Apontamentos

sobre a Histria
do Museu
Letcia Julio*

Guardar... Guardar... Guardar

Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la
Em cofre no se guarda nada
Em cofre perde-se a coisa vista
Guardar uma coisa olh-la, fit-la
Mir-la por admir-la
Isto , ilumin-la e ser por ela iluminado
Estar acordado por ela
Estar por ela
Ou ser por ela
(Antnio Ccero)

Historiadora, mestre em Cincia

Poltica, Diretora do Museu
Histrico Ablio Barreto (19951996 e 1999-2000).
*

19

Origens do museu
de conhecimento corrente que a palavra museu origina-se na Grcia antiga. Mouseion denominava o templo das nove musas, ligadas a diferentes ramos das
artes e das cincias, filhas de Zeus com Mnemosine, divindade da memria. Esses
templos no se destinavam a reunir colees para a fruio dos homens; eram
locais reservados contemplao e aos estudos cientficos, literrios e artsticos.
A noo contempornea de museu, embora esteja associada arte, cincia e memria, como na antigidade, adquiriu novos significados ao longo da histria.
O termo foi pouco usado durante a Idade Mdia, reaparecendo por volta
do sculo XV, quando o colecionismo tornou-se moda em toda a Europa. Nesse
perodo, o homem vivia uma verdadeira revoluo do olhar, resultado do esprito
cientfico e humanista do Renascimento e da expanso martima, que revelou
Europa um novo mundo. As colees principescas, surgidas a partir do sculo
XIV, passaram a ser enriquecidas, ao longo dos sculos XV e XVI, de objetos e
obras de arte da antigidade, de tesouros e curiosidades provenientes da Amrica
e da sia e da produo de artistas da poca, financiados pelas famlias nobres.
Alm das colees principescas, smbolos de poderio econmico e poltico,
tambm proliferaram nesse perodo os Gabinetes de Curiosidade e as colees
cientficas, muitas chamadas de museus. Formadas por estudiosos que buscavam simular a natureza em gabinetes, reuniam grande quantidade de espcies
variadas, objetos e seres exticos vindos de terras distantes, em arranjos quase
sempre caticos. Com o tempo, tais colees se especializaram. Passaram a ser
organizadas a partir de critrios que obedeciam a uma ordem atribuda natureza, acompanhando os progressos das concepes cientficas nos sculos XVII
e XVIII. Abandonavam, assim, a funo exclusiva de saciar a mera curiosidade,
voltando-se para a pesquisa e a cincia pragmtica e utilitria.
Muitas dessas colees, que se formaram entre os sculos XV e XVIII,
se transformaram posteriormente em museus, tal como hoje so concebidos.
Entretanto, na sua origem, elas no estavam abertas ao pblico e destinavam-se
fruio exclusiva de seus proprietrios e de pessoas que lhes eram prximas.
Somente no final do sculo XVIII, foi franqueado, de fato, o acesso do pblico s
colees, marcando o surgimento dos grandes museus nacionais.1
A acepo atual de museu surgiu precisamente na conjuntura da Revoluo
Francesa. Segundo Franoise Choay, a proteo ao patrimnio francs, com a
montagem de um aparato jurdico e tcnico, teve origem nas instncias revolucionrias, que anteciparam, atravs de decretos e instrues, procedimentos
de preservao desenvolvidos posteriormente no sculo XIX, fato que para a
autora resultou de dois processos distintos:

A respeito da origem do museu

ver: SUANO. O que museu, 1986;
KURY; CAMENIETZKI. Ordem e
natureza: colees e cultura cientfica na Europa moderna, p. 5786; BITTENCOURT. Gabinetes de
curiosidades e museus: sobre tradio e rompimento, p. 7-19.

O primeiro, cronologicamente, a transferncia dos bens do clero, da Coroa e dos emigrados

para a nao. O segundo a destruio ideolgica de que foi objeto uma parte desses bens,
a partir de 1792, particularmente sob o Terror e o governo do Comit de Salvao Pblica.
Esse processo destruidor suscita uma reao de defesa imediata...2

Para preservar a totalidade e diversidade de um patrimnio nacionalizado,

no contexto da Revoluo, foram desenvolvidos mtodos para proceder ao seu

CHOAY. A alegoria do patrimnio,

p. 97.
20

inventrio e gesto. Tambm foram concebidas formas de compatibilizar esses

bens recuperados pela Nao com as demandas de seus novos usurios, ou
seja, o povo, o que, s vezes, implicava atribuir-lhes novas funes. No caso dos
bens mveis, estes deveriam ser transferidos para depsitos abertos ao pblico,
denominados, a partir de ento, de museus. A inteno era instruir a nao,
difundir o civismo e a histria, instalando museus em todo o territrio francs,
pretenso que no se efetivou, exceo do Louvre que, aberto em 1793, reuniu
importante acervo artstico.3
Se a conjuntura da Revoluo Francesa, em fins do sculo XVIII, traou os
contornos da acepo moderna de museu, esta se consolidaria no sculo XIX
com a criao de importantes instituies museolgicas na Europa. Em 1808,
surgia o Museu Real dos Pases Baixos, em Amsterd; em 1819, o Museu do
Prado, em Madri; em 1810, o Altes Museum, em Berlim, e em 1852, o Museu
Hermitage, em So Petersburgo, antecedidos pelo Museu Britnico, 1753, em
Londres, e o Belvedere, 1783, em Viena.4 Concebidos dentro do esprito nacional, esses museus nasciam imbudos de uma ambio pedaggica formar o cidado, atravs do conhecimento do passado participando de maneira decisiva
do processo de construo das nacionalidades. Conferiam um sentido de antigidade nao, legitimando simbolicamente os Estados nacionais emergentes.
Alm das antigidades nacionais, muitos desses museus reuniram acervos
expressivos do domnio colonial das naes europias no sculo XIX. Expedies
cientficas percorriam os territrios colonizados, com o objetivo de estudar seus
recursos naturais e sua gente, e de formar colees referentes botnica, zoologia, mineralogia, etnografia e arqueologia, que seriam enviadas para os principais museus europeus. No Brasil, as inmeras viagens e pesquisas de naturalistas
estrangeiros resultaram em minuciosos relatos de viagem, com descries do
meio fsico, da fauna, da flora e dos nativos, e na remessa de importante acervo
brasileiro para instituies museolgicas e cientficas da Europa.5

Surgimento dos primeiros museus no Brasil

O surgimento das primeiras instituies museolgicas no Brasil tambm
data do sculo XIX. Entre as iniciativas culturais de D. Joo VI est a criao, em
1818, do Museu Real, atual Museu Nacional, cujo acervo inicial se compunha de
uma pequena coleo de histria natural doada pelo monarca. Por longo perodo,
o Museu manteve uma atuao modesta, adquirindo, de fato, seu carter cientfico somente no final do sculo XIX. Na segunda metade do oitocentos, foram
criados os museus do Exrcito (1864), da Marinha (1868), o Paranaense (1876),
do Instituto Histrico e Geogrfico da Bahia (1894), destacando-se, nesse cenrio, dois museus etnogrficos: o Paraense Emlio Goeldi, constitudo em 1866,
por iniciativa de uma instituio privada, transferido para o Estado em 1871 e
reinaugurado em 1891, e o Paulista, conhecido como Museu do Ipiranga, surgido
em 1894.
Ao lado do Museu Nacional, os Museus Paraense Emlio Goeldi e Paulista
alinhavam-se ao modelo de museu etnogrfico, que se difundiu em todo o

CHOAY. A alegoria do patrimnio,

p. 95-123.
4

SUANO. Op. cit. nota 1, p. 29.

Ibidem. p. 40-41.
21

mundo, entre os anos 1870 e 1930. Caracterizados pelas pretenses enciclopdicas, eram museus dedicados pesquisa em cincias naturais, voltados para
a coleta, o estudo e a exibio de colees naturais, de etnografia, paleontologia e arqueologia. Os trs museus exerceram o importante papel de preservar
as riquezas locais e nacionais, agregando a produo intelectual e a prtica das
chamadas cincias naturais, no Brasil, em fins do sculo XIX. Tinham como paradigma a teoria da evoluo da biologia, a partir da qual desenvolviam estudos
de interpretao evolucionista social, base para a nascente antropologia. Ao
buscarem discutir o homem brasileiro, atravs de critrios naturalistas, essas
instituies contriburam, decisivamente, para a divulgao de teorias raciais
no sculo XIX.6
possvel dizer que no sculo XIX firmaram-se dois modelos de museus no
mundo: aqueles alicerados na histria e cultura nacional, de carter celebrativo,
como o Louvre, e os que surgiram como resultado do movimento cientfico,
voltados para a pr-histria, a arqueologia e a etnologia, a exemplo do Museu
Britnico. No Brasil, os museus enciclopdicos, voltados para diversos aspectos
do saber e do pas, predominaram at as dcadas de vinte e trinta do sculo XX,
quando entraram em declnio como no resto do mundo, em face da superao
das teorias evolucionistas que os sustentavam. Embora a temtica nacional no
constitusse o cerne desses museus, tais instituies no deixaram de contribuir
para construes simblicas da nao brasileira, atravs de colees que celebravam a riqueza e exuberncia da fauna e da flora dos trpicos.7
A questo da nao, no entanto, ganharia evidncia museolgica, no Brasil,
somente a partir da criao, em 1922, do Museu Histrico Nacional (MHN).
Marco no movimento museolgico brasileiro, como observa Regina Abreu,8 o
MHN rompeu com a tradio enciclopdica, inaugurando um modelo de museu
consagrado histria, ptria, destinado a formular, atravs da cultura material, uma representao da nacionalidade. Resultado do empenho de intelectuais,
apoiados pelo Estado, e tendo frente Gustavo Barroso, diretor do Museu de
1922 a 1959, o MHN foi organizado com o objetivo de educar o povo. Tratava-se
de ensinar a populao a conhecer fatos e personagens do passado, de modo a
incentivar o culto tradio e a formao cvica, vistos como fatores de coeso
e progresso da nao. Mais que espao de produo de conhecimento, o MHN
constitua uma agncia destinada a legitimar e veicular a noo de histria oficial,
fazendo eco, especialmente, historiografia consolidada pelo Instituto Histrico
Geogrfico Brasileiro. Com um perfil factual, os objetos deveriam documentar a
gnese e evoluo da nao brasileira, compreendida como obra das elites nacionais, especificamente do Imprio, perodo cultuado pelo Museu.
O Museu Histrico Nacional acabou constituindo-se em rgo catalisador
dos museus brasileiros, cujo modelo foi transplantado para outras instituies.
Contribuiu para isso a instalao do curso de museologia, criado sob a orientao de Gustavo Barroso, que funcionou no prprio MHN entre 1932 e 1979,
formando profissionais que atuaram na rea em todo o pas. Seguindo as diretrizes do MHN, os museus surgidos especialmente a partir das dcadas de trinta
e quarenta traziam as marcas de uma museologia comprometida com a idia de
uma memria nacional como fator de integrao e coeso social, incompatvel,

