II .

La mirada como autobiografa:

el tiempo, el lugar, los objetos

A '( tu G\ I \.. .

LA NAR ll.ACIN auto/biogrfica - como toda narracin - parece invocar

en primera instancia la temporalidad, ese afCO existencial que se despliega - y tambin se pliega- desde algn punto imaginario de comienzo y
recorre, de modo contingente, las estaciones obligadas de la vida en el
vaivn entre diferencia y repeticin, entre lo que hace a la experiencia

comn y

]0

que distinglle

<1

caela trayectoria. Pero si la pregunta "cmo

se narra una vida?" podra responderse de maneras d iversas aunque certeras, quiz sea ms incierto preguntar qu lugares configuran una biografa y cmo se vinculan el afecto y el lugar. Interrogantes clave en la definicin del espacio biogrfico. la experiencia literaria de W. G. Sebald, por
un lado, y la de Christian Boltanski, desde las artes visuales, por el otro,
aportan respuestas quiz inesperadas - y hasta perturbadoras- en el juego,
siempre renovado, de "mantener a la muerte en su lugar", segn el decir
de Michael Holroyd (2011), reconocido bigrafo ingls, cuya voz tambin
se hace or en este texto.

27

MEMORI

AUTOBIOGRAFA

geolgicos a la ciencia ficcin: San Pablo y la cresta montailosa de sus

ed ificios que parecen brotar sin co ntrol de la tierra; la infin ita llanura
nocturna de Los ngeles en las imgenes inolvidables de Blade Runner o
el sorpresivo ocano de luces de Mxico DF cualquier atardecer al bajar
del Ajusco.
"Andar es no tener luga r -d ice De Certeau- [ ... ). La erran cia que
multiplica y agrupa.!,a ciudad hace de ella Wla inmensa ex periencia social
de la pri vacin del lugar" ( 1990: 155). Pero no podra pensarse, por el
contrario, que andar es tambin apropiarse del lugar. tal como la lectura o
la escucha se apropian del texto, 10 incorporan. lo transforman en experiencia? Por cierto, hay andares cargados con el peso de la obligaci6n -o
la desesperanza- y otros llevados por el placer de la deambulaci6n. Es
posible pensar la ciudad como una trama textual, narrativa, donde metforas, metonimias, hiprboles y sobre todo oxmoron se articulan sin cesar bajo la mirada avezada del poeta o del crtico, y tal vez escapan al
transente ap resurado. Pero tambin puede pensa rse como el "imperio
de los signos", parafraseando a Roland Barthes, donde la visualidad prima sin duda aunque indisociable de la sonoridad -la ciudad nocturna y
silenciosa puede ge nerarnos enorme inquietud- o La ciudad entonces
como lugar de encuentro con el Otro en su ms rotunda otredad -tnica,
lingstica, cultural, sexual-, habitada por nombres - calles, plazas, barrios, monumentos, edificios, comercios- en una cartografa caprichosa
que une acontecimientos trascendentales de la historia con remotas geografas, que pone a dia logar a hroes desconocidos con artistas, poetas,
santos, msicos, ofi cios, herbolarios, en conjuntos O veci ndades que recuerdan la enciclopedia china de Borges. Tambin esos nombres, recorridos una y otra vez, forman parte del espacio biogrfico. Pero no todo
se ve ni tiene nomDre en la ciudad. Hay lugares y nombres escamoteados
a lo visible; en tanto vivimos en espacios antiguos, lo nuevo surge siempre sobre los restos de lo viejo, acumulaciones sobre ruinas, rnisterios,
un teln de trasfondos borrosos: "dormimos donde se agitan somnolientas revoluciones antiguas", otra vez De Certeau (ibid.).
Sobre esos misterios de la ciudad, la literatura y el cine han trabajado
sin descanso. Del lado del cine, la ciudad es protago nista de la mayor parte de los film es que vemos, el escenario privilegiado de todos los registros de la vida humana: personajes, historias, mitos, afectos, sensaciones,
violencias. As, en un impacto visual que se hace hbito, reconocemos
30

LA MIRADA C OMO AUTOB IOGRAF A: EL TI EMPO, EL LUGAR, L\.

J IETOS

ajenas geog rafas en un efecto de antici pacin: antes de llegar en un posible viaje ya habremos recorrido - y sufrido- los derroteros de innmeros perso najes en una rara familiaridad. La misma que despus de haber
estado all, segn el viejo adagio antropolgico, nos llena de excitacin
ante su aparicin en la pantalla, ms all de la historia que se narre. Y
la conjun cin entre cine, literatura y Jutoficcin puede dar lugar a ensayos victoriosos, como Mgapolis, de Rgine Robin (2009), lib ro que lleva un subt tulo sugerente, Les derniers pas du flneur, donde, en pos de
una "poti ca de las megalpolis", la narradora nos invita a acompaarla
mientras deambula por algunas de ellas - Nueva York, Tokio, Los ngeles, Londres, Buenos Aires- siguiendo los pasos de diversos personajes
de ficcin.
Partiendo de la casa natal nos hemos ido lejos. Es que quiz no resulte tan clara para este caso la distincin heideggeriana entre morar y deambular: morar es tambin deambular, fsica y virtualmente, sobre todo en
tiempos en que "navegan:t0s" en la Web - un verbo no casualmente elegido- tal vez a prdida de la capacidad de ensoacin abstracta, sin referentes. An hoy los trnsitos parecen prin1ar por sobre anclajes y races -a
menos que se piense en "races en el aire", segn la expresin de Roland
Barthes- . En ese movimien to, que no descree si n embargo de genealogas. identificaciones, afectos, pertenencias, pueden pensarse tambin las
identidades, lejos del esencialismo, en tanto identidades narrativas, fluctuaciones entre lo mismo y lo otro, lo que permanece y lo que cambia,
esa otredad constitutiva del s mismo (Ricreur, 1991). Pensar la re lacin
entre espacio y subjet ividad - la ciudad como autobiograna- tambin su- ......../
pone esa fluctuaci6n, una temporalidad disyunta de pasados presentes, ,;.
una trama social y afectiva, configurativa de la propia experiencia, una
espacialidad habitada por discontinuidades, tan to fsicas como de la
memoria.
1
1
.
h
bl
dI
"
"
.
,\
t.
'\
Pero SI a amos e a memona, como opera aqUl esa apona anstotlica de hacer presente [o ie esta ausente? Porque, segn el filsofo, al \
recordar, se recuerda una iIT!agen y la afeccin que conll eva esa imagen.
Podramos afirm~r entonces que no hay imagen sin lugar. un contexto
.,
espacial, un mbitQ en el cual se recorta, y tambin, con un dejo ben- ( )
jaminiano, que en la ciudad -particularmente- la memoria nos sale al
paso, a cada paso, an desprevenido. Memorias de su propia temporalidad - y entonces, ya hecha historia- y memorias que nos pertenecen, que
31

MEMOIl I A y

L A 1\11 RA DA COMO AUTOIJIOGRAFA: EL TlE;"'I PO, EL LUGAR, .... Q~ O HJETOS

\UTOBIOG I~AFA

in tiles: hace mucho que ha dejado de ser, propiamente, una morada.

Sin emba rgo, all estn los objetos familiares, que ha n sobrevivido a sus
poseedores y se ofrecen, en vitrinas atestadas, como pruebas de genealogas, costumbres, privil egios y aficiones: retratos, palos de g~l f. raq uetas de tenis. trofeos, mscaras exticas, reco rdator ios del paso lI1exorable
del tiempo y lo efm ero de las trayecto rias: "momentos autobiogrfic~s>~
como seliala Pau l deMa n (l984), que nos colocan, como lectores.. en S In ton a con el enunciador en una mutua relacin refl exiva; nos interpelan

Aq uel la tard e, e n Southwold. sent ado en aquel punto frente al ocano ale
mn, me pareci sen tir claramente cl lento girar del mundo sobre s mism o
en la osc uridad. En Amr ica. deca Thomas Browne en su tratado sobre los
enterramientos de urnas, los cazadores se levantan cuando los persas se su-

.
en nuestra propia condicin efmera.
Esos momentos se acentan en los captulos donde trabaja la mate-I
ria biogrfica de personajes ern inentes que deja ron alguna huell: en el
te rritori o que hoy cubren sus pasos. Los datos ri gurosos de la erlClclo ped a - vidas y obras- se articulan enlonces con el trazado imaginario de
un devenir cotidian9, mome ntos Yescenas que quiz haya n ten ido luga r,
trayectorias literarias o cientficas ledas a contraluz de los text~s ~ue dan
cuenta de ell as - voces sobre voces- , en atencin al detalle Slgm fi ca nte
que pueda acercarnos a la pasin, la emocin , la inquietud d~ seres de
otro tiem po - fuera de todo anacro nismo- , en una lengua preCIsa y perfecta, con ecos borgeanos. Se dibujan as - entre otros recorridos- la f;l bulosa ave ntura del saber en Thomas Browne, el adrni rado po r Borges y
Bioy -cuyas voces tambin se entra man en el relato- , que vivi hasta S~I
muerte, en 1682, en No rwich, en el v~ino condado de Norrol k;6 la acCI de ntada travesa de Joseph Con rad, que en 1878 atraca en un barco me rcante en Lowestoft, pueblo que hoy visita el caminante, ligada a la extraordinar ia historia de Roger Casement, el pr imer denu nciante de los
exterminios de la colonizacin y la esclavi tud; el frus trado ro mance de
Charlotte lves y el vizconde de Chateaub riand, que pasara algn tiempo
en ot ro pequeo pueblo, lI kersha\1, huyendo de los horrores de la Revolucin Francesa. Pero este recorrido - esta escritura- que transcurre fllll da mente entre pocas, doc umentos, diarios nt imos, viajes por exticas
geografas, lejos est de ser solamente un rescate eru dito de la h istoricidad que guardan los sit ios sensibles del camino. Se trata m s bien de un
trabajo !Tofundo sobre...la interioridad, de aq uello que, sin.deslil~darse de
la fi ccin, quiz con mayo r derecho pueda llama rse autoblOgrafla.

me rge n en el ms profundo suelo. Como la cola de un vest id o, las sombras

de la noche se ar rastran .sobre la tierra, y. co ntina diciendo, dado que tras la
cada del sol se acuesta todo lo que habita en el espacio intermedio e nt re dos
cin turones terrqueos, se pod ra co ntemplar, siempre acompaii.ando al sol
pon iente. la esfera que habitamos llena de c uerpos exte ndidos, como si hu bieran sido derribados y cosechados por la guadaa de Sa turno - el cementerio in fi n ito de una iglesia para u na humanidad epilpt ica- (Scbald, 2008: 93).

No es casua l que esa imagen de destru ccin, tan cercana a la de un escenari o de guerra, aparezca en el d ilogo sutil del lMr rado r con su pe rsona
je ilustre. Tal imagen se vinc ula a las preocupaciones ms recnditas del
auto r, a la huella tra um tica que atraviesa su vida y su obra. Es que lo autobiogrfico - parece decirnos Sebald- no rem ite solamente al relato persona~ de las vicisitudes en ord en a las cronologas, sino que es tambin ~
la mirada sobre los otros, los dilogos que podemos sostener con ellos .
- aun despus de que haya n desaparecido- , el discurrir de la exp eriencia
en el tiempo y el es pacio. As, slo sabremos del caminante lo que el ca mino le inspira, las coordenadas histricas y existencial es que lo llevan a,;
detenerse aq u y allC los encuentr.os
, con personajes clsicos o contem porneos, reales o imaginados. Y tambin, punza ntes, los recuerdos de la
guerra, como marcas indelebles en el ter reno y en las personas. Ru inas
de viejas forta lezas; hanga res desafectados. como restos fs iles, cuya fun cin mort fe ra trae al presente la voz de William Hazel, el jardinero del
cas tillo. que evoca ante el visita nte alemn la sombra de los aviones in gleses surcando el cielo. ese antiguo cielo de East Anglia, pa ra ir a bom bardea r noche tras noche las du dades alemanas, a distanc ia fortuit a del
pequef\o pueblo alp ino en el que naci Sebald en mayo de 1944 .

Todas las tard es vea pasar la escuadri ll a de bombard eros sobre Somerleyton y todas las noc hes, an tes de quedarme dor m id o. me imaginaba cmo las
ciudades alemanas se consu m an en ll amas, cmo las torres de fuego despe-

El propio Sebald, profesor en la Universidad de East Anglia, vivi en Norwich hasta su

muerte, en un accidente auto movilislico, en diciembre de 2001.

d an llamaradas hacia el cielo y los supervivientes se revolv an e ntre los es -

34

comb ros. Un da, deca Haze1, Lord Somerleyton [ .. J me con t con todo

35

MEMO'lli y }\UTOHIOGRAFA

Con SU peculiar manera de articu lar cosas en apa rente lejana, el narrador torna, desd e el familiar territorio de Norwich, nuevamente hacia
Alema nia, esta vez para recordar un episodio q ui z poco conocido: el
proyecto de Hitler, ya en 1936, de lograr independencia en cuanto a la fa bricacin de tejidos, inclu ye ndo la seda, que se plasma luego en un plan
de forn ento de la sericu ltura ligado al higienism o y otras depuraciones, de
cuyos pasos da cuenta un viejo fi lme. El relato y el largo iti nerario se cierran
as, con la fecha de 1995, en el recordatorio de diversos episodios infaustos de la historia y la referencia a los cincuenta aos del fin de la guerra.
Quiz la comparacin con los tejedores de seda da cue nta tambin
de un estilo que teje sus propias figuras en el entramado de esas voces
ot ras, les da carnadura y profundidad. y si ciertos ten"las - como lo ha
sostenido en ent revistas alud ienao en particular a los cam pos de concentracin- no pueden ser abo rdados de manera directa sino oblicuamente,
por referen cia - re latos de relatos- , tampoco la autobiografa - nos sugiere- puede desplegarse en la m era 3ulocomplacencia del yo. En efecto, en
ambos casos -y en su peculiar combinacin en los textos que nos ocupan-, no se trata simplem ente de una eleccin estilstica, del manejo eximio del disc urso referido. Lo que est en juego, decisiva mente, es la
cuestin de la representacin... su dilema: cmo hablar - de los otros y de
uno mismo-, qu zonas de lo traumtico pