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Willy Thayer

Tecnologas de la crtica
Entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze

ediciones / metales pesados

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Santiago de Chile, agosto 2010

La crtica siempre quiso tocar el lmite, hacerlo

visible, discontinuarlo. Le fue imprescindible,
sobre todo, que el suyo propio no le quedara a la
espalda, para no proceder ciega, incauta, dogmticamente, a su respecto. Quiso alcanzar el lmite
para llenar los huecos (Lacan), y ganar una visin
total del universo (del discurso); o para abrir hiatos que interrumpieran esa totalidad. En la medida en que logr, en cada caso, conjurar la inmanencia en que se ejerca, su nombre se fue traduciendo en una constelacin de trminos que
actualmente trazan su virtualidad. La co-existencia policrnica de tales terminologas constituye
la cifra, el poema de la crtica.

Apenas me atrevo a insistir una vez ms en la

diferencia entre deconstruccin y destruccin, as
como entre deconstruccin y crtica. La deconstruccin no busca desacreditar a la crtica, sino
que vuelve a legitimar constantemente la necesidad y la herencia de la misma, aunque no renuncia nunca a la genealoga de la idea crtica (...) La
postulacin de incondicionalidad es una exigencia de la crtica tanto como de la (y perdnenme
la palabra) deconstruccin de la razn. Ya que la
deconstruccin, si algo semejante existiese, seguira
siendo, en mi opinin, ante todo un racionalismo incondicional que no renuncia nunca (...) a
suspender las hiptesis, las convenciones y presuposiciones; a criticar incondicionalmente todas
las condicionalidades, incluidas las que fundan
todava la idea de crtica, a saber, la del krinein,
de la krsis, de la decisin y del juicio binario dialctico.
Jacques Derrida

Primera parte

10

1. Crtica y vida
Cuando se ejerce regularmente la crtica, sea cual fuere el asunto al que inmediatamente se aplique, se la ejerce, advertidamente o
no, en relacin a la vida. Como si la vocacin, el deseo de la crtica,
aquello irrealizable que en cada caso la mueve y preocupa en la
multiplicidad de sus afanes y desempeos, fuese siempre la vida, su
afirmacin y potenciacin. Como si la virtualidad y la posibilidad
de la vida fueran la mano invisible que gobierna la virtualidad y la
posibilidad de la crtica. Como si crtica y vida pertenecieran siempre, en cada caso, al mismo bando; como si la potencia de la vida se
abriera paso, cada vez, erosionando clausuras, de modo anlogo al
proceder de la crtica que se abre paso en medio de los caminos
cerrados (poros) o en el vrtigo de los caminos abiertos (pantopros). Como si crtica y vida no aspiraran a conservacin alguna,
abismndose en una erosin sin origen ni presupuesto, sin punto
de partida ni de llegada, desobrando en su pura afirmacin y devenir sin ser (Deleuze)1, lechos y cauces, identidades y posiciones, sin
proponrselo, sin erigirse nunca como crtica de, afirmacin de,
vida y devenir de2; sin oponerse, sin coaccionar, sin vestigios de
negatividad, abriendo camino como el manantial (Nietzsche), creciendo por el medio de bloqueos, contratos y contenciones (Deleuze), sucediendo por fuera de todos los planes (Lennon), sin conocer modo de ser
distinto que el de su continua potenciacin (Nietzsche), ganando velocidad de erosin mientras ms tupida resulte la angostura 3; pero
extenundose tambin, a veces, en la mortificacin que la bloquea
y depotencia.
No siempre, sin embargo, la crtica habra secundado las corrientes de la vida. No siempre la vida, su virtualidad, habra sido
11

acogida en el ejercicio crtico. G. Lukacs, por ejemplo, formul de

modo taxativo la necesidad de separar crtica y vida4. Pero cuando
Lukacs realz este divorcio, lo que en realidad separaba no era la vida
de la crtica simplemente, sino la comprensin de la vida y de la
crtica en la que se encontraba acrticamente sumido, de la comprensin de la vida y de la crtica que exponan las filosofas de la vida5.
Lukacs confrontaba su comprensin materialista-histrico-dialctica
de la crtica, su comprensin de la crtica, la revolucin y la vida
como negatividad, como proceso de produccin de un saber sin lagunas, de un sistema absoluto del mundo, con la comprensin no
dialctica, no negativa y puramente afirmativa que las filosofas de la
vida, que algunas filosofas de la vida (la de Nietzsche, sobre todo su
nocin de vida, de crtica y de revolucin) desplegaban6, en el sentido
de abrir un hiato, una diferencia, un acontecimiento irreductible al
sistema de la representacionalidad negativa. Comprensin esta, la
de las filosofas de la vida, escribe Lukacs, portadora de ndices suficientes de irracionalismo, mstica y mitologa, como para que su atmsfera terminara abasteciendo la ceguera del fascismo, la ceguera
como fascismo. Pero incluso en coyunturas como la de Lukacs en
que crtica y vida han sido taxativamente puestas a distancia, esa distancia result relativa a una particular comprensin de la vida puesta
en juego, comprensin que pretendi universalizarse o inmunizarse
respecto de otra comprensin en curso con la que chocaba. Podramos conjeturar, entonces, que siempre ocurre as, que la afirmacin y
potenciacin de la vida en un caso determinado, constituye simultneamente el debilitamiento de la vida respecto de otro caso. Lo cual
implicara que la vida nunca se ejerce como vida simplemente, sino
que siempre lo hace en medio de un marco, una forma, un modo,
unas tecnologas de vida determinadas respecto de otras. Diferentes
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perspectivas considerarn que ni el poder ni la vida existen por separado. En este sentido, cualquier indagacin sobre la vida no tendr
como objeto de su reflexin a la vida como entidad separada, como
si pudiera existir una vida exenta de poder y un poder exento de la
dinmica propia de la vida, sino ms bien, a las economas del poder
que la propia vida instituye sobre s misma7.
Si la vida no se ejerce como vida simplemente, y siempre lo
hace en medio de un marco, una forma, un modo, unas tecnologas de vida, lo que inicialmente apuntamos sobre la crtica (que
su vocacin, su celo, aquello que en definitiva la mueve y preocupa, es la potenciacin y afirmacin de la vida) requerir de un
correctivo. Tendramos que sugerir ahora que la crtica no se ejerce, ocupa y preocupa secundando a la vida simplemente en general8, sino que lo hace particularmente secundndola siempre, en
relacin a las tecnologas o formas de vida que, en cada caso, estn
en curso y dominan; que es en medio de esas formas o tecnologas particulares erosionando su bloqueo y contencin, potencindose como virtualidad que las excede que la crtica en cada
caso se ejerce9. Y que al ejercerse desobrando tales tecnologas,
pretendiendo siempre abrirse a la vida en su propio instante, en su
afirmacin pura, absoluta, no fundante, no negativa, liberada de
tecnologas y formas, su devenir incondicionado vuelve visible,
como estela suya (cola de cometa o aerolito), los marcos, las reglas, los modos, las formas, las contenciones y clausuras en medio
de las que se ejerce como verdadero estado de excepcin10. Como
si al buscar siempre lo incondicionado de la vida, la crtica encontrara slo formas, tecnologas y regmenes de vida. En este sentido el intento de liberar la vida en su propio instante logra una
tematizacin y puesta en visibilidad de las tecnologas, los reg13

menes que la bloquean y obturan; pero no de la vida en su puro

acontecimiento. La vida presente en su propio instante, ese imposible, slo es posible mediante una obturacin que bloquea
su instante. Se la alcanza slo cuando ya se ha ido al quedarse
como rgimen de vida y no como vida. Deleuze intenta una descripcin de la vida en su instante, su afirmacin continua. Describe, entonces11, un ensamble o montaje12. Porque como ensamblaje la vida, su afirmacin, es irreducible a la diferencia presencia
/ representacin, condicionado / incondicionado, espontaneidad
/ ley, excepcin / regla, mediato / inmediato. Es en los hiatos, las
intermitencias, vacilaciones y estratos de ese montaje, en los bordes, los trminos, las orillas, que la vida vacila, funciona. Funciona en los hiatos como hiato, cortes-flujo o pliegues que se definen por la escisin13. Esta ltima no es un corte simple que cree
polos binarios, diferencias representacionales. Se trata de una cisin que relanza los trminos por ella creados unos sobre los
otros (Deleuze), infectndolos mutuamente, de manera que nacen ya sin la posibilidad de constituirse como mismos, dislocados
de la identidad o la presencia a s de s. Cada uno de los lugares
posibilitados en la inflexin (partiendo por la inflexin misma)
se desperfila topolgicamente, dice Deleuze, no genera coordenadas estables, no se sita ni a la derecha, ni a la izquierda, ni al
medio, ni arriba, ni abajo. Crecen, se distribuyen por el borde y
sobre el borde segn la ley de la disyuncin, en la libertad de
aadir siempre un rodeo, convirtiendo todo intervalo en el lugar
de otro plegamiento o inflexin infinitesimal14. (Volveremos
sobre esto hacia el final).
Pero si la crtica, en la pluralidad de sus formas, se mueve,
ejerce y constituye como movimiento de antemano empuado,
14

bloqueado, en cada caso, por una tecnologa, un rgimen o forma

que la regula, entonces el movimiento de la crtica resultar esencialmente acrtico, depotenciado, dogmtico respecto del rgimen
que a priori le marca la pauta. Sera el rgimen y no la crtica el
(principio) crtico. Y algo anlogo podra decirse de la vida. Es por
eso que a la crtica le fue siempre preciso tocar el lmite (limes,
peras), visibilizarlo, partiendo por el suyo propio, como nica manera de no proceder ciega, incauta, dogmticamente, a su respecto.
Por eso la crtica, sus movimientos y aplicaciones, no deba ejercerse simplemente en medio de un marco o tecnologa de vida sin
interrogarlo, sin tocarlo, tamborearlo (tympaniser), hacerlo visible
al ejercerlo sin trascenderlo.
Entonces, al enunciar la relacin entre vida y forma de vida,
crtica y marco crtico, subrayando la forma, el marco, pareciera erigirse la primaca de la forma, de la tecnologa, del marco, de modo que
ste domina sobre la supuesta crtica como pura afirmacin, erosin
y potenciacin, que sin tecnologa crece por el medio (Deleuze) de las
tecnologas. La vida, la crtica, entonces, antes que vida y antes que
crtica, seran forma-de-vida o forma-de-crtica. Forma permanentemente excedida, diferida por las potencias de vida y de crtica; potencias sistemticamente inmunizadas, bloqueadas por las formas de vida
y de crtica: Apolo y Dionisio. Si lo apolneo constituye el punto en
que la vida se inmuniza, lo dionisiaco evidencia el lugar de la vida
absoluta, esto es, el punto en que sta se expande y revela su falta de
principio, de identidad, de propiedad sustancial. La vida (bos) no
sera otra cosa que el munus comn cuyo proceso consiste en potenciarse (Dionisio) y, a la vez, contenerse (Apolo). Pero toda contencin inmunitaria es siempre provisoria porque la vida es, una y otra
vez, reconducida ms all de s misma15.
15

Enunciadas las cosas desde el lado del marco, entonces, la tecnologa, el modo o la forma, la performance de la crtica, el ejercicio de la
vida, queda dominado, al parecer, por la negatividad, como diferimiento
y exceso de tecnologa o de forma. Y por mucho que tal diferimiento,
exceso o potenciacin, se lo enuncie sin meta ni origen topolgicos, y
surja en el temblor de un exceso permanente, la negatividad domina la
escena. Y es el escollo de la negatividad aquello que la crtica contempornea, intenta destruir/deconstruir, tal como se anunciaba en el segundo epgrafe de este libro. A tal deconstruccin contribuye el fragmento
de Nietzsche que sigue: La forma pasa por algo duradero y, por lo
tanto, valioso; pero la forma es slo algo que hemos inventado; y aunque frecuentemente se consigue la misma forma, esto no significa que
sea la misma forma sino que aparece siempre algo nuevo, y somos nosotros y nadie ms quienes, al comparar, integramos esto nuevo, en tanto que se parece a lo viejo, en la unidad de la forma16.

2. Crtica y obra
La relacin crtica/vida se vuelve menos abrupta, tal vez, si la
abordamos desde el vnculo ms convencional que suele entablarse
entre crtica y obra, y entre obra y vida, bajo clichs recurrentes del
tipo la vida de la obra, la obra viviente u obra viva17, la vida como
obra18, la obra de una vida19; su unidad y sustentabilidad, su organicidad y estructura, sus elementos y reglas, la dinmica de las partes
con el todo, su estabilidad, relacionalidad y economa, su condicin, el tenor de su cumplimiento20, su estilo (de vida). Asimismo
sus grados de dispersin, el desagregamiento, el descontrol de sus
hiprboles, el extravo de su centro, la crisis de su dinmica21.
16

Pero tambin la relacin crtica/vida podr volverse menos

abrupta, tal vez, si la abordamos desde el vnculo, ms corriente en
estos das, entre crtica y desobramiento, y entre destruccin y vida,
vida y deconstruccin22, vida y devenir23, vida y montaje24.
Los criterios y posibilidades segn los cuales la crtica se ejerce,
en cada caso, penderan de marcos, categoras y regmenes de comprensin o de las tensiones, choques o cruces entre tales marcos,
categoras y regmenes en que la vida se haya heterogneamente
precomprendida cada vez. Son esos marcos, o modos de vida, o el
choque entre ellos (considerando ese choque como una tecnologa
ms), los que presiden, en cada caso, el comportamiento de la crtica, mientras sta se aplica pasivamente a partir de ellos, sin aplicarse
activamente sobre ellos.
Entre tales regmenes o tecnologas en que se desempean procesos de obra, de vida, de crtica, hay que considerar, antes que nada,
la no poco difundida comprensin de la vida como vida sin ms,
vida en s, en cuanto tal. Vida pura, impoluta, sin mediaciones, desnuda, sin vestido ni revestimiento, sin disfraz ni representacin, sin
marco, en franco estado natural, autntica, verdadera, confesa, sin
tapujos, sin reservas, paradisaca; vida de perro, sin nada que esconder,
sin historia, sin vergenza, sin culpa, sin pecado, inmune, sacrosanta,
virginal. Pero tambin, y al mismo tiempo, y del mismo modo en
que toda virgen atesora una Magdalena: vida brbara, salvaje, sin
miramientos, primaria, anmala, insalubre, infame.
Supuesta vida en s, que surge como ilusin referencial o funcin centrante, por vicaria que sea, en el choque, la crispacin, la
comparacin o encuentro de regmenes de vida (y de obra). Funcin centrante inclinada a detener la proliferacin indefinida de los
marcos, los verosmiles de vida, como vida sin ms, verdadera vida.
17

Difcilmente se avist vida inmediata alguna sin marco,

desnuda, en pampa, en pelos, sin ley, sin voz, sin escritura, reducida
al mero estado de animal aterido, como biologa sin que esa
inmediatez no fuera resultado de mediaciones materiales. La de la
economa, el alfabeto, la metafsica, la pornografa blanca, por ejemplo, sus taxonomas, sus gramticas de corte y confeccin, clasificacin y jerarquizacin, sus ferias y zoolgicos, sus granjas, campos y
parques, barrios y guetos fotografas y lbumes, empresas de climatizacin y museos, su racismo de poblaciones. Slo en la mise en
scenne de esta potencia clasificatoria, del cinematgrafo aristotlico
del gnero y la especie dejando caer sus instantneas sustantivantes,
se avistan animales, hombres desnudos, en hueso, nimas en pena,
sin instintos, anmicos, en aterimiento y bloqueo radical del deseo, en estado vegetativo (threptik25), como material de trasplante
y experimentacin. En otros pisos de este columbario, se pasean
animales complacidamente normalizados, como si ningn gueto,
ningn poder, los contuviera.
Si en algo ha de consistir la vida en s, su cifra, su poema, no lo
ser particularmente en ninguna de las tecnologas, marcos ni entre-marcos, sino en la constelacin, el montaje, la virtualidad de tecnologas, marcos y entre-marcos; constelacin irreductible a una
suma o sntesis general que medie o trascendentalice los trminos y
virtualidades en una categora general26. Si una mediacin o categora general subsumiera la multiplicidad en una sntesis total, dicha
sntesis habra de incorporarse como un elemento, un hito ms, en
el montaje, sin auratizarse, sin fetichizarse como trascendencia. El
montaje no preexiste, sino que circula como un resto, un residuo
ms que hace pliegue en el montaje, en la virtualidad que de sus
cruces y relaciones inmana27. Regmenes diversos, heterocrnicos,
18

heterotpicos, que se precipitan y relanzan los unos sobre los otros,

transformndose vertiginosamente, acoplndose, chocando entre
s. El montaje ignora la distincin entre su produccin y su funcionamiento. No constituye un plano previo de acogimiento y encuentro, un mdium, un territorio en comn, una superficie donde
las tecnologas vengan a trazarse.
Constelacin radicante, que florece en los cruces de lo heterogneo sin estabilizarse en lo mismo (ipseidad), sin asimilarse a lo
otro, sin inmunizarse del otro, traducindose, contagindose sin
enfermarse. Porque si algo habremos de entender, finalmente, por
vida, en este escrito, y por crtica, consecuentemente, tal comprensin se aproximar ms al juego, al movimiento que en el fragmento 48 propone Herclito entre bos (vida) y bis (arco): el nombre del
arco (bis) es vida (bos); su obra es muerte28. Y a partir de ah lo que
sigue: ninguna comprensin, ningn estilo, ningn marco, es la
vida. Ninguno est fuera de ella, de su cifra, su performance mltiple, su desfile, su parada, la constelacin de sus regmenes, su potencia o virtualidad, su imaginacin polimorfa, policrnica, politcnica. Las cifras de tales regmenes, su errancia e inexactitud, su
devenir, anlogo al del arco voltaico de mltiples rayos y resplandores; o del arco de la lira o del violn de mltiples cerdas; del arco
de flechas, de mltiples lneas, una de las cuales es la varilla encorvada, otra la tripa estirada, otras las flechas rectas, otras las lneas arqueadas que las flechas trazan en vuelo; o del arco de Iris, mensajera
de los dioses, que cifra el pacto entre el cielo y la tierra, los humanos y divinos29, en las mltiples gotas y refracciones frotando la
radiacin solar. Cifra crispada de la vida (bos) que no se estabiliza
dialcticamente en una totalidad, o proceso de sntesis, y ms bien
vacila en su multiplicidad.
19

En relacin a esto, probablemente, es que La obra de los pasajes, de Walter Benjamin, que piensa la vida y la justicia como constelacin crispada de la multiplicidad, lejos de la representacin y el
juicio, nombr esa obra fragmentaria Passagens, es decir, Arcos, aludiendo a la arquitectura de los pasajes, no slo a los tneles de
mercancas heterocrnicas y heterotpicas que esos arcos abren, sino
a los arbotantes y las arcadas mismas como apertura, como tensin,
movimiento, vacilacin, crispacin y multiplicidad.
El nombre de vida (bos), invertimos ahora los trminos, es
arco (bis): tensin, vigor, como en el arco tenso del violn de mltiples cerdas. Tenso como testifica la palabra zo 30, ese otro nombre de la vida que habla tambin de tensin, vigor y movimiento31.
Vida (bos) como arco (bis) tensado, tiene su contrario en el arco
(bis) distenso, la cuerda suelta, floja, desagregada, la muerte. El
nombre del arco (bis) como vida (bos) es tensin de elementos.
Por esta va el arco (bis) resulta una de las alegoras primeras de la
vida en tanto organismo o estructura tensa; y de la muerte como
agregatum, desagregamiento, distensin.
Pero esta vida (bos)/muerte/(bis), tensin/distensin, pertenece al organismo mientras haya relacin con un centro. Tenemos
que considerar tambin las tensiones y distensiones en un escenario
sin (funcin) centro, donde la virtualidad de la vida no es relativa,
ni en primera ni ltima instancia, ni a una mediacin general, ni a
un fundamento irreductible en torno al cual esta vacila. Considerar
la virtualidad de la vida, ms bien, como constelaciones de tecnologas en coexistencia, coexistencia irreductible a cualquiera de ellas.
Cualquier tecnologa de vida pertenece a la virtualidad de la
vida, pero la virtualidad de la vida no se reduce a ninguna tecnologa de vida en particular. Tampoco la virtualidad puede reducir20

se a un afuera que excede a las tecnologas en coexistencia. La

vida, su virtualidad, no sera reducible ni a una tecnologa privilegiada, ni a un afuera de las tecnologas, ni a una sntesis de ellas.
Tal afuera, tal sntesis o tecnologa privilegiada, constituira una
tecnologa ms, un momento ms de la virtualidad, un afuera
vicario. No compartiramos, en este sentido, afirmaciones del tipo:
la vida es capaz de recibir mltiples formas. S, mejor, en cambio, la vida no es anterior ni posterior, no preside ni precede, a
las formas, a las tecnologas, de vida. Es inmanente a ellas. Las
tecnologas de vida, en cada caso, y en la crispacin de unas con
otras, tampoco se estabilizan en una mediacin general o sntesis.
A ello apunta tambin el concepto de virtualidad. Virtual no slo
es la vida que crece inmanente a las tecnologas. Virtuales son las
tecnologas mismas en devenir, lejos de toda identidad pero en el
cruce de muchas.

3. Constelacin de krno
La posibilidad de la crtica, en cada caso, sus criterios de percepcin y accin, sus rasgos y rangos de respiracin, pendera regularmente del rgimen comprensivo bajo el cual la vida, la obra, son
pre-comprendidas; incluyendo en estos regmenes la comprensin
naturalista que resulta siempre de la no tematizacin del marco, sea
el que sea, bajo el cual la vida, la crtica, la obra se desenvuelven. Es
segn la comprensin del caso, o segn el choque de comprensiones diferentes y de las tensiones entre ellas, que la crtica regularmente se ejercer segn hostilidades, hospitalidades, parasitismos,
refugios o crispaciones varias.
21

La crtica, la crisis, tiene lugar, en cada caso, bajo emplazamientos de produccin particulares. A partir de tales emplazamientos tratamos de ella, de sus tecnologas y modos de existencia32. Tales modos de existencia se anuncian ya en la constelacin etimolgica de la
palabra krno, en sus derivas y traducciones idiomticas; pero tambin en la supervivencia de su ruina griega, que sumada a las ruinas
que la traducen, pueblan lenguas y escrituras. Constelacin avistable
en diccionarios etimolgicos que remiten siempre a sentidos de uso
especficos, prcticos, segn idiomas, fechas y cartografas.
As, para la palabra griega krno: I) Accin de separar, entresacar, excluir, cribar, examinar, abrir, distinguir, diferenciar, un quehacer analtico-contemplativo a la vez manual. En latn estas acciones se renen propiamente bajo cerno, que es la ruina con que el
latn traduce estas acciones directamente de krno. De ah expresiones como cribum, pasar por el harnero (Plinio); o cerne cerners
por espesos agujeros (Ovidio). Ruina que encontramos tambin en
el castellano en discernir, discernimiento, que se relaciona con criticar en el sentido de analizar, separar, observar el detalle, contemplar
detenidamente, como el cerncalo, que est en ciernes, aleteando
inmvil en el aire, hipnotizando a su presa para cernirse sobre ella.
Por ampliacin se aplica al borracho que se tambalea, no avanza y
queda en ciernes; a la vacilacin que no sigue el ritmo del argumento, del juicio, y se balancea sin decisin, en estado de indecisin. II.
El uso mdico de krsis, que vincula dos niveles: a) el performativo,
en que resuena el da crtico de la enfermedad o del paciente, el
instante crtico objetivo, el punto de quiebre de la enfermedad; b)
y el especulativo de observacin, diagnstico y juicio mdico del
desenvolvimiento de la enfermedad, la decisin de las dietas, la calendarizacin de los sntomas hasta el da crtico, el clculo de das
22

en que tendr lugar el trance que ha de llevar a la resulta de si el

enfermo vive o muere. De ah la resonancia performativa de crisis
como lnea de quiebre, frontera, instante en que se mejora o se
empeora, se gana o se pierde. Crisis perfectas (sin recadas), crisis
imperfectas que terminan mal. Crisis tambin, en voz pasiva, como
estar en agona. III. El uso poltico y jurdico de crisis referido a la
decisin y determinacin de la ley, a la fundacin de la constitucin
por cuya mediacin los individuos quedan vinculados; la ordenacin poltica de la comunidad cvica33, el establecimiento y creacin del derecho. Crsis como inclinacin decisiva de la balanza,
cuando la deliberacin termina (el cerncalo sale de su adormilamiento y cae sobre la presa). O como suspensin del derecho, el
estado de excepcin como poltica soberana; decisin sobre la guerra
y la paz, la crisis ms necesaria para la comunidad poltica34. En
krno estn recogidos ambos momentos, el performativo de crisis,
como punto de quiebre, y el subjetivo de crtica, como anlisis,
discernimiento. Tambin juzgar, en diakrino, que no debe igualarse
al juicio del dikatho que viene de dik (justicia) y abre un registro
distinto al terico-contemplativo, aptico, beato o melanclico,
ms propio de la constelacin de krno. Dikatho compromete un
registro dramtico de condena y salvacin, de absolucin y castigo,
veracidad y mentira. IV. El uso teolgico de crisis, en la versin griega
de los Setenta del Antiguo y del Nuevo Testamento, que enuncia el
principio de gobierno del mundo, atribuida al Tribunal de la Santa
Alianza. Dios, seor y juez de su pueblo, contiene la promesa de
justicia, de armona, empalme, presencia a s, segn su juicio. Crisis
(y tambin crtica) aqu se ha desligado del registro aptico, tericocontemplativo que se abisma y disgrega en el infinito detalle sin buscar sntesis alguna, modalidad propia de krno; y se ha ensamblado
23

con la pattica de la justicia (dik) que salva y condena, la sabidura de

Dios como saber de implicancia moral y sentencia judicial (katadik), que tendr su florecimiento cuando la esperada crisis final del
mundo, el juicio final, se produzca, y se revele la verdadera justicia
por ahora oculta, la esperanza, la espera apocalptica, la certeza inconmovible, el trance final de la revelacin35. V. En la tragedia,
crisis anuncia el nudo y el conflicto. Corresponde a la eptasis (tensin) de la tragedia que precede inmediatamente al momento de la
catstrofe y del desenlace. Tambin la crisis psicolgico-moral del
personaje36. La hupokrisia o simulacin, o puesta en escena, en presentacin; la hupokrits que enmascara, juega un rol al declamar,
interpretar una pieza de teatro, de msica, al leer un poema, el grano de su mtrica, su ruido. VI. Modos de existencia de la crtica
avistables en las constelaciones latinas jus y cerno de los diccionarios
filolgicos correspondientes37, que anfitrionan otros modos de existencia y traducen muchas. Constelaciones visibles, por ltimo, en
la recepcin y traduccin del griego y del latn en las lenguas europeas modernas en sus respectivas trazas estatales imperiales38.

4. Tecnologas de la crtica
organismo

Con tecnologas de la crtica aludimos, ms particularmente, a

dos o tres regmenes que seran transversales a diversos modos de
existencia de la crtica y de la crisis (de la vida y de la obra tambin).
Se trata, en primer lugar, de la estructura orgnica y del teatro, que
no son regmenes esencialmente distintos, que se superponen y sustituyen incluso, aunque no se mismifican. A. Lalande, en su Diccio24

nario Philosophique, anota que el concepto de estructura designa, en

contraposicin a un simple agregado de elementos, un todo solidario, de modo que cada uno de los elementos depende de los otros y
slo puede ser lo que es en y por su relacin con ellos39. Aristteles,
en varios de sus escritos, pero sobre todo hacia al final del libro VII
de la Metafsica y parafraseamos a Agamben40, traz la metfora de la estructura en las aporas que la tonifican. La estructura,
escribe, no se reduce a la simple suma de sus partes, es algo ms que
la combinacin simple de sus elementos, de manera que el todo de
la estructura no se disuelve en el agregtum (sors) de sus elementos.
Pero de dnde sale ese algo ms que trasciende la simple suma
de partes, y posibilita que el sors (agregado) se unifique como totalidad orgnica, tensa, viva? Ese algo ms, la unidad que rene del organismo, ha de ser otra cosa (hteros t) que una mera parte, o que la
combinacin o la suma de partes. De lo contrario, la estructura no se
constituira, porque su unidad sera un aadido ms en el agregtum.
Para Aristteles, ese algo ms, esa otra cosa, tiene que ser excepcionalmente otra cosa. Nunca un elemento ms en la simple suma de partes, sino algo que slo se vuelve significativamente otra cosa si ha
abandonado el terreno del agregado infinito y alcanzado la dimensin
que designa como causa de ser (aita tou einai) y sustancia (ousia),
principio que encauza y mantiene cualquier cosa en la presencia. Ese
elemento es para Aristteles la forma (morf kay edos).
Reiteramos: esa otra cosa (hteros t) en que descansa la unidad
orgnica, y que se hace presente en ella de modo que unifica y rene
la multiplicidad de sus partes en un organismo, ha de ser radicalmente otra cosa, hallable slo abandonando el terreno divisible, elevndose hacia la dimensin de la causa de ser, la unidad indivisible
que mantiene cualquier cosa en su unidad, en su presencia a s.
25

Aristteles inventa, entonces, el aura: la manifestacin de una lejana inalcanzable por ms cercana que pueda estar41. Inventa o reinventa lo extrao, lo infamiliar, como principio de lo familiar; lo
sublime, la hiprbole; la excepcin, la excepcionalidad del hteros t,
como principio fundante.
Respecto a la metfora del organismo como estructura compuesta de partes contrapuesta al agregtum, la materia elemental, informe, privada de ritmo, sustrato inarticulado, irreductible, que ya no puede mutar; de su capacidad para
generar copias de s mismo, de aumentar el nmero de partes que lo componen y/o el tamao de las mismas; de la relacin de las partes con el todo y de stas entre s; de su conducta para acomodarse al medio en que se desarrolla, de su
posibilidad de absorber energa para mantener un medio interno constante, la homeostasis, la regeneracin de sus elementos, la regulacin del gasto y desgaste de sus piezas, su
inmunidad; de su capacidad de mover alguno o todos sus
componentes, los tropismos y traslaciones, sus procesos internos en red; la potencia de mantener su unidad, la funcionalidad del todo, su alma o nima, su motor; de sus procesos, si centralizados o no, de su(s) centro(s), su(s) principio(s)
viviente(s), su autonoma, su separacin; de la crisis o corte
respecto del dispositivo en que se encuentra, su finalidad,
del modo de su composicin y descomposicin, de su generacin o corrupcin, su creacin o aniquilacin, su proveniencia y metamorfosis, de su ritmo, su armona, su dinmica, su salud, su verdad, de su crtica y de sus crisis, etc.;
hay que distinguir la tecnologa mecanicista de la organicista, cuya exposicin obturamos aqu.

Es la metfora del organismo, de la estructura viviente o centrada, del todo unitario, estructurado, la que ordinariamente ha
posado como musa, modelo y regla de la obra, de la vida, de su
funcionamiento y, por tanto, de su crtica y su crisis. No slo de la
26

obra de arte, de la pintura, de la escultura, de la msica, de la tragedia y su fbula42, del teatro43, del discurso44 y el argumento, de la
potica45, sino tambin de la Constitucin del Estado, de la obra
poltica46, de los gobiernos47, de la obra militar, de la ciudad48, del
lenguaje, de la obra teolgica y la cosmolgica49, de la obra literaria, de la obra histrica, del universo y la relacin de los elementos
entre s50, de la universidad51.
Son, entonces, algunas tecnologas las que han hecho de musa
y patrn dominante que comprende la obra, la vida, su potencialidad, su modo de composicin y descomposicin, su funcionamiento, su ritmo, su armona, su brillo y elocuencia, su equilibrio, su
verdad o plenitud, su acabamiento, su crtica, su crisis, su fracaso.
Ha sido la matriz orgnica, as como su desazn, lo que ha sellado,
regularmente, el marco de la crtica y de la crisis, configurando los
parmetros de su ejercicio, sus performances efectivas, sus evaluaciones estticas, mdicas, polticas, sus diagnsticos y dietas.
teatro

El teatro, por su parte, ha sido comprendido muchas veces

como estructura viva, sea bajo el verosmil mecanicista, sea bajo el
verosmil organicista de lo viviente. El organismo, a su vez, ha sido
comprendido como teatro. Tambin como jardn52. Lo que la estructura del teatro aade respecto a la metfora del organismo, es la
explicitacin de un punto de vista (theatron), un desdoblamiento
voyeurista, perspctico, que el organismo no implica necesariamente (aunque estructuralmente puede prefigurarse en el hteros t). El
trmino theatron nombra, antes que nada, el momento en que un
pblico contempla una accin a distancia, de modo que ese pblico es ya un punto de vista respecto del acontecer53. En el ritual
27

religioso, chamnico, la performance del lenguaje y del gesto no

admiten punto de vista, distancia o discernimiento alguno. En l la
palabra proferida, que no emana de una voluntad individual, sino
que encamina lo que otro poder ha prescrito (...) respetando un
cdigo prestablecido (...) que se impone para los tiempos que siguen (...) obliga, repitindose de acuerdo a un modelo imperioso
que exige ser recibido del modo en que es enunciado, aun cuando
resulte oscuro, quedando fijo de una vez para siempre. En el ritual
no hay espectadores. Slo fieles con distintos grados de iniciacin,
todos obedientes54. El teatro se origina a partir de la separacin, la
irrupcin del foso. Instante, instancia en que al valor de culto en su
grado cero de exhibitibidad o exposicin, en el grado cero de intercambio y distanciamiento de s, le brota un vector exhibitivo55;
crisis en que el culto, sin distancia consigo mismo, se excede a s
mismo extrandose de s, abriendo, produciendo, en ese extraamiento, una diferencia significativa de lugares, un espacio y un tiempo sagrado propio de los oficiantes y distinto del de los fieles, escena y platea, el rol de los actores y el de los espectadores, un lugar al
que el pblico acude para mirar y ser emocionado a distancia a
travs de un mito que le resulta familiar, encarnado en actuantes56.
Crisis del ritual que cortando su inmanencia se desdobla en espectculo, introduciendo una divisin del trabajo entre la accin y su
expectacin, el acontecimiento y su recepcin, abriendo el tiempo
del sacrilegio. La posibilidad de la crtica emerge en esa separacin,
en el sacrilegio del ritual, la tecnologa del teatro.
singularidad

El otro rgimen de la crtica y de la crisis (de la vida y de la obra

tambin), transversal a diversos modos de su existencia, es el de la
28

singularidad57. A diferencia de la estructura y del organismo, que no

se reducen a la inmanencia de sus partes y suponen algo ms que
trasciende la mera combinacin de elementos algo ms que posibilita que el agregado (sors) se unifique en una totalidad orgnica, viva,
reuniendo y tensando la multitud de elementos en torno a un centro;
algo ms que ha de ser otra cosa (hteros t) que una mera parte, y slo
posible de encontrar abandonando el terreno del agregado, en otro
estrato, a diferencia de la estructura y del organismo, entonces, la
singularidad no se desdobla. Ninguno de sus elementos trasciende la
estricta construccin, el riguroso montaje de elementos inmanentes
que la constituyen. Singularidad, pliegue, cifra finita de infinita virtualidad y testificacin, que no organiza ni estructura sus predicados
en torno a un centro (presente ni ausente); no los dialectiza en una
sntesis integradora; no hace totalidad, unidad ni identidad. Aunque
tampoco los disuelve, ni se disuelve ella como mero agregtum. Y
ms bien se constituye como un ensamble exacto, al que nada le
falta, nada le sobra, nada le queda fuera de sitio; pero sin que por ello
funde topologas, identidades. Ms bien testifica siempre, en cada
recuadro, otra cosa que lo que testimonia. La singularidad no es ni
menos ni ms que la intriga relacional de sus materias, siendo su
forma indecidiblemente su contenido, y viceversa, coincidiendo con
su cosa que siempre es otra cosa. Su movimiento, su actividad no es
nunca teleolgica. Tampoco traslaticia ni metafrica. Su flujo no es
de cambiabilidad de usuariedades, sino un devenir sin eslabones que
sarpulle, erosiona, vacila, hace pliegues58. El rgimen de la singularidad, del pliegue finito de infinita distribucin y testificacin, desobra, destruye, deconstruye el teatro orgnico/mecnico, tambin el
cierre, la inmanencia del ritual. Qu querra decir crtica o crisis aqu
en medio de lo que la singularidad propone como pura erosin de lo
29

virtual ejercindose sobre lo real? Y qu querra decir obra, y qu

nombrara vida?
Sea como estructura centrada, mecnica u orgnica, o como
patchwork acntrico, estos regmenes comparten una manualidad o
performatividad, la disposicin de elementos. En el primer caso, la
disposicin responde a topologas fuertes, binarismos, funciones totalizantes, finalizantes, centrantes; o a desagregados que se dispersan
en lo que Aristteles refera como to proton, lo primario como un
continuum que carece absolutamente de estructura, irreducible a forma, causalidad, ritmo y finalidad59. En el otro, responde a atopismos
y turbulencias fragmentarias, vacilaciones que indeciden, espectralizan, virtualizan los lugares, la totalidad, la identidad, la homogeneidad, interrumpiendo la estructura orgnica tanto como el proton.

5. La palabra crtica
Cualquiera puede constatar las variaciones regulares que sufre el diccionario de la lengua en la definicin de sus trminos.
No referimos la variacin que se observa entre un diccionario y
otro, sino la que expone un mismo diccionario en ediciones sucesivas. Y en particular las que propone el diccionario de la Real
Academia Espaola (RAE), que por distintos mecanismos de simbolizacin circula como biblia lxica que dicta el sentido de uso
de los trminos en ltima instancia. Pese a no ser ms que un
diccionario entre diccionarios, impugnado incluso en su rol de
diccionario princep, su empaste monumental parece indicarnos
que en l se inscribe el canon de la lengua de siempre en medio de
la cambiabilidad usuaria.
30

A pesar de las apariencias, no es esa su filosofa. Lejos de ser el

archivo diacrnico monumental del idioma castellano, como su
ttulo y diseo lo sugieren, el Diccionario de la RAE se propone
registrar sincrnicamente pocas y geografas especficas del uso vivo
de la lengua, de modo que cada una de sus ediciones veintids
desde su primera versin de 1780 ms que constituirse como
testificacin enciclopdica del castellano de todos los tiempos y
lugares, sanciona, en cada edicin, el uso vivo de una poca, evitando que una testificacin policrnica disemine las significaciones,
alimentando lo heterclito y debilitando la intencionalidad e inteligencia contempornea, en cada caso, del trmino60. Segn esto,
cuando la lengua viva consulta la edicin que en cada caso le es
contempornea, lejos de ser descentrada en ruinas lxicas fuera de
uso que testifican anacrnicamente, encontrara en el Diccionario
su espejo cotidiano. Las veintitrs ediciones nos propondran, entonces, una secuencia de veintitrs estadios sincrnicos de la lengua
bajo el fetiche de que, en cada edicin, el mapa coincide con el
territorio61.
Caigamos en un ejemplo de inters explcito para este escrito.
Precipitmonos sobre la palabra crtica, que es, como se indic, una
ruina griega en el castellano. En la primera edicin de 178062, contempornea casi a la Revolucin Francesa, la palabra crtica no aparece, lo que hace pensar que el castellano vivo y la intencionalidad
del Diccionario de entonces se movan en otra temporalidad que la
de la Revolucin Francesa63. La edicin dcimoctava de 1956 (y
tambin la vigsimo segunda, de 1992), remite crtica al griego kritike, y la traduce, en primer lugar, segn el uso vivo de la poca, por
juicio64, obturando la constelacin de krno a la que kritike pertenece como una esquirla. Y obturando tambin, especialmente, el vn31

culo entre kritike y krsis que se relacionan con intensidad. Saltando

de una lengua a otra, amparndose en la supuesta equivalencia referencial de los lxicos, crtica es traducida, entonces, por la ruina
romnica juicio (juicium).
En la misma medida en que juicio, segn el uso vivo actual
inscrito en el Diccionario RAE on line, es una facultad del alma que
distingue el bien del mal, la verdad y la falsedad; una operacin del
entendimiento que consiste en comparar, atribuir, predicar; o un
estado mental como la cordura, el seso, el sano juicio o su prdida (la
locura, el delirio, el arrebato); un punto de vista, una perspectiva, un
parecer, etc., la actividad crtica es distribuida como principio subjetivo, como accin de un sujeto sobre un objeto, accin que existe
slo en relacin a otro que ella misma, como teatro, entonces, cuya
escenificacin concisa es el tribunal que se distribuye espacialmente
en escena y platea, juez y acusado, sujeto y objeto, no slo en el
orden jurdico (sentencia), tambin en el orden mdico (diagnstico), en el orden teolgico (juicio final), que en su secularizacin
devendr tribunal de la historia, juicio histrico.
Como sugerimos anteriormente, la traduccin de crtica por
juicio65, opera sobre la crtica una reduccin que la sustrae de la
apata propia o ms propia del registro terico-contemplativo de
las actividades inscritas bajo krno; actividades que remiten a un
discernimiento que separa, distingue, selecciona, analiza, observa
diferencias, y en ese sentido juzga (diakrno), pero desde el vrtigo
contemplativo que se deja llevar por lo que el asunto dicta66, que
propone criterios (kriterion) a partir de la obediencia minuciosa del
investigador, del rbitro (krites), el juez (kriter), el crtico (kritikos),
la magistratura (arkh kritike) a la contemplacin (theorein) y discernimiento del infinito detalle contemplativamente abierto en el
32

krinein. La traduccin de crtica por juicio, opera sobre la crtica

una reduccin que la vincula con el pathos, la intencionalidad de la
salvacin o la condena, de la absolucin o la sentencia (moral, jurdica, teolgica). Dicha traduccin, en la medida en que fetichiza la
virtualidad de la crtica en el horizonte del juicio, clausura la posibilidad de la crtica y de la justicia, por ejemplo, como muerte del
juicio, como verdadero estado de excepcin que no se deja reducir a
una intencin, una sentencia o posicin.
Si invertimos las cosas, si preguntamos por la ruina griega que
podra utilizarse para traducir el judicium y el judex romnico teolgico, moral, jurdico, en vez de ir a dar a kritike, a krno y a la
constelacin de actividades analticas, apticas, propias del discernimiento terico-contemplativo que se abisma en la fragmentariedad de las cosas dispersndose en el dictado de su detalle infinito,
iramos a dar a la constelacin de dik (justicia, decisin, arbitraje67), diktho (juzgar, sentenciar), dikasts (juez, jurado), dikaios (justo), dikaosis (condena, castigo), diatheke (testar), ta dkaia (cosas
justas, equilibradas, precisas), dken didnai (pagar la pena)68. Al
traducir crtica por juicio (judicium) la RAE activa un montaje terminolgico, siguiendo al castellano vivo, que superpone el registro
aptico del discernimiento (cerno, krno), con el registro dramtico
de la justicia que salva o condena (dik). Este montaje embaraza a la
crtica y al crtico con una doble testificacin: por una parte el discernimiento terico-analtico-aptico-contemplativo proveniente de
krno; y por otra con la savia pattica de la salvacin y la condena,
del crimen y el castigo, la justicia como reparacin de la armona
rota. Con este ensamblaje el crtico es investido con la figura del
juez (dikasts) que salva o condena; y a la vez con la figura de la
inteligencia analtica, aptica, terica, desdramatizada, ms propia
33

de la constelacin de krno. La traduccin, el ensamblaje de cerno y

dik, de krno y jus, convierte a la crtica y al crtico en cerncalos
que examinan contemplativa, melanclicamente en ciernes a sus
presas para salir de su adormilamiento abalanzando sentencias patticas sobre ellas. Este ensamblaje provoc no pocas aporas en la
modernidad ilustrada. Entre ellas, la necesidad de autonomizar el
juicio de conocimiento del juicio moral, la razn terica de la razn prctica. A poco andar, la crtica ilustrada que se irgui como
nombre propio de los procesos de secularizacin del mundo encontr su eptome, no poco dramtico, en el sintagma vanguardista: para acabar de una vez con el juicio de Dios69.
La actual versin vigsimo segunda on line de la RAE propone
un vuelco elocuente del sentido primero de uso de la palabra crtica
respecto de usos principales anteriores, vuelco que testificara una
mudanza de su comprensin en el uso medio vivo de la lengua.
Antes que remitir crtica (kritike) a juicio, la remite inmediatamente a crisis70. Con ello incorpora una referencia griega que no acompaaba a la palabra crtica en versiones anteriores. La actual versin
on line de la RAE desplaza la referencia al juicio a un octavo lugar71,
rebajando la actividad subjetiva de la crtica como facultad del alma
y operacin del entendimiento; rebajando tambin su condicin dramtica de sentencia que salva o condena, y realzando el estrato eminentemente performativo del trmino crisis que proviene de la testificacin mdica. Crtica ahora, en el Diccionario, y supuestamente en la lengua viva, antes que facultad subjetiva de emitir juicios,
facultad o tribunal aplicndose a otra cosa distinta de ella misma, es
crisis performativa como instante excepcional inmanente al desarrollo de procesos fsicos, histricos, econmicos, espirituales. Contemporneamente no habra mbito vital que no se haga cargo de
34

sus momentos lgidos, preados de decisiones, con ayuda de la

expresin crisis72.
Desplazamiento de la crtica, entonces, desde su posicin como
facultad del alma, operacin del entendimiento y facultad subjetiva
de juzgar, a la posicin performativa de crisis que tiene lugar, antes
que en la subjetividad y sin juicio, en las interfaces, relaciones y
dispositivos histricos-sociales de vida que pre-trazan la subjetividad, sus condiciones y posibilidades de juicio.
Si es efectivo que la subjetividad es una trama de relaciones
sociales, una crisis de tales relaciones lo ser tambin de eso que se
denomina subjetividad; cuestin que mueve a investigar no tanto
cmo es que la subjetividad pierde su sitial de principio autnomo
de juicio, sino cmo es que las relaciones sociales prescriben a la
subjetividad, a sus juicios y decisiones. Y cmo es que esas decisiones y juicios se invaginan en las relaciones sociales que producen al
juicio que produce tambin relaciones sociales.

6. El giro crtico de Marx

Alrededor de 1843, Marx haba perfilado la crtica como la
cuestin histrica (that is the question)73. Pero no se trataba de la
crtica reducida a juicios en el mbito de la filosofa de la conciencia
como rendimiento de una facultad subjetiva de juzgar, ni de la crtica como el ms alto tribunal de la razn, ni como operacin discursiva. Se trataba de la crtica como crisis performativa de las relaciones de produccin, crisis que tienen expresin, en tanto fenmenos derivados de dichas relaciones e inscritos en ellas, en y como
conciencia, en sus facultades y juicios. Se trataba de la crtica como
35

derrocamiento prctico de tales relaciones por obra de la revolucin74, de la crtica como zurra75, ruptura en la refriega76, punto de
quiebre efectivo que no abastece meramente las relaciones de propiedad, sino que las satisface excedindolas, generando un desborde
y una transformacin de su presupuesto; pre-supuesto con el que
se encuentra (...) circunstancias no elegidas por ella, legadas por el
pasado, la tradicin de las generaciones muertas que le oprime como
una pesadilla77.
La conciencia crtica gira sin fondo cuando cae en la cuenta de
que su pathos transformador no constituye aire nuevo alguno, y es
ms bien vapor viciado, resuello tardo de una condicin veterana,
a priori material legado por los archivos como estigma de
(im)pertenencia. Gira sin vuelo y cae en la cuenta de que es ese a
priori material infinito es el que se precipita como corazn y cabeza
crtica, prescribiendo sus juicios, su distanciamiento, embalada
en el fetiche de constituir un principio autnomo, autofundado,
inmediato. El a priori material inmanente a ninguna otra cosa ms
que a s mismo, a sus dispositivos e interfaces tecnolgicas, fibras
histricas y protohistricas, heterocronismos, anacronismos78, policronismos que, provenientes de diversas lejanas, se agolpan monumentalizados como presente en comn, impone su inercia, preproduciendo y precomprendiendo la crtica como una instancia ms
en que la inmanencia performa79. Los intentos de trascendencia o
de fuga, los gestos verticales que afirman un ms all, las sanciones
generales que tientan orientar el curso de las cosas, pertenecen a la
superficie de inmanencia tal como las voces grabadas en una cinta
magntica, hablen de Dios o de la cinta magntica, no trascienden
un pice el magnetismo de la cinta. Ninguna de esas voces es ms
que la otra nada es ms (ou mallon) como dicen los escpti36

cos; ninguna trasciende el montaje de la cinta y las voces, aunque

tampoco se homogeneizan ni indiferencian. Con la crtica, comprendida performativamente como crisis o puesta en crisis, miden
su posibilidad disruptiva los modernismos y las vanguardias.

