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ARARAQUARA - SP
2006
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras
da UNESP de Araraquara como exigncia parcial para obteno do
ttulo de Mestre.
Orientadora: Profa. Dra. Renata Soares Junqueira
ARARAQUARA - SP
2006
SUMRIO
1 INTRODUO ........................................................................................08
1.1 Teorizando o drama ...........................................................................20
1.1.1 O Marinheiro, um drama esttico ..............................................28
1.2 Teorizando a poesia ...........................................................................30
2 O MARINHEIRO: UMA INTERPRETAO ...........................................41
2.1 O Marinheiro, um resqucio simbolista? ..........................................42
2.2 O Marinheiro e suas configuraes: espaos e objetos .................49
2.3 Vises da arte simbolista n O Marinheiro .......................................52
2.3.1 A pintura simbolista .........................................................................53
2.3.2 Principais nomes da pintura simbolista .........................................54
2.3.3 A pintura simbolista e O Marinheiro: pontos de dilogo ..............55
2.4 A Intrusa e O Marinheiro: uma relao intertextual ..........................58
3 O MARINHEIRO: UM EXERCCIO INTRATEXTUAL? ............................63
3.1 A gnese ................................................................................................63
3.1.1 Ser/No Ser .........................................................................................64
3.1.2 Tudo/Nada ...........................................................................................65
3.1.3 Dentro/Fora .........................................................................................66
3.1.4 Sentir/Pensar ......................................................................................69
3.2 As pessoas de Pessoa ..........................................................................71
4 CONSIDERAES FINAIS .......................................................................85
REFERNCIAS .............................................................................................89
AGRADECIMENTOS
A Deus, meu Pai amoroso, que sempre me conduz e me ilumina, fazendo dos
caminhos mais ngremes e desolados, uma estrada de sol e de esperana.
Profa. Irac Miriam de Castro Martins, pela confiana, pelo incentivo e pela ternura
dos gestos.
RESUMO
ABSTRACT
This work aims to establish dialogue points between the static drama O Marinheiro ,
by Fernando Pessoa, and some of his later poetical works, showing that in the
former are resided the similarities of the latters. It also aims to do an analysis of the
themes and the philosophical postulates which pass the static drama like as the
poetical form constructed by Pessoa dramatist, and from this analysis deflects a
comparision with his poetic work, and his multifaceted process of creation.
BANCA EXAMINADORA:
_____________________________________________________________
Orientadora - Profa. Dra. Renata Soares Junqueira
______________________________________________
Membro Titular - Profa. Dra. Maria Lcia Outeiro Fernandes
______________________________________________________________
Membro Titular - Profa. Dra. Annie Gisele Fernandes
_______________________________________________________________
Membro Suplente Profa. Dra. Mrcia Valria Zamboni Gobbi
________________________________________________________________
Membro Suplente - Profa. Dra. Patrcia da Silva Cardoso
ARARAQUARA - SP
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2006
1 INTRODUO
Sentir e pensar. O conflito entre essas duas foras - que mais exacerbam o
ser humano sem que ele se d conta - , talvez, a essncia da obra de Fernando
Pessoa. Ele soube mostrar, em sua obra, com muita clareza, a complicada e
aparentemente impossvel harmonia entre a emoo e a razo. Exps tambm a
angstia da existncia do homem na sociedade moderna, o qual ele reconhece ter
nascido para estar s em meio multido de pessoas ilhadas nas cidades que
impossibilitam o dilogo, restando apenas cada um por si. No entanto, a "Ode
Triunfal", de lvaro de Campos, numa das muitas provas de sua essncia paradoxal,
um elogio modernidade:
[...]
" fazendas nas montras! manequins! ltimos figurinos!
artigos inteis que toda a gente quer comprar!
Ol grandes armazns com vrias sees!
Ol anncios eltricos que vm e esto e desaparecem!
Ol tudo com que hoje se constri, com que hoje se diferente de ontem!
Eh, cimento armado,beton de cimento, novos processos!
Progressos dos armamentos gloriosamente mortferos!
Couraas, canhes, metralhadoras, submarinos, aeroplanos!
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Amo-vos carnivoramente,
Pervertidamente e enroscando a minha vista
Em vs, coisas grandes, banais teis, inteis,
coisas todas modernas,
minhas contemporneas, forma atual e prxima
Do sistema imediato do Universo!
Nova Revelao metlica e dinmica de Deus!"
(PESSOA, 1986, p. 308)
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se
v,
escala
crescente,
considerando-se
grau
de
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Mas o prprio autor deixou-nos uma pista, para que possamos interpretar sua
obra polmica e paradoxal, levando-nos a leituras cada vez mais novas e
surpreendentes: a diferena absoluta de estilos, no que se refere aos heternimos.
Assim que cada um mostra idias e sentimentos, alm de tcnicas de composio,
absolutamente diferentes dos de seu "criador". "Cada personagem criada
integralmente diferente e no apenas diferentemente pensada". (CRUZ, s/d, p.15).
Exibem uma pluralidade de linguagens e no apenas diferentes formas de pensar e
sentir.
A verdade que Pessoa, com sua obra, destri mitos e os recria, depois,
sua maneira. Enquanto o ortnimo saudosista-nacionalista e lrico, os
heternimos apresentam uma poesia buclica e subjetiva em Caeiro, pag e
sensacionista em Reis, turbulenta e forte em Campos. Caeiro o fundador e criador
duma nova poesia da natureza; Reis inventa o neoclassicismo; Campos o poeta
modernista, capaz de intensificar as sensaes at o paroxismo. Como casar todas
essas caractersticas e todos esses adjetivos? Simples: basta aceitar o fato de que a
obra pessoana , toda ela, um tributo a tudo o que paradoxal, contraditrio. E
entender que ela nos ensina que, na verdade, a verdade no existe. Que o poeta
finge uma dor que, na verdade, sente. Que as coisas so apenas o que queremos
que elas sejam. Que todos somos medocres, que nada sabemos, porque no h
nada para saber...
O drama que existe na obra pessoana o de uma desesperada e
desesperadora lucidez. , acima de tudo, profundamente inteligente, de uma aguda
e quase palpvel genialidade. Nada de pieguices, nada de casual. Tudo muito
pensado, tudo muito slido, tanto na forma quanto na essncia. E porque honesta,
mesmo que dissimulada, e porque clara, mesmo que velada, apresenta uma
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unidade que no encontramos em muitas obras, mesmo nas de alguns dos grandes
poetas. "Essa unidade est na prpria estrutura [...] da sua obra,numa orientao
fundamental que est em ser ela uma cadeia ininterrupta de esforos para
estabelecer o contato do homem com o universo" (CASAIS MONTEIRO, 1958, p.
73).
lvaro de Campos cr na sensao; Alberto Caeiro, na existncia; Ricardo
Reis, na forma; Pessoa ortnimo, em smbolos. Campos o poeta da impotncia;
Caeiro representa o sentir sem pensar; Reis o poeta da morte, do aniquilamento;
Fernando Pessoa ortnimo a vida que vence a inteligncia, a resignao do
sonho. Essa diversidade vale como uma expresso dramtica de identidade: "Se
fingir conhecer-se, tambm dar-se a conhecer". Na verdade, ao colocar sua
poesia longe da realidade que nos circunda, Pessoa garante sua autonomia e sua
universalidade, dando pistas para que entendamos sua identidade.
No centro da nebulosa heteronmica, Pessoa coloca Alberto Caeiro. Porm
interessante a viso, a esse respeito, de Cruz (s/d, p.80):
Em Pessoa, a criao literria e as criaturas que a representam, confundemse, pois os heternimos s vm luz juntamente com os poemas de que so
autores. Podemos dizer que os heternimos existem em funo de seus poemas e
no os poemas em funo dos heternimos. Nota-se, ainda, pela leitura de alguns
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apontamentos do autor, que ele ortnimo coloca-se, ora no mesmo nvel dos
heternimos, ora sugerindo a superioridade potica destes, falando de um
"Fernando Pessoa impuro e simples", numa carta a Casais Monteiro, sobre o
surgimento dos heternimos.
Ortnima ou heternima, sua obra tem, como denominador comum, o fato de
ter sido o maior passo dado, neste sculo, para a reabilitao da voz, como cerne da
poesia. Voz, sob todas as suas formas. Voz que linguagem, comunicao. Que
filosofia, ironia, mordacidade, desiluso, crtica. E que no , segundo alguns
crticos, construtiva. O "indisciplinador de almas", como o chamou Jorge de Sena,
no apenas algum que, desiludido com o mundo, limita-se a virar-lhe as costas.
Sua desiluso nada tem de passiva e, para no lutar sozinho, cria vrios "eus", pura
manifestao de atividade, no de passiva aceitao da realidade. Segundo
Tabucchi (1984), existe at mesmo a hiptese de que Fernando Pessoa fosse o alter
ego de um Fernando Pessoa completamente igual ao primeiro.
E se Fernando Pessoa tivesse precisamente fingido ser Fernando Pessoa?
s uma suspeita. As provas, naturalmente, nunca as teremos. E, falta de
provas, s nos resta acreditar ( ou fingir acreditar ) nos dados biogrficos
daquele que foi a fico de um impostor idntico a si prprio, ou seja:
Fernando Antnio Nogueira Pessoa, filho dos falecidos Joaquim e Magdalena
Pinheiro Nogueira, empregado part-time como tradutor de cartas comerciais
em firmas lisboetas de importao-exportao. Nas horas livres, poeta.
(TRABUCCHI, 1984, p. 12)
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possvel escrever com estilos diferentes sobre matrias diferentes, como se em cada
momento fosse um homem diferente.
Uma das formas nucleares da poesia de Pessoa a contradio. Nela,
coexistem a tese e a anttese, sendo um terreno frtil para a proliferao das
linguagens poticas do autor. Cada leitura a face de outra, desnudando pontos
comuns e divergentes, que levam a uma oposio fundamental: a do Ser e a do
No-Ser, identificada claramente n'O Marinheiro.
A obra de Pessoa um discurso que busca a si mesmo, numa leitura
paradoxal que revela para ocultar, mascara e desvenda constantemente, num ir e vir
enriquecedor que perpassa a obra toda, como se cada texto fosse gerado pelos
demais e com eles entretecido. Joo Cabral de Melo Neto expressa bem esse
processo em "Tecendo a manh": "Um galo sozinho no tece a manh/ Ele
precisar sempre de outros "... E segue dizendo que o canto de um galo
"apanhado" por outro, que o passa a outro e este a mais outro, at que a manh
finalmente surge, como que tecida por todos esses gritos.
Na obra pessoana, cada texto parece pressentir a presena de outros, numa
textura mvel e ressonante que se desdobra para alm de si mesma. E, assim como
os galos de Joo Cabral, o poeta solta seu grito e o apanha, grita e o apanha
novamente, revestindo cada "grito" de uma roupagem nova, mas que conserva sua
essncia. E, nesse caminho de recuperao que os textos empreendem, acaba se
formando um tecido de recorrncias: imagens e temas se repetem para projetarem o
seu existir-alm, num deslocamento da mesma imagem para outros lugares da obra
como se, com essa projeo mltipla, a poesia construsse o "contra-smbolo" de
sua prpria textura.
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Seabra (1974, p.15), tambm cita esse movimento, esse tecer, esse processo
original de construo criadora:
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Assim como o poeta lida com o verso, o dramaturgo vale-se do dilogo, que
requer um encadeamento prprio, porque transmitido pelo ator. Em O Marinheiro,
pode-se notar que as frases so formalmente poesia pelo ritmo que as caracteriza.
Lendo o texto, no se pode deixar de ficar impressionado com esse aspecto do
drama pessoano. Como o poeta mesmo comenta, "h ritmo na prosa e h ritmo no
verso. No verso, porm, o ritmo essencial; na prosa no , acessrio - uma
vantagem,
mas
no
uma
necessidade.
No
fundo,
no
verso
nem
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Ainda segundo Barthes, preciso que surja uma esttica moderna, que
considere o "prazer do consumidor" (p. 94). E oferece a dicotomia entre o prazer
positivo e o deleite negativo (plaisir e jouissance). Ressalta tambm a importncia da
interao do leitor com o texto, sem o carter passivo de apenas receber, apenas
perceber microestruturas, mas pondo em prtica sua atividade imaginante,
experimentadora. A apologia de Barthes faz, do prazer esttico, o prazer face
linguagem, "o paraso das palavras" (p. 17). Aqui podemos localizar O Marinheiro e
sua caracterstica que, talvez, seja a mais marcante: a nfase dada linguagem,
em contraponto ao movimento das personagens em cena.
Mas, afinal, qual a diferena entre o prazer esttico e o prazer dos sentidos?
Pode-se dizer que, enquanto o prazer dos sentidos auto-suficiente e desvinculado
do mundo cotidiano, o prazer esttico exige uma tomada de posio, um momento
adicional, que implica uma funo social. Ao contrrio do simples prazer, a atitude
esttica no pode ser fruda no isolamento; ela exige que todas as sensaes sejam
compartilhadas e tenham um carter participativo, criador. Em sua anlise do
imaginrio, Sartre afirma que "na experincia esttica, o ato de distanciamento , ao
mesmo tempo, um ato formador da conscincia representante" (1940, p.239). Assim,
a realidade - e tambm a natureza - nunca bela por si mesma. Ela depende de um
distanciamento, para que possa ser fruda, explorada. O sujeito, enquanto utiliza sua
tomada de posio perante o objeto esttico, realiza uma reciprocidade entre si e o
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objeto, de modo a gozar tanto o objeto quanto seu prprio eu, agora liberado de sua
mera existncia cotidiana.
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A doutrina tradicional do prazer catrtico atualizada por Freud e superada por uma
nova descoberta: a de que a todo o prazer esttico se acrescenta um maior prazer,
nascido de experincias mais profundas, perdidas entre os jogos infantis e nos
desejos ali experimentados, num feliz reconhecimento da experincia passada e do
tempo perdido.
A recorrncia psicanlise possibilita, entre outros conhecimentos, o da
singularidade e da universalidade da obra de Pessoa. Contudo, ela pode ser lida,
tambm, luz da filosofia. Podemos apresentar a perspectiva filosfica da leitura da
obra pessoana em quatro momentos: o primeiro est relacionado com a questo do
Eu, frente sua conscincia, sua subjetividade; o segundo situa a questo do
drama do homem face vida, morte e ao seu prprio destino; o terceiro situa as
dvidas de Pessoa sobre o conhecimento, a verdade; o quarto refere-se presena
de Deus e do Ser dentro da obra do poeta.
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um texto qualquer, mas sim um texto especial, artstico, que possibilite ao ator
exprimir-se e revelar-se. Aqui percebe-se a estreita ligao do espetculo teatral
com o amar, o gostar, o querer. Pois um espetculo s atinge o seu auge, seu
clmax, seu momento maior, quando todos os envolvidos com esse espetculo
escolhem, amam, sentem verdadeiramente um texto. Sem essa cumplicidade, essa
ao conjunta, nenhuma obra dramtica pode ser chamada de obra teatral.
Rgio (1967) ainda aponta as trs origens do teatro: uma origem religiosa,
mgica, voltada para os deuses e para as cerimnias em que se comemoravam
seus feitos, se pedia sua proteo, se aplacava a sua clera; uma origem social que,
atravs dos ritos de passagem manifestava o sentido de cl, nao, humanidade;
uma origem psicolgica e ldica, que inspira, no homem, o esprito de imitao.
Baty e Chavance apud Rgio (1967), comentando a importncia do teatro
face s demais artes, afirmam que as artes plsticas, por exemplo, podem produzir
espetculos magnficos e a literatura, da mesma forma, criar poemas admirveis.
Mas so incapazes, separadamente, de realizar uma obra verdadeiramente
dramtica, enquanto que, no teatro, existe uma confluncia de elementos
espetaculares levando a um objetivo comum. O texto, a interpretao, a decorao,
a expresso corporal, tudo canalizado para o momento mgico do espetculo
teatral.
O autor conclui que o teatro para ser lido, portanto, um simples gnero
literrio, pois s no palco ele viver sua verdadeira vida. A literatura exige um autor e
um leitor; o teatro exige vrios colaboradores e um pblico. Teatro espetculo.
Assim, um texto sem espetculo e um espetculo sem texto jamais chegaro a ser
teatro. O que nos parece que, quaisquer que sejam as situaes, o poeta
dramtico cria a sua obra contando, mesmo que de relance, com um pblico. Assim
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No parece que Pessoa tenha criado "O Marinheiro" para ser representado.
Segundo Seabra (1974, p. 28), " ele destina-se muito mais a ser lido do que a ser
visto, ou antes a ser visualizado atravs das palavras." At as indicaes iniciais de
cena mostram isso: a maneira potica e sugestiva como so indicadas, parecem
dirigir-se no a um cengrafo, mas imaginao de um leitor.
No h indicao de tempo ou espao e as trs Veladoras que, no incio,
parecem personagens distintas, aos poucos vo se diluindo, dissolvendo sua
identidade at se reduzirem a, aparentemente, uma s. "Quem que est falando
com a minha voz?" (PESSOA, 1986, p.451). Elas vivem no espao de uma noite,
receosas da primeira luz do dia, que as dissolver. Para viverem e poderem sentirse reais, falam o tempo todo, contando umas s outras os seus sonhos.
No entanto, mesmo que as veladoras sejam simples vozes e no
efetivamente personagens, h no interior do drama um "personagem" simblico,
evocado atravs do sonho: um marinheiro, perdido numa ilha longnqua e que
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sonha, tambm, com uma ptria que perdeu, ou antes, "que nunca tivesse tido".
Assim, a distino entre sonho e realidade questionada, quando uma das
veladoras se pergunta se, na verdade, no seriam elas o sonho do marinheiro e ele
a nica coisa real de toda a situao.
O tema central de toda a poesia de Pessoa, o mistrio do Ser e o terror do
Nada tambm so perfeitamente identificados na pea: "H alguma razo para
qualquer coisa ser o que ?" (PESSOA, 1986,p.443). "Se nada existisse, minhas
irms?... Se tudo fosse, de qualquer modo, absolutamente cousa nenhuma?"
(PESSOA, 1986, p.449).
Essas vozes que se confundem numa s, como nas tragdias gregas, o clima
de terror e dvida gerado pelas palavras que respondem s palavras, que situam o
drama no plano da tragdia.
Pessoa no deixou de sugerir o carter trgico de O Marinheiro, num de seus
comentrios escritos em ingls, que aqui traduzimos: "Comeando de uma
forma muito simples, o drama evolui gradualmente para um cume terrvel de
terror e de dvida, at que estes absorvem em si as trs almas que falam e a
atmosfera da sala e a verdadeira potncia do dia que est para nascer. O fim
desta pea contm o mais sutil terror intelectual jamais visto. Uma cortina de
chumbo tomba quando elas no tm mais nada a dizer uma s outras nem
mais nenhuma razo para falar. (SEABRA, 1974, p. 31)
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as
simultaneidades
acumuladas
so
simultaneidades
ordenadas".
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metro" (p. 58). No h dvida que a fala clssica, embora semelhante, no atinge a
perfeio funcional da rede matemtica: "nela, as relaes no se manifestam por
signos especiais mas apenas por acidentes de forma ou de disposio." (p. 59).
Na linguagem clssica, so as relaes que dirigem a palavra; na poesia
moderna, as relaes so apenas uma extenso da palavra. E a Palavra que
revela uma verdade de ordem potica e, portanto, "a palavra potica nunca pode ser
falsa porque total; ela brilha com uma liberdade infinita e prepara-se para
resplandecer no rumo de mil relaes incertas e possveis" (p.60 ). Assim, sob cada
palavra da poesia moderna, est inserida uma espcie de geologia existencial,
constituindo um objeto inesperado, produzido e consumido com uma curiosidade
particular que faz da fala potica uma fala terrvel e inumana. A linguagem clssica
uma linguagem social, um universo onde as palavras nunca tm o peso terrvel das
coisas, onde a fala sempre o encontro com algum. A poesia moderna, ao
contrrio, destri as relaes da linguagem, inverte o conhecimento da Natureza e
uma poesia objetiva que, segundo Barthes (1971), exclui os homens, pois "no
existe humanismo potico da modernidade" (p. 63). A poesia moderna pe o homem
em ligao com as imagens mais inumanas da Natureza: o cu, o inferno, a loucura,
o sagrado, etc. Os poetas modernos assumem a poesia no como um estado de
alma, uma tomada de posio, mas "com o esplendor e o frescor de uma linguagem
sonhada." (p. 63). Quando a linguagem potica pe em questo a Natureza, no h
mais escritura, h apenas estilos, atravs dos quais o homem enfrenta, solitria e
corajosamente, o mundo objetivo.
Em se tratando da poesia de Pessoa, ela ganha especial relevo quando
integrada na anlise da linguagem heternima. E essa multiplicidade de linguagens
poticas leva-nos descoberta da diversidade de toda a obra pessoana. Superando-
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Pessoa aproxima as linguagens poticas dos heternimos aos dois plos que,
no seu entender, dominam a arte da linguagem: a prosa e a poesia. Como vimos,
ele as diferencia apenas pelo ritmo, que estabelece "um acordo entre o princpio que
preside estrutura dos significados e o que rege a forma da expresso, se
quisermos reportar-nos sua prpria poesia."(SEABRA, 1974, p.85).
Para Pessoa, a poesia como a prosa feita msica, ou uma prosa cantada.
Seguindo esse raciocnio, teramos, na poesia, a naturalidade da palavra aliada ao
artifcio da msica. Assim que Caeiro e Campos tenderiam para a prosa; Pessoa
"ele mesmo" e Reis, para a poesia.
Segundo Casais Monteiro (1958), o modernismo realizou uma revoluo na
linguagem potica, revoluo esta concretizada na poesia de Pessoa, embora
iniciada por Gomes Leal, Cesrio Verde e Antonio Nobre:
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Ainda segundo Casais Monteiro (1958, p.138), "a poesia uma deusa
incgnita". Realmente, quando nela nos absorvemos e com ela nos identificamos,
parecemos compreend-la, toc-la. No entanto, ela de ns se oculta, de repente,
deixando-nos apenas a dvida e as possveis paisagens a descortinar. A verdade
que muito difcil de se identificar poesia e idias. Fernando Pessoa , entre os
grandes poetas do nosso tempo, um dos que melhor nos permite reconhecer essa
dificuldade. Seus heternimos tm suas obras impregnadas de vrias filosofias,
mostrando ao mesmo tempo a diversidade e a unidade efetivas da poesia.
Impregnadas, tambm, de uma msica prpria, fazendo um contraponto entre si,
mostrando harmonizaes que se repetem nos poemas de Caeiro, Reis, Campos e
Pessoa "ele mesmo".
A captao desta multiplicidade exige, todavia, do leitor que
o "acessvel" no lhe faa perder de vista o difcil - [...]
Exige dele, em primeiro lugar, que a msica de lvaro de
Campos, de Ricardo Reis e de Alberto Caeiro no lhe seja
menos familiar do que a de Fernando Pessoa ele-mesmo, e
que nas complexas harmonizaes da "Tabacaria" ou de
"Ode Martima", por exemplo, saiba reconhecer as mesmas
virtudes que na melodia mais familiar do "Menino de sua
me". Exige, em suma, que a msica lhe ensine aquilo que
a mtrica no oferece". (CASAIS MONTEIRO, 1958,
p.170).
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exemplificar como os
e heris se justificam
oculto ou evidente em
de cada um. (BRILL,
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No final do sculo XIX, verifica-se uma crise social, existencial e cultural que
tem como conseqncia a saturao das expectativas otimistas anunciadas pelo
desenvolvimento industrial e pelo progresso cientfico, que ganharam impulso a
partir da metade desse sculo. nesse contexto que surge o Simbolismo, voltado
para o ego, para as esferas inconscientes, na busca do "eu" profudo. Os simbolistas
buscavam a "sntese viva", que unisse em sua complexidade, todos os aspectos da
vida. A linguagem simbolista, infinita e plurvoca, explorava temas msticos,
fabulosos, mergulhando no vago, no mistrio, na iluso.
Sobre esse importante movimento, comenta Hauser (1968, p. 216-7):
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Assim que, na pea, as trs veladoras mostram-se, cada qual a seu modo,
envolvidas pelo sonho, pelo mistrio. O caixo, smbolo de toda a pea, domina a
cena, numa clara aluso morte, nica personagem verdadeira do teatro da vida.
As trs jovens no tm nomes, talvez privilegiando o sentir, o pensar, numa
demonstrao de importantes caractersticas simbolistas: a valorizao das
manifestaes espirituais, a atmosfera dionisaca obscura, subjetiva, a percepo de
uma outra realidade, a captao do mundo e do sentido das coisas pelo smbolo.
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Aos poucos, tomado pela idia de que no sonho pode-se viver com muito mais
intensidade do que no mundo real, o leitor / espectador vai-se deixando levar para o
limite entre o real e o fictcio, entre a vida e a morte, tambm ele tornando-se parte
do espetculo. A linguagem tambm vai-se tornando fluida, medida em que as
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veladoras desmistificam o mundo real, diluindo o significado das palavras, fazendoas soarem como pura melodia. No final da pea, a linguagem " quase msica pura
a embalar o espectador / ouvinte e a enred-lo numa espcie de transe do qual s
sair no momento em que a segunda veladora disser, subitamente, que j no
acredita no sonho" (JUNQUEIRA, 2001, p. 208).
Esse teatro musical, que no apresenta qualquer ao, sem qualquer outra
movimentao que no seja a da fala, realmente um teatro simbolista, pois se
presta tanto ao palco quanto declamao. No entanto, j h n'O Marinheiro ,
indcios de um modernismo que leva as personagens a desmistificarem a prpria
fico, tentarem rebelar-se, sonharem um sonho dentro de outro sonho,
questionarem o seu autor. Ilustrando sua interpretao do drama esttico de
Pessoa, Junqueira (2001) escolhe a seguinte imagem: "o cho de areia quente em
que, para sonhar, se senta o marinheiro durante o dia sombra das palmeiras, o
cho do Simbolismo; mas o horizonte ainda pouco iluminado que ele perscruta,
noite, sem olhar para as estrelas, o do Modernismo..." (p. 211).
Modernista ou simbolista, O Marinheiro uma leitura fascinante e aterradora:
fala de vida e morte, sonho e desesperana, certeza e mistrio. O navio que chega,
finalmente, ilha, no encontra l o marinheiro. Teria ele voltado sua terra? E o
mais perturbador pensar, ento, a qual delas teria voltado: real ou do sonho?
Ser possvel viver um sonho com tal intensidade? E ser que s essa conjectura j
no uma prova definitiva de que ns, leitores, tambm nos afastamos da
realidade?
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Essa fico
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motivos podem ajudar-nos a reconhecer os meios criados pelo artista para obter
determinados efeitos, que nos impressionam desta ou daquela maneira.
Um quadro pode estar repleto de smbolos e, sempre, existem mais que ns
no notamos sequer. Eles no so facilmente reconhecidos, mas podem estar
disfarados como objetos de aparncia perfeitamente natural. Assim, com
freqncia, existem num quadro muito mais coisas do que apenas aquelas que
atraem nosso olhar.
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Os
simbolistas
tambm
descobriram
alguns
artistas
mais
velhos,
descendentes dos romnticos, cuja obra, como a deles, tambm colocava a viso
interior acima da viso da natureza: Moreau e suas fantasias medievais, Redon e
sua imaginao atormentada, cheia de imagens pessoais e perturbadoras, Vuillard,
o mais talentoso dos nabis.
No final do sculo XIX, uma preocupao com a decadncia, a corrupo e o
mal permeou o clima artstico e literrio. Van Gogh e Gauguin mostraram-se
insatisfeitos perante esses males da civilizao ocidental e essa insatisfao,
paradoxalmente, provou ser, pelas obras produzidas nesse perodo, uma fonte de
vigor. Um nome importante, tambm, nesse cenrio foi Toulouse-Lautrec.
Outros nomes se sobressaram nessa poca: Ensor e seu pessimismo
obssessivo face condio humana; Munch e suas incurses pelas faces do medo
(seu quadro "O Grito" o exemplo mais famoso); Picasso e seu "perodo azul", que
consiste de quadros de mendigos, marginais e vtimas da sociedade, refletindo o
isolamento do prprio artista.
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da janela esto trs donzelas, velando a morta. A primeira est sentada em frente
janela; as outras duas esto sentadas uma de cada lado da janela. noite e podese perceber "um resto vago de luar".
A finalidade desse quadro (e a imobilidade das personagens nos permite vlo como tal), pode ser levar-nos a perceber a importncia da morte, a mais
verdadeira personagem do teatro da vida. A janela, o nico acesso ao exterior,
mostra o mar e sua dualidade vida/morte, seu mistrio, smbolo do tempo que flui,
inexoravelmente. noite, h apenas um resto de luar l fora e, dentro, quatro tochas
iluminam a cena, criando um ambiente tipicamente simbolista. E a talvez resida a
finalidade maior do cenrio: levar o espectador a perceber exatamente a raiz
simbolista da pea. Se pensarmos que, para os pintores simbolistas, a viso interior
deveria estar acima da observao da natureza, perceberemos o porqu da
pequena viso oferecida pela janela, da fraca iluminao do aposento, da ausncia
de gestos e da abundncia de idias. H, ainda, uma curiosa observao a esse
respeito: Maillol, um pintor simbolista e, depois, escultor (considerado por alguns
crticos como o maior de todos os escultores simbolistas), considerava que uma
esttua
[...] deve, acima de tudo, ser "esttica" e estritamente
equilibrada, como uma obra arquitetural; deve
representar um modo de existir liberto de toda e
qualquer presso das circunstncias. (JANSON,
2001, p. 929)
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perodo atravs dos objetos de cena, da posio das personagens, das sensaes
que todos esses elementos provocam.
Considerando a segunda maneira de se ver um quadro, indagando o que ele
nos diz a respeito da cultura em que foi produzido, O Marinheiro pode nos
mostrar pontos interessantes: a maneira da poca de se velar os mortos, a
arquitetura, a decorao, o vesturio. Aqui podemos citar Gauguin e sua crtica
sociedade industrial, que obrigava os homens a uma vida incompleta, dedicada aos
ganhos materiais, enquanto suas emoes eram esquecidas. As veladoras,
privilegiando a palavra e a emoo, mostram-se discretas e comedidas, perturbadas
apenas com seu caos interior. Redon, Moreau e, mais ainda, Munch, mostram em
suas telas o medo que ronda todo o drama esttico de Pessoa.
A terceira maneira de ver uma pintura, ainda segundo Woodford (1983),
consiste em avaliar at que ponto elas so fiis realidade. importante
perceber, aqui, o quanto de irreal, inslito, existe na pea, evidenciando mais ainda
sua essncia simbolista. As trs jovens, estticas, imveis, numa sala escura, tendo
por companhia uma jovem morta e contando um sonho dentro de outro sonho,
cercadas por objetos estranhamente simblicos, nada tm de real. Vemos essa
caracterstica nos quadros de Ensor, com sua viso pessimista da condio humana
e nos de Picasso, do seu "perodo azul", ao retratar personagens e cenas que
refletiam seu prprio isolamento.
Finalmente, uma quarta maneira de ver pinturas consiste em analis-las em
termos de construo, do modo como formas e cores foram usadas para
produzir padres dentro do quadro. Nesse sentido, podemos perceber que as
cores escuras dominam o cenrio. A iluminao, feita pelas tochas do um tom
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englobante,
existem
quatro
tochas,
correspondentes
quatro
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3.1 A gnese
Podemos detectar muitas variaes de figuras poticas dispersas pela obra
pessoana. Existe, nela, uma espcie de "germinao contnua, a partir de ncleos
originrios que se ramificam e entrelaam numa rede mltipla e intrincada de
relaes mtuas." (SEABRA, 1974, p. 37).
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Campos ainda mais objetivo: "Que sei eu do que serei, eu que no sei o
que sou?" (PESSOA, 1986, p 363). O tema tambm aparece em Pessoa "ele
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coisa
existente
sem
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Deixo de me incluir
Dentro de mim. No h
C-dentro nem l-fora. (PESSOA, 1986, p.131)
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De quem o olhar
Que espreita por meus olhos?
Quando penso que vejo,
Quem continua vendo
Enquanto estou pensando?
Por que caminhos seguem,
No os meus tristes passos,
Mas a realidade
De eu ter passos comigo?
s vezes, na penumbra
Do meu quarto, quando eu
Para mim prprio mesmo
Em alma mal existo
Toma um outro sentido
Em mim o Universo uma ndoa esbatida
De eu ser consciente sobre
Minha idia das coisas.
Se acenderem as velas
E no houver apenas
A vaga luz de fora No sei que candeeiro
Aceso onde na rua Terei foscos desejos
De nunca haver mais nada
No Universo e na Vida
De que o obscuro momento
Que minha vida agora:
Um momento afluente
Dum rio sempre a ir
Esquecer-se de ser,
Espao misterioso
Entre espaos desertos
Cujo sentido nulo
E sem ser nada a nada.
E assim a hora passa
Metafisicamente. (PESSOA, 1986, p.132-3)
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3.1.4 Sentir/Pensar
Pensar e sentir, sentimentos envolvidos pela razo e pela emoo revelam
uma das faces mais profundas da experincia potica de Pessoa. Os poemas de
Caeiro mostram isso muito bem:
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Essa fala da Segunda veladora nos fornece material para uma outra reflexo,
talvez at mais instigante: esse criar de uma nova ptria, uma nova vida,
completamente diferente da anterior, uma nova identidade, no poderia sugerir a j
latente criao dos heternimos? "Durante anos e anos, dia a dia, o marinheiro
erguia num sonho contnuo a sua nova terra natal... Todos os dias punha uma pedra
de sonho nesse edifcio impossvel... Breve ele ia tendo um pas que j tantas vezes
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O Tejo mais belo que o rio que corre pela minha aldeia,
Mas o Tejo no mais belo que o rio que corre pela minha aldeia
Porque o Tejo no o rio que corre pela minha aldeia.
[...]
O Tejo desce de Espanha
E o Tejo entra no mar em Portugal.
Toda a gente sabe isso.
Mas poucos sabem qual o rio da minha aldeia
E para onde ele vai
E donde ele vem.
E por isso, porque pertence a menos gente,
mais livre e maior o rio da minha aldeia.
[...]
O rio da minha aldeia no faz pensar em nada.
Quem est ao p dele est s ao p dele. (PESSOA, 1986, p.215-6)
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H, como se v aqui, no uma aluso, mas uma citao, relativa ao texto d'
O Marinheiro. Mas poderia surgir a seguinte dvida: o poema no pertence a
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Se a alma no
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Ao longe, ao luar,
No rio uma vela,
Serena a passar,
Que que me revela?
No sei, mas meu ser
Tornou-se-me estranho,
E eu sonho sem ver
Os sonhos que tenho.
Que angstia me enlaa?
Que amor no se explica?
a vela que passa
Na noite que fica. (PESSOA,1986, p.143)
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Mais uma vez, o mar significando a vida que flui, sem complacncia, e o
navio, aqui, representando o ser, o poeta, o homem que s se sabe e se v a partir
do que concreto. Assim, dentro de si mesmo, na sua essncia, o poeta no existe.
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Vivem em ns inmeros;
Se penso ou sinto, ignoro
Quem que pensa ou sente.
Sou somente o lugar
Onde se senta ou pensa.
Tenho mais almas que uma.
H mais eus do que eu mesmo.
Existo todavia
Indiferente a todos.
Fao-os calar: eu falo.
Os impulsos cruzados
Do que sinto ou no sinto
Disputam em quem sou.
Ignoro-os. Nada ditam
A quem me sei: eu 'screvo. (PESSOA, 1986, p.291)
Mas nada nos parece mais recorrente que as imagens do marinheiro, do mar,
da ptria perdida. O "Cais Anterior", com suas chegadas e partidas, esse cais
misterioso, de onde o poeta se evade para todas as viagens martimas, "que so a
imagem duma circularidade transcendente, fora do Espao e do Tempo". (SEABRA,
1974, p.132).
Observemos os versos da "Ode Martima", de lvaro de Campos:
Ah, todo cais uma saudade de pedra!
E quando o navio larga do cais
E se repara de repente que se abriu um espao
Entre o cais e o navio,
Vem-me, no sei por qu, uma angstia recente,
Uma nvoa de sentimentos de tristeza
Que brilha ao sol das minhas angstias relvadas
Como a primeira janela onde a madrugada bate,
E me envolve como uma recordao duma outra pessoa
Que fosse misteriosamente minha.
Ah, quem sabe, quem sabe,
Se no parti outrora, antes de mim,
Dum cais; se no deixei, navio ao sol
Oblquo da madrugada,
Uma outra espcie de porto?
Quem sabe se no deixei, antes de a hora
Do mundo exterior como eu o vejo
Raiar-se para mim.
Um grande cais cheio de pouca gente,
Duma grande cidade meio-desperta,
Duma grande cidade comercial, crescida, apopltica,
Tanto quanto isso pode ser fora do Espao e do Tempo?
[...]
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4. CONSIDERAES FINAIS
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histria. Elas do vida ao marinheiro, cada uma a seu modo. Atravs delas ele tem,
tambm, voz e vez. A aluso aos heternimos nos parece clara. Contudo, na vida
real, Pessoa o criador, eles as criaturas. N' O Marinheiro, eles so os criadores,
dando vida a um sonho dentro de outro sonho; e por serem alter-ego do poeta, cada
um v o mundo de um ngulo especfico. Assim que as trs veladoras so
profundamente dramticas, so mscaras, atrs das quais um Pessoa se esconde
para se revelar e se revela para despistar. No seria esse o supremo requinte da
mistificao?
O que nos parece , que muito de Caeiro existe na PRIMEIRA VELADORA:
ela faz aluso natureza, revelando-se extremamente subjetiva em suas
consideraes:
...Eu fui feliz para alm dos montes..[...] O que qualquer cousa? Como que
ela passa? [...] Colhia flores todo dia e antes de adormecer pedia que no mas
tirassem... [...] Custa tanto saber o que se sente quando reparamos em
ns!...[...] O dia nunca raia para quem encosta a cabea no seio das horas
sonhadas... [...] Falai-nos muito mais do vosso sonho. Ele to verdadeiro que
no tem sentido nenhum...
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O horizonte negro... [...] Por que no haver relgio neste quarto? [...] H
alguma razo para qualquer coisa ser o que ? [...] As minhas palavras
presentes, mal eu as diga, pertencero logo ao passado, ficaro fora de mim,
rgidas e fatais...[...] Falai-me da morte, do fim de tudo, para que eu sinta uma
razo para recordar..[...] ..eu choro uma vida morta que trago comigo e que no
vivi nunca...[...] Ser absolutamente necessrio, mesmo dentro do vosso
sonho, que tenha havido esse marinheiro e essa ilha? [...] dia j...Vai acabar
tudo... E de tudo isto fica, minha irm, que s vs sois feliz, porque acreditais
no sonho...
Assim como Campos est situado entre Caeiro e Reis, a TERCEIRA situa-se
claramente entre a PRIMEIRA e a SEGUNDA, mostrando ora o sentir de uma nela
levado ao extremo ora a artificialidade da outra...
Como j citamos, o Pessoa ele-mesmo, voltado profundamente para o
misticismo e a simbologia, pode estar realmente representado pela donzela morta.
Morte questionada por uma das veladoras: "Falai mais baixo. Ela escuta-nos,
talvez..." (PESSOA, 1986, p.449). Na verdade, essa morte pode ser o smbolo da
semente, que morre para gerar outras vidas.
Na verdade, a obra de Pessoa um caminho de infinitas paisagens, no um
ponto de chegada. uma viagem interminvel, no o porto. No acalma, no
aquece o corao ou a conscincia: um grito, um gesto de rebeldia mpar. Como
podemos chegar a concluses diante de uma obra assim? Segundo Tabucchi (1984,
p.19),
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Por ora, fica a impresso de uma obra entretecida pela emoo e pela
angstia de sab-la fugaz, caso no se possa transmiti-la. E nesse jogo entre ser e
no-ser, est a base de toda a obra pessoana. A obra de um homem que se perdeu
e ganhou-se, entre as teias da razo.
REFERNCIAS
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