene. Como el tercio de lleno corresponde en
realidad a la tierra (a los elem entos terrestres) v los
dos tercios de vaco al cielo (a los elem entos celes
tes v al vaco), la proporcin arm oniosa establecida
entre cielo y tierra es la misma que el hom bre, a
quien le han sido confiadas las virtudes de cielo-tie
rra. intenta establecer en s mismo. De este modo,
el cuadro concreta el deseo del hom bre que asume
la tierra y tiende hacia el cielo a fin de alcanzar el
vaco, el cual lo sume todo en el movimiento vivifi
cante del dno.
Zhang Shi. En un papel de tres pies cuadrados, la p ar
te [visiblemente] pintada no ocupa ms de u n tercio. En
el resto del papel parece que no hubiera im genes, v sin
em bargo, las im genes tienen all una existencia em inen
te. As, el vaco no es la nada. El vaco es cuadro.
Jiang He. El encanto de lo lleno slo se revela con el
vaco. T res dcimas partes de la calidad de un cuadro re

siden en la apropiada disposicin del ciclo y de la tierra,


v siete dcim as partes, en la presencia discontinua de las
nieblas-vapores.
Wu Chengvan. En u n cuadro paisajista se h a de ten er
presente el form ato. Un cuadro de pequ e o form ato se
mira horizontalm ente: conviene no llenarlo. Un cuadro
de gran form ato se presenta verticalm ente: conviene evi
tar que est demasiado vaco. En suma, el p eq u e o for
m ato debe estar habitado p o r el vaco, m ientras que el
gran form ato gana con estar dom inado p o r una plenitud
que el vaco mitiga.
Fan Chi. En la p in tu ra se presta una gran atencin a
la nocin de vaco-lleno. Es a travs del vaco com o lo lle
no llega a m anifestar su verdadera plenitud. Sin em bar
go, cuntos m alentendidos conviene disipar! En general
se cree que basta con exponer m ucho espacio no pintado
para crear vaco. Qu inters presenta ese vaco si se tra
ta de un espacio inerte? Es im prescindible que, de algn
m odo, el verdadero vaco est ms plenam ente habitado
que lo lleno, porque es l el que, en form a de hum o,
brum as, nubes o alientos imisibles, lleva todas las cosas,
arrastrndolas al proceso de secretas m utaciones. Lejos
de diluir el espacio, confiere al cuadro cierta u n idad en
la que todo respira com o en una estructura orgnica.
As pues el vaco no es un punto ajeno a lo lleno, y m u

cho menos se opone a l. t i a n c suprem o consiste en in


troducir lo vaco en el seno mismo de lo lleno, va se trate
de un detalle o de una composicin de conjunto. So ha di
cho que toda pincelada debe esrar precedida v prolonga
da por la idea (o el espritu). En un cuadro elaborado p or
el verdadero vaco, en el interior de cada trazo, entre los
trazos, e incluso en el corazn del conjunto ms denso, los
alientos dinmicos pueden y deben circular librem ente.
Ilu a n g Binhong. Pintar un cuadro es com o jugar al
ajedrez [al ju e g o de go]. Se trata de conseguir puntos
disponibles en el tablero. M ientras ms num erosos, ms
se est seguro de ganar. En un cuadro esos puntos dispo
nibles son los vacos... En p in tu ra se presta m ucha aten
cin al vaco: al gran vaco y al p eq u e o vaco. Por alusin
a ello, los .Antiguos decan: el espacio p u ed e estar lleno
hasta ral punto que el aire no pase, y co n ten er al mismo
tiem po unos vacos en los cuales los caballos p u ed en re
tozar a sus anchas.

b) La perspectiva
La perspectiva es inherente al canon: Disponer
soberanam enie los elem entos que se han de pin
tar; pues ella tam bin es, por encim a de todo, una
organizacin mental. Se resume en dos binomios:

liwai, interior-exterior47, y yuanjin, '<lejano-cereano, que afirman claram ente que todo es asunto de
equilibrio \ de contraste. Diferente de la perspecti
va lineal, que supone un pum o de vista privilegiado
v una lnea de fuga, la perspectiva china unas veces
recibe el calificativo de area, otras el de caballera.
Se trata, en efecto, de una perspectiva doble. Por lo
general, se supone que el pintor se halla sobre una
altura, \ goza as de una visin global del paisaje
para m ostrar la distancia entre las cosas sumidas
en un espacio atmosfrico, utiliza contrastes de vo
lumen, de forma y de tonalidad); pero, al mismo
tiempo, parece que se moviera a travs del cuadro,
que se am olda al ritm o de un espacio dinm ico y
contempla las cosas de lejos, de cerca y desde dife
rentes lados. (De este m odo, a m enudo las m onta
as son vistas desde cierta altura y de frente a la vez;
las que estn a lo lejos pueden parecer ms grandes
que las del prim er plano. De la misma m anera, la
pared principal y la pared lateral, as como el inte
rior y el exterior de ciertas habitaciones, son mos
trados a la par.) Recordemos al respecto ('1 concep
to de microcosmos-macrocosmos. El pintor busca
crear un espacio m edim nico donde el hom bre se
une a la corriente vital; ms que un objeto que ha

de ser mirado, el cuadro ha de ser vivido. La pers


pectiva doble de la que acabamos de hablar tradu
ce el deseo del artista chino de vivir la esencia de to
das las cosas del universo, y, a travs de ello,
realizarse. El gran pintor Guo Xi, de los Song, dice:
Hay paisajes pintados que atravesamos o que contem
plamos: otros en los que podem os pasear; otros tam bin
en los que quisiram os p erm anecer o vivir. Todos esos
paisajes logran el grado de excelencia.
Xo obstante, aquellos en los que quisiram os vivir son
superiores a los dems.

Por otra parte, sigue diciendo:


Tal es el deseo provocado p o r la pintura. A nhelam os
tom ar el sendero que serpentea a trav s del hum o azula
do. o echar una m irada al reflejo del ocaso en el ro apa
cible; quisiram os vivir la experiencia de los erm itaos en
su retiro en el corazn de la m ontaa, o paseam os entre
las rocas surgidas de los acantilados em pinados. La pin
tura debe suscitar en quien la contem pla el deseo de es
tar en ella; y la im presin de lo maravilloso que g enera la
rebasa, la trasciende.

176

El problem a que ante iodo preocupa a un pin


tor es el de la relacin y la proporcin. En su Shanshui fu, Wang Wei dice:
Al pin tar un paisaje, la idea debe preced er al pincel.
Para la proporcin: altura de una m ontaa, diez pies; al
tura de un rbol, un pie: tam ao de un caballo, un dci
mo de pie; tam ao de un hom bre, un centsim o de pie.
Con respecto a la perspectiva: un hom bre de lejos, no se
ven sus ojos; un rbol de lejos, no se distinguen sus ramas;
sobre una m ontaa lejana, de contornos suaves como
una ceja, nin g u n a roca es visible: asimismo, nin g u n a o n
da sobre el agua lejana que toca el horizonte de las n u
bes. En cuanto a la relacin que existe entre los elem en
tos: la m ontaa se cie de nubes; las rocas encierran
m anantiales; pabellones y terrazas se hallan rodeados de
rboles; los senderos tienen huellas de hom bres. U na ro
ca debe ser vista p o r tres lados; un cam ino puede ser to
mado p o r sus dos extrem os; un rbol se a p reh en d e p o r
su cima; se siente el agua por el viento que la recorre.
C onsiderar en prim er lugar las m anifestaciones atmosf
ricas. Distinguir lo claro y lo oscuro, lo ntido y lo borroso.
Establecer la jerarqua entre las figuras; fijar sus actitudes,
sus pasos, sus saludos recprocos. Demasiados elem entos
son un riesgo de am ontonam iento; dem asiado poco, de

Distancia profunda
^ t \ l''-i

'-c ^

41i * *A.fc-I ? * S.A


ST^K-f,*

iatUA

Dis tan ci a p l a n a

*; - - *

Distan cia e l e v a d a

relajam iento. Discernir, p o r tanto, la exacta m edida y la


exacta distancia. Que haya vaco entre lo lejano y lo cer
rarlo, y tanto para las m ontaas com o para los ros.

Luego la tradicin distingue con respecto a la


perspectiva tres lejanas, o tres distancias (ver las
ilustraciones de la pgina anterior).
1) Shenyuan, distancia profunda: con mucho,
'.a ms empleada. Se supone que el espectador se
halla sobre una altura desde la cual tiene una vista
m pinada y panorm ica sobre el paisaje (los ejem
plos ms tpicos son las obras de DongYuan).
2) Gaoyuan, distancia elevada: se utiliza por lo
general en un cuadro vertical. El espectador est si
mado en un nivel relativamente bajo y mira hacia
n ib a. En consecuencia, el horizonte dom inante
iel cuadro es poco elevado, y la mirada del espec
tador sigue el escalonan!iento de las alturas repre
sentadas por diferentes filas de montaas super
puestas, de tal modo que cada fila constituye de por
<\ un horizonte.
3) Pivgyunn, distancia plana: desde una posi:in cercana, la m irada del espectador se extiende
con toda libertad hasta el infinito.
En los cuadros de gran formato, para mostrar
179

un paisaje panorm ico, cada una de las distancias


incluye, a su vez. tres secciones internas que con
trastan entre s y acentan la im presin de distan
cia. Tomemos el gaoyuan. distancia elevada: las fi
las de m ontaas superpuestas suelen ser tres.
Asimismo, en el shenyuan, distancia profunda, el
cuadro suele estar ocupado por tres grupos de
m ontaas que se extienden cada vez ms lejos. Las
tres secciones que com ponen as cada distancia es
tn separadas por vacos, de suerte que el especta
dor, im itado a penetrar m entalm ente en el cuadro,
tiene la im presin de dar un salto de una seccin a
otra. Salto cualitativo, pues estos vacos tienen pre
cisamente la funcin de sugerir un espacio no medible, un espacio nacido del espritu o del sueo.
La jom ada del espectador a travs del paisaje se
transform a entonces en una jo rn ad a espiritual; lo
lleva la corriente vital del dan.
As, el nivel anterior montaa-agua est marcado por el nm ero dos, que significa la mutacin in
terna, y este nivel hombre-cielo est marcado p o r el
nm ero tres, que significa lo m ltiple (El tres ge
nera diez mil seres), pero al mismo tiempo la uni
dad. El tres, en efecto, impulsa el proceso cercanok jan o y lejano-infinito, que acerca finalm ente el
ISO

proceso del regreso (Laozi,, cap. XXV: Siendo gran


de, la va fluye; fluyendo, va ms lejos; cuando se ha
ido lejos, cum ple al fin el regreso). El movimiento
de alejamiento en el espacio es de hecho un movi
miento circular que vuelve, y que, con el vuelco de
ia perspectiva y de la mirada, transform a finalmen.e la relacin entre sujeto y objeto. (El sujeto se p ro
b eta por grados hacia fuera, y el afuera se troca en
paisaje interior del sujeto.)
c) Inscripcin de un poem a en el cuadro
Esta prctica, va inaugurada durante los Tang,
<e hizo constante a partir del fin de los Song. El
ooema inscrito en el espacio blanco de un cuadro
i el cielo) no es un simple com entario agregado ar
tificialmente; habita verdaderam ente el espacio (no
hay discontinuidad entre los signos caligrafiados y
los elem entos pintados -am bos son obra del mismo
pincel-), e introduce en l una dim ensin viviente,
;a del tiempo. Dentro de un cuadro marcado por el
espacio de tres dimensiones, el poema, p o r su rit
mo, por su contenido, que relata una experiencia
vivida, revela el proceso m ediante el cual el pensa
miento del pintor tiene su desenlace en el cuadro;
181

y por el eco que suscita, prolonga an ms el cua


dro. Tiem po de ritmo \i\id o y siempre renovado,
tiempo que m antiene abierto el espacio. El poema
inscrito perm ite as que el hom bre, aun cuando no
est figurativamente representado, m arque su pre
sencia dentro del cielo-tierra. Gracias a l, tambin,
el juego lleno-vaco puede revelar su significado
profundo, que es el de favorecer la totalidad, ms
all de las contradicciones y de las transformaciones.

5. La q u in ta d im e n s i n
A travs de los cuatro niveles observados hasta
ahora (pincel-tinta
yin-yang
montaa-agua -4
hombre-cielo), hemos seguido un desarrollo en es
piral; pues se trata de un movimiento que gira so
bre s mismo a la vez que se abre a lo infinito. En el
ltim o nivel (hombre-cielo) hemos podido com
probar esta bsqueda de una simbiosis del tiempo y
del espacio, y p o r ende del hom bre y del universo.
Tom ando en cuenta este hecho, cabe hablar de una
suerte de quinta dimensin (allende el espacio-tieinpo) que representa el vaco en su grado supremo.
En ese grado, al mismo tiem po que lo fundam enta.
182

el vaco trasciende el universo pictrico llevndolo


hacia la unidad originaria.
Por inasible que pueda parecer, trataremos, no
bstante, de aprehender esta unidad del vaco en su
materialidad. Pensamos especficamente en el
papel, soporte del cuadro, v en el gesto del espec
tador que desenrolla el cuadro.
Concebir el papel virgen como el vaco origina
rio con el que todo comienza, la prim era pincelada
:razada como el acto de separar el cielo y la tierra,
'. ls pinceladas siguientes, que van generando paso a
naso todas las formas, como metamorfosis mltiples
de la prim era pincelada, y, por ltimo, el acabado
del cuadro como el grado suprem o de un desarro
llo por el cual las cosas vuelven al vaco originario
lo que gobierna en las grandes pocas el pensa
miento de todo artista chino, es lo que transforma
el acto de pintar en el acto de imitar, no los espec
ia d o s de la creacin, sino los gestos mismos del
creador.
H ua Lin. C uando la p in tu ra llega a tanto que no deja
uella sobre el papel, ella aparec e com o una em anacin
nam ral y necesaria de esc papel que es el vaco mismo.
W angYu. El vaco puro, se es el estado suprem o ha

183

cia el cual tiende todo artista. Slo puede alcanzarlo


cuando lo percibe prim ero en su corazn. Com o en la
ilum inacin del chan izen), repentinam ente, se abisma
en el estallido del vaco.
Zheng Xie. F.1 cuadro est sobre el papel, ciertam en
te; tam bin est fuera del papel y lo invisible lo prolonga
y purifica.

Huang Binhong. Cuando pintaban, los Antiguos con


centraban sus esfuerzos en el espacio donde est ausente
el pincel-tinta; es lo ms difcil. Conciencia del blanco,
cabida del negro, vnica va que penetra el misterio.
V el regreso es el cuadro acabado. E nrollado se
transform a en el universo cerrado sobre s mismo.
D esenrollarlo es crear cada vez (para el espectador
que participa) el milagro de desanudar el tiempo,
de revivir su ritm o vivido v dom inado (recordem os
que, en China, desenrollar y contem plar durante
horas una obra m aestra constituve un rito casi sa
grado). A m edida que se desenrolla el cuadro, ese
tiem po vivido se espacializa, 110 en un m arco abs
tracto, sino en un espacio cualitativo e inconm en
surable. El artista chino, p o r tanto, busca ante to
do traducir el tiem po vivido en espacio viviente,
anim ado por los alientos y donde se desenvuelve la
184

rrdadera vida. ;Acaso es m enester insistir, una


ez ms, en que esta m utacin del tiempo-espacio
lo es posible gracias al vaco? En el desarrollo lir.eal y tem poral del cuadro, el vaco introduce la
..^continuidad interna, y con el vuelco de las rela
mes interior-exterior, le jano-cercano, manifies>virtual, inaugura el proceso reversible del re
ce so , el cual significa volver a echar mano de
da la vida rem em orada o soada, que brota sin
;esar.
La ltima visin de este arte sera ms musical
ue pictrica. Como afirma el Libro de la msica: La
... del rito y de la msica es la va misma del cielo y
-'e la tierra. Esta msica visual, por su doble as
u e t o meldico y arm nico, se une al aliento pri
mordial del que proviene el ritmo irresistible del
.r.iverso.

185

R e c a p itu la c i n
de lo s t rm in o s t c n ic o s

Indiquem os en prim er lugar las cuatro nociones


fundam entales para todos los niveles:
Qi $_ (alientos vitales): segn la cosmologa
china, el universo creado proviene del aliento pri
mordial y de los alientos vitales que derivan de l.
De ah la im portancia, en el arte como en la vida,
de restituir estos alientos. Animar los alientos rt
micos, canon form ulado por Xic He a principios
del siglo M, se convirti as en la regla de oro de la
pintura china.
IJ *. (principio o estructura interna): la prim a
ca otorgada a los alientos vitales perm ite al artista
superar su inclinacin por un ilusionismo demasia
do realista. Xo se trata para l tanto de describir el
aspecto exterior del m undo como de discernir las
187

lneas internas que estructuran y renen todas las


cosas.
Yi
este trm ino, cargado de sentido, slo
puede ser traducido por una serie de palabras: idea,
deseo, pulsin, intencin, conciencia activa, visin
justa, etc. Concierne a la disposicin m ental del ar
tista en el m om ento de la creacin; de ah el pre
cepto: El yi debe preceder al pincel v lo prolonga.
En la ptica china, esta parte del hom bre no realza
lo arbitrario de una pura subjetividad. Solamente
en la m edida en que el artista, m ediante el qi v el li,
ha interiorizado el yi (intencionalidad) que habita
en todo lo que es yi para l, puede realm ente ser so
berano y eficiente.
(alma, espritu, esencia divina): la crea
Shen
cin artstica no es una simple adecuacin entre el
hom bre y el universo. El genio hum ano, en su acti
vidad en el proceso del dao, provoca el misterioso
devenir que encarna el shen.

N ivel I. P in c e l- tin ia

Este nivel atae a todo el trabajo del pincel. La


m anipulacin misma del pincel ha sido objeto de
investigaciones muy refinadas. En lo que se refie
re al cuerpo del artista, se habla de shizhou
(brazo lleno), xuwan -fi (m ueca vaca),
'-hija
(m todo de los dedos), etc. En lo que se
refiere al movimiento del pincel, se distingue zhengfeng
(ataque frontal), zefeng
(ataque
oblicuo), zhebi
(a contrapelo), hengbi
(con
ios pelos alisados), an
(presionando), ti 0 (le\ am ando), tuo (arrastran d o ), ca # (frotando),
fu
(con m ovim iento o n dulado), duncuo
>(con cadencia sincopada), etc. En cuanto a
'.os tipos de pinceladas que realiza el pincel, son
muy variados, como lo m uestran los trminos que
'iguen. Recordemos que una pincelada no es una
'im ple lnea; con su accin y em puje, su plenitud y
>u finura, encarna a la vez form a y volumen, tonalilacl y ritmo. En tanto que unidad viviente, toda
pincelada debe poseer gufa
(osam enta), jinzrou
[|] (msculo y carne), huoli ' (fuerza) y
henqing $$>4 (expresin).

189

goule tti
baimiao M

muhu

gongbi

jeibai

cun

diontai

trazado del contorno de un objeto


trazado de las figuras en lneas conti
nuas v unidas, slo reforzadas en al
gunas partes
pincelada puntinista o tachista.
utilizada sobre todo para dibujar las
flores
dibujo regular v aplicado en el estilo
acadmico
trazo con pincel poco mojado en tinta
pincelada rpida con pincel grueso
de pelos separados, con el centro la
cerado de blancos
pinceladas modeladas de muy variados tipos (se puede enum erar hasta
una treintena), siendo las dos ms im
portantes pirna (camo desenm ara
ado) y fu (a hachazos)
agregar puntos para dar vida a una
pincelada o una figura (roca, rbol,
m ontaa, etc.). Los propios puntos
deben estar vivos y ser variados: Cada
punto es una simiente viva que pro
mete futuras metamorfosis.

190

Nivel II. Oscuro (yn)-claro ( yang)


Este nivel se refiere al trabajo extensible de la
tinta para m arcar las tonalidades, y por ende la dis
tancia v la profundidad. Para la tinta, la tradicin
distingue cinco grados: jino (negro quem ado),
n o n g (concentrado), zhong "i (oscuro), dan $
(diluido), qing
(claro), o seis matices que for
man tres pares comrastivos: ganshi
(seco-moja
do), dannong
(diluido-concentrado), baihei
(blanco-negro). Recordemos que, al lado de la
tinta, los colores, de base mineral o vegetal, tam
bin se utilizan en la pintura china para realzar los
efectos de ia tinta; una clase especfica que se sirve
de colores suntuosos lleva el nom bre de jinbi
(oro-jade).
ran
xuan
iveng
pomo
pomo
jimo

aplicacin graduada de la tinta


a la aguada
profundam ente im pregnado
tinta hendida
tinta salpicada
tintas superpuestas

191

Nivel III. Montaa-agua


Este nivel se refiere a la estructura de los p rin
cipales elem entos de un paisaje -sien d o m ontaa
v agua sus dos polos-, y tiene relacin con el pro
blem a de la com posicin. Al igual que para u n a
simple pincelada, el conjunto estructurado de un
cuadro debe ser considerado como un cuerpo vi
vo; de este m odo, a propsito de un paisaje d eter
m inado, Guo Xi, de los Song, habla de osam enta
(rocas), venas (ros), msculos (rboles) y respi
racin (nubes). Recordemos por otro lado que la
caligrafa, arte de explotar la belleza arquitectural
de los ideogram as, ha habituado al p in to r a las le
yes de la com posicin, proponindole toda una
variedad de tipos de estructuras, en tringulo, en
diagonal, en crculo, concntrico, descentrado,
etc. Sin em bargo la regla bsica se halla contenida
en la expresin dos duan (secciones) y tres die
(planos). Consiste en resaltar, por m edio del va
co interm edio, el contraste entre la parte su
perior v la parte inferior, el prim er plano y el
trasfondo, todo ello organizado en secuencias ter
narias.

192

zhuke

anfitrin-imitado, relacin de dis


tancia y veneracin entre la m onta
a maestra v los montes secundarios
impulso, empuje, lnea de fuerza
longmai
venas de dragn, trm ino de geomancia que se refiere a toda la con
figuracin secreta de un terreno
kaihe
abierto-cerrado, organizacin contrastiva del espacio
qi/u
ascendente-descendente, secuen
cia rtm ica del paisaje
yanyun 4t3 brum a-nube, elem en to indis
pensable de un paisaje. El papel de la nube no es
solam ente ornam ental. Como afirm con fuerza
H an Zhuo
, de los Song, en su Shanshuichun
quanji
La nube es la sntesis de los
montes y las aguas. Como se form an del vapor de
agua y tienen la form a de los m ontes, la nube y la
brum a, en un cuadro dan la im presin de p rodu
cir las dos entidades que son el agua y la m ontaa
en el dinm ico proceso del devenir recproco.
xushi
y llf vaco-lleno
inxian
visible-invisible
J

Nivel IV. Hom bre-cielo


Este nivel concierne a la relacin ternaria hom
bre-tierra-cielo que rige todo el cuadro: lo conteni
do en el paisaje y lo que lo rebasa, lo \isto v lo infi
nito que ofrece a la mirada.
liwai
de litro-fuera, interior-exterior
xiangbei
de frente-de espaldas, derecho-revs
yuanjin
lejano-cercano, infinito-finito
sanyuan
tres tipos de perspectivas que sitan
la relacin del hom bre v el universo: gaoyuan
(perspectiva elevada): el espectador se encuentra al
pie de la m ontaa y eleva su m irada hacia la cima y
lo que est ms all), shenyuan
(perspectiva
p ro fu n d a): el espectador se encuentra sobre una al
tura y goza de una vista panorm ica hacia abajo) v
pingyuan
(perspectiva plana): a partir de una
m ontaa cercana, el espectador dirige horizontal
m ente su m irada hacia la lejana, all donde el pai
saje se extiende hasta el infinito).

194

Nivel v. Quinta d im e n si n
En este nivel se sita la vacuidad que trasciende
el espacio-tiempo, estado suprem o hacia el cual
tiende todo cuadro inspirado p o r lo verdadero. Pa
ra este ltimo nivel, pocos calificativos son adecua
dos. Conviene citar dos expresiones que el artista
chino usa para juzgar el valor de una obra, y para
marcar -m s all de todas las nociones de bellezala mira suprem a del arte: yijing ^
, calidad de
alma, y shenyong
, resonancia divina.

195

S e g u n d a p a r te
El a rte d e la p in tu r a c h in a
a p a r t i r d e la o b ra d e S h ita o

I. Arte v vida

Shitao, el famoso pintor de principios de la di


nasta Qing (siglos XVII-XIX), es el autor del no me
nos clebre Palabras sobre la pintura. Si bien no es
ooco frecuente en China que los grandes pintores
consignen por escrito sus reflexiones sobre tal o
cual aspecto de la pintura, Palabras sobre la pintura
.lama, no obstante, la atencin por su carcter sisemtico y sinttico. Su im portancia se acrecienta,
idems, porque es producto de una poca de proindos trastornos, que presenci el derrum be del
rden antiguo. Los artistas de aquel entonces, pro
seados por los acontecimientos, se vieron llevados
- poner la tradicin en tela de juicio, y a buscar
iras vas para afirmarse. Debido a su singular des
no y a su compleja naturaleza, Shitao fue sin lugar
-i dudas quien reflexion ms intensam ente sobre
- problema del arte v de la vida. En efecto, aunque
199

a partir de cierta edad su vida estuvo jalonada de


xitos, el pintor manifest siem pre sus tormentos,
sus pesares, sus angustiadas indagaciones m ediante
las numerosas inscripciones de sus cuadros, inscrip
ciones que constituyen por cierto un docum ento
com plem entario a sus Palabras sobre la pintura^.
Otros hechos de su existencia contribuyen a corro
borar la imagen de un ser en constante bsqueda, a
m enudo en contradiccin consigo mismo: su vida
errante, su insegura posicin social, su peridica
necesidad de cambiar de nom bre, etctera. Su bio
grafa, aunque sin nexos directos con nuestro pro
psito, no puede sernos indiferente.
Recordemos de ella algunos hechos significati
vos.
Shitao, cuyo verdadero nom bre era Zhu Ruoji y
cuyo nom bre monstico era Daoji. era de sangre
imperial: su familia descenda del herm ano mayor
de Zhu Yuanzhang, fundador de la dinasta Ming.
Aunque fue clebre en vida, y a pesar de los mu
chos textos en que Shitao habla de s mismo, el lu
gar y la fecha de su nacim iento son an controver
tidos. Suele adm itirse que naci en 1641, en
Wuzhou, en la provincia de Guangxi, en el extremo
sur de China.
200

En 1644, cuando Shitao tena tres aos, los manches ocuparon Pekn (capital del Norte) y funda
ron una nueva dinasta, la de los Qing. Los lcgitimistas Ming se refugiaron en Nankin (capital del
Sur); pero la ciudad cav al ao siguiente. El padre
ne Shitao, Zhu Xiangjia, que se hallaba en Guilin,
api tal de la provincia de Guangxi, se proclam re
cente. D esafortunadam ente, su autoridad 110 fue
reconocida por los legitimistas, alineados con otro
pretendiente. Tom aron por asalto Guilin y asesinaai al padre de Shitao. El nio salv su vida gracias
la abnegacin de unos sirvientes que lo llevaron
:on ellos.
Mientras los m anches vencan las ltimas re
gencias de los Ming, Shitao creci en el anonirr.ato. Para protegerlo contra eventuales repres
is, fue confiado a un m onasterio d onde lo
rdenaron monje. Luego, sigui las enseanzas de
L Van Benyue, un maestro del budismo chan (zen).
: ero muy pronto revel sus dotes de pintor. Se de
lir entonces a viajar, haciendo peregrinaciones a
- .ersas m ontaas famosas, entre ellas el m onte
_ . en la provincia de Jiangxi, y el m onte Iluang,
- la provincia de Anhui; all hizo num erosos bo
c io s . De 1666 a 1679 se radic de m anera ms o
201

menos fija en X uancheng, en la provincia de Anhui.


A partir de 1680, durante nueve aos, vivi en
Nankn y pas numerosas tem poradas en Yangzhou, centro comercial y artstico entonces flore
ciente. Su posicin de pintor ya consagrado le obli
g, en dos oportunidades, a asistir a las ceremonias
de hom enaje al em perador Kangxi durante las giras
que ste hizo por el sur de China.
Gracias a sus relaciones con ciertos altos digna
tarios del nuevo rgim en aficionados a la pintura,
se traslad a Pekn, la capital, donde perm aneci
hasta 1692. En 1693 regres al Sur, a Yangzhou, don
de se radic definitivamente. En pleno dominio de
su arte y solicitado por todos, disfrut de conside
rable prestigio. Por su fuerte personalidad y por su
estilo, mezcla de refinam iento y de extravagancia,
ejerci una decisiva influencia sobre los nuevos pin
tores, como los Ocho Excntricos de Yangzhou9.
Dej una obra relativamente abundante50, que bus
c sumarse a la gran tradicin de los Song y de los
Yuan, y abri a la vez una nueva senda para las ge
neraciones futuras.

II. Ola de piedras

Los elem entos biogrficos que acabamos de


'frecer sugieren un ser colmado de ambigedades
- de contradicciones. Contradiccin la de este des
cendiente de la familia real que escapa por milagro
a la masacre durante el cambio de dinasta, y que se
ve obligado luego a halagar a los amos del nuevo re
lim en. Contradiccin la de este m onje errante en
tregado a la contem placin, sin dejar nunca de sen
tirse pro fu n d am en te atrado p o r el m undo.
Contradiccin tambin la de este pintor siempre
atento a referirse a los antiguos, y que al mismo
tiempo preconiza una suerte de individualismos a
ultranza.
Estas mltiples contradicciones, Shitao las asu
mi con cierta fortuna, aunque no sin desgarra
miento y dolor, como se advierte en m uchos de los
Doemas que inscribi en sus cuadros. As, en un
203

prlogo a los poemas escrito en 1701, cuando tena


sesenta aos, apuntaba:
Vspera de ao nuevo, enferm o. U n pensam iento tris
te m e m uerde las entraas. Cmo podran las palabras
expresar todo lo que lam ento? Padre y m adre engendra
ro n este cuerpo mo hace sesenta aos. Pero quin soy?
Un hom bre? Una mujer? Grito com o lo hice al nacer.
Ellos (mis padres) se alegraban entonces p o r lo que vo
era; yo, a pesar de que n o era hierb a ni planta, no dispo
na de palabra alguna para responderles. .Ahora, este co
razn que late, esta sangre que circula podrn acaso ha
cerse cargo de los rem ordim ientos y las vergenzas de
toda u n a vida? ;Oh, espanto!, congoja! A hora este triste
pensam iento slo puede dirigirse al ciclo...

El dram a vivido por Shitao fue. por as decirlo,


una triple prdida del padre: prdida de su padre
por la sangre, prdida de la dinasta a la cual estaba
ligado v, p o r ltimo, prdida de su maestro espiri
tual, al que tuvo que negar al abandonar, a mitad
de su vida, el estado monacal. De ah su necesidad,
hasta el fin, de hallar una identidad. H echo signifi
cativo: la multiplicidad de nom bres o seudnimos
que utiliz sucesivamente; unos treinta en total!
204

Ciertos nom bres traducen su situacin en determ i


nado perodo; otros, los profundos deseos que lo
habitan. Para no citarlos todos, ofrecemos aqu al
gunas muestras: el Sobreviviente de la Antigua Di
nasta, el Anciano de Qingxiang, el Discpulo de la
Gran Pureza, el monje Calabaza Amarga, el Vene
rable Ciego, etc. Por otra parte, su nom bre oficial,
el que utilizamos, Shitao, es muy revelador del esta
do de nim o del pintor. Significa literalm ente Ola
de piedras, y parece m ostrar la nostalgia propia de
Shitao por un m undo de los elem entos en devenir,
dividido entre el estado lquido y el estado slido.
Adems, este nom bre encarna por excelencia la
concepcin dinm ica de la transform acin, que es
.a base de la pintura china.
Shitao busc, en efecto, la va de su realizacin
en la pintura. Ms all de los conflictos que tambin
a pintura suscit en l -com prom isos m undanos,
rebelda contra los antiguos, etctera-, se acogi,
no obstante, al arte de la pintura para lograr la uni
dad. Unidad del hom bre y unidad del m undo que,
a travs del trazado mismo del signo, son entonces
:na sola cosa. Por su dram a personal, y gracias a su
formacin a la vez budista, taosta y confuriana, Shi:ao llev muy lejos su indagacin. Su vida de artista
205

fue una bsqueda constante, no slo en torno a


problem as tcnicos, sino tam bin en torno al mis
terio mismo de la creacin artstica v del destino del
hom bre. El resultado es la obra de gran sntesis que
constituye Palabras sobre la pintura.

III. Palabras sobre la pintura

Lejos de limitarse a com entarios circunstanciales


i inconexos, el texto de Shitao form a un sistema co
herente donde se intcrpenetran pensam iento filo
sfico y pensam iento esttico, frutos ambos de una
'arga experiencia prctica. sta se concret, como
sabemos, en u n a im portante obra pintada que, tras
:na apariencia de gran variedad, llama la atencin,
ambin ella, p o r su unidad interna, que consolida
:n estilo profundam ente original. Estamos as en
resencia de dos conjuntos igualm ente estructura. s: por una parte, una teora form ulada conscienrm ente y, por otra, u n a prctica llevada hasta sus l
mites extremos. Com probam os entonces un hecho
~ ^radjico: cada uno de los dos conjuntos form a un
:>que tan coherente y tan cerrado que tradicionalente los comentaristas se atienen a uno de los dos,
*:n pensar nunca realm ente en confrontarlos.
207

Sin embargo, si seguimos el camino transitado


por Shitao, parece que asom ara su secreta inten
cin: prctica y teora estn hechas para prolongar
se una a otra, para rebasarse m utuam ente. Xo de
ben ser consideradas como dos entidades paralelas,
cada una de ellas encerrada en su arm ona estable.
Se provocan sin cesar, form ando los dos polos di
nmicos de un universo que slo halla su unidad en
la precaria unidad del ser del pintor. Para un semilogo vale la pena, sin duda, intentar abrir una
brecha dentro del universo en devenir de Shitao.
Si bien es casi imposible, en el estado actual de
nuestros conocimientos, discernir de m anera preci
sa el proceso m ediante el cual el pintor, a travs de
su experiencia creadora, elabor su teora::, nos es
posible observar ciertos cuadros del pintor que con
firman algunas de sus aserciones y, a la inversa, de
ja r hablar al pintor ante sus obras. Al hacerlo, esta
remos atentos a m ostrar las relaciones internas y
estructurales entre diversas nociones que son el
fundam ento de su teora. En efecto, las Palabras fue
ron formuladas en un determ inado contexto cultu
ral; su contenido explcito rem ite a todo un con
junto de elem entos implcitos. Sin el conocim iento
de esta parte implcita, el lector puede apreciar la
208

riqueza de tal o cual fragm ento, pero no siempre


percibe la lgica interna que los une. Sin tratar de
sistematizar, nos proponem os, tras una lectura glo
bal del texto, dejam os guiar por el ntim o proceder
del pensam iento del pintor.
Al igual que la pintura china, en que, por el ju e
go entre lo vaco y lo lleno, las figuras de un cuadro
slo son acabadas cuando tienden a lo infinito, y en
la cual todo movimiento circular que se cierra inau
gura otro en el acto, nuestras palabras slo podrn
:;ar alcance a las de Shitao siguiendo sus huellas en
un acoso en espiral. Tal vez a fuerza de hacer caso
sus palabras, las nuestras, se apliquen o no al ca>o, logren a la postre dar con el lugar al que el pin Dr, a sabiendas o no, quera que lo siguiramos.

209

IV. La pin celada

Abrir una brecha, dijimos. Intentemos penetrar,


como por asalto, en el universo pictrico de Shitao.
Sin preocuparnos por distinguir en l lo que la tradi
cin reconoce que es hernioso o representativo,
<111 seguir tampoco el orden cronolgico de las obras,
dejmonos llevar hacia algunos cuadros que, segn
>e nos ha antojado, hablan de m od singular.
Se atender, en particular, en los cuadros V a X,
.. las formas de m ontaa y de agua que surgen co
rno proyecciones de 1111 m undo de fantasmas de
connotacin sexual. Figuras de senos, de sexos, o
e otras partes del cuerpo. Sobresalientes o discreabruptas o acariciadoras, fijas o rtmicas, encar
nan los mltiples aspectos de la naturaleza y, al mis
m o tiempo, las pulsiones secretas del hom bre52.
Conviene, 110 obstante, recalcar un punto esen: ..il De ningn modo se trata de una pintura basa
211

da en una especie de naturalism o, m ucho menos de


un antropom orfism o m ediante el cual el hom bre
imagina formas vivientes de carcter hum ano en
ciertos elem entos de la naturaleza. El encuentro del
hom bre con el universo no se sita en el nivel su
perficial de la semejanza exterior, sino en un nivel
m ucho ms profundo, donde, segn la concepcin
cosmolgica china, los alientos vitales anim an a la
vez el ser del universo y el ser del hom bre. Ms que
figuras limitadas e inmviles, el pintor se propone
captar los alientos que anim an todas las cosas. Para
ello, el p in to r recurre al elem ento esencial de la
pintura china: la pincelada, que, por su lleno-vaco y
su concentrado-diluido, encam a sim ultneam ente
lnea y volumen, ritmo y tacto, formas concretas y
formas onricas. En realidad, las figuras sensibles o
sensuales que hem os podido observar en los cua
dros de Shitao se m anifestaron prim ero a travs de
las pinceladas. Pinceladas gruesas o finas, abruptas
o suaves, secas o salpicadas de tinta, controladas o
desatadas son otros tantos lazos entre los deseos
del hom bre v los movimientos del universo.
Esta relacin cruzada entre naturaleza-hom bre y
aliento-pincelada puede sugerirse con la siguiente
figura:
212

A liento

/\
* I

Hombr e ^---------------------- ^N atu ra le za

V"
Pincelada

M ediante esta figura, de por s esquemtica,


querem os ante todo m ostrar la im portancia de la
pincelada, que, ligada al aliento, implica una filoso
fa de la vida y una concepcin especfica del signo.

213

V. Nostalgia del regreso al origen

La idea de aliento est en el centro de la cos


mologa china. Segn ella, el aliento prim ordial se
para del caos originario, anterior al cielo-tierra, la
unidad inicial designada por el uno, el cual genera
el dos que representa los dos alientos vitales, yin y
yang. De la accin com binada y alternante del yin y
el yang nacen los diez mil seres. Cada cosa m ie n te
es concebida, ms que como una simple sustancia,
como una condensacin de diferentes tipos de
alientos que regulan su funcionam iento vital.
En una perfecta analoga, Shitao traduce en el
plano pictrico las nociones cosmolgicas que aca
bamos de evocar. En el captulo X de Palabras, em
plea el trm ino hundun, caos, para designar el es
tado virtual que precede el acto de pintar. Por otra
parte, en especial en el captulo Mi, relaciona la
idea de caos originario con la de yinyun, que sugie-

re asimismo el estado indistinto en que yin y yang


estn virtualm ente presentes. Shitao sita, precisa
m ente, su concepto de la pincelada nica con res
pecto al hundun, caos, y al yinyun, indistinto.
La pincelada nica, que corresponde al uno, separa
del yinyun la unidad inicial. De ah la idea de que
el acto de trazar la pincelada prim era vuelve a ser
el que separa el cielo de la tierra, y que, con este ac
to, el hom bre se hace hom bre asimilando la esen
cia del universo. La unin del pincel y la tinta, que
resulta de la pincelada, es anloga a la del yin y el
yang. De la misma m anera que la interaccin del
yin-yang genera todos los seres y prom ete todas las
transform aciones, la pincelada nica, por el juego
del pincel-tinta, entraa todas las dems pincela
das, que, percibidas como transform aciones de la
pincelada inicial, realizan paso a paso las figuras de
lo real.
Yinyun (cap.

m i

).

La unin del pincel y de la tinta es

la de yin y yun. La fusin indistinta yinyun constituye el ca


os originario. Y a no ser por la pincelada nica, ;se pue
de acaso desbrozar el caos original?... Realizar la un i n
de la tinta y el pincel es resolver la distincin en tre yin y
yun, y em pezar a desbrozar el caos... En m edio del oca

216

no de la unta, asentar con firmeza el espritu; en la p u n


ta del pincel, que se afirm e o brote la vida; en la superfi
cie de la pintura, hacer que obre la metamorfosis; que
en el corazn del caos se instale y estalle la luz!... A partir
de lo uno, lo m ltiple se divide; a p artir de lo m ltiple, lo
uno se conquista, la m etam orfosis de lo uno produce yin
v yun -en to n ces llegan a ser en obra todas las virtualida
des del m undo.

Segn esta concepcin, la pintura no se presen


ta como una simple descripcin del espectculo de
la creacin: ella misma es creacin, microcosmos
cuya esencia y funcionam iento son idnticos a los
del macrocosmos. Al igual que Zhang Zao, de los
Tang, autor del clebre aforismo: En el exterior,
discierno el m odo de la creacin; en el interior,
capto la fuente de mi alma, Shitao pudo decir:
Pincel y tinta (cap. v). La tinta, al im pregnar el pincel,
o dota de alma; el pincel, al utilizar la tinta, la dota de esoritu... El hom bre detenta el p o d er de form acin y de vi
da: si no, cmo sera posible extraer as del pincel y de
a nta u n a realidad que tenga carne y hueso?

Tom ando en cuenta lo que se acaba de decir, y


217

segn el modelo de la figura anterior, proponem os


la siguiente figura:
Caos (yinyun)

/\

P in c e l (yang)<;------------------------> T in t a (xin>

V*
Pincelada

Repetidas veces, Shitao vuelve al tem a del caos


originario que sugiere m ediante olas de piedras
(recordemos que esta expresin es la traduccin
misma del nom bre del pintor), como en los cuadros
III v IV. Entre estas rocas presas de un movimiento di
nmico de torbellino, movimiento que encarnan las
pinceladas angulosas o enroscadas, m ora no obstan
te la presencia hum ana, representada por las vivien
das y el erm itao. Estn dibujados con lneas rectas,
que significan ante todo el orden y la unidad que
habitan el espritu del hom bre. Observemos que es
te orden y esta unidad no estn apartados del caos
ni opuestos a l. Como adepto del taosmo o del
chan, Shitao expresa en el cuadro III la felicidad de
218

la no separacin que experim enta el hom bre en el


regazo del caos: en el cuadro IV, la conciencia del
hom bre en tanto ojo iluminado de la naturaleza,
y en el cuadro XIV la incontenible nostalgia del re
greso hacia el origen. (Se pueden com parar estos
cuadros con el cuadro XX de Guo Xi.)

219

VI. L as tr a n s f o r m a c io n e s

d e la p in c e la d a n ic a

La pincelada, como ya m encionamos en el cap


tulo IV, no es una simple lnea ni el simple contor
no de las cosas. Proviene del arte caligrfico, y tiene
mltiples implicaciones. Por lo grueso y lo fino de
su trazo y por el vaco que encierra, representa for
ma y volumen. Por su ataque y su empuje, ex
presa ritm o y movimiento; por el juego de la tinta,
sugiere som bra y luz; finalm ente, por el hecho de
que su ejecucin es instantnea y sin retoques, in
troduce los alientos vitales. Ms que la semejanza
exterior, la pincelada busca discernir el li, la lnea
interna de las cosas. Al mismo tiempo, se carga de
'.as pulsiones irresistibles del hom bre. La pincelada
trasciende as el conflicto entre dibujo y color, en
tre representacin del volumen y del movimiento,
v, por su sencillez misma, encarna a la vez lo uno y
lo mltiple, as como la ley de la transformacin. A
221

partir del siglo IV, la pintura china se convirti en


un arte de la pincelada, porque sta se halla en pro
funda concordancia con la concepcin china del
universo. Convencido de que en la naturaleza la co
rriente del dao recorre las colinas, las rocas, los r
boles, los ros, y de que las venas de dragn on
dulan a travs del paisaje, el pintor, a la par que
dibuja las formas de la realidad, procura recrear las
lneas invisibles y rtmicas que las enlazan y las ani
man. Al hacerlo, da rienda suelta a los influjos que
anim an su propio ser.
A unque la idea de la pincelada nica fuera
enunciada repetidas veces por los dems pensado
res del arte chino, nunca fue afirmada con tanta
fuerza como por Shitao:
Pincelada nica (cap. I). La pincelada nica es el ori
gen de todas las cosas, la raz de todos los fenm enos; su
funcin es manifiesta para el espritu y se oculta en el
hom bre, pero el vulgo la ignora... La p in tu ra em ana del
intelecto; ya se trate de la belleza de m ontes, ros, perso
najes y cosas, o de la esencia y el carcter de los pjaros,
los animales, las hierbas y los rboles, o de los tam aos y
las proporciones de los viveros, los pabellones, los edifi
cios y las explanadas, no se p odrn co m p ren d er sus razo

222

nes ni agotar sus variados aspectos si, en ltima-instancia,


no se dom ina la inm ensa m esura de la pincelada nica.
Por muy lejos que rayas, p o r muy alto que subas, has de*
dar prim ero un simple paso. As, la pincelada nica lo
abarca todo, hasta la ms inaccesible lejana, y de diez mil
millones de pinceladas, no hay un a cuyo com ienzo y final
no m oren en esta pincelada nica, cuyo control p erten e
ce slo al hom bre. Por m edio de la pincelada nica, el
hom bre puede restituir en m iniatura vina entidad mayor
sin p erd er nada de ella: a partir del m om ento en que el
espritu se form e prim ero una clara visin de ella, el pin
cel ir hasta las races de las cosas... [En el trazado de una
pincelada], si no se pinta con la m ueca libre, resultarn
errores de pintura. Y esos errores a su vez h arn que la
m ueca pierda su inspirada soltura. Los giros del pincel
deben resolverse con un solo movim iento, y la untuosi
dad debe nacer de los movimientos circulares, reservan
do al mismo tiem po un m argen para el espacio. Los linaes del pincel deben ser tajantes, y sus ataques, incisivos.
E> preciso ser hbil p o r igual con las formas circulares y
angulares, rectas y curvas, ascendentes y descendentes; el
incel va hacia la izquierda, hacia la derecha, en relieve,
n hueco, brusco y resuelto, se interrum pe abruptam en:e. se alarga oblicuam ente, tan p ronto corre com o el
igua hacia lo hondo, tan p ronto salta hacia lo alto com o

223

la llama, y todo ello con naturalidad y sin forzar. Q ue el


espritu est presente por doquier... y los ms variados as
pectos podran expresarse. D ejndose llevar p o r la m ano,
con un gesto, se ap reh en d er tanto la apariencia formal
com o el im pulso interno de los m ontes y los ros, de los
personajes v los objetos inanim ados, de los pjaros y las
bestias, de las hierbas y los rboles, de los viveros y los pa
bellones, de los edificios y las explanadas: se pintarn del
natural o se sondear su significado, se expresar su ca
rcter o se reproducir su atmsfera, se revelarn en su
totalidad o se sugerirn de m anera elptica. Aun cuando
el hom bre no entendiera su realizacin, sem ejante pin
tura habr de responder a las exigencias del espritu.
Pues se ha disociado la suprem a simplicidad, y as se ha
establecido la norm a de la pincelada nica. U na vez esta
blecida esta norm a, lo infinito de las criaturas se ha pues
to de manifiesto. Por ello h a sido dicho: Mi ra es la de la
unidad que abarca lo universal.
El paisaje (cap. Mil ). Si se utiliza la pincelada nica co
m o m edida, entonces es dable participar de las m eta
morfosis del universo, tantear las formas de los m ontes y
de los ros, m edir la lejana inm ensidad de la tierra, cali
b rar la disposicin de las cimas, descifrar los oscuros se
cretos de las nubes y de las nieblas. Plntese uno de fren

224

te ante u n a extensin de mil leguas, o m ire u n o al sesgo


la hilera de mil cimas, siem pre se ha de volver a partir de
esta m edida fundam ental del ciclo y de la tierra. En fun
cin de esta m edida del cielo, puede el alm a del paisaje
variar; en funcin de esta m edida do la tierra, pu ed e el
aliento orgnico del paisaje expresarse. D etento la pince
lada nica v p o r ello p u edo abarcar la form a y el espritu
del paisaje.
El mtodo de los rizos (cap. ix) . Por m edio de los rizos,
el pincel sugiere el relieve viviente de las cosas; mas como
las formas de las m ontaas p u ed en ap aren tar mil aspec
tos variados, esta expresin de su relieve no pu ed e red u
cirse a u n a sola frmula... Con respecto a los rizos de un
paisaje determ inado en su entidad concreta, es preciso
referirse a los diversos paisajes de m ontaas, que tienen
todas su identidad propia, su estructura singular, su re
lieve natural, y cuyas formas son irreductibles unas a
otras, y en funcin de estas diferencias, se constituyeron
las diversas clases de rizos. De este m odo, se habla de los
rizos nubes enroscadas, tallados a hachazos, ca
mo desparram ado, cuerda destorcida, faz de dem o
nio, crneo de esqueleto, gavilla enm araada, se
millas de ssamo, oro y jade, fragm ento de jade,
caridad redonda, piedra de alum bre, sin huesos;

225

son todos ellos diversas clases de iizos. Estas diversas cla


ses deben form arse a p artir de las diversas estructuras y
del relieve natural de las m ontaas: tal o cual m ontaa se
adapta a tal o cual rizo, pues el rizo proviene de la m on
taa. La m ontaa tiene su funcin propia. \ la funcin de
los rizos es precisam ente perm itir que la m ontaa se de
je expresar plsticam ente. Es preciso apropiarse la m on
taa para crear, mas hay que dom inar los rizos para po
d e r expresar plsticam ente esta creacin. Por ello, la
capacidad para crear u n a m ontaa d ep en d e de este m e
dio de expresin de los rizos... Pero a la hora de m anejar
la tinta y el pincel, no hav que aferrarse a las categoras
preconcebidas de m ontaas v de rizos: la prim era pince
lada ataca el papel y todas las dem s siguen p o r s solas. A
partir del m om ento en que se ha percibido el principio
nico, la m ultitud de principios particulares se deduce
p o r s sola. Examnese todo el alcance de la pincelada
nica: en ella se halla encerrada la infinidad de los p rin
cipios.
Bosques y rboles (cap. XII). C uando los antiguos pinta
ban los rboles, los representaban p o r grupos de tres, cin
co o diez, los describan en lodos sus aspectos, cada cual
segn su carcter propio, y m ezclando sus siluetas irregu
lares en un conjunto viviente en grado sum o. Mi m todo

para pintar los pinos, los cedros, las viejas acacias y los vie
jos enebros consiste en agruparlos, por ejemplo, de a tres
o de a cinco, combinando sus actitudes: unos se alzan con
impulso heroico y guerrero, algunos agachan la cabeza,
otros la 1eran tan, tan pronto se encogen como se plantan
muy derechos, ondulan o se balancean. Firme o suelto, el
trabajo del pincel y de la mueca debe seguir el mismo
mtodo para pintar las rocas. As se tome el pincel con
cuatro, cinco o tres dedos, todos deben estar sometidos a
las circunvoluciones de la mueca que avanza o se retira
levada por el antebrazo, y el conjunto ha de estar coor
dinado al unsono por una sola y nica fuerza. En las par
tes donde el movimiento del pincel est ms afincado, os
preciso, al contrario, volar con la mano alzada por enci:na del papel, eliminando toda violencia; as, tanto en las
partes densas como en las partes fluidas, todo ser por
igual inmaterial y animado, vaco y maravilloso.
La pincelada nica, com o hem os dicho, es a la
vez lina y mltiple. Los cuadros XI, Xll y XIII nos
muestran los muy variados aspectos de las pincela
das que utiliza Shitao. En el cuadro XI se atender
al contraste entre el rigor de las pinceladas que re
presentan los tallos v las hojas de los bambes v la
gracia de las que dibujan las largas hojas de las or

qudeas. En cuanto a las rocas, estn hechas de una


serie de pinceladas modeladas (cun); stas se opo
nen entre s y crean volumen y profundidad con
una asombrosa economa. Se ha de recalcar la im
presin sensual que dan estas pinceladas, as co
mo las figuras que forman. Tan pronto sinuosas y
delicadas como afincadas y densas, son otras tantas
caricias con las que el artista im prim e a las formas
los matices de sus sensaciones. Esta sensualidad de
las pinceladas la com probam os tambin en el cua
dro XII, en el cual las pinceladas caligrafiadas pro
longan las pinceladas dibujadas acentuando su sabor
misteriosamente yin, femenino. La inscripcin ci
ta, por cierto, un verso de Baijuyi: La belleza de su
rostro la esconde a medias la ctara que sostiene en
sus brazos. En la parte pintada, por consiguiente,
el pintor restituve una escena cargada de deseos no
confesados, al dibujar retoos que muestran y ho
jas que ocultan. Por ltimo, en el cuadro XIII ve
mos al pintor dar rienda suelta a sus gestos que
dibujan: en un brotar a la vez ordenado y tum ul
tuoso, se entreveran pinceladas desatadas y pincela
das de una extrem a finura. Este cuadro representa
las ramas de los ciruelos en flor. El ciruelo, por el
cual Shitao tuvo una pasin constante, se convirti
228

en su smbolo, su em blem a54. (Con respecto a las


pinceladas y a la representacin de los objetos, es
interesante com parar los cuadros de Shitao con los
de los maestros de las dinastas SongyY uan. Ver los
cuadros xxiv, xxv y x x \i.)

229

VII. M o n ta n a d e l p in c e l,
o c a n o de la tin ta

A propsito de la pincelada, hem os em pleado ya


la nocin de pincel-tinta, fundam ental en la pintu
ra china, t i pintor expresa, en efecto, los mltiples
aspectos del m undo m ediante las pinceladas que
nacen del juego com binado del pincel-tinta. La no
cin de pincel-tinta, ligada a la de yin-yang, condu
ce en el orden de lo concreto a la de montaa-agua,
que representa los dos polos de la naturaleza y sim
boliza las leyes de com plem entariedad y de trans
formacin. Precisemos que, en relacin con m on
taa-agua, el pincel-tinta no es considerado tan slo
como medio de expresin; tal como hemos di:ho, form a parte integrante de un conjunto org
nico en el cual el acto hum ano de pintar est e n
rulado a la accin dem irgica del universo en
.evenir. As, Shitao, como sus antecesores, establee una correspondencia entre pincel v m ontaa, y

entre tinta y agua, al utilizar las expresiones la


m ontaa del pincel y el ocano de la tinta. As
como la pincelada inicial que surge del yinyun es
identificada con el aliento prim ordial que emerge
del caos, en este caso el pincel-tinta es identificado
con el yin-yang. por una parte, y. por otra, con la
m ontaa-agua (que es la manifestacin material y
visible de la accin del yin-yang). Tom ando en cuen
ta todas las nociones e n ju e g o hasta el m om ento,
pensamos poder establecer la existencia de nexos
orgnicos entre la cosmologa v la pintura en el si
guiente esquema:
yangj montaa pincel
yin/ agua/tinta

La transformacin

'

(cap. III). I.a p in tu ra ex p resa la g ran

regla de las m etam o rfo sis del m u n d o , la b e lle za e sen cia l


de los m o n tes y de los ro s en su fo rm a y su im p u lso , la ac
tividad p e rp e tu a d el crea d o r, el in flu jo d e l a lie n to

yang,

yin-

p o r m e d io d e l p in c e l y de la tinta, a p re h e n d e todas

las cria tu ras d e l u n iverso y can ta en m su j b ilo .

Junto con la caligrafa (cap. XVII). D esde siem pre, los

232

grandes pintores han percibido exactam ente lo siguien


te: hay que hacer que el ocan o de la tinta abarque y lle
ve, que la m ontaa del pincel se erija y dom ine; luego,
hay que extender am pliam ente su uso hasra expresar las
ocho orientaciones, los aspectos variados de los nueve
distritos de la tierra, la majestad de ios cinco m ontes, la
inm ensidad de los cuatro mares, desarrollndose hasta
incluir lo infinitam ente grande, atenundose hasta reco
ger lo infinitam ente pequeo.

Ocano y olns (cap. X III). El mar p osee el desencade


nam iento inm enso, la m ontaa poseo el encierro latente.
El mar engulle y vomita, la m ontaa se prosterna y se in
clina. El mar puede manifestar un alma, la m ontaa pue
de transmitir un ritmo. La m ontaa, con sus cimas su
perpuestas. sus acantilados sucesivos, sus ralles secretos y
sus precipicios profundos, sus picachos elevados que des
puntan bruscam ente, sus vapores, sus nieblas y su roco,
su hum o y sus nubes, hace pensar en el mar que rompe,
:raga, salla: nada de esto es el alma que manifiesta el pro
pio mar: son solam ente las cualidades del mar, de las cua
les se aduea la m ontaa. El mar tam bin puede adue
arse del carcter de la montaa: la inm ensidad del mar,
sus honduras, su risa salvaje, sus espejismos, sus ballenas
:uc saltan v sus dragones que se yerguen, sus mareas en

233

oleadas sucesivas com o cimas: cosas todas con las cuales


el mar se aduea de las cualidades de la montaa, y no la
m ontaa de las del mar. Talos son las cualidades de que
se aduean mar v m ontaa, v el hom bre tiene ojos para
verlo... Pero quien slo percibe el mar a costa de la m on
taa, o la m ontaa a costa del mar, tiene en verdad una
percepcin obtusa! Mas vo s percibo! 1.a m ontaa es el
mar, v el mar es la montaa. Montaa y mar conocen la
verdad de mi percepcin: todo reside en el hom bre, por
solo impulso del pincel, de la tinta!

Kstc tem a de contraste interno y de dev enir rec


proco que implica la montaa-m ar lo ilustran casi to
dos los paisajes de Shitao. Nos limitaremos a obser
var los dos cuadros siguientes, X\7 y x y ii. En el
primero, los elementos com ponentes -m ontaa,
manantial, rocas, casas, rboles, hierbas- poseen ca
da cual su forma v su sustancia propia. A sabiendas
de que es una existencia particular, cada uno de
ellos concurre a la arm ona del conjunto. .Armona
dinmica. Pues el vaco, que circula no slo entre los
elementos sino en el seno de cada elemento, suscita
un flujo invisible que lo arrastra todo en un movi
miento vivificante de transformacin. Este vaco to
talizador, lejos por tanto de hacer que la composi

cin sea floja, contribuy e a la densidad del cuadro,


del que se desprende una impresin de angustiosa
inquietud y, al mismo tiempo, de profundo consen
timiento (por parte del hom bre que participa de las
emociones de la naturaleza). En cuanto al cuadro
XMI, est dom inado por el vaco central (la cascada).
Este provoca un estallido que produce un movi
miento centrfugo. Sumidas en ese movimiento, la
m ontaa y las rocas que com ponen el cuadro siguen
un orden circular: la cumbre parece fundirse en cas
cadas para luego volver a saltar en olas de rocas.

En esta poderosa rotacin el hom bre que con


templa, por minucioso que sea, es el nico clemen) estable. El, cuyo corazn est habitado p o r el va-o, se vuelve aqu el eje de la mutacin universal.
Los cuadros X X I, X X II y X X III ilustran, cada uno a su

m anera, la relacin ternaria hombre-agua-m ontaa


u hombre-tierra-cielo regida por el vaco. Ver tam
bin el cuadro X IX de Juran, que es un ejemplo
cum bre de la composicin vertical.)

236

VIII. El p a is a je , re tra to d e l h o m b r e

La interaccin entre m ontaa y agua es, por tan


to, percibida en China como la encam acin de la
transform acin universal. Pero en esta interaccin
estn implcitas las leyes de la vida hum ana. Partici
pando en la transformacin universal, el hom bre
encuentra en efecto la va de su propia realizacin.
Al respecto, conviene sealar las corresponden
cias que establecen los filsofos chinos entre la na
turaleza profunda de la m ontaa-agua y la de la sen
sibilidad hum ana. Confucio dijo: El hom bre de
corazn se encanta con la m ontaa; el hom bre de
inteligencia goza del agua. De esta afirmacin pri
mordial naci una concepcin muy especfica de la
relacin entre el hom bre y la naturaleza. Esta lti
ma no se considera solam ente como un marco ex
orno o un trm ino de comparacin; tiende al hornre un espejo fraterno que le perm ite descubrirse y
237

superarse. Xo se trata, pues, de una relacin super


ficial (o artificial); esta correspondencia entre el
hom bre vJ la naturaleza, de Ogeneracin en Ogeneracin. los chinos intentan establecerla, particular
m ente en el campo artstico, en trm inos de virtu
des (el hom bre posee las virtudes de las cuales
m ontaa v agua estn dotadas'). Al respecto, pode
mos hablar de una suerte de simbolizacin genera
lizada en China: las figuras exteriores se vuelven re
presentacin de un m undo interior. Por slo citar
la pintura, a lo largo de la gran poca creadora de
smbolos (que situamos entre los siglos V y XII), la
lenta asimilacin de las formas de la naturaleza no
busca establecer convenciones acadmicas; se apova en una concepcin cosmolgica y tiende hacia
un ideal del espritu hum ano: vivir hasta los confi
nes de la naturaleza e interiorizarla m ediante los
alientos dom eados que son los signos. La crea
cin. la del universo, la del hom bre, slo llega a su
estado suprem o gracias a lo que la inici: una pin
celada. Si la pintura en China es considerada como
sagrada, si tiende nada menos que hacia una espiri
tualizacin del universo, es porque se basa en una
verdadera religin del signo.
Aqu coincidimos con lo que dijimos al inicio
238

del presente estudio (ver captulo IV): en China, la


pintura de paisaje 110 es una pintura naturalista
donde el hom bre se halle diluido o ausente; ni una
pintura animista m ediante la cual el hom bre bus
que antropomorlizar las formas exteriores de un
paisaje. Xo se conform a tam poco con ser un simple
arte paisajista que fija algunas vistas hermosas que
el hom bre puede adm irar a gusto. C uando el hom
bre no est figurativamente representado, no por
ello se halla ausente; est em inentem ente presente
en los rasgos de la naturaleza, que, vivida o soada
por el hom bre, no es ms que la proyeccin de su
propia naturaleza profunda, habitada toda por una
visin interior. Esta creencia en la existencia de
una correspondencia es de inspiracin taosta: el
valle, por ejemplo, encierra el misterio de un cuer
po de mujer; las rocas hablan de las atorm entadas
expresiones de un hom bre, etc. De m anera que
pintar un paisaje es retratar al hom bre; va no el re
trato de un personaje aislado, separado de lodo, si
no t'l de un ser ligado a los movimientos funda
mentales del universo. Se expresa la m anera de ser
le hom bre: sus actitudes, su paso, su ritm o, su es
pritu... Y los contrastes e interacciones entre los
Cementos visibles del cuadro son los estados pro
239

pios del hom bre: sus tem ores, sus xtasis, sus im
pulsos. sus contradicciones, sus deseos vividos o no
saciados. Siem pre con respecto ai paisaje, seale
mos que en la representacin de un grupo de m on
taas, rocas o rboles, el pintor chino le da gran im
portancia a la relacin moral entre las m ontaas
-cad a u n a de las cuales encarna una actitud y unos
gestos personales-, relacin de veneracin o de
hostilidad, de arm ona o de tensin... El espectador
percibe esta relacin u n poco a la m anera como un
espectador occidental percibe, por ejemplo, la re
lacin que ordena los personajes en un fresco de
Picro della Francesca.
Tom ando en cuenta lo que se acaba de decir, po
demos, simplificando m ucho, recalcar lo siguiente:
mientras en la pintura clsica occidental dom ina la
figura hum ana, que, aju icio del pintor, basta para
encam ar toda la belleza del m undo, el pintor chino,
a partir de los siglos IX y x, privilegia el paisaje, que,
a la par de revelar el misterio de la naturaleza, le pa
rece adecuado para expresar a la vez los sueos y los
rasgos profundos del hom bre".
El tem a de las correspondencias cualitativas en
tre hom bre v naturaleza, desarrollado a lo largo de
la presente seccin, ha sido tratado p o r Shitao en
240

un pasaje particularm ente elocuente del ltimo ca


ptulo de su obra:
A sum ir sus cualidades (cap. x v m ). En la m ontaa, las
cualidades del cielo se revelan de manera infinita: la dig
nidad m ediante la cual la m ontaa obtiene su masa; el es
pritu m ediante el cual la m ontaa m anifiesta su alma; la
creatividad m ediante la cual la m ontaa realiza sus espe
jism os cambiantes; la virtud que form a la disciplina de la
montaa; el m ovim iento que anim a las lneas contrasta
das de la m ontaa; el silencio que guarda la m ontaa en
su interior; la etiqueta que se expresa en las cu n a s y las
pendientes de la montaa; la arm ona que realiza la m on
taa con sus vueltas y sus recodos; la prudente reserva
que encierra la m ontaa en sus caletas; la sabidura que
revela la m ontaa en su vaco animado: el refinam iento
que se m anifiesta en la gracia pura de la m ontaa; el arro
jo que expresa la m ontaa en sus pliegues y desniveles; la
audacia que muestra la m ontaa en sus terribles precipi
cios; la elevacin con la cual la m ontaa dom ina altiva
mente; la inm ensidad que revela la m ontaa en su caos
macizo; la pequenez que descubre la m ontaa en sus ac
cesos dim inutos. Todas estas cualidades, la m ontaa slo
!as hace obrar en tanto el cielo la ha investido de esa fun
cin; 110 ha sido investida de estos dones para enriquecer

241

el cielo. Asimismo, el hom bre hace obrar las cualidades


que el ciclo le ha conferido. \ estas cualidades le son pro
pias; no son las que le han sido conferidas a la montaa.
De lo cual se puede deducir: la m ontaa realiza su propia
cualidad y esta cualidad 110 podra realizarse si. de la
m ontaa, fuera trasladada a otra cosa. De este m odo, el
hom bre virtuoso no necesita que la virtud le sea transfe
rida del exterior para poder encantarse con la montaa.
Si la m ontaa tiene tales cualidades, cmo no las va a te
ner el agua? F.l agua no carece de accin ni de cualida
des. En lo tocante al agua: por la virtud, forma la inm en
sidad de los ocanos y la extensin de los lagos; por la
rectitud, halla la hum ildad d escen d en te v la conform idad
a la etiqueta; por el dan. m ueve sus mareas sin tregua; por
la audacia, le abre paso a su marcha firme y a su im pe
tuoso impulso: por la regla, sosiega sus rem olinos al un
sono; por la penetracin, realiza su lejana plenitud \ su
universal alcance: por la bondad, realiza su brotar claro y
su fresca pureza; por la constancia, lleva infaliblem ente
su curso hacia el este. Si el agua, cuvas cualidades se ma
nifiestan as risiblem ente en las olas del ocano y en la
profundidad de las bahas, no regulara su com porta
m iento por ellas, cm o podra envolver todos los paisa
jes del m undo y traspasar la tierra con sus venas? A quel
que slo pueda obrar a partir de la m ontaa y n o del

agua so hallara com o sum ergido en m edio del ocano


sin conocer la orilla, o sera com o la ribera que ignora la
existencia del ocano. Por ello, el hom bre inteligente co
noce la ribera al mismo tiem po que se deja llevar por el
curso del agua; escucha los m anantiales y se com place a
orillas del agua.

--------

IX. L a v e rd a d e ra v id a es p o s ib le

Se trata al fin y al cabo del hom bre. A travs de


la prctica pictrica, el hom bre busca su unidad, y
al mismo tiem po se hace cargo de lo real; pues el
hom bre no puede realizarse ms que realizando las
virtudes del cielo v de la tierra de las que est dota
do. El ideal hacia el cual mira la pintura china es
una form a de totalidad: totalidad del hom bre y to
talidad del universo, solidarios, y siendo, en verdad,
una sola cosa.
Por su concepcin del hom bre y de la misin
que, segn se supone, ste tiene que cumplir, con
cepcin que confirm an las citas siguientes, Shitao
se suma a la ms alta reflexin de la filosofa china.
Si bien su pensam iento se inspira esencialm ente en
el taosmo y en la espiritualidad del budismo chan
zen), 110 excluye los mejores elem entos del confucianismo (en este sentido, Palabras de Shitao, como
245

hemos dicho, constituye a principios del siglo xvill


una gran obra de sntesis que propone una filosofa
de la vida), en particular estas ideas va expresadas
p o r Dong Zhongshu: H1 cielo da, la tierra recibe y
hace crecer, el hom bre lleva a cabo; y en el Zhongyong (El libro del Justo Medio): Slo el hom bre
perfectam ente acorde consigo mismo, perfecta
m ente sincero, puede llegar al cabo de su naturale
za... Llegar al cabo de la namraleza de los seres y de
las cosas es unirse como tercero a la accin creado
ra v transform adora del cielo y de la tierra.
El propio Shitao escribe:
Junto con la caligrafa (cap. xvil). El ciclo confiere al
hom bre la regla, mas no puedo conferirle su cum pli
miento; el cielo confiere al hom bre la pintura, mas no
puede conferirle la creacin pictrica. Si el hom bre des
cuida la regla para ocuparse solam ente de conquistar su
realizacin, si el hom bre descuida el principio de la pin
tura para dedicarse inm ediatam ente a crear, entonces el
cielo va n o est en l; por m ucho que caligrafe y pinte,
su obra no cuajar.
Pincel y tinta (cap. Y). Pues si los m ontes, los ros y lo
infinito de las criaturas p u eden revelar su alma al hom bre

246

es porque el hom bre detenta el poder de form acin y de


vida; si no, cmo sera posible sacar as del pincel y de la
tinta una realidad que tenga carne v hueso, expansin v
unsono, sustancia v funcin, forma y dinam ism o, incli
nacin v aplom o, recogim iento y salto, palpitacin secre
ta y brote, elevacin altiva, surgim iento abrupto, altura
aguda, escarpadura fantstica v desplom e vertiginoso,
que expresa en cada detalle la totalidad de su alma v la
plenitud de su espritu?

Estamos en presencia de una concepcin unita


ria del universo, que entraa, no obstante, la rela
cin interna y dialctica del hom bre y de la natura
leza. La naturaleza en su virtualidad revela al
hom bre su naturaleza propia, perm itindole supe
rarse; v el hom bre al realizarse perm ite a su vez que
la naturaleza se realice. Segn lo afirm El libro del
Justo Medio, antes citado, para que el hom bre pueda
llegar al cabo de su naturaleza, tiene que llegar al
cabo de la naturaleza de los seres y de las cosas. Pa
ra Shitao, la realizacin de esta naturaleza (xing)
se halla, desde luego. ntim am ente ligada a la prc
tica de la pintura. sta es la va por excelencia que
lleva a la realizacin de todo lo que es virtualm ente
vital. Pues ms que un m edio de expresin y de co
247

nocim iento, la pintura es una fundam ental m anera


de ser. ;Xo es acaso la receptividad una de las ideas
bsicas de la filosofa de Shitao? Segn l, slo la re
ceptividad, como capacidad innata del hom bre de
aprehender la esencia de las cosas, conserva intacta
la naturaleza hum ana y hace que alcance su pleno
desarrollo.
Venerar la receptividad (cap. IV). En lo que se refiere a
la receptividad y al conocim iento, la receptividad prece
de v el con ocim iento sigue; la receptividad que sea pos
terior al con ocim iento no os verdadera receptividad. Des
de la an tig ed ad hasta nuestros das, las m en tes
superiores siem pre han em pleado sus conocim ientos pa
ra expresar sus percepciones, y se han esforzado por la in
teleccin de sus percepciones para desarrollar sus con o
cim ientos. Cuando una aptitud tan slo puede aplicarse
a un problem a particular es porque an slo se funda
m enta en una receptividad restringida y un conocim ien
to limitado; es importante, pues, que stos se am plen y se
desarrollen antes de poder com prender el significado de
la pincelada nica. Porque la pincelada nica, en efecto,
abarca la universalidad de los seres: la pintura resulta de
la recepcin de la tinta; la unta de la recepcin del pin
cel; el p incel de la recepcin de la mano: la m ano de la

fruto de una recepcin. As, lo ms im portante para el

bido el don de la pintura, pero om ite recrear, se reduce


a la im potencia. Oh, receptividad! V enresela y consr

M
' N

mismo sin provecho alguno, y. asimismo, quien ha reci

i - -

venerar los dones de sus percepciones se desperdicia a s

iM

hom bre es saber venerar: pues aquel que no sea capaz de

M
*r ici ftH
-

cielo genera lo que la tierra lu ego lleva a cabo, todo es

't

recepcin del espritu: al igual que el proceso en que el

zas, sin falla y sin tregua. Com o dice el Libro de las muta
ciones: A im agen y semejanza de la marcha rigurosa y

WM

vesela en la pintura, y hgasela obrar con todas sus fuer

regular del cosm os, el hom bre de bien obra por s solo
sin descanso, y as se honrar verdaderam ente la recep
tividad.

Pero el hom bre, al fin. se absorber en la obra,


porque en ello se halla para l la verdadera supera
cin, en ello se halla la participacin en el perfec
cionam iento de la creacin.
Asum ir sus cualidades (cap. XYHj). La obra no reside en
el pincel, que le perm ite transmitirse; no reside en la tin
ta, que le perm ite ser percibida; no reside en la m ontaa,
que le perm ite expresar la inmovilidad; no reside en el
agua, que le perm ite expresar el m ovim iento; no reside

249

en la antigedad, que le perm ite ser ilimitada; no reside


en el presente, que le perm ite ver por doquier. As. pues,
la sucesin de las edades se hace sin desrdenes, y el pin
cel y la tinta subsisten en su perm anencia porque estn
ntim am ente penetrados de la obra. sta se fundam enta,
en verdad, en el principio de la disciplina v de la vida: m e
diante lo uno, dom inar la multiplicidad: a partir de la
multiplicidad, dom inar lo uno. X o recurre ni a la m onta
a, ni al agua, ni al pincel, ni a la tinta, ni a los antiguos,
ni a los m odernos, ni a los santos. Es obra verdadera la
que se fundam enta en su propia sustancia.

250

X. R a m a s de c iru e lo en f lo r

Volvamos a la obra de Shitao, o al propio Sliitao


tal como nos lo revela su obra. Apasionadam ente,
indag el misterio de la m ontaa y del agua, pe
ro. al recrear este misterio, se absorbi totalm ente
en la pincelada. Su obra es una proyeccin de sue
os y de deseos, surgidos a la vez de su inconscien
te y del ritmo dom inado; de su naturaleza profun
da, carnal y espiritual por igual.
Yinyun (cap.

m i

).

En m edio del ocano de la tinta,

^sentar firm em ente el espritu; que en la punta del pin


rel se confirm e y suija la vida! En la superficie de la pin:ra, efectuar la metamorfosis; que en el seno del caos se
'lale y brote la luz! En este punto, aun cuando el pinla tinta, la pintura, todo, quedara abolido, el yo an
-bastira, existiendo por s solo. Pues soy vo quien se ex 'a m ediante la tinta, la tinta no es expresiva por s so

251

la; sov yo quien traza m ediante el pincel, el pincel no tra


za por s solo. Dov a luz mi creacin, no es ella quien pue
de darse a luz a s misma.
El paisaje (cap. Yin). D etento la pincelada nica, y por
ello puedo abarcar la forma y el espritu del paisaje. Ha
ce cincuenta aos, mi yo an no haba trabado conoci
m iento con los m ontes y ros, no porque stos fueran va
lores desdeables, sino porque los dejaba existir por s
solos. Ahora los m ontes y los ros m e encargan que hable
por ellos; han nacido en m y yo en ellos. Busqu sin des
canso cimas extraordinarias, hice bocetos de ellas: m on
tes y ros se han encontrado con mi espritu, y su huella
se ha m etam orfoseado en l. de manera que finalm ente
equivalen a m , Dadi.

De Shilao nos quedan varios autorretratos y algu


nos poemas en los que l se pinta. De los dos retratos
que presentamos aqu (cuadros 1 y II), el primero es
un dibujo fino y parejo; nos muestra a un hom bre (a
los treinta y tres aos) de porte elegante, de mirada
penetrante, con una visin lcida de s mismo que
no excluye, sin embargo, cierta complacencia. El se
gundo nos lo muestra va mayor, con un gesto hura
o, casi salvaje, que acenta la aridez de sus rasgos.

Por otra parte, sus poemas o inscripciones en los


cuadros revelan una personalidad de mltiples fa
cetas, que une a su inteligencia una viva sensibiliiad, y a su espritu atorm entado, la desenvoltura.
Segn dicen, el pintor Gu Kaizhi alcanz antao la
ripie perfeccin. Yo, por ini parte, alcanzo la triple locura: loco yo m ism o, loco mi lenguaje y loca mi pintura. Sin
embargo, busco la va para alcanzar la verdadera locura.

El pincel desnudo en la m ano, me ro mirndote.


1 - repente, m e pongo a bailar, dando gritos extravagan- Al or estos gritos, el cielo se abre, inm enso; en me

de la cpula celeste, brilla la luna, perla radiante, le-

- na. minscula.

Pero hablo con mi m ano, escuchas con tus ojos. Esto


ie es dado a conocer al vulgo. T lo piensas tambin,
- - . es as?

O too. Tras una larga enferm edad. U n am igo viene


r>re papel para pedirm e un cuadro. Pinto de un tircr ciez pliegos. El papel est muy nuevo an. Dentro de

- aos o ms, tal vez valga la pena contem plarlo.

Aqu, en esta m ontaa [pintada], cuando pasa el ti


gre, se h u ele el olor de la carne.
C om o un len enfurecido que se aferra a la roca, o un
caballo sediento que se precipita hacia el manantial, o
aun una torm enta que se anuncia, inm inente, cargada de
nubes fulgurantes, estov fuera de la realidad, fuera del
m undo concentrndom e, liberado... .Ante lo que est
contenido en el pincel, mis em ociones, mis deseos, y que
pasa por alto la tradicin, los conocedores no dejarn de
encogerse de hom bros. Exclamarn: Pero esto no se pa
rece a nada!

Cuando pintaba este cuadro, m e tom aba ro prima


veral mientras lo iba dibujando. Las flores del ro se abr
an llevadas de mi mano; las aguas del ro fluan al ritmo
de mi ser. En el alto pabelln que dom ina el ro. el cua
dro en la m ano, grito el nom bre Zimei. Al or mis gritos
m ezclados con risas, repentinam ente olas a- nubes se
am ontonan. D esenrollo de nuevo el cuadro, y m e hundo
en la visin de lo divino.
Sin cabellos ni som brero, tam poco poseo refugio
d onde huir de este m undo. Me transformo en el hom bre
dentro del cuadro, con una caa de pescar en la m ano,

254

en m edio de aguas y cairas. D onde, sin lm ites, ciclo \ tie


rra n o son ms que uno. (Cuadro X.)

Shitao pint incansablem ente la naturaleza en


sus ms variados aspectos: m ontaas, ros, piedras,
rboles, hojas y fmuis, la luz cam biante de las esta
ciones, etctera; pero conviene sealar el elem ento
que ms que ninguno lo habita, lo obsesiona: las
flores. Marca con ellas su deseo de unirse a ciertas
figuras mticas v, por ende, su nostalgia de un
m undo originario. Pues la simbolizacin de los ele
mentos de la naturaleza, tal como se practica en la
poesa y en la pintura chinas, tiene como funcin
perm itir que el hom bre encuentre un espejo de s
mismo v. al mismo tiempo, tienda hacia ese algo
ms que constituye su misterio. De todas las flores
que ha pintado (narciso, peona, crisantemo, or
qudea, loto...), las que ocupan el lugar central de
su imaginario son, sin duda alguna, las flores del ci
ruelo. Vuelve de continuo a estas flores, a la vez
tiernas y apasionadas, delicadas y tenaces, y que sim
bolizan tam bin la pureza, pues crecen en plena
nieve. Parecen encarnar su sensibilidad vibrante v,
j7
an ms sutilmente, su secreta sensualidad. Se iden
tifica hasta tal punto con estas flores que no duda

en hacerse llamar Ermitao de las flores de cirue


lo. Podemos decir que la constante interrogacin
del pintor sobre su identidad, y aun su sexo, halla
en estas flores un eco ntimo. En 1685, a los cua
renta y cuatro aos, maravillado por los ciruelos en
flor en la campia nevada de Nankn, Shitao pint
un largo rollo y compuso, en la misma ocasin, nue
ve poemas que llevan p o r ttulo: Odas a las flores de
ciruelo. Estos poemas, cargados de imgenes mticas
y de alusiones personales, son difciles de verter en
otro idioma. Ofrecemos, de dos de ellos, una tra
duccin casi literal que co n sen a la am bigedad de
los originales:
El estudio cubierto de nieve perfum ada se abre a la
niebla. Sin trabas ni cortapisas, la visin del hom bre se li
bera. Segunda vigilia, al levantarse la luna, las ramas ro
zan la piaerta. Se revelan algunas perlas: sus sombras aca
rician la escalinata. El poem a, que vacila entre la silla y la
cama, tarda en madurar. .Arropado con pieles, cobijas, el
hom bre se hunde en el sueo. De pronto, el taido de
una campana atraviesa el hum o del alba. D eseo de estar
hundido en el fon d o de la quebrada florida.
La escarcha y la nieve se dan en rano a enfriar estos
ramos; ellos dejan estallar sus deseos ocultos. Troncos nu

dosos, ramas erguidas, pulidos por los aos. Corazn de


vacuidad que vuelve a la edad inm em orial. Embrujado, el
hom bre confunde herrumbre y carne ardiente. Deslum
brado por mil gemas antao cadas del cielo. Cmo en
tonces reprimir los gritos que brotan? Hom bre y flor par
ticipan de la m ism a locura!

Shitao conservar hasta el fin de su vida su pa


sin por las flores de ciruelo. En 1706, a los sesenta
y cinco aos de edad, escribi:
Tem or a contem plar las flores en el espejo de los de
ms. Vida errante, pensam iento tenso hacia lo infinito.
Qu m is desear entre la tinta reseca y el pincel desnu
do? En la carretera interm inable, el viajero se lam enta a
cada paso... C uando el sol se oculta detrs de las murallas,
se escuchan a lo lejos los cuernos de caza. Ojal pudiera
rodear con mis brazos el ciruelo en flor, vo que no poseo
nada ya sino mi pelo cano.

La ltima imagen que quisiramos conservar de


la obra de Shitao es esta escena (cuadro XVHI), con
fusa y pattica, en la que todo son manchas y pun
tos, como ptalos furiosam ente abiertos o que re
molinean en el aire, o como olas de piedras que
257

arrasan con todo. Cuando en un pintor la pincela


da llega a ser un punto, lindamos con el misterio de
la tentacin del trazo hecho aicos, y aun del no
trazo. Xo trazo o semilla para la siembra, segn la
frm ula del gran pintor m oderno H uang Binhong:
Cada punto debe ser una semilla sem brada que
siempre prom ete nuevos brotes.
Escuchemos una vez ms a Shitao:
Cuando dibujaban las hojas de los rboles y los pun
tos que las salpican, los antiguos distinguan la tinta os
cura v la tinta concentrada; proponan com o m odelo las
formas de ciertos ideogramas c o m o ^ , ^ , , f a , -4 ; o
bien las hojas de lamos, de pinos, de alerces, de sauces,
o tambin las hojas colgantes u oblicuas, las hojas agru
padas, etc. T odo ello para recrear las tonalidades y el as
pecto tem bloroso de los bosques y de las montaas. Yo
procedo de otra manera. En lo tocante a los puntos, dis
tingo, segn las estaciones, la lluvia, la nieve, el viento, el
sol. Y segn las circunstancias, el revs, el derecho, el yin,
el yang. Pues los puntos estn vivos y son de una infinita
variedad! Los que estn im pregnados de agua, o de tinta,
anim ados por un solo aliento; los que estn cerrados co
m o un capullo, o ramificados, com o entretejidos con hi
los tenues; los que son vastos y vacos, secos e inspidos;

258

los que radian entre tinta y 110 tinta, blancos voladores


com o el humo; los que ofrecen apariencia lisa o transpa
rente, o quem ada com o laca. An quedan dos puntos [en
ch in o se da el m ism o equvoco] nunca revelados antes: el
punto sin cielo ni tierra que cae, fulm inante, com o un re
lmpago; el punto lum inoso, invisible, cargado de miste
rio en el seno de m il rocas y de diez mil cuevas. Ah, la
verdadera regla no tiene oriente fijo; los puntos se for
man llevados del aliento!

259

Notas

La primaca de la pintura es afirmada con fuerza en todos

los tratados chinos. Entre los escritos de los historiadores del ar


te occidentales, citemos esta observacin de P. Swann: Los chi
nos consideran la pintura como el nico arte verdadero; y esta
de W. Cohn: Desde hace mucho tiempo, los chinos han consi
derado el arte pictrico como una de las manifestaciones ms
elevadas del genio creador del hombre, y su pintura es una suma
de sus concepciones de la vida.
-Existe otro grado ms, fuera de categora: el yipin, obra
de genio espontneo. En este caso tambin, se trata de exaltar
el entendimiento innato entre el hombre y la naturaleza.
' La mayora son tomadas de las siguientes obras: L idai Minghuaji, de Zhang Yanyuan; Tang chao minghua lu, Tuhua jianwen
zhi, de Guo Ruoxu: Xuanhe hnapu y H ita Jian, de Tang Hou.

H u ain an zi cap. 1: Lo sin forma es el antepasado funda

mental de los seres, como lo sin nota es el antecesor de las reso


nancias.
Hemos estudiado este procedimiento en nuestra obra
L 'Ecriture potique chinoise.

261

sGranet, I.a. pense chinoise, pg. 464: Segn Xunzi. para eli
minar el error, el corazn debe mantenerse vaco, unificado en
estado de quietud. Lo que l entiende por vacio de! corazn no es
el vaco exttico, sino un estado de imparcialidad... El juicio de
be versar sobre el objeto entero; tiene valor slo si resulta de un
esfuerzo de sntesis por parte del espritu.
' Esta dicotoma nomeno fenmeno, por inadecuada que
sea. nos parece que caracteriza mejor el pensamiento chino que
la dicotoma trascendencia inmanencia. Por nomeno entende
mos lo concerniente al origen, lo an indiferenriado y virtual. Por
fenmeno designamos los aspectos concretos del universo crea
do. Nomeno y fenmeno no estn ni separados ni en simple
oposicin; sin ser del mismo nivel, mantienen nexos orgnicos.
' En China, para designar la obra completa de un gran fil
sofo, a falta de un tmlo particular, se utiliza generalmente el
nombre mismo del filsofo. As, la obra de Zhuangzi y la de
Huainanzisc llaman, respectivamente: 7.huangzi y H uainanzi. La
obra de Laozi se conoce con el ttulo de D aodtjing (Tao re king):
pero, segn la tradicin y por comodidad, la llamamos Laozi

Sobre los comentarios histricos de este captulo de Laozi,

el lector interesado puede consultar nuestro artculo Some Reflections on C-hinese Poctic Lailguage and its Relation to Chne
se Cosmology, en The Vitality o f Ihe Lyric Voice, pgs. 33-36 (Princeton University Press, 1986).
'Granel. La pense chinoise. pg. 232: Uno no es ms que lo
entero, y Dos no es ms que el par. Dos es el par caracterizado
por la alternancia del yin y el rang. Y el Uno, lo entero, es el eje.

que no es ni yin ni yang. pero que coordina la alternancia del yin


y el yang. es el cuadrado central que no cuenta (tal como el cu
bo que. segn dicen los autores taostas. gracias a su vaco pue
de hacer girar la rueda)... A un tiempo unidad y par, lo entero,
si se le quiere dar una expresin num rica, est presente en to
dos lo impares y, en prim er lugar, en Tres (Uno ms Dos). Tres,
como veremos, vale como expresin apenas atenuada de la una
nimidad*'.
La mayora de estos textos figuran en colecciones y antolo
gas tales como Wangshi shuhua yua-n, de YVang Shizhen; Meishu
zongshu, de Deng Shi; Zhonghuo hualun leibian (ZGHL), de Yu
Jian hua: Hualun congkan (HLCK), de Yu Anlan, y Lidai Itinkua
mingihu huibian (I.DLH) de Shen Zicheng. Indicamos aqu las
pginas de los textos en ZGHL o HLCK o LDLH. Para los textos
que no figuran all, ver nuestra Bibliografa de obras chinas.
5 HLCK. pg. 1.
luid., pgs. 7-10.

lbid.. pgs. 4-6.


1' lbid., pgs. 33-50.
16lbid ., pgs. 16-30.

17lbid.. pgs. 55-7.


;SLDLH. pgs. 228-230.
HLCK. pgs. 65-68.

lbid., pgs. 134-140.


21 lbid., pgs. 146-158.
lbid., pgs. 322-394.
- lbid.. pgs. 42-4-432.

263

-Ibid., pgs. 316-321.


*' Ibid.. pgs. 481-494.

Ibui.. pgs. 433-466.


Ibid., pgs. 495-507.
28Ibid., pgs. 275-509.
29Ibid., pgs. 322-394.

'Ibid.. pgs. 508-528.


51Ibid., pgs. 235-256.
-7.GHL, pgs. 544-568.
VLDI.H, pgs. 607-618.
4En el curso de nuestro estudio, el nfasis estar puesto en
la pintura paisajista, va que el pensamiento esttico se elabor
sobre lodo a partir de ella. Precisemos, no obstante, que la pin
tura china aborda temas muy variados. Zhu Jingxuan, de los
Tang, en su Tangena minghua lu propone cuatro secciones (per
sonajes. animales, paisajes v edificios). Bajo los Song, I.iu Daochun, en su Songchao minghua ping, v Deng Chun, en su Han rki,
proponen respectivamente seis secciones (personajes, paisajes,
animales, flores y pjaros, dioses y demonios, y edificios) y ocho
secciones (dioses y demonios, personajes, paisajes, flores y pja
ros, animales, edificios, frutas y verduras, escenas ntim as). Y el

Xuanhe huapu desarrolla hasta diez secciones. Sin embargo, a


partir del predom inio de la pintura de los letrados, se asiste a un
cambio del orden temtico que se establece as: paisajes, flores v
pjaros, personajes.
' Tomamos este calificativo, de origen ingls, de Joseph
Needham.

V er

Science and Civilisation in China, voL i.

264

Matisse, en crits et propos sur l art, pg. 182, habla del cier
no conflicto entre dibujo y color. Dice adems: En dibujo, aun
en el trazado con una sola lnea, podemos dar una infinidad de
matices a cada una de las partes que encierra... No es posible se
parar dibujo y color... El dibujo es una pintura hecha con pocos
recursos. Sobre una superficie blanca, con una plum illa y tinta,
podemos crear volmenes creando ciertos contrastes; cambian
do la calidad del papel, podemos producir superficies suaves, su
perficies claras, superficies duras, sin poner sombras ni luces.
i: Ello no excluye en modo alguno que, durante una ejecu
cin, el pintor dibuje segn la naturaleza; sobre todo cuando se
trata de fijar los matices tonales de la atmsfera. Lo mismo ocu
rre con la pintura de personajes y animales.
x Qtyun shengdong. No ignoramos las mltiples interpretacio
nes suscitadas por este canon. Recordemos que se compone sin
tcticamente de dos grupos: grupo nom inal y grupo verbal. El
grupo verbal shengdong podra traducirse sim plem ente por a\ivar y anim ar. En cuanto al grupo nominal qiyun, en lugar de la
expresin aliento rtm ico, se podra recurrir a un compuesto
coordinado aliento-arm ona. En esta acepcin, la idea de
aliento se refiere sobre todo al trabajo del pincel, mientras que
la arm ona sugiere el efecto de la tinta.
59V er Meishu congshu.
wMatisse, en crits el propos sur l art, dice: Ya haba notado
en las obras de los orientales que el dibujo de los vacos que de
jaban alrededor de las hojas contaba tanto como el dibujo mis
mo de las hojas. Que entre dos ramas cercanas las hojas guarda

ban mayor proporcin con las do la otra rama que con las hojas
de la misma rama. Dibujo el olivo que veo desde mi cama.
Cuando la inspiracin se ha apartado del objeto, observo los va
co* que hav entre las ramas. Observacin que no tiene relacin
inmediata con el objeto. De este modo, escapamos de la imagen
habitual del objeto dibujado, del clich olivo". Al mismo tiem
po, nos identificamos con el objeto.

11P. Ryckinans, Les Propos sur la peinture* de Shih-tao.


4-I.i Rihua (1363-1633) es un letrado de vasta cultura. Es au
tor de varias recopilaciones en las que trata temas muy variados.
Sus opiniones sobre la pintura, diseminadas en sus recopilacio
nes, figuran en la mayora de las antologas e impresionan por su
precisin y agudeza.
45Matisse, en Ecrits et propos sur Tari, observa tambin: El co
lor contribuvc a expresar la luz; no el fenmeno fsico sino la
nica luz existente, la del cerebro del artista. Requerido y nutri
do por la materia, recreado por el espritu, el color podr tra
ducir la esencia de cada cosa y responder al mismo tiempo a la
intensidad del choque emotivo. Pero dibujo y color son ante to
do sugestin. Deben provocar por ilusin, en el espectador, la
posesin de las cosas. Un antiguo proverbio chino dice: "A me
dida que pintamos un rbol, debemos sentir que nos vamos ele
vando".

**Lunytt de Confucio, cap. vi. 21.


11

Esta idea se expresa en chino con la palabra qingfing, -<sen-

rimiento-paisaje.
41 Sin embargo, la pintura clsica china ha descuidado el as-

266

pecio trgico de la vicia humana; este aspecto lo ha asumido en


cierta medida la pintura budista.
4~F.ste binomio atae a la representacin de elementos que
implican contrastes entre interior y exterior: montaa, roca, ha
bitacin humana. Con respecto a esta ltima, sealemos un he
cho importante: en la tradicin china no existen, prcticamen
te. escenas de interior cerradas. Todo interior se abre hacia el
exterior, y una habitacin es vista a la vez desde dentro y desde
fuera.
'Estas inscripciones y poemas fueron recopilados y publica
dos muy pronto (en 1730) por Wang Vichen, con el ttulo de l)nd iti iihuashiba. En cuanto al texto de Palabras sobre la pintura,

tambin fue publicado gracias a Wang Vichen en 1731. Entre las


colecciones modernas donde figura la obra escrita de Shitao, se
alemos ante todo M m h u congshu.
'Nombre dado al grupo de pintores del siglo xvm que vivan
en Yangzhou y se destacaron por su espritu rebelde a las con
venciones y por su individualismo a ultranza. Se trata de Zheng
Xic, Jin Xong, Lu Pin, Li Fangyang. Wang Shishen, Gao Xiang,
Huang Zhen y Li Shan.

Es difcil evaluar el nmero exacto de los cuadros ele Shi

tao actualmente conservados en el mundo, debido a la existen


cia de muchas falsificaciones. El conjunto de su obra pintada,
compuesto de lbumes y de cuadros de mayor formato, puede
dividirse en tres pocas: la de Xuancheng, la de Nankn y la de
Yangzhou. Al respecto, se puede consultar con provecho la cro
nologa de Shitao establecida por Fu Baoshi, y el catlogo de la

267

exposicin Shitao organizada en 1967 por el Museo de Arte de


la Universidad de Michigan.

Slo se sabe que Palabras fue escrito bastante tarde, hacia


1700; Shitao se acercaba entonces a los sesenta aos.

>:P or su aspecto abrupto \ extrao, ciertos cuadros de Shitao


se pueden comparar con los de su am igo Badashanren, otro pin
tor extravagante que vivi durante las dinastas Ming y Qing. \ er
el cuadro xxvn de Badashanren.
'Rizos: lneas modeladas. Ver prim era parte, cap. II.
:-*Yer el captulo X.

v Recordemos, por otra parte, que la pintura de personajes


constituye una importante categora de la pintura china: parti
cularm ente, en la tradicin religiosa, la representacin de budas
y de santos, ele dioses y de demonios.
*

Estas palabras del pintor se ilustran todava m ejor en su fa

moso cuadro Diez mil salpicaduras (Museo de Suzhou, China),


no

cu

raudo movimiento gestual prefigura la pintura abstracta mo

derna.

268

B ib lio g ra fa

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T an g H o u , Huajian (Meishu congshu III, 2).
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Yu Jianhua, Zhongguo hualun leihian (Zhongguo
gudian yishu ch'ubanshe, Pekin 1957).

ndice de cuadros

I Shitao, Autorretrato, Coleccin privada, Taipei.


II Shitao, El pintor en una barca.
III Shitao, Paisaje, Coleccin Nwa Zhai.
IV Shitao, Paisaje, Coleccin Nwa Zhai.
V Shitao, Paisaje, Museo de Arte de Cleveland,
Coleccin Jo h n L. Severance.
VI Shitao, Paisaje, The Trustees of the British
Museum.
vn Shitao, Paisaje.
VIH Shitao, Paisaje, Coleccin Nwa Zhai.
EX Shitao, Paisaje.
X Shitao, Pintor-pescador, Coleccin Nwa Zhai.
XI Shitao, Roca, bamb, orqudea, Fundacin A.
Sackler, Nueva York.
XII Shitao, Hojas y flores.
xni Shitao, Ramas de ciruelo en jlor, Museo de Ar
te de la Universidad de Princeton.

Shiiao, Paisaje.
XV Shitao, Paisaje.
x v i Shitao, Paisaje, Museo Guimet, Pars.
x v n Shitao, El monte Lu, Coleccin Sumitono,
Oiso, Japn.
XY in Shitao, El ro Amarillo.
X K Juran, Paisaje, Museo del Palacio de Taipei.
XX Guo Xi, Arboles y rocas, Museo del Palacio de
Pekn.
XXI Liang Kai, Pjaros y rama de sauce, Museo del
Palacio de Pekn.
XXII Annimo, Regreso bajo la brisa. Museo del Pa
lacio de Pekn.
XXIII Ma Yuan. Bajo el pino. Museo del Palacio de
Pekn.
XXIV Annimo, Flor, Museo de Shanghai.
XXV Wu Bing, Bamb y pjaro, Museo del Palacio
de Pekn.
x x v i Annimo, Cangrejo y hoja de loto, Museo del
Palacio de Pekn.
x x v u Badashanren, Pez y pato, Coleccin C. A.
Drenowatz, Zrich.
XIV

2 7b

BIBLIOTECA
DE ENSAYO

ltim o s t tu lo s p u b lic a d o s
S e r ie m e n o r
S lo te r d ijk
S o b r e la m e jo r a d e la B u en a N u e v a
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H r a u lt d e S c h e lle s
T e o r a d e la a m b ic i n
Traduccin de Jorge Gimen
H o r a c e W a lp o ie
El a rte d e lo s j a r d in e s m o d e r n o s
Traduccin de Francisco Torres Oliver
G e o r g e S te in e r
C c ile L ad ja li
E lo g io d e la tr a n sm isi n
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G e o r g e S te in e r
La id e a d e E u ro p a
Ti aduccin de Mara Condor
I g n a c io G m e z d e L ia o
B r e v ia r io d e f i l o s o f i a p r c tic a
G iu lio C a m illo
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Ism a il K ad ar
E s q u ilo
Traduccin de Ramn Snchez Lizarralde v Mara Roces
G e r sh o m S c h o le m
L e n g u a je s y c b a la
Traduccin de Jos Ltiis Barbero Sampedro
K siela O c a m p o
C in c o l e c c io n e s d e a m o r p r o u s tia n o
C h a r le s Ju liet
E n c u e n tr o s co n S a m u el B e c k e tl
Traduccin de Julia Escobar
G andhi
S o b r e e l h in d u is m o
Traduccin de Agustn. Lpez y Mara Tabuyo
T u llio P e r ic o li
El alm a d e l r o s tr o
Traduccin de Mara Condor

B e n e d c tta (ira v eri


M ara A n to n ie ta y e l e s c n d a lo d e l c o lla r
Traduccin de Mara C-ondor
D a ro V illa iu ie \a
La p o t ic a d e la le c tu r a en Q u e v e d o
G e o r g c S tc in e r
D ie z ( p o s ib le s ) r a z o n e s p a ra la t r is te z a d e l p e n s a m ic u to
traduccin de Mara Condoi
H o r ia -R o m a n P a ta p ie v ic i
L o s o j o s d e B e a tr iz
1raduccin de Natalia Izquierdo Lpez
W. G. S e h a ld
El p a s c a n te s o lita r io
Traduccin de Miguel Scnz
A n t o n io G n oti v F ra n co V o lp i
El D io s d e lo s c id o s
Traduccin de Mara Condor
J o h n D e w tv
T e o r a d e la v a lo r a c i n
Traduccin de Mara Luisa Babdro
G io r g io C o lli
P la t n p o lt ic o
Traduccin d ejord i Ravents

ta e s e s is te m a en la p in tu r a a :rsv s d e lo s e s c r it o s t e o n c o s d e l
c le b r e p in to r S h ita o

1541-1"

C h e n g e x p lic a ta m b i n al le c to r
o c c id e n t a l la a d s c r ip c i n d e e s t e
a r le a la c o n c e p c i n t a o s ta . in
c o r p o r a n d o F ra g m en to s d e p in
t o r e s y tr a ta d is ta s c h in o s s o b r e
e le m e n t o s y m o m e n to s d e la a c
tiv id a d p ic t r ic a .
F ra n o is C h en g (C h in a , 1929) es
p r o fe s o r

del In stitu to N a c io n a l d e

L en g u a s y C iv iliz a c io n e s O rien ta le s d e la U n iv e r s id a d P a rs III.


T r a d u c to r \ p o e t a , ha p u b lic a d o ,
e n tr e o tr o s : A n alyse fo r m e lle de
l' u vre p o t iq u e * d'un a u te u r des
T a n g (1 9 7 0 ), Le langage p o tiq u e
chin ois (1 9 7 5 ), L 'E sp ace du R ve
(1980) y u n a m o n o g r a fa s o b r e e l
p in to r Z hu D a (1 9 8 6 ). En E d ic io
n es
b i n

S ir u e la

ha p u b lic a d o

tam

Cinco m e d ita cio n es so bre a

b elleza (2 0 0 7 ).