A respeito dos museus etnogrficos no Brasil, ver: SCHWARCZ. O

espetculo das raas: cientistas, instituies e questo racial no Brasil
1870-1930, p. 67-98.
7

Sobre os museus brasileiros do

sculo XIX como parte da simbologia da nao, ver SANTOS. O papel
dos museus na construo de uma
identidade nacional, p. 23.
8
A respeito do Museu Histrico
Nacional ver ABREU. Sndrome de
museus? p. 51-68.

22

portanto, com os conflitos, as contradies e as diferenas. A coleta de acervo

privilegiava os segmentos da elite, e as exposies adotavam o tratamento
factual da histria, o culto personalidade, veiculando contedos dogmticos,
em detrimento de uma reflexo crtica.9 Alm do curso de museologia, o surgimento de novos museus do pas contou, ainda, com a atuao decisiva do Servio
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), criado em 1937.

O SPHAN e a poltica de museus

O surgimento do SPHAN representou um marco no processo de institucionalizao de uma poltica para o patrimnio cultural no pas. Esse e outros projetos de educao e cultura, implementados pelo Estado no ps-trinta, refletiam o
iderio de construo de uma identidade e cultura nacional, formulado nos anos
vinte pela gerao de intelectuais modernistas. A busca de superao do atraso
e do ingresso do pas na modernidade at 1924 era associada necessidade de
atualizao da produo local com as tendncias europias. A partir de ento,
passou a ser concebida como um processo de rompimento com a dependncia cultural e de descoberta das singularidades nacionais. Tratava-se de construir
uma identidade alicerada em uma cultura genuinamente brasileira, o que representou valorizar o passado e as tradies nacionais, num esforo de conciliao
do antigo com o novo.10 Concretamente, a redescoberta pelos modernistas da
esttica barroca e do passado colonial, em viagens pelo interior do Brasil, especialmente s cidades histricas mineiras em 1924, fez emergir uma conscincia
da necessidade de preservao do patrimnio cultural.
Desde os anos vinte, algumas iniciativas no mbito federal vinham delineando uma poltica de preservao, a exemplo da criao da Inspetoria dos
Monumentos, em 1923, e da organizao, em 1934, do Servio de Proteo
aos Monumentos Histricos e Obras de Arte, presidido pelo ento diretor do
MHN, Gustavo Barroso. Assim como o Museu Histrico Nacional, esses rgos
concebiam o patrimnio e a histria como campos voltados para o conhecimento
e culto da tradio, privilegiando aspectos morais e patriticos, em uma viso
grandiloqente e ufanista do passado e da nao.
A criao do SPHAN, no contexto da poltica autoritria e nacionalista
do Estado Novo, representou um refluxo dessa concepo de patrimnio, ensejando embates de grupos de intelectuais, que disputavam o predomnio de
suas idias sobre passado, memria, nao e patrimnio. Como mostra Mariza
Veloso Motta Santos,11 o grupo modernista, liderado por Rodrigo Melo Franco de
Andrade, e que se tornou hegemnico no SPHAN, buscava no apenas restaurar
os testemunhos do passado, mas fazer sua releitura, associando a preservao
do patrimnio construo de uma nacionalidade. Para esses intelectuais, o processo de construo nacional no fora ainda concludo. A nao constitua um
projeto emergente, no qual o patrimnio participava como promessa de acesso
ao passado e ao futuro. Divergiam assim da viso passadista e romntica de Jos
Mariano e Gustavo Barroso, representantes do segmento que compreendia o
patrimnio como tradio a ser venerada e copiada pelo presente.

SANTOS. Op. cit. nota 7, p. 2425.

10

MORAES. Modernismo revisitado, p. 220-238.

11

SANTOS. Nasce a academia

SPHAN, p. 79-81.
23

Alm dos conflitos entre grupos intelectuais de extratos ideolgicos distintos, pode-se dizer que a concepo de patrimnio tambm no era consensual
entre os responsveis pelo projeto do SPHAN. Em 1936, portanto um ano antes
da criao oficial do rgo, Mrio de Andrade elaborou o anteprojeto da instituio, a pedido do Ministro da Educao e Sade Pblica, Gustavo Capanema.
Com uma proposta etnogrfica generosa, o documento expressa a pretenso
de institucionalizar uma poltica de patrimnio para o pas, incorporando as mais
diversificadas manifestaes da cultura brasileira. Convicto de que os museus
poderiam prestar-se como espaos de preservao da cultura do povo e exercer importante funo educativa, Mrio de Andrade props a criao de quatro
grandes museus, que corresponderiam aos quatro livros de tombos a serem adotados: arqueolgico e etnogrfico, histrico, das belas artes e das artes aplicadas
e tecnologia industrial. A prtica do SPHAN, entretanto, seguiu uma trajetria
distinta daquela idealizada por Mrio de Andrade. Em detrimento do pluralismo
cultural contemplado no anteprojeto de 1936, o rgo oficializou um conceito de
patrimnio restritivo, associado ao universo simblico das elites, idia hierrquica da cultura e ao critrio exclusivamente esttico dos bens culturais.12
O trabalho pioneiro desses construtores do patrimnio, iniciado nos anos
trinta, guarda conexes com os propsitos dos revolucionrios franceses, como
sugere Afonso Carlos Marques dos Santos, uma vez que tinham a ambio de inventar, num tempo de afirmao do nacional, os contornos de um passado que se
queria autntico e especfico. No se tratava apenas de celebrar a histria, mas
de definir o passado a ser recuperado, o passado que deveria ter direito perpetuidade e direito visibilidade.13 O patrimnio legado pelo SPHAN, ao longo de
mais de trinta anos em que Rodrigo Melo Franco de Andrade esteve sua frente,
buscou conferir ao pas um passado referenciado pelo sculo XVIII, pela cultura
barroca e religiosa e pelo ciclo minerador.14 Sobretudo, o SPHAN foi responsvel
pelo processo de entronizao do barroco, convertido, naquele momento, em
centro da poltica de preservao do patrimnio, smbolo da identidade nacional.15 Alicerava essa poltica francamente regional a ideologia da mineiridade,
transformada em matriz da identidade nacional, que considerava Minas e o conjunto de valores morais e religiosos a ela associados como metfora central para
o Brasil.16 So exemplos dessa poltica a declarao, em 1933, de Ouro Preto
como monumento nacional, a criao, em 1938, do Museu da Inconfidncia e o
repatriamento, em 1936, dos restos mortais dos inconfidentes, posteriormente
depositados no Panteo do Museu da Inconfidncia, em 1942.
A atuao do SPHAN no campo da museologia pode ser considerada tmida se comparada aos tombamentos dos bens edificados, cuja preservao foi
privilegiada pelo rgo. Apesar disso, iniciativas importantes marcaram um novo
alento para os museus em geral, a exemplo de medidas que procuravam impedir
a evaso de acervos do pas e a implementao de uma poltica de criao de
museus nacionais. Inicialmente foram implantados o Museu Nacional de Belas
Artes, no Rio de Janeiro (1937), reunindo o acervo da Academia Imperial de
Belas Artes; o Museu da Inconfidncia, em Ouro Preto (1938), com acervo referente quele movimento, arte barroca e cultura material do ciclo minerador, e
o Museu das Misses, no Rio Grande do Sul (1940), com o objetivo de preservar
a cultura das misses jesutas. Foram criados, ainda, numa espcie de desdobra-

12

SANTOS. Op. cit. nota 7, p. 2628.

13

SANTOS. Memria cidad; histria e patrimnio cultural, p. 49.

14

A respeito dos bens culturais privilegiados pela poltica de tombamento do SPHAN, ver: RUBINO.
O mapa do Brasil passado, p. 97105.
15

Sobre a entronizao do barroco

pelo SPHAN: MICELI. SPHAN: refrigrio da cultura oficial, p. 44-47.
16

Ver a respeito da ideologia da mineiridade e o SPHAN:

GONALVES. A retrica da perda, p. 71, e tambm BOMENY.
Guardies da razo; modernistas
mineiros, 1994.
24

mentos do Museu Histrico Nacional, de modo a contemplar a periodizao

tradicional da histria do pas, o Museu Imperial, em Petrpolis, em 1940, e o
Museu da Repblica, instalado no antigo Palcio do Catete, no Rio de Janeiro, em
1960. Em Minas, alm do Museu da Inconfidncia, o empenho de Rodrigo Melo
Franco de Andrade em preservar testemunhos da histria colonial mineira resultou na criao de mais trs importantes museus, o Museu do Ouro, em Sabar
(1945), o Museu Regional de So Joo del Rei (1946) e o Museu do Diamante, em
Diamantina (1954).
Com o SPHAN na coordenao da poltica de museus, o Museu Histrico
Nacional acabou perdendo terreno como referncia para os museus brasileiros. Apesar disso, a ao museolgica do novo rgo pouco inovou em relao
a alguns dos princpios fundadores do MHN.17 A abordagem de fatos e personagens excepcionais, a preponderncia dos critrios esttico e de raridade na
formao das colees, a histria tratada sob a tica das elites e do Estado e
a idia de que os museus deveriam educar o povo, preparando-o para o progresso e civilizao, eram vetores conceituais presentes na maioria dos museus
organizados pelo SPHAN, configurando uma poltica distante do ideal formulado por Mrio de Andrade, que inclua a preservao de bens representativos
da cultura popular.
A cultura do povo foi contemplada somente em 1968, com a inaugurao
do Museu do Folclore, em um anexo do Palcio do Catete, sede do Museu da
Repblica. Sua fundao resultava do movimento folclorista das dcadas de quarenta e cinqenta, responsvel pelo lanamento oficial do projeto do museu, em
1951. Como afirma Regina Abreu, tal iniciativa expressa uma poltica de museus
orientada por uma noo binria da cultura, cindida em erudita e popular. Tratase de uma concepo na qual a construo da histria nacional identificada
como obra das elites, no contando, portanto, com a participao do povo, a
quem eram tributadas, apenas, as singularidades da cultura da nao. Segundo a
autora,
O sistema nacional de museus implantado a partir de 1922 fundamentou-se num modelo
dicotmico da cultura nacional. De um lado, preservou-se e promoveu-se uma cultura
nomeada erudita (predominantemente histrica) resultado da marcha evolutiva das
sociedades humanas na direo do progresso e da civilizao. De outro lado, preservou-se e
promoveu-se uma cultura nomeada popular (folclrica) relquias de tradies primitivas,
comunitrias e puras, coletadas em sua maior parte por folcloristas no contexto de uma
sociedade em avanado processo de industrializao e mudana.18

Na mesma dcada, os anos sessenta, em que se criou um museu atendendo

a uma antiga reivindicao de grupos folcloristas, setores da intelectualidade brasileira, a exemplo de movimentos internacionais, comearam a formular crticas
atuao SPHAN, identificando-o como elitista, exclusivamente tcnico e alheio
aos debates e s inovaes no campo das polticas culturais. Em 1967, Rodrigo
Melo Franco de Andrade se aposentou, e substitudo por Renato Soeiro, que
permaneceu frente do SPHAN entre 1967 e 1979. A nova direo, no entanto,
manteve as diretrizes traadas por Rodrigo, apesar da necessidade de adequar o
rgo aos novos tempos, inclusive s orientaes de preservao dos bens culturais definidas por organismos da Unesco.

17

A respeito da conservao do
iderio de 1922, que orienta a criao do MHN e os museus criados
pelo SPHAN, ver: ABREU. Op. cit.
nota 8, p. 56-57.
18

ABREU. Op. cit. nota 8, p. 59.

25

Entre as iniciativas de modernizao da poltica cultural, a criao, em 1975,

do Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC), no contexto da distenso poltica do regime militar, foi fundamental. Sob a coordenao de Alosio
Magalhes, promoveu-se uma reflexo crtica e uma renovao conceitual no
campo da preservao do patrimnio cultural, que, seguindo uma tendncia internacional, resultou na ampliao da noo de patrimnio e na adoo do conceito de bens culturais, que passaram a ser concebidos como elementos importantes para o desenvolvimento autnomo do pas. Em 1979, Alosio Magalhes
substituiu Renato Soeiro na direo do IPHAN, sendo criada, no mesmo ano,
a Fundao Pr-Memria. frente do rgo props recuperar a proposta
etnogrfica generosa de Mrio de Andrade, alargando os limites do discurso
de Rodrigo, o qual, segundo Magalhes, no expressava mais a complexidade do
patrimnio brasileiro. Numa perspectiva pluralista, que objetivava democratizar
a concepo e o acesso ao patrimnio cultural, o IPHAN passou a reconhecer
a diversidade cultural do pas e os produtos do fazer popular como horizontes
de sua atuao, processo que teve como fato emblemtico o tombamento do
terreiro de candombl Casa Branca, de Salvador, em 1984.
A partir dos anos oitenta, grupos tnicos e sociais negros, indgenas, segmentos populares , vistos at ento em uma perspectiva folclorizante, passaram a ser incorporados pelo discurso e pela prtica preservacionista, no apenas
como objetos de estudo, mas como produtores de cultura e sujeitos da histria.
Rompia-se, assim, com a tradio do pensamento que reconhecia somente o
valor etnogrfico da cultura popular, destituindo-a de um lugar na construo da
histria. Essas mudanas de conceitos e princpios do patrimnio, alimentadas
pelo processo de redemocratizao do pas, acabaram tendo repercusses na
Constituio de 1988, ao serem transformadas em direito do cidado. Alm da
preservao dos testemunhos da nao como um todo, consolidaram-se avanos
inegveis nesse campo: o reconhecimento de diferentes grupos sociais como sujeitos com direito memria, a ampliao da noo de patrimnio, a participao
das comunidades no processo de preservao e a diversificao tipolgica dos
bens preservados.19

Movimento de renovao dos museus

Os debates em torno da questo do patrimnio cultural no Brasil e no mundo refletiram diretamente nas instituies museolgicas. J no final da Segunda
Guerra Mundial, teve incio um movimento de renovao na museologia, com a
formulao de novos princpios e prticas, que procuraram imprimir aos museus
um carter dinmico, de centros de informao, lazer e de educao do pblico.
Novas atribuies foram sendo acrescidas quelas j tradicionais de conservao
e exibio de acervos, a exemplo de atividades educativas, eventos culturais e de
entretenimento. Em 1946, com a criao do Conselho Internacional de Museus
(Icom), na esfera da Unesco, no qual o Brasil contaria com representantes, incrementam-se as discusses e proposies em torno da transformao das instituies museolgicas.20 exemplo disso a Conferncia, de 1962, promovida pelo

19

A respeito das transformaes da

atuao do SPHAN nas dcadas de
70 e 80 ver: FONSECA. Da modernizao participao: a poltica federal de preservao nos anos 70 e
80, p. 153-163. Sobre a concepo
de patrimnio cultural de Alosio
Magalhes ver: GONALVES. Op.
cit. nota 16.
20

CHAGAS; GODOY. Tradio

e ruptura no Museu Histrico
Nacional, p. 42.
26

Icom, em Neufchtel, na Sua, que, em face do processo de descolonizao da

frica, abordava o papel dos museus nos pases em desenvolvimento.
Mas a partir da dcada de sessenta que as crticas aos museus se acentuaram, em meio crescente insatisfao poltica e a movimentos de democratizao
da cultura, realidade que atingia diferentes pases do mundo. A descolonizao
africana, os movimentos de negros pelos direitos civis nos EUA, a descrena nas
instituies educativas e culturais do ocidente, a luta pela afirmao dos direitos
de minorias configuraram um cenrio propcio a mudanas na poltica cultural.
Os museus iniciam um processo de reformulao de suas estruturas, procurando
compatibilizar suas atividades com as novas demandas da sociedade. Deixam de
ser espaos consagrados exclusivamente cultura das elites, aos fatos e personagens excepcionais da histria e passam a incorporar questes da vida cotidiana
das comunidades, a exemplo das lutas pela preservao do meio ambiente e
da memria de grupos sociais especficos. Atuando como instrumentos de extenso cultural, desenvolvem atividades para atender a um pblico diversificado
crianas, jovens, idosos, deficientes fsicos e, ao mesmo tempo, estendem
sua atuao para alm de suas sedes, chegando s escolas, fbricas, sindicatos e
periferias das cidades. Nos EUA a idia de museu dinmico ensejou tais transformaes j nas dcadas de quarenta e cinqenta, antecedendo, portanto, o
movimento na Europa, cujo marco foi a criao em Paris, no incio da dcada
de setenta, do Centro Nacional de Arte e Cultura Pompidou, misto de museu e
centro cultural.21
Nos anos setenta intensificaram-se os debates em torno do papel dos museus nas sociedades contemporneas. Em sua IX Conferncia realizada em Paris
e Grnoble, em 1971, o Icom discutiu o tema O museu a servio do homem
presente e futuro. No ano seguinte, em maio de 1972, a Unesco promoveu a
Mesa Redonda de Santiago do Chile, evento que constitui um marco no processo
de renovao da museologia. Novas prticas e teorias sinalizam a funo social
do museu, se contrapondo a museologia tradicional que elege o acervo como
um valor em si mesmo e administra o patrimnio na perspectiva de uma conservao que se processa independente do seu uso social. Tratava-se de redefinir
o papel do museu tendo como objetivo maior o pblico usurio, imprimindolhe uma funo crtica e transformadora na sociedade. Em 1984, era lanado o
Movimento Internacional da Nova Museologia (Minom), em Quebec, no Canad,
respaldando tais inovaes. Segundo Maria Helena Pires Martins, lembrando
Hugues de Varine-Bohan,
a nova museologia deve partir do pblico, ou seja, de dois tipos de usurios: a sociedade e
o indivduo. Em lugar de estar a servio dos objetos, o museu deveria estar a servio dos
homens. Em vez do museu de alguma coisa, o museu para alguma coisa: para a educao,
a identificao, a confrontao, a conscientizao, enfim, museu para uma comunidade,
funo dessa mesma comunidade.22

21

A respeito das mudanas dos

museus a partir do ps-Segunda
Guerra ver: SUANO. Op. cit. nota
1, p. 54-60.

Essas novas orientaes afirmavam o compromisso do museu com uma

concepo antropolgica de cultura, de carter abrangente, compreendida como
um sistema de significaes que permite comunicar, reproduzir, vivenciar um
modo de vida global distinto, e que est envolvida em todas as formas de atividade social.23 A adoo deste conceito de cultura pressupunha abandonar alguns

22

MARTINS. Ecomuseu. TEIXEIRA

COELHO. Dicionrio crtico de poltica cultural, 1999.
23

Ver conceito de cultura em:

WILLIAMS. Cultura, p. 13.
27

procedimentos que faziam tradio nos museus a priorizao de segmentos

da cultura dominante, a valorizao de tipologias especficas de acervo, a idia
de hierarquizao da cultura em favor da ampliao do patrimnio a ser preservado e divulgado. De lugares consagrados ao saber dogmtico, os museus
deveriam se converter em espaos de reflexo e debate, ajustados aos interesses
e s demandas reais das comunidades.
Foi neste contexto que se iniciou e consolidou a discusso em torno dos
ecomuseus, conceito avanado da museologia contempornea, formulado por
Georges Henri Rivire e Hugues de Varine-Bohan. Compreendido como museu
do homem em seu meio ambiente natural e cultural, o ecomuseu expressa a
relao da populao de um determinado territrio com sua histria e com a
natureza que a cerca, prestando-se como meio de auto-reconhecimento da comunidade na qual est inserido. Sua coleo constituda pelo patrimnio vivo
pertencente aos habitantes do territrio, abrangendo bens materiais, imateriais,
mveis e imveis. A populao participa de maneira decisiva na gesto do museu
como sujeito e objeto de conhecimento pblico e curador do ecomuseu.24
O movimento de renovao dos museus repercutiu no Brasil, nos anos setenta e oitenta, com iniciativas que buscaram revitalizar vrias instituies, adequando-as aos parmetros da nova museologia. Em linhas gerais, promoveramse a reformulao de espaos fsicos e de exposies, a adoo de critrios e procedimentos adequados de conservao e segurana dos acervos, e, sobretudo,
a implantao de servios educativos, referenciados no princpio da participao
do pblico na construo de relaes culturais. Tambm no plano conceitual,
surgiram autores com uma produo sistemtica, desenvolvendo reflexes crticas acerca da museologia, cultura, memria, patrimnio e educao. O pensamento tradicional, confinado a lidar exclusivamente com a realidade circunscrita
das instituies de museus, e que elegia a conservao e o acmulo de colees
como centro de suas reflexes, pouco a pouco cedeu lugar a novos conceitos
que buscaram ampliar, diversificar e, sobretudo, democratizar o campo de ao
da museologia.25 Como observa Waldisa Rssio, em artigo publicado em 1984,
o fato museolgico passa a ser concebido como uma relao profunda entre o
homem, sujeito que conhece, e objeto, testemunho da realidade. Uma realidade
da qual o homem tambm participa e sobre a qual ele tem o poder de agir, de
exercer a sua ao modificadora.26
Seguindo a tendncia internacional, o pas viveu um verdadeiro boom de
museus, na dcada de oitenta. A ampliao da noo de patrimnio e o processo
de globalizao, em escala mundial, e o movimento de redemocratizao do pas
contribuem para que diferentes movimentos da sociedade passassem a se ocupar da
questo do patrimnio, identificado como campo propcio afirmao de novas
identidades coletivas. Resultado de uma crescente segmentao da sociedade,
os museus se especializaram, se tornaram temticos e biogrficos, atendendo
demanda progressiva de segmentos e grupos sociais indgenas, negros,
imigrantes, ambientalistas, moradores de bairros, etc. que reivindicavam o
direito memria. Diferente da conjuntura das dcadas de trinta e quarenta,
quando foi possvel aos construtores do patrimnio do SPHAN, apoiados por
uma poltica nacionalista, inventariar e definir o passado comum da nao digno

24
A respeito da definio de ecomuseu ver: MARTINS. Op. cit. nota
23.
25
Sobre as repercusses da renovao da museologia no Brasil ver:
CHAGAS; GODOY. Op. cit. nota
21, p. 48-49 e passim.
26

RSSIO. Texto III. ARANTES.

Produzindo o passado; estratgias de
construo do patrimnio cultural,
p. 60.

28

de ser preservado, a sociedade brasileira j no reconhecia sua identidade em

torno de uma base social e cultural nica e homognea. A memria nacional, por
conseguinte, perdia seu sentido e sua funo enquanto tradio coletiva capaz de
conferir identidade e coeso totalidade do tecido social.27
A esse cenrio configurado na dcada de oitenta se somaram novos desafios nos anos noventa. Os museus, assim como outros equipamentos culturais,
estreitaram os laos com o mercado, por meio de mecanismos destinados a promover o apoio e o patrocnio cultura pelas empresas. Em particular, as leis
de incentivo cultura, em mbitos municipal, estadual e federal, tm assegurado
recursos, provenientes da renncia fiscal do Estado, que vm permitindo a
sobrevivncia e/ou a revitalizao de muitos museus, bem como a realizao de
projetos arrojados de preservao do patrimnio cultural. Se, por um lado, as
leis de incentivo tornaram-se alternativas legtimas e, em parte, bem sucedidas
de sustentao de polticas culturais, em face da falta de recursos oramentrios
da Unio e dos Estados,28 por outro, tm obrigado os museus a se adequarem
lgica do mercado, s exigncias do marketing e do consumo cultural. So exemplos disso a recepo de exposies do circuito internacional ou a promoo de
grandes exposies locais, que vm ocorrendo em muitos museus, inclusive fora
do tradicional eixo cultural Rio-So Paulo. Concebidas como megaeventos, essas
exposies constituem verdadeiros acontecimentos na mdia, atraindo milhares
de pessoas, ou seja, um pblico quantitativo e qualitativamente indito para os
museus. Alm de conferir visibilidade s instituies museolgicas, tais eventos
so oportunidades de difundir acervos e colees at ento inacessveis a grande
parte do pblico. Entretanto, ao serem convertidas em espetculos, as exposies transformam os museus em espaos de mero consumo cultural, relegando
para o segundo plano a sua funo social e educativa, to enfatizada nas ltimas
dcadas.

Concluso
As mudanas do significado de museu atravs dos tempos talvez possam
ser compreendidas como uma trajetria entre a abertura de colees privadas
visitao pblica ao surgimento dos museus na acepo moderna, como instituies a servio do pblico. Concebidos com a funo de educar o povo desde
a Revoluo Francesa, os museus, no entanto, mantiveram-se por longo tempo
como uma espcie de lugar sagrado, alheio realidade das sociedades nas quais
estavam inseridos, pouco atraentes para o pblico em geral. No por coincidncia experimentaram uma crise profunda a partir da dcada de sessenta, atingidos
por crticas radicais e movimentos de protestos, em vrios pases, em favor da
democratizao das instituies polticas, educativas e culturais. Nesse contexto, inicia-se um processo de transformaes substanciais nos museus, tendo o
pblico como centro de suas preocupaes. Como em nenhuma outra poca,
o papel educativo e a relao do museu com a comunidade tornam-se, de fato,
questes nucleares do pensamento e de prticas museolgicas, exemplificadas
nos debates sobre o ecomuseu.