7. Vanguardia y crisis
Ninguna crisis vanguardista responde a los intereses de transformacin y conservacin de un campo (sea de la conciencia, del
arte, del derecho, de la ciencia o de la economa), por mucho que
algo as constituya su plataforma de arranque. Tampoco se pone en
curso representando a un sector de la poblacin, o el inters de una
minora, por marginada que se encuentre. Las relaciones sociales, la
forma del mundo ms que sus voces, su gesticulacin en curso, sus
rumores y malestares, es lo que la vanguardia (como categora esttica, no como categoria histrica) se propone abandonar sin volver
la vista atrs. Una crisis vanguardista no ha de ser la confirmacin
de la forma histrica ya sida en la proliferacin de vietas y experimentos lingsticos que mascullan su inhospitalidad y balbucean
un novum en relaciones de produccin ya viejas. La dialctica hegeliana segn la cual la verdad de un proceso se revelar pstumamente, al atardecer, a la hora del concepto, es todo lo que no tiene
cabida aqu. No tiene cabida el resultado como presupuesto. Slo
irrumpe lo nuevo si crece fuera del presupuesto en que crece. Mejor, cuando crece sin presupuesto.
Se tratara, para la vanguardia, de exceder performativamente
la forma del mundo, las relaciones de propiedad, de apropiacin y
expropiacin, la interfaz histrica que posibilita a esas voces, cuyo
37

conflicto y multiplicacin confirman al mundo abasteciendo su

forma. Ninguna forma dada debera inmiscuirse en el material nuevo. Mientras el nuevo material est preado de antiguas relaciones
ser manifestacin de lo que l mismo intenta dejar atrs; permanecer robado en una mquina encorsetada que no lo deja ser, como
el principiante que ha aprendido el nuevo idioma, lo traduce siempre a su idioma nativo, y slo se asimila al espritu del nuevo idioma, y slo es capaz de expresarse libremente en l, cuando se mueve
dentro de l y olvida en l su lengua natal80.
La vanguardia no se propone la produccin de nuevas vietas
al interior de la misma forma, sino la produccin de una nueva
forma cuyas vietas resultan formalmente incomposibles con la
forma vieja. Si el acontecimiento vanguardista tuviera lugar, las retricas de la debacle, del corte, de la ruptura, de la revolucin, del
cambio, de la incursin en tierras incgnitas, quedaran interrumpidas, porque el sujeto mismo, el modo de produccin de tales
proclamas, entrara en desujecin.
La vanguardia, como performance cambiada del tiempo (...)
invasora de un territorio ignoto (...) expuesta a encuentros sbitos
y desconcertantes (...) conquistando un territorio todava no ocupado81; la vanguardia como penetracin en terra incgnita82, capacidad de vislumbrar fuera del sistema83, ser el tiento sin distancia, sin visiones, que no indica nada del lugar en el cual se interna:
una regin de extraeza absoluta.
La protesta contra lo dado, la crtica del valle de lgrimas, la
negatividad, es otra lgrima en ese valle. La evangelizacin vanguardista tambin es el opio del pueblo. Lo que gesticula como presente
futuro, como presente pasado, o como presente presente, no pasa
de ser un eco de lo dispuesto.
38

El manifiesto vanguardista, escrito en que un soberano, un

jefe de partido, un grupo de personalidades () explica su conducta pasada y define los objetivos que persigue alcanzar en el
futuro () haciendo pblica una doctrina () dando a conocer
una verdad relativa a la praxis vital que se pretende original y novedosa, soporte de una accin proselitista (...) para movilizar hacia una accin transformadora84, es expresin de las relaciones de
produccin contra las que se declara. El presente futuro en que se
inclina dicho manifiesto no constituye una cisin efectiva respecto de la actualidad en que se erige, porque nadie est adelantado
a su tiempo, porque cada uno en su da es su tiempo85: no es
posible a ningn hombre, por revolucionario que sea, diferir de
su poca sin confirmarla86.
La crisis vanguardista ha de suceder, si sucede, fuera del lenguaje que la proclama. En qu lenguaje hablara, entonces, tal crisis? En uno que cambia la forma-lenguaje. A quin le hablara entonces? Hablara?
La crisis vanguardista ser apenas consular, mera agitacin, si al
momento de perpetrarse abastece el lenguaje que declara dejar atrs;
si las condiciones formales de su composicin no interrumpen la
forma antigua en que maduran. Y cuando el corte fuera tal que no
abasteciera la vieja forma y hablara una nueva lengua olvidando en
ella la lengua anterior, abastecera an la vieja forma de soberana
que abre la excepcin, suspende la forma vieja para fundar una nueva forma. En tanto corte fundante, la vanguardia pertenece al esquema de la soberana: expropiacin-apropiacin / distribucin / cultivo-fomento-naturalizacin87. Pertenece a la teologa poltica, a los
intentos de su secularizacin.
La performance de la vanguardia no puede proponerse objeti39

vos para ella posibles. No puede proponerse objetivos, o ha de proponerse slo aquello que no se puede proponer. Locuciones del
tipo: Interrumpo la historia con voluntad lcidamente precoz!
Vivo la actualidad de mi accin con la clarividencia de quien sabe
que est inaugurando algo nuevo! Me he internado en los laberintos del porvenir como pjaro agorero y he sacado las consecuencias
de mi accin! Les puedo contar la historia de los primeros cien
aos del nuevo calendario! Describir lo que vendr, lo que no podr sino venir, pues opera en ello la necesidad misma! Soy el evangelio del porvenir! Mis odos estn aguzados a captar la nueva
msica! No hay ojos ni odos para ser visto ni odo! Acaso existo?!88 ... De qu hablan? De una posibilidad? De una imposibilidad? De una potencia? De una impotencia? De una potencia y
una impotencia a la vez? Son estos giros nietzscheanos enunciados
vanguardistas, es decir, negativos en su afirmacin? Fundacionales,
soberanos, en su afirmacin? O son giros deleuzianos, postsoberanos, postvanguardistas, ni negativos, ni fundacionales; afirmacin,
erosin pura y devenir? (volveremos sobre esto).
De lo nuevo que desborda no se puede hablar; al menos no
como se habla. Lo nuevo, de haberlo, se expresa slo en la depotenciacin de la forma que domina. Lo nuevo slo habla haciendo
visible la lengua, la tecnologa, la potencia que habla. Cuando los
ojos invisibles, que posibilitan el aparecer de lo visible, comienzan
a visibilizarse ellos mismos, otros ojos, insospechados ellos, imposibles de ser avistados en su potencia, comienzan a instalarse como
nueva invisibilidad desde la cual se divisan los ahora viejos y depotenciados ojos y sus posibilidades de vista. No podemos acotar ni
situar la potencia emergente siendo, a la inversa, ella la que nos
sita y recoge por la espalda. Pero la presentimos al constatar que
40

vemos los ojos con que veamos. En la flaqueza asoma la hilacha, el

fondo vaco, el fondo sin fondo de la olla. La esencia es la debilidad (Nietzsche).
La comprensin vulgar del tiempo como presente eucrnico
parece gobernar la crisis vanguardista, el privilegio del futuro como
vector nico, la afirmacin de un corte limpio con el pasado como
peso muerto del que hay que zafarse, voluntad de olvido, negatividad; afirmacin como negacin-fundacin. La crtica vanguardista
del fetiche slo es posible gracias a otro fetiche: el fetiche de un
corte simple, sustantivo, significativo: desde ahora s; desde ahora ya no. La vanguardia se activa en una comprensin del tiempo
reducida a la linealidad de un antes, un ahora y un despus no infectados entre s: metafsica historicista.
La museofobia, eptome que condensa la batalla vanguardista
contra el pasado, empatiza, en su voluntad de novum puro, con la
voluntad de pasado puro de la museografa historicista. As como el
vanguardismo es un fundacionalismo que postula un novum depurado de anacronismos, el historicismo postula lo sido como dato,
hecho puro, limpio de anacronismos, a la vez que postula un conocimiento cabal de ese hecho en absoluta eucrona y empata con
ello. Postula una inteligencia neutral, en seco, sin historia, capaz
de presentar cualquier hecho, de cualquier poca, en su verdad89,
lejos de toda consideracin intempestiva. Y si el anacronismo es
inevitable, si resulta particularmente imposible asir el evento sin
llegar tarde, post festum, mayor es la exigencia de reducirlo. La intrusin de una temporalidad en otra constituye la bestia negra del
historicista90, y tambin del vanguardista. Cualquier interpolacin
es la muerte del hecho histrico o del novum, que debieran de presentarse en vivo, segn su presencia, en su instante, sin mediacio41

nes. Vanguardistas e historicistas promueven un corte limpio, eucrnico. Abominan del policronismo. La museofobia vanguardista y
la museografa historicista se dan la mano en esta comprensin del
tiempo como presente eucrnico.
No tenemos palabras para el acontecimiento; slo tenemos palabras para el acontecimiento. Volvemos a lo de siempre. El acontecimiento no es contemporneo de s. Ni instante homogneo, ni presente a s. No slo es el ahora silencioso de su da. Es tambin efecto
postrero de los ropajes, las oleadas, las trazas en que se expresa e inscribe, en que muere como un antes que pstumamente se revela
haciendo ver que madrugaba desde tan tarde. En este sentido, el acontecimiento no responde a la lgica de la presencia, nunca es. La
lgica del acontecimiento no es, entonces, la lgica de la vanguardia.
El nudo de la vanguardia, como presentacin de lo impresentable, contiene una de las aporas de la dialctica negativa: que lo
impresentable se tome la palabra a partir de su propio instante, de
su propia instancia, antes de toda captura o contencin, escapando
a la trampa objetivista que clausura lo impresentable en la metaforicidad. Hablo, miento, deca Epimnides.
El impresentable en tanto efecto del signo que lo presenta,
muere como impresentable, sucumbe en la lgica del signo, de la
oposicin significante/significado. Paradojas de la negatividad que
slo la suplementariedad de la postvanguardia, o del alto modernismo (Carroll, Joyce, Duchamp), debilita al abandonar el terreno binario de la oposicin simple. Como presentacin de lo impresentable, la vanguardia entabla, respecto de la representacin, un juego
que pone su meta fuera de la representacin. Como juego centrado
fuera de la representacin, responde al juego centrado de la vieja caverna platnica: Lo que llamamos centro de la representacin, que
42

puede estar dentro o fuera de la representacin, ha recibido indiferentemente los nombres de origen (arkh) o de fin (tlos) que activa
el movimiento negativo en la forma de la presencia que excede.
Toda arqueologa y escatologa (y la vanguardia es ambas cosas)
intenta pensar la estructura representacional a partir de una presencia plena y fuera de la estructura91. Bien, la estructura misma, esta
binariedad, es la institucin. En este sentido, la vanguardia pertenece a la institucin, constituye su pierna izquierda. Si la historia del
concepto de estructura debe pensarse como una serie de sustituciones o metaforizaciones del centro, el cual es metaforizado sucesivamente como eidos, arkh, tlos, energeia, ousia, esencia, existencia,
sustancia, sujeto, aletheia, trascendentalidad, conciencia, Dios, hombre, vida, etc., y si la historia de esas metaforizaciones es lo que se
denomina historia de la metafsica como historia del acontecimiento
de la nominacin de ser, la vanguardia forma parte redonda de esa
historia con los nombres de vida, impresentable, surreal, doble,
etc. La forma matriz de esta historia, a la que pertenece la vanguardia, es la determinacin del ser, de la obra como presencia (...) La
potestad imperial del orden de la representacin hace que esta no
sea una mera estructura histrica entre otras posibles. Obliga a luchar contra ella apelando a ella. Slo en ella se puede protestar contra ella. La revolucin contra la representacin tiene siempre la extensin limitada de lo que se llama, en el lenguaje del ministerio
del interior, una agitacin. El hecho del lenguaje es el nico que
resiste finalmente toda puesta entre parntesis. En ese simple problema de elocucin se ocultaba y se expresaba la mayor dificultad
de la empresa vanguardista92.
Es acaso posible una crisis donde absolutamente nada se reitera, que hace arder todos los referentes anteriores en una gran llama43

rada como condicin de inseminacin histrica93; como quiebre que

hace, que funda historia en el sentido fuerte de la enunciacin, ruptura con la prehistoria (...), liquidacin del pasado que perfila la identidad de lo nuevo94. Si as fuera, se iterara en ello, una vez ms, la
voluntad de separacin, de corte y fundacin, la negacin superlativa de una poca respecto de otra que se afirma.
La voluntad vanguardista de novum, de borrar (effacer) la
tela antigua95, destruir la ciudad vieja hasta la llanura (pleine) para
fundar una nueva96, afirma negando, destruye fundando. Se erige
como sombra de afirmacin. Suplanta la afirmacin en la superacin de una anterioridad y en la fundacin de una novedad. Se
trata de la negatividad vestida de afirmacin. La vanguardia sera
prenietzscheana.

8. Actitud crtica
Muchos hispano hablantes que pasaron por el curso de filosofa en la educacin secundaria recordarn la Alegora de la caverna,
de Platn, texto sobre la educacin de los hombres infaltable hasta
no hace mucho en la directriz escolar. En ella se expone un teatro de
lugares y distancias, fronteras y umbrales, trnsitos y trficos, ingresos y egresos, fuentes de luz, grados de iluminacin y penumbras,
centros y periferias, enfilamientos de enfoque y orientacin, disposiciones cautivas, recluidas, movimientos de soltura, cambios sbitos o lentos de actitud, variaciones y desplazamientos paulatinos de
postura (de las cabezas, de los cuerpos), inversiones de vista preadas de consecuencias penales de vida o muerte, teolgicas de salvacin o condena, epistmico-morales de verdad y mentira. En esta
44

tramoya de vaivenes resultaba decisivo establecer el centro, el alma

que tensa, ordena, jerarquiza y da sentido a los movimientos y lugares. Se trataba de la orthtes, la direccin correcta de la mirada, el
reconocimiento del hteros t, del principio (arkh), del prncipe
que se debe seguir y obedecer. El texto de Platn expona un teatro
de gobierno de los hombres, de la inquietud permanente entre lo
suelto y lo sujeto, lo audible y lo inaudible, segn una invarianza;
teatro que estructuralmente repeta ese otro teatro de la sala de clase, por precario que fuera.
Algo aparentemente anlogo a la orthtes platnica activaba
tambin la pastoral cristiana: Cada individuo, fuere cual fuese su
edad, su estatuto (...) debe ser gobernado y dejarse gobernar (...)
dirigirse hacia la salvacin (...) en relacin de obediencia (...) a la
verdad97 indicada por una escritura, un dogma, un pastor. Tambin en la pastoral se pona en curso un arte de gobernar a los
hombres98.
Esta cuestin del gobierno, del prncipe y de los principios de
ordenacin, dominio y composicin de las cosas, de las reglas para
la direccin de los cuerpos y la consecuente multiplicacin de las
artes pedaggicas, polticas, econmicas, metodolgicas que tuvieron eclosin a partir del siglo XVI 99, no puede ser disociada de la
crtica, la actitud crtica que modernamente se expresar en la pregunta cmo no ser gobernado?100.
Pregunta constitutiva del principio, del prncipe moderno, del
soberano, no del pastor, cuya ecuacin primera puede resumirse en
la exigencia de no ser gobernado para gobernar, no estar sujeto para
ser sujeto. Exigencia de suspender el principio y el prncipe heternomo, de vaciar la ley heternoma, y en ese vaco sancionar la ley
autnoma, la excepcin como principio de la regla. Exigencia, enton45

ces, de borrar (effacer) la heteronoma tradicional del yo era101, no

tanto en funcin de la autonoma moderna del yo soy102, sino del yo
decido, soy lo que decido, soy la decisin, sintagma este ltimo que
constituye el enunciado base del sujeto soberano: soy la excepcin
que funda lo que en cada caso soy. Qu soy en cada caso? La
decisin! La excepcin! La excepcin y la decisin!, la suspensin
y la fundacin, la suspensin fundante.

9. Crtica soberana I
En la medida en que se ejerce como comienzo absoluto, lel
soberano tiene la exigencia de eliminar el presupuesto. Comenzar es
no tener presupuestos. Suspender (epokh) el presupuesto, la regulacin heternoma, constituye la exigencia de la soberana. No hay
prncipe ni principio soberano si no emana de la decisin pura, sin
motivos, inercias, historias previas. De lo contrario, el principio sancionado es resultado de un principio, una inercia anterior, y no de la
pura decisin. Se trata, entonces, de suspender la herencia, declarar el
estado de excepcin al respecto.
Modernamente, la crtica como actitud crtica, como arte
de gobernar sin ser gobernado, de sujetar sin estar a la vez sujeto, de
condicionar sin condicin, se despleg ejemplarmente en la filosofa cartesiana como hiprbole o genio maligno que sin principio decide el principio, sin condicin, la condicin.
Tratndose del principio y del prncipe, del mtodo y del
poder soberanos, el principio que conduce y gobierna no puede
sino ser soberano l mismo. Las reglas resultarn enteramente de
l, y l, en cambio, no resultar de nada. Es condicin del sobera46

no no slo decidir los principios, sino declarar la suspensin de

los principios puestos. Lo contrario sera supeditar la decisin a
una regla que subordinara la soberana. Si el mtodo es regla, intencionalidad, teleologa y tomamos el mtodo cartesiano como
instancia en que se identifican ejemplarmente mtodo e intencionalidad, tal intencionalidad, como juicio soberano, exige la
suspensin del prejuicio del juicio, el despeje de las condiciones
soberanas del juicio. Porque la soberana del juicio, para ser tal,
exige ejercitarse desde un incondicionado. El juicio soberano sancionar sin condicin la condicin, sin ley la ley, sin principio el
principio. El soberano, por lo mismo, ha de ser la posibilidad de
ser y no ser la ley, de poner y deponer la ley.
El mtodo, antes que un conjunto de reglas y procedimientos
en funcin de determinados fines 103, consiste en una mquina suspensiva (duda metdica) que garantiza la soberana de los principios. Como suspensin del pre-juicio que asegura la soberana del
principio, la duda metdica, la quintaesencia del mtodo, es escenificada en la Meditacin primera mediante una serie exhaustiva de
excepciones (epokhs) que en su hiprbole (genio maligno) termina
suspendiendo la posibilidad misma del juicio y de sus condiciones.
No se trata slo, en la Meditacin primera, de revocar la heteronoma de principios que entronizan el origen, sino de sustraerse a cualquier principio que enajene el estado de decisin. El sujeto moderno, como decisin de sujetarse a s y al resto, sin estar l, a la vez,
sujeto, y sin quedar cautivo en sus propias ordenaciones y representaciones, ese sujeto no sujeto, tiene que producir y asegurar permanentemente las condiciones de su soberana, disponiendo el estado
de excepcin, el estado de decisin como nica regla posible para la
soberana; nico modo de decidir sin ley la ley, como un Dios que
47

produjera mundos a su antojo, sin principios ni motivos que le

obliguen, en total indiferencia104.
El rgimen de la produccin est, para Descartes, de punta a
cabo gobernado por la imaginacin como poder compositivo de
paisajes de diverso orden: fsicos y astrofsicos, biolgicos y anatmicos, urbanos y campesinos, costumbristas de distinto tipo y
complejidad; retratos, pinturas anecdticas o abstractas ms o
menos coloridas; ilusiones, recuerdos, evocaciones con tintes de
nimo y pasiones de intensidad variopinta; ecos, espectros, simulacros ms o menos plausibles del sueo, el ensueo, la vigilia, el
artificio, etc.
Segn su quehacer lo sugiere, la imaginacin como facultad de
componer paisajes constituye un poder finito de composicin infinita. Hace a partir de lo que ella no hace, y que le ha sido dado.
Requiere de materiales y de principios de composicin. Ms que
interesarle, a Descartes, el variado universo de las composiciones, lo
que le ocupa es el orden de los elementos, la tabla de los principios y
los elementos del mundo a partir de los cuales la composicin se
compone. Le preocupa no slo la posibilidad, el poder de la composicin que reside en los principios y los elementos, sino tambin
la composicin y la posibilidad del poder. Quien gobierna los principios de composicin de los mundos, gobierna no slo los mundos, sino la posibilidad, el poder de los mundos.
Se trata, pues, en un primer movimiento, de suspender el universo de las composiciones para deducir de ellas mismas los elementos y mecanismos a partir de los cuales estn compuestas, elementos y mecanismos que sin ser ellos compuestos constituyen la
base de la composicin, principios y materiales a partir de los cuales
la imaginacin compone. Principios y materiales que condicionan
48

a la imaginacin como posibilidad constructora de mundos. Una

vez despejados los principios y elementos de la imaginacin en una
analtica que va de lo compuesto a lo no compuesto en lo compuesto, salta a la vista, por decirlo as, la escena de las condiciones
de la imaginacin; condiciones las cuales no seran, en principio,
producto de la imaginacin, sino, al contrario, su ley previa, su
lmite a priori, la prescripcin a partir de la cual ella es libre de
producir cuantas composiciones quiera, infinitas probablemente,
pero sujetas siempre a los principios que la contienen y gobiernan,
sin poder ella gobernarlos.
En este plano, la posibilidad de la imaginacin carece de soberana. No decide sus principios. No consiste ella en su propio poder
constituyente. Como un autmata, resulta constituyente slo a partir de principios constituidos. Su poder sera consular, no soberano.
Los principios que la condicionan son los principios del entendimiento. Tales principios, por constituir las condiciones de la
imaginacin, decamos, no pueden ser imaginados ni compuestos por ella. Ms bien ella imagina y compone segn tales principios. Se trata, pues, de las condiciones sin imaginacin de la imaginacin, sin imagen de la imagen. El entendimiento abre y limita la posibilidad de la imaginacin, sin que la imaginacin pueda
ella, al parecer, suspender al entendimiento que la restringe y posibilita. El entendimiento se erigira como principio soberano de
la imaginacin.
La imaginacin encuentra su lmite en el entendimiento. Y el
entendimiento? Es el entendimiento soberano respecto de sus categoras y principios? Puede ste declarar la excepcin de sus principios? Es el entendimiento poder constituyente de los principios
que lo constituyen?
49

Esta, creo, es la turbulencia donde hay que centrar la cuestin

de la soberana del principio, del prncipe, del sujeto, como sujeto
sin sujecin de la sujecin.

10. La hiprbole
La pregunta por la soberana de los principios del entendimiento abre, en el texto cartesiano, la turbulencia hiperblica de la soberana, de la posibilidad de un principio compositivo o de una imaginacin que, por sobre el entendimiento o por sobre los principios, sea
la que sin principio decida los principios; una imaginacin que sin
regla, sin motivo, sin preocupacin, sin condicin, en total indiferencia, como excepcionalidad y fiat puro, incondicionado, pueda crear,
entre otras cosas, los principios y condiciones del entendimiento como
lmites de una imaginacin no soberana, sujeta a otra soberana. Esta
turbulencia remite a la cuestin teolgica de Dios como genio potico o milagro que sin principios, sin regla, da o quita la regla; remite a
la cuestin del don, de la economa, de la soberana de la donacin,
no como regalo, sino como posicin sin mediacin de la ley.
La turbulencia hiperblica comparece tambin en la constelacin de tensiones que el mismo texto dispone en las relaciones entre entendimiento finito, voluntad infinita e imaginacin, como
genio que sin ley dona la ley, y sin ley sustrae la ley. Esta constelacin de tensiones que se contrabalancean entre s, se dan cita en la
suspensin del juicio, del principio del juicio; la declaracin del
estado de excepcin del principio de la composicin, estado de excepcin del pre-juicio como llanura (pleine) sin juicio para la posicin del principio y del juicio soberano.
50

La pregunta hiperblica por la soberana del entendimiento instala en el texto la suspensin del juicio, como estado de excepcin del
rgimen de produccin del entendimiento. Pero la instala por un
momento, un instante en el contrabalanceo escptico y contemplativo de las tensiones, instante constelado que en su choque o encuentro abren la interrupcin. Abren el instante de la excepcin para, en
ese mismo instante, cerrarla en el conato de la posicin que, sin principios, sin criterios, sin motivos, con el solo conato de la decisin,
fundar soberanamente la regla, el orden; el concepto que sin imagen
regular la imagen como dictadura soberana de la geometra analtica. La suspensin de la ley, la casa, la ciudad, la representacin, el
mundo, abre, por un instante al menos, la cosa sin ley, sin casa, sin
ciudad, sin mundo, que como cosa soberana decide sin ley, sin casa,
sin ciudad, sin mundo; la ley, la casa, la ciudad, el mundo.
Se trata, en Descartes, de una apertura ejecutiva de la excepcin
para su cierre eficaz en la representacin soberana. La soberana cartesiana, su estado de excepcin o hiprbole extrema opera como recurso para la decisin extrema. Suspende la representacin para fundar
regmenes de representacin. Suspende el derecho para conservar o
fundar regmenes de derecho. Suspende el yo soy en el yo no soy para
reafirmar soberanamente, desde el yo era, otra vez el yo soy, pero
como yo decido y como decisin del yo. Suspende la historia, el
pasado, la memoria, su transmisin para fundarla, ahora, como
discurso del mtodo, discurso que progresa infinitamente, a medio
camino entre la nada y Dios. Progreso infinito que no es sino el
progreso excepcional de la regla, es decir, el estado de excepcin como
condicin de progreso del derecho, del imperio, del principio, el
organismo, la mquina soberana, la decisin sin mquina en la inmanencia de la mquina sin decisin.
51

La tematizacin de la heteronoma, su puesta a distancia y

objetivacin, encuentra un eptome posible en el enunciado no se
alaba a los autmatas porque realicen tal o cual movimiento, sino a
su creador105 (...) pues todo pende de l y l no pende de nada106.
No hay gobierno slo inercia si no hay decisin, si ste no
emana de la pura decisin sin ley, motivos ni historia previa. Lo
contrario es someter la decisin a una decisin previa107, lo inmediato a una mediacin anterior. Hay que suspender, entonces, la
anterioridad, la mediacin, la herencia, el archivo, demoler la casa
en que se habita108, borrar (effacer) la tela ya pintada109, abrir la
excepcin, allanar la ciudad de Pars110, hacer de la ciudad antigua
una llanura (pleine)111 o tela en blanco112 en que se traza limpiamente la nueva ley, la ciudad, la decisin soberana. Es constitutivo
del soberano no slo la potencia de decidir el principio, sino tambin de suspenderlo, declarar el estado de decisin del mismo. De
modo que el principio pende de la decisin es la decisin tal
como de un rey penden las leyes del reino113, o como de Dios penden
las leyes de la naturaleza114 (...) de las cuales dios, el rey, la decisin
no dependen pudindolas cambiar a su antojo115. El soberano, la
decisin, consiste en poner la ley al mismo tiempo que deponerla.
Constituye el instante crtico, atpico, de (de)posicin; momento
sin ley de la ley, de sujecin suelta y de soltura sujeta. Momento de
(in)condicionalidad que teolgicamente se asigna al milagro y secularmente al mtodo, al discurso del mtodo, su quintaesencia, la
duda metdica, la hiprbole extrema (el genio del mal) y la decisin
extrema116 como prtesis o tekhn originaria de la soberana. En
este sentido es que la duda metdica, la hiprbole, la crisis, la excepcin, el estado de decisin, es al soberano secular como el milagro al
santo117.
52

La duda metdica es hiprbole sin ley que pone la ley, reduccin (epokh) sin condicin de la condicin, sin principio del principio. La decisin, la soberana, deviene posibilidad de ser y no ser,
a la vez, la ley y la suspensin de la ley, la posibilidad de poner y
deponer, a la vez, la ley. Gobierna sin dejarse gobernar ni siquiera
por su gobierno. En esto consiste metafsicamente la actitud crtica,
el instante, el punto de crisis, la vacilacin de la decisin como regla
moderna, que en su hiprbole interioriza la excepcin, la incondicionalidad de la decisin, el fuera de ley de la soberana, en la posicin de la ley de la soberana; ley moderna que pone a trabajar la
excepcin como soberana de la posicin118.
El soberano, que se decide y se pone a s mismo y al resto, sin
quedar cautivo de/en sus decisiones y posiciones, tiene que garantizar (inmunizar) permanentemente la incondicionalidad de su soberana, la excepcionalidad de su decisin y posicin, en las decisiones
y decretos en que se dispone. Tiene que perseverar a distancia, indiferente, aptico respecto de todo tener que: intenciones, intereses,
motivos e inclinaciones; tiene que mantener a raya los prejuicios y
clusulas, la herencia y el archivo, las inercias sobreentendidas, incluidas las de su propia traza de decisiones o excepciones. nico
modo de no sumirse patticamente en la ley, de sostenerse soberana, decisional, excepcionalmente fuera de ley en la ley, produciendo, conservando y destruyendo mundos sin principio que le obliguen, en total soberana119.
11. Crtica soberana II
En su libro La dictadura, C. Schmitt distingue la forma comisarial de la forma soberana de la dictadura. La comisarial, que se
53

habra diseado en el universo de las dictaduras romanas anteriores a Sila y Csar, se caracteriza por ser una dictadura que opera
una excepcin inscrita en la ley de la Repblica, para conservar y
resguardar dicha ley. En este caso, el dictador es nombrado a solicitud del senado, y tiene cometidos determinados, tales como
eliminar la situacin peligrosa, hacer la guerra, reprimir una rebelin interna, celebrar una asamblea popular. La dictadura soberana, en cambio, ejerce la excepcin suspendiendo el derecho de la
Repblica. Csar encarnara, para Schmitt, el modelo histrico
del dictador soberano: Siendo nombrado dictador por un ao,
prorrog la duracin del cargo y finalmente se hizo vitalicio (...)
no quedando su ejercicio (...) sujeto a las leyes existentes120.
La diferencia entre ambas dictaduras es ms emprica que
estructural. En el cometido de resguardar la ley, el dictador comisarial tiene, bajo la autoridad del senado, la prerrogativa de
violar la ley para preservarla. El dictador soberano, en cambio,
deroga la constitucin, para fundar otra constitucin, haciendo
de la excepcin el principio, la regla bajo la cual se vive.
Tambin el crtico, cierta especie de crtico, opera comisarialmente como la polica, violando reglas, cnones o constituciones para
preservarlas; o para fundar nuevas reglas soberanamente121. El paralelo entre dictadura y crtica, pero tambin entre dictadura y modernismos, modernizaciones, vanguardias y progresismos, pasa por la relacin que stas mantienen con la excepcin, la conservacin y la
(re)fundacin de la regla. Es decir, con el verosmil de la soberana. El
lmite de ese verosmil lo constituye el verdadero estado de excepcin.
ste, como se ha dicho, no conserva ni funda reglas, derecho, marcos
de contencin. En tanto verdadero estado de excepcin, la crtica se
sustrae al paradigma soberano.
54

En su Dictionaire historique et critique (1702), Pierre Bayle

perfil la crtica como verdadero estado de excepcin. La abord,
en efecto, en relacin al lmite, a la lnea crtica, el punto de crisis,
el foso. Ms ac de ese lmite, la crtica est en la ley, en la iglesia,
en el Estado, en algn orden o canon. Ms all de ese lmite,
est dentro de otra ley, otra iglesia, otro Estado. Ms ac o ms
all de ese lmite, la crtica se ejerce consular, comisarialmente
precomprendida por un rgimen que, sin ser criticado por ella, la
gobierna. Bayle, por lo mismo, sita la crtica en el lmite, ni ms
all ni ms ac, ni dentro ni fuera de las iglesias, en el interregno
vacilante, suspensivo, no inclinado, ms bien contemplativo, como
instante de incondicionalidad, constituida slo por un impulso
de incondicionalidad. Tal impulso recibi, segn Bayle, el nombre de razn. Tambin el de teora. Crtica, razn y teora no constituyen, por tanto, rdenes del saber, sino una especie de verdadero estado excepcin o de suspensin del saber, como suspenso de la
condicin. Slo en este sentido la crtica encarna el libre pensamiento, la repblica de las letras: Esta repblica es un Estado enteramente libre. No se reconoce all otro imperio que el de la
razn. Y bajo sus auspicios se hace la guerra inocentemente al que
sea. Los amigos deben mantenerse en guardia ante los amigos, los
padres ante sus hijos (...) Ningn husped seguro de su anfitrin
(...) No hay suegro para yerno. Cada uno es, por turno, a la vez
soberano y justiciable para cada uno122.
Ms que negar determinadas posiciones o capillas y afirmar
otras, la repblica de las letras se perfil como un desobramiento de
toda posicin que permita reconocerlas, situarlas, desustantivarlas.
Fue este desobramiento contemplativo lo que, segn Kosseleck,
dio entrada al principio de lo trascendental, como aquello que est
55

ms all (meta) de las posiciones empricas. Al invocar la trascendentalidad suprapartidista de la razn y de la teora, y al considerar
al Estado como un partido ms, la repblica de las letras situ la
crtica por encima de la poltica y del Estado, afirmando como
inters exclusivo suyo la razn que crece literariamente fuera de las
doctrinas, los dogmas pblicos, potenciando un flujo de pensamiento y comentario desmadrado de las directrices del Estado y de
la discusin legal. Amparada en el fuero literario, la deriva incondicionada de la crtica, del pensamiento que crece rompiendo
las contenciones, reglas y contratos, la repblica de las letras ejerci
la crtica exotricamente, en el orden pblico, y lleg a convertirse,
segn Voltaire, en la dcima musa, la musa de las musas que desterrara la necedad del mundo.
La crtica se convertir as en un distanciamiento sistemtico
de la condicin que sea, partiendo, en cada caso, de la suya propia.
En este sentido, su ejercicio no poda cumplirse sin disolverse permanentemente a s mismo, como una resaca que arranca sistemticamente el piso que sostiene por debajo de las plantas, no quedndole otra posibilidad sino la de ver en esa resaca permanente la estructura temporal del progreso como constitutiva de su propio ser.
El progreso se convertir as en el modus vivendi, la ideologa secular de la crtica123. Y mientras ese modus permanezca, su estado de
excepcin, en vez de insistir en el lmite como instante incondicionado, se convertir en el resorte estructural de las modernizaciones,
dejndose contener en el verosmil de la soberana, de la excepcionalidad que funda, de la excepcin como regla en que se vive.

56

12. La poca de la crtica

Nuestra poca es, de modo especial, la de la crtica (kritik).
Todo ha de someterse a ella124 escribe Kant alrededor de 1781. Un
siglo y medio ms tarde, Benjamin escribe: Slo el incauto se lamenta de la decadencia de la crtica (kritik). Su momento hace mucho
que pas125.
Qu delimita la poca de la crtica, poca que inaugura la Crtica de la razn pura, la filosofa crtica de Kant? La poca de la
crtica se desmarca del dogmatismo, esa larga poca de varias pocas
y mltiples escuelas que Kant denomin la Metafsica como disposicin natural126.
Antes que en la universalizacin arbitraria de convicciones,
valores, acciones, puntos de vista y juicios particulares, el dogmatismo consiste en la puesta en curso inadvertida de los presupuestos, condiciones y lmites de tales juicios, convicciones y valores;
consiste, tambin, en la inadvertencia de cmo es que tales presupuestos, condiciones y lmites preconstituyen el objeto sobre el cual
stos se aplican y a la vez, en parte, determinan. El dogmatismo es
mucho menos la afirmacin intransigente de una opinin o doctrina que la aplicacin incauta de condiciones imprevistas. De ah que
circule, a menudo, con talante liberal y flexible. Se puede ser flexible y tolerante respecto a los discursos y al mismo tiempo incauto
respecto de la forma, la gramtica, la sintaxis que los posibilita y en
la que se vierten. El dogmatismo dice menos relacin con el contenido figurativo de los juicios, doctrinas y representaciones, que con
la forma prediscursiva que los posibilita y gobierna, disciplinndolos en silencio, obligndolos a decir y figurar de cierta manera cuando incautamente se supone que se ejercen en libertad. La crtica,
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como crtica del dogmatismo, no consiste, entonces, para Kant, en

una crtica figurativa, emprica, de libros, doctrinas, capillas, opiniones ni sistemas127; sino en la crtica de su marco, su condicin
posibilitante. Y es la tematizacin y puesta al descubierto del marco, y del marco del marco, el asunto de la crtica128: la condicin de
posibilidad a priori de las doctrinas, libros, sistemas y juicios, cuales quiera que stos sean. Condicin a priori que predetermina y
conmina a los juicios, doctrinas y libros, constrindolos a enunciar contenidos temticos bajo sobreentendidos atemticos, permitindoles y conminndolos a enunciar inadvertidamente de una
determinada manera, afirmando, negando o indeterminando; de
modo categrico, hipottico o disyuntivo; de manera problemtica, asertrica o apodctica; estableciendo relaciones de inherencia,
de causalidad, de reciprocidad; predeterminando a utilizar sujetos,
cpulas y predicados en masculino, femenino o neutro. Disponiendo
condiciones imprevistas que compelen antes de cualquier afirmacin o negacin, preestableciendo su forma, su modo, su estilo,
imperceptiblemente129.
Tales condiciones, en su invarianza, posibilitan credos y opiniones de la ms diversa ndole, disputas interminables entre seguidores de escuelas heterogneas, preguntas que no habra cmo no
plantear pero tampoco cmo resolver, porque esas condiciones las
predisponen, abasteciendo sus posicionamientos y pretensiones de
universalidad, el choque y la polmica entre ellas. Polmicas que no
tienen fin mientras tales posiciones permanecen incautas respecto a
los presupuestos que las inducen. En dichos credos, posiciones y
contraposiciones se expresa y vive la invarianza a priori que las propicia. Porque se cree con mayor firmeza en lo que menos se advierte130. La verdadera fuente del dogmatismo resulta, entonces, del
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uso atemtico, inercial, de la forma en el mbito que sea. Forma

que en su inadvertencia instruye aquello sobre lo que se aplica. La
mayor eficacia y violencia dogmtica tiene lugar junto a la mayor
inadvertencia e inocencia de la forma que, como anfitriona arrulladora, acoge a un husped que ella misma, en parte, ha producido.
Es as, por ejemplo, que los combatientes que chocan entre s tejiendo una red humana de banderas y herldicas antagnicas, abastecen, sin saberlo, el estilo de la tela en que estn pintados131, o el
modo de produccin que ha dispuesto las relaciones de intercambio como guerra. Cualquier figurativismo que desatiende las clusulas en las cuales figura, es dogmtico, incauto. Menor de edad,
dice Kant, ya que al desconocer sus condiciones y lmites, carece de
autonoma respecto de ellos como para decidir, o no, con arreglo a
ellos. De modo que reemplaza la relacin soberana con sus lmites,
por una relacin heternoma con libros, doctrinas y curanderos132.
Es esa condicin atemtica el tmpano que la crtica, en cada
caso, ha de tematizar, inaugurando la mayora de edad, el no dogmatismo, la ilimitacin que permite soberanamente asumir lmites. Pero
ya no bajo el predominio del nfasis instrumental cartesiano de no
dejarse gobernar para gobernar, de abrir la excepcin para devenir regla,
sino con el nfasis especulativo de visibilizar la condicin, y la condicin de la condicin, sin operar el cierre fundacional que apropia,
reparte y fomenta. La crtica, en la interface kantiana, va sobre s
misma en una pica que avanza como el remero chino, haciendo ver
sus clausuras, poniendo ante los ojos lo que le queda a la espalda.

59

13. Crtica en el marco; crtica del marco

Quien ha sido formado universalmente es, a nuestro juicio,
el que propiamente se llama crtico, y lo es no sobre esto o aquello,
sino sobre todo133. El sintagma aristotlico subraya un rasgo sobresaliente en la comprensin tradicional de la crtica. Segn este
rasgo, la crtica no prospera entre los que investigan al interior de
un campo especfico de saber-hacer, fomentando la crtica al alero
de ese tmpano, subordinndose a los trminos ltimos de su politecnia, abastecindola. La crtica slo tendra lugar cuando los lmites, la condicin, la ley del campo, fuera tematizada134, pasando
dicha ley de una posicin de sujeto de saber-hacer, a la posicin
objeto examinado. Esa performance que interrumpe la condicin
del campo abre la excepcin respecto de los saberes estatuidos, fomentados y cultivados. No slo la crtica se sita en la excepcin,
sino que revela al saber instituido como excepcionalidad devenida
regla, canon.
La crtica como apertura del estado de excepcin tiene, a su vez,
dos o tres declinaciones, segn sugeramos. La primera de ellas, la
excepcionalidad comisarial, que suspende el orden para preservarlo,
como el polica o el dictador consular que viola la ley para protegerla. La segunda, la excepcionalidad que suspende el campo fundando uno nuevo, apropindolo, distribuyndolo, fomentndolo,
como el dictador soberano. En este ltimo caso, la crtica activa un
proceso de doble infamiliaridad: por una parte lo familiar en que se
habitaba poco a poco se vuelve distante, extrao. No sin retorcimientos se le hecha en falta a la vez que se lo abandona paulatinamente, suplindolo con la nueva infamiliaridad que poco a poco,
no sin retorcimientos, se dispone como familia, como nueva lla60

nura en la que nos movemos sin sobresaltos, dejando atrs a la

anterior como un recuerdo que espanta. Este proceso cruzado de
(in)familiarizacin se inscribe hegemnicamente en el lenguaje cotidiano, el cual conserva los mismos nombres para referir entidades
que han mutado: Estado, derecho, universidad, arte, guerra, experiencia, crtica, y podramos continuar con el lxico completo.
La tercera comprende la crtica como interrupcin que no conserva ni funda un nuevo orden, interesada ms bien en tematizar
sistemticamente la condicin, el lmite, y el lmite del lmite. sta
tiene, como sugerimos, un primer apogeo en Kant. En El conflicto de
las facultades (1798), el lugar de esa crtica lo constituye la facultad de
filosofa. Facultad inferior, la llama Kant, porque carece de poder ejecutivo, determinativo, burocrtico. Carece tambin del principio
fundador, estando motivada por la sola posibilidad de hacer saltar la
condicin, y la condicin de la condicin. La facultad inferior no
formula ni se estabiliza en un cdigo, no funda ni conserva representaciones ni gramticas. Slo las tematiza y expone, percute su tmpano inclinndose siempre hacia la deposicin de la clausura, como
visibilizacin que excede cualquier tesitura. A la crtica como facultad menor corresponde reflexionar la posicin tcnica de los saberes y
principios. Al hacerlo los rene suspensivamente a todos, no segn
criterios positivos, sino segn una sustraccin (epokh), un desobramiento indefinido. La crtica o facultad inferior constituye el vrtice
que interroga la divisin tecno-institucional del saber y del trabajo;
vrtice que resulta insubordinable a una gramtica, toda vez que las
gramticas constituyen, primero que nada, su asunto. Es en este sentido que la poca de la crtica pende de la facultad inferior, y que en
relacin a las facultades superiores135, determinativas, burocrticas,
cumple una tarea de primer orden.
61

Antes que a un campo disciplinario, la crtica o facultad inferior remite a una performance que sin disciplina incursiona la condicin de las disciplinas. Esta operacin de desenfundamiento no
pertenece, ella misma, a un campo disciplinario, y puede brotar en
cualquier orden del saber. (La facultad inferior, segun propondremos ms adelante, alcanza su cifra ms alta en lo que Benjamin
denomina el verdadero estado de excepcin, una excepcin que no
conserva ni funda reglas, no conserva ni funda representaciones, y
persevera vacilante en el momento, el instante de legibilidad, de
respiro, que detona su interrupcin).
Heidegger proyecta una operacin anloga sobre la obra de arte.
Como si el asunto de la obra de arte fuera despejar la pre-comprensin: Cuando el artista escribe modela una cabeza, parece que
se limitara a reconfigurar las superficies visibles; pero en verdad configura lo propiamente invisible, a saber: la manera en que esa cabeza
mira el mundo, manera en que ella mora en lo abierto del espacio y
a l se atiene (...) El artista lleva a figura lo invisible (...) y deja en cada
caso (...) que lo que hasta ahora permaneca nunca visto salte a la
vista136. Lo que al escultor de una cabeza le tocara, en tanto artista,
es tematizar en la cabeza que esculpe la precomprensin que en cada
caso est en curso en el proceso de esculpir, volviendo temtico el
precomprender implcito en todo comprender, partiendo por el comprender del escultor mismo y de su proceso.
Si poiesis quiere decir dar a luz, parir, sacar, exhibir, revelar, la crtica sera una especie de poiesis que saca a luz la precomprensin. El momento potico, productivo, creativo de la crtica
y justamente por no ceirse inercialmente a un marco precomprensivo y, de contrario, ejercitarse a contrapelo de la inercia de
cualquier marco, volvindolo temtico supone un esfuerzo, una
62

fuerza plus inercial. Ese plus movimiento, en y a contrapelo del

movimiento, sera el conatus crtico, creativo; lo propio tambin de
aquello que se denomina (segn el pasaje anterior) arte.
Habra entonces cierta transversalidad entre arte y crtica, ampliable a cualquier disciplina. Transversalidad de operacin que exige de la
crtica y del arte, bajo el idioma o cdigo que se quiera, la interrupcin
del concepto fundamental o precomprensin en cuya performance una
investigacin, un saber, una aptitud, un modo de vida, operan.

14. Manet: el Kant de la pintura

Para Greenberg, fue Kant el que llev a concrecin ejemplar ese
gesto interruptor. Habra sido Kant escribe el primero en criticar el significado mismo de crtica, al no concebir una filosofa que
aadiera algo a nuestro conocimiento, sino al interrogar las condiciones de posibilidad del conocimiento mismo137; al interrogar la condicin de posibilidad no de este o de estotro conocimiento, sino del
marco de todo conocimiento posible, de la pre-comprensin que
est en juego en la nocin misma de posibilidad. La crtica en pintura
consistira, entonces, consecuentemente, no en pintar algo que aade
pintura a lo ya pintado por la pintura, sino en interrogar en pintura
cmo es posible la pintura que de hecho es posible; sin abastecer
meramente en ello a la pintura, sino interrumpindola al ejercerla
revelando su condicin. Quien habra repetido en pintura la operacin crtica kantiana, segn Greenberg, es Manet138.
Habra sido Manet quien por primera vez en el arte occidental hizo retornar la condicin sobre cuya borradura constructiva (arquitectnica) se erigi la ciencia de la pintura como cam63

po autnomo, especfico. Esa condicin o acontecimiento especfico es el objeto tela, el campo autnomo, el campo santo
atemtico y apictrico como grado cero de la pintura sobre cuya inmunidad la ciencia de la pintura, su historia y comunidad cientfica ha tenido lugar. El objeto tela ha hecho
posible la pintura en la misma medida en que se sustrae a la
pintura al posibilitarla. La cosa tela, condicin de la pintura,
no ser asunto de la pintura hasta Manet. Hasta Manet, escribe Foucault, a quien parafraseamos, tuvo lugar la traza de la
pintura, el universo de sus preguntas, experimentos, proposiciones a partir de la tela presente sta slo por omisin, ausente de la construccin que soporta. Manet hace retornar en la
pintura y con la pintura lo que no deba retornar si sta haba
de perseverar pintando, cosa slo posible manteniendo a raya
su reprimido fundamental: la tela.
Manet hizo resurgir en el cuadro la espacialidad neutra, vertical y horizontal de la tela que la tradicin borr construyendo
una pirmide tumbada. Msica en las Tulleras privilegia las
grandes lneas y ejes verticales representados por unos rboles.
El espectador o el pintor ve la escena ligeramente desde lo
alto, de manera que se puede ver muy poco de lo que est
detrs. La profundidad que persevera es suficiente para sugerir
la extenuacin de la profundidad. Los personajes delanteros,
en efecto de friso, ocultan lo que ocurre detrs. En Baile de
mscaras el fondo ha sido obturado. La profundidad slo es
suficiente para sealar la desaparicin de la profundidad. La
ejecucin del Emperador Maximiliano clausura tambin la profundidad mediante un grueso muralln. La distancia que hay
entre el borde del cuadro y el fondo, nuevamente es la mnima, y apenas suficiente para sealar su desaparicin; los personajes, otra vez, se proyectan hacia adelante, como en un relie64

ve. El cierre violento del espacio deja a todos los personajes de

pie haciendo equilibrio en un peldao. No hay distancia entre
los fusileros y las vctimas. Los caones de los fusiles tocan
prcticamente el pecho de los fusilados. De esta manera la
distancia no es perceptible, no se da a ver, sino que se indica en
el signo de su disminucin. En Un bar en el Folies Bergere, ya
no existe profundidad. A cambio de ella encontramos paquetes de volmenes y superficies. Propiedades puramente espaciales del rectngulo constituyen la meta de las figuraciones de
Manet. Lo que Manet deshace en estos pequeos rectngulos
son los principios de la percepcin pictrica tradicional y de la
percepcin cotidiana de todos los das. Manet nos incorpora
en un espacio pictrico donde la percepcin convencional est
bloqueada en funcin del plano, de las horizontales y las verticales. En Puerto de Burdeos lo que juega son los ejes verticales y
horizontales del rectngulo. En el centro superior izquierdo
de la tela se despliega un juego exclusivo de lneas que se cortan en ngulos rectos y que forman un tablero, representacin
de la geometra misma de la tela, como en la serie de variaciones que Mondrian ha hecho sobre el rbol (entre 1910 y
1914)139. Vemos as nacer a Mondrian de Manet140.

Greenberg exige de la crtica la tematizacin del concepto fundamental, nica operacin que engendra crisis significativas. Exigencia de percutir el tmpano en que se desenvuelve incautamente
la tupida divisin de las ocupaciones en un marco dado. Sin esa
percusin de tmpano, la crtica abastecer al concepto fundamental, y no pasar de ser una crtica comisarial, inscrita en los lmites
invisibles que rigen y producen lo visible.
65

En su rango ms alto, como interrogacin de las decisiones, los marcos ltimos, las categoras de finales, la crtica tiene
como objeto, antes que nada, no slo la condicin de los saberes, sino la suya propia, el marco en el que ella misma opera a
contrapelo, y que precomprende su propia performance. Su atencin se concentrar tambin en no abastecer meramente tal marco
sin desenfundarlo, tocar su trmino, hacer vacilar el principio
de su propio funcionamiento, abriendo la excepcin respecto
de s misma.

Malevich afirmaba que el proceso de reduccin (epokh), de

suspensin de las formas, los marcos, deba ser llevado a su hiprbole extrema para tematizar lo ulteriormente irreducible, aquello
que ya no puede ser suspendido: lo extraespacial, extratemporal y
extrahistrico. Ese irreducible se inscribi en el Cuadrado negro,
eptome del modernismo ruso. El Cuadrado negro llegara a ser un
cuadro trascendental: el resultado de una reduccin de cualquier
figuracin posible, un signo de la forma pura (...) la Nada absoluta
(...) la potencialidad pura de toda existencia posible, que se revela
ms all de toda presentacin141.

66

15. Una exigencia de Heidegger

En su libro Despus del fin del arte, Danto propone tambin
concebir la crtica aludiendo al pargrafo 3 de Ser y tiempo, de Heidegger. En los prrafos aludidos por Danto, Heidegger precipita
exigencias para la crtica y la crisis en los siguientes trminos: Lo
que es, el todo del ente, es susceptible de ser compartimentado en
ontologas regionales y conceptos fundamentales como historia,
naturaleza, espacio, vida, lenguaje, dasein, y otras. Estas regiones
son por su parte susceptibles de convertirse en objeto de investigaciones cientfico-positivas que van determinando la regin. Pero lo
hacen ingenuamente142.
Qu quiere decir ingenuamente? Algo parecido a lo que Kant
llamaba dogmtico143. La ingenuidad de la investigacin cientficopositiva y parafraseamos el pargrafo heideggeriano gravita en
que su escudrio efectivo de la regin de objetos genricamente
determinados por un concepto fundamental, justo por avocarse a lo
que expresamente se le antepone por delante como objeto de indagacin, descuida lo que inexpresamente se le impone por la espalda
como preconcepto. Tanto ms temtico se vuelve el objeto positivo, ms atemtico se vuelve el preconcepto en que se inscribe la
investigacin positiva: Ve lo iluminado sin advertir el foco de luz; ve
lo visible sin avistar el rgimen de visibilidad. La investigacin positiva se movera acrtica, ingenua, dogmticamente, respecto del
preconcepto. Y mientras ms significativos sean los avances emprico-determinativos que se lleven a cabo, ms ingenuos y dogmticos,
consulares y administrativos, terminarn siendo respecto al preconcepto bajo el que operan sobreentendidos. Por moverse en un filn
comprensivo no investigado l mismo, tales avances emprico-posi67

tivos no tendrn un carcter soberano, revolucionario, escribe Heidegger, sino accesorio. El verdadero movimiento de las ciencias se produce en su mayor o menor capacidad de experimentar crisis en sus conceptos fundamentales. En estas crisis vacilara no slo el concepto fundamental, sino la relacin de la investigacin positiva con las cosas que
empricamente investiga, y tambin el orden completo de las existencias comprometidas bajo el marco del concepto fundamental,
incluyendo los puestos de trabajo de los investigadores, los recursos
de financiacin de las investigaciones, el valor de los resultados mismos144. Las diversas disciplinas muestran hoy por doquier la tendencia a poner en crisis los conceptos fundamentales145.
Danto obtura, en los prrafos que cita del pargrafo referido,
zonas en que comparece la exigencia efectiva de ese texto para la crtica. El texto heideggeriano explicita que la puesta en crisis del concepto fundamental resulta a su vez incauta si no interroga la precomprensin o el sentido de ser que en cada caso domina al concepto fundamental en cuestin. El nivel de un campo de investigacin se mide
no slo por su capacidad de volver temtico el concepto fundamental, sino sobre todo por volver temtica la precomprensin de ser que
domina al concepto fundamental, por poner en crisis dicha precomprensin y su historia. Pero la posibilidad de experimentar crisis en
este ltimo sentido ya no se denomina, en sentido propio, crtica ni
crisis. El nombre heideggeriano para ello es destruccin (destruktion), constituyendo sta una repercusin que hace sonar el lmite de la crtica y de la crisis en tanto inscritas en la interpretacin
tcnica del pensar (volveremos sobre esta expresin).
El punto ms alto de la crtica, entonces, no consistira en
tematizar los conceptos fundamentales, sino en un interrogar que
va por detrs de los conceptos fundamentales, sus crisis y desplaza68

mientos, interrogacin que tematiza, desobra la precomprensin

de ser que presuponen dichos campos. Si cada uno de tales campos
realiza su performance al alero de una categora fundamental, sera
la categora de categora, que es comn a todos ellos, lo que faltara
interrogar. Ms originaria que la crtica sera la destruccin de la
categora de categora que se abisma por detrs de lo categorial y de
sus posicionamientos histrico-acontecidos, y que abandona lo categorial mismo como mbito del pensar146.
Sin explanar la categora de categora que, como tecnologa de
finales, determina la precomprensin que opera como fundamento de la diversidad de campos de investigacin, la crtica quedara
presa de la precomprensin categorial-ontolgica que est en la
partida de nacimiento de nuestra propia historia (...) en la partida
de nacimiento de la poca actual (...) que conduce desde la helenidad hasta nosotros, si es que no ms all de nosotros, como lo que
primeramente determina el rasgo fundamental ms ntimo de nuestra historia (Geschichte) europeo-occidental, dispositivo ontolgico por el que Occidente y Europa son, en su marcha histrica,
originariamente filosficos, configurando esta tradicin que es y
ser nica. De ah que el modo en que en cada caso se pregunta
qu es...?: qu es la poca, qu es el presente, qu es arte, qu
filosofa, qu es ser?, se conjura atemticamente la dominante imperial de la precomprensin categorial, sea bajo el aspecto material
de las palabras, sea bajo la cuestin hermenutica del sentido147.
El texto heideggeriano intentara situarse por detrs del dispositivo imperial-categorial, destruir la condicin de la historia de la
metafsica misma, desbordando el marco, la caverna, la contencin
ontolgica: una determinada comprensin del ser y del tiempo como
presencia, la cual precomprende y rige imperialmente la compren69

sin media en distintas lenguas (llamadas lenguas, y lenguas naturales, por la filosofa misma) ponindolas sobre un camino, el camino de la filosofa.
Segn ello, los occidentales haran su historia gobernados de
antemano bajo un marco precomprensivo de facto, no elegido por
ellos mismos, que como a priori material les ha sido legado; a priori
material precomprensivo en el que se encuentran y que los preconstituye. Ese marco o campo pre-dado oprimira el cerebro de los vivos
(Marx). Y cuando estos se dedican a criticar o revolucionar su presente, a comprender y a comprenderse, a transformar y transformarse, lo hacen enmarcados en ese a priori material que los precede
y que reiteran, y que va en curso en las constelaciones de palabras y
sentidos de uso ms difundidos, regulares y cotidianos que se desprenden, sobre todo, del infinitivo ser. La poca y la historia de las
pocas sera, antes que nada, la traza de ese dispositivo originario en
la que se recortan las interfaces epocales. Todos filsofos!, entonces, y categoriales, desde el ms incauto y desprevenido hasta el ms
crtico y avezado, zarandeados por la espalda en esa pre-comprensin mientras no se haya destruido, tematizado, desembozado, desobrado, su imperar.
Heidegger llamar a ese comprender que no comprende el marco
de su comprensin; que comprende slo a partir de no comprender su precomprensin, abastecindola, interpretacin tcnica del
pensar. Interpretacin que se despliega desde lo atemtico de un
olvido que riega las esferas del comprender-quehacer. Olvido que,
como condicin de posibilidad de la interpretacin tcnica del pensar, no puede ser procesado por ella sin que dicha interpretacin, en
toda la eficacia y pre-potencia de su historia, no caiga expuesta desde otra potencia que se le sustrae, y que slo podra atisbarse de
70

soslayo en el evento de su destruccin148. La interpretacin tcnica

del pensar sera lo abierto de un olvido constitutivo que hace tradicin, que traza la comunidad occidental como comunidad tcnica,
metafsica. Los intentos por hacer caer su clausura, su marco, la
serie de textos filosficos (inscritos como obras de pensamiento, de
arte, literarias o polticas), no habran hecho, en cada caso, sino
reiterar, traducir, la clausura.
La crtica llegara, para Heidegger, a su punto ms alto, cuando se erige como puesta en vilo de esa larga tradicin de textos
filosficos que han intentado esta crtica. Larga tradicin que es construida por Heiddegger desde ese punto ms alto, o acm: la destruccin, el despejo, la explanacin de la ontologa.
La pregunta crtica ms alta sera, entonces, qu es filosofa?
Cul es el rgimen ltimo que gobierna el saber/quehacer occidental, incluido el preguntar, y el preguntar por el preguntar? Esta pregunta exige remontar (destruir) en su lmite la traza del texto de la
filosofa y de la performance de dicho texto. La pregunta crtica
ms alta saldra al encuentro de la clausura que ha trazado y en que
se ha trazado el texto filosfico, una especie de poca de las pocas. poca de las pocas que habra que poner a distancia. Distancia que no significa una mera ruptura o simple negacin, sino una
transformacin de lo transmitido en esa traza.
Danto obtura, entonces, en los prrafos que cita del pargrafo tercero de Ser y tiempo, la exigencia efectiva que ese texto
dispone para la crtica. No obstante ello, y a continuacin de la
obturacin referida, Danto gira hacia otra exigencia an ms
crucial para la crtica. Lo que hace a Heidegger escribe ser
un filsofo modernista es que reconsider la vieja pregunta del
Ser. Pero en vez de considerarla inmediatamente desde su tradi71

cin, pregunt por la condicin de posibilidad de la pregunta

misma, es decir, por la cosa, y las estructuras de la cosa que hacan posible la pregunta misma, haciendo operar la destruccin
de la pre-comprensin de ser, tematizando su rgimen a travs
del ente que pregunta, y en el cual el rgimen de precomprensin se encarna149. La destruccin de la ontologa exige, previo,
la crtica, la destruccin del ente en que dicha destruccin es
posible y cobra necesidad150.

16. Crtica y cifra

Querramos plantearle aqu a la filosofa la cuestin de su
forma, o ms exactamente, arrojar sobre ella esta sospecha: y
si despus de todo, no fuera ms que literatura? Se sabe, en
efecto, con qu insistencia la filosofa, la metafsica se ha determinado en general contra lo que llamamos literatura. Se sabe
tambin hasta qu punto, desde Nietzsche sobre todo, el combate llevado a cabo contra la metafsica ha podido acompaarse de un esfuerzo propiamente literario o incluso identificarse
con l. Querramos, pues, preguntarnos si el sueo, el deseo
mantenido desde su comienzo por la filosofa, de un decir puro
(de una palabra, de un discurso puramente transparentes en
los que se evidenciaran inmediatamente la verdad, el ser, el
absoluto, etc.), no han estado siempre comprometidos con la
necesidad de pasar por un texto, un trabajo de escritura, y si
por esta razn, la filosofa no ha estado siempre obligada a
utilizar modos de exposicin que no le perteneceran propiamente y que a menudo era incapaz de dominar o incluso de
reflexionar sobre ellos (...) Se tratara de interrogar esta obsesin ms o menos oscura, ms o menos silenciosa del texto,
que es quizs una de las obsesiones de la metafsica que revela
(...) uno de sus lmites ms primitivos151.

72

El giro hacia la multiplicidad material del texto como inmanencia terminolgica caracteriza la preocupacin de gran parte del
acontecimiento de la filosofa contempornea en su momento de
indiferenciacin con la literatura. Jacques Derrida habr sido el filsofo que con mayor tenacidad abri la hermenutica filosfica a
su lmite no hermenutico, a la inmanencia espectacular de su terminologa, exponindola a su crisis. No hay logos, slo hay jeroglifos (...) los jeroglifos, los sntomas (cadas, encuentros, acontecimientos, agresiones), contra el logos, contra las esencias (...) En este
sentido la filosofa no ha hecho revoluciones o innovaciones comparables a los cambios formales que se han llevado a cabo en las
ciencias, la pintura, la escultura, en la msica o en la literatura
(Benjamin). El estatus de la terminologa filosfica se ha transformado arrastrando en esta muda al discurso filosfico mismo, convirtiendo su historia en trazas152. No hay pensamiento sino en la coaccin de los signos. El pensamiento intencional es efecto de mquinas, fuerzas involuntarias en choque (Deleuze). El discurso despierta a su terminologa abrindose en la inmanencia de una testificacin como virtualidad de una lengua sin funcin centrante.
La consideracin del elemento terminolgico impide la univocidad referencial sustentada en marcos o categoras de finales.
Revoca la totalizacin y fetichizacin de la multiplicidad terminolgica bajo una precomprensin o trascendental en comn. Y
sita la actividad de la crtica en esa multiplicidad y virtualidad,
como performance inmanente a la instalacin y montaje de cifras
y fibras, umbrales de tensin y crispacin. Suprime el foso y devuelve la distancia crtica a la inmanencia sin distancia de un plano de tactilidad. La actividad crtica, en cada caso, coexiste ahora
en el mismo plano intertextual, como un texto ms en friccin.
73

En ese plano resulta incauto juzgar en nombre de una instancia

superior. Y se torna irrecusable una evaluacin inmanente. La del
afecto? La del yo amo o yo detesto en lugar del yo juzgo?153.
La posibilidad de incidencia de la crtica, su vigencia en dicho
plano, ya no dice relacin con percutir, visibilizar el lmite, el
marco ltimo que operaba como principio gracias a su invisibilidad. Su potencia se juega ahora en el montaje, la disposicin performativa de materialidades.
Habla la crtica: Puedo levantar el arriesgado y necesario vuelo con alguna perspectiva de xito, solamente si en lugar de ponerme las alas de cera del sentido tomo fuerzas en la construccin destructiva del montaje como una sorprendente exposicin de la facticidad no orientada a resultado alguno (...) sin tener nada que decir,
sin inventariar, slo mostrando, disponiendo andrajos y desechos,
hacindoles justicia del nico modo posible: usndolos154, crispndolos desatando articulaciones, rompiendo estabilizaciones y
bloqueos, reintroduciendo discontinuidades, retardando infinitamente territorializaciones, restando mscaras mortuorias de comprensin media, estados de representacin.
La crtica asumi en Benjamin la performance del collage, el arte
de montar imgenes como expresiones concretas de la transitoriedad
histrica en cada caso, eligiendo, ensamblando extremos de una idea
producida en concreto por el cruce de las imgenes mismas, evitando toda abstraccin deductiva, todo principio de articulacin general, toda prognosis y juicio155. La coimplicacin de elementos montados, cortados los unos con los otros, pero sobre todo la coimplicacin del lmite, del entre, de la interrupcin en ellos, trastoca los
contratos, las dialcticas jurdicas, polticas, estticas, disciplinarias,
que la comprensin universalizante del lenguaje garantiza.
74

El montaje, la instalacin, disuelve el teatro: no est nunca en

representacin de otro156, no cumple una funcin metafrica ni metonmica de comunicar sentidos u objetos trascendentes. La inmediatez medial de su cifra no expresa ms que la cifra misma en su
virtualidad singular. Los confines de su expresin y testificacin son
coextensivos al trazado de su cifra. Su cifra es, entonces, testificacin
de s misma y para s misma. Pero este s misma hay que tomarlo
cum grano salis. Porque si de algo est originariamente eximida la
cifra, es de la mismidad, y en cada elemento. Cualquier elemento o
componente es testificacin de s; no como un proceso sumatorio
gracias al cual el rumor de su singularidad conduzca progresivamente
a una sntesis cabal, a un resultado. La cifra es constitutivamente lapsaria en la coexistencia de policronismos y tensiones suplementarias
que jams podran entrar en un proceso de sntesis. La cifra se constituye en los intervalos que engendran discontinuidad. No es nada ms
ni nada menos que sus materiales. Su contenido es, entonces, su forma y viceversa, indecidiblemente, y en ese sentido coincide con su
cosa. Pero la cosa con la que coincide es siempre otra cosa. Testifica su
distribucin no como instante homogneo o sinttico, sino como
instante pletrico en proceso heterolgico.
La cifra no se constituye gracias a una dialctica que culmina en
ella, como final de un proceso. Tampoco es efecto espontneo. No es
lo que llega a ser a partir de lo que ha surgido, sino lo que est
surgiendo en el pasar (...) se localiza en el flujo del devenir como un
remolino que engulle en su ritmo el material relativo a esa gnesis157. Testifica siempre ms de lo que en cada caso testimonia.

75

17. Pensamiento y cifra

Ante un libro o las imgenes en una galera, el lector suele
presentir que los signos le sobrevivirn. Ya lo han hecho al antecederlo. Suele presentir que en esa relacin l es el polo frgil, de
paso, la sombra en pena. Ante una imagen tenemos que reconocer humildemente que ella es el elemento de duracin 158, y que a
menudo tiene ms testificacin y pensamiento en mltiples direcciones, ms porvenir aunque menos recuerdos y testimonios,
que el testigo que la mira. Testifica y piensa antes, durante y despus del testigo. El pensamiento de una imagen es la cifra de
todo lo que desde su montaje puede transmitirse en ella desde su
duracin material hasta su testificacin histrica (...) Una estatua
de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre
los griegos, que hacan de ella objeto de culto, y en otro entre los
clrigos medievales que la miraban como un dolo malfico (...)
Resulta discutible suponer que la testificacin social de una hechura aparece, de una vez por todas, bajo el mismo aspecto159.
La imagen es el mdium del pensamiento160. Mdium no quiere
decir aqu que el pensamiento se vea obligado a utilizar modos de
exposicin que le son impropios, incontrolables por l mismo.
Quiere decir que la imagen, la cifra, es el elemento propio del
pensamiento; que no hay pensamiento sino en y desde la opacidad de la cifra.
Antes que la intencionalidad del sentido, que la univocidad
totalizadora del gnero y la especie, antes que el juicio y el argumento, el pensamiento es la virtualidad inmanente a la cifra terminolgica. La terminologa es la cifra como pensamiento161. Su permetro, sus bordes, se (in)definen segn la cifra de sus componen76

tes. Pensar en un pjaro no consiste en identificar su gnero y su

especie, sino flotar en una singular virtualidad de poses, coloridos y
sonidos, heterognesis que el pensamiento recorre incesantemente
en estado de sobrevuelo de ene componentes y variaciones, pasando y volviendo a pasar por ellos como una cantinela, sin hacer nunca totalidad (Deleuze). El pensamiento en tanto cifra acontece en el
sobrevuelo inmanente, a velocidad infinita, de un nmero finito de
componentes heterogneos.
De esto no se sigue que la intencionalidad del juicio, la univocidad del concepto, constituyan la nada de pensamiento, su vaco
absoluto. Se sigue, s, que la teleologa, el argumento, la univocidad del concepto, la intencionalidad del juicio, el gnero, la especie, constituyen, en cada caso, un bloqueo del pensamiento, la
mscara mortuoria de la virtualidad que se deja caer sobre la testificacin de su cifra, de su carne terminolgica, contenindola, fundando univocidades, reglas y direcciones (orthtes) de pensamiento, como madres flicas que ya en el alumbramiento idealizan al
hijo bloqueando su mnada.
La soledad, la singularidad de la cifra, remite, como la mnada benjaminiana (o la deleuziana), a una poblacin de corrientes
virtuales en devenir. Nunca a una direccin de sentido, una orthtes, un organismo, un centro de estabilizacin. La carne terminolgica es el plexo de pensamiento en devenir que hace virtualidad, no
estructura, representacin, ni intencin.
Ninguna intencin es la cifra, aunque toda intencin deviene
en ella, en su inmanencia, su multiplicidad. Ninguna intencionalidad trasciende a la cifra y la totaliza. La cifra escurre en mltiples
direcciones, estratos, ritmos, con y sin rosa de los tiempos, con y sin
simultaneidades heterocrnicas.
77

La cifra terminolgica testifica siempre otra cosa que la que

testimonia. Ninguna totalizacin por el ES o el Universal, sino
sobrevuelo de elementos o hundimiento melanclico en los detalles que se enumeran en la lgica conjuntiva del y ... y ... y... acompaado siempre de un adems de, un junto con lo que 162. Es en la
materialidad del trmino singular, y en ninguna otra cosa, donde se
traza disyuncionalmente el pensamiento. El pensamiento constituye esa inmanencia, se constituye en medio de la cifra sin subjetividad, sin ipseidad, performativamente. En la terminologa, como
en la alegora benjaminiana no hay el ms remoto vestigio de una
espiritualizacin de lo fsico163, salvo que consideremos espiritual la virtualidad inmanente a lo fsico164.
No es que el pensamiento no piense cuando define. Pero s
bloquea el trmino, la cifra, bajo la mediacin general de un significado, un juicio, un argumento. El trmino deviene pensamiento segn los movimientos, los sismos, las testificaciones de su
cifra en su encuentro con otra, sin congelarse en nada especfico.
Su informe seco, semejante al cadver que reitera el mismo signo,
invita siempre a la perplejidad, la sorpresa y la reflexin165. Se puede volver muchas, indefinidas veces sobre l, como si mutara en
indefinidas intencionalidades sin que ninguna se fije definitivamente. Aunque la cifra no cambia (nada le entra, nada le sale), su
aspecto (eidos) siempre es otro, como en El libro de arena (Borges),
como biblia que dice siempre otra cosa segn las distintas pocas
que le dirigen la mirada. Establecer el significado de un trmino
respecto a la estructura social del tiempo en que surgi consiste
ms bien en determinar, a partir de la historia de sus efectos, su
capacidad para dar a las pocas ms remotas y extraas a ella, acceso al tiempo de su propia gnesis166.
78

El pensamiento sera, antes que nada, devenir inmanente a la

materialidad de la terminologa esparcindose en su policrona, siempre fuera de s, sin unidad, totalidad ni identidad. El pensamiento
en su terminologa y como terminologa crece siempre fuera de
punto, fuera de cuadro, en la vacilacin del marco, out of joint en la
avera irrecuperable de su univocidad.
Si el vocablo trmino (terminus) quiere decir segn la intencionalidad o inscripcin dominante lo ha reducido lmite,
frontera, muerte, hemos de considerar ahora, tambin, que el
trmino trmino dice desborde, fuga, crecimiento, devenir, virtualidad. Pierde as su muerte significativa y sale a bailar como pliegue
que vuelve atpicas las fronteras, partiendo por la suya.

79

80

Segunda parte

81

82

18. Allanamiento del foso

La palabra teatro (del griego theatron) habla de un desdoblamiento voyeurista, perspctico, de un sacrilegio en que el culto inmanente, sin distancia consigo mismo, se excede a s mismo extrandose de s, abriendo en ese extraamiento una diferencia significativa que raja la inmanencia sagrada del ritual, desplegndola como
espectculo, punto de vista, divisin del trabajo entre la accin y su
expectacin. Instante, instancia en que el valor de culto, en el grado
cero de circulacin, deviene exposicin, acaece tambin como valor
exhibitivo. Emergencia de una repeticin, de un doble del acontecimiento, de su traduccin a otra mediacin en la que ste, precipitado fuera de s, vuelve a s constituyndose como primera vez en esa
segunda vez del espectador, como vacilacin consigo mismo, reflexividad, conflicto entre escena y platea; teatro que puede irrumpir en la propia vctima cuando mira por un instante a su verdugo
o a s misma, o la escena del sacrificio de la que forma parte, partindose en dos, en actor y espectador, antes de que lo partan167,
dando origen a la diferencia escena/platea, a la representacin del
acontecimiento, al acontecimiento como representacin.
En el orden del teatro lo que se denomin crtica se aloj
tradicionalmente fuera del escenario, del otro lado del foso que
pone a distancia la platea, situndose en la periferia del tablado,
lejos del espectculo. El foso sealaba estructuralmente la autonoma de la puesta en escena, de los actores y de las luces; sealaba
a la vez, el margen, la platea, la oscuridad silenciosa, inmvil,
apenas cuchicheante. El foso posibilitaba no slo la autonoma
de las esferas, sino a la vez el trasvasije de cosas de un lado al otro,
un intercambio compensado entre lugares que el mismo foso ha83

ca posible. Freud describi esa muralla lbil, fragmentaria y discontinua entre platea y escena, consciente e inconsciente, como
una rica rompiente de cargas y contracargas, una pasarela de travestimientos, disfraces, eufemismos y velamientos en la que el
vestido est siempre, milmetro a milmetro, desplazndose, transigiendo y no transigiendo en el trance de cruzar o no cruzar la
barrera. Aquella frontera posibilitaba la tpica escena/platea; posibilitaba, tambin, la dialctica invasora de un lado al otro, desde
las tmidas incursiones del actor en la platea, las exclamaciones a
veces cautivas, a veces desencantadas del pblico annimo, los
ruidos incomodantes, hasta el asalto totalitario de la platea sobre
la escena, la politizacin totalitaria de la escena, o el asalto inverso
de la escena sobre la platea, como estetizacin de la platea o coreografa total.
Si el comportamiento crtico ms originario tiene el carcter
de la distancia, y la distancia es pasin constitutiva y condicin posibilitante de la crtica (Oyarzn), la apertura, el plano en que nos
encontramos, no es ya el teatral de la distancia crtica, de la poca
de la crtica: El momento de sta hace mucho que pas. La crtica, cuestin de justa distancia, se hallaba en casa en un mundo en
que lo importante eran las perspectivas y visiones de conjunto y
en el que an era posible adoptar un punto de vista (...) El foso
que separa a los actores del pblico como a los vivos de los muertos, ese abismo cuyo silencio acrecienta la nobleza en el drama y
cuya resonancia aumenta la embriaguez en la pera, abismo que
comporta ms imborrablemente que cualquier otro elemento de
la escena las huellas de su origen sacral, ha perdido su funcin, se
ha convertido en un podio (Benjamin).
Cuando Benjamin escribe que la humanidad se ha converti84

do en espectculo de s misma (...) que experimenta su propia

muerte como goce esttico168, reitera la condicin unilateralmente
exhibitiva de la experiencia bajo la matriz serial de la Revolucin
Industrial, de la cual las vanguardias y el fascismo seran expresiones
parciales, precursoras pstumas.
Fascismo y vanguardia constituyen nombres propios para designar conatos que borran el foso, la distancia, la tpica, la representacin, el teatro de la autonoma burguesa de las esferas y el
conflicto transferencial entre ellas. El fascismo como inversin de
la voluntad vanguardista de asaltar polticamente la escena, monta
un espectculo total como escena expandida que estetiza la ciudad
en un ritual en que las masas se funden sin distancia bajo relaciones
de propiedad y expropiacin aurticas169.
Pero ms originariamente que los vanguardismos, cuya crtica
al teatro, a la representacin tendra eficacias figurativas, morales170,
caballerescas antes que tcnicas171, sera la matriz masiva de la reproductibilidad tcnica (Revolucin Industrial), metonimizada en la
fotografa y el cine, la que consumara la clausura performativa del
foso. En la matriz serial de la mquina industrial expandida cobra
una vigencia cada vez ms irrecusable la necesidad de aduearse de
los objetos en la ms prxima de las cercanas. Suprimir el aura, la
lejana inaproximable, acercar espacialmente las cosas por medio
de la produccin serial, renunciar a la singularidad de cada dato
acogiendo su reproduccin, es una aspiracin de las masas y constituye la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el
mundo ha crecido al punto que asfixia lo irrepetible (Benjamin).

85

19. El choque de cine y teatro

No son pocos los pasajes de La obra de arte en la era de su
reproducitibilidad tcnica, en los que la matriz industrial sugiere ser
leda a la heideggeriana tal vez como el acontecimiento de la
metatcnica consumada que en su despliegue planetario copa la totalidad de la existencia histrica, subsumiendo bajo s, como un
trascendental fctico, cualquier otro modo de produccin, disolviendo la presencia idealizada, el aura nica e irrepetible en la
presencia masiva e inalejable de mercancas seriales, satisfaciendo el
todo a la mano de las masas, sustituyendo la escasez del producto
singular de la manufactura por la cercana inalejable, la presencia
masiva de la mercanca serial. Partiendo por la propia subjetividad
en tanto ipseidad post-producida, ahora, a partir de experiencias
estereotipadas; subjetividad con la que cada cual se encuentra, a la
que se llega ready-to-wear: nacer es revestirse con ella (Rilke). Porque circulaba la hice ma!
En la matriz serial de la mquina industrial expandida cobra
una vigencia cada vez ms irrecusable la necesidad de aduearse de
los objetos en la ms prxima de las cercanas, su copia (Benjamin).
El diseo politcnico es ahora condicin de lo propio.
Si en la matriz teatral el espectador se recoge contemplativamente ante la obra y se concentra en ella absorto en su idealidad
perspctica, se sumerge y adentra en su aura hasta desaparecer en su
interioridad inacercable, lejana a las materialidades, tal y como narra la leyenda le ocurri a un pintor chino que al contemplar acabado su cuadro se intern en l hasta desaparecer, bajo la matriz politcnica de la imagen, la masa es comprimida sin distancia, convertida en diseo, mdulo, pose industrial estereotipada. El proyectil
86

cinematogrfico no se deja contemplar, suprime el theatron, el punto

de vista, el espectador, en una tactilidad continua, introduciendo
transformaciones de hondo alcance en su aparato perceptivo a toda
escala. A diferencia del lienzo que invita a la contemplacin, y ante
el cual podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de
ideas, ante la pantalla cinematogrfica el ojo fascinado es subsumido en la imagen movimiento sin percatarse de la metamorfosis que
padece: ante la pantalla (...) no podemos concentrarnos (...) apenas la hemos registrado y ya ha cambiado. Mientras la pintura
reclama recogimiento, el cine, la publicidad, dispersa, arranca al
ojo toda interioridad y lejana aurtica ponindolo en el flujo sin
distancia de la circulacin y movilizacin total. En el cine ya no
puedo pensar lo que quiero, las imgenes movientes sustituyen a
mis pensamientos (Benjamin). El ego cogito, como rayo interior (Descartes) que ordena el mundo, es ahora un clich magnetofnico en
historias de juguetes (toy stories) industriales.
Tal como el cuadro va siendo vanguardistamente invadido por
la exterioridad de objetos y materialidades que en vez de representar ahora presenta; o va siendo exteriorizado hasta convertirse en
arte objetual, instalacin, performance, as tambin la subjetividad
es conducida desde la economa del cuarto amurallado de la conciencia autnoma, a una economa de estacin de servicio (Benjamin). Cada vez ms la obra, la conciencia, nacen preadas en la relacionalidad ready-made, en la postproduccin como presupuesto. Una
cosa era internarse en la subjetividad como principio que se rene
infinitamente en la idealidad de su aura siempre lejana. Otra cosa es
que la exterioridad politcnica se pliegue ahora y fetichice como
subjetividad, y as fetichizada circule masivamente como el agua,
la luz, el gas (Valry). El a priori material de la matriz industrial sera
87

ahora el plano efectivo en el que la conciencia con sus memories

ensoadas circula como un producto derivado172.
Del fragmento octavo al dcimo de La obra de arte en la era
de su reproductibilidad tcnica, Benjamin expone consteladamente el choque entre el teatro y el cine enfocando el caso del actor en
la multiplicidad de consecuencias directas, colaterales y virtuales
que ese choque implica: En el set cinematogrfico el actor [de
teatro] se siente en el exilio, apartado no slo de la escena, sino de
su propia persona. Con oscuro malestar percibe el vaco de su
cuerpo convertido en sntoma de eficiencias e insuficiencias publicitarias (...) Expoliado de su gesto, su experiencia, su voz y de
los ruidos que produce al moverse (...) por primera vez llega a la
situacin de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura, deportndose como imagen muda que tiembla ante la mquina (...) que lo transporta convertido en un montaje de sombras, ante las masas. En el set de cine, metonimia de
la ciudad disciplinar panptica, el actor, el autor, el sujeto singular cotidiano, deviene accesorio de la matriz masiva. En el set (panptico) paulatinamente su performance, su personalidad ya no
es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones desmenuzadas en una serie de episodios montables (...) logrndose los
mayores efectos si acta lo menos posible (..) la iluminacin obliga
a realizar muchas tomas, distribuidas en horas y escenarios diversos (...) proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso
unitario (...) El extraamiento del actor frente al mecanismo cinematogrfico es (...) de anloga ndole a la que experimenta el
individuo ante su aparicin en el espejo. Espejo que ahora se ha
vuelto transportable. Y adnde se transporta? Ante el pblico
(Benjamin). Ni un solo instante abandona al actor de cine la con88

ciencia de ello. Mientras est frente a la cmara sabe que en ltima instancia es con el pblico con quien tiene que habrselas: con
el pblico de consumidores que forman el mercado laboral. Este
mercado, al que va con su fuerza de trabajo, con su piel, sus entraas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su
actuacin, tan poco asible como lo es para cualquier artculo que
se hace en una fbrica. Para el sujeto cotidiano en la sociedad de
masas, la imagen que le devuelve el espejo es encuesta de sobrevivencia salarial. Ante el espejo anticipa, como los test en el set de
cine, las exigencias de disponer su idiotismo en las cosmticas,
personalidades y protocolos de la circulacin. Como nadie, el espejo sabe en qu protocolos se deportar el viviente durante el
da, cules son sus flancos dbiles, las tristezas que maquilla. La
circulacin se ha convertido en el azogue del espejo que elevado a
montajista cotidiano examina los backgrounds, handicaps y averas que devuelve la imagen espejeada en relacin a lo que se necesita o desea ser, en cada caso, en tanto subjetividad de masas. Disponindose tal espejo como panptico, como cmara. No tanto como
centro de vigilancia, sino como arquitectura del ojo que automticamente el viviente pone sobre s, vigilando a todas horas el
(de)maquillamiento del cuerpo disciplinndolo segn el caso.
La mirada hoy por hoy ms esencial, la mirada mercantil, que
llega al corazn de las cosas, se llama publicidad, escribe Benjamin.
Y la publicidad aniquila el margen de respiracin o espaciamiento
exigido por el teatro, y acerca tan peligrosamente las cosas como el
coche que, desde la pantalla de cine, se agiganta al avanzar trepidante hacia nosotros. Y as como el cine no ofrece a la observacin
crtica los muebles y fachadas, y su firme y caprichosa inmediatez es
slo fuente de sensaciones, tambin la publicidad acerca vertigino89

samente las cosas y tiene un ritmo que se corresponde con el buen

cine. De este modo, la objetividad (y la subjetividad que, como
condicin, la objetividad presupone) aurtica ha sido dada definitivamente de baja, y frente a las descomunales imgenes visibles en
las paredes de las casas, donde el Chlorodont y el Spleipnir para
gigantes se hallan al alcance de la mano, la subjetividad industrial
aprende a llorar (Benjamin).

20. Prdida de aureola de la crtica

En la primera parte del Manifiesto comunista, Marx y Engels celebraban el carcter revolucionario de la matriz industrial
que, como detonante del capitalismo en sentido especfico, despoja de su aureola a las ilusiones religiosas y polticas, retira el
velo de santidad a todo lo que antes se tena por venerable y
digno de piadoso respeto, convirtiendo en simples asalariados al
poeta, al mdico, al jurista, al sacerdote, al hombre de ciencia,
desnudando el fro valor de cambio como nico sustento de sus
actividades173. Tambin Baudelaire celebra la desfetichizacin
de valores morales que el predominio de lo aurtico grava: Conoce usted mi terror a los caballos y a los coches. Hace un momento, mientras cruzaba apresuradamente el bulevar saltando
entre el barro, a travs de ese mvil caos donde la muerte llega al
galope por todas partes a la vez, en uno de mis bruscos movimientos mi aureola se me desliz de la cabeza y cay al fango de
la calzada. Yo no tuve el valor de recogerla. Juzgu menos desagradable perder mis insignias que dejarme romper los huesos.
Y adems, me dije, a veces la desgracia tiene su lado bueno. Ahora
90

puedo pasearme de incgnito, cometer bajezas, entregarme a la

crpula como los simples mortales. Y aqu me tiene, enteramente igual a usted, como puede verlo 174.
Qu es, en definitiva, lo que sita a la mirada hoy por hoy
ms esencial, la mirada mercantil, la publicidad (...) tan por encima
de la crtica? No lo que dicen los huidizos caracteres rojos del letrero luminoso, sino el charco de fuego que los refleja en el asfalto
(Benjamin). No el aura del letrero luminoso, sino la estetizacin, la
auratizacin de un espejismo, el aura averiada de la mercanca serial.
La matriz serial devuelve el valor de uso kantiano de la crtica a
la circulacin ampliada del valor de cambio en proceso, respecto de
la cual su valor de uso, su aura, no sera ms que un accesorio estetizante, valor de uso de valor, valor de uso de capital. El aura es
dispuesta como accesorio en una cooperacin planetaria que aade
ms y ms funciones de actividad y tiempo directamente regidos
por el capital, haciendo de toda especificidad y cualidad del trabajo
y los objetos, mera funcionalidad del proceso de valorizacin del
capital como valor en proceso. Que ste trabaje ms con las manos, aqul ms con la cabeza, el uno como director, ingeniero, tcnico, el otro como capataz, y el de ms all como obrero manual
directo, se ha vuelto completamente indiferente como mero eslabn del trabajo abstracto, valor uso de valor consumido en el proceso de autovaloracin del capital175. Tambin la crtica y el crtico
hundidos en el asfalto de la circulacin ampliada, avivan con su
fogueo la valorizacin abstracta en proceso.
La desauratizacin de la actividad crtica, de la revolucin que
Marx ficciona en el captulo sexto, indito de El capital176, consiste
en hacer visible el valor uso crtica o el valor uso revolucin, como
91

valor uso de capital, como reflujo del capital en su propia inmanencia. De ello se seguira que, en la misma medida en que el crtico
triunfa en la descripcin de la mquina terrorfica cada vez ms
cerrada sobre s, en esa misma medida fracasa, puesto que la capacidad crtica de su concepto queda paralizada, y los impulsos de rechazo y revuelta, por no hablar de los de transformacin social, se
perciben como algo vano y trivial a la vista del propio modelo
(Jameson).

21. Crtica y masa

El momento de la crtica hace mucho que pas, escribe Benjamin en 1923177. Y en 1936: La crtica est ms presente que
nunca como fenmeno de masas178. No hay contradiccin entre
estos enunciados. Su discordancia aparente es una ilusin de paralaje, resultado del modo de produccin respecto del cual cada uno de
ellos cobra su perspectiva. El momento de la crtica que hace mucho
ya pas es aquel inscrito en el orden teatral que tena lugar en una
platea respecto a una escena, en un exterior respecto a un interior179; momento en el cual, o bien la periferia conquista el centro (primer destino de la crtica por derrocamiento y toma del poder), o bien el centro le asigna un lugar subordinado a la periferia y
la utiliza para su dinmica propia180, segn una dialctica de lugares. Dialctica de lugares que est en casa en un mundo donde lo
importante son las perspectivas y visiones de conjunto, y en el cual
es posible y necesario adoptar puntos de vista (Benjamin). Esa crtica, propia del modo de produccin teatral, sera incomposible con el
modo de produccin industrial-cinematogrfico en que la dialctica
92

de lugares, las perspectiva, el foso, la distancia crtica, han sido borrados en una inmanencia que vuelve insignificante el diferendo
escena/platea, valor de culto/valor de exhibicin, valor de uso/valor
de cambio. Que la crtica est ms presente que nunca como fenmeno de masas remite a unas condiciones en que su posibilidad ya no
se rige por las categoras ni funciones que la interfaz teatral presupone: distancia, puntos de vista, visiones de conjunto, lugares autnomos, transferencia, dialctica; sino por una tecnologa sin distancia, sin foso, en la que rige la tactilidad inalejable de la ms
prxima de las cercanas, y en que cualquier distanciamiento hace
pliegue181. Tecnologa que exige la elaboracin de una categora de
crtica y en general de todas las categoras acorde a las disposiciones de esta interfaz, que se caracteriza, antes que nada, por no
responder a un principio general y ms bien ejercerse como constelaciones de interfaces o modos de produccin coexistiendo sin una
mediacin general que las contenga y rena.
Que la crtica est ms presente que nunca como fenmeno de
masas no indica, sin embargo, la absoluta extenuacin de la tecnologa teatral de la crtica. Slo indica que esta ltima coexiste con la
cinematogrfica-industrial en una actualidad en que chocan tecnologas ejerciendo dominancias, efectos colaterales y derivas de una
respecto de la otra182.
Cuando Benjamin escribe que la reproductibilidad tcnica
de la obra artstica modifica la relacin de la masa para con el arte
(...) que el gusto por mirar se vincula en ella ntima e inmediatamente con la actitud del que opina como experto (...) que cada
quisque asiste a sus exhibiciones como un medio especialista (...)
que hace test 183, no nos est sugiriendo que la poca de la crtica,
que el acontecimiento de La crtica de la razn pura se haya vuelto
93

masivo, universal; ni que la poca de la Ilustracin se realiza en

plenitud en la figura del crtico masa. Lo que indica es que la poca
o el modo de produccin de la crtica como pregunta por la condicin, y por la condicin de la condicin, choca y encuentra su lmite en otra poca o tecnologa que dispone otras exigencias para la
crtica; tecnologa en la que la exigencia kantiana, slo tiene lugar
como estetizacin de un gesto poscrtico, posaurtico, no singular,
sino serial, puramente exhibitivo, que reitera estereotipadamente el
principio aurtico de la pregunta por la condicin. Estereotipo que
ensambla sintticamente la tecnologa kantiana de la crtica, con la
tecnologa exhibitiva del perito industrial, perito que consume y
reitera opiniones politcnicamente fabricadas por las mquinas culturales que lo han fabricado a l mismo y a su crtica como subjetividad opinante; perito que, a pesar de ello, ejerce el juicio crtico
como si fuera propio, fetichizado como est en un yo autnomo
estetizado que disfruta de lo estndar y reitera el estereotipo bajo la
ilusin de criticarlo.
El eclipse del foso, del teatro, la asfixia de la distancia, de la
condicin teatral de la crtica como distancia crtica que opera la
reproductibilidad tcnica, no es, sin embargo, absoluto, segn Benjamin. En efecto, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Benjamin expone la condicin del modo de produccin de la Revolucin Industrial segn una vacilacin. Por una parte, el texto lo expone en una tendencia hacia el copamiento de la
totalidad de la existencia histrica, en la que ya nada pareciera experimentable como excepcin a su regla. Por otro lado, son varios
pasajes en el texto que sugieren que la reproductibilidad tcnica constituye una interfaz todo lo invasiva y expansiva que se quiera
que no subsume bajo s la totalidad de los modos de produccin
94

que ella misma emula serialmente, con los que choca o se pone en
relacin. Lo cual reduce el rango de totalizacin de la reproductibilidad tcnica, que pasa de constituir un cierre absoluto, un factum
trascendental que todo lo subsume y agosta, a constituir un cierre
relativo, un fragmento en una apertura sin totalidad. Apertura sin
totalidad que entra en relacin con otros modos de produccin,
fragmentarios a su vez, interrumpiendo el principio nihilista de
homogeneidad y totalidad.
Segn esta va, que es la que seguimos, el modo de produccin de la exhibitividad avanzada, coexiste y circula como pieza
en una actualidad o apertura mosaico sin totalidad en que cohabitan otros modos de produccin, irreductibles entre s. Modos de
produccin irrepetibles (improducibles) los unos por los otros.
Singulares en ese sentido, aunque no puros, en la medida en que
se afectan, se citan e interrumpen suplementariamente. En esta
apertura, el modo de produccin de la reproductibilidad tcnica no
constituye la totalidad de un presente histrico, un nomos planetario homogneo. Y por muy hegemnico que sea, flota fragmentariamente en una actualidad constelada sin presente general,
sin totalidad ni identidad.
Es en esta interfaz de coexistencia de tecnologas heterocrnicas en choque y crispacin que Benjamin liberar una performance no judicativa, no teatral, ni fundadora ni modernizadora
de la crtica; crtica puramente performtica, como instalacin/
montaje interruptivo de materialidades que liberan un instante
de legibilidad o despertar. Despertar, instante de legibilidad que
tiene su posibilidad en el choque y la crispacin de modos de
produccin, tecnologas y heterocronismos; despertar, instante de
legibilidad en el cual no se estara ya cautivo en el efecto endge95

no de ninguno de los modos de produccin o tecnologas del

caso, sino suspendido vacilando en el entre modos de produccin, en el interregno de una visin jnica de doble mirada, que
suspende la estabilizacin, la identificacin con un punto de vista. El nombre propio, o ms propio de ese intervalo de legibilidad o despertar, es destruccin, el cual se aproxima tambin a la
nocin benjaminiana de justicia como cita, destiempo, vacilacin,
desajuste, apertura a la virtualidad infinita de lo singular. Despertar no significa pasar de una condicin de durmiente a una
condicin de vigilia, del letargo del sueo a la rutinariedad cotidiana, por ejemplo. Tal cosa equivaldra a pasar de una tecnologa, de un presente homogneo a otro. Despertar consiste en perseverar vacilante en la frontera de ambas tecnologas, sin enajenarse en ninguna, y sin quedarse, a la vez, fuera de ambas tecnologas
como en un tercer espacio autnomo. El despertar no se localiza
ni en la tecnologa del sueo ni en la tecnologa de la vigilia, ni en
ese tercer espacio autnomo del primero y del segundo, que suponga a los anteriores como aquello de lo cual se diferencia. El
despertar persevera en la zona indecidible, vacilante e infectada,
entre el primero, el segundo y el tercero, que no hace sntesis ni
suma los anteriores; ni tampoco constituye una mera resta. Zona
indecidible que relanza los trminos unos sobre otros desestabilizando su homogeneidad, su identidad, su propiedad; zona hamletiana de virtualidad e inminencia, de vacilacin e indecisin
topolgica, de sistemtica destruccin de la identidad, lo simple,
lo homogneo, lo propio, remolino en devenir que es la cita o la
imagen dialctica como escena primordial de la performtica crtica, la destruccin benjaminiana.

96

 Al extraer un fragmento inscrito en un contexto de intencionalidad y disponerlo en otro, la cita realza su potencial destructivo respecto a la serie de composibilidad en que se encontraba
dispuesta. Hace estallar la intencionalidad de origen, la intencionalidad del nuevo asentamiento que la acoge y en que se
dispone, y la supuesta intencionalidad propia del fragmento citado. El poder de citar reside en la destruccin de lo propio del
contexto de arranque y del contexto de llegada. La cita, como la
traduccin, hace sufrir lo que se tiene por propio184. Desobra
la mismidad negando y preservando el contexto de origen, el de
llegada y el del fragmento mismo que se desplaza. A este ltimo
lo hace aparecer como aquello que en l no haba sido escrito,
como si su tinta tuviera propiedades milagrosas; como un libro de
arena. La cita es la pasin y muerte de lo Mismo. Las citas dice
Benjamin son como atracadores al acecho que con armas asaltan al viandante y le arrebatan el juicio y las convicciones. Hospedan lo otro en lo mismo. Benjamin ironiza la comprensin
burguesa de la cita como metonimia de un original. Ironiza la
ilusin referencial en que se ejerce la cita en el collage vanguardista como representacin. Ironiza, tambin, el prejuicio de que
hay un texto anfitrin, como soporte de arribo, al que se adhiere
un parsito proveniente de un texto de origen, de modo que el
texto anfitrin estrangula en su hospitalidad al husped, lo homogeneiza como elemento al servicio de su totalidad. El poder
destructivo de la cita interrumpe la dialctica que digiere al husped en la totalidad hospitalaria. Hace vacilar la identidad, la
posicin, la jerarqua y la subordinacin entre husped y anfitrin. En el encuentro de ambos, tambin el anfitrin se vuelve
parsito del husped que aloja; y se vuelve parsito segn la
hostilidad y la hospitalidad con que el husped hospeda al anfitrin que lo hospeda. No hay simplemente husped que no sea
a la vez anfitrin; ni simplemente anfitrin que no sea husped.
Mutuamente se interrumpen. No hay original, copia, anfitrin,
ni husped que no sean, a su vez, respectivamente, copia, original, husped y anfitrin. No hay como el anfitrin no altere y
no se altere en el husped; no hay como el husped no altere y
no se altere en el anfitrin. El parsito es una infeccin insidiosa que toma donando (Serres). No hay anfitrin ni husped
97

que no se invaginen en el intertexto que constituyen. La cita es

esa pltora de vacilaciones que no podemos apropiar. Una parlisis que vibra. Tal vibracin es lo que Benjamin denomina, en
tensin con el rgimen de la representacin y de hospitalidad
burguesa, imagen dialctica, puramente destructiva o interruptiva. La cita, el choque, constituye la escena primordial del pensamiento benjaminiano, de su carcter destructivo o carcter interruptivo, cita que sin fundar y sin conservar representacin, pone
en cuestin la supuesta solidez e identidad del ser como presente a s, como mercanca en limpio. La cita pertenece al rgimen
de la inminencia, y no del acto ni de la presencia a s. Para Benjamin, es el choque suplementario de esas constelaciones histrico-tecnolgicas, que se relanzan las unas sobre las otras alterando su mismidad, lo que constituye la performtica del despertar como interrupcin del tiempo homogneo. El instante de la
cita o del montaje, del choque, el instante de esa construccin
suspensiva, instante puramente destructivo, que no deviene juicio, regla. En este sentido, la pragmtica de la imagen dialctica
busca hacer sitio, despejar, abrir caminos por todas partes,
erradicar incluso la situacin en que se encuentra desbaratar
todo entendimiento, toda envoltura, tambin lo duradero,
o la fijeza. Como el akme de Focillon, la imagen dialctica
oscila dbilmente en sus elementos185.

22. Nihil y filosofa

Lo desazonante, y a la vez liberador, que en su da pudo resultar
el sintagma nietzscheano Dios ha muerto, no se relaciona, en lo primordial, con el fin del Dios monotesta occidental, en cuyo marco
traza y familiaridad, centro y sentido, comunin y juicio el dolor
de la historia se haba dejado contener desde hace mucho. Lo liberador no fue tanto el anuncio del fin de la contencin del Dios vivo, su
justicia (judicia), y la apertura al dolor sin Dios, sino la lucidez incon98

tinente del nunca hubo Dios, nunca marco, nunca universal, totalidad, ni nunca tampoco diferencia, diferendo, divisin del trabajo
entre accin y sentido, accin y totalidad, que no fuera derivada de
condiciones fragmentarias e inmanentes de supervivencia. Nunca hubo
trascendencia, salvo como pliegue en la inmanencia. El nihilismo
no es en manera alguna una opinin defendida por alguien, ni un
suceso histrico cualquiera entre otros muchos que es posible catalogar historiogrficamente. El nihilismo es, por el contrario, el acaecimiento que dura desde el tiempo en que la verdad sobre el ente en
su totalidad se transforma esencialmente y se encamina hacia una
lucidez determinado por ella186.
Segn esto, la larga traza occidental del dios vivo, preindustrialmente alegorizada en el dios crucificado; y la traza sin marco
que la frase Dios ha muerto abri frase traducida por la foto
del planeta Tierra tomada desde la Luna que circul en la tapa de
la revista Life187 desfetichizando el paraso terrenal como un islote flotante en cualquier lugar del vaco, ambas trazas, entonces,
la del Dios vivo y la del Dios muerto, se inscriban como hebras
de un acontecer desde siempre sin Dios, salvacin ni condena,
excepto como performance balad, voluntad de poder, afirmacin
pura, inmanente, de la vida, de unos animales efmeros, bajo condiciones mortificadoras, en un apartado rincn del firmamento
(...) pendiente en sueos sobre el lomo de un tigre 188. Engels
haba escrito algo parecido, aunque su enunciado se ejerce como
negatividad antes que como afirmacin: El origen de la religin
y del Estado escribe siempre fue el miedo que de s misma
experimenta la humanidad en su lucidez189. Ninguna afirmacin
ni negacin pueden salvarnos ni condenarnos en la inmanencia
fragmentaria de la multiplicidad como justicia.
99

En el sintagma Dios ha muerto, Dios significa Dios, pero

significa tambin todo aquello que por un movimiento rpido
intent ocupar su sitio: el ideal, la conciencia, la razn, el hombre,
la confianza en el progreso, la felicidad de las masas, la cultura;
todo eso que no deja de tener valor y que, sin embargo, carece de
valor propio; nada que valga sino por el sentido al fin suspenso,
desauratizado que se le otorg (Blanchot). A esta enumeracin
de prtesis de Dios habra que aadir el gnero, el concepto, lo universal, la mediacin general.
El gesto homogeneizante, la igualacin de lo desigual en un
principio general190, constituye el plasma homogeneizador del nihil191. Y la filosofa sera ese plasma, lo universal, la lgica unificadora que tiende a subsumir las multiplicidades en un orden comn, en lo sucesivamente sin lmite ni medida de lo siempre igual e
indiferente (Heidegger). La igualacin de lo desigual constituira el
gesto caracterstico de lo que regularmente se denomina filosofa,
gesto que consiste en la reduccin (epokh) de la multiplicidad en el
fetiche de una sola y misma cosa. Si Thales se convirti en eptome
de la filosofa, no fue por su labor de fisicrata, investigador empirista de lo plural. Lo extraordinario de Thales, que lo inmortaliz
entre los occidentales de la Tierra, que convirti su nombre de pila
en firma de muerto que circula infinitamente ms que su portador,
fue el invento del nihilismo, la universalidad, la mediacin general
que subsume las singularidades en el fetiche del trascendental, convirtiendo la multiplicidad en manifestacin (physis) de un mismo
principio (arkh): hipnotizado una tarde por la fuerza plstica de
una catarata, en la que se dibujaban y desdibujaban animales, plantas, cuerpos humanos, ninfas, grifos, batallas, fiestas y cuantas sombras se quiera, el hechizo y la embriaguez metafrica del torrente lo
100

llevaron a exhalar el dislate perdurable: todo es agua (...) todo es

una y la misma cosa192.
Thales, o como quiera que se llame, fue el primero en ver el
bosque (el concepto) a travs de los rboles singulares que impedan verlo. Invent el universal, el nihil. De ah en ms esta tecnologa habra dado la pauta: el bosque (el concepto) ha bloqueado la
multiplicidad sin gnero, la singularidad menos representacin.
Marx tradujo el agua de Thales, en el capital o valor en crecimiento, proceso automtico sin sujeto que se produce y reproduce
adoptando infinitos aspectos. Pero el agua de Marx, no responda
ya a un principio trascendental, homogneo, sino al devenir inmanente de la Revolucin Industrial, metonimizado en la Jenny.

23. Jenny193
La circulacin ampliada del capital, en su despliegue planetario,
es figurada, por Marx, en el devenir de la spinning Jenny, mquinaherramienta-compleja194, eptome de la Revolucin Industrial, cuya
performance se expone en El capital195 y en los Grundrisse196.
Cual sera la potencia de la Jenny, ms all de ser homnima
de la esposa de Marx, para que ste le otorgue el rango de acontecimiento, del acontecimiento que se revelar, pstumamente, como
traza de la Revolucin industrial, traza que recin ahora, no hace
mucho, post-industrialmente, ingresa en el campo de visibilidad?
En que consiste la Jenny, el devenir de su nombre propio, la cifra
de su devenir?
La mquina-herramienta-compleja es un mecanismo que ejecuta funciones anlogas a las que realiza una fuerza de trabajo artesanal
101

con herramientas similares197. Slo que el nmero de terminalesherramientas que la fuerza de trabajo artesanal puede manipular simultneamente, est limitado a la potencia y el talento aurtico particular de la fuerza de trabajo manufacturera del caso. La Jenny que
hil en su inicio con 12, 18 y hasta con 100 husos simultneamente, hace saltar ese lmite impuesto por el modo de produccin artesanal de un cuerpo-mquina de trabajo con terminales fijas, endgenas, especializadas, liberando dichos lmites, cuantitativamente primero y cualitativamente despus, hacia la vertiginosa agencia de una
mquina-cuerpo de trabajo inespecfica, abstracta, anorgnica, politcnica, transdiciplinaria, dispuesta en un devenir proteico, un rgimen de virtualizacin ilimitada de su usuariedad.
La Jenny, como cuerpo mecnico, ya haba sido ensoada en
el siglo XVII por Descartes, en su Tratado del mundo, uno de cuyos
captulos est dedicado al Tratado del hombre fingido. Descartes indag la posibilidad mdica de un cuerpo-mquina inmortal, a travs del trasplante de piezas. Teoriz la posibilidad un cuerpo-mquina-mathesis de composicin, descomposicin y recomposicin
infinita, no slo de sus piezas y de su mecnica sino, sobre todo, de
sus elementos y principios. Una mquina soberana, mquina-genio-maligno desprendida, en primer lugar, del arte, porque el arte
requiere de un ejercicio y disposicin habitual del cuerpo que impide que diversas artes puedan ser aprendidas y ejecutadas todas a la
vez, por un mismo hombre; ya que las mismas manos no pueden
adaptarse a cultivar los campos y taer la ctara, o a varios oficios
diferentes, con tanta facilidad como a uno slo, de modo que su
ejercitacin excelente exige dedicacin exclusiva198. Mquina soberana desprendida tambin, de los principios del arte, de los principios y elementos de composicin de todo arte en general199.
102

Reiteramos: la actividad liberada por la incontinencia de la

Jenny, erosionar los contratos en que el talento yace confinado a
una interfaz feudal. Con la spinning Jenny, la virtualidad de las fuerzas
productivas ser liberada en una proliferacin inespecfica, politcnica, cada vez ms ilimitada, segn terminales en devenir. La virtualidad productiva, hasta entonces sujeta a las relaciones sociales
manufactureras, condicionada por el valor uso trabajo de una manualidad artesanalmente disciplinada, entrar en contacto con el
torbellino, el genio maligno de la Jenny, que ensamblar los hbitos
artesanos en relaciones de produccin abiertas a la ilimitacin del
valor de cambio, ilimitacin en cuyo proceso sin teleologa, todo
valor uso especializado de trabajo, devendr valor de uso abstracto de
trabajo, valor uso de valor. Los cuerpos, usos, gustos y relaciones
feudales se vern rpidamente dispuestos como accesorios en una
cooperacin de mquinas, cada vez ms inespecficas, que aaden a los cuerpos y terminales ms y ms funciones, exigidas directamente, por la virtualidad del valor de cambio, a transmutarse en
trabajo abstracto, en valor uso de valor200.
En la Jenny, sin embargo, el devenir abstracto de la mano,
del trabajo, del valor uso, ser a la vez, necesariamente compatible
con la mxima especializacin y bloqueo del cuerpo en terminales y poses de trabajo disciplinario, especfico; siempre, eso s,
como trabajo especfico de capital, valor uso especfico de valor,
como fetichizacin o estetizacin de la virtualidad del valor de
cambio en proceso.
Al igual que muchas herramientas constituyen los rganos
de una mquina herramienta, muchas mquinas-herramientas
constituyen los rganos de un motor colectivo. Una mquinaherramienta como la Jenny, opera simultneamente muchas y
103

diversas herramientas, potencialmente infinitas herramientas. Un

motor colectivo, operar muchas mquinas herramientas, potencialmente infinitas mquinas herramientas. La mquina combinada de muchas, potencialmente infinitas mquinas herramientas,
constituye paulatinamente un devenir simultneo y heterocrnico compuesto por diversas clases de mquinas y grupos de mquinas. Ese devenir es tanto ms perfecto cuanto menos segmentado, ms continuo y fluido, ms abstracto, sea su movimiento
general y el de sus partes.
Ms o menos sbitamente, el obrero y su herramienta ser
redistribuido en la inmanencia de la Jenny, ensamblado primero,
en un monstruo mecnico cuyo cuerpo llenar galpones enteros, y
cuya fuerza demonaca encubierta por el movimiento solemnemente
acompasado de sus miembros gigantescos, estallar en la danza locamente febril y vertiginosa de innumerables rganos medios y terminales. Luego la Jenny proliferar en redes de mquinas combinadas (entre las cuales muchas de ellas constituyen mquinas que producen mquinas), y en redes de redes que irn configurando una
superficie politcnica y policrnica de cooperacin abstracta. As la
hilandera mecnica devino tejedura mecnica, y entre ambas revolucionaron la quimiomecnica en el blanqueado y el estampado y
la tintorera. As tambin la revolucin de la hilandera, prolifer
en la Gin, la mquina desmontadora para separar las fibras de la
semilla, provocando una revolucin de la agricultura, que desbloque, a su vez, las condiciones generales del proceso de produccin
social, lanzando a la circulacin masas de capital y de obreros, ejrcitos de cesantes y de lumpen ( lumpfen201) , en diversos estratos o
agenciamientos de produccin. La Jenny velozmente devino intercambio mundial, redes de vapores fluviales y transocenicos, ferro104

carriles y telgrafos, en la celeridad febril de la produccin a gran

escala202. El mercado mundial ensamblar planetariamente historias, literaturas, y terminar por ensamblar los mundos cotidianos
de vida, sus quehaceres y enseres a toda escala.
Con la madurez de la Jenny se hizo presente el modo de produccin especficamente capitalista: una invaginacin abstracta de
mundos de vida. Es esta invaginacin la que se convierte en el agente real del talento, la virtualidad, el devenir abstracto de la produccin en la que participan indefinidas fetichizaciones de trabajo abstracto, como trabajo usuario, los que cooperan y forman la mquina abstracta del valor en proceso203.
La naturaleza, escribi Marx, no construye ni mquinas de tejer
automticas, ni locomotoras, ni ferrocarriles, ni telgrafos elctricos204.
Estos son productos del potencial de fantasa, del talento (en devenir) de la mano (en devenir); de la mano como talento y virtualidad
en devenir; del talento y la virtualidad en devenir, como mano.
Si se ha podido ficcionar que en un comienzo fue la mano natural lo que condujo a la creacin de la Jenny como interfaz; y que en
un segundo momento, la interfaz creada, fue desarrollndose hasta
disponerse como campo ilimitadamente expandido; esta ilimitacin
termina incluyendo, como posibilidad suya, la supuesta mano natural que flota, ahora, como una terminal ms entre las virtualidades de la Jenny, en su inmanencia y multiplicidad abstracta205.
Si en un comienzo esta metamorfosis pareci avanzar segn
eslabones disciplinarios, saltando de un campo de la divisin tcnica del trabajo a otro, de una fase a otra, segn estaciones o estadios
tcnicos; a poco andar esta metamorfosis se comportar barrcamente como el herpes o los arroyos que, como parntesis invertidos )( , crecen por el medio socavando los bordes, los lechos,
105

desgastando los contratos, las contenciones, excedindolos, excedindose, afirmando derivas y calveros sin detenerse ni identificarse
en ninguno, hoyando las estructuras de reconocimiento en un flujo
abstracto, soltando virtualidades sin posarse nunca en un inicio, en
un medio, en un final, deviniendo sin fbula (principio-medio-fin)
ni teleologa, en turbulencias tpicas.
Si el despliegue de la Jenny se expone representacional, pedaggicamente, a ratos, en el texto de Marx, en un va crucis discontinuo
segn eslabones y acoplamientos; su devenir abandonar la sintaxis
discreta en un flujo continuo, sin empalmes ni estaciones. Del mismo modo en que el aerolito slo persevera mientras hiende la atmsfera, y el valor de cambio lo hace slo mientras crece y se valoriza sin
congelarse en ninguna cantidad, la Jenny muere si para de erosionar,
de erosionarse, si se establece, si deja de alterar y de alterarse, si se
identifica, aunque sea por un instante. Al contrario del annk stnai
(es necesario detenerse) de Aristteles, la Jenny y el valor de cambio, se
abisman en un devenir sin principio, sin medio, sin fin, aconteciendo
slo como plus o exceso. Y no se trata de un exceso de esto o de
aquello, que crece por superacin de un estado anterior; sino de un
exceso puro, nunca exceso de, sin lugar (topos), sin presencia. Exceso
menos presencia, inminencia ms virtualidad.
Si tcnicamente para Marx, lumpfen es lo que prolifera como
resto, como virtualidad no subsumible en el choque de mquinas heterocrnicas en devenir, el lumpfen, lo lumprico, podra
figurar como nombre para esa virtualidad que, siendo inmanente
a las mquinas, no pertenece a ninguna, y ms bien crece entre
ellas, erosionndolas; sin que lo lumprico se deje subsumir a mquina, clase o subjetividad alguna. En este sentido la Jenny es
lumprica.
106

 En el devenir transformista de la Jenny, as como en el proceso

ampliado de valorizacin del capital, hay menos devenir que proceso
segn el texto de Marx. Si enfocamos el proceso ms que el
devenir, la abstraccin de la Jenny, su politecnia, deviene subsuncin trascendental fctica de las singularidades, nihil homogneo, igualacin de lo desigual; y no erosin y desbloqueo
inmanente de los trascendentales, como devenir puro, sin punto
de partida ni punto de llegada; devenir abstracto que no metaforiza, que carece de eslabones, como un flujo sin cauce, sin
marco, sin borde, sin reconocimientos, en medio de la inmanencia proliferando singularidades mltiples. Esto indica, grosso
modo, un diferendo entre el Deleuze que hay en Marx y el
Marx que hay en Deleuze.

24. La poca del nihilismo. El nihil como poca

El nihilismo como tecnologa que ahora sucede como poca de consumacin del nihilismo de muchas pocas se expone patticamente en su precursora, trayectoria y lmite intraspasable, en
afamados textos de Heidegger206, como homogeneizacin de mltiples tendencias y esfuerzos en la identidad ltima y uniformidad
rgida de una poca de final (endzeit). El registro homogeneizador
del anlisis heideggeriano del nihilismo, el eje ltimo de esa uniformizacin planetaria, ese factum trascendental del que nos habla, es
el de un pensamiento calculador, de representacin y dominio planificado que todo lo somete, organiza y regula207. Se trata de la
tcnica, como configuradora esencial de lo que es, que abraza todas
las zonas del ente. La expresin la tcnica no designa zonas aisladas de produccin y equipamiento por medio de mquinas. sta
tiene una posicin de poder privilegiada que implica los vectores de
aseguramiento, funcionalidad, automatizacin, burocratizacin,
107

informacin, comunicacin, administracin, y ha de entenderse de

un modo tan esencial, que en su significado coincide con el rtulo:
la Metafsica realizada208. La exposicin heideggeriana traza el nihilismo latente en la entera historia occidental, nihilismo que se
hace pleno en la modernidad cumplida, y que esboza, finalmente, una posible nihilizacin del nihilismo209. En Ms all de la
lnea (1955), texto escrito por Heidegger en celebracin del sesentavo cumpleaos de Jnger, y que adopta, como sugiere Blanchot, la forma de un tratado sobre el nihilismo210, escribe Heidegger lo siguiente: El movimiento del nihilismo se ha hecho mucho ms patente como movimiento planetario incontenible y
multiforme que lo carcome todo. Ninguna persona inteligente
pretender negar hoy en da que el nihilismo, en las formas ms
diversas y recnditas, se ha convertido en el estado normal de la
humanidad (...) El mejor testimonio de ello son los intentos exclusivamente reactivos contra el nihilismo, los cuales, en vez de
adentrarse en una discusin acerca de su esencia, se preocupan de
la restauracin de lo que haba imperado hasta ahora. Buscan la
salvacin en la evasin (...) soslayando mirar hacia su problematismo (...) La misma evasin aparece all donde en apariencia se
abandona el nihilismo (...) La totalidad de la existencia humana
slo puede cruzar la lnea del nihilismo cuando esta existencia se
sale de la zona del nihilismo perfecto (...) El nihilismo es perfecto
cuando ha apresado todas las consistencias y se encuentra presente
en todas partes, cuando nada puede suponerse como su excepcin, en la medida en que se ha convertido en el estado normal211.
Desde esta perspectiva homogeneizadora del nihilismo heideggeriano, lo que Nietzsche haba anunciado en su da como
futura lucha global, las visiones de mundo y tendencias polticas
108

chocan necesariamente entre s, y su lucha es real en sentido inmediato; pero en ltima instancia estas luchas constituyen perspectivas que abastecen el nihilismo en su designio uniformador, la homogeneidad de fondo de la poca presente:
La lucha entre aquellos que estn en el poder y aquellos que
quieren llegar al poder: en cada uno de estos bandos est la
lucha por el poder. En todas partes el poder es el factor determinante. En esta lucha por el poder, la esencia del poder est
puesta por ambos lados en la esencia de su dominio incondicionado (...) y se ha apoderado de antemano de estas luchas
(...) y de las cosas del hombre de un modo tal que expropia al
hombre la posibilidad de que por tales caminos pueda salir
alguna vez del olvido del ser. Esta lucha planetaria es indecidible en su esencia, porque no tiene nada que decidir, por cuanto est excluida de toda diferenciacin, de la diferencia entre el
ser y el ente (...) A cambio de tal diferencia desarrolla el ordenamiento y la seguridad totalmente equipados (...) en la planificacin de toda zona. En el crculo de las zonas, las distintas
regiones del equipamiento humano se convierten necesariamente en sectores; incluso el sector de la poesa, el sector
de la cultura no son ms que regiones del dirigismo del momento, aseguradas de un modo planificado (...) Al dirigismo
literario, en el sector cultura, corresponde, en buena lgica,
el dirigismo de la fecundacin (...) Las necesidades de material
humano estn sometidas a la misma regulacin que lo est el
equipamiento de libros de entretenimiento y de poemas, para
cuya produccin el poeta no es en modo alguno ms importante que el aprendiz de encuadernador que ayuda a encuadernar los poemas para la biblioteca de una empresa, yendo a
buscar, por ejemplo, cartn al almacn, la materia prima para
fabricar volmenes212 (...) La uniformidad de la marcha de la
historia de la poca actual tampoco descansa en una igualacin a posteriori de viejos sistemas polticos a los nuevos. La
uniformidad no es la consecuencia, sino el fundamento de la
confrontacin blica de cada una de las expectativas de una
direccin decisiva (...) esta uniformidad previa es lo que, antes
109

que todas las diferencias nacionales, condiciona por todas partes la uniformidad del dirigismo, para el cual todas las formas
de Estado no son ms que un instrumento de direccin entre
otros213.

Bajo este encuadre, las crticas del nihilismo como proclamacin de acciones y gestos vanguardistas contra el nihilismo, la
afirmacin de una voluntad antagnica que superara el nihilismo
cruzando su lnea, los gestos crticos soberanos, fundacionales o
consulares, abastecen las tecnologas de su equipamiento. Tales
gestos y acciones contaran incautamente, como presupuesto suyo,
con el nihilismo, abastecindolo. La crtica incauta del nihilismo
no experimenta que su posibilidad recin comienza a activarse
cuando se ha comprendido que la tecnologa teatral de la crtica,
exaltada desde hace mucho, mientras se quiere separada, autnoma, trascendente de lo que critica, es la ms tenaz enemiga de la
crtica. Nada crtico se opera en la reafirmacin de la negatividad,
que es resorte del nihilismo. Ni la crtica progresista, ni la voluntad terica de la crtica, constituyen chance alguna contra el nihilismo. Porque vienen del nihilismo y se adhieren a l como uno
ms de sus pliegues, abasteciendo su tecnologa. La posibilidad de
la crtica est suspendida para cualquier actividad que se plantea
en trminos de superacin, de una autonoma discursiva del nihilismo, o de la restauracin de una presunta realidad ms all de su
horizonte. Ms bien, la chance nihilista es la que se activa cuando
sus impugnadores lo hacen en trminos de vencimiento, superacin y fundacin de otros horizontes de sentido y presencia, o en
nombre de la movilizacin. O cuando comprenden incautamente el nombre consumacin como fin absoluto de la representacin. El crtico incauto abraza el nihilismo al enfrentarlo en la
110

tonalidad vanguardista de producir quiebres, cortes significativos

respecto de l.
Por otro lado, lejos del vanguardismo contestatario, es conocida la erosin, la nihilizacin del nihil del trascendental, del
universal fctico, del designio uniformador que la palabra tekhn
adopta en el texto de Heidegger como reino planetario que conllevan las nociones deleuzianas de deseo, devenir, movimiento, creacin, pensamiento214. Nunca estas nociones en Deleuze van asociadas a negatividad ni contestacin alguna: ni a voluntarismos frenticos, ni a fricciones posicionales en un campo de la cultura vivido agitadamente como campo de batalla y como trinchera, ni a una vibrante
fuerza oposicional, ni a excesos utpicos. El deseo se bloquea en su
movimiento, se congela y nihiliza (universaliza y trascendentaliza)
cuando su positividad y afirmacin se comprende desde lo crtico
como negatividad, lo reactivo oposicional, lo utpico, lo fundacional arborescente. Tambin se bloquea cuando se lo ilumina teleolgicamente segn requerimientos pragmticos de la accin.
En la medida en que la crtica se plantea como crtica de..., que
antagoniza con, que enuncia, sentencia, marca distancias, se dispone
como enunciacin que afirma negando, supeditando la afirmacin a
la negacin, disponiendo la negatividad como principio de movimiento. La critica como critica de... no es nada sin lo que critica, y a
la inversa. Dominio, entonces, de lo negativo, incapaz de mover afirmativamente el pensamiento. Lo negativo como posicionamiento
que se afirma en contra de, bloquea el deseo, lo fija en una finalidad.
La afirmacin ms propia del deseo no consiste ni en un apartarse de,
ni en un perseguir a. Al sumergirse en cualquier orden negativo o
teleolgico, muere en la representacin. Su afirmacin, su acontecimiento, carece de posicin y de presencia. Irrumpe por el medio
111

estratificando co-existencias de planos. En tanto devenir, el deseo no

tiene punto de partida ni punto de llegada, erosiona en medio de la
inmanencia sin fundar en su turbulencia topologa alguna: ni antes ni
despus; ni primero ni segundo; ni constituyente ni constituido, ni
exterior ni interior, liberando virtualidades por todas partes.
La afirmacin deleuziana no se ve nunca requerida de una nihilizacin del nihilismo como crtica del predominio de un trascendental fctico, de la metatcnica o del capital como valor en proceso, del que slo un Dios podra salvarnos, luego de la muerte de
Dios, como sugiere Heidegger en la entrevista con Der Spiegel215.
La vertiente deleuziano-nietzscheana del nihilismo est lejos
de ir a parar a los trascendentales fcticos de la metatcnica, el telemercado absoluto, el valor en proceso que todo lo consuma, agosta
y desauratiza, el satlite universal que no deja espacios de sombra.
El instante de legibilidad que nos dona la exposicin nietzscheana
del nihilismo activo (la erosin de la trascendencia, del universal, del
trascendental) que Deleuze nos propone, no nos suelta en la inmanencia de un factum uniformador planetario de la tcnica como
emplazamiento general que todo lo envuelve y domina; sino en la
inmanencia fragmentaria de lo mltiple singular en que ninguna
universalidad ni trascendentalidad tienen ya lugar, excepto como
fetiches y embrujos empricos de mayor o menor expansin, propios de las trazas y derivas contenedoras del cinematgrafo aristotlico con sus instantneas del gnero y la especie, la causa y el efecto, la
sustancia y el accidente. Cinematgrafo que, como un fragmento
ms en el patchwork, se pliega en la inmanencia de lo mltiple.
No hay centro en el patchwork. Est surtido con bloques y
ensambles contiguos que no tejen melodas ni armonas. En su pieza a pieza, aadido de telas potencialmente infinito en todas las
112

direcciones, sin sujecin a urdimbres, el patchwork constituye una

coleccin de trozos autrquicos, cuyo ensamble puede hacerse de
infinitas maneras. En la misma fabricacin del patchwork se constituyen grupos aleatorios de trabajo como en el quilting party. Si
seguimos la historia de quilt en una secuencia de migracin de los
colonos que dejan Europa por el Nuevo Mundo, se pasa de una
frmula en que domina el tejido de colchas a crochet, a una frmula de patchwork. Los primeros colonos del siglo XVI llevan sus
colchas bordadas y estriadas y poco a poco desarrollan la tcnica lisa
del patchwork (restos de telas, trozos recuperados de vestidos usados, restos acumulados en la bolsa de trapos) primero por la penuria
de telas, luego como consecuencia del xito de las telas de algodn
indias. Fue como si un espacio estriado (colcha tejida y bordada),
sedentario, liberara un espacio liso. De acuerdo a la migracin, al
grado de afinidad con el nomadismo, el patchwork tomar nombres de trayectos, se volver inseparable de la velocidad en un espacio abierto de exilio. El patchwork, como el fieltro y la memoria
de silicio constituyen territorios lisos, inorgnicos, sin centro, mosaico. El patchwork propone valores rtmicos abiertos que no vuelven sobre s. Especialmente en el crazy patchwork que ajusta mdulos de color, talla y forma variables, que juega con los tejidos, las
estras de los mdulos autnomos o autrquicos216.

25. La poca no va ms
Cmo criticar el nihil esta poca de pocas, la de la crtica
entre ellas sin abastecer su interfaz pluripotente, sin que esa crtica se vuelva un pliegue ms de su inmanencia? Cmo esquivarlo
113

sin que la finta no est de antemano reapropiada como insumo de

su politecnia? Cmo interrogarlo, si la interrogacin se debe a lo
interrogado y lo presupone? Cmo activar la crtica del nihil si su
ejercitacin se lleva a cabo con materiales y tecnologas que lo continuarn al interceptarlo? Resistirlo, oponerse a l, confrontarlo,
no ha constituido acaso uno de sus recursos ms expeditos?
La crtica como crtica relativa a, no es nada sin lo que critica.
La crtica relativa a est siempre necesitada, en falta de lo que critica:
del enunciado, del libro, la obra, el modo de produccin y comprensin, de la poca, etc.; unidades discursivas dudosas, consuetudinariamente dadas. Al constituirse estructuralmente como crtica de, referida a otro, a un presupuesto, su lance primero ser reactivo. Su
afirmacin y positividad pertenecern al dominio de lo negativo.
Si la crtica se constituye en relacin a un objeto, quedar de
antemano dispuesta en la lgica del reconocimiento, del gnero y de
la especie, del nihil, por tanto. Por otro lado, sin gnero que subsuma
y objetive la multiplicidad bajo una mediacin general; sin igualacin de lo desigual, sin universales, sin trascendental, sin marco, podra haber crtica o crisis? Crtica de qu sera entonces? Es posible
una crtica sin asunto, sin objeto, una crtica que no sea crtica de?
La poca no va ms. No va ms el supuesto de que hay perodos, regularidades, conceptos fundamentales, que se constituyen como
unidad histrica. No va ms la comprensin de una determinada
multiplicidad o a priori material de inmanencia, poblado de singularidades, materialidades, tecnologas, modos de produccin heterocrnicos, obsolescentes unos respecto de los otros, como poca o
presente homogneo, como rica totalidad sinttica de lo que ahora
es, un hoy, un tiempo estuche, uniforme, general, que nihiliza las
multiplicidades en cada caso. No operaran ms sintagmas del tipo:
114

la poca de la burguesa que se caracteriza y distingue de todas las

dems pocas por el constante y agitado desplazamiento de los regmenes de produccin; o las ideas imperantes en una poca han
sido siempre las ideas propias de la clase imperante (Marx-Engels) ni
cada poca forja mentalmente su universo () con todo lo que la
distingue de las pocas anteriores (Febvre) la poca presente, la
poca cristiana, la poca de la Revolucin Industrial, la poca
de la Ilustracin, la poca de la Guerra Fra, la poca del nihilismo consumado, la poca de la reproductibilidad tcnica. Habra
perdido potencia uno de los fetiches de la llamada filosofa moderna que no slo se autoconstituye como poca, sino como poca
que interroga por el carcter de su propia actualidad (Foucault),
como si la hubiera.
Se suele nihilizar como metatcnica el modo de produccin
de la reproductibilidad tcnica la poca de la reproductibilidad
tcnica, metonimizado en la fotografa y el cine convirtindolo
en un trascendental fctico que todo lo carcome y subsume, uniforma
y homogeneiza, en un despliegue planetario incontenible y multiforme, presente en todas partes, y en relacin al cual toda crtica
clamara al vaco, integrndose a su multiformidad como una ms
de sus mercancas. Tambin suele nihilizarse el modo de produccin
de la reproductibilidad tcnica, como un trascendental fctico, a lo
Marx; como un proceso de subsuncin real de todo valor aurtico
en la matriz serial de masas; estableciendo un paralelo entre el devenir de la Jenny o mquina herramienta compleja, y el devenir de la
mquina fotogrfico-cinematogrfica que subsumira en su despliegue cualquier otro modo de produccin, uniformndolo.
Benjamin se haba puesto a resguardo del nihil que portaba consigo la matriz totalitaria de la reproductibilidad tcnica en tanto modo
115

de produccin que tiende a la movilizacin total bajo su potencia. Lo

haba hecho abrazando la matriz serial totalitaria de la reproductibilidad tcnica, pero no como metatcnica planetaria de consumacin
epocal de las pocas de la historia de Occidente, sino como modo de
produccin singular que coexiste y choca con otros modos de produccin y temporalidades, en un environment policrnico.
En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
exponiendo el choque de pocas o modos de produccin (el de la
pintura con la fotografa, el del teatro con el cine), Benjamin monta la destruccin del trascendental poca, de la trascendentalidad y la
universalidad continua. La tecnologa para ello es la del montaje
heterocrnico.
El choque en cuanto tal, sin entrar en consideraciones respecto de cuales sean en cada caso las tecnologas en choque, remite a una construccin performtica cara a Benjamin, y no slo a
Benjamin. Se trata del collage, la cita. Benjamin la nombra tambin con las nociones de constelacin y mosaico. Al disponer el
choque del teatro y la pintura con el cine y la fotografa217, Benjamin ejerce una comprensin de la temporalidad no como sucesin de interfaces histricas, sino como coexistencia de tecnologas y montaje de policronismos. Lo que en pargrafos referidos
de La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica se
expone, en este sentido, no es el paso de una poca, de un presente a otro, sino la interrupcin, las turbulencias y vacilaciones, en
varias direcciones, que sufre la comprensin en que de hecho se
desenvolvan las cosas en cada una de las tecnologas o modos de
produccin comprometidos en el choque. Lo que le interesa a
Benjamin exponer es el choque mismo, el instante de ese choque,
de ese entre modos de produccin, singularidades heterocrnicas,
116

anacrnicas entre s. Y tambin heterocrnicas respecto de s mismas, en ese choque. Para Benjamin es el choque de esas constelaciones histrico-tecnolgicas, que se relanzan suplementariamente las unas sobre las otras alterando su mismidad, lo que constituye la performtica del despertar como interrupcin del tiempo homogneo y el continuum dialctico. Es en ese cruce o choque de
tecnologas o heterocronismos donde el lumpfen, lo singular no
aurtico, no presentista, no identitario, no serial homogneo,
emerge. Y emerge como lo genuinamente singular, que es a la
vez lo genuinamente poltico. En la carpeta S de La obra de los
pasajes leemos: La poltica reconoce en cada constelacin actual
lo que es genuinamente nico, lo que jams retornar (...) lo ms
propio de la experiencia dialctica es disipar la apariencia de lo
siempre-igual, e incluso ya slo [la] de la repeticin, en la historia. La genuina experiencia poltica est absolutamente libre de
esta apariencia218.
Benjamin refiere tambin ese choque con las nociones de instante de legibilidad, destruccin. Y ms fuertemente con la nocin
de justicia vinculada a la cita219 .
El modo de produccin de la reproductibilidad tcnica se expone en el texto de Benjamin, entonces, en y como vacilacin. Y en
ella nos balanceamos. Por una va el texto sugiere que la reproductibilidad tcnica, como matriz masiva totalitaria y principio homogeneizador, se constituye como una poca general que subsume
la totalidad de los modos de produccin imponindose como un
universo fuera de cuya regla nada pareciera experimentable. Por otro
lado, son varios los pasajes desde cuya crispacin el texto sugiere
que la reproductibilidad tcnica es un modo de produccin todo
lo invasivo y expansivo que se quiera que no subsume bajo s a
117

los modos de produccin que emula serialmente, con los que choca
o se pone en interrupcin. De esta forma redistribuye el rango epocal,
nihilista, de la reproductibilidad tcnica, que de sugerirse como trascendental pasa a ser un fragmento en choque con otro, una actualidad heterolgica sin estuche general; modo de produccin el de la reproductibilidad tcnica que, al chocar con otros, disuelve e interrumpe el principio endgeno y exgeno de la homogeneidad, provocando en ese choque un tercero que entra en el juego de las fricciones,
averiando la presencia y la identidad. La inclinacin de la reproductibilidad tcnica (o de cualquier totalizacin historicista) como presente total y homogneo, comparece, en el texto, como chance nihilistafascista. La comprensin de la reproductibilidad tcnica, en cambio,
como fragmento que colisiona en una actualidad heterclita, activara la chance destructiva. La poltica benjaminiana de exposicin del
texto trabaja con ambos momentos de la vacilacin. El modo de
produccin de la exhibitividad avanzada circulara como pieza de
una actualidad mosaico en que cohabitan otros modos de produccin, irreductibles entre s. Entre ellos, el modo de produccin aurtico de la pintura y el teatro. Anacronismos irrepetibles los unos por
los otros; singulares entonces, pero no puros, en la medida en que se
afectan, se citan, intervienen y friccionan en sus estratos temporales,
suplementando recprocamente su constitucin.

26. Coexistencias de tecnologas: Marx

El Postfacio de 1873 de El capital, de Marx, expone un archipilago de tiempos singulares, un montaje de anacronismos, de
modos de produccin que, chocando entre s, dndose cita los
118

unos en los otros, se vuelven inestables respecto de su propia identidad, disponindose en una vacilacin de influjos y contagios,
interrupciones e infecciones mutuas, que vuelve inviable el presupuesto de un presente, un trascendental en comn que los contenga. Se vuelve inviable tambin la autocomplacencia de cada
uno respecto de su presente especfico, y respecto de las categoras
endgenas de autocomprensin. Escribe Marx:
La economa poltica ha sido siempre y sigue siendo en Alemania, hasta hoy, una ciencia extranjera (...) Faltaba en Alemania el cimiento vivo sobre el que pudiera asentarse la economa poltica. Esta ciencia se importaba de Inglaterra y de Francia
como un producto elaborado; los profesores alemanes de economa seguan siendo simples aprendices. La expresin terica
de una realidad extraa se converta en sus manos en un catlogo de dogmas (...) obligados a poner ctedra en cosas que de
hecho ignoran (...) Desde 1848, la produccin capitalista comenz a desarrollarse rpidamente en Alemania (...) Pero la
suerte segua siendo adversa a nuestros economistas. Cuando
haban podido investigar libremente la economa poltica, la
realidad del pas apareca vuelta de espaldas a las condiciones
econmicas modernas. Y cuando estas condiciones surgieron
no consentan ya un estudio imparcial (...) Fijmonos en Inglaterra. Su economa poltica clsica aparece en un perodo en
que an no se ha desarrollado la lucha de clases. Ricardo, su
ltimo gran representante, es quien por fin toma conscientemente como eje de sus investigaciones la contradiccin de los
intereses de clase (...) Al llegar aqu, la ciencia burguesa de la
economa tropieza con una barrera para ella infranqueable (...)
El perodo siguiente, de 1820 a 1830, se caracteriza en Inglaterra por una gran efervescencia cientfica en el campo de la
economa poltica. Es el perodo en que se vulgariza y difunde
la teora ricardiana y, al mismo tiempo, el perodo en que lucha con la vieja escuela. Se celebran brillantes torneos. Al continente europeo llega muy poco de todo esto (...) Las condi119

ciones de la poca explican el carcter imparcial de estas polmicas (...) La literatura de la economa poltica inglesa durante este perodo recuerda aquella poca romntica de la economa francesa que sobreviene a la muerte del doctor Quesnay,
pero slo al modo como el veranillo de San Martn recuerda a
la primavera (...) Con el ao 1830 sobreviene la crisis decisiva
(...) La burguesa haba conquistado el poder poltico en Francia y en Inglaterra. A partir de este momento, la lucha de clases comienza a revestir, prctica y tericamente, formas cada
vez ms acusadas y amenazadoras. Haba sonado la campana
funeraria de la ciencia econmica burguesa. Ya no se trataba
de si tal o cual teorema era o no verdadero, sino de si infringa
o no las ordenanzas de polica. Los investigadores desinteresados fueron sustituidos por espadachines a sueldo. La revolucin continental de 1848-1849 repercuti tambin en Inglaterra. Hombres que todava aspiraban a tener cierta importancia cientfica, a ser algo ms que simples sofistas y sicofantes de
las clases dominantes, esforzbanse en armonizar la economa
poltica del capital con las aspiraciones del proletariado, que
ya no era posible seguir ignorando por ms tiempo. (...) Tambin en Alemania lleg a su madurez el rgimen de produccin capitalista en una poca en que su carcter antagnico
haba tenido ocasin de rebelarse ruidosamente en la serie de
luchas histricas sostenidas en Francia e Inglaterra, y en que el
proletariado alemn posea ya una conciencia terica de clase
mucho ms fuerte que la burguesa de su pas. Pero cuando
pareca que iba a ser posible la existencia de una ciencia burguesa de la economa poltica, sta habase hecho de nuevo
imposible (...) los alemanes continuaron siendo, en esta poca
de decadencia de la economa vulgar, lo mismo que haban
sido en sus das clsicos: simples aprendices, ciegos mulos y
adoradores, modestos vendedores a domicilio de los mayoristas extranjeros (...) Hace casi de treinta aos (...) coincidiendo
precisamente con los das en que escriba el primer volumen
de El capital, esos gruones, petulantes y mediocres epgonos
que hoy ponen ctedra en la Alemania culta, dieron en arremeter contra Hegel (...) tratndolo como perro muerto. Esto
fue lo que me decidi a declararme abiertamente discpulo de
120

aquel gran pensador (...) El hecho de que la dialctica sufra en

manos de Hegel una mistificacin, no obsta para que este filsofo fuese el primero que supo exponer de un modo amplio y
consciente sus formas generales de movimiento (...) Reducida
a su forma racional, provoca la clera y es el azote de la burguesa y de sus portavoces (...) porque en la inteligencia y explicacin positiva de lo que existe se abriga a la par la inteligencia de su (...) muerte forzosa; porque, crtica y revolucionaria por esencia, enfoca todas las formas actuales en pleno movimiento, sin omitir, por tanto, lo que tiene de perecedero y sin
dejarse intimidar por nada220.

27. Ilusin referencial

No hay que confundir el plano de actualidad como coexistencia de modos de produccin, tecnologas, heterocronismos, fibras, con la ilusin que de tal coexistencia se produce cuando una
tecnologa, un modo de produccin, emula y representa a otros
modos de produccin en su propio medio. As, el cine, que siendo una tecnologa especfica teje la ilusin de subsumir en su plano de inmanencia a muchas tecnologas y temporalidades pre o
acinematogrficas. No es que Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, todas las leyendas y mitos, los fundadores de religiones y los
hroes se apelotonen para una resurreccin, segn su singularidad
y tecnologa, en las pantallas, como sugera Abel Gance221. En el
cine, en la fotografa, en la publicidad digital, en el fotomontaje,
en la fusin electrnica, y en general en la operacin de cita realizada materialmente en un mismo modo de produccin, no hay
choque de modos de produccin, sino endogamia de la productibilidad homognea del mismo medio. El choque o anacronismo
no pasa de ser ah reiteracin de la misma tecnologa bajo el feti121

che de presentar otra. Cuando la fotografa trata fotogrficamente de la pintura, no choca con la pintura; slo se despliega a s
misma tratando de s misma y de su potencial productivo de
imgenes. Cuando el cine trata de la pintura, del relato oral, de la
mitologa griega, del Imperio romano en expansin, del exterminio indgena en Estados Unidos, cuando propaga el integrismo
culturalista de las vidas ejemplares en las superproducciones hollywoodenses, slo trata tautolgicamente de su potencia de fabricar imgenes y relatos cinematogrficos. El nico revival, en
este caso la nica resurreccin, es la del cine mismo y su posibilidad. Cuando la digitalidad Pixar produce el pinocho analgico,
no hace choque entre la tecnologa analgica de la imagen, la tecnologa digital de Pixar y la literatura italiana de Collodi. Endgenamente expone su propio medio en la ilusin de presentar en
el marco industrial cinematogrfico un marco manufacturero artesanal. La pintura slo trata de la pintura. El cine slo trata del
cine. La digitalidad slo trata de la digitalidad. En la circulacin
digital de la imagen de un desaparecido no se presenta el desaparecido. Y si estetizamos la imagen con el aura del desaparecido,
esto es, cuando el espectador se deja producir en la ilusin de estar
enfrentando su manto sagrado, se inhuma un grado ms su desaparicin como aparicin en la circulacin digital.
Pero no hay simplemente medios puros. No hay medios puros
donde la verdad empieza en dos (Nietzsche)222. No hay cine, cifra pura,
salvo como ilusin referencial, como intento fundacional de un modo
de produccin especfico en el sentido del Manifiesto Cmara ojo de
Vertov223. Donde hay un medio, ya hay medios, tal como donde hay
un color, ya hay colores. Cada medio se constituye referencialmente.
Se constituye como el mito Bororo224, un patchwork o citacionalidad
122

de muchos medios, traduccin que dice/hace siempre en un medio

lo que el otro medio no puede decir/hacer.
No slo la poca, el modo de produccin, no va ms. Tal
vez nunca hubo poca ni modo de produccin, salvo como ilusin
y mito desde una tecnologa singular cuyo marco comprensivo organiza endgenamente la multiplicidad, nihilizndola bajo un principio comn o mediacin general.

28. Crtica e instalacin

La apertura en que ha de plantearse ahora la pregunta por la
posibilidad de la crtica, ya no cuenta simplemente con el dogma de
la poca, de la mediacin, el modo de produccin o presente general
que, dispuesto como marco contenedor o relaciones de propiedad,
instigue fuerzas interrogativas, que percutan su lmite volvindolo
temtico. Falta (sobra) el marco general, la clausura en la cual la multiplicidad de fragmentos, su ah, pudiera ser sorprendida en una epokh
que la ponga fuera de s, fuera de ah. No va ms el ah. La apertura
se disemina en la coexistencia de anacronismos, en la asimultaneidad
de lo simultneo225, como si hubisemos saltado desde el bosque
(concepto) no deja ver los rboles (las singularidades) a los rboles (singularidades) no se dejan nihilizar en el bosque (el concepto), tal como los
objetos en la instalacin.
(En la instalacin los fragmentos o elementos no estn preinscritos en una totalidad que los dispone como rganos en un cuerpo
o partes en un paisaje o composicin. La singularidad no se deja
enmarcar ni organizar en este sentido. En cada caso, el marco, el
encuadre, resulta de la friccin de un fragmento con otro, en el
123

tamboreo de lmites o tmpanos que tiene lugar en el cruce de fragmentos. En lo que se refiere a la instalacin el marco es el supuesto
marco que resulta del choque de fragmentos sin mundo).
La apertura fragmentaria imposibilita reducciones (epokhs)
generales, significativas, gracias a las cuales, algo as como una poca se vuelva objeto temtico de interrogacin. En la fragmentariedad como apertura, la pregunta por la totalidad se inscribe como
un fragmento ms del patchwork, como una de las tantas crispaciones y resonancias sin instituirse como paranza privilegiada. Es la
apertura fragmentaria la que se confirma y repliega una vez ms con
el gesto totalizante de la pregunta por el lmite.
La tentacin de confundir la apertura con un trascendental,
siempre est ah como resistencia al co-existir de anacronismos sin
unicidad susbyacente (Badiou)226. La apertura no es anterior ni posterior a sus pliegues, y redistribuye los gestos de trascendencia en la
inmanencia del patchwork. En esta apertura en que la apertura no es
un horizonte, sino un pliegue ms en la apertura, no ser ya posible
una crtica que percuta el tmpano. No hay tmpano que percutir
ah donde hay tmpano por todas partes y apertura por ninguna.
En esta apertura en que la apertura es pliegue y no marco,
todo intento de criticar sabe que la crtica no es ms (ou mallon),
como dicen los escpticos, no cumple cometidos trascendentales,
epocales, histricos; aunque s puede desatar, desbloquear, crecer
por el medio de angosturas y espesuras, afirmativamente. Tambin
sobrevolar a velocidad indefinida, de modo incompleto, a la medida de los elementos sobrevolados, la instalacin del caso.
Este ya no va ms, es relativo. No proclama el desvanecimiento absoluto de la poca o trascendental fctico, sino su redistribucin y retrotraccin desde una dignidad de encuadre general, a la de
124

pliegue en devenir sin marco, sin ah ni unicidad subyacente que lo

contenga. La disolucin del marco es relativa a su insistencia en
constelaciones fragmentarias no enmarcables bajo mediaciones comunes. Constelaciones fragmentarias no del todo carentes de alguna unicidad que las singularice, pero ya no bajo la lgica del gnero
y la especie, o la categora que iguala lo desigual, sino bajo la performance mondica de la cifra en que cuaja un pliegue finito de infinita distribucin y testificacin, disponindose la categora no como
contenedor o estuche, sino como elemento: la mnada incluye lo
que la incluye, parecida al Aleph que siendo un punto en una lnea
de infinitos puntos o alephs, incluye la lnea y los infinitos alephs
que lo incluyen multiplicndolo227. No sinttica ni orgnicamente, ms como en el juicio final a lo Benjamin, como citas a la orden
del da228, coexistiendo lacunariamente. Tales constelaciones no flotan como seres en un mundo, sino como fragmentos en una instalacin, vacilando entre el afuera y el adentro de la instalacin y de s
mismos; como signos en El libro de arena229.
El cambio de distribucin del marco causa estragos anlogos a
los que sufrira un museo o un cementerio al cual le robaran, no las
obras, no los cadveres ni las tumbas ni los atades, sino los ngulos
y marcas de contencin230; y con ello su ah.
La potencia interruptiva de la actualidad no tiene marco. Los
marcos comprensivos o urdimbres de contencin y representacin
con que cotidianamente se nihiliza la singularidad, constituyen otros
tantos elementos que se trazan en la multiplicidad sin marco, sin
nihil. La apertura sin contencin constituye una provocacin para
cualquier paranza que pretenda instalarse como meta-principio de
organizacin, meta-lugar o centro de jerarquizacin performativa
de los cnones, como nihil general de contencin.
125

La apertura actual predispone un intercambio sin contencin,

sin decisin, sin poltica que instaure un nomos de la tierra. En esa
apertura toda transformacin se (des)pliega como gestin en la
multiplicidad. No hay contencin en el patchwork hecho de trozos
que se ensamblan contiguamente sin ms jerarqua que la conjuntividad. Su aadido de telas de diversa ndole, pieza a pieza, es potencialmente infinito, y en todas las direcciones. El espacio que el patchwork propone singularmente en cada pliegue, es otro que el del
tejido contenido por urdimbres231. No hay urdimbres en el patchwork. No hay, por lo mismo, amigos ni enemigos pblicos, centro ni periferia. No hay ah en el patchwork, sino aperturas como
enterraderos sin campo santo. Cada elemento est afuera, adentro
o en el lmite, el medio o el entre, en erosin de causes, virtualidad
tpica. Lo que denominamos apertura actual, hace de la pica y la
lrica implcita en preguntas del tipo qu es la poca? qu es el arte?
qu hacer? cmo va el mundo? cmo es posible este mundo que de
hecho es posible? pequeas o medianas empresas de mayor o menor
sustentabilidad, inmanentes a la multiplicidad de anacronismos, de
obsolescencias de unas respecto de las otras. Qu querra decir crtica en una multiplicidad sin ah, sin trascendental, en un plano
fragmentario de distribuciones sin marco general?
El paradigma de lo contemporneo es el collage, tal como fue
definido por Max Ernst. Pero Ernst dijo que el collage es el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas232. Lo
que limita al planteamiento de Ernst es que ya no hay un plano
(trascendental) en que se encuentran realidades distantes. Ese plano
es ahora una esquirla ms que se encuentra con otras en un plano
de multiplicidades, plano que es tambin una esquirla. Se tratara
de un encuentro entre planos sin plano de encuentro. Ya no simple126

mente hay un plano en que se recorten e inscriban realidades distintas. No hay simplemente nihil. El collage, la actualidad como collage y esta sera la exigencia en que hay que despedir la pregunta
por la crtica, es el encuentro de realidades alejadas entre s, que
estn, a su vez, ellas mismas, distantes de s mismas; y que as, dislocadas de lo Mismo y de s mismas, se encuentran, es decir, se
distribuyen sin una superficie de encuentro.
La nocin de actualidad, de apertura, no remite a un ms all
(meta) o sustrato (upokeimenon) por detrs (adela) de los elementos. Tampoco a una mediacin general que, acogiendo ilimitadamente la multiplicidad jalonada, la contuviera (katekhon). La actualidad no trasciende un pice sus elementos. Sin regirse por ninguno en particular, se despliega segn las turbaciones y agitaciones
(taraxas) in situ.
El Frankenstein de Mary Shelley puede servir de diagrama
aqu. Su cuerpo, no es anterior a los trozos que lo componen.
Tampoco una sntesis posterior. Frankenstein se disemina en la
multiplicidad de injertos policrnicos en que se activa. Su anhelo de familia de totalidad y representacin, forma parte de esa
diseminacin, de esas carnes que desobran, en cada fragmento,
la totalidad, y la totalidad del fragmento. Esa multiplicidad no
debe entenderse como multiplicidad de trozos provenientes de
cuerpos originales, sino como multiplicidad cuyos cuerpos de
proveniencia son a su vez, como el cuerpo de Frankenstein, collage, y tienen la cita, la traduccin como escena primordial: Un
extraordinario montaje de tiempos heterogneos formando anacronismos (Didi-Hubermann)233, policronismos, ensambles en que
cada elemento difiere su mismidad en un doble, triple vnculo
simultneo, recproco y variable, con el ensamble de provenien127

cia, el desplazamiento del viaje, el ensamble del nuevo asentamiento, contagindose con mltiples diferenciales de tiempo
sin localizarse en ninguna. La cita, el collage, pertenece al rgimen de la inminencia que pone en cuestin la supuesta solidez e
identidad del ser como presente sustantivo.
En qu difiere el montaje respecto a una construccin epistmica convencional? Qu es lo que autoriza a Benjamin,
por ejemplo, a reivindicar el principio constructivo del
montaje rechazando las construcciones de las historias, comparndolas con las rdenes militares que atormentan y acuartelan la verdadera vida. Lo que construye el montaje es el
movimiento entrecortado, vacilante, secuela compleja de polirritmos de tiempo en cada objeto. El movimiento nunca es
presente, nunca es. Ocurre y slo ocurre como inminencia y
vacilacin.

El plano de actualidad, la apertura, no es un presente, ni

siquiera un tiempo. Constituye una constelacin policrnica de
heterocronismos en la que cualquier presente se vuelve intempestivo; un mosaico, un caleidoscopio de tiempos diferidos, recprocamente a destiempo y obsolescentes entre s. Como las constelaciones, que no son anteriores, posteriores ni simultneas a las partculas o estrellas que las conforman, la actualidad no precede, no
preside ni sucede234 a los archivos que la pueblan, y se constituye
en la pltora de tiempos, lejanos entre s, lejanos tambin de s
mismos, que coinciden activando archivos, abriendo pasajes, calveros, que se disgregan sin centro. Fragmentos dispuestos en un
juego de aceleraciones que al chocar o rozarse yuxtaponiendo y
entrecruzando sus archivos, se interrumpen y producen tiempos
y pensamientos ms veloces que la presencia, la ausencia, la sntesis, y que exceden todo orden resuelto de representacin y testifi128

cacin. La actualidad comparece, en cada caso, en la intriga, el

cruce, la interrupcin de cronotropos, excediendo siempre sus dialcticas particulares. Su horizonte de fenmenos, diversos y dispersos en tipo y tecnologa, es polimorfo, poliamorfo y
(dis)continuo. Lo caracteriza un eclecticismo, una vacilacin del
lmite. Su multiplicidad se modula in situ segn protocolos estrictos, ninguno de los cuales se eleva como mediacin general o
principio permanente que regule sus pliegues en movimiento.
Lo que decimos del mosaico de actualidad, hay que reiterarlo
de las interfaces en cada caso: no constituyen unidades sintticas
centradas en la teleologa de una presencia a s, sino cifras finitas
de indefinida espectralidad, pliegues heterolineales carentes de un
contorno estable, ms bien ssmicos, que siguen direcciones heterogneas, en desequilibrio, segn variaciones de direccin, deriva
y velocidad.
La acumulacin de dispositivos singulares de funcionamiento emplazan una actualidad multilateral, (in)verosmil, como pilagos en que se vuelven indecidiblemente obsolescentes y usuarios los fragmentos entre s.
No se trata, como insinuamos, de la actualidad como un campo general, sino de la multiplicidad que singularmente se proyecta
desde la interfaz o mnada del caso, en donde pensar y actuar se
han vuelto actividades confluyentes, inmanentes entre s. Desde los
cmulos de dispositivos como activacin indefinida de ahoras sin
presente, se retraza, cada vez, la actualidad como distribucin que
relampaguea en los choques de las materias y fibras.
En este sentido no sabemos, no puede saberse qu es la actualidad. Ms bien sabemos que no es, que acontece o deviene; que slo
categorialmente, nihilistamente, podramos saberlo. Las categoras
129

con que nihilizamos su multiplicidad en sintagmas generales, constituyen otros tantos singulares a travs de los cuales la multiplicidad
traza su performance. Lo que decimos o escribimos, la lrica interrogativa del cul es su naturaleza? En qu disposicin estamos nosotros respecto de ello?, qu podemos esperar que se siga de aquellas
disposiciones? se suma a su coral, a la potencia de cofuncionar sin
centro, sin organizacin en una transcomposibilidad.
Es la actualidad sin modo la que revela que todo presente era/es
intempestivo, como ese lugar de anacronismos por excelencia que
fue la biblioteca del convento de San Marco: pensamientos, tintas,
papeles, grafas de diecinueve siglos, al menos, de Platn a San Antonino, reunidos sobre los mismos anaqueles235, en donde el anaquel
era un pliegue, un libro ms de temporalidad. No podramos denominar a ese plano de coexistencia de ninguna manera que no pertenezca al plano como entrelazamiento de fibras en una impureza esencial236. La denominacin, cual sea, es inmanente a los vestigios; pertenece a los sedimentos revueltos que no se trascendentalizan.
La doctrina del eterno retorno propone la idea de un tiempo y un
espacio infinito en que se combinan un nmero limitado de elementos. Una vez completadas las combinatorias, que siempre cubrirn una
parte del infinito, estas combinatorias se repetirn sin fin237. Tal repeticin hace de lo singular irrepetible una especie de mdulo serial de
iterabilidad infinita, una fotografa o diseo industrial protohistrico238. La comprensin del tiempo y del espacio en esta doctrina, como
continentes estuches homogneos239 capaces de contener un rotativo
infinito de elementos finitos, repite una vez ms el nihil categorial de
un tiempo general contenedor. Pero si consideramos el tiempo, el
espacio, la actualidad, ya no como un estuche o continente, no
como forma general en que la multiplicidad es inclusa como en
130

una bolsa fsica240; y ms bien los consideramos como distribucin,

en cada caso, de singularidades mltiples y de las crispaciones entre
ellas, entonces el espacio, el tiempo, la actualidad, dejarn de ser
continentes comunes, para volverse singulares y fragmentarios en
cada caso. Si la temporalidad es distribuida en cada caso in situ, en
el volado de un vestido, por ejemplo241, se declinar segn las
materias y fibras, las tecnologas del caso. El tiempo universal trascendente devendr un montaje de anacronismos inmanente a la
fibra de las cosas, a sus interrupciones. No hacer depender ms la
experiencia del hilo del espritu o del tiempo absoluto (Didi-Hubermann), sino de las mechas deshilachadas de imgenes relativas
en que se desenvuelve la multiplicidad. No es ms en nombre de
la eterna presencia de la Idea o de lo universal, sino de las supervivencias singulares, que lo universal se dice ahora inmanente a la
distribucin de lo fragmentario. No es ms lo universal que se
realiza en lo singular, sino lo singular que, sin totalidad, sin universalidad, talla a la medida de sus distribuciones y conjunciones
elementales una comprehensin directamente proporcional a la
extensin a que se aplica.
La actualidad no se expone circunscribiendo elementos en una
mediacin general que capture su predicabilidad en un marco; se
expone segn la singularidad de cada fragmento en su devenir in
situ, evitando principios de articulacin general que obturen la testificacin de las materias en los choques temporales, evitando hundirse, a la vez, en un continuum heterogneo, dando pbulo, con la
obturacin del continuum, a la multiplicidad de la testificacin.
Los objetos singularmente considerados constituyen constelaciones de anacronismos y testificaciones segn sus pormenores y gradaciones, desplegando su contenido performtico que slo la vio131

lencia del gnero podra reducir a representacin o testimonio. Qu

podra operar la crtica o la crisis aqu, entonces? Qu querra aqu
decir crtica?

29. La crtica como desobramiento del teatro

En El autor como productor, Benjamin expone la exigencia, el
coeficiente de artisticidad o coeficiente poltico que Brecht hace al
autor-actor, al crtico, de no meramente abastecer con su performance los contratos, las distribuciones y territorios que, en cada
caso, posibilitan de modo fascinante su circulacin, sin dejar de
interrumpir tal fascinacin y sus inercias en la medida de lo posible242. Abastecerlas sin interrumpirlas representa un comportamiento inercial in situ polticamente impugnable243. Ms impugnable
an, si los materiales, las vietas, los nimos que equipan tal fascinacin proyectan ser de naturaleza revolucionaria.
En pginas memorables de sus Essays244, Poe propona escribir
un poema como mercanca absoluta, calculando previamente para
ello los contratos de la sensibilidad sobre los cuales ese poema
debera actuar a ciencia cierta245, fascinando absolutamente. El
embrujo y la fascinacin, no el despertar, no el distanciamiento, es
lo que cualquier mercanca persigue tautolgicamente. El autor, el
director, el actor, el poeta moderno, quisieran ejercer una fuerza de
ensueo en la que los espectadores en la sala encarnen sus esperanzas
para satisfacerlos apasionadamente246. Es esta fascinacin lo que repugna a Brecht. Lo que Brecht persigue es la desilusin absoluta, el
grado cero de fascinacin, construyendo un espectador vidente que
se vea a s mismo y al teatro que lo pre-condiciona a ver sin ver, a
132

ver ciegamente de una determinada manera. El espectculo de esa

gente fascinada, que escucha pero no oye nada, que fija la mirada
pero no ve nada, sonmbulos sumergidos en un sueo donde se
agitan en conjunto, privados de juicio, embrujados y en el fondo
insensibles247, la catstrofe de la comprensin cotidiana, del estado
autocomplacido de la comprensin media fosilizada, es lo que Brecht quiere interrumpir a travs de una pedagoga del despertar. En
el prembulo de La excepcin y la regla escribe: Observad con atencin el comportamiento de esa gente; encontradlo extrao, aunque
no sea desconocido / inexplicable, aunque sea la regla / Hasta el
acto ms nimio, aparentemente sencillo / Observadlo con desconfianza! Investigad si es necesario / especialmente lo habitual! / Os
lo pedimos expresamente, no encontris / natural lo que ocurre
siempre! / Nunca digan ...es natural...! ante los acontecimientos de
cada da / a fin de que nada pase por inmutable248.
Como en la Alegora de la caverna de Platn, se trata para
Brecht de liberar a los espectadores, desatar las cabezas, cambiar la
direccin de la mirada (orthtes), destruir la relacin inmediata, prereflexiva, que se establece en el teatro entre actores y espectadores,
adheridos los unos a los otros como el hipnotizador y los hipnotizados, contigidad abyecta que reitera en silencio las relaciones reales,
tal como sucede en las relaciones sentimentales apasionadas, en que
la pasividad est en su ceguera mxima. Brecht concentrar sus fuerzas en construir un intervalo entre los diferentes elementos que configuran el teatro, entre el autor y la fbula, la actuacin y el acontecimiento, el actor y el personaje, pero sobre todo, como intervalo
mayor, entre el actor y el pblico, entre las mitades del teatro. Esto
recibi de Brecht un nombre en tono argtico: el efecto de extraeza y distanciamiento (verfremdungseffek)249.
133

La tarea del autor, del director, del actor, del curador, del
escritor en cualquier mbito, consistir en activar una performance que al mismo tiempo de abastecer las tecnologas y contratos que de antemano la constituyen y posibilitan, interrumpa tales tecnologas y contratos a travs de ellos mismos, en la
medida de lo posible. La performance crtica se define estructuralmente por el desobramiento de la fascinacin y del embrujo;
desobramiento de la hipnosis que la inercia de los contratos y
tecnologas que posibilitan la obra, la obra pone automticamente en obra. Desobramiento que no ha de fundar ni estabilizar nuevos contratos y tecnologas, nuevas naturalizaciones o
fascinaciones, embrujos, ilusiones, mercancas, que no instaura
otra vez el teatro.
Como el desobramiento del teatro en el teatro, la performance crtica ha de activarse, en cada caso, en cualquier zona de actividades de la politecnia en curso, haciendo ver los contratos, las distribuciones e inercias en curso a travs de ellos mismos al desenvolverse en ellas, gestionando en y con ellas un despertar inmanente a
las distribuciones, reparticiones, contratos y tecnologas predadas,
en la ms prxima de las cercanas, la tactilidad, sin fundar lmites
ni topologas.
El teatro pico, comparable en esto a las imgenes de la banda cinematogrfica, avanza a golpes. Su forma innata es la del choque por el que situaciones particulares de la obra, bien separadas las
unas de las otras, van a chocar las unas con las otras (...) creando
intervalos que obstaculizan la ilusin250, interrumpen la representacin dejando entrar.calveros y perspectivas que hacen ver lo que
no debe verse para que se vea lo que se ve. A este montaje por
choque es lo que Brecht llama distanciamiento. Distanciar es mos134

trar la situacin de ver, ver que se est viendo, ver que ese estar
viendo, y que lo que ese estar viendo hace ver es efecto de un
conjunto de tecnologas inerciales que dominan y naturalizan la
imagen, el signo, como representacin homognea. El distanciamiento desarticula esta inercia averiando sus andaderas, su maquinaria, la intencionalidad preconstruida. Infamiliariza al espectador
con la familiaridad en que se encuentra adormecido; lo familiariza con su familiaridad al poner esta ltima a distancia, mostrndola como efecto, tambin, de un montaje. El distanciamiento muestra el carcter lacunario de toda representacin, abre sus disyunciones e hiprboles y convierte el fetiche en siniestro, lo que Freud
llamaba in-familiar (unheimlich) y Benjamin dialctica suspendida.
La evidencia o ilusin primera se revela como fetiche con la evidencia segunda, evidencia de la evidencia que desobra lo evidente. La
evidencia segunda, sin embargo, no es la verdad de la primera, ni
verdad alguna, sino la apertura de una virtualidad gracias a la cual el
estado de naturalidad es averiado en su potencia de embrujo; potencia de embrujo averiada que ha de actuar, simultneamente ahora, sobre la virtualidad abierta, como virtualidad de esa virtualidad.
En cada signo duerme el monstruo del estereotipo, escriba
Barthes251, los dualismos, las dicotomas, las divisiones binarias:
masculino/femenino, singular/plural, nominal/verbal, particular/
universal252. Polticamente un idioma, contina Barthes, se define
menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir (...) la
lengua no es reaccionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya
que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligarte a
decir de una manera (...) Si llamamos libertad no slo a la capacidad de sustraerse al poder, sino tambin el no someter a nadie,
entonces slo puede haber libertad fuera del lenguaje. Pero el len135

guaje no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Slo se puede salir

de l al precio de lo imposible: por la singularidad mstica, segn la
describi Kierkegaard en el sacrificio de Abraham (...) o por el amen
nietzscheano (...) salida jubilosa asestada al servilismo de la lengua
(...) Pero a nosotros, que no somos caballeros de la fe ni superhombres, slo nos resta (...) hacerle trampas a la lengua253. A esa trampa que permite escuchar la lengua en la lengua, el poder en el poder,
espacindolo, hacindolo trastabillar en una excepcionalidad que
no funda, es lo que puede llamarse crtica. Barthes la llama literatura como el esplendor de una revolucin permanente cuyas fuerzas
ponen en escena el lenguaje en lugar de simplemente utilizarlo, hablar del interdicto, a la vez de operar en l254. Es decir, abastecerlo
interrumpindolo, como en la proposicin de Benjamin255. Ya
Proust haba experimentado que el escritor, al crear una lengua nueva
en medio de la lengua dada, erosionaba la densidad de los contratos
gramaticales y sintcticos, desobrando la densa capa de intencionalidad que la banaliza, hacindola crepitar otra vez. Cuando dentro
de la lengua se crea otra lengua, el lenguaje en su totalidad tiende
hacia un lmite asintctico y agramatical que comunica con su
propio exterior. Ese exterior no est simplemente fuera del lenguaje, tal como el pasado no est simplemente fuera del presente, y se
compone de visiones y audiciones no lingsticas que slo la lengua
hace posibles256. Tales visiones y audiciones constituyen erosiones
que la crtica como desborde traza al deslizarse.
30. Destruccin
Es en Direccin nica y en la Obra de los pasajes, comprendidas
ambas como performance y no como discurso, y en una serie de
136

ensayos cruciales de Benjamin sobre la destruccin257, que encontramos un diagrama de la performance crtica, de la destruccin
benjaminiana258, lejos de toda condicionalidad trascendental, en el
estrs de la singularidad in situ, del en cada caso.
Es en la performance de la instalacin, del montaje en la coimplicacin performtica, la disposicin rigurosa de fibras, tecnologas, estratos temporales, crispados los unos con los otros, pero
sobre todo en la co-implicacin de lmites y excesos entre ellos,
coimplicacin que relanza interrupciones y desestabilizaciones, desobramientos de unos fragmentos sobre otros, perturbando su homogeneidad, su totalidad, su posicin, en turbulencia tpica y sistemtica desistencia de la identidad y lo que se tiene por propio
(Benjamin), donde han de ponerse en despertar, en crisis menor o en
crisis pura259, los contratos situados, las dialcticas jurdicas, estticas, las interfaces politcnicas que se distribuyen, reparten y predisponen como a priori material, no de un teatro general, sino de
un ah singular, en cada caso, sin marco general. Es en esta tactilidad performativa, que desata virtualidades in situ, que la crispacin
de estratos tecnolgicos de la performance ha de destruir las instalaciones, distribuciones y terminologas que, en cada caso, fragmentariamente, se disponen como bloqueos y dispositivos de mediacin, contencin, obramiento y capitalizacin particular. La performance destructiva no es nada fuera de la instalacin del caso. En
ese sentido, sus (i)relevancias singulares son indecidibles ms all de
su ocurrencia, porque su afirmacin nada pretende decidir, y abre,
en cada caso, desde su ah sin mundo, calveros, disyunciones, caminos por todas partes, despertares instantes de legibilidad,
haciendo sitio, filtrando, despejando las envolturas, dando
muerte a la intencin, desbaratando todo entendimiento tam137

bin, lo duradero, o la fijeza. El montaje destructivo oscila dbilmente, no se inclina, no funda, sostiene la vacilacin, la melancola performtica de la indecisin260 que en la cifra de su inmovilidad vacilante, en el temblor ligero, imperceptible, vive261.
Habla el Apocalipsis: No estamos desde siempre en una performance sin totalidad, sin marco, en una instalacin, un cmulo de
elementos en crispacin, cuya disposicin de interrupcin dialctica
no ordena nada; en una actualidad integral que monta y yuxtapone
anacronismos, modos de produccin, en una de inmanencia y multiplicidad, en flujos movedizos, en un caleidoscopio sin presente, en
que los estratos o modos de produccin se ejercen (re)trados,
(in)sociables, (des)obrantes como guijarros conjuncionales, (ni) simultneos (ni) sucesivos, en bloques de singularidad? No estaramos desde siempre en el juicio final o en el final del juicio, en la
justicia, a lo Benjamin, que sin coincidir con ningn fragmento, ningn juicio, ni intencionalidad, ninguna posicin, ninguna epokh o
interrupcin, no excluye a ninguna. Porque si bien ningn fragmento es la justicia, la cifra de la justicia (que es a la vez un fragmento en
esa cifra), ninguno est fuera de la justicia, de su cifra que no se activa
en la lgica de la contencin, de la prohibicin, de la fundacin, de la
estabilizacin, de la justificacin, la totalidad, la sntesis262, aunque
vacile con ello en la performance de la interrupcin, de la cita a la
orden del da, del despertar, de la traduccin. Qu querra decir crtica ah, en la justicia sin ah, sin marco general, sin teatro? Cul
podra ser la performance crtica en un plano desobrado de actualidad de mltiples anacronismos?!
Si como se haba indicado, lumpen es lo lumprico que siempre prolifera como resto, como virtualidad no subsumible en el
choque de modos de produccin heterocrnicos, el lumpen263 puro,
138

lo lumprico, podra figurar como nombre para esa virtualidad, para

el instante de legibilidad que, siendo inmanente al choque de modos de produccin, no pertenece a ninguno, y ms bien erosiona
entre ellos.

31. Excepcin soberana; excepcin destructiva

Sobre el concepto de historia, de Benjamin, reiteramos, refiere al
rgimen de la representacin soberana como uno en que el estado de
excepcin es la regla en que se vive264. Seala con ello que el paradigma de la soberana se constituye teleolgicamente desde la excepcin
como medio para un fin: la fundacin y la conservacin de regmenes
de representacin265. Y en este sentido, como estado de excepcin comisarial-soberano, funcional a una crtica y a una poltica policial, que
tiene la prerrogativa de poner en crisis los regmenes de representacin, suspenderlos para conservarlos, fundarlos o refundarlos. Prerrogativa que subsume el carcter destructivo de la excepcin en la
dialctica concentracionaria de la regla, que hace de la espectralidad
de la destruccin (la hiprbole del genio maligno) una funcin del
sistema de la soberana, de su traza como progreso266.
El estado de excepcin como regla, equivale para Benjamin,
al progreso como norma histrica267. El ensamble sinttico entre
excepcin y progreso, la dialctica entre violencia y progreso, violencia y fundacin, violencia y representacin, constituye para Benjamin la tempestad de la soberana moderna, la catstrofe de la
historia, que apila incesantemente ruina sobre ruina268, catstrofe
convertida en filosofa de la historia, filosofa del progreso, gigantesca teodicea racionalista que legitima cada infamia como etapa nece139

saria del despliegue de la libertad269. Pero sobre todo convertida en

cotidianeidad, en estado de naturalidad, documento de cultura.
En la filosofa de la historia que como toda filosofa del
progreso es una filosofa de la victoria270, la primera visin que
se nos presenta, escribe Hegel en unos pasajes de su texto de
cuya sobreinscripcin nos servimos, es un ingente cuadro de
sucesos (...) el humano sobrenadar en el padecimiento, las acciones humanas naciendo de sus necesidades, pasiones y fines particulares (...) las desgracias de que son objeto las creaciones nacionales y polticas, las virtudes privadas ms excelsas junto a la opresin de lo inocente (...) el altar ante el cual es sacrificada la dicha
de los pueblos, la sabidura de los Estados y la virtud de los individuos (...) cuadro pavoroso del dolor de la historia que activa
una (...) melancola (...) tan intensa, que ningn pensamiento
pareciera contrarrestar. Pero no es fcil descubrir en la marcha de
la historia (...) lo positivo que se guarda en el dolor, (...) porque
cabe que el individuo sea injustamente tratado sin que ello afecte
para nada a la historia universal a la que sirve como medio de su
progresin (...) Es seal de mxima superficialidad hallar por doquiera lo malo (...) la ilusin de que la historia es una loca e insensata cadena de sucesos (...) obliterando la finalidad que gobierna
el suceder (...) la marcha de la historia universal (...) la realizacin
del espritu (...) del Estado y la libertad (...) cuestin nica que
inspira a la filosofa de la historia (...) Los Estados, los pueblos y
los individuos (...) son instrumentos y miembros inconscientes
de la transicin a un grado superior que el espritu elabora por
medio de ellos. La violencia y el vicio, el talento, la justicia y la
virtud; las pequeas y grandes pasiones, la culpa y la inocencia, la
magnificencia de la vida individual de un pueblo, la independen140

cia, la felicidad y la desgracia (...) tienen su valor y su significado

determinados en la esfera de la realidad consciente, que sin embargo es imperfecta. La historia universal queda fuera de estos
puntos de vista particulares. Slo en la historia universal cobra
significacin absoluta aquel momento ingente (...) Siempre es
ms fcil contina Hegel descubrir (...) en la marcha de la
historia los defectos, que el verdadero contenido. La objecin,
adems, dibuja un gesto distante otorgndonos un aire de superioridad sobre las cosas, sin el laborioso haber penetrado en ellas,
ni comprendido. El calvario del espritu se eleva por sobre las
pequeas perspectivas que lo hacen posible, interiorizndolas (ErInnerung) en el juicio final del concepto (...) la contemplacin de
la historia universal realizada bajo el cambiante espectculo de sus
acontecimientos (...) El designio es mostrar que la historia universal entera no es sino la realizacin del espritu y por ende la
evolucin del concepto de libertad (...) Importante es comprender que el espritu slo puede liberarse en la realidad. La libertad
objetiva, las leyes de la libertad real exigen la sumisin de la voluntad contingente (...) La filosofa slo debe fijarse en el esplendor de la idea que se refleja en la historia universal. La filosofa se
libra del hasto que causan los movimientos de las pasiones inmediatas (...) entregndose a la contemplacin271. Las apariciones
lacunarias, nunca unvocas, apelmazadas simultneamente por
recuerdos-olvidos parciales, retornos (in)voluntarios, zonas inmemoriales constituyen apariciones variables: opinin, caducidad,
y albedro, escribe Hegel272, atisbos rudimentarios en un proceso
cuyo resultado los superar y dejar atrs, reapropindolos pero
purgados de su pequea perspectiva, bloqueados de su sombreado, su singularidad menor, en el panorama universal del recuerdo
141

(el saber) absoluto273, cuyo testimonio terso, que recuerda y sabe

sin lagunas274, erigindose victorioso sobre lo lacunario, podra
enunciarse as: rase una vez todo; rase todo 275: erase it all.
Para que tal testimonio tenga lugar, en los trminos de Hegel,
es preciso asegurar que la secuencia que subsume la singularidad se
constituya en un continuum sin fisuras. Tal continuum es la negatividad cuyo telos general no est disponible para lo lacunario, aunque sea su principio efectivo. Una mnima fisura que interrumpa
sustractivamente el continuum de la negatividad permitira avistar
dicho continuum y su promesa (el saber absoluto) como una laguna
entre lagunas, la ms arrogante de todas276; tambin la ms portentosa construccin sin ms (ni menos) fundamento que la eufemizacin, el olvido complicitado del taller laborioso de escritura: Slo
mediante el olvido (...) la transposicin potica y retrica del mundo primario y del torrente de impresiones (...) se puede llegar a
creer que se est en posesin de una verdad firme, cannica y vinculante277. Para erigirse como filosofa, como historia, la filosofa se
escribe borrando que se escribe (Derrida).
El recuerdo absoluto, al final de la Fenomenologa del espritu,
traduce la condicin de posibilidad de los meros recuerdos y reconocimientos, a su condicin de imposibilidad. Los dispone en una
situacin impracticable278. El recuerdo absoluto como sarcfago
incondicionado tiene a la singularidad, pero esencialmente purgada
de s en la univocidad del concepto. Desde su propia performance,
la mediacin impone sus buenos oficios subsumiendo la singularidad en el sistema, despojndola de su anorganicidad suelta, evacuando su acontecimiento en nombre de una finalidad que la trascendentaliza; un sistema que universaliza (nihiliza) en positivo,
como mscara mortuoria, el acontecer singular que bloque del
142

negativo. El recuerdo absoluto slo es posible en la calcinacin de

los archivos singulares279, a los que contiene en una monumentalidad ms parecida a la del cenotafio que a la del arco de triunfo280, o
a la del arco de triunfo como cenotafio.
Cada elemento o perspectiva que se roza con el proceso es
enrolado en la utilizacin ms primaria, porque penden enteramente
de la tarea en que han sido dispuestos sin tener noticia del final, el
arco de triunfo, la ms grande de las construcciones, la ms grande
de las cpulas (la vida cotidiana, la paz, el fomento), pero depurados de su singularidad y acontecimiento, de la acumulacin originaria de la catedral absoluta en que estarn universalizados. El espritu
como vida primera, sin fiarse ms que de su propio movimiento,
slo afirma su inmunidad. Se arroga el derecho y el control sobre
todo lo que emprende, desmesurado, grande o pequeo. No se
arredra ante lo ms difcil. No hay pasin ni valor que le sobrepuje.
El talento paranoico que posee en abundancia justifica cualquier
cosa de modo convincente (medio para un fin): instituye como
libertad lo que aconteci como barbarie; como justicia, un largo
proceso de crmenes; como vida cotidiana autocomplacida, las agonas de la guerra de rapia. Ha de vencer lo que enfrenta, estndole
vedada cualquier marcha atrs. La victoria es su instancia primera
porque muere si deja de vencer. El dolor de la historia es el clamor
de su crecimiento que sigue su curso. Nada puede sobrevivirle ni
testimoniarlo. Slo l atestigua por los testigos. Slo en su testimonio el testigo tiene lugar por primera vez: nace desaparecido en
el resultado. Puesto que la verdad del comienzo se revela al final,
el comienzo y su desarrollo tienen lugar pstumamente, cuando
han dejado de suceder; o lo han tenido ya, antes de suceder, porque
slo lo que ya existe alcanza a la existencia
143

 Respecto a la actividad teleolgica puede decirse que en

ella el final es el principio, la consecuencia es el motivo, el
efecto es la causa; que ella es un devenir de lo acontecido, que
en ella slo lo que ya existe alcanza a la existencia, y que por
tanto () la violencia no es ms que la ilusin de una opacidad que ha sido puesta como tal para ser conducida a la transparencia. El fin realizado dirige, desde el punto final del proceso, los movimientos del fin subjetivo, del medio y del objeto, sirvindose de ellos, como si fueran peones sobre un
tablero de ajedrez, para llevar a trmino la propia estrategia:
la violencia no es otra cosa que el efecto ptico de quien observa desde un punto de vista limitado (...) de quien mira lo
finito sin abarcar la unidad del proceso, que es enteramente
permeado por el concepto. Si quisiramos nombrar al sujeto
de esta mirada exterior, que comprende la violencia en lo finito sin penetrar la racionalidad global en la que sta se inserta, podramos identificarlo con una facultad, la del intelecto, que fija las finitudes sin penetrar su vital relacin con
lo infinito281.

Si el proceso de escritura de la regla no es recogido, segn su

acontecer, en la regla que ese proceso de escritura produce cmo
iba la regla (resultado) a detenerse un instante a considerar la perspectiva de aquello que en el resultado slo existir purgado de s?
La violencia, partera de la historia, tal como la sufre la experiencia
inmediata, escribe Hegel, es una ilusin ptica o perspectiva accesoria de aquello que no ha ganado el punto de vista de la historia
universal. No es la violencia la que acta, sino la finalidad. El
estado de excepcin como medio de la regla, del progreso como norma histrica282. Por criminales que sean los sucesos que en su perspectiva inmediata la filosofa de la historia nos propone, formaran
parte de una movilizacin que en su todo tiene sentido283. Y un
sentido que interioriza la barbarie aparente del suceder en que
incurre la justicia y el saber de Dios (teodicea), el avance invicto
144

del concepto como juez supremo del suceder284. Astucia de la

razn es el nombre que Hegel da, en sus Lecciones sobre la filosofa
de la historia, a la inquietud de la razn en la historia, su manera
de utilizar los instintos, las pasiones, los deseos y las acciones de
los individuos, para realizar su destino universal, dejndolos luego caer como cscaras vacas285. As las cosas, en el resultado, en el
juicio final hegeliano, estas cscaras no slo comparecern en su
irrecuperabilidad, en su acontecer particular desde siempre perdido, sino que lo harn como algo que nunca existi. De modo que
la prdida y su duelo son afantasmados, averiados desde la partida, como desaparicin de lo que nunca fue.
Pero si se recorre la historia a pie, como propone Benjamin, a
ras del suceder, sin elevarse en el plano areo del concepto, la pequea crnica diaria no se dejar disolver en el seno arborescente de una
filosofa de la historia o representacin general. Para el viandante,
cada paso constituye una inflexin que abre perspectivas simultneas en varias escalas y direcciones, y cuyo acontecer no desaparece
en el cuadro de una revelacin pstuma. A la hora de exponer su
recorrido, el caminante no postular ms que totalidades averiadas
que interrumpen el relato unitario de una representacin de conjunto. En cota cero se disemina el cogollo teleolgico del progreso
estallando su centro por doquier, como en la esfera de Pascal; de
modo que avistamos centros y esferas esparcidos por todas partes, y
totalidad por ninguna. Si se recorre la historia a pie, sin sobrevolar
los valles que resuenan de lamentos (Brecht), las pasiones ciegas, el
crimen, la opresin, los buenos momentos en medio de ello, no
comparecern como lapsos accesorios justificados por las tendencias modernizadoras, sino como collage que la violencia nihilizadora reduce a la intencionalidad de la modernizacin y del progreso.
145

En cota cero no se ve cmo lo que se denomina progreso pueda

separarse de la violencia, ni menos constituirse en su adversario: la
violencia es la partera del progreso. No hay posibilidad contra la
violencia si se la enfrenta en nombre del progreso como norma histrica. Y no se ve cmo la chance progresista dejar de suceder. No
cesamos de progresar, al menos no segn la filosofa militar y massmeditica de la modernizacin286, que exige elaborar una comprensin de la misma que no se asombre de que la violencia se bese
con el progreso, que sea el beso de la modernizacin287.
Si para cierto Marx la revolucin es la locomotora de la historia universal288, habra que elaborar una idea de revolucin correspondiente al gesto de tirar el freno de seguridad que hace la
humanidad que va embalada en ese tren289, una idea de revolucin
a la que Benjamin alude en locuciones tales como verdadero estado
de excepcin, despertar, violencia pura290, destruccin y otras nociones291 que es menester no aplanar como equivalentes.
El fragmento tercero de Sobre el concepto de historia, tensa el
juicio final del cronista con el juicio final de la teodicea de Hegel.
Si el juicio final, el recuerdo absoluto hegeliano, aspira a la fluidez
monumental del continuum, el juicio final del cronista se expresa
en la fragmentariedad del montaje como cita a la orden del da
que destruye la monumentalidad del testimonio en la testificacin fragmentaria, destruye la igualacin de lo desigual que deroga los momentos y afectos lacunarios en que se sustenta la experiencia, las perspectivas, calveros y devenires menores que no llegan a representacin, y que permanecen en la primariedad que se
dispone a contrapelo los gestos constitucionales. Acaba con el juicio, la justicia de Dios como totalidad, universalidad, trascendentalidad. Acaba con Dios como juicio y obra. El juicio final del
146

cronista se hunde en una justicia sin juicio, sin contencin ni prohibiciones. Ninguna lnea de intencionalidad, ningn sintagma
est excluido de la justicia, a la vez que ningn sintagma es la
justicia o la destruccin. La justicia del cronista de lo nico
que no podemos hablar es de lo nico que hablamos. Slo
hablamos de ella o en ella sin que nada de lo que digamos sea la
justicia. Ningn acto, ningn juicio est excluido de la justicia,
pero ella misma no es un juicio, sino la interrupcin del juicio o
su final, la cita a la orden del da de muchos, interminables juicios en su inter-interrupcin, como lo sugiere el fragmento tercero de Las tesis de filosofa de la historia.
Si el concepto moderno de soberana (...) haba otorgado al
prncipe el supremo poder ejecutivo, los plenos poderes para decidir la ley por sobre la ley292 (...) la comprensin benjaminiana
correspondiente considera la funcin ms importante del prncipe
evitar que el estado de excepcin como estado de decisin se produzca293. El prncipe que tiene la responsabilidad de tomar una decisin durante el estado de excepcin, en la primera ocasin que se le
presenta para realizarla, se revela incapaz de tomarla294. Se revela,
entonces, como verdadero estado de excepcin, como soberano sin
soberana, sin decisin; prncipe de dbil arbitrio que anfitriona la
herencia vacilando l mismo en el archivo, no como arconte que
resuelve, sino como un huesped ms. El verdadero prncipe, el verdadero estado de excepcin, no es principio de decisin, sino precipitacin, cascada de la indecisin. Lo cual no indica, necesariamente, una falta de responsabilidad del prncipe. Indica, ms bien, que
un cambio en la constelacin de la responsabilidad se ha producido. La responsabilidad se ha vuelto ahora alegrica, vacilante295,
dbil (in)decisin mesinica.
147

Esta capacidad o poder de indecidir, este eclecticismo o melancola de la decisin, sera propia del verdadero prncipe, de la destruccin como verdadero estado de excepcin, cuyo conato se congela en
el instante del arbitrio, en la inminencia de su amago sin conato,
como delirio de la contemplacin. Si la soberana, en su despliegue
clsico, era intencionalidad, corte, cisin, juicio, concepto soberano,
(...) tal soberana adopta en la destruccin el temple de una pausa, la
parlisis de la decisin que mantiene en vilo la excepcin sin decisin;
soberana puramente destructiva que ni instala ni conserva derecho,
abriendo entre excepcin y regla, excepcin y arbitrio, un pliegue
suplementario que ningn conato puede colmar. La melancolizacin
de la soberana por el verdadero prncipe y principio (Hamlet), a la
inversa del prncipe cartesiano, suspendido en el delirio de las posibilidades contrabalanceadas, no opta por una que subsuma a las otras
en su intencionalidad. El verdadero prncipe, el verdadero estado de
excepcin, Hamlet, Segismundo, opta simultneamente por todas en
una constelacin vertiginosa de tiempos, intencionalidades divergentes, convergentes, paralelos y simultneos; multiplicando los desenlaces que constituyen puntos de partida para ms bifurcaciones que
se cruzan, se cortan, se aproximan tangencialmente, se ignoran, se
saludan, abarcando muchas posibilidades. El verdadero estado de excepcin, reviste su oscilacin infinita con la dignidad del sosiego296.
Su ataraxia crispada es efecto de la quietud esencialmente inquieta
de una soberana sin arbitrio.
Si en todas las ficciones, cada vez que un hombre (o un dios)
se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras,
en su novela inextricable Tsui Pn opta simultneamente
por todas (Borges). Como en la Obra de los pasajes, de Benjamin,
en que la decisin se vuelve infinita, Tsui Pn crea y pone a coexis148

tir diversos porvenires, diversos presentes, que tambin proliferan y

se bifurcan (...) Tsui Pn (...) a diferencia de Newton y de Schopenhauer, no crea en un tiempo uniforme, absoluto. Crea en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos
que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca muchas posibilidades (Borges)297.
Benjamin escribi que todo aquello que se est pensando
tendra que ser incorporado al instante, a cualquier precio, al
trabajo que uno est haciendo. No buscaba con ello otorgarle al subjetivismo una pretensin de conocimiento que no
reconoca, sino contar, en toda asociacin de ideas actuales,
con un espesor temporal de imgenes montadas unas en
otras298, y en eso, interrumpidas de toda intencionalidad y
profundidad. Si hay un sueo que jams me ha abandonado, haya escrito lo que haya escrito, anota Derrida, es el de
escribir algo que tenga la forma de un diario (...) una crnica
exhaustiva. Cmo escribir lo suficientemente de prisa como
para que todo lo que se me pasa por la cabeza quede guardado? He llegado a retomar algunas libretas, algunos diarios,
pero los abandonaba cada vez; finalmente he renunciado, y
ahora ya no llevo ningn diario. Pero es el disgusto de mi
vida, porque lo que me hubiese gustado escribir es eso: un
diario total299. Montar todo el film de golpe, anotaba Vertov, no en el sentido de un gesto de dominio superior (...)
sino como asercin de una circulacin infinita de los elementos, que no se definen sino por un poder de intercambio300.

La crtica no es modesta (...) carece de medida (...) incluso la

nota ms corta (...) pone en juego lo absoluto. Tener la ltima palabra es una ventaja que complace a los discutidores (...) decir lo
ltimo (...) hablar al ltimo301. Pero este va y ven de la ltima palabra, impide la detencin de la palabra, de una palabra o juicio final.
149

Al hecho de que a toda intencin pueda sobrevenirle otra, que a todo

juicio le caiga otro, y otro, prepara la muerte del juicio y de la intencin. El crtico, el discutidor con su afirmacin absoluta, su negacin
absoluta, confirma una vez ms el y, y, y.... la conjuntivitis del rizoma
de intenciones a las que l se suma con su inmodestia, rizoma que
carece l mismo de intencionalidad general.
Ms que el paciente trabajo de poner a distancia el prejuicio,
la densa capa de mediaciones voluntarias e involuntarias, las heteronomas que pretraman el juicio, para as, una vez librado, afirmarlo y sostenerlo clara y distintamente en su decisin autofundada, la destruccin da pbulo a la densa capa de prejuicios que
constituyen el heterclito sedimento de lo sido; de las potencias
de citacionalidad y testificacin que cada cosa, o porcin de cosa
(sujeto incluido), expresa con y sin intencin. Densa capa de prejuicios e involuntariedad que, en su choque citacional entre s o
con la actualidad que sea, interrumpen el juicio, lo diseminan,
imposibilitando la sntesis.
Ms que una voluntad de asegurar los conocimientos que el
mtodo hace posible como discursos del mtodo, la destruccin consistir en una reivindicacin de los fueros de esa heterclita capa de
testificacin que suspende la intencionalidad general, la soberana
del mtodo, la mismidad de la obra. No para fundar otra forma de
juicio, sino para abrir paso a lo que Benjamin llama el juicio final
como diseminacin de citas a la orden del da; citas que en su
constelacin de tensiones, cruces, ensambles y choques, interrumpen sistemticamente el juicio, suspenden la sntesis, la dialctica,
producen un plus memorial que no tena lugar sin el cruce.
El cruce como pura interrupcin, verdadero estado de excepcin, no fundacional, slo destructivo, es desauratizada de su con150

dicin teolgica de milagro, xtasis mstico, acto sagrado302, al ser

comprendido constructivamente como montaje.

32. La sequa absoluta de la crtica

Lo habamos indicado con anterioridad, en su ensayo Sobre el
concepto de historia (1940), Benjamin refiere la soberana representacional o jurdica moderna como una en la que el estado de excepcin es la regla en que se vive. El paradigma de la soberana moderna
se constituira estructuralmente desde el estado de excepcin como
medio para un fin, para la fundacin y la conservacin de regmenes
de representacin.
En su ensayo Para una crtica de la violencia (1921), violenta
es, antes que nada, la soberana representacional que declara el estado de excepcin, sea para fundar, sea para conservar regmenes de
representacin. Si en esta direccin pudiera deducirse una mxima
del ensayo de Benjamin, sta dira: a mayor fundacin, mayor representacin, mayor violencia. Mayor catstrofe en la medida en
que la catstrofe es el devenir regularidad, cotidianeidad, familiaridad de la violencia. El saber, el recuerdo absoluto sera, en este sentido, la absoluta violencia, la absoluta catstrofe, la absoluta regularidad. La sequa absoluta de la crtica, de la destruccin.
Segn la mxima, todo aquello que se dispone como medio
para la fundacin y la conservacin de lo fundado caer del lado de
la violencia (la polica). Justamente por eso y esta sera la vacilacin terminolgica en que se abrocha la coherencia del texto, la
violencia puramente destructiva, que no funda, no conserva, y que
slo interrumpe regmenes de representacin, esa violencia, la vio151

lencia hamletiana de la indecisin, cae fuera de la violencia soberana,

como si el texto nos dijera ahora: a mayor destruccin menor violencia. La violencia no est del lado de la destruccin, sino del derecho mismo303, la regularidad, la seguridad, la familiaridad, la paz,
el fomento de la productividad que el progreso promete.
Para una crtica de la violencia no constituye una crtica que
desde la autonoma del derecho (natural o positivo) se ejerce respecto de todas aquellas violencias que atentan contra l. La crtica
de la violencia es una crtica del derecho soberano mismo, una crtica de la violenta apertura en que ste consiste; una crtica de la
violencia en la que consisten el sujeto, el juicio y el poder soberanos. Y si se considera que el ejercicio crtico tiene en el juicio su
condicin de posibilidad, entonces la crtica de la violencia como
crtica del juicio ser tambin inevitablemente una crtica de la crtica304. Pero no una crtica de la crtica y de la crisis sin ms, en
general, sino una crtica de la crtica reducida al marco de la soberana, al marco del juicio305.
En qu sentido representacin y violencia se abrazan en el ensayo Para una crtica de la violencia tal como se abrazan en l destruccin y no violencia se hace audible, tambin, en los fragmentos de Sobre el concepto de historia. La violencia all es, antes que
nada, la dialctica que pone a trabajar la excepcin para el cortejo
triunfal de la representacin, entablando un continuum entre violacin y progreso. El estado de excepcin como regla equivale, para
Benjamin, al progreso como norma histrica, al progreso como violencia histrica. El ensamble sinttico entre excepcin y regla vierte
la violencia en progreso, el documento de barbarie, el espanto de la
excepcin soberana, en patrimonio o botn cultural de los vencedores. La catstrofe que enfoca el ngel no es tanto el montn de rui152

nas que se eleva hasta el cielo, sino la transmutacin dialctica de

tales ruinas en progreso y representacin. Esa dialctica es la
tempestad que atnito mira el ngel de la historia, la testificacin
de la barbarie en el testimonio del arco de triunfo, ese arco de triunfo en secreto a voces que es la cotidianeidad.

33. Sorel: la crtica soberana

En sus Reflexiones sobre la violencia (1908), Sorel se expone
ms que como un pensador de la violencia, como un pensador
violento. Que sea un pensador violento no apunta a la obviedad de
que en sus Reflexiones lleve a cabo una apologa de la violencia306,
de la guerra307 y de la huelga general proletaria308 indiferenciadas en
un solo conato revolucionario que destruira las relaciones de propiedad y de expropiacin de la escena histrica en que se desenvuelve. Tampoco subraya la consabida evangelizacin de la huelga violenta que Sorel sostiene como medio ilegtimo que persigue fines
justos, ni su clebre propsito de enfrentar una reglamentacin legtima pero injusta en tanto medio de dominacin de los intereses
patronales vueltos ley general que el Estado encarna y la polica
resguarda. Es un pensador violento no porque adhiera a las distintas formas de la violencia de facto que la huelga obrera plantea contra la violencia de jure; sino porque la tecnologa en la que sus Reflexiones piensan la huelga obrera sindical abastece la forma de la
violencia burguesa que aspira a interrumpir, sumndose a ella. Tal
tecnologa puede expresarse en el esquema: fines justos pueden ser
alcanzados por medios ilegtimos / acciones injustas son vlidas si estn
legitimadas en el derecho positivo. Sorel reitera el esquema violar la
153

ley (injusta) para instaurar una ley (justa); cancelar la ley que rige
para sancionar la ley que rija; suspender la forma del mundo para
fundar un mundo de otra forma309. En ello iguala la justicia con la
violencia que depone la ley que considera injusta transformndola en
ley que considera justa, afirmando la posibilidad de un devenir justicia de la ley; diferenciando sustantivamente, a partir de ah, la
violencia delictiva de la violencia transmutada en ley justa o justicia
jurdica; asumiendo la posibilidad de una justicia legal tanto como
un derecho justo. Las reflexiones de Sorel son violentas precisamente porque piensan subsumidas en el fetiche de una ley justa, de
una justicia jurdica y de un diferendo sustantivo entre un derecho,
un orden representacional considerado justo y no violento, respecto de actos considerados injustos y violentos por el solo hecho de
rebasar tal orden, sin recabar que la coincidencia de justicia y derecho responde a la comprensin burguesa de la justicia. Natural o
positivo, el derecho constituira una expresin privilegiada de la
violencia y conformara con ella un continuum: el continuum del
estado de excepcin como regla en que se vive bajo la ideologa del
progreso como pauta histrica (Benjamin).
Sorel es un pensador violento al considerar la justicia como
un principio que (alguien) puede enunciar, sentenciar, promover;
al considerar la justicia desde el juicio y el tribunal. Pero tambin
como un principio posible de ser apropiado, arrogado, y por lo
mismo instaurado y fundado, dispuesto y administrado a travs
de acciones que la instituyan primero, la ejerzan como ley general, y la protejan e inmunicen finalmente. Instancias empricas
que encarnan este gesto son los movimientos revolucionarios que
en nombre de la verdad y la justicia suspenden la ley para instaurar otra ley, ms nueva, o ms antigua, o ms acorde a los tiem154

pos; los golpes de Estado que suspenden el derecho para modificarlo o fundar otro; los comisarios y policas que tienen la prerrogativa de violar la ley para resguardarla, cosa que cotidianamente
se experimenta; la declaracin del estado de sitio, franquicia del
poder soberano que suspende la ley vulnerando el derecho de los
ciudadanos para proteger a los ciudadanos mediante la fuerza armada y el asesinato de ciudadanos; la pena de muerte como derecho de matar para proteger la vida, o hacer morir la vida ilegtima
para dejar vivir la vida legtima, la mera vida recluida en el campo del derecho, mera vida en que, segn expresiones de Benjamin, lo mejor del ser humano, lo humano invisible en su mejor parte, la vida fuera del derecho, la vida corazn de perro310, no tiene lugar311. Tambin encarnan este esquema la conformidad con la justicia jurdica de los crmenes de Estado, como
los del nazismo. Conformidad como la que sugiere J. Derrida,
por ejemplo, cuando torciona una lectura del ensayo Para una
crtica de la violencia, de Walter Benjamin, sentenciando que ste
habra considerado vano y sin pertinencia a la medida del acontecimiento, el juicio jurdico del nazismo y de sus responsabilidades312, en tanto dicho enjuiciamiento confunde justicia jurdica y
justicia. Lo que se sigue del ensayo de Benjamin referido, de su
separacin tajante entre justicia jurdica y justicia, no sera la descalificacin, como banales e impertinentes, de los juicios realizados a los crmenes del nazismo, sino la consideracin de estos
juicios como juicios siempre insuficientes en relacin a la justicia
que, fragmentaria ella misma, es siempre ajena al orden del juicio, de lo jurdico y del derecho, natural o positivo. Justicia nunca contenible ni realizable en un juicio. Nunca la justicia acontecera en un juicio. Pero ningn juicio acontecera fuera de la justi155

cia como constelacin sin juicio, sin intencin, de los juicios y las
intenciones. Justicia que no se reduce a la tecnologa soberana,
burguesa, de la justicia jurdica, natural o positiva.
Lo que no termina de turbar en el enjuiciamiento derridiano
del concepto Benjaminiano de justicia no jurdica (desplegado
en El nombre de pila de Walter Benjamin), es que Derrida haya
expuesto en trminos benjaminianos su propia nocin de justicia no jurdica. Como si hubiera tomado en prstamo las frmulas de Benjamin para escribir las suyas obturando luego las
de aquel: Hay ms de un tiempo en el tiempo del mundo
(...) el motivo de la desunin gobierna muchas cosas en este
libro [se refiere a Espectros de Marx], y en particular la idea de
justicia. Espectros de Marx es tal vez un libro sobre la justicia,
sobre una justicia que no se confunde con una armona, una
proporcin, un orden (...) Me parece que en el corazn de la
justicia (...) una desunin infinita reclama su derecho, y el
respeto de una irreductible disociacin: no hay justicia sin interrupcin, sin divorcio, sin relacin dislocada con la alteridad
infinita del otro, sin experiencia flagrante de lo que queda para
siempre out of joint (...) Mas all del derecho, y todava ms
del juridicismo, no supone la justicia, como relacin con el
otro, el irreductible exceso de una desunin o una anacrona,
cierta dislocacin en el ser y en el tiempo mismo, una desunin que (...) slo podra hacer justicia o dar justicia al otro
como otro (...) Aqu se jugara la relacin de la deconstruccin
con la justicia (...) aqu se enunciara siempre la deconstruccin como pensamiento del don y de la indeconstruible justicia, la condicin indeconstruible de toda deconstruccin, por
cierto, pero una condicin que est ella misma en deconstruccin, y permanece, y debe permanecer en la desunin (Derrida, J. y Roudinesco, E. 2004). Para Benjamin, la justicia o la
destruccin, y reiteramos algo indicado anteriormente, no es
un dispositivo de contencin o de prohibiciones. La justicia,
como se haba sugerido anteriormente, que es de lo nico que
no podemos hablar, es en lo nico que hablamos. Slo hablamos en ella sin que nada de lo que digamos sea la justicia.
156

Ninguna conversacin, ninguna lnea de intencionalidad, ningn juicio est excluido de la justicia, a la vez que ninguna
conversacin, ningn juicio es la justicia o la destruccin. Ningn acto, ningn juicio est excluido de la justicia, pero ella
misma no es un juicio, sino la interrupcin del juicio o su
final, la cita a la orden del da de muchos, innumerables juicios
o sintagmas en su inter-interrupcin, como lo sugiere el fragmento tercero de Sobre el concepto de historia. Ningn sintagma es la cifra de la justicia, pero ninguno est fuera de esa
cifra. En ese sentido, la justicia benjaminiana no prohibira
ningn decir. Deja hablar, deja juzgar313.

Sorel es un pensador violento sobre todo porque sus Reflexiones

responden a una comprensin teleolgica y productivista de la justicia
como obra por realizar: He llamado la atencin sobre lo que de tremendo tiene la revolucin concebida a la manera de Marx y de los
sindicalistas, y he dicho que era de primordial importancia conservarle
su carcter de transformacin absoluta e irreformable, porque ese carcter contribuye poderosamente a darle al socialismo (...) esa gravedad
de la obra perseguida por el proletariado314. Estetizacin de la justicia,
entonces? La justicia como obra (ergon) de la revolucin proletaria?315.
Las Reflexiones sobre la violencia, de Sorel, nos proponen una
interrupcin de la violencia mediante el mito de la huelga general
obrera, sin considerar la cuestin performativa de cmo las tecnologas en que esas reflexiones y ese mito efectivamente se cifran, reiteran y se hallan dispuestas en las mismas tecnologas de la violencia
que se proponen destruir. Al no haberse convertido tales tecnologas en el asunto temtico de las Reflexiones, siguen siendo el sobreentendido, el fetiche, la pattica insospechada en que las Reflexiones
se disponen. Mientras Sorel experimenta en su escrito la solidaridad ideolgica con la revolucin que destruir el marco (parergon)
soberano, la configuracin tcnica de su escrito (ergon) es chance de
157

dicho marco. Sorel ha satisfecho condiciones revolucionarias slo

en el plano anmico o figurativo, mientras no advierte que su posibilidad crtica, revolucionaria, residira en la minuciosa consideracin y puesta a distancia de las relaciones sociales y las mediaciones
tcnicas en que su trabajo se moviliza, relaciones y mediaciones
que, desconsideradas y patticamente asumidas por sus reflexiones,
reproducen el marco histrico en que se despliegan sin interrumpirlo. Porque no se interrumpe nada al afirmar con nimo progresista o revolucionario la destruccin de las relaciones de produccin
de una escena dada si no se considera cmo es que las tecnologas
revolucionarias o destructivas se disponen efectivamente en dicha
escena. Y las Reflexiones de Sorel, en su gestualidad y tecnologa
vanguardista, se hallan posedas cabalmente por el marco que se
proponen destruir. El mito de la huelga general, decamos, en vez
de interrogar las condiciones violentas de su escena, abastece tales
condiciones al reintroducir en su cifra las mismas tecnologas que
se propona interrumpir.
El pensamiento sobre la violencia es una cuestin ms bien tcnica que una embestida caballeresca. Y las Reflexiones de Sorel son
caballerescas: piensan patticamente la violencia segn la violencia
piensa en ellas. El acontecimiento de todos los caminos abiertos
(pantopros) que el mito de la huelga general supuestamente activa, y
en el que se consumara, ms que ejercer una suspensin (epokh) de
la violencia histrica en que irrumpe, la abastece coronando el factum
del todos los caminos cerrados (poros), especialmente en ese funcionario del poros que es el fetiche de la superacin. Cuando Sorel
expresamente declara que la huelga general obrera no aspira a fundar
constituciones polticas, ni parlamentos, ni nuevas jerarquas, ni partidos, ni tribunos, ni derechos del hombre316; cuando subraya que no
158

debe confundirse con la huelga general poltica de los moderadamente socialistas para quienes la huelga es un medio de fundacin de la
dictadura del proletariado317 que instaura una violencia centralizada y
disciplinaria318, trocando el poder de una clase privilegiada por el de
otra clase privilegiada, mediante comisarios organizados que impondrn silencio a las crticas y decretarn sus propias mentiras como
dogmas319, y pareciera entonces escapar al fundacionalismo, es reapropiado por el esquema fundacionalista, por el productivismo de
la gran obra y la pica de la victoria. El mito de la huelga general
proletaria, precomprendido desde la tecnologa de la victoria320, convierte a la revolucin en fetiche del capital. La tecnologa de la victoria que encabestra el mito de la huelga general es una filosofa productivista de la historia que, como toda filosofa productivista, es al
mismo tiempo una filosofa del resultado, del final, de la fundacin
de una obra absoluta.
Inmersos en ese obrarismo triunfalista, cada perspectiva se
enrola en el servilismo ms primario, porque ha de pender enteramente de la finalidad general en la que, bajo el fetiche de la
propia voluntad o necesidad particular, cada cual se ha alistado.
Quien formula un programa para el porvenir es un reaccionario321. No existe procedimiento alguno para prever el porvenir
(...) ni para discutir acerca de la superioridad de determinadas hiptesis sobre otras (...) los ms excelsos han cometido prodigiosos
errores al intentar aduearse de los futuros, aunque se trate del ms
prximo322. La huelga no admite futurologas ni utopismos.
Lo que a Sorel le interesa no es la utopa, sino las fuerzas performativas que las representaciones utpicas pueden activar. Las
utopas son construcciones de un porvenir indeterminado en el
tiempo que poseen gran eficacia (...) mitos en que se manifiestan
159

las ms fuertes tendencias de un pueblo, de un partido o de una

clase; tendencias que se ofrecen a la mente con la insistencia de
instintos en todas las circunstancias de la vida, y que confieren un
aspecto de plena realidad a unas esperanzas de accin prxima en las
cuales se basa la reforma de la voluntad323 (...) Fue as que el mito
cristiano sac tanto provecho del mito apocalptico324 (...) Las esperanzas que Calvino y Lutero fundaron en la exaltacin religiosa
de Europa no se cumplieron (...) Pero eso no da pie para poner en
tela de juicio el fruto logrado por los sueos de renovacin cristiana. Fcilmente se percibe que la verdadera trayectoria de la Revolucin Francesa nada tiene que ver con los encantadores panoramas
que entusiasmaron a sus primeros adeptos; pero sin esos panoramas, hubiera triunfado la Revolucin? El mito lleva mucha mezcla
de utopas325. Y si el utopismo constituye para Sorel el opio del
pueblo, ese opio tiene una eficacia performativa independiente de su
ineficacia figurativa. La eficacia performativa del mito es inversamente proporcional a su ineficacia figurativa. Las utopas y mitos, antes
que por sus contenidos figurativos, hay que juzgarlos en cuanto a su
eficacia como medios de accin sobre el presente326. Con ilusiones
balsmicas sobre el dolor de la historia, el cristianismo destruy y
construy templos gigantes y un imperio planetario.
No hay utopismo en Sorel, pero s fundacionalismo; instrumentacin de la fuerza performativa del mito en el estallido de la
huelga general revolucionaria como medio para el socialismo. Sorel
comprende la huelga general como un solo acto que en el presente corta con el presente inaugurando otro presente. Instante del
paso de un mundo a otro (...) de los productores esclavizados de
hoy al de productores libres trabajando en un taller sin amos327.
Ms de un escritor socialista (...) no llega a comprender tal locu160

ra anarquista; se pregunta lo que podra venir despus de la huelga

general: slo sera posible una sociedad organizada conforme al
plan mismo de la produccin, es decir, la verdadera sociedad socialista (...) Los partidarios de la huelga general aspiran a hacer
desaparecer todo lo que haba preocupado a los liberales (...) no
ha afirmado el socialismo que quera crear una sociedad enteramente nueva?328. En una primera aproximacin, Sorel parece
comprender el mito de la huelga general en registro monadolgico: La huelga general es el mito en el cual el socialismo entero
est encerrado329. Este mito no parece nada sustantivo, sino ms
bien de un orden espectral.
Lo componen citas de muchos mitos: el de la huelga general
de los sindicalistas y de la revolucin catastrfica de Marx330 (...)
los mitos que fueron edificados por el cristianismo primitivo, por
la Reforma, por la Revolucin Francesa y por los mazzinianos331.
Cada mito que compone el mito de la huelga general evoca el conjunto de las revoluciones y huelgas habidas, las resonancias y rumores en que se han desenvuelto, abrindose en una testificacin expresiva irreductible a representacin.
As dicho, el mito comparece en Sorel como un patchwork
cuyos fragmentos no componen un todo acabado, sino una totalidad que se multiplica segn el modo en que es predicada en cada
caso desde el fragmento: Hay que apelar a las miradas de imgenes capaces de evocar en conjunto y por mera intuicin, antes de
cualquier anlisis reflexivo, la masa de sentimientos que corresponden a las diversas manifestaciones y huelgas de la guerra entablada
por el socialismo contra la sociedad moderna332.
No habra, entonces, una fuente simple ni unidad homognea
en el mito de la huelga general. Su forma adoptara la maniera
161

irregular de sus elementos. Estos ltimos, tampoco constituiran

unidades indescomponibles a partir de las cuales todo se compusiera. El elemento tambin es mondico, como el mito Bororo, ese
mito hecho de mitos333. Plural y acntrico en su simultaneidad de
anacronismos, los predicados que lo componen estn privados de
cualquier foco que no sea, a su vez, un predicado. Responde a la
singularidad ms que a la identidad. Los mitos no tienen autores
ni fuente ... slo constituyen su sombreado actual334.
Pero Sorel instrumenta esta diseminacin citacional en funcin de un acto aglutinador, el acto de la huelga general proletaria
como un conjunto indiviso, una especie de intuicin prctica que
se precipita instantneamente335. Ms que de una unidad representacional sinttica, se trata de la unidad del conato como una
intuicin performativa que en forma de un conjunto opera instantneamente336. La unidad del mito no es algo que el lenguaje
proposicional pueda expresar de modo claro y distinto337. Su
totalidad indivisa opera en el paso del capitalismo al socialismo
como una catstrofe cuyo proceso no es susceptible de descripcin338. Constituye, ms bien, un impronunciable que irrumpe
con una claridad que no es la del concepto: Es fcil captar el
movimiento proletario de una manera total, exacta y comprehensiva, mediante la gran construccin que el alma proletaria ha
concebido, en el transcurso de los conflictos sociales, y que se
opera en la huelga general339.
En vez de abrirse a la espectralidad de la cita y la testificacin, del
anacronismo y la coexistencia simultnea de tiempos, la citacionalidad del mito de la huelga general es subsumida en la tecnologa del
instante pragmtico que destruye el bloqueo de los caminos y deja las
vas abiertas de otro presente como obra de tal estallido. En vez de
162

exponerse en la parlisis crispada, indecisa, de su citacionalidad y testificacin descentrada, el mito de la huelga general se agolpa en una
sola accin que destruye fundando. En la huelga general no hay indecisiones, ni vacilaciones. El sindicalismo revolucionario se afana porque nada en l quede indeciso340, nada desorganizado: Marx trata
de hacernos comprender que toda la preparacin del proletariado
depende de la organizacin de una resistencia obstinada, creciente y
apasionada contra el orden existente341 (...) y es de primordial importancia conservarle su carcter de transformacin absoluta e irreformable342. El mito de la huelga se inscribe bajo la metafsica productivista. Se expone como instrumento que funda y engendra la obra del
socialismo. En tanto causa eficiente y medio para un fin, el mito de la
huelga general est esencialmente imposibilitado de realizar una suspensin (epokh) de la economa capitalista. La huelga se concibe
productora de un horizonte de trabajo sin amos; en la expectativa de
engendrar (...) una nueva civilizacin propia de un pueblo de productores343. La idea de la huelga general, engendrada por la prctica
de las huelgas violentas, entraa la concepcin de una transformacin
irreformable. Hay en esto algo tremendo y que parecer ms tremendo cuanto mayor auge haya cobrado la violencia en el espritu de los
proletarios. Pero, al emprender una obra grave, temible y sublime,
los socialistas se remontan por encima de nuestra liviana sociedad y se
tornan dignos de ensearle al mundo las vas nuevas344. La huelga
general es trabajo para un producto, y en este sentido no una huelga
como inocupacin esencial. La huelga general de Sorel no constituye
ese espacio de tiempo en que se est sin trabajar ni producir, instante
radicalmente sin obra (argos) de las comunidades, desprendido de las
finalidades y tareas, tiempo del don, de la fiesta, que Bataille propone como equivalentes345; apertura a la eternidad sin obra de los
163

astros que nunca le trabajaron a nadie. Polvo estelar, miradas de

estrellas que no hacen nada que las subordine a empleos346, divinidad de la noche en la que el trabajo, la economa productivista, sus
rdenes jurdicos, sus guerras de produccin, sus matanzas acumulativas, sus modernizaciones, se suman a las explosiones solares, al gasto improductivo, potlach en que lo humano se incorpora a los juegos intiles del cielo estrellado347.
La huelga general proletaria de Sorel se clausura en el humanismo de la produccin. Hunde la cerviz en la cadena productiva
del trabajo que la tierra exige a cada hombre para librarse de las
inclemencias, sustrayndolo de la inutilidad y alegra general que
los contiene. Como el piojo que ignora las carreras desenfrenadas
del nio que al infecta348, la huelga general productiva olvida la
huelga sin obra del cielo y elige la servidumbre del trabajo como si
se tratase de su salvacin349. Bajo la mscara de una interrupcin
(epokh) del trabajo, la huelga general de Sorel trabaja en y para el
trabajo y su progreso.

34. Benjamin: huelga pura y crtica

Segn Benjamin, Sorel tiene el mrito de haber discernido
por primera vez dos tipos esencialmente diferentes de huelga: la
general poltica y la general proletaria350. Al mismo tiempo, el mrito de haber diferenciado dos tipos de violencia: la violencia fundadora y la violencia puramente destructiva. La huelga general poltica, bajo el esquema teleolgico medio/fin, destruye fundando, instaura derecho, provoca reformas, busca mejoras, abastece la matriz
de la excepcin como regla en que se vive segn el progreso como
164

norma histrica. Huelga que al exponerse instaurando, debe proteger y conservar lo que funda, reponiendo dispositivos de inmunizacin. Esta huelga es violenta en su momento expropiador-fundador, y lo sigue siendo en el momento de su distribucin y en el de su
apacentamiento y fomento; que constituyen la modalidad elstica y
naturalizadora, catastrfica de la violencia apropiante.
La huelga general proletaria, en cambio, lee Benjamin en Sorel, al ponerse como nica tarea (...) la supresin del Estado (...)
que ha sido el fundamento de los grupos dominantes que se benefician de la totalidad del trabajo que soporta el conjunto de la sociedad, (...) al desacreditar el orden material de los botines de conquista, (...) al rechazar todo tipo de programas o instauraciones de
derecho (...) y no predisponerse a reanudar el trabajo tras la consecucin de modificaciones cualesquiera de las condiciones laborales
(...) sera, como medio puro (sin fines teleolgicos, sin intencin),
no violenta351.
Ms que leer en Sorel un diferendo esencial entre la huelga
poltica y la huelga proletaria, entre la violencia de la huelga general
proletaria y la violencia del derecho burgus, como hace Benjamin,
se expuso en el captulo anterior la identidad matricial que las vincula. La huelga general proletaria en Sorel, si bien no es utpica y
obtura cualquier instrumentacin en reformismos y dictaduras del
proletariado que reiteran la violencia estatal bajo el imperio de otros
amos, sigue siendo comprendida en clave fundacional, como huelga que suspende una poca, supera un presente general e inaugura,
en el mismo instante, el presente del socialismo o del trabajo sin
amos. Sorel le otorga a la huelga general proletaria el carcter de
productora de la gran obra del socialismo, reponiendo la ontologa
de la poiesis. Con ello se acerca esencialmente a la huelga general
165

poltica, a la vez que se aleja esencialmente de lo que Benjamin piensa

bajo el nombre de violencia pura y de huelga general o huelga pura:
interrupcin del esquema violento medio/fin; interrupcin de la
excepcin fundadora, de la suspensin (epokh) instauradora, del
devenir regla, derecho, juicio, de la violencia, la excepcin; interrupcin de la justicia como victoria, producto, sentencia, decisin
o juicio; interrupcin del corte temporal simple, negativo, que supera y separa limpiamente una poca de otra; interrupcin del progresismo implcito en ello; interrupcin de la temporalidad vulgar
como instante continuo.
A diferencia de la huelga proletaria de Sorel, la violencia o huelga
pura de Benjamin no cierra las puertas a ninguna temporalidad, a
ningn tipo de relaciones de produccin, por productivistas, intencionadas y anacrnicas que se quieran, construyendo su destruccin
con el recurso de muchas, haciendo chocar sus lneas de intencionalidad, suspendiendo, en ese choque, las tesituras respectivas, y suspendiendo, a la vez, dicha suspensin. La huelga o violencia pura de
Benjamin no se plantea suspendiendo un presente homogneo al
fundar otro completamente nuevo; no salta de un presente continuo a otro presente continuo352; persevera en el choque o cruce, en
la zona de recproca desfetichizacin como instante del despertar
que insiste vacilante en el choque de vectores, sin enajenarse en ninguno y sin quedarse, a la vez, fuera de todos, en un espacio trascendido, aristocrtico, y ms bien se hunde y crispa en la inmanencia
de los elementos coimplicados.
La huelga pura no se constituye como el simple paso de un
mundo a otro, ni el simple no paso. Ni el salto llano de un trabajo
esclavizado a un trabajo sin amos; de una economa de la produccin a la inocupacin esencial del polvo estelar; de una comunidad
166

jurdica a una comunidad pre o post jurdica. La huelga pura hace

sitio simultneo a los vectores en su constelacin interrumpiendo
la unilateralidad, el entendimiento, la envoltura, la fijeza, la finalidad, el conato de cada uno, revelando en esa interrupcin su verosmil, su finalidad e intencionalidad, su violencia, averindolas, evidenciando su ceguera.
Benjamin cita a Sorel (a contrapelo de Sorel) dando curso a la
idea de huelga o violencia pura, como crtica de la violencia burguesa, en su doble vertiente del derecho natural y del derecho positivo, como crtica de la violencia conservadora y la violencia fundadora. Como crtica, tambin, del progresismo y de los modernismos modernizadores socialdemcratas353 que se suman al cortejo
de la victoria.
Benjamin traduce la huelga proletaria de Sorel segn la performance de la huelga general proletaria, huelga pura, en el mismo
sentido en que expone la cuestin de la violencia pura354 y de la
lengua pura, como huelga; violencia y lengua, cuya nica sustancia
es la interrupcin de las corrientes (comenzando por la propia) en
el cruce de muchas. Tal interrupcin se parece mucho al estado de
excepcin que el poder soberano decreta para contener una huelga,
resguardar su derecho y orden soberano, o para destruirlo y refundarlo. Pero, bajo el nombre de verdadero estado de excepcin355,
la interrupcin benjaminiana se aleja esencialmente de la excepcin
soberana; no remite a un conato al servicio de una refundacin o
conservacin, sino a la performance de la (in)decisin que insiste
erosionando en medio de ambos.
En contraste con la no violencia de la huelga pura, Benjamin
propone la huelga mdica, caso sobresaliente de un tipo de abstencin o huelga violenta (...) En ella se evidencia de la manera ms
167

repugnante el empleo inescrupuloso de la violencia, que es derechamente abyecto en el caso de una clase profesional que durante aos,
sin el ms mnimo intento de resistencia, le ha asegurado su botn a
la muerte, para luego, a la primera oportunidad, ponerle arbitrariamente precio a la vida356. Benjamin cita a Sorel, entonces, dando
curso a la idea de una huelga o violencia pura como destruccin
(desfetichizacin) de la violencia jurdica burguesa en su doble vertiente del derecho natural y del derecho positivo. Si tradicionalmente
se ha vivido bajo el fetiche de que el orden del derecho, su mise en
scne profesional y policial se opone a las violencias de facto, como si
violencia y derecho mutuamente se excluyeran, la desfetichizacin
benjaminiana hace legible que derecho y violencia constituyen un
continuum: el continuum del estado de excepcin como regla en que
se vive (...) bajo el progreso como norma histrica357.
Destruccin358, huelga pura o violencia pura, nombran en Benjamin, por tanto, una performtica que avera la oposicin entre
violencia y derecho, excepcin y ley, exponiendo su continuum.

35. Destruccin del teatro

En la misma medida en que metafsica de la representacin y
metafsica del derecho nombran la performance de un mismo teatro,
la destruccin de la metafsica del derecho lo es a la vez de la metafsica
de la representacin. La destruccin lo ser, por tanto, del teatro metafsico, del teatro occidental en tanto metafsica del derecho y metafsica de la representacin. En ese teatro, cuya topologa bsica se ha
esquematizado ya en la triparticin escena/foso/platea, autor/obra/
espectador, pensamiento/oralidad/escritura, sujeto/diferencia/objeto,
168

han tenido lugar y dejado su estela de crticas y crisis las huelgas y

movimientos revolucionarios progresistas, fundacionales. Tales huelgas y movimientos, erigidos figurativamente contra la representacin, han abastecido el principio abstracto de la representacin, su
dialctica oposicional, su tpica, dinmica y econmica transferencial entre escena y platea, Estado y pueblo, sin desobrarla.
Lo que est siempre en curso en la destruccin, la huelga pura
benjaminiana, en cambio, es el desobramiento de dicho teatro, y
con ello del fetiche de la revolucin y la huelga soberanas que evangelizndose como extincin del teatro burgus extincin del Estado (Lenin) se han constituido como su ratificacin en negativo,
su denegacin.
Si en ese teatro la huelga y la crtica regularmente se ubicaron
en alguno de los polos en tensin, segn se ha reiterado, dnde se
sita la destruccin? Cul sera el lugar de la huelga pura? Dnde
se sita respecto del teatro metafsico y respecto de la crtica tradicional? En el teatro? Fuera del teatro?
Benjamin sita la destruccin en el teatro. Pero ya no en una
periferia respecto de un centro, o en un centro respecto de una
periferia, sino en el foso mismo que posibilita la tpica teatral
escena/platea y las jerarquas y transferencias, la economa y la
dinmica de sus partes. No reafirmando el foso que sostiene dicho teatro, sus lugares y transferencias; aunque tampoco extenuando la demarcacin misma, y ms bien debilitando su tpica, ponindola a vacilar.
La destruccin es la huelga pura del foso y del fetiche que
sustenta. Tal destruccin, dice Benjamin, en gran medida ya ha ocurrido de facto, desde hace ms de medio siglo, y pstumamente
puede visibilizarse. Se recordar, lo citbamos anteriormente: El
169

foso que separa a los actores del pblico (...) ha perdido su funcin.
La escena est an elevada, pero ya no emerge de una hondura359.
La destruccin, insistimos, no sera, entonces, el allanamiento
del foso y del teatro, sino ms bien su desazn, mediante el avistamiento sistemtico de su fetiche, su desustantivacin, nunca extincin absoluta. No por nada la tropologa del chispazo, el destello, el
choque, la interrupcin, el relmpago con que Benjamin alude a la
destruccin, insina un umbral, una especie de foso, una cisin o
lnea divisoria, una raya, un rayo, un flash, un hito de incandescencia
y encandilamiento, de visin y ceguera, un entre, un parpadeo esencialmente distante de s que no puede aquietarse en ninguna topologa ni identidad, quedando vacilante, en turbulencia, una virtualidad
tpica ilocalizable360. (En vez de relmpagos, destellos, rayos, Deleuze nos propone la metaforologa de los arroyos, las erosiones y herpes, los rizomas, cascadas, espumas, crines, intervalos y curvas).
Y qu cosa sera, cmo podramos representarnos ese cuasi
teatro en que el foso se ha convertido en erosin y destello? Qu
teatro sera este, el de la huelga pura del foso, en que sus lugares,
su habitualidad categorial, su fetiche, sus centros de intencionalidad, han cesado de operar significativamente, depotencindose sus
efectos de verdad o naturalidad, la ilusin de primer o segundo
grado361, las jerarquas y subordinaciones que produce?
Para una exposicin de ese (no)teatro, del verdadero estado
de excepcin del foso, toda elocuencia falta. Y falta en la medida
en que es la elocuencia aquello que, entre otras cosas, la destruccin
erosiona. Respecto de ese noteatro, del relmpago de la imagen dialctica, las representaciones, las elocuencias faltan. Y faltan justamente porque sobran. La destruccin siempre estar en falta de representacin, porque es la representacin lo que destruye.
170

Se vuelve imprescindible insistir, entonces, en la materialidad

de los teatros, la cifra de sus recursos, sus distancias, sus patticas,
sus rituales (el chamnico y el religioso, su fiesta, su sacrificio, su
carnaval); insistir en los marcos jurdicos y en la relacin que con
ellos mantienen la poltica, la huelga, la revolucin, la guerra, la
violencia, el terror, la vida. Insistir en las eficacias del teatro occidental, la metafsica representacional y jurdica en que se produce y
reproduce la vida y sus movimientos como mera vida, en varios
sentidos; insistir en las eficacias disciplinarias del teatro aristotlico
de las virtudes y pasiones finalizadas; insistir en las eficacias patticas, predeconstructivas, vanguardistas an, del teatro pestfero de la
crueldad (Artaud) que lanzando un virus alqumico, no a la platea,
no a la escena, no al libreto, sino al foso, desata un tipo de incontinencia generalizada o huelga general de la pose, las finalidades y
causalidades de movimientos y pasiones individuales y sociales, activando sombras que ningn dispositivo de sujecin (mdico, policial, ideolgico) consigue gobernar, al ser estos mismos dispositivos los primeros en caer contagiados por la crueldad de movimientos dilatantes, astringentes, repulsivos, vibratorios, clnicos362, regidos ms por la conmocin de un sistema nervioso que arde en
llamas desplazndose y crujiendo sin destino363, que por los hbitos del teatro disciplinario atenido a libreto, relato y finalidad, su
inercia milenaria en cuya epokh se sostiene da a da el cuerpo como
mero cuerpo en proceso de representacin. Insistir en las distancias y
patticas del teatro de la vanguardia como asalto de la platea sobre
la escena, la politizacin melodramtica de la escena; o, inversamente, del asalto fascista de la escena sobre la platea, como estetizacin pattica de la platea; la matriz masiva de los desfiles y asambleas monstruo, esfuerzos de un esteticismo poltico que culmina
171

en la guerra364, cierta guerra que otorga direccin y sentido a movimientos de masas a gran escala, conservando las condiciones aurticas de propiedad365, la Primera guerra mundial o la Segunda, o la
guerra fra. Insistir en todo ello, desistiendo.
Cuando Benjamin emprendi el anlisis tcnico, no caballeresco366 de la obra de arte, del actor y del teatro artesanal, en su
choque con la fotografa, el actor de cine y el cine, abriendo un
instante de legibilidad o diferendo entre el modo de produccin aurtico-teatral del poltico, su escenario y sus categoras organicistas;
con la poltica industrial fotogrfica, cinematogrfica de masas, la
personalidad desauratizada, foto-montada o cinematogrficamente construida del caudillo y la estrella de cine, la matriz masiva de la
forma serial cuya catexis se internaba en la subjetividad hasta indiferenciarla en el gigantesco cmulo de mercancas (Marx), la gigantesca acumulacin de espectculos (Debord) bajo el principio prostibulario, la metaforicidad o cambiabilidad ilimitada del todo a la
venta; cuando Benjamin emprendi el anlisis de La obra de arte
en la era de la reproductibilidad tcnica, la gran transformacin
hacia el Estado espectacular integrado (Debord), y el capital-parlamentarismo (Badiou) o el bandolerismo empresarial financiero (LacoueLabarthe) que impulsa uno tras otro a los reinos de la tierra (repblicas y monarquas, tiranas y democracias, federaciones y Estados
nacionales)367, haba iniciado su acontecimiento trastornando las
relaciones entre la tierra, el territorio y el terror368.
Y tal como la primera Revolucin Industrial en su apogeo
exiga, segn Benjamin, dejar de lado una serie de conceptos
(...) cuya aplicacin descontrolada y difcilmente controlable llevaba a la elaboracin del material fctico en sentido fascista 369,
el apogeo del capitalismo postindustrial devaluar el sistema de
172

interpretacin, la axiomtica, la lgica, la retrica, las categoras

y evaluaciones que, se supone, el sistema de comprensin o representacin industrial, analgico, centrado y centrante, pese a
todo mantena. Las categoras de propiedad, localizacin y modos de accin (ideologa, represin) del poder; de subordinacin y determinacin de ltima instancia, de la ley como lugar
privilegiado de expresin del poder 370; los conceptos de soberana, derecho, nacin, pueblo, democracia, voluntad general, deben ser abandonados o por lo menos pensados otra vez, desde el
principio371, o desistidos insistiendo en tal desistimiento para
desobrar los sueos dogmticos, como si la exigencia, ahora, no
fuera la de intentar nuevas categoras, sino desistir de la insistencia categorial.
La paradoja de la soberana que en medio de la excepcin
encarn la proposicin nada hay fuera de la ley372, nada fuera
del teatro soberano y de sus categoras, se hace legible ahora en la
proposicin nada hay dentro de la ley porque todas las leyes estn fuera de la ley373. No hay hechos dentro de la ley. No hay
hechos fuera de la ley. El fetiche de una diferencia esencial, de un
foso significativo entre un dentro y un fuera del derecho, de un
foso significativo entre cuestiones de derecho y cuestiones de hecho, se avera ante la legibilidad paulatina del orden del derecho
como una cuestin de hecho y viceversa: En todas partes, en
Europa como en Asia, en los pases industrializados como en los
del Tercer Mundo el poder democrtico o totalitario, tradicional
o revolucionario, ha entrado en una crisis de legitimacin en la
que el estado de excepcin, que era el fundamento escondido del
sistema, ha salido a la luz374. El foso, los lugares autnomos que
fundaba y sostena mediante la represin y contencin en el sen173

tido psicoanaltico, en el sentido poltico-policial-financiero (...)

regenera e indiferencia precisamente aquello que trata de desactivar375, indiferenciando lo que su teatro diferenciaba, introduciendo una inestabilidad semntica, una confusin irreductible
de la frontera entre los conceptos, una indecisin en cuanto al
concepto mismo de frontera376, entre la guerra y la paz377; la guerra y el terrorismo de Estado y la guerra y el terrorismo contra el
Estado; entre el terrorismo nacional y el terrorismo internacional378; entre derecho y violencia; hacer morir y dejar vivir379, hacer vivir y dejar morir.
Estos lugares se han vuelto difusos, por decir lo menos, y por
eso mismo ms que nunca manipulables en sentidos dogmticos
legitimados, en cada caso, por usos oportunistas. No es que se haya
levantado el teln y un nuevo escenario se plante ante los ojos. Se
ha hecho visible el teatro, o redistribuido en el fieltro380, sin escena,
sin platea, sin foso, sin lugares. Experimentamos, entonces, momentneamente su falta, la falta de lugares, de orgnica, de jerarquas, de fetiches y clichs. Experimentamos su falta en la misma
medida en que experimentamos su sobra.
Si bajo los efectos del teatro, del marco soberano, la mera vida
se fetichizaba como reducida a las periferias, los cordones perifricos, los campamentos, las alambradas, a los ghettos del quintil cero,
carentes del capital mnimo para ser incluidos como sujetos de ley
y soberana, quedando incluidos como objetivos sobre los que la
soberana, la polica dispara, zonas grises con las que la democracia,
la dictadura y la postdemocracia miden su modernizacin, sus altos
o bajos ndices de vulnerabilidad o cohesin social segn requerimientos de la inversin empresarial; bajo la destruccin o desfetichizacin del teatro soberano se hace legible que la mera vida se
174

extiende por todo el fieltro, por los ghettos que la polica protege,
la educacin disciplina, la biopoltica hace vivir, y la soberana morir, lejos siempre de la vida corazn de perro, lo mejor del ser
humano, lo humano invisible en su mejor parte, vida justa381,
trminos estos que no nombran una vida ms all, trascendente a
los verosmiles que pueblan el fieltro, y constituyen ms bien el
nombre de un verosmil ms en la coexistencia.

36. El pensamiento es inseparable de una crtica

El pensamiento, la creacin es inseparable de una crtica382,
con todas las precauciones que el artculo indefinido destaca (volveremos sobre esto). Seran dos las maneras de criticar, prosigue.
Una que recae sobre creencias, conocimientos, principios determinados, los cuales se juzgan falsos por contraposicin a otros
que se juzgan verdaderos. Esta manera critica conocimientos, creencias, principios determinados, dejando intacto el gnero conocimiento, el gnero principio, el gnero creencia. La otra manera
critica los gneros mismos. La verdadera crtica, contina, sera la
de los gneros sin ms383. Pero esta ltima nos retrotrae a la comprensin de la crtica como actividad negativa, como crtica de;
presupone un objeto de crtica, el gnero, sobre el que su actividad
recae negndolo, Ms que negndolo, denegndolo al reponerlo
y afirmarlo estructuralmente cuando pretende superarlo desplazndose hacia otro lugar (topos), otro gnero, trocndose en resorte de su continuum. Nos retrotrae a la performance de la crtica
como negacin fundante, a la tecnologa soberana de la crtica, a
la crtica como actividad nihilista.
175

Pero la crtica deleuziana, dispuesta en la constelacin del deseo, la vida, el devenir, reserva desistencias explcitas con una comprensin de esa ndole. Si la lgica nihilista de la crtica se vincula a
la negatividad, la superacin, la ruptura de trabas y censuras, las
guerrillas contra barreras que impiden a determinadas fuerzas desplegarse, expresarse, manifestarse, las batallas por mejorar las cosas,
las ganas de prosperar; lo crtico, en Deleuze, no es nunca una accin ni una reaccin en contra de ni a favor de estados de cosas
dados, sean estos relaciones de produccin, sobreentendidos estructurales, modos de comprensin. No sanciona la liquidacin o superacin de un presupuesto material, un punto de partida que oprime el cerebro de los vivos y que debe ser sobrepasado. No niega una
forma anterior avanzando hacia una nueva forma, segn pretensiones fundacionales, haciendo arder un referente previo, constituyndose como quiebre que hace historia en la medida en que rompe con
la prehistoria384. No declara la excepcin o el estado de sitio de lo
viejo para instalarse como fundacin. No se activa a partir de. Carece de punto de partida. Erosiona por el medio (y por el medio del
medio), sin anterioridad (presupuesto) y sin posterioridad; sin estabilizar un antes con el que corta, respecto de un despus que inaugura. No reacciona ni progresa; no hace duelo ni triunfa; no niega
ni funda. Como el deseo, el devenir, la vida, que en Deleuze nunca
son deseo, devenir, ni vida de385, la crtica nunca ser crtica de.
Tampoco sntoma que expresa historias anteriores, necesidades,
insuficiencias, saturaciones, excesos. Carece de referentes. No se deja
regular por antecedentes ni principios, no puede ser reducida a normas de cumplimiento. En cualquiera de esos casos su positividad se
bloquea y reduce a negaciones, reacciones, intenciones, descargas.
La crtica acontece como devenir menor, como devenir menos pun176

to de partida, negatividad, direccionalidad, gnero, modos de accin, determinaciones de instancias ltimas o primeras. Abre fisuras
en los bloques de sentido (Nelly Richard), erosiona las orillas, los lechos, las fronteras, las divisiones fuertes y cortes significativos, lo
puesto, lo presupuesto y lo de-puesto, desbloqueando recintos y
marcos, despejando, haciendo sitio.La nocin de medio (crecer por el
medio), pero tambin de intervalo y entre, miden su potencialidad
diluyendo las nociones de origen, principio, fundamento, negatividad, direccionalidad, centralidad, oposicionalidad.
Deleuze vincula devenir, deseo y crtica a construccin. Una
construccin que no funda, no edifica, no obra. Pero que tampoco
desfonda y destruye simplemente, sino que, como el montajista, el
instalador, dispone vacilaciones simultneas que coexisten en mltiples estratos y rangos de intensidad.
El pensamiento es inseparable de una crtica, decamos con Deleuze, considerando las muchas precauciones que el artculo indefinido
destaca. Una crtica es otra cosa que la crtica, en el mismo sentido en
que una vida es otra cosa que la vida. Para que la vida se revele y se
vuelva un hecho sustantivo, debera esta haber trascendido el campo o
plano de inmanencia, el marco o modo de produccin como decamos en captulos previos, y comparecer, entonces, sustantivada. Pero la
filosofa de la inmanencia de Deleuze ha desistido de cualquier forma
de trascendencia y sustantivacin. La inmanencia absoluta no es inmanente a ninguna otra cosa ms que a ella misma, porque escapa a la
trascendencia386. La inmanencia absoluta no es inmanente a algo; tampoco es sujeto de predicados tal como a un sujeto le perteneceran
determinadas cualidades. La inmanencia no es sujeto ni predicado de.
Escribe Deleuze: la inmanencia no se atribuye a la sustancia, sino que
la sustancia y los modos son parte de la inmanencia (...) La inmanencia
177

no se relaciona con un Objeto cualquiera como una unidad superior a

toda cosa, ni con un Sujeto como acto que opera la sntesis de las cosas.
Puede hablarse de un plano de inmanencia cuando la inmanencia no es
inmanencia de ninguna otra cosa ms que de s misma387.
Cuando se considera que un sujeto cae fuera del campo de
inmanencia, y se lo toma como principio universal o sustantivo al
cual la inmanencia se atribuye, o del cual se predica, entonces tiene
lugar una desnaturalizacin del plano de inmanencia. Desnaturalizacin que dobla el plano de inmanencia introduciendo una deformacin al volverlo contenido de una sustancia o sujeto trascendente388, o al volverlo soporte de predicados.
Para que la crtica se revele, se haga visible, se vuelva ella un acto
sustantivo, tendra que trascender el plano de inmanencia. Pero esa
trascendencia no se constituye en ninguna otra parte que en el campo
de inmanencia. La trascendencia es siempre un pliegue de inmanencia que se fetichiza como verticalidad, sustantividad, centralidad. Toda
trascendencia es un pliegue que alimenta la multiplicidad de la inmanencia en la inmanencia. Y cuando la crtica se comprende nihilistamente como crtica de, como sujeto distanciado respecto de un marco u objeto, esa comprensin de la crtica pertenece a la virtualidad
de lo inmanente.
Deleuze habla de una crtica la filosofa es inseparable de
una crtica, escribe en el mismo sentido en que habla de una
vida. Y tal como ha titulado su ltimo escrito Inmanencia: una
vida, podra formularse, en paralelo, inmanencia: una crtica.
Nunca la crtica, siempre una crtica. Una crtica no es nunca
sujeto trascendido del campo de inmanencia, sino un pliegue en
l. Inmanencia de la inmanencia, escribe Deleuze, inmanencia
absoluta (...) cuya actividad no est sometida a una sustancia, a la
178

prctica de un sujeto389, Crtica impersonal, sin sujeto, aunque

singular, que erosiona en el plano abriendo virtualidades en lo
tupido de bloqueos y contratos.

179

180

Notas

Primera parte
1. Crtica y vida
1

Consideramos, aqu, que las firmas, en general, no son homogneas. Su singularidad responde a una constelacin de posiciones no
uniformes, no necesariamente centradas. Hacerles justicia es obedecer al dictado heterclito de tales posiciones en la peculiaridad de su
gradacin, en cada caso, dejndose absorber en el pormenor de su
testificacin, registrando los momentos diversos y dispersos, no sistematizables, no unificables en un todo homogneo, sin reducir la
constelacin de la firma a la posicin que en cada caso la cita adopta
en particular. En este sentido, no hacemos justicia a las firmas que
citamos. Las traemos a colacin segn dictan los intereses de escritura que las anfitrionan e intencionalmente la disponen en el nuevo
asentamiento, asaltando la virtualidad semntica que estas consideran en el enclave de proveniencia. Comparecen, as, ms o menos
apcrifas, ms o menos clausuradas, en la transposicin que las recrea. Esta injusticia tiene mucho ms de fatal que de intencional. Si
un pasaje, una obra, una firma cosas en las que slo creemos en
tanto singularidad y constelacin es el devenir de sus lecturas (Borges), de sus citas y reescrituras (y nunca, por tanto, el progreso de su
identidad como viaje de conquista), no hay como hacerle justicia a
las firmas que se citan, salvo usndolas, en cada caso, a sabiendas de
181

que se hace sufrir toda versin (partiendo por la hipottica versin

original) que se tenga por propia (Benjamin), destruyendo la supuesta identidad o mismidad de arranque, haciendo aparecer aquello
que, en la intencionalidad de proveniencia, no haba sido escrito, como si
su tinta tuviera propiedades milagrosas (Benjamin), como un libro de
arena (Borges). Las citas dice Benjamin son como atracadores al
acecho que en la calle asaltan al viandante y le arrebatan el juicio y las
convicciones. Hospedan lo otro en lo mismo. Y no se trata de elaborar incursiones saturninas a propsito de la cita, como juzgan los
comisarios, sino de atenerse las fricciones y cruces inmanentes a las
mediaciones materiales de su performance.
2
La pura afirmacin, el puro devenir, nunca es afirmacin, devenir
de algo; ni el paso de algo de un estado a otro. El puro devenir sin ser,
su instante, tampoco ocurre en un presente, un lugar (topos) especfico del tiempo que salta a otro presente. Concebirlo as sera devolverlo a la comprensin vulgar del tiempo como sucesin de puntos
en el espacio. El devenir no es sucesin, sino coexistencia de planos,
y en este sentido, montaje (volveremos sobre esto).
3
Ver nota 58
4
Ver Lukcs, G., 1959.
5
Cf. Lukcs, G., 1959.
6
Para Lukcs, el horizonte de influencia de las filosofa de la vida se
extenda ms all de una escuela o una corriente delimitada, como
el neokantismo o la fenomenologa, infiltrndose en casi todas las
escuelas, en las ciencias sociales, la psicologa, la sociologa, la historiografa, la historia del arte, la literatura burguesa relacionada
con la conciencia del mundo, influyendo en los grandes crculos.
Asi influencia temprana de Nietzsche en los escritores, la repercusin de Dilthay sobre Weininger, de Simmel sobre Rathenau, y de
ambos sobre la escuela potica de Stefan Georg en el perodo de
posguerra, de Bergson en Francia, James y el pragmatismo en los
pases anglosajones. El encargo social que la filosofa de Nietzsche
viene a cumplir, segn Lukacs a quien parafraseamos, consiste
en salvar un tipo de intelectual burgus para el que sea innecesario
cualquier conflicto serio con la burguesa, y que acente el agrada182

ble sentimiento de ser un verdadero rebelde al contraponer a la

revolucin social, superficial y puramente externa, otra revolucin
ms profunda, de carcter csmico, vital, biolgico, revolucin dirigida contra el socialismo, que otorga expresin pattica y agresiva al
miedo que, desde su egosmo, las elites tienen de perder sus privilegios. En El asalto a la razn, Lukcs se propone estudiar en sus
etapas fundamentales la trayectoria de la filosofa de la vida que
conduce, llevada a sus ltimas consecuencias, a la concepcin nacionalsocialista del mundo. La lnea esbozada en el ensayo indicar
(...) no tanto que el fascismo alemn haya tenido como nica y
principal fuente las filosofas de la vida. Pero para que una comprensin del mundo tan precaria y poco coherente, profundamente acientfica y plagada de tosco diletantismo, llegara a imponerse
como la predominante, necesitaba de una determinada atmsfera
filosfica, de una corrosin de la confianza en la crtica y la razn
(...) necesitaba de una actitud crdula ante el irracionalismo, el
mito y la mstica. La filosofa de la vida se encarg de crear esta
atmsfera (...) en su intento de traspasar las fronteras del intelecto
teniendo como clave, para resolver las dificultades, el concepto de
vida identificado al de vivencia. La vivencia y su organon, la
intuicin, lo irracional como su objeto natural (...) La apelacin a
la pltora de la vida, de la vivencia, frente a la seca pobreza del
entendimiento, le permite, de una parte, hablar en nombre de una
ciencia natural, de la biologa, en contra de las conclusiones materialistas basadas en el desarrollo de la sociedad y de las ciencias
naturales (...) Las relaciones entre la filosofa de la vida y la biologa, adems, son harto inconexas y tienen ms de metafsico que de
real, sin entrar nunca en una valoracin filosfica de los verdaderos
problemas planteados por las ciencias biolgicas. Sera ridculo empearse en ver en un Dilthey o en un Simmel los precursores conscientes del fascismo (...) Pero en un sentido no psicolgico de intenciones, sino de la dialctica objetiva del desarrollo mismo, no
cabe duda de que cada uno de estos pensadores de que vamos a
ocuparnos contribuy a crear aquella atmsfera filosfica propedutica al despliegue del fascismo. Cf. Lukcs, G., 1959.
183

Karmy, R., 2010.

En qu podra consistir, por lo dems, o qu podra ser una vida
libre de clausuras, institutos, contratos, distribuciones particulares;
una vida exterior a todo marco, forma o tecnologa? No constituye,
acaso, esa vida en general, una ms de las tantas tecnologas comprensivas de la vida, una ms de las virtualidades de vida, y una que se
explaya vulgarmente como si fuese la vida misma, la vida en cuanto
tal, sustantiva, libre de mediaciones, categoras o cruce de categoras
o marcos comprensivos? Vida misma, en s, en cuanto tal, en cualquier caso, sera el estatuto que adquiere cualquier tecnologa de vida
que se comporte incautamente respecto de su propia clausura o condicin. Cualquier verosmil o tecnologa de vida constituye (y se constituye en) un rgimen de verdad que se esencializa, universaliza o
naturaliza, en la misma medida en que se olvida de s como rgimen
particular, como sistema de lmites y condiciones, y se proyecta imperialmente como incondicionado. Cualquier rgimen o tecnologa
de vida se afirmar universal y natural mientras olvide su genealoga,
su acumulacin originaria. Y por lo comn, lo olvidar.
9
Vita furca expellas, semper dedibit (aunque expulses la vida con una
horca sta volver siempre (Freud, 2000). La pintura, por ejemplo,
como manifestacin de la vida, est coaccionada por las imgenes de
Dios, las restricciones teolgicas. Lo mismo el pensamiento. Pero Dios
no sera slo coaccin. Si por un lado, efectivamente, la teologa remite
a condiciones que enmarcan el arte en una situacin determinada, de
modo que el sentimiento religioso del pintor no escapa a la constriccin de la teologa; junto con ser un constreimiento para el pintor, es
el lugar de su mxima emancipacin. La pintura inviste su coaccin de
flujos de pintura en los que va a encontrar una especie de libertad que
nunca habra encontrado de otra forma. En el lmite, en la barrera de
la censura, son inmanentes el pintor ms piadoso y bloqueado, y l
mismo pintor como el ms impo y excesivo. Porque la pintura puede
encontrar en las condiciones de contreimiento las de su potenciacin
y erosin. El Greco llega a ser lo que es a partir de las figuras del
cristianismo que, a cierto nivel, ejercan coacciones sobre l. A otro
nivel el artista es el que convierte las coacciones en medios de creacin.
8

184

Se sirve de Dios para obtener una liberacin de las formas, para llevar a
las formas hasta un punto en el que se desencadenan, se lanzan en una
especie de Sabbat, una danza muy pura, y las lneas y los colores pierden toda necesidad de ser verosmiles, exactos, parecidos a algo. Una
gran liberacin de lneas. Bergson deca esto de lo viviente, deca que lo
viviente convierte los obstculos en medios de afirmacin. Esta sera
una buena definicin de artista. ( Deleuze). La vida se convierte en
resistencia al poder cuando el poder asume como objeto la vida ... las
dos operaciones pertenecen al mismo horizonte (Deleuze). Donde
hay poder hay resistencias (...) Los puntos de resistencia estn por
todas partes dentro de las redes de poder (...) Las resistencias constituyen el otro trmino en las relaciones de poder. En ellas las resistencias
se inscriben como el irreductible elemento enfrentador (...) Las fuerzas
que resisten (...) se apoyan sobre aquello mismo que el poder subsume; se apoyan sobre la vida y sobre el hombre en tanto que es viviente;
se apoyan en la vida que, siendo objeto de poder, se dirige contra el
dispositivo de poder que se propone controlarla (Foucault). Como si el
agente de potenciacin y de vida fuera al mismo tiempo el paciente de
mortificacin y bloqueo; y el agente de mortificacin y bloqueo, paciente de vida y potenciacin, disponindose ambos como umbral de
espectral indistincin. Agamben, que ha referido alguno de estos prrafos de Foucault y Deleuze que citbamos (Agamben, G., 2007),
remite tambin a Spinoza y los estoicos para exponer la vacilacin infinita entre agente y paciente. Al igual que Spinoza ms tarde, los estoicos se haban servido del verbo pasearse, porque en l la causa agente
del paseo es inmanente al efecto paciente del mismo. Probablemente
el paseo en el patio de la crcel, o en la celda, el paseo de la preocupacin en cualquier parte, el peripatetismo del estrs, sea la mejor expresin de ese instante indecidible, indiscernible, entre agente y paciente
de mortificacin y potenciacin de la vida, instante indiscernible que
ya no pertenece a sujeto ni mquina alguna, aunque sea inmanente a
ellos. El paseo de Spinoza y los estoicos, puede ser traducido a la actividad de la conversacin, entendida a lo Benjamin, como salir a paseo
en el lenguaje. Segn su ensayo El Narrador, en la conversacin, en las
istoras que surgen entre los laburantes en el taller del artesano, en los
185

relatos como hebras sueltas, sin juicio ni intencionalidad ulterior, la

vida afirmaba su potencia en medio de la mortificacin y bloqueo del
trabajo sometido a necesidades; y en medio, tambin, de las reglas, las
horcas sintcticas y gramaticales del decir y conversar. Porque la conversacin es inmanente a esa institucin total que es el lenguaje, institucin total que Nietzsche, que Artaud, y ms contemporneamente
Blanchot, Deleuze y otros, en diversos momentos, Barthes, entre ellos,
denunciaron como lugar en que las legiones del bloqueo y la contencin hacen su primavera. Porque el lenguaje es una frrea sintaxis de
gneros y especies, sujetos y predicados, complementos y cpulas, cuando parece dejarte hablar como si se tratara de una tersa llanura por la
que caminas sin obstculos.
10
La expresin es de Benjamin: Nuestra tarea histrica consistir,
entonces, en suscitar la venida del verdadero estado de excepcin
(wirklichen Ausnahmezustand) (Benjamin, W., 1995). Con ella Benjamin alude a una excepcionalidad sin soberana, a una suspensin de
la regla, del derecho, ya no como resorte constitutivo del orden jurdico soberano que conserva, funda o refunda el derecho, sino como
potencia suspensiva, no jurdica, no judicativa que se abre incondicionalmente a un acontecer sin marco. Desarrollos de la expresin
verdadero estado de excepcin hay en los fragmentos 9, 22, 23, 24, 25,
28 de este libro. Ver ndice analtico.
11
En Deleuze, G., 1981, 1984.
12
El montaje ya estaba en todas partes. Est antes del rodaje, en la
eleccin del material, va a entrar en interaccin; est en el rodaje, en
los intervalos ocupados por el ojo-cmara (el operador que avanza, corre, entra, sale; en sntesis, la vida en la pelcula); est despus del
rodaje, en la sala de montaje donde se contrastan, uno con la otra,
material y toma (la vida del film), y entre los espectadores que comparan la vida en la pelcula y la vida tal como es. Slo en El hombre de la
cmara estos tres niveles se muestran explcitamente como coexistentes, pero inspiraban ya toda la obra precedente (Deleuze, 1984). La
muerte consuma el fulgurante montaje de nuestra vida (Pasolini citado por Deleuze, 1984).
13
Deleuze, G., 1989.
186

14

El despliegue de la inflexin no es ciertamente su atenuacin,

sino la continuacin (...) de su acto (...) hacia los lmites del marco,
siempre excedido... modulndose en dobleces que se insinan en el
interior y que desbordan el exterior (...) afectando a todas las materias, que de ese modo devienen materias de expresin, segn escalas,
velocidades, y vectores diferentes (...) As, todo contorno se difumina en beneficio de las potencias formales o manieras, que ascienden a la superficie y se presentan como otros tantos repliegues suplementarios, terminando siempre en espuma o en crines, series discontinuas sin profundidad ni verticalidad. Lo nico profundo es la
superficie que no cesa. El paisaje se vuelve instalacin que no acaba:
vestido, cuerpo, roca; las aguas, las tierras, las lneas (...) las montaas, los tejidos, los tejidos vivientes, el cerebro (...) en la ilusin de
una tela interminable hacia el horizonte y hacia los pliegues infinitesimales en cada inflexin del paisaje (...) como virtualidad que no
cesa de diferenciarse (...) y que avanza hasta la indiscernibilidad ()
turbulencia tpica (Deleuze, G., 1989). Remolino en el devenir,
como escribe Benjamin.
15
Karmy, R., 2010.
16
Nietzsche, F., citado de Karmy, 2010.

2. Crtica y obra
17

Pigmalin, el escultor exaltado por su propia creacin, desea que

sta no pertenezca ms al arte, sino a la vida (Agamben, G., 2005)
La vida puede hacerse bella, buena y dichosa slo en el plano del
arte (Keyserling, 1936). En La obra de arte viviente, Hegel (2007)
indica que la performance, la fiesta, constituye un arte ms elevado
que el de la escultura. En la fiesta lo divino esttico de la estatua se
funde con lo divino mvil de lo humano (...) Al ornato con que ha
sido honrada la estatua se le concede como premio la fuerza y el
honor de ser (...) una obra de arte viva y animada (...) representacin
corprea ms alta que la del dios de piedra (...) En el cristianismo la
figura de Jesucristo lo es de la encarnacin de la divinidad. Dios
187

desciende de su eterna simplicidad alcanzando su esencia suprema

(...) Lo ms alto se funde en lo ms bajo y viceversa (Cf. Hegel,
2007). La historia de la carnacin en pintura parece remitirse a este
modelo. Segn Vassari (1996), los escultores consideraban la escultura como la madre de las artes, no tanto por la cantidad de gneros
que ella misma envolva (tallado, sobrerrelieve, obras de barro, de
cera, de estuco y madera, vaciado de metal, cincelados varios, piedras
preciosas, pintura), sino porque Dios habra creado al ser humano
como escultura de barro, o porque l mismo se ha encarnado como
hombre (naturaleza dual, ready-made de cielo-tierra). Los pintores
habran respondido en un tenor parecido, afirmando su arte, que
antes que esculpir, Dios llev a cabo un plastikos (dibujo) del hombre, y que este plastikos es la madre de las artes.
Los motivos de la obra viva, y de la vida como obra podran multiplicarse. No slo Adn y Eva, la escultura de Pigmalin, la pintura de
Wang-f, el retrato de Dorian Gray, la marioneta viviente, el Golem,
Pinocho, Corazn de hojalata, Frankenstein, el Tratado del hombre
fingido de Descartes, la pintura viviente (tableaux vivant), el teatro,
el coro, la danza, el happening, Loeuvre dart vivant de Adolf Appia.
Flusser, Vilm (2002) defiende la idea de que, actualmente, se encuentra de nuevo emergiendo entre nosotros la ms antigua concepcin del arte que existe, aquella que los latinos denominaban ars vivendi, el arte de la vida, o el saber cmo vivir. La biotecnologa promete, para dentro de un tiempo, que la vida podr programarse a
nivel de los genes que transmiten las informaciones sobre la vida. La
totalidad de las artes, hasta ahora, se habran limitado a una manipulacin ms o menos sofisticada de la materia inanimada, efmera y
entrpica. La novedad es que, a partir de ahora, ser posible elaborar
informacin, imprimirla en la materia viva y hacer que esta informacin se multiplique y se preserve ad infinitum, por lo menos mientras
se produzcan y reproduzcan las condiciones parea ello. Dentro de
poco tiempo, aade Flusser, ser posible no slo mimetizar las formas de vida conocidas, sino tambin crear formas alternativas de
vida, con sistemas nerviosos de otra naturaleza, inclusive con procesos mentales diferentes de los que conocemos. Teniendo a la vista que
188

sea posible producir obras vivas, capaces de multiplicarse y de dar

origen a nuevas obras vivas, cmo continuar haciendo arte con objetos inanimados y perecederos? Dada esta consideracin concluye
Flusser es necesario que los artistas participen de la biotecnologa.
Disponemos en la actualidad de un arte (tekhn) capaz no slo de
crear seres vivos nuevos, sino formas de vida con procesos mentales
(espritus) nuevos. Disponemos en la actualidad de un arte apto para
crear algo hasta ahora inimaginado e inimaginable, que el mismo
creador ser incapaz de comprender, ya que estar fundado en informacin gentica que no es la suya. (Cf. Flusser, V., 2002).
18
Segn lo sugiere Blanchot: La vida del escritor pertenece a la
obra, pero a l slo le pertenece (...) un mudo montn de palabras
(...) lo ms insignificante del mundo. El escritor que siente ese vaco
cree que la obra est inconclusa, y cree que un poco ms de trabajo y
la suerte de momentos favorables le permitirn, a l solo, terminarla.
Por lo tanto, se entrega al trabajo. Pero lo que quiere terminar solo
sigue siendo interminable (...) Que la obra sea infinita quiere decir
que el artista, incapaz de ponerle fin, es capaz, sin embargo, de hacer
de ella el lugar cerrado de un trabajo sin fin (...) el lugar abierto de su
habitar. En un momento dado, las circunstancias, es decir la historia, bajo la apariencia de editor, las exigencias financieras y las tareas
sociales, imponen ese fin que falta, y el artista publica, expone un
desenlace forzado, continuando lo inconcluso en otra parte (...) Esto
se traduce sealando que el artista, que slo termina su obra en el
momento de morir, nunca llega a conocerla. (Blanchot M., 1992).
El concepto de un texto definitivo no corresponde sino a la religin
o al cansancio, escribe Borges (2001).
19
Por ejemplo, si la actividad laboral de toda una vida estuviera
guardada y conservada en la obra, de modo anlogo a como toda
una poca puede estar contenida en una vida, y toda la historia en
una poca. (Cf. Benjamin, 1995).
20
Para constituirse en pera, y no ser una mera yuxtaposicin de
elementos, ha de reunirse, volver a s desde sus hiprboles, recorridos
y expansiones, sus materias y testificaciones centrfugas; preservarse,
capitalizarse, articulando sus dispersiones en una ecuacin, incorpo189

rando la exterioridad que la recorre. Supone sta, por lo mismo, un

principio de organizacin que debe satisfacer para constituirse, terminarse y perseverar.
21
Hablando as de la obra pareciramos hablar de la vida, en oposicin a la materia inanimada, como organismo autnomo que crece,
se desarrolla segn un programa interno de sustentabilidad y homeostasis con su medio, en cada caso, reunindose, volviendo a s
permanentemente las energas, movimientos y exterioridades que la
componen. No slo la vida se ha elevado como ideal de obra, sino la
obra como ideal de vida. Constituye un tema notable que la vida,
porque es mortal, tenga que ser una obra de arte. (Foucault, 1994).
22
Precisiones sobre la distancia entre la destruktion heideggeriana y la
deconstruccin, realiza el propio Derrida (2005).
23
Habra que considerar aqu el animote y el ni vivo ni muerto de
Derrida, el cuidado de s de Foucault, el cuerpo sin rganos de Deleuze, el verdadero estado de excepcin o la justicia como vida en Benjamin, etc.
24
Ver nota 12.
25
Aristteles, 1956.
26
Si esto ltimo tuviera lugar, si un rgimen particular de obra, de
vida, se impusiera, subsumiendo la constelacin de marcos en un
marco general, tendra lugar, entonces, la hipertrofia de uno y la
atrofia de muchos. La crispacin entre ellos menguara tambin, hasta distenderse en el continuum de un solo rgimen. Y en la medida en
que la crispacin es fuente de heterogeneidad y de virtualidad, estas
ltimas terminaran cediendo su potencia y posibilidad a la depotenciacin que trae consigo la homogeneidad. Si esto ltimo tuviera
lugar, la homogeneidad ingresara como una tensin ms en la inmanencia de la constelacin.
27
Emanacin inmanente.
28
En griego hay dos palabras para decir arco: toxos y bis. En el
trmino bis (arco), resuena para el griego, por homofona, el trmino bos (vida). La diferencia entre bos (vida) y bis (arco) radica slo
en el acento. La sentencia de Herclito ,
(Fragmentum B 48), como puede leerse, no usa para el tr190

mino arco el trmino bis, sino el trmino

(arco). Bis (arco)
va implcito, para el griego, por homofona, en la relacin entre el
trmino
(arco) y bos (vida), donde resuena bis (arco). Como
si dijera: El nombre para el bis (arco) es bos (vida) donde resuena
(arco).
29
Pondr mi arco en las nubes, y ser seal de la santa alianza entre yo
y la tierra; Gnesis: Sagrada Biblia (1949).
30
Chantraine, Pierre (1968).
31
De querer buscar la vida como concepto, tenemos que dirigirnos
a los anlisis del movimiento. En los anlisis del movimento se encuentran el verdadero pensamiento acerca de la vida (Lpez Petit,
2004). El movimiento lo encontramos, antes que en el concepto,
ya en la cifra misma, en bos/bis y en zoe. Respecto de zoe y su relacin a movimiento, ver Zoo, en Chantraine, P. (1968).

3. Constelacin de krno
32

Y enumero en desorden y sin exhaustividad: la exgesis, el anatema y la excomunin, el sacrilegio, la censura, la traicin, la huelga, la
revolucin, el xtasis, la destruccin, la deconstruccin, la irona, el
extraamiento, la reduccin (epokh), la invectiva, la reprobacin, el
reparo y el reproche, la objecin, la ruptura, el anlisis, la evaluacin,
la discriminacin, el comentario, la lectura, la explicacin, la opinin, la condena, la negacin, la impugnacin, etc.
33
Aristteles, 1972.
34
Koselleck, R., 2007.
35
Koselleck, R., 2007.
36
Pavis, P., 1998.
37
Blanquez Fraile, Agustn, 1968.
38
El ensayo de Reiner Koselleck (2007), es una referencia clsica al
respecto. Lo mismo su artculo Crisis, que ha sido incorporado como
apndice a ese mismo ensayo. Significativo tambin el libro de Jean
Starobinski, (2008), el captulo primero dedicado a la recepcin de
krinein y cerno en Francia.

191

4. Tecnologas de la crtica
39

Lalande, A., 1953.

Agamben, G., 2005.
41
Benjamin, W., 2008.
42
La construccin de sus fbulas debe ser tan clara como la de un
drama; ellas han de basarse en una accin nica, que debe ser un todo
completo en s mismo, con un principio, (20) medio y fin, de manera
que la obra est capacitada para producir su propio placer con toda la
unidad orgnica de una criatura viviente. (Aristteles, 1973). Una
tragedia es imitacin de una accin que es completa en s misma, como
un todo de cierta magnitud (...) Ahora bien, un todo es aquello que
posee principio, medio y fin (...) Una trama bien construida, por consiguiente, no puede empezar o terminar en cualquier parte (...) As,
para ser bella una criatura viviente y un todo compuesto de partes
debe no slo presentar cierto ordenamiento en el arreglo de sus partes,
sino tambin poseer cierta definida magnitud. La belleza es un problema de tamao y orden (Aristteles, 1973).
43
Por la va del teatro, en los siglos XVI y XVII (Chapelain, De la
poesa representativa, 1635; Mesnardire, Potica, 1640; DAubignac,
Prctica del teatro, 1657), la regla de la triple unidad se convierte en
doctrina. Se trata de la unidad de la accin, de la unidad del lugar y de
la unidad de tiempo en medio de la dispersipn de lugares, tiempos y
acciones en que la obra se desenvuelve. Boileau (1941), habra proporcionado la definicin ms clebre de esta doctrina en los siguientes
trminos: que en un lugar, en un da, en un solo evento el teatro se mantenga lleno hasta el final. El espectador comn, precomprendido por la
organicidad y la unidad, no soportara dos o tres horas de acciones,
lugares y tiempos dispersos e inconexos en los que estalla el continuum
narrativo y la unidad, la vida (orgnica) de la obra y la suya propia. Lo
paradojal es que para preservar la unidad de la obra, y la consecuente
concentracin, se requiera de una tecnologa editora que se aleja de la
causalidad cotidiana. La unidad de la obra no se consigue obedeciendo
a datos reales, sino mediante la armazn tcnica de convenciones y
cdigos. Lo imposible sera fundar la unidad en datos mecnicos de la
40

192

vida diara, la cual carece en absoluto de toda unidad. El orden clsico

reclama una edicin sin saltos de lenguaje, de tiempo, de espacio, de
gnero, sin hiprbaton excesivo. Y ese orden se ha roto cuando el narrador que todo espectador es se ve violentado por la desconexin de
los elementos. Recin en el siglo XIX la unidad se rompe, con Bchner. A partir de entonces ningn tipo de unidad podr enmascarar la
multiplicidad de elementos. Pirandello, Brecht y Beckett pulverizarn
la unidad fetiche. Esto no quiere decir que la unidad deje absolutamente de funcionar. Sigue su marcha, pero ya no como mediacin
general, sino como una mediacin ms entre mediaciones, una tecnologa entre tecnologas. (Cf. Kosselek, 2007).
44
Scrates: Me conceders que todo discurso debe estar compuesto
como un organismo vivo, de forma que no sea acfalo, ni le falten los
pies, sino que tenga medio y extremos, y que al escribirlo se combinen las partes entre s y con el todo. (Platn, 1988).
45
Hablamos de la potica de sus especies y sus respectivas caractersticas, de la trama requerida para componer un bello poema, del
nmero y la naturaleza de las partes constitutivas de un poema, y
tambin de los restantes aspectos que ataen a la misma investigacin. Hemos de seguir, pues el orden natural y comenzar primero
con lo primero. (Aristteles, 1973).
46
El pintor no dejar en su cuadro un pie que no guarde proporcin
con las otras partes de la figura, aun cuando este pie fuese mucho ms
bello que el resto; el carpintero de marina no pondr una proa u otra
parte de la nave si es desproporcionada; y el maestro de canto no admitir en un concierto una voz ms fuerte y ms hermosa que todas las
que forman el resto del coro (...) Una ciudad de la que saliesen una
multitud de artesanos y pocos guerreros no sera nunca un gran Estado, porque es preciso distinguir un gran Estado de un Estado populoso (...) La extensin de los Estados est sometida a ciertos lmites,
como cualquiera otra cosa, como los animales, las plantas, los instrumentos. Cada cosa, para poseer todas las propiedades que le son propias (...) No puede ponerse en duda que el Estado est naturalmente
sobre la familia y sobre cada individuo, porque el todo es necesariamente superior a la parte, puesto que una vez destruido el todo, ya no
193

hay partes, no hay pies, no hay manos, a no ser que por una pura
analoga de palabras se diga una mano de piedra, porque la mano
separada del cuerpo no es ya una mano real. Las cosas se definen en
general por los actos que realizan y pueden realizar, y tan pronto como
cesa su aptitud anterior no puede decirse ya que sean las mismas; lo
nico que hay es que estn comprendidas bajo un mismo nombre. Lo
que prueba claramente la necesidad natural del Estado y su superioridad sobre el individuo es que, si no se admitiera, resultara que puede
el individuo entonces bastarse a s mismo aislado del todo como del
resto de las partes; pero aquel que no puede vivir en sociedad y que en
medio de su independencia no tiene necesidades, no puede ser nunca
miembro del Estado; es un animal o un dios (...) El Estado es un
hecho natural, el hombre es un ser naturalmente sociable, y el que vive
fuera de la sociedad por organizacin y no por efecto del azar es, ciertamente, o un ser degradado o un ser superior a la especie humana; y a l
pueden aplicarse aquellas palabras de Homero: sin familia, sin leyes,
sin hogar (...) En efecto, todos estos individuos pertenecen a la familia,
as como la familia pertenece al Estado, y como la virtud de las partes
debe relacionarse con la del conjunto (Aristteles, 1972).
47
En el rostro humano, la nariz, aunque se separe de la lnea recta,
que es la forma ms bella, y se aproxime un tanto a la aguilea o a la
roma, puede, sin embargo, tener un aspecto bastante bello y agradable; pero si se lleva al exceso esta desviacin, se quitara a esta faccin
las proporciones que debe tener y perdera toda apariencia de nariz,
a causa de sus propias dimensiones que seran monstruosas, y de las
dimensiones excesivamente pequeas de las facciones que la rodean
Lo mismo sucede absolutamente con toda clase de gobiernos. (Aristteles, 1972).
48
La ciudad consta de elementos distintos, as como el viviente (...)
Cuntos son los elementos sin los cuales la ciudad no podra existir, y
que llamamos partes de la ciudad que tienen que estar incluidos en
ella? (...) Aqu, como en los dems casos, conviene reducir lo compuesto a sus elementos indescomponibles, es decir, a las ms pequeas partes del conjunto. Indagando as cules son los elementos constitutivos
del Estado, reconoceremos mejor en qu difieren estos elementos, y
194

veremos si se pueden sentar algunos principios cientficos para resolver

las cuestiones de que acabamos de hablar (...) Veamos cuntos elementos son indispensables a la existencia de la ciudad; porque la ciudad
estar constituida necesariamente por aquellos en los cuales reconozcamos este carcter (...) Enumeremos las cosas mismas a fin de ilustrar la
cuestin. Son indispensables a la existencia de la ciudad (...) en primer
lugar, las subsistencias; despus, las artes indispensables a la vida, que
tiene necesidad de muchos instrumentos; luego, las armas, sin las que
no se concibe la asociacin, para apoyar la autoridad pblica en el
interior contra las facciones, y para rechazar los enemigos de fuera que
puedan atacarlos; en cuarto lugar, cierta abundancia de riquezas, tanto
para atender a las necesidades interiores como para la guerra; en quinto
lugar, y bien podamos haberlo puesto a la cabeza, el culto divino o,
como suele llamrsele, el sacerdocio; en fin, y este es el objeto ms
importante, la decisin de los asuntos de inters general y de los procesos individuales. Tales son las cosas de que la ciudad, cualquiera que
ella sea, no puede absolutamente carecer. La agregacin que constituye
la ciudad no es una agregacin cualquiera, sino que, lo repito, es una
agregacin de hombres de modo que puedan satisfacer todas las necesidades de su existencia. Si uno de los elementos que quedan enumerados llega a faltar, entonces es radicalmente imposible que la asociacin
se baste a s misma. (Aristteles, 1972).
49
Al ensamblar el mundo, coloc la razn en el alma y el alma en el
cuerpo, para que su obra fuera la ms bella y mejor por naturaleza. Es
as que, segn el discurso probable, debemos afirmar que este universo
lleg a ser verdaderamente un viviente (...) que comprende en s todos
los seres vivientes inteligibles, as como este mundo a nosotros y los
dems animales visibles. Como el dios quera asemejarlo lo ms posible al ms bello y absolutamente perfecto de los seres inteligibles, lo
hizo un ser viviente visible y nico con todas las criaturas vivientes que
por naturaleza le son afines dentro de s. Es verdadera la afirmacin de
la unicidad del universo o sera ms correcto decir que hay muchos e
incluso infinitos mundos? Uno, si en realidad ha de estar fabricado
segn su modelo. Pues lo que incluye todos los seres vivos inteligibles
existentes nunca podra formar un par con otro porque sera necesario
195

otro ser vivo adicional que comprendiera a estos dos, del que seran
partes, y entonces sera ms correcto afirmar que este mundo no se
asemeja ya a aqullos, sino a aquel que los abarca. Por ello, para que en
la singularidad fuera semejante al ser vivo perfecto, su creador no hizo
ni dos ni infinitos mundos, sino que ste, generado como un universo
nico, existe y existir solo. (Platn, 1988).
50
En la estructura aristotlica no slo un miembro aparece acoplado
a otro miembro Tambin las diferentes clases de organismos estn en
relacin. Todo en el universo est ligado con todo por relaciones precisas gobernadas por el motor inmvil que mueve hacia su virtud.
Las partes y las cosas se definen segn la funcin hacia la que estn
dispuestas. Lo cual implica una idea de universo como estructura
ajustada en que las partes, merced a su funcin, son centradas en
relacin al principio, centro o causa ltima o primera. La definicin
de cada elemento o cosa pende de la forma o finalidad que la rige: la
actualidad del todo: Es preciso que examinemos igualmente cmo
el universo encierra dentro de s el soberano bien, si es como un ser
independiente que existe en s y para s, o como el orden del mundo;
o, por ltimo, si es de las dos maneras a la vez, como sucede en un
ejrcito. En efecto, el bien de un ejrcito lo constituyen el orden que
reina en l y su general, y sobre todo su general. El general no es obra
del orden, sino su causa. Todo tiene un puesto marcado en el mundo: peces, aves, plantas; pero hay grados diferentes, y los seres no
estn aislados los unos de los otros; estn en una relacin mutua,
porque todo est ordenado en vista de una existencia nica. Sucede
con el universo lo que con una familia. En ella los hombres libres no
estn sometidos a hacer esto o aquello, segn la ocasin; todas sus
funciones o casi todas estn arregladas (...) El principio es la misin
de cada cosa en el universo, es su naturaleza misma (...) pues la mano
no es de todos modos parte del hombre, sino que slo lo es si puede
ejecutar la obra; por consiguiente, tiene que estar viva, y si no est
viva, no es parte del hombre. (Aristteles, 1970).
51
Desde muy atrs (s. XII), si bien universitas tiene el significado
administrativo de reunin de personas de un mismo gremio, y no
reunin de saberes y tcnicas, la idea de articular todas las discipli196

nas, la utopa de una enciclopedia completa del saber y de los sabios,

fue algo deseado (cf. Durkheim, E., 1982). Y constituy, desde siempre, uno de los principios teleolgicos de la universidad, su metarrelato de unidad y vida. Desde siempre, si puede decirse, la universidad se exigi como sistema total que haba de estructurar con arreglo
a un criterio la diversidad de idiomas, puntos de vista, invenciones,
discursos y cdigos, mtodos y tcnicas. Diversidad de actividades
movedizas, inestables, estados de saber, que debieran ser organizados
por la universidad, dispuestos dentro y fuera, arriba y abajo de la
institucin escolar. La universidad se nos ha representado como un
organismo vivo y maleable que digiere, expulsa, impulsa, ubica y
desubica, saberes y quehaceres dispersos en diversas tradiciones; saberes y quehaceres que, antes de la consideracin y veredicto universitario, yerran sueltos, brbaros y paganos por lenguas y territorios.
La universidad se desea como sistema de lo heterogneo, como reunin de la diversidad. Como versin de las versiones o saber de los
saberes (Kant). Cuestin expresa en el uni de la universidad. La
universidad moderna se ha querido como mente de Dios (Leibniz,
G., 1982), idea absoluta (Hegel), capital (Marx). Cuando se habla de la quiebra de la crisis de la universidad se habla de la crisis de
su vida, su alma, su unidad funcional. Lo actualmente en crisis sera
no slo la unidad orgnica del saber, unidad que Husserl intent
restablecer (Husserl, E., 1984). Lo que se declarara prioritariamente en quiebra es la indagacin misma de la unidad y del principio o
fundamento. El saber en la actualidad se dispondra esencialmente
disperso. Y disperso no quiere decir, cuando se dice, que las diferentes especialidades no tengan contacto entre s y se encuentren clausuradas en una atomstica sin puertas ni ventanas, carentes de toda
armona preestablecida que garantice su comunicabilidad. Disperso
apuntara a que programticamente no se cumple ya el ideal orgnico de la unidad sistemtica de los saberes una totalidad y funcionalidad, una vida, un alma; ni se da tampoco el principio reflexivo que,
no enquistndose en ninguna disciplina, las englobe interrogativamente a todas constituyndose en saber del saber (Kant, 1999).
No puede ya pensarse la unidad de la universidad como saber del
197

saber. No sera posible un saber unitario que, liberado de los acontecimientos, pudiera reunir y orientar a la universidad en medio de
los eventos en que se halla sumergida; saber que le otorgara, de paso,
autonoma de viaje en medio de la contingencia. La fractura del principio programtico de reunin acuado en el nombre universidad,
la quiebra de la universidad como uni-versin de los mundos posibles, constituira, a la vez, la crisis de su organizacin sistmico-disciplinar. Bajo diversos relatos y firmas de renombre la modernidad
conjug la avidez de divisin y clasificacin de lo real, con la voluntad de sistematizar todo bajo una sola cuenta (ratio), as como la luz
del sol ilumina los objetos desde una misma claridad. (Descartes).
La caracterstica de la crisis actual radicara en la imposibilidad de
una nueva, ms moderna y progresista organicidad de relevo. En
este sentido, la crisis actual habra que nombrarla como crisis de la
crisis orgnica tal como se haba venido dando hasta ahora. Ms que
nunca ahora, sin embargo, bajo la fuerza contextual de la telemtica,
la diversidad se manifiesta reunida en el flujo lumnico del nomenclador virtual. La avidez de reunir, archivar cabalmente lo que hay, se
cumplira con la telemtica, que parece erigirse como culminacin
tecnolgica del proyecto teolgico enciclopdico de la universidad
moderna. La informtica como universidad, como reunin elctrica
de la diversidad. Pero, qu significa aqu reunin? Qu tipo de
unidad otorga el flujo indefinido de la electricidad? Pues bien podra
ocurrir que la lgica elctrica del mercado de la informacin, que compele a todo objeto y sujeto a disponerse en forma comunicacional,
terminara multiplicando los puntos de mira de lo real, dndole la
palabra (no el poder) a un nmero creciente de culturas y aspectos
que, no habiendo sido actores en la historia (Vattimo), lo son ahora; lo cual determinara paulatinamente la disolucin de los puntos
de vista centrales y totalizantes, a la inversa de lo que Adorno y
Horkheimer, y tambin McLuhan en tono optimista este ltimo previeron respecto de los efectos globalizantes de la explosin/
implosin de la.industria massmeditica. Al quedar dispuestas como
sujetos en el caso que as lo fuera muchas subculturas y dialectos que se disponan pasivamente como objeto de representacin,
198

estudio y pedagoga de la universidad, haran estallar la unidad representacional del mundo, diseminndola en tantos rincones segn
puntos de vista emergen. Y si en la telemtica no parece posible un
doblez metanarrativo lo metalector es siempre un dato en la telemtica que articule trascendentemente la totalidad de los reflejos
activos del mundo en un mundo unitario, ella misma se dispone
como soporte fctico donde se esparcen heterclitas las cosas, una al
lado de la otra, conectadas por una y. La y como ltimo lugar,
como lugar inmanente del metarrelato.
52
El Autor de la naturaleza ha podido hacer este artificio divino e infinitamente maravilloso porque cada parte de la materia no slo es divisible al infinito, como lo han reconocido los antiguos, sino que est actualmente subdividida sin fin en otras partes, cada una de las cuales tiene un
movimiento propio; de otro modo sera imposible que cada porcin de
la materia pudiera expresar el universo todo. Por donde se ve que en la
ms mnima parte de la materia hay un mundo de criaturas, de vivientes,
animales, entelequias, almas. Cada parte de la materia puede ser concebida como un jardn lleno de plantas y como un estanque lleno de peces.
Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus
humores es tambin como ese jardn o ese estanque. Y aunque la tierra y
el aire, que hay entre las plantas del jardn, o el agua, que hay entre los
peces del estanque, no son ni planta ni pez, contienen, sin embargo, otras
plantas y otros peces, tan sutiles, empero, casi siempre, que no podemos
percibirlos. As, no hay nada inculto, estril y muerto en el universo; el
caos y la confusin son slo aparentes; como si se mira un estanque a
cierta distancia, desde la cual se vislumbra un movimiento confuso y,
por decirlo as, un revoltijo de peces, sin llegar a discernir los peces
mismos. Se ve, pues, que todo cuerpo vivo tiene una entelequia principal, que es el alma, en el animal; pero los miembros de ese cuerpo vivo
estn llenos de otros vivientes: plantas, animales, cada uno de los cuales tiene a su vez su entelequia o su alma principal. (Leibniz, 1982).
53
Lidell and Scotts, 1997.
54
Cf. Starobinski, Jean, 2008.
55
En las aporas sobre el nacimiento del theatron comparecen las aporas del nacimiento de la historia. La sinuosidad que sigue en ello el
199

Diccionario de Pavis (1998) no es suficiente para erosionar el mito de

un estadio primero, previo a un segundo estadio, previo a un tercero,
etc. Las ondulaciones de su texto se hunden en el mito de la fundacin. No vacilan suficientemente los lugares preservando su inminencia. No son suficientes para disolver la secuencia progresiva; ni
para disponerse en un montaje en y desde el cual, disuelto el mito de
la autofundacin, se habla sin origen de elementos prototeatrales
como elementos posteatrales, suponiendo no ya la crisis de origen,
sino la crisis de montaje, la cual, ensamblando posiciones, las interrumpe, posibilitando una respiracin lejos de cualquiera de ellas
pero en el cruce de muchas.
56
Pavis, P., 1998.
57
La nocin de singularidad hace mosaico en una constelacin de
nociones tales como virus (Deleuze), parsito (Serres), fsil (Benjamin),
espectro (Benjamin, Derrida), pliegue (Deleuze), ready-made (Duchamp),
montaje collage, patchwork, multiplicidad, devenir, deseo (Deleuze), y
otras, no reducibles entre s. Nociones que aluden a un plano de vacilaciones y turbulencias que averan la funcin centrante o trascendente, el principio general de composicin, la totalidad, la funcionalidad
teleolgica, la orgnica; el alma, el aura de la estructura.
58
Contrariamente a la estructura como comunidad o funcionalidad de elementos y posiciones orgnicas o mecnicas que mantienen relaciones significativas entre s (biunvocas, dicotmicas, multilaterales), que bloquea las hiprboles diseminantes recapitulndolas antes de fugarse en ellas; que enraza las fuerzas dispersivas
segn funcionalidades y jerarquas centrantes, la singularidad no
configura unidades, especificidades, lugares unvocos ni biunvocos. No se estabiliza en totalidades ni funciones; crece por el medio
en interregnos de mltiples dimensiones que no sintetizan elementos, en un potencial de diferencia que no viene de, ni se encamina a.
No se desarrolla ni evoluciona. No parte, no llega, no traza itinerario. No cesa de interrumpir reconocimientos. Erosiona cualquier
origen, meta, cauce o contencin. Su desterritorializacin (deconstruccin o destruccin) lo es tanto respecto de la estructuralidad orgnica como de la simple descomposicin y descompensacin uni200

lateral en el agregtum o sors. La simple descomposicin es una

posibilidad de la estructura, una inclinacin que abastece su dinmica y su economa.
59
Aristteles, 1976.