27

Ver a respeito ABREU. Op. cit.

nota 8, p. 61-66.
28

Alm dos mecanismos que incentivam a captao de recursos junto

s empresas, atravs da renncia
fiscal, a lei federal de incentivo
cultura dispe do Fundo Nacional
de Cultura que investe em projetos
de rgos pblicos.
29

Paralelo discusso da funo social do museu, ocorre a ampliao da noo

de patrimnio cultural, resultando numa espcie de sndrome de No,29 que
parece pretender abarcar a totalidade da realidade humana na arca patrimonial.
Diversificam-se as tipologias do patrimnio, e confere-se o estatuto de bens a
serem preservados a obras do presente, bem como ao que annimo, cotidiano
e banal. O patrimnio cultural torna-se um domnio indefinido, fludo e incerto,
que se refere no mais ao legado do passado e da nao, mas a um bem capaz de
restituir a identidade de determinados grupos, originando um mosaico de memrias sociais segmentadas.30 No mundo globalizado, a sociedade se torna cada
vez mais complexa e fragmentada; as referncias de identidade se multiplicam e
em lugar da idia de uma memria nica, imutvel e homognea, que se quer
como passado comum da nao, tem-se a pluralidade de memrias, assim como
o patrimnio torna-se cultural e socialmente diversificado e extenso.
Como instituies que historicamente surgem e se vinculam ao processo de
afirmao da identidade nacional, os museus se deparam com desafios cruciais na
contemporaneidade. A comear pelos impasses a respeito do que eleger como
digno para ser preservado, considerando a amplitude das memrias e dos bens
culturais. A demanda de diferentes grupos pela preservao de testemunhos de
sua histria traz a questo de como o museu pode incorporar essa tendncia
expanso do patrimnio, sem, no entanto, concorrer para a banalizao da memria. Embora no se possa desconhecer a realidade das novas tecnologias de
comunicao, isto no significa necessariamente alinhar-se ao processo de massificao dos produtos culturais; trata-se de saber como colocar tais meios a servio
do compromisso das instituies museolgicas com o desenvolvimento de uma
conscincia crtica. Quanto ao pblico, pilar da nova museologia, a ampliao de
usurios no pode render-se aos imperativos do mercado, da produo industrial
de cultura, da indstria do turismo que, longe de promoverem a democratizao
do acesso aos bens artsticos e intelectuais, operam uma espetacularizao do
patrimnio, tornando-o um produto para o consumo cultural.31
Embora seja difcil conceber hoje museus vinculados ao processo de construo da identidade nacional, preciso compreender que a nao e a cultura
nacional no desaparecem, apenas deixaram de ser a base exclusiva da construo da identidade. A formulao das identidades, hoje, se d em processos transitrios, instveis, nos quais a memria histrica permanece tambm como algo
que se reconstri continuadamente. Nessa perspectiva, no cabe mais ao museu
celebrar uma nica memria, nem permanecer exercendo o papel que lhe coube
historicamente de espao vocacionado para pedagogia nacionalista. Ajustandose a essa realidade, talvez o museu possa assumir a funo de constituir-se em
espao no qual a sociedade projeta, repensa e reconstri permanentemente as
memrias e identidades coletivas, permitindo a emergncia das diferenas, de
modo a refletir a diversidade de projetos e necessidades culturais que permeiam
a sociedade.32
Nesse processo de adequao realidade do mundo contemporneo necessrio que o museu desenvolva uma reflexo sobre a sua prpria histria, que
construa uma memria no como mera repetio ou conservao do passado,
mas a que se coloca a servio da transformao e emancipao. Talvez caiba a

29

Expresso utilizada para definir

o processo de expanso do patrimnio por: CHOAY. Op. cit. nota
2, p. 209.
30

Sobre o patrimnio como testemunho de identidade de grupos,

ver SANTOS. Op. cit. nota 12, p.
37-55.
31

Sobre a relao do patrimnio

com os meios de comunicao e
indstria cultural ver: CANCLINI.
O patrimnio e a construo imaginria do nacional, p. 94-115.
32

Sobre uma poltica cultural que

reflita o conjunto de conflitos e interesses da sociedade ver: TEIXEIRA
COELHO. Guerras culturais, arte e
poltica no novecentos tardio, p. 9296.
30

alguns museus, com sugere Maria Ceclia Frana Loureno, recuperar seu vigor
inicial e os sentidos e valores que se agregaram na sua formao,33 encontrando
solues de equilbrio entre a tradio e as demandas do mundo atual. Talvez
em pequenos museus, localizados em cidades do interior do pas, dedicados
memria local, de grupos determinados ou indivduos, se possa estar cumprindo
a misso ou utopia de firmar o compromisso da instituio museolgica com a
ampliao da cidadania, entendida no somente como direitos reconhecidos pelo
Estado, mas tambm como prticas sociais e culturais que do sentido de pertencimento, e fazem com que se sintam diferentes os que possuem uma mesma
lngua, formas semelhantes de organizao e de satisfao das necessidades.34

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CHAGAS, Mrio. Muselia. Rio de Janeiro: JC Editores, 1996.
33

LOURENO. Museus acolhem

moderno, p. 12.

CHOAY, Franoise. A alegoria do patrimnio. So Paulo: Estao Liberdade: Editora Unesp, 2001.

34

FONSECA, Maria Ceclia Londres. Da modernizao participao: a poltica federal de preservao nos anos 70 e 80. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, n. 24,
1996.

Ver a respeito CANCLINI.

Consumidores e cidados; conflitos
multiculturais da globalizao, p. 46.

31

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32