5. La palabra crtica
60

De hecho el diccionario suprime vocablos que estaran fuera de

uso. La versin lectrnica (www.rae.es) incorpora, a partir de octubre de 2007, 4618 modificaciones aprobadas por la corporacin despus del 24 de junio de 2004 y antes del 13 de diciembre de 2006.
Entre tales modificaciones se consideran, por ejemplo, 350 supresiones y 1331 adiciones. La supresin e incorporacin de significados,
incluso de trminos, se decide de la siguiente manera: Las propuestas (...) de supresin o enmienda parten, en su mayora, de comisiones acadmicas estables que proponen las enmiendas. El Instituto de
Lexicografa documenta las propuestas de cambio con materiales procedentes de las siguientes fuentes: 1) El Banco de datos del espaol,
que cuenta con ms de 400 millones de registros, en sus depsitos
sincrnico (el CREA) y diacrnico (el CORDE). 2) El fichero histrico de la Academia, con sus ms de catorce millones de papeletas
lxicas y lexicogrficas. 3) Las obras de referencia y estudios monogrficos pertinentes. 4) Las consultas dirigidas a acadmicos y a otros
estudiosos de reconocida solvencia en el campo del que se trata. Una
vez confeccionadas las propuestas, se envan al Pleno (Cf. www.rae.es).
61
La vigsimo tercera edicin on line, en actualizacin permanente,
realizara el idealismo historicista de una simultaneidad isomrfica
entre lengua viva y diccionario, de modo que la variacin de la
lengua viva tendra su correlato en la web. Podramos esperar, entonces, que la edicin 23 on line fuera la ltima a la vez que la primera
edicin de un lxico en permanente cambio, el mismo y no el mismo, como el ro heracliteano, reajustndose simtricamente a los desplazamientos de la lengua viva.
62
Uso tres ediciones. La No 18, de 1956; la vigsimo primera, de
1992-2005; y la actual versin on line (www.rae.es), que contempla
201

la vigsimo segunda del 2005 on line, el proceso de avance de la vigsimo tercera; y la primera edicin, de 1780.
63
El presente espaol en 1780 es an la Inquisicin que ha repuesto
La cuestin como Investigacin de la verdad.
64
Crtica (del griego kritik). Arte de juzgar de la bondad, verdad y
belleza de las cosas; cualquier juicio formado sobre una obra de literatura o de arte; Censura de las acciones o la conducta de alguno;
conjunto de opiniones expuesta sobre cualquier asunto; murmuracin. Diccionario RAE (1958). Las expresiones critike, criticism, critics, provenientes del griego a travs del latn, haban ganado, segn
Koselleck, carta de naturaleza en los idiomas nacionales en Francia e
Inglaterra hacia el 1600. Por crtica se entenda el arte de un enjuiciamiento adecuado del objeto, fuera ste un texto antiguo, una obra de
arte o literaria, un pueblo, los hombres. Segn Starobinsky, en francs crtica empez por designar el arte de juzgar una obra del espritu
(Starobinsky, 2008). Sobre la base de criterios implcitos o explcitos, la crtica reconoca las bellezas y reprobaba los defectos. Lo que
se ejerce es una facultad de discernimiento. Como este arte se empleaba ms a menudo en condenar los defectos que en alabar las
bellezas, la crtica fue entendida como algo negativo y se interpret a
menudo como mera reprobacin. Criticar es censurar, encontrar algo
que condenar (...) un crtico es un censor (...) En esa misma poca, el
erudito Jean Le Clerc la define como arte de comprender a los autores antiguos, srvanse ellos del verso o de la prosa; arte de discernir aquellos de sus
escritos que son autnticos de los que son apcrifos; y tambin discriminar los que estn conformes a las reglas del arte y los que se apartan de ellas (Jean Le Clerc, Ars Critica, 1702) (...) Pero la prioridad,
en la sucesin de las significaciones hasta el siglo XX pertenece al
acto del juicio. (Starobinski, Jean, 2008).
65
El privilegio de la comprensin de la crtica como juicio est presente, tambin, en uno de los proyectos actuales ms ambiciosos de
construccin de un Diccionario Griego-Espaol, que lleva adelante el
Departamento de Filologa Greco-Latina del Instituto de Filologa
del CSIC (Madrid), bajo la direccin de Francisco R. Adrados y Elvira Gangutia. La referencia que este diccionario on line nos propone
202

para el vocablo kritik, como primera remisin, es juicio, y sugiere

como bibliografa primera, el libro de Nicosia (2000).
66
Figura esta de la crtica en tensin con aquella que la comprende
como cosa constructiva o reconstructiva, en la medida en que atiende a la demanda de sentido en que la institucin (acadmica, cultural, social, poltica) consiste. (Oyarzn, P., 2009).
67
dke, prs dkes, hen dke, kat dken: justamente, con justicia, segn la justicia
68
Una cuestin general que parece lateralmente observable es que la
constelacin de dik como justicia judicativa, discursivamente tiende
a la definicin, la reunin, la conclusin, el emplazamiento. La constelacin de krno, en cambio, tiende a la separacin, la diseminacin
en el detalle.
69
Artaud, A., 1983.
70
Crtico, ca. (Del lat. criticus, y este del gr. kritiks). 1. adj. Perteneciente o relativo a la crtica. 2. adj. Perteneciente o relativo a la crisis.
3. adj. Se dice del estado, momento, punto, etc., en que sta se produce: da crtico, edad crtica, presin crtica, punto crtico, temperatura crtica. 4. adj. Dicho de un punto, de una ocasin, del tiempo, etc., ms oportuno, o que deben aprovecharse o atenderse. 5.
adj. Fs. Se dice de las condiciones a partir de las cuales se inicia una
reaccin nuclear en cadena. 6. m. y f. Persona que ejerce la crtica. 7.
m. y f. coloq. Persona que habla culto, con afectacin. 8. f. Examen y
juicio acerca de alguien o algo y, en particular, el que se expresa pblicamente sobre un espectculo, un libro, una obra artstica, etc. 9.
f. Conjunto de los juicios pblicos sobre una obra, un concierto, un
espectculo, etc. 10. f. Conjunto de las personas que, con una misma
especializacin, ejercen la crtica en los medios de difusin: Al estreno de esa comedia no asisti la crtica. 11. f. Murmuracin. 12. f.
Censura (reprobacin). www.rae.es (consulta, diciembre 2009).
71
Ver nota anterior.
72
Koselleck, R., 2007.

203

6. El giro crtico de Marx

73

Marx, K., 1967.

Marx, K., 1972.
75
Marx, K., 1967.
76
Marx, K., 1967.
77
Parafraseo Marx, K., 1969.
78
Anacronismos no designa coexistencias del tipo una tradicin antigua con las ms recientes tcnicas de montaje cinematogrfico, radiofnico, teatral (Brecht, citado por Didi-Huberman, 2008), coexistencia que presupone topologas fuertes, una rosa de los tiempos
que fija y sustantiva una anterioridad respecto de una posteridad.
Anacronismos refiere aqu a un modo de coexistencia en la que, sin
rosa de los tiempos que estabilice los lugares y direcciones, las tecnologas resultan recprocamente anacrnicas unas respecto de las otras;
resultan heterocrnicas entre s en un contexto en el cual la asignacin de anterioridad o posterioridad carece de un principio o centro
de ordenacin. En este caso, ninguna tecnologa sera contempornea a otra, y todas, en cambio, anacrnicas entre s, en la medida en
que el tiempo de cada tecnologa es predicado de su cifra y no un
estuche u orden general de inscripcin. En esta misma lnea, la nocin de obsolescencia no se restringe a designar tecnologas superadas respecto de otras ms modernas, sino que se ampla designando
la obsolescencia recproca de las tecnologas entre s, en la medida en
que su tiempo otra vez es predicado de sus fibras, su cifra.
79
En este marco o tecnologa se inscribe el concepto de crtica del
libro Esttica relacional de Bourriaud (2006). Segn Bourriaud, en
cuanto a la crtica, vamos en Marx: La posicin del artista crtico
puede ser puesta en duda cuando esta consiste en juzgar el mundo
como si estuviera fuera de l, sin ninguna participacin. Se puede
contraponer esta actitud idealista a () la idea de Marx segn la
cual una verdadera crtica no es otra cosa que la crtica de lo real por
la realidad misma. Porque no existe ningn lugar mental donde el
artista pueda excluirse del mundo que representa (Bourriaud, 2006).
74

204

7. Vanguardia y crisis
80

Marx, K., 1969.

Habermas, J., 1988.
82
Oyarzn, P., 2000.
83
Hughes, R., 1991.
84
Prez Villalobos, Carlos, Primer manifiesto surrealista (1924) de
Breton, manuscrito.
85
Gimpel, J., 1991.
86
Borges, J. L., 2000.
87
Schmitt, C., 2005.
88
Nietzsche, F., 1969.
89
Marchant, P., 1989.
90
Csar muerto por el disparo de una Browning es todo lo que
urge evitar (...) Cada poca se forja mentalmente su universo. ()
Lo elabora con sus propias dotes, con su ingenio especfico, sus cualidades y sus inclinaciones, con todo lo que la distingue de las pocas
anteriores () el problema consiste en determinar con exactitud la
serie de precauciones que deben tomarse y de prescripciones a que
uno debe someterse para evitar el pecado mayor de todos los pecados, el ms irremisible de todos: el anacronismo. (Febvre, citado por
G. Didi-Hubermann, 2006).
91
Cf. Derrida, J., 1967.
92
Derrida, J., 1967.
93
Cf. Mellado, J. P., 1983.
94
Cf. Oyarzn, P., 2000.
95
Descartes, R., 1967.
96
Descartes, R., 1967.
81

8. Actitud crtica
97

Foucault, M., 2006.

Pero la pastoral cristiana, introduca innovaciones y desvos respecto
del soberano grecorromano. Foucault, a diferencia de C. Schmitt, elabora una discontinuidad radical entre Platn y el poder pastoral cris98

205

tiano. Para Foucault el poder del pastor no se ejerce en una polis como
soberana del territorio; sino sobre un rebao, una multitud, en desplazamiento. Si el dios greco-romano personifica el poder territorial de
una plis, el dios judo acompaa a su rebao a travs de los territorios.
Su asunto no es el de la soberana territorial, sino el del aseguramiento
de la vida individual y del grupo. El pastor agrupa, gua y conduce
su rebao pendiente a la vez del pio o manada, como de cada una de
sus ovejas. En la medida en que el pastor ha de asegurar la salvacin de
todos y cada uno, se presenta como un poder benvolo que fomenta
la vida. Justamente por su benevolencia es que el poder pastoral ser
considerado por Foucault, como antecedente del mdico moderno que
gestiona la salud del individuo y de la poblacin, del cuerpo individual y del cuerpo social. Lejos del juez que hace morir o deja vivir, del
soberano que decide sobre el anticristo, el pastor es mdico de cabecera
y salubrista pblico que hace vivir, que cuida permanentemente a todos
y cada uno en el propsito de mejorar sus vidas. Viendo en el pastorado la afirmacin de la vida como centro de sus preocupaciones, se
comprende por qu la pastoral resulta para Foucault el antecedente de
la biopoltica que funcionar a partir de estrategias similares del hacer
vivir y dejar morir, de gestionar, gobernar la vida de las poblaciones.
Gobierno y soberana sern para Foucault conceptos tcnicos que no
deben confundirse en la medida en que corresponden a tecnologas de
poder diferentes. Cf. Karmy, R., 2010.
99
Cf. Foucault, M., 2006.
100
Foucault, M., 2006.
101
Descartes, R., 1967.
102
Descartes, R., 1967.

9. Crtica soberana I
103

En el uso corriente la palabra mtodo designa varias cosas: un

modo de decir o hacer con orden; las vas que han de seguirse en la
tramitacin de ciertos papeleos; un modo de acechar y de rodear una
presa; un sistema de reglas para obtener ciertos fines; un conjunto de
hbitos; la mana, en algunos casos. En estas designaciones resuena la
206

filosofa del mtodo como saber de los primeros principios (arkhai) de los
cuales se siguen las cosas, sin que ellos se sigan de nada.
104
(Descartes, R., 1967). Resuena en ello tambin la filosofa del
mando, del prncipe; pues quin detenta los principios, ser el gua,
el jefe, el arquitecto (arkhitecton) que gobierna, porque est del lado
del principio (arkh) y del mando (arkhein) (...) Conoce el porqu y
el con vistas a qu de las cosas. Aristteles, 1970.

10. La hiprbole
105

Descartes, R., 1967.

Descartes, R., 1967.
107
La Estigia y a los destinos () a fuerzas ocultas o espritus anteriores Descartes, R., 1967.
108
Descartes, R., 1967.
109
Descartes, R., 1967.
110
Descartes, R., 1967.
111
Descartes, R., 1967.
112
Descartes, R., 1967.
113
Descartes, R., 1967.
114
Descartes, R., 1967.
115
Descartes, R., 1967.
116
El mtodo, antes que un conjunto de reglas y procedimientos en
funcin de determinados fines, consiste en una mquina suspensiva
que garantiza la soberana o incondicionalidad de la decisin de los
principios: duda metdica. Como suspensin del pre-juicio del juicio
que asegura la incondicionalidad del principio, de la decisin del principio, la duda metdica, la quintaesencia del mtodo, es escenificada en
la Primera meditacin metafsica, por Descartes, mediante una serie
exhaustiva de reducciones (epokhs) que en su hiprbole (genio maligno) termina suspendiendo la posibilidad misma del juicio y de sus
condiciones, abriendo el instante de la decisin.
117
Para una exposicin contrasecular de esta analoga que recorre la
excepcionalidad en la filosofa moderna de Hobbes a Kelsen, ver
Schmitt, C., 1998.
106

207

118

La soberana no reina ms que sobre aquello que es capaz de

interiorizar (Deleuze, citado por Agamben, 1998), o de encerrar
(enfermer les debords). (Foucault, citado por Agamben, 1998). Es el
sistema el que se designa como exterior a s mismo. (Blanchot, citado por Agamben, 1998).
119
Como quien compone mundos a su antojo, sin principios que le
obliguen, en total indiferencia, Descartes, R., 1967.

11. Crtica soberana II

120

Precisamente de esta sorprendente diversidad de la antigua dictadura republicana y la dictadura ulterior de Sila y Csar habra podido surgir una determinacin dentro del concepto de dictadura. La
contraposicin entre la dictadura comisarial y la dictadura
soberana.(Schmitt, C., 2003).
121
Lo ignominioso de esta autoridad () consiste en que para ella
se levanta la distincin entre derecho instaurador y derecho conservador. Si del primero se pide la acreditacin en la victoria, el segundo est bajo la restriccin de no fijarse nuevos fines. De ambas
condiciones est emancipada la violencia policial. Es instauradora
de derecho () y es conservadora de derecho porque se pone a
disposicin de esos fines. La afirmacin de que los fines de la violencia policial son siempre idnticos, o estn siquiera relacionados
con los restantes fines legales, es totalmente falsa. Antes bien, el
derecho de la polica seala en el fondo el punto en que el Estado,
ya por impotencia, ya por los contextos inmanentes de cada orden
legal, no puede ya garantizar mediante ese orden sus fines empricos, que desea alcanzar a todo precio. De ah que en incontables
casos la polica intervenga en nombre de la seguridad, donde no
est presente una clara situacin jurdica, cuando, sin referencia
alguna a fines legales, acompaa como molestia brutal al ciudadano a lo largo de una vida regulada a decreto, o cuando lisa y llanamente lo vigila. En oposicin al derecho, que reconoce en la decisin, establecida en un aqu y ahora, una categora metafsica que
reclama la crtica, la consideracin de la institucin policial no toca
208

nada esencial. Su violencia es informe (gestaltlos), as como su irrupcin jams concebible, por doquier difundida y espectral en la vida
de los Estados civilizados. Y si la polica, tomada en particular,
tiene en todas partes el mismo aspecto, no puede finalmente dejar
de reconocerse que su espritu es menos espeluznante cuando en la
monarqua absoluta representa a la violencia del soberano, en la
cual se conjugan la perfeccin del poder legislativo y ejecutivo, que
lo es en las democracias, en las cuales su existencia, no enaltecida
por ninguna relacin de esa ndole, da testimonio de la mxima
degeneracin de la violencia. (Benjamin, W., 2009).
122
Citado de Koselleck, R., 2007.
123
Koselleck, R., 2007.

12. La poca de la crtica

124

Kant E., 1994.

Benjamin, W., 2002.
126
Kant, E., 1994.
127
Menos an podr esperarse aqu una crtica de los libros y sistemas, Kant, E., 1994.
128
Una exposicin sobre la relacin entre crtica y marco (parergon),
crtica y obra (ergon), obra (ergon) y marco (parergon), realiza Miguel
Valderrama (2008). A partir de la pregunta por el poder y la posibilidad de la obra el ensayo de Valderrama se propone conmover las
lecturas que de uno u otro modo, de un lado y otro, han querido
fijar la relacin obra (ergon) y marco (parergon), estabilizndola en
una significacin determinada, desestimando con ello la va inestable de lo irresuelto. Desistiendo de dichas estabilizaciones el ensayo piensa una resistencia infinita que las trastornar insistentemente. Pero no se tratara slo de conmover la intencionalidad en
que las lecturas crticas y los textos historiogrficos disponen a las
obras enmarcndolas. En la medida en que los textos crticos o los
historiogrficos son reconocibles como tales, lo son porque ellos, a su
vez, tambin responderan a un marco estabilizador que los hace reconocibles. Valderrama propone, entonces, ejercer esa resistencia
125

209

infinita, sobre todo respecto del marco del marco crtico o historiador, de repercutir insistentemente el tmpano de ese segundo marco
y operar all la desestabilizacin. El ensayo designa esta operacin
con el nombre de metacomentario. El propsito ms general del
ensayo intenta una escritura limtrofe (parergonal) sobre aquello que,
como posibilidad, permanece irreducible al poder de la obra, al poder del marco, y al poder del marco del marco. Posibilidad que insiste entre ellos como vacilacin indicedible.
129
Cf. Barthes, R., 2003.
130
Montaigne, M., 2007.
131
Benjamin, W., 1990.
132
Si tengo un libro que hace las veces de mi entendimiento, si
tengo un director de conciencia que suple mi conciencia moral, si
tengo un mdico que prescribe mis dietas, no es necesario que me
afane. (Kant, citado de Foucault, 2009).

13. Crtica en el marco; crtica del marco

133

Aristteles, 1971.
En el desborde, encontramos la crtica escribe Sergio Rojas, no
como un ir ms all del lmite, sino como experiencia del lmite
mismo. (Rojas, S., 2010). Esta experiencia del lmite mismo puede
asumirse de dos o tres maneras, al menos, segn dos o tres maneras de
comprender y posicionar el lmite. La primera, como experiencia del
lmite en tanto marco general, condicin de posibilidad o relaciones de
produccin y de comprensin de la experiencia misma; experiencia del
lmite de la experiencia, entonces, que vuelve experimentable la condicin misma del experimentar, interrumpiendo el contrato naturalizado en que el experimentar se desenvuelve, desnaturalizando lo real (Cf.
Rojas, S., 2010). En este primer sentido, me parece, se perfila la crtica, la experiencia del lmite como experiencia del marco, como experiencia
de la condicin general de posibilidad de la experiencia, en el texto de
Rojas. La segunda, que desarrollamos a partir del captulo 16, comprender la crtica, la experiencia del lmite, no en tanto experiencia de
la condicin, del encuadre general, de las relaciones generales de pro134

210

duccin y de comprensin, en posicin de marco. Comprender la

crtica en posicin de collage o de patchwork; posicin singular en medio de la inmanencia mltiple de lo dado sin marco, sin horizonte, sin
condicin o lmite general. Crtica, experiencia del lmite, esta, que erosiona y desgasta institutos y contratos sin contrato o instituto general.
La tercera, la propone Sergio Villalobos-Ruminott en su ensayo Modernismo y desistencia. Segn sta, encontraramos la crtica oscilando
entre un nfasis modernista, crtico y rupturista, y una cierta desistencia (...) en el margen entre (...) modernismo y desistencia. Ms all de la
referencia derridiana, que Villalobos-Ruminott se encarga de explicitar, desistencia no apuntara a un uso intencional (que devuelve todo al
plano de la decisin), sino al desajuste de toda decisin en cuanto
apertura a lo que no puede ser decidido (...) Interesa advertir, por otro
lado, una relacin entre desistencia y abdicacin, relacin relevante si
consideramos que sta ltima est tambin implicada en la cuestin
del interregno, que ac pensamos como indeterminacin, incluso, de la
excepcin. Como si dijramos: no nos interesa la abdicacin (del) soberana (o), sino el efecto (no querido) del interregno (Villalobos-Ruminott, Sergio, 2010).
135
La Facultad de Teologa y la Facultad de Derecho. (Kant, 1999).
136
Heidegger, M., 2003.

14. Manet: el Kant de la pintura

137

(Danto, A. C., 1999). La utilizacin de la historia de la filosofa

como un collage, tcnica muy vieja en pintura, sera preferible a los
fragmentos escogidos, pero se necesitaran tcnicas especficas. Se necesita un Max Ernst en filosofa (Deleuze).
138
Danto, A. C., 1999.
139

140
141

Cf. Foucault, M., 2005.

Groys, B., 2008.
211

15. Una exigencia de Heidegger

142

Heidegger, M., 2009.

Heidegger indica que se mueve lejos de Kant: Incluso cuando
con Descartes y Kant se torna crtica, la filosofa tambin sigue siempre
los pasos del representar metafsico. (Heidegger, M., 2000).
144
Para un panorama de los efectos colaterales de la puesta en crisis
de los conceptos fundamentales, vase Kuhn, T., 1987.
145
Heidegger, M., 2009.
146
La fundamentacin de las ciencias es una lgica productiva, en
el sentido de que ella (...) salta hacia adelante hasta una determinada regin de ser, la abre por vez primera en su constitucin ontolgica y pone a disposicin de las ciencias positivas, como claras indicaciones para el preguntar, las estructuras as obtenidas. As, por
ejemplo, lo filosficamente primario no es la teora de la formacin
de los conceptos de la historia, ni la teora del conocimiento histrico, o la teora de la historia como objeto del saber histrico, sino
la interpretacin del ente propiamente histrico en funcin de su
historicidad. De igual modo, el aporte positivo de la Crtica de la
razn pura, de Kant, no consiste en haber elaborado una teora del
conocimiento, sino, ms bien, en su contribucin a desentraar lo
que es propio de una naturaleza en general. Su lgica trascendental
es una lgica material a priori para la regin de ser llamada naturaleza. Pero semejante cuestionamiento que es ontologa, en su sentido ms amplio, y con independencia de corrientes y tendencias
ontolgicas necesita, a su vez, de un hilo conductor. El preguntar ontolgico es ciertamente ms originario que el preguntar ntico de las ciencias positivas. Pero l mismo sera ingenuo y opaco si
sus investigaciones del ser del ente dejaran sin examinar el sentido
del ser en general. Y precisamente la tarea ontolgica de una genealoga no deductivamente constructiva de las diferentes maneras
posibles de ser, necesita de un acuerdo previo sobre lo que propiamente queremos decir con esta expresin ser. La pregunta por el ser
apunta, por consiguiente, a determinar las condiciones a priori de
la posibilidad no slo de las ciencias que investigan el ente en cuan143

212

to tal o cual, y que por ende se mueven ya siempre en una comprensin del ser, sino que ella apunta tambin a determinar la condicin de posibilidad de las ontologas mismas que anteceden a las
ciencias nticas y las fundan. (Heidegger, M., 2009).
147
Heidegger, M., 1979.
148
Es conocida la afirmacin de Heidegger: la ciencia no piensa.
(Heidegger, M., 2005). La ciencia se desarrolla gracias a un impensado que la hace posible. La ciencia es posible slo gracias a un olvido
primero: el olvido de la precomprensin de ser que la pre-piensa. Sin
ese olvido no habra la ciencia, no habra lo occidental como clausura
tcnica del pensar. La ciencia no piensa, ni puede pensar... para su
bien... para la necesidad de su propia marcha prefijada. (Heidegger,
M., 2005). Por otra parte, sin la ciencia moderna tampoco hay Universidad Moderna (Heidegger, M., 1991). Si la ciencia moderna
que es condicin de la Universidad Moderna no piensa; si no hay
Universidad Moderna sin la ciencia moderna, entonces ocurre que la
Universidad Moderna tampoco piensa: en la universidad es particularmente grande el peligro de que se produzca el malentendido respecto del pensar, sobre todo all, donde se habla directamente de las ciencias. En efecto: en qu otro lugar se nos exige ms perentoriamente
rompernos la cabeza que en los centros de investigacin y los institutos
docentes del trabajo cientfico?. No slo la universidad no piensa, nos
dice Heidegger, sino que sobre todo los departamentos de filosofa no
piensan, tramados ellos tambin, en la fantasmagora que crece gracias
al olvido del ser. Gracias a dicho olvido es que hay, entre tantas cosas,
departamentos de filosofa. Pero tambin, habra que decir, enseanza
de la filosofa en la escuela media, as como la portentosa divisin del
saber universitario en carreras y profesiones; y la portentosa divisin
tcnica del trabajo. Existe en los departamentos de filosofa un loable
despliegue de erudicin en orden a la investigacin de la historia de la
filosofa. Nos aguardan en este campo tareas provechosas y loables para
cuyo cumplimiento los mejores apenas resultan ser bastante buenos,
sobre todo donde se trata de presentarnos los modelos de los grandes
pensadores. Pero tampoco el hecho de que nos hayamos abocado intensamente y por espacio de largos aos a las disertaciones y los escri213

tos de los grandes pensadores, nos da garanta de que nosotros mismos

estemos pensando o siquiera dispuestos a aprender a pensar. Por el
contrario, ocuparnos en filosofa es lo que puede sumirnos ms persistentemente en el engao de que estemos pensando... filosofando sin
cesar (Heidegger, M., 2005). No slo los departamentos de filosofa,
en tanto que departamentos abocados a la historia de la filosofa, no
piensan. La ontologa no piensa. No piensa lo nico que hay que pensar,
lo nico digno para el pensamiento. Para hacer lugar al pensamiento
no slo es innecesario cursar la asignatura de metafsica, sino que resultara, tal vez, necesario no cursarla; sortear esa asignatura, por una parte,
tanto como destruir la historia de la comprensin occidental, historia
que ha dado lugar, como eptome de su fetiche a la ctedra de metafsica y a la historia de la filosofa como columna vertebral del departamento
de filosofa: es menester ablandar la tradicin endurecida y disolver las
capas encubridoras producidas por ella (Heidegger, M., 2009). Es menester no slo ir por detrs de las disciplinas, de la divisin tcnica del
saber universitario; ir por detrs, tambin, de la comprensin de ser
(Heidegger, M., 2009). en la que se mueven las ciencias que escudrian
los entes en tanto tales o cuales entes movindose en cada caso ya en
cierta comprensin de ser (Heidegger, M., 2009). Ms an, es necesario ir por detrs de las ontologas mismas que son anteriores a las ciencias nticas y las fundan. (Heidegger, M., 2009). Es menester ir hacia
la condicin de posibilidad de tales ontologas, hacia la comprensin de
ser en que ellas se mueven inadvertidamente. Toda ontologa, por rico
que sea y bien remachado que est el sistema de categoras del que disponga, resulta en el fondo ciega y una desviacin de su mira ms peculiar, si antes no ha aclarado suficientemente el sentido de ser, por no
haber concebido el aclararlo como su problema fundamental (Heidegger, M., 2009).
149
Danto, A. C., 1999.
150
Una operacin anloga, en otro contexto categorial, se anunciaba
en Marx. Una teora general de la historia, una ciencia de la mercanca, no son posibles sin una teora particular del capitalismo como
ontologa fundamental del modo de produccin capitalista a partir de

214

la cual se elaborar una teora general de la historia y una ciencia de

la mercanca. De este modo, El capital, es previo a cualquier teora
general de la historia y ciencia de la mercanca.

16. Crtica y cifra

151

Lacoue-Labrathe, Ph., 1990.

Cf. Agamben, G., 2007.
153
Deleuze, G., 1984.
154
Cf. Benjamin, W., 1995.
155
Benjamin, W., 1995.
156
La alegora no es nunca un recurso para expresar un concepto ni
un ejemplo particular que ilustra un principio general, ni una
relacin convencional entre una imagen designativa y su significado, ni una convencin escrita que se debe a un significado (...)
como signo (...) en el que tiene lugar una substitucin. (Benjamin,
W., 1990).
157
Benjamin, W., 1990.
152

17. Pensamiento y cifra

158

Cf. Didi-Hubermann, G., 2006.

Benjamin, W., 2008.
160
Benjamin, citado por Agamben, 2007.
161
Benjamin, W., 1990.
162
Benjamin, W., 1990.
163
Benjamin, W., 1990.
164
El Diario de guerra de Brecht dispone conjuntas, aunque sea para
contradecirse, cifras pensantes, fotomontajes y montajes, subrayando
la inmanencia del pensamiento a la cifra.
165
Benjamin, W., 2008.
166
Benjamin, W., 1990.
159

215

Segunda parte
18. Allanamiento del foso
167

Despus de estos atenaceamientos, Damiens, que gritaba mucho aunque sin maldecir, levantaba de cuando en cuando la cabeza y
se miraba. (Foucault, M., 2005).
168
Benjamin, W., 2008.
169
Benjamin, W., 2008.
170
Por virtud de su estructura tcnica el cine ha liberado el efecto
fsico de choque del embalaje moral en que lo retuvo el dadasmo.
(Benjamin, W., 2008).
171
Benjamin, W., 2002.

19. El choque de cine y teatro

172

Las imgenes reunidas por alguien que camina por las calles operan a contrapelo del lenguaje literario idealista y del psicologismo.
Este mundo de imgenes y fantasmagoras cosificadas tiene para Benjamin el estatuto del sueo en que las masas se constituyen efectivamente en su enajenacin cotidiana. La clausura en tal artilugio toma
su fuerza de la dialctica de la imagen que hace retornar sinttica e
incautamente a ellas, el aura del objeto singular, estetizando el paraso artificial como paraje absoluto o naturaleza. Cf. Buck Moors Susan, 2005.

20. Prdida de aureola de la crtica

173
174
175
176

Marx, K., 1969.

Baudelaire, Ch., 2008.
Marx, K., 1985.
Marx, K., 1985.

216

21. Crtica y masa

177

Cf. Benjamin, W, 2008.

Benjamin, W., 2008.
179
Lyotard, J. F., 1982.
180
Lyotard, J. F., 1982.
181
acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de
las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la
singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los
objetos en la ms prxima de las cercanas (...) en la reproduccin
(...) Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha
crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana
terreno a lo irrepetible (Benjamin, W., 2008).
182
Efectos de dominancia no en el sentido de lo ms adelantado y
novedoso respecto de lo ms atrasado y viejo, sino en el modo de lo
recprocamente anacrnico u obsolescente que coexiste en una actualidad donde cada interfaz testifica segn sus fibras, su cifra, sus
predicados, su ritmo singular, su tiempo inmanente, sin relacin a
un tiempo estuche general, trascendental, comn. Se trata de efectos de reciprocidad en un patchworck de policronismos sin rosa de
los tiempos.
183
Benjamin, W., 2005.
184
Cf. Benjamin, W., 1995.
185
Benjamin, W., 1995.
178

22. Nihil y filosofa

186

Cf. Heidegger, M., 1961. Como en otros casos la traduccin al

castellano ha sido levemente corregida segn mis propias conveniencias.
187
Heidegger, M., 1988.
188
Nietzsche, F., 1973.
189
Citado por Schmitt, C., 1998.
217

190

Llmese agua, idea, voluntad, valor en proceso, eterno retorno de

lo mismo; modo de produccin, tiempo homogneo y vaco, metatcnica, etc.
191
La otra versin, el nihilismo activo, opera una destrascendentalizacin que abre a la inmanencia de lo mltiple singular, y no del trascendental fctico homogneo.
192
La filosofa parece arrancar de un dislate, de la proposicin de
que el agua es origen y matriz de todas las cosas. De veras es necesario detenerse en ella y tomarla en serio? Ciertamente, por tres razones: primera, porque esta tesis enuncia algo acerca del origen de las
cosas; segunda, porque lo hace sin valerse de la fbula; y tercera,
porque comporta, aunque tan slo en forma embrionaria, el concepto de que todo es una y la misma cosa (...) En virtud de la tercera le
corresponde a Thales el calificativo de primer filsofo (...) Con la
afirmacin de este concepto de unidad por la hiptesis del agua salt
Thales por arriba de los conocimientos fsicos de su poca (...) Lo
que impuls ese salto no fueron las observaciones empricas sobre las
transformaciones de lo hmedo (...) lo que impulsaba a ella era un
artculo metafsico (...) que encontramos en todas las filosofas, junto
con tentativas renovadas de expresarlo siempre mejor: la tesis de que
todo es una y la misma cosa. (Nietzsche, F., 1921).

23. Jenny
193

1 Model of the spinning jenny in a museum in Wuppertal. 2 The improved spinning

jenny that was used in textile mills. 3 Robertss self acting Mule Jenny. 4 SelfaktorSpinnmaschine Jahrgang 1889 mit ausgefahrenem Wagen. 5 Spinning Manchester in
1892. 6 A mule spinning machine.

En 1764 James Hargreaves, mecnico, inventa la spinning Jenny (o

simplemente Jenny), que permite hilar con 8, 16 y hasta con 100
husos simultneamente. Hargreaves bautiz esta mquina con el
218

nombre de una de sus hijas (no haba como la bautizara con nombre
de uno de sus varoncitos). La trayectoria sucesiva de la Jenny, tal
como se expone en la secuencia Wikipedia, desde un estadio primitivo hasta un estado desarrollado, proponindonos la evolucin cronolgica de una mquina monolateral, especializada en la hilandera, y
en un esquema principio medio fin, choca con el devenir de la
Jenny tal como nos lo propone Marx en El capital. No encontramos
en El capital, el relato evolutivo de una mquina especializada bajo el
esquema principio medio fin; sino la sugerencia de un devenir
inespecfico, abstracto, transgenrico, de una mquina que se expande espacial, cuantitativa y funcionalmente de modo multidireccional y simultneo, disyuncional. En su devenir inespecfico, la Jenny
de Marx se va plegando y ensamblando segn indefinidas terminales, de la ms diversa ndole o especie, a medida que se expande
planetariamente. Su movimiento no se reduce simplemente a un
proceso de desarrollo dialctico que supera, incorpora y suma ms y
ms funciones de modo sistemtico en un cuerpo interdiciplinario
total organizado polifuncional. Como la vida, la Jenny de Marx se
abre camino erosionando especificidades, sistemas, identidades, en
un devenir simultneo que crece por el medio, cargado de pulsiones
segmentarias, sin ninguna pulsin o sentido general.
194
El paso de la herramienta simple a la mquina herramienta compleja, no reside en el desplazamiento del motor desde la fuerza motriz humana a una fuerza motriz externa, sea el agua, el viento, el
buey. Si esto fuera as, mquinas herramientas habran habido desde
que Adn y Eva araban con bueyes el paraso. La mquina herramienta se diferencia de la mera herramienta, no por el quin de su
fuerza motriz, si el caballo o el hombre, sino porque el nmero de
terminales que puede manipular simultneamente la mquina herramienta, excede las posibilidades de manipulacin directa del cuerpo
humano. Esta diferencia introduce transformaciones antes que fsicas, histricas. Lo que cambiar con la Jenny es la comprensin histrica de la virtualidad del cuerpo y del trabajo.
195
Marx, K., 1985.
196
Marx, K., 1953.
219

197

Marx, K., 1985.

Descartes, R., 1967.
199
El rgimen de la composicin est, para Descartes, de punta a
cabo gobernado por la imaginacin como poder compositivo de paisajes de diverso orden: fsicos y astrofsicos, biolgicos y anatmicos,
urbanos y campesinos, costumbristas de distinto tipo y complejidad; retratos, pinturas anecdticas o abstractas, ms o menos coloridas; ilusiones, recuerdos, evocaciones con tintes de nimo y pasiones
de intensidad variopinta; ecos, espectros, ms o menos plausibles del
sueo, el ensueo y el artificio, etc. Segn su quehacer lo sugiere, la
imaginacin como facultad de componer paisajes, constituye un poder finito de composicin infinita. Hace a partir de lo que ella no
hace, y que le ha sido dado. Requiere de materiales y de principios
de composicin. Ms que interesarle, a Descartes, el variado universo
de las composiciones, lo que le atrae es el orden de los elementos, de
los principios y las materias a partir de los cuales la composicin se
compone. Le atraen porque en tales elementos reside el poder, la
posibilidad, de la composicin y, a la vez, la composicin, la posibilidad del poder. Quien gobierna los principios de composicin de
los mundos, gobierna no slo los mundos, sino la posibilidad misma
de estos. Se trata pues, en un primer movimiento, de suspender el
universo de las composiciones o imaginaciones para desentraar, en
ellas mismas, los elementos y mecanismos a partir de los cuales estn
hechas y funcionan. La estrategia para su desentraamiento consistir en buscar, en ellas mismas, aquello que sin ser compuesto constituye la base de su composicin: los principios y materiales a partir de
los cuales la imaginacin los compuso. Principios y materiales que
condicionan el poder de la imaginacin como posibilidad constructora de mundos. Una vez despejados los principios y elementos de la
imaginacin, en una analtica que va de lo compuesto a lo no compuesto en lo compuesto, queda a la vista, por decirlo as, la escena de
las condiciones de la imaginacin; condiciones las cuales no seran
producto de la imaginacin, sino, por el contrario, su ley, su lmite,
la prescripcin a partir de la cual ella es libre de producir cuantas
composiciones quiera, infinitas probablemente, pero siempre sujetas
198

220

a los principios que la gobiernan, sin poder gobernarlos ella. La libertad de la imaginacin carece, entonces, de soberana. No tendra
la posibilidad de declarar el estado de excepcin de los principios que
la prescriben; no podra, por lo mismo, decidir sus principios. No es
ella su propio poder constituyente. Resulta ms bien ser un principio constituyente a partir de principios constituidos, una especie de
cnsul comisarial. A esos principios que la condicionan se los denomina comnmente, principios del entendimiento. Tales principios, por
constituir las condiciones de la imaginacin, decamos, no pueden
ser imaginados ni compuestos por ella, toda vez que ella imagina y
compone desde ah. La imaginacin encuentra su lmite en el entendimiento. Y el entendimiento, es el entendimiento soberano respecto de sus categoras y principios? Puede ste declarar la excepcin de sus principios? Es el poder constituyente de los principios
que lo constituyen? Esta, creo, es la turbulencia donde hay que centrar la cuestin de la soberana del principio, del prncipe, de la mquina-genio-maligno, del sujeto, como sujeto sin sujecin de la sujecin. La pregunta por la soberana de los principios del entendimiento abre, en el texto cartesiano la turbulencia hiperblica de la
soberana, de la posibilidad de un principio compositivo o de una
imaginacin que, por sobre el entendimiento o por sobre los principios, sea la que, como estado de excepcin, decida sin principio los
principios; una imaginacin que sin regla, sin motivo, sin preocupacin, sin condicin, con total indiferencia y como fiat puro, incondicionado, pueda crear, entre otras cosas, los principios y condiciones
del entendimiento como lmites de una imaginacin no soberana,
sujeta a otra soberana (Las verdades matemticas, que usted llama
eternas, han sido establecidas por Dios y dependen enteramente de
l, lo mismo que todo el resto de las criaturas (...) decir que estas
verdades son independientes de l, es hablar de Dios como un Jpiter o Saturno. De ningn modo tema publicar en todas partes que es
Dios quien ha establecido estas leyes (...) como un rey establece las
leyes en su reino (...) Le dirn a usted que si Dios ha establecido esas
verdades, las podra cambiar como un rey hace con sus leyes; a lo que
hay que responder que s, si su voluntad puede cambiar. Pero yo las
221

comprendo como eternas e inmutables. Y pienso lo mismo de Dios.

Pero su voluntad es libre (...) y su poder es incomprensible; y generalmente podemos asegurar que Dios puede hacer todo lo que podemos comprender; pero no que no puede hacer lo que no podemos
comprender; pues sera temerario pensar que nuestra imaginacin
tiene tanta extensin como su poder (...) El ha sido tan libre de hacer
que no fuera verdadero que todas las lneas tiradas del centro de la
circunferencia fuesen iguales como de no crear el mundo (...) Pero no
me parece que deba decirse jams de ninguna cosa que no pueda ser
hecha por Dios; puesto que toda razn de lo verdadero y de lo bueno
depende de su omnipotencia, ni siquiera me atrevera a decir que
Dios no puede hacer que exista una montaa sin valle o que uno y
dos no sean tres; sino solamente digo que l me dio una mente tal
que no puedo concebir la montaa sin valle o una adicin de dos y
uno que no sea tres, etc., y que tales cosas implican contradiccin
slo en mi concepto) Descartes, R., 1967.
200
El valor pasa constantemente de una forma a otra, sin perderse
en estos trnsitos y convirtindose as en sujeto automtico. Si plasmamos las formas o manifestaciones especficas que el valor que se
valoriza reviste sucesivamente a lo largo del ciclo de su vida, llegaremos a las siguientes definiciones: capital es dinero; capital es mercanca. En realidad, el valor se erige aqu en sujeto de un proceso en el
que, bajo el cambio constante de las formas de dinero y mercanca,
su magnitud vara automticamente, desprendindose como plusvala de s mismo como valor originario, o lo que tanto vale, valorizndose a s mismo. En efecto, el proceso en que engendra plusvala es su
propio proceso, y, por lo tanto, su valorizacin la valorizacin de s
mismo. Ha obtenido la virtud oculta y misteriosa de engendrar valor
por el hecho de ser valor. Lanza al mundo cras vivientes, o al menos
pone huevos de oro (...) En la circulacin simple, el valor de las
mercancas reviste, a lo sumo, frente a su valor de uso, la forma autnoma del dinero, en cambio, aqu se nos presenta sbitamente como
una sustancia progresiva, con movimientos propios, de los que la
mercanca y el dinero no son ms que simples formas. An hay ms.
En vez de representar relaciones entre mercancas, el valor aparece
222

revistiendo, como si dijramos, una relacin privada consigo mismo.

Considerado como valor originario se distingue de s mismo en cuanto
plusvala, a la manera como el Dios Padre se distingue del Dios Hijo,
aunque ambos tengan la misma edad y formen, de hecho, una sola
persona, pues la plusvala de 10 libras esterlinas es lo que convierte a
las 100 libras esterlinas en capital, y tan pronto como esto ocurre,
tan pronto como el Hijo, y, a travs de l el Padre, es engendrado, se
borran de nuevo sus diferencias, y ambos se reducen a una unidad, a
110 libras esterlinas. Marx, K., 1985.
201
Tcnicamente, para Marx, el lumpen es lo que prolifera como
resto entre modos de produccin. En gran medida el lumpen es una
figuracin precisa del devenir, del entre, del medio, del choque entre
modos de produccin.
202
Todas las referencias anteriores han sido tomadas de Marx, K., 1985.
203
La forma revestida, el fetiche adoptado por el instrumento de
trabajo inmediato en el que una fuerza de trabajo es puesta a desgastarse en el devenir productivo, es abolida. En adelante es segn el
capital mismo, en un crecimiento a-telos, que las indefinidas actividades se exponen como fetiches de un nico acto abstracto en que
las terminales laborales especficas se revelan como pura abstraccin:
valor en crecimiento, valor uso de valor en crecimiento.
204
Marx, K., 1953.
205
Marx, K., 1953.

24. La poca del nihilismo. El nihil como poca

206

Heidegger, M., 1956, 1961, 1994, 1996.

Cf. Heidegger, M., 1994.
208
Heidegger, M., 1961.
209
La formula nihilizacin del nihilismo titula un texto de Sergio
Villalobos Ruminott, Archivos de Filosofa N 1, 2007.
210
Blanchot, M., 1996.
211
Heidegger, M., 1956.
212
En el Marx de las Teoras de la plusvala todava pareca posible
diferenciar significativamente el trabajo improductivo de Milton como
207

223

escritor de El paraso perdido, del trabajo de Milton en tanto asalariado de una editorial que produce esa obra para su librero. Del mismo
modo poda diferenciarse an el trabajo improductivo del gusano de
seda que segrega esa fibra afirmando su naturaleza, del trabajo del
gusano de seda dispuesto en una granja textil como productor de
una materia prima que se vende por x libras esterlinas. Esta diferencia, para Marx, se volva cada vez ms insignificante segn se pasa de
un modo de produccin manufacturero, a un modo de produccin
industrial, hasta extenuarse completamente toda diferencia entre trabajo improductivo y trabajo improductivo en el capitalismo en sentido
especfico o de subsuncin real del trabajo en el capital, extenuacin de
todo valor de uso como valor uso de capital.
213
Heidegger, M., 1994.
214
Y otras que caminan por la misma va aunque no sean homologables, nociones que expresamente se disponen en Deleuze como nihilizacin del nihilismo (para ocupar la frmula de Sergio Villalobos R.).
Esto sobre todo en Diferencia y repeticin que programticamente se
erige como un arreglo de cuentas con el nihil, el universal, el trascendental, la totalidad, la identidad, la mismidad que se expresan en las
imgenes dogmticas de pensamiento: lo mismo es pensar y ser, hay
que dar razn, voluntad de, deseo de, inmanencia de etc.
215
Heidegger, M., 1982.
216
Parafraseo Deleuze, G., 1977.

25. La poca no va ms
217

Benjamin, W., 2008.

Pasajes, carpeta S. (Ambas referencias estn tomadas de Collingwood-Selby, Elizabeth, 2009). A esos pasajes, CollingwoodSelby acompaa los siguientes comentarios: Asume la liquidacin
del aura provocada por la reproductibilidad tcnica y reconoce en la
debacle de la singularidad y autenticidad del pasado, la emergencia
de algo nico e irrepetible. Aclaremos: la singularidad aurtica liquidada es la singularidad entendida como la identitaria presencia a s
de un original autntico. La singularidad postaurtica de lo nico es

218

224

aquella que surge para desaparecer al instante siguiente como

efecto de un particular montaje constelacin de tiempos, de
formas de mediacin, de modos de produccin, esto es, como imagen dialctica (...) se trata de una unicidad que tiene lugar justamente all donde la identidad toca su fin. Lo genuinamente nico que la
politizacin del arte y la politizacin de la historia tienen que reconocer en cada constelacin actual, no es la singularidad repetible y
conservable de lo siempre igual, sino la de aquello que en el instante
de su actualizacin destella como prdida, es decir, por primera y
ltima vez (Collingwood-Selby, E., 2009).
219
El juicio final como cita a la orden del da (Benjamin, W., 1995).

26. Coexistencias de tecnologas: Marx

220

Marx, K., 1985. La coexistencia y choque de modos de produccin empalma, tambin, con la yuxtaposicin de interfaces histricas y la coexistencia de anacronismos que propone Foucault hacia
el final del curso Defender la sociedad, as como al inicio de los
cursos El nacimiento de la biopoltica y seguridad, territorio y poblacin. Foucault expone ah puntualmente la coexistencia y yuxtaposicin de tres interfaces en choque: 1) La tecnologa premoderna
que comprende la vida como fenmeno natural, inmediato, sagrada y creatural en que se desenvolvi el Antiguo Rgimen. 2) La
mquina de los derechos del hombre de la Revolucin Francesa (Los
hombres nacen y viven libres e iguales en derecho... todos los hombres
nacen con derechos inalienables e imprescriptibles (La Fayette), en que
el estatuto originario de la vida de cada cual se constituye como
derecho a la vida, en la mediacin del Estado soberano, el cual, as
como otorga y garantiza el derecho de vivir, puede quitarlo. En esta
interfaz, la vida y la muerte son derechos del sbdito o del ciudadano segn la voluntad del soberano; de modo que ste, por s solo
ante el poder soberano, no est vivo ni muerto, es ms bien neutro,
sin ley ni hogar (...) como pieza aislada (...) una bestia o un
dios (Aristteles, 1970), superviviente en estado de excepcin. Inscrita originariamente como derecho, la vida es dispuesta, a la vez,
225

en el campo estatal de intervenciones performativas, disciplinarias

que adiestran los estados de fuerza del cuerpo como capacidades productivas. 3) La mquina biopoltica que no se centra en el cuerpo
individual, ni en los dispositivos orgnicos de disciplinamiento normalizador, y que se orienta hacia el control y prevencin de los
vectores riesgosos de la multiplicidad de lo humano como poblacin (masa viviente, especie), pretendiendo equilibrios globales, homeostticos, de regularizacin, administracin y seguridad
de los procesos bioeconmicos de conjunto (mortalidad infantil,
longevidad de la poblacin, morbilidad social, higiene pblica, endemias, ahorro, consumo, seguridad). Se ocupa de la inmunizacin
de la poblacin contra lo exgeno, lo otro que la biologa o la vida
de la poblacin, para hacerla vivir dejando morir lo que la amenaza:
lo otro que la poblacin, o la otra poblacin. Es a travs de este
principio inmunolgico que Foucault ensambla soberana y gubernamentabilidad, hacer morir y hacer vivir. El fiel de dicho ensamble es el racismo, no como pasin ideolgica ciega, odio tnico,
fobia lingstica, sino, ms originariamente que eso, como corte
entre lo que debe vivir y lo que debe morir; corte, que conduce a la
poblacin al estado de guerra permanente: la exposicin a la muerte, la confrontacin, de lo que debe vivir y lo que debe morir, para
afirmar ah, en la facticidad, la superioridad en trminos de supervivencia del ms fuerte o ms apto. (Cf. Foucault, M., 2006).

27. Ilusin referencial

221

La cita est tomada de Benjamin, W., 2008.

Nietzsche, citado por Blanchot, M., 1996.
223
Eventos visibles, la primera cosa film, sin ficcin, sin guin, sin
interttulos, sin escenario, sin set, sin actores, lenguaje absoluto verdaderamente internacional separado totalmente del lenguaje del teatro y la literatura. (Vertov, Hombre con una cmara y Rquiem para
Lenin).
224
el mito Bororo no es nada ms que una transformacin impulsada, con ms o menos fuerza, de otros mitos que provienen o de la
222

226

misma sociedad o de sociedades prximas o alejadas. En consecuencia,

hubiera sido legtimo escoger como punto de partida cualquier otro
representante del grupo. Levy-Strauss, citado de Derrida, J., 1967.

28. Crtica e instalacin

225

Jameson, F., 2000.

Ver Zizek, S., 2006.
227
Borges, J. L., 2001.
228
Benjamin, W., 1995.
229
Borges, J. L., 2001.
230
Parafraseamos a Derrida, J., 2001.
231
El tejido se cierra constitutivamente por la urdimbre. Puede ser
infinito en longitud, pero va y viene rebotando en las verticales extremas, cerrando, centrando, el espacio, envolviendo el cuerpo; ms sedentario que nmada; ms del apacentamiento, de la casa y las labores rutinarias, que del todos los caminos abrindose en vectores descampantes.
232
Danto, A. C., 1999.
233
El anacronismo emblematiza un concepto y un uso del tiempo
en el que ste absorbi, sin dejar trazos, las propiedades de su contrario, la eternidad () El anacronismo sera, pues, menos un error
cientfico que una falta cometida respecto de la conveniencia de los
tiempos. Didi-Hubermann, G., 2006.
234
La frmula es de Elizabeth Collingwood-Selby.
235
Didi-Hubermann, G., 2006.
236
Didi-Hubermann, G., 2006.
237
Blanqui, A., 2002.
238
Cf. Benjamin, W., 2005.
239
Habla el nihil: El universo es infinito en el tiempo y en el espacio, eterno, sin lmites e indivisible. Todos los cuerpos animados e
inanimados, slidos, lquidos y gaseosos, estn vinculados unos con
otros por las mismas cosas que los separan (...) Suprmanse los astros
y quedar el espacio absolutamente vaco (...) pero conservando sus
(...) dimensiones. (Blanqui, A., 2002).
226

227

240

El lugar en donde los filsofos griegos trabajaron el problema del

tiempo es siempre la fsica. El tiempo es algo objetivo, natural, que
envuelve las cosas que estn dentro de l como una funda (periechn);
as como cada cosa est en un lugar, del mismo modo est en el
tiempo (Agamben, G., 2004). En Benjamin, en cambio, el tiempo
es un predicado material (en ese sentido objetivo) de las singularidades, las mnadas. No un estuche.
241
Benjamin, citado por Buck-Moors, S., 2001.

29. La crtica como desobramiento del teatro

242

Brecht, citado por Blanchot, M., 1996.

Benjamin, W., 2009.
244
Poe, E., 1969.
245
Blanchot, M., 1996.
246
Blanchot, M., 1996.
247
Blanchot, M., 1996.
248
Brecht, B., 2009.
249
Parafraseo a Blanchot, M., 1996.
250
Brecht. B., citado de Didi-Huberman, G., 2008.
251
Cf. Barthes, R., 2003.
252
Deleuze, G., 1997.
253
Cf. Barthes, R., 2003.
254
Cf. Barthes, R., 2003.
255
Abastecer un aparato de produccin, sin transformarlo en la
medida de lo posible, representa un comportamiento sumamente
impugnable; ms impugnable an si los materiales con los que se
abastece dicho aparato parecen ser de naturaleza revolucionaria. Benjamin, W., 2009.
256
Deleuze, G., 1996.
243

30. Destruccin
257

El carcter destructivo, Destino y carcter, Karl Krauss, Para una crtica

de la violencia, La tarea del traductor, Sobre el concepto de historia, y

228

otros. A estos ensayos se refiere, entre otras cosas, un estudio del concepto de destruccin que desarrolla Federico Galende en su investigacin doctoral Walter Benjamin y el problema de la destruccin (2008),
publicada el mismo ao por Ed. Metales Pesados, bajo el nombre Walter
Benjamin y la destruccin, (2009). Lo que se pone en curso con la
destruccin, escribe Galende en el empaste de tesis, es la crtica a un
modelo de representacin que se ha desplegado como sistema a lo
largo de la historia del pensamiento occidental. La destruccin, podemos derivar entonces, lo es de la metafsica de la representacin, del
teatro metafsico, del teatro occidental. En ese teatro, cuya topologa
bsica puede esquematizarse en la triparticin escena/foso/platea, autor/
obra/espectador, pensamiento/oralidad/escritura, sujeto/diferencia/objeto, la
crtica se ha ubicado lo hemos reiterado en otros lugares regularmente en la platea, lejos de la escena, en la periferia o margen respecto
de un centro. En la medida en que Federico Galende propone la destruccin como crtica de la metafsica de la representacin, propone
tambin la destruccin como una crtica de la crtica vulgar en tanto una
posibilidad ejercida en ese teatro: la platea critica la escena.
258
Tambin Brecht: Puntila casi no significa nada para m, la guerra
lo significa todo; sobre Puntila puedo escribir casi cualquier cosa, sobre
la guerra, nada, y no quiero decir que no deba escribir, sino que no
puedo (Citado en Didi-Huberman, G., 2008). De ah el Diario de
guerra, como performance, como instalacin, recorte y collage.
259
En el mismo sentido de lengua pura, de violencia pura, de destruccin pura.
260
la melancola en persona habla: en ningn lugar hallo reposo/
me veo obligada a pelear conmigo misma/ estoy sentada/ me echo/
me pongo en pie, Benjamin, W., 1990.
261
Cf. Benjamin, W., 1972.
262
Nietzsche, citado por Blanchot, M., 1996.
263
Literalmente lumpfen = guiapo, trapo.

31. Excepcin soberana; excepcin destructiva

264

Benjamin, W., 1995.

229

265

A saber: a) rgimen de representacin burguesa del lenguaje como

proposicin y medio de comunicacin; b) rgimen de representacin
burguesa del derecho, en su doble serie del derecho natural y el derecho positivo; c) rgimen que reduce la justicia, la verdad y el pensamiento al juicio, la proposicin, la regla; d) rgimen burgus del saber
como conocimiento fundado y garantido por el mtodo que protege
sus propios resultados ms que interesarse por la verdad; e) comprensin vulgar del tiempo como instante homogneo y continuo; f) rgimen de la subjetividad como conciencia y experiencia autofundadas;
g) comprensin aurtico-exhibitiva de la estructura de la obra de arte,
de la poltica: escena/foso/espectador, y de sus crticas respectivas.
266
Coincide en esto con Schmitt, que seala taxativamente que el
estado de excepcin no remite a una casustica de la soberana representacional moderna, sino a su estructura, a su condicin (Schmitt,
C., 1998).
267
Benjamin, W., 1995.
268
Benjamin, W., 1995.
269
Lowy, M., 2004.
270
Asistimos a dicho calvario, dice Hegel, desde la perspectiva de los
hechos y acontecimientos mismos (res gestae), y a la vez, desde la
perspectiva de la narracin histrica de los hechos (historia rerum gestarum). (Hegel, G. W. F., 1982), inseparables ambas porque forman
parte la una de la otra, brotando juntas simultneamente (la narracin histrica aparece simultneamente con los hechos y acontecimientos propiamente histricos). (Hegel, G. W. F., 1982)
271
Cf. Hegel, G. W. F., 1982; Hegel, G. W. F., 1999.
272
Hegel, G. W. F., 1968.
273
El proceso de produccin del recuerdo absoluto hace de lo lacunario un botn del recuerdo, de modo anlogo a como la mercanca
disuelve en capital el trabajo impago.
274
Porque es el movimiento de la negatividad aquello en virtud de
cuya mediacin sinttica el recuerdo recupera la riqueza sustantiva
de la multiplicidad con la que se relaciona, deviniendo sustancia del
recuerdo, recuerdo de la sustancia, recuerdo sustantivo y sustantivo
recuerdo.
230

275

Esta traduccin responde ms a lo inscrito de Hegel que a lo

escrito por Hegel. El texto de Hegel reitera regularmente que el saber
absoluto mantiene una diferencia consigo mismo, diferencia que constituye su relacin a s. La expresin rase una vez todo como testimonio
absoluto, as como la ramera rase una vez del historicismo, reducen esa
diferencia y aquietan la vacilacin, la inquietud de la diferencia. El
testimonio entendido como saber sin fisuras es la utopa del testimonialismo vulgar. La vacilacin de lo negativo es reducida en la aspiracin al testimonio como plenitud presentacional homognea. El absoluto hegeliano supone la perseverancia de un irreductible, la imperfeccin que toda perfeccin exige. No es por nada que al final de la
Ciencia de la Lgica, en La Idea absoluta, emerge abrupta la referencia a Digenes como el pequeo a de Lacan. La vida orgnica del
sistema requiere del irreductible como la soberana de la excepcin:
en la idea absoluta la diferencia no es un ser otro, sino que es completamente transparente a s misma, y en esa transparencia, queda
como diferencia. (Hegel, G. W. F., 1968). El absoluto es por tanto
el ms incondicionado diferenciar (Heidegger, M., 2007). En Hegel
hay resultado (ergon) por y en la inquietud que a la quietud sirve
como principio de relacin a s.
276
Nietzsche, F., 1973.
277
Nietzsche, F., 1973.
278
...el otro aspecto de su devenir [del espritu], la historia, es el
devenir sapiente (wissende), que se media a s mismo (...) Este devenir
presenta un movimiento lento y una sucesin de espritus, una galera de cuadros, cada uno de los cuales, dotado con la ntegra riqueza
del espritu, se mueve de manera tan lenta precisamente porque el s
mismo tiene que penetrar y digerir toda esta riqueza de su sustancia.
En la medida en que su consumacin consiste en saber perfectamente lo que es l, su sustancia, este saber es su entrar en s (Insichgehen),
en el cual abandona l su existencia (Dasein) y entrega su figura (Gestalt) al recuerdo. En su entrar en s est sumido en la noche de su autoconciencia, pero su desaparecida existencia est conservada en sta; y
esta existencia superada (aufgehobne) pero renacida desde el saber
es la nueva existencia, un nuevo mundo y figura del espritu. En ella
231

tiene aqul que empezar desde el comienzo de manera igualmente

cndida por su inmediatez, y desde ella hacerse crecer de nuevo,
como si todo lo precedente estuviese perdido para l y no hubiese
aprendido nada de la experiencia de los espritus anteriores. Pero el
recuerdo interiorizante (Er-Innerung) los ha conservado y es lo interior
y la forma de hecho ms alta de la sustancia. Cuando este espritu,
pues, vuelve a empezar desde el comienzo su formacin, aparentemente slo partiendo de s mismo, es que comienza, a la vez, en un
estadio superior. El reino de los espritus que se ha formado de este
modo en la existencia, constituye una sucesin en que uno absolva
(ablste) al otro, y cada uno reciba del anterior el reino del mundo.
Su meta es la revelacin de la profundidad, y sta es el concepto absoluto (...) La meta, el saber absoluto, o el espritu que se sabe en cuanto espritu, tiene que llevar a cabo para su camino el recuerdo de los
espritus, cmo son en s mismos y la organizacin de su reino. Su
conservacin, por el lado de su existencia que aparece libremente en
la forma de la contingencia, es la historia, por el lado de su organizacin conceptualizada; en cambio, la ciencia del saber que aparece (Wissenschaft des erscheinenden Wissens), ambas juntas, la historia conceptualizada, conforman el recuerdo y el calvario del espritu absoluto,
la realidad, verdad y certeza de su trono, sin que l sea el solitario sin
vida, sino que, desde el cliz de este reino de los espritus, para l
emerge la espuma de su infinitud. (Traduccin de Pablo Oyarzn,
en Memoria y momento, manuscrito del mismo autor, ledo en la Universidad de Buffalo, EE.UU.).
279
... miles de millones de raciocinios sordos de las mujeres antes
del Movimiento de Liberacin Femenina; las miles de pequeas vergenzas padecidas, lloriqueadas, rencorosas, trgicas antes del Movimiento Liberacin (...) los millones de pequeos rituales de encuentro por mmica y por recados en los muros de las superficies semipblicas para los homosexuales prohibidos en el escenario social antes
de la creacin del Frente de Homosexuales; miles de millones de
combinaciones aisladas o colectivas de los trabajadores en los talleres
y oficinas, materialidad que no llegan a palabras en el discurso sindical ms que fetichizadas como reivindicaciones negociables. (Lyo232

tard, J. F., 1982), percepciones imperceptibles que capitulan en cuanto son articuladas en el intercambio de enunciados.
280
Aquel que sufre la violencia recibe lo que le corresponde en el
desarrollo del proceso (como seala Hegel en la lgica objetiva: Der
passiven Substanz wird daher durch die Einwirkung einer andern Gewalt
nur ihr Recht angethan); ve inscripta en su cuerpo, como en el clebre relato de Kafka, la sentencia del Weltgericht (...) El punto de vista
que comprende la violencia es an limitado, ilusorio, como escribe
Hegel en la lgica subjetiva (...) kann als Gewalt betrachtet werden,
propio de una facultad como el intelecto que quiere dar subsistencia
al momento particular sin integrarlo en el marco de la totalidad: Los
pueblos que sufren violencia estn, de hecho, privados de espritu
(...) estn dotados de una forma de existencia fantasmtica, sin vida,
supervivencias de un Zeitgeist que de ahora en ms es pasado en la
historia del mundo. Es as como, padeciendo violencia, no hacen
ms que volver ejecutoria la sentencia del tribunal de la historia, de
la misma manera en que la pena reafirma en el delincuente el derecho negado, escribe Hegel en los Principios de filosofa del derecho,
100 (citado de Morfino, V., 2006).
281
Morfino V., 2006.
282
Benjamin, W., 1995.
283
En el pasaje del reino de la necesidad al reino de la libertad, de la
sustancia pasiva a la sustancia activa, de la oscuridad a la luz, es preciso que intervenga la instancia de la violencia, cuya funcin es justamente la de apartar tal oscuridad. Y sin embargo, esta violencia aparece como tal nicamente para una mirada superficial, el nacer del
sentido es posible nicamente mediante una violencia que, sin embargo, es slo aparente- pues en realidad ella se ejerce slo en apariencia sobre un presupuesto inmediato, sobre una oscura accidentalidad (Zuflligkeit); en verdad, esta oscuridad ha sido puesta por la
misma luz del concepto para ser transformada en libertad por la potencia de la necesidad. La luz se sirve de la oscuridad, le da dignidad,
la libera de la sombra noche de la insensatez, para introducirla en el
diseo en claro-oscuro de un mundo que gradualmente deja aparecer una escala de determinaciones: violencia es el trazo negro sobre el
233

papel blanco, violencia slo aparente, porque por medio suyo el papel se ennoblece, deviene aquello que era destinado a ser: diseo,
sentido. La sustancia pasiva se halla por medio de la violencia, slo
puesta como lo que ella es en verdad; es decir, precisamente porque
ella es lo simple positivo o sustancia inmediata, por esto es puesta
slo para ser algo puesto: lo preexistente [das Voraus], que ella es,
como condicin [Bedingung], es la apariencia [Schein] de la inmediacin, que la causalidad activa [wirkende Causalitt] borra de ella.
(Hegel, G.W.F., 1968). Ella queda puesta en su ser-puesto, o sea en
su propia determinacin, no queda con ello precisamente eliminada,
sino que slo llega as a unirse consigo misma, y as, en su encontrarse determinada, es originariedad. Por lo tanto, la sustancia pasiva de
un lado queda conservada [erhalten] o sea puesta por la sustancia
activa, y precisamente por cuanto sta se convierte a s misma en
eliminada [aufgehobene]; por otro lado, empero, es el actuar de lo
pasivo mismo, es decir, el reunirse consigo misma, y el convertirse as
en un originario y en una causa. El hallarse puesta por medio de otro
y el propio devenir son una y la misma cosa [ein und daelbe] (G.W.F.
Hegel, 1974). El movimiento del fin puede ahora, por ende, expresarse diciendo que tiende a eliminar su presuposicin [Voraussetzung],
es decir, la inmediacin del objeto [Unmittelbarkeit des Objects], y a
ponerlo como determinado por el concepto. (G.W.F. Hegel citado
de Morfino, V., 2006).
284
...en la poca moderna, las tierras del Atlntico, que tenan una
cultura cuando fueron descubiertas por los europeos, la perdieron al
entrar en contacto con stos. La conquista del pas seal la ruina de
su cultura de la cual conservamos noticias, pero se reducen a hacernos saber que se trataba de una cultura natural, que haba de perecer
tan pronto el espritu entrara en contacto con ellas. (Hegel, G.W.F.,
1982). (...) La burguesa (...) lleva la civilizacin hasta a las naciones ms salvajes. El bajo precio de sus mercancas es la artillera pesada con la que (...) obliga a capitular a las tribus brbaras ms ariscas
en su odio contra el extranjero. Obliga a todas las naciones a abrazar
el rgimen de produccin de la burguesa o perecer; las obliga a implantar en su propio seno la llamada civilizacin, es decir, a hacerse
234

burguesas. La burguesa somete el campo al imperio de la ciudad.

Crea ciudades enormes, intensifica la poblacin urbana en una fuerte proporcin respecto a la campesina y arranca a una parte considerable de la gente del campo al cretinismo de la vida rural. Y del
mismo modo (...) somete los pueblos brbaros y semibrbaros a las
naciones civilizadas, los pueblos campesinos a los pueblos burgueses,
el Oriente al Occidente. (Marx, Engels, 1969).
285
Morfino, Vittorio, 2006.
286

En plena modernizacin del ejrcito Chileno, durante el Gobierno del

Presidente Lagos, el Comandante en Jefe del Ejrcito, General Emilio
Cheyre, declaraba lo siguiente en la Nacin Domingo del 23 de noviembre de 2003, a propsito de las nminas falsificadas que el Ejrcito de Chile entreg a la comisin Rettig de los asesinados por el Ejrcito en la Operacin Puerto Mont (1974-6), cuya maqueta circul en la
tapa y en las primeras pginas del diario con detalle suficiente sobre
cmo, utilizando helicpteros, aeropuertos, automviles y personal en
servicio del Estado de Chile el gobierno dictatorial de Pinochet haba
mandado exterminar 400 cuerpos de prisioneros polticos, hacindolos explosar con dinamita, en el desierto, o lanzndolos a ros, a lagos y
al mar, con rieles de acero alambrados a sus cuerpos, sajados stos por
235

corvos, para favorecer su hundimiento: Lo que me asombra es que la

nueva informacin que se obtiene por medios periodsticos o por la
justicia, y que La Nacin Domingo consigna en 400 personas, qu
viene a demostrar? Que los ciento cincuenta y uno que nosotros entregamos tienen que haber sido una parte del todo. La parte que pudimos
recomponer. Pero no se puede tener dudas de que nosotros, habiendo
tenido ms informacin, no la hubisemos entregado. Porque si hubisemos sabido que no eran ciento cincuenta y uno, sino quinientos
cincuenta y uno, es mucho ms lgico que esa informacin la hubisemos entregado en ese momento (Cheyre, Emilio, Gral. (r), 2003).
287
Con todo, no parece que Benjamin aspirara a una simple eutanasia del progreso. Si la muerte de la intencin es uno de los emblemas
bajo el cual se expone su concepto de la historia, la muerte de la intencin no equivale al exterminio de ninguna. Tampoco la intencionalidad del progreso en ninguno de sus dogmas. De lo que se trata, para
Benjamin, es de la destruccin del principio de la mediacin general
que aspira a supeditar los flujos intencionales en sistemas totales; y
en ese sentido, de la destruccin de la comprensin regular del tiempo como instante continuo, destruccin que requiere de dicha intencin, ya no como mediacin general que subsume otros vectores,
sino como un vector ms en el pilago de stos, como una de las
tantas doctrinas que circulan en la planicie heterclita e intraspasable de la actualidad sin mediacin general.
288
Benjamin, W., 1995.
289
Benjamin, W., 1995.
290
En sentido anlogo al de lengua pura.
291
Imagen dialctica, muerte de la intencin, huelga general revolucionaria, etc.
292
Benjamin, W., 1990.
293
Agamben, G., 2003.
294
Agamben, G., 2003.
295
As como la pintura manierista desconoce por completo la composicin sobre la base de una iluminacin serena, as tambin las
figuras principescas del teatro de la poca aparecen envueltas en el
crudo resplandor de su decisin mudable. (Benjamin, W., 1990).
236

296

Benjamin, W., 1990.

Es la idea del filsofo chino que tiene que hacer su laberinto, es
una idea de los contemporneos de Leibniz (,,,) Leibniz est fascinado
por Oriente, a menudo cita a Confuccio. En El jardn de los senderos
que se bifurcan Borges ha hecho una especie de copia de Leibniz con
una diferencia esencial: para Leibniz todos los mundos diferentes, donde
Adn peca de tal manera, donde Adn peca de tal otra manera, donde
Adn no peca del todo, todas estas infinidades de mundos, se excluyen
los unos de los otros, son incomposibles los unos con los otros. Aunque
l conserva un principio de disyuncin muy clsico: se trata de ste
mundo o bien de otro. Mientras que Borges pone todas estas series
incomposibles en el mismo mundo. Esto permite una multiplicacin
de los efectos. Leibniz jams habra admitido que los incomposibles
hagan parte de un mismo mundo (Deleuze, G., 2006).
298
Didi-Huberman, G., 2006.
299
Derrida, J., 2001.
300
Aumont, Jacques y Marie, Michel, 2006.
301
Blanchot M., 1996.
302
Por ejemplo en Schmitt, C., 1998, en Bataille, G., 1996 y en
Artaud, A., 1980.
297

32. La sequa absoluta de la crtica

303

Cotidianamente, mediticamente, la mayor parte de los discursos y anlisis sobre la violencia que escuchamos parecen desplegarse
en el convencimiento de que el ejercicio de la violencia y el Estado de
Derecho estn cismados por una profunda enemistad. Todo parece
indicar que es desde el orden establecido del derecho que la violencia
ms propiamente ha de combatirse, y que, en ltimo trmino, all
donde efectivamente impera el derecho, prescribe la violencia. En
ese notable texto suyo, escrito en 1921, y titulado Para la crtica de la
violencia, Walter Benjamin ataca la raz misma de este supuesto, exponiendo un vnculo que el nimo estatal civilizatorio debe persistentemente bregar por encubrir: la alianza sistmica entre derecho y
violencia. (Collingwood-Selby, Elizabeth, 2008).
237

304

Collingwood-Selby, Elizabeth, 2008.

Porque la constelacin de la crtica y de la crisis no encuentra en el
juicio (juicium) su simple condicin de posibilidad, sino una posibilidad
ms. El juicio en tanto condicin de la crtica lo es slo de una tecnologa especfica de la crtica, de la tecnologa judicativo-jurdica de la
crtica, pero no de la crtica sin ms. De hecho, una serie de actividades
crticas a que hacamos referencia en el cap. 2, actividades apticas
propias de un registro terico-contemplativo de krno, actividades que
remiten a un discernimiento que separa, distingue, selecciona, analiza,
observa diferencias en un vrtigo que se deja llevar y que se disemina
en los aspectos que la cosa dicta, en obediencia minuciosa del investigador, del rbitro, el juez, el crtico, a la escucha y contemplacin
(theorein) del infinito detalle dictado, pertenece a otra apertura de la
crtica, no a la del jus ni del juicium. El juicio como condicin de la
crtica lo es slo de la crtica judicial, soberana, pero no de la crtica,
como verdadero estado de excepcin. En este sentido, Para una crtica de
la violencia constituira efectivamente una crtica de la crtica, una como
crtica de la crtica judicativa. Crtica de la crtica judicativa que libera la crtica a una virtualidad que desobra la condicin del juicio.

305

33. Sorel, la crtica soberana

306

No vacilo en declarar que el socialismo no puede subsistir sin

una apologa de la violencia (Sorel, G., 2005).
307
Mantener la idea de guerra, hoy que tantos esfuerzos se hacen
para oponer al socialismo la paz social, parece ms necesario que nunca (Sorel, G., 2005).
308
El carcter general de la huelga quiere decir, en Sorel, que el
capitalismo no puede ser abolido fragmentariamente (...) que el socialismo no puede realizarse por etapas (...) Hasta hoy no se ha dado
ninguna frmula que pueda satisfacer el carcter universal de la revolucin. (Sorel, G., 2005). Toda huelga, por local que sea, es una escaramuza en la gran batalla que se llama la huelga general. (Sorel, G.,
2005). Como el espritu hegeliano o el capital, de Marx, la huelga
general arrastra en su estela todo lo que toca. (Sorel, G., 2005).
238

309

El problema que ahora vamos a tratar de resolver es el ms difcil

de cuantos se le presentan al escritor socialista; nos plantearemos
cmo es posible concebir el paso de los hombres de hoy al estado de
productores libres trabajando en un taller liberado de amos. Conviene precisar debidamente la cuestin: no la planteamos para el futuro
mundo socialista, sino slo para nuestro tiempo y en cuanto a la
preparacin del paso de un mundo a otro. (Sorel, G., 2005).
310
Estas expresiones de Benjamin las cito de Galende, F., 2009.
311
Es imprescindible no confundir estas frmulas de Benjamin con
la ideologa naturalista de una vida fuera de todo marco. El nico
fuera de todo marco, lo constituye ese ni fuera ni dentro del choque,
la imagen dialctica.
312
Derrida, J., 1997.
313
Ver nota 354.
314
Sorel, G., 2005.
315
Con diferente contenido el gesto de Sorel es analogable a este de
Platn: Componemos un poema trgico en la medida de nuestros
medios, a la vez el ms bello y el ms excelente posible. Dicho de
otro modo, nuestra organizacin poltica consiste en una imitacin
de la vida ms bella y excelente, y es justamente por eso que afirmamos realizar realmente una tragedia, la ms autntica. En estas condiciones, si sois poetas, tambin lo somos nosotros componiendo
una obra (...) el drama ms magnfico, aquel precisamente en que
slo un cdigo autntico de leyes es el conformador de la puesta en
escena natural, y en ello tenemos puesta la esperanza (Platn, Las
Leyes, citado de Lacoue-Labarthe, Ph., 2002). El filsofo rey hace
su ciudad como el escultor su estatua (Platn, Repblica, 1998).
Toda poltica tiende a tratar a los hombres como cosas (...) hay
algo del artista en el dictador (...) es necesario que moldee y trabaje
su material humano y lo vuelva disponible para sus deseos (Valery,
1956). Fue necesaria la edad moderna para poner en evidencia la
violencia inherente a todas las interpretaciones del dominio de los
asuntos humanos como esfera de fabricacin (Arendt, Hannah, La
condicin humana). El pueblo sin su monarca (...) es una masa
informe (Hegel, citado de Michaud, E., 2009). Mussolini (...) se
239

complaca en subrayar la pasin violenta que le inspiraba la masa

como material. Segn su visin era un trazo constitutivo de su genio poltico; se vanagloriaba de esta pasin que lo emparentaba con
el artista y que se confunda ahora totalmente con el ejercicio del
poder (Citado de Michaud, 2009). No es cuanto menos extemporneo preocuparse ahora por elaborar un cdigo para el mundo
esttico, cuando los acontecimientos del mundo moral atraen mucho ms nuestro inters, y cuando el espritu de investigacin filosfica se ve impedido por las actuales circunstancias de ocuparse de
la ms perfecta de las obras de arte, la construccin de una verdadera libertad poltica? () Toda reforma poltica debe tomar como
punto de partida el ennoblecimiento del carcter humano; pero,
cmo puede ennoblecerse un carcter que se halla bajo la influencia de una Constitucin poltica degenerada? Para ello habra que
buscar un instrumento que el Estado no nos proporciona, y abrir
nuevas fuentes que conserven sus aguas puras y lmpidas, a pesar de
la corrupcin poltica (...) El artista es hijo de su tiempo, pero ay
del que sea tambin su discpulo o su favorito! Que una divinidad
bienhechora arrebate a tiempo al nicho del pecho de su madre, que
lo amamante con la leche de una poca mejor y le haga alcanzar la
mayora de edad bajo el lejano cielo de Grecia. Que luego, cuando
se haya hecho hombre, vuelva como un extrao a su siglo; pero no
para deleitarlo con su presencia, sino para purificarlo, temible, como
el hijo de Agamenn. Si bien toma su materia del tiempo presente,
recibe la forma de un tiempo ms noble, e incluso ms all del
tiempo, de la absoluta e inmutable unidad del ser. De este puro
ter de su naturaleza demnica, nace la fuente de la belleza, libre
de la corrupcin de las generaciones del tiempo, que muy por debajo de ella, se agitan en turbios remolinos (Schiller, F., 1990). Y
Goebbels: La poltica es tambin un arte, quiz el arte ms elevado y ms vasto que exista, y nosotros, que damos forma a la poltica
alemana moderna, nos sentimos como artistas a los cuales les ha
sido confiada la elevada responsabilidad de formar, partiendo de la
masa bruta, la imagen slida y plena de un pueblo. La misin del
arte y del artista no es tan slo la de unir, va mucho ms lejos. Es su
240

deber crear, dar forma, eliminar lo que es malsano y abrir el camino

a lo que es sano. Igualmente, en tanto que hombre poltico alemn,
no puedo dejar de reconocer mi conformidad con este nico criterio de separacin que existira segn dice usted: el que separa el
arte de calidad y el arte sin calidad. El arte no debe ser slo de
calidad, debe tambin surgir del pueblo o, ms exactamente, slo
un arte que crezca ntegro en Volkstum podr ser, a fin de cuentas,
de calidad y significar algo para el pueblo al cual va destinado.
(Dr. Goebbels, Carta pblica dirigida a W. Furtwngler, en LokalAnzeiger, abril, 1933, citado por Lacoue-Labarthe, Ph. 2002).
Tambin la realidad sovitica de la poca puede ser descrita como
una nica escenificacin multimedial: como una obra de arte total,
ha de absorber e incorporar completamente dentro de s a su espectador (...) La poca estaliniana no produjo ningn estilo propio
claro, fcilmente reconocible. Antes bien, utiliz los ms diferentes
estilos para crear, a partir de ellos, la obra de arte nica, total, que
era la realidad sovitica misma. El hombre sovitico no vivi en
esos aos dentro de la realidad, sino dentro del arte. La autora de
esa obra total se atribua, como es sabido, a Stalin, quien intervena
as como un artista de tipo wagneriano. (Groys, B., 2008). Mientras el modernismo utopista de la vanguardia sovitica se caracteriza por descubrir a Stalin como a uno de los ms grandes utopistas
modernos y, ms especficamente, por identificar en su persona a
un modernista en el arte de la poltica, cuya monumental Unin
Sovitica es una concepcin tan grandiosa como Finnegans Wake o
la recherche du temps perdu. La afirmacin pertenece a Fredric
Jameson, y busca en realidad presentar en apretada sntesis la tesis
principal del libro de Boris Groys Gesamtkunstwerk Stalin, 1988.
Al respecto, Jameson, F., citado de Miguel Valderrama, 2008. En
otro registro, ... el mundo como tal es construido cada vez ms
por la diligente y paciente agencia humana. El mundo como obra
humana desplaza a la obra de arte como reflejo de un mundo: tal
sera el sentido que la modernidad posee en el plano esttico para
Hegel. (...) De ah que la nica va por la cual sea posible (...) la
completa realizacin de ese mundo como espacio histrico de la
241

libertad realizada, es la misma que est en las bases de su progresiva

construccin, es decir, el desarrollo pleno de la reflexin (...) el
modo de produccin del mundo moderno en cuanto tal (Oyarzn, 2009).
316
El tiempo de las revoluciones polticas ha terminado (...) el proletariado se niega a dejar constituir nuevas jerarquas. Esta frmula
no sabe nada de los derechos del hombre, de la justicia absoluta, de
las constituciones polticas y de los parlamentos; no niega pura y
simplemente el gobierno de la burguesa capitalista, sino tambin
toda jerarqua ms o menos anloga a la burguesa. Los partidarios de
la huelga general aspiran a hacer desaparecer todo lo que haba preocupado a los antiguos liberales: la elocuencia de los tribunos, el
manejo de la opinin pblica, las combinaciones de partidos polticos. (Sorel, G., 2005).
317
Sorel, G., 2005.
318
Sorel, G., 2005.
319
Sorel, G., 2005.
320
Sorel abunda en la estructura victoriosa de su mito ensamblando
el triunfalismo de la huelga general con el triunfalismo de las cruzadas catlicas que nunca se desanimaron ante las ms duras pruebas,
porque imaginaban la historia de la Iglesia como una secuencia de
batallas entabladas entre Satans y la jerarqua apoyada por Cristo;
toda nueva dificultad que les surge es un episodio de esa guerra y
tiene que conducir finalmente a la victoria. (Sorel, G., 2005).
321
Sorel, G., 2005.
322
Sorel, G., 2005.
323
Sorel, G., 2005.
324
Sorel, G., 2005.
325
Sorel, G., 2005.
326
Sorel, G., 2005.
327
Sorel, G., 2005.
328
Sorel, G., 2005.
329
Sorel, G., 2005.
330
Sorel, G., 2005.
331
Sorel, G., 2005.
242

332

Sorel, G., 2005.

Ver nota 224.
334
Lvi-Strauss, citado de Derrida, J., 1999.
335
La organizacin de imgenes que evocan de manera instintiva todos los sentimientos que corresponden a las diversas manifestaciones
(...) los ms nobles sentimientos, los ms hondos, los que ms mueven, que las huelgas particulares han engendrado en el proletariado
(...) son agrupados en el acto de la huelga general proletaria en un
conjunto indiviso, y al relacionarse cada uno de ellos con todos los
otros, adquieren su mxima intensidad (...) animando con punzante
vida todos los detalles del conjunto presentado de golpe. La razn, las
esperanzas y la percepcin de los hechos particulares forman en el mito
una indivisible unidad. Lo nico que importa es el mito de la huelga
general como conjunto indiviso. (...) Hay que tomarlo en bloque en
tanto y en cuanto fuerzas histricas. Y sobre todo hay que guardarse de
comparar los hechos consumados con las representaciones que haban
sido aceptadas antes de la accin (...) La perfeccin de ese modo de
representacin se desvanecera al instante si se pretendiera descomponer la huelga general en una suma de detalles histricos. (...) En ese
caso se corre el riesgo de perder algo de esa inteleccin al descomponer el conjunto en partes. (Sorel, G., 2005).
336
Sorel, G., 2005.
337
Sorel, G., 2005.
338
Sorel, G., 2005.
339
Sorel, G., 2005.
340
Sorel, G., 2005.
341
Sorel, G., 2005.
342
Sorel, G., 2005.
343
Sorel, G., 2005.
344
Sorel, G., 2005.
345
Bataille, G., 2005.
346
Bataille, G., 2005.
347
Bataille, G., 2005.
348
Bataille, G., 2005.
349
Spinoza, B., 1977.
333

243

34. Benjamin: huelga pura y crtica

350

Ver Sorel, G., 2005.

Benjamin, W., 2010.
352
El tiempo ms, que un orden en que se despliegan las acciones y
cosas pasando de un momento a otro, es un predicado de tales acciones y cosas en su montaje, choque o constelacin.
353
Cf. Benjamin, W., 1995.
354
Sobre esta nocin de violencia pura, el imaginario contemporneo
ha hecho lo suyo reducindola a violencias mticas, aniquilaciones
holocusticas, sacrificiales, teolgicas, aurticas. Incluso ha sido as
en casos en que el imaginario medio, en su performance productora
y reproductora de los contratos comprensivos de la cotidianeidad
media, ha sido lo que temtica y persistentemente ha sido puesto en
deconstruccin. Caso destacado, la tristemente clebre lectura derridiana de la huelga o violencia pura benjaminiana en su texto El nombre de pila de Walter Benjamin. En esta, no es que el imaginario haya
hecho lo suyo con Derrida, impidindole leer un texto, un concepto
como el de violencia pura, violencia divina, familiar a performances
como las que el mismo Derrida pone en escena en nociones como
espectralidad, etc. Lo que se lee en el texto literariamente inteligente
de Derrida es el uso intencional, violento por lo mismo, del imaginario, para autorizar el bloqueo de la nocin de violencia pura, de justicia no reducible al derecho natural ni positivo, ligndolas a lo holocustico, lo mstico, la antiilustracin, el mito. Si la escritura es la
firma, y la firma corresponde a la fragmentariedad esencial de la escritura, ese texto no est firmado simplemente por Derrida, sino por
un cierto Derrida, un Derrida aproximado, un Derrida + imaginario. Al respecto ver: Avelar, Idelber, 2010 y 2004; Collingwood-Selby, Elizabeth, 2010; Karmy, Rodrigo, 2010; Galende, Federico,
2008.
355
Benjamin, W., 1995.
356
Benjamin, W., 2010.
357
Benjamin, W., 2010.
358
Benjamin, W., 1995. Una exposicin rigurosa del nombre des351

244

truccin (enfocado a la lectura benjaminiana del concepto de historia

y de obra de arte) que cruza el corpus de obra de Walter Benjamin
desde el ensayo Dos poemas de Friedrich Hlderlin (1913-4) hasta
Sobre el concepto de historia, de 1940, sistematizando dicho corpus
segn las traducciones que en l adopta el nombre destruccin, puede
encontrarse en la tesis Walter Benjamin y el problema de la destruccin.
Un estudio sobre la destruccin como matriz de legibilidad de la historia
y la obra de arte en el pensamiento de Benjamin de Federico Galende
(2008). Las tres traducciones principales que Federico Galende nos
propone, y que organizan las tres partes que tiene el escrito, son:
carcter (primera parte); violencia pura (segunda parte); melancola y
politizacin (tercera parte).

35. Destruccin del teatro

359

Benjamin, W., 1990.

Akme de Focillon: breve minuto de plena posesin de las formas,
se presenta (...) como dicha rpida, como el akme de los griegos: el
fiel de la balanza no oscila sino dbilmente. Lo que espero no es verla
inclinarse nuevamente; menos an el momento de la fijeza absoluta;
sino, en el milagro de esta inmovilidad vacilante, el temblor ligero,
imperceptible, que me indica que vive. (Benjamin, W., 1995).
361
Benjamin, W., 1972.
362
Artaud, A., 1980.
363
Artaud, A., 1980.
364
Benjamin, W., 1972.
365
Benjamin, W., 1972.
366
Benjamin, W., 2002.
367
Agamben, G., 2000.
368
Borradori, G., 2004.
369
Benjamin, W., 1972.
370
Ver Foucault, M., 1976.
371
Agamben, G., 2000.
372
Que sistematiz la excepcin como mecanismo de auto-inmunizacin de la ley, del soberano como ley, de modo que este mismo, se
360

245

ex-pona, en la excepcin, fuera de ley para introyectar ese afuera

contra el afuera.
373
Moreiras, A., 2006.
374
Moreiras, A., 2006.
375
Derrida, J., 2004.
376
Derrida, J., 2004.
377
La pregunta sobre cundo va a haber paz no se puede contestar,
no porque la duracin de la guerra sea imprevisible, sino porque la
pregunta interroga por algo que ya no existe, porque tampoco la
guerra es ya nada que pudiera desembocar en una paz. La guerra se
ha convertido en una variedad de la usura. Esta larga guerra, en su
longitud, no va pasando lentamente a una paz del tipo de las paces
de antes, sino a un estado en el que lo blico ya no es experienciado
como tal y lo pacfico se ha convertido en algo carente de sentido y
de contenido. (Heidegger, M., 1994).
378
Derrida, J., 2004.
379
Y matar es necesariamente hacer morir? No es tambin dejar
morir? Acaso dejar morir, no querer saber que se deja morir (a
cientos de millones de seres humanos de hambre, del sida, de falta
de atencin mdica, etc.) no puede hacer parte de una estrategia
terrorista ms o menos consciente y deliberada? (Derrida, J., 2004).
380
El fieltro es una tela fabricada sin tejer ni hacer punto, sin tramas
mviles ni urdimbres fijas, que aglutina y sedimenta por humedad,
presin y calor, vellones de pelo o lana con sus residuos de colesterina
segregada por las glndulas sebceas, hasta formar un apelmazamiento
inextricable sin estructura. El fieltro no implica ninguna separacin
de los hilos, ningn entrecruzamiento. Slo enmaraamiento de las
fibras. Es liso, no estriado, pero en modo alguno homogneo. El
fieltro se abre en cada cuadrcula en muchas direcciones, continuamente desenfocado, asociado a la mancha o el borrn, la variacin
continua, la turbulencia tpica, la obstinacin del llano. Sin revs ni derecho, sin centro ni contenciones, se emparenta a la ceniza como ausencia de recuerdos. Se lo denomina tambin tela primaria por contraposicin al tejido, que es secundario, estriado, emparentado a la agricultura. El fieltro adecua el espacio interior al descampado, al desier246

to, al mar, al exilio. Responde a una percepcin hptica de atmsferas e intensidades esteparias, variando continuamente sus referencias, sus conexiones. Se opone casi en todo al tejido como espacio
orgnico de medidas y propiedades, constituido por elementos variables (las tramas) e inmviles (las urdimbres), que se entrecruzan
formando superficies estriadas, agrcolas. A diferencia del fieltro, el
tejido se cierra constitutivamente por la urdimbre. Puede ser infinito
en longitud, pero no en anchura. Va y viene rebotando en las verticales extremas, cerrando, centrando el espacio, envolviendo el cuerpo;
ms sedentario que nmada; ms del apacentamiento, de la casa y las
labores rutinarias, que del todos los caminos abrindose en vectores
descampantes. El tejido integra al cuerpo y al afuera en su pliegue y
elasticidad estacionaria. Mientras el tejido se enfoca en el punto, el
fieltro se revienta. (Cf. Deleuze, G., 1977). El fieltro y el tejido, lo
liso y lo estriado se han enfrentado desde siempre. Segn P. Chaun,
lo liso y lo estriado se enfrentan en el mar, imperando progresivamente lo estriado por sobre la lisura y el fieltro. Junto a la navegacin
tejida desde puntos constelares del cielo, mediciones exactas de los
astros y la rotacin de la Tierra, la contabilidad de longitudes y latitudes segn el paralaje, hasta la telaraa satelital, hay una navegacin nmada, lisa, a tientas, que hace intervenir los vientos, los ruidos, los colores, los sonidos del mar o del desierto, con portulanos
empricos. (Cf. Deleuze, G., 1977).
381
Galende, F., 2009.

36. El pensamiento es inseparable de una crtica

382

Deleuze, G., 2005.

La verdadera crtica es la crtica de las formas verdaderas, y no la
de los contenidos falsos; no se critica al capitalismo o al imperialismo
cuando se denuncian sus errores. (Deleuze, G., 2005).
384
Oyarzn, P., 2000.
385
Deleuze, G., 1977.
386
Deleuze, G., 2005.
387
Deleuze, G., 2005.
383

247

388
389

Parafraseo a Deleuze, G., 2005.

Deleuze, G., 2005.

248

ndice de nombres

Agamben, Giorgio: 25, 185, 187, 192,

Blanchot, Maurice: 100, 108, 186, 189,

208, 215, 228, 236, 245.

208, 223, 226, 228, 229, 237.

Appia, Adolf: 188.

Blanqui, L. A.: 227.

Aristteles: 25, 26, 30, 106, 190, 191,

192, 193, 194, 195, 196, 201, 207, 210,
225.

Boileau Despraux, Nicolas: 192.

Artaud, Antonin: 172, 186, 203, 237,

245.

Badiou, Allan: 124, 173.

Barthes, Roland: 136, 186, 210, 228.
Bataille, Georges: 164, 237, 243.
Baudelaire, Charles: 90, 216.

Borges, Jorge Luis: 79, 149, 181, 182,

189, 205, 227, 237.

Bourriaud, Nicolas: 204.

Brecht, Bertolt: 132, 133, 134, 135, 146,
193, 204, 215, 228, 229.

Buck-Moors, Susan: 228.

Calvino: 160.
Collingwood-Selby, Elizabeth: 224,

Bayle, Pierre: 55.

225, 227, 237, 238, 244.

Beethoven: 121.

Collodi, C.: 122.

Benjamin, Walter (benjaminiana): 20,

Cheyre, Emilio: 235, 236.

57, 62, 75, 78, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90,
91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 115, 116,
117, 118, 125, 128, 132, 135, 136, 137,
138, 139, 140, 145, 147, 149, 151, 152,
153, 155, 156, 157, 165, 166, 167, 168,
169, 170, 172, 173, 182, 185, 186, 187,
189, 190, 192, 200, 209, 210, 215, 216,
217, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230,
233, 236, 237, 239, 244, 245.

Deleuze, Gilles: 11, 14, 15, 46, 73, 77,

107, 111, 112, 171, 176, 177, 178, 179,
185, 186, 187, 190, 200, 208, 211, 215,
224, 228, 237, 247, 248.

Bergson, Henry: 182, 185.

Derrida, Jacques: 7, 73, 143, 150, 155,

Danto, Arthur Coleman: 67, 68, 72,

211, 214, 227.

DAubignac, (LAbb): 192.

249

156, 157, 190, 200, 205, 227, 237, 239,

243, 244, 245, 246.

Descartes: 48, 51, 87, 102, 188, 198, 205,

206, 207, 208, 212, 220, 222.

Didi-Hubermann, George: 128, 131,

Karmy, Rodrigo: 184, 187, 206, 244.

Keyserling, Hermann H.: 187.
Kelsen: 207.
Kierkegaard: 136.

205, 215, 227.

Koselleck, Reinhart: 191, 202, 203, 209.

Dilthey: 183.

Kuhn, Thomas: 212.

Durkheim, Emile: 197.

Lacan, Jacques: 5, 231.

Engels: 90, 99, 115, 235.

Lacoue-Labarthe, Phillipe: 173, 239,

Ernst, Max: 127, 211.

241.

Foucault, Michel: 64, 115, 185, 190,

205, 206, 208, 210, 211, 216, 225, 226,
245.

Galende, Federico: 229, 239, 244, 245,

247.

Lalande, Andr: 25, 192.

Leibniz, G.: 197, 199, 237.
Lenin, V. I.: 170, 226.
Lennon, John: 11.

Georg, Stefan: 182.

Lvi-Strauss, Claude: 243.

Greenberg: 63, 64, 66.

Lpez Petit, Santiago: 191.

Groys, Boris: 211, 241.

Lowy, Michael: 230.

Habermas, Jrgen: 205.

Lukcs, Gyrgy: 12, 182, 183.

Hegel, G.W.F.: 121, 140, 141, 142, 145,

Lutero: 160.

147, 187, 188, 197, 230, 231, 233, 234,

239, 241.

Heidegger, Martin: 62, 67, 68, 71, 72,

Lyotard, Jean F.: 217, 232-233.

Malvich: 67.

100, 107, 108, 111, 112, 211, 212, 213,

214, 217, 223, 224, 231, 246.

Manet: 63, 64, 65, 211.

Hobbes, Thomas: 207.

Husserl, Edmund: 197.

Marx, Karl: 35, 70, 90, 91, 101, 105,

106, 107, 115, 119, 146, 156, 157, 161,
163, 173, 197, 204, 205, 214, 216, 219,
220, 223, 224, 225, 235, 238.

James, William: 182.

Mondrian: 65.

Jameson, Fredric: 92, 227, 241.

Montaigne: 210.

Kant, Inmanuel: 57, 58, 59, 61, 63, 67,

197, 209, 210, 211, 212.

Moreiras, Alberto: 246.

Hughes, R.: 205.

250

Marchant, Patricio: 205.

Newton: 149.

Nietzsche, Friedrich: 11, 12, 16, 41, 72,

108, 122, 182, 186, 187, 205, 217, 218,
226, 229, 231.
Occidente: 70, 116, 235.

Voltaire: 56.
Weininger: 182.
Zizek: 227.

Oyarzn, Pablo: 84, 203, 205, 232, 242,

247.

Pasolini: 186.
Pavis, Patrice: 191, 200.
Prez Villalobos, C.: 205.
Pinochet, Augusto: 235.
Platn: 44, 45, 130, 133, 193, 196, 205,
239.

Poe, E.: 132, 228.

Rathenau: 182.
Rembrandt: 121.
Roudinesco, Elizabeth: 157.
Schmitt, Carl: 54, 205, 207, 208, 217,
230, 237.

Shakespeare: 121.
Shelley, Mary: 127.
Simmel: 182, 183.
Sorel, George: 153, 154, 155, 157, 158,
159, 160, 161, 162, 164, 165, 166, 167,
168, 238, 239, 242, 243, 244.

Spinoza, Baruch: 178, 185, 243.

Starobinski, Jean: 191, 199, 202.
Thales: 100, 101, 218.
Valry, Paul: 87, 239.
Valderrama, Miguel: 209, 241.
Vassari, Giorgio: 188.
Vertov, Zsiga: 123, 150, 226.
251

252

ndice de obras referidas

Agamben, Giorgio
1998. Homo Sacer. El poder Soberano y la nuda vida, traduccin y notas Antonio
Gimeno C., Pre-Textos, Valencia.
1995. Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino: Einaudi.
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2004. Infancia e historia. Destruccin de la experiencia y origen de la historia, 2 a ed.,
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1979. Infanzia e storia. Distruzione dellesperienza e origine della storia, Torino:
Einaudi.
2003. Estado de Excepcin. Homo sacer, II, 1. Traduccin de Antonio Gimeno
Cuspinera, Editorial Pre- Textos. Valencia.
2003. Stato di Eccezione. Homo sacer, Vol 2/1, Torino: Bollati Boringhieri.
2000. Medios sin fin, traduccin de Antonio Gimeno Cusinera, Pre-Textos, Valencia.
1996. Mezzi senza fine. Note sulla politica, Torino: Bollati Boringhieri.
Appia, Adolf
1921. Loeuvre dart vivant. Ginebra y Pars, Atar. (edicin electrnica en Aristteles).
Aristteles
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1971. Partes de los animales. Obras completas. Madrid: Editorial Gredos.
1972. Poltica (ed. bilinge de J. Maras y M Araujo), Centro de Estudios
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1973. Potica. Edicin trilinge de Valentn Garca Yebra. Ed. Gredos, Madrid.
1976. Fsica. Obras completas. Madrid: Editorial Gredos.
Arendt, Hannah
2007. La condicin humana, traduccin de Ramn Gil Novales, Paidos, Barcelona..

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2006. Diccionario terico crtico del cine, Biblioteca de la mirada, Buenos Aires,
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Artaud, Antonin
1975. Para acabar de una vez con el juicio de Dios. Ediciones Caldn, Traduccin de
M.I. Bordaberry y Adolfo Vargas, Buenos Aires.
1948. Pour en finir avec le jugement de Dieu, K diteur, Paris.
1980, El teatro y su doble, traduccin de Enrique Alonso y Francisco Abelenda,
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1938. Le thtre et son double, Gallimard, Paris.
1983. Escritos revolucionarios, Ed. Fundamentos, Caracas.
1975. Messages Revoluttio, Gallimard, Pars.

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1978. Leon, ditions du Seuil, Paris.
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1996. Lo que entiendo por soberana. Barcelona, Paids/ICE de la Universidad
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270

ndice
Primera parte
1. Crtica y vida
2. Crtica y obra
3. Constelacin de krno
4. Tecnologas de la crtica
5. La palabra crtica
6. El giro crtico de Marx
7. Vanguardia y crisis
8. Actitud crtica
9. Crtica soberana I
10. La hiprbole
11. Crtica soberana II
12. La poca de la crtica
13. Crtica en el marco; crtica del marco
14. Manet: el Kant de la pintura
15. Una exigencia de Heidegger
16. Crtica y cifra
17. Pensamiento y cifra
Segunda parte
18. Allanamiento del foso
19. El choque del cine con el teatro
20. Prdida de aureola de la crtica
21. Crtica y masa
22. Nihil y filosofa
23. Jenny
24. La poca del nihilismo. El nihil como poca

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107
271

25. La poca no va ms
26. Coexistencias de tecnologas: Marx
27. Ilusin referencial
28. Crtica e instalacin
29. La crtica como desobramiento del teatro
30. Destruccin
31. Excepcin soberana; excepcin destructiva
32. La sequa absoluta de la crtica
33. Sorel: la crtica soberana
34. Benjamin: huelga pura y crtica
35. Destruccin del teatro
36. El pensamiento es inseparable de una crtica

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151
153
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175

Notas

181

ndice analtico

249

ndice de nombres

259

ndice de obras referidas

263

272

273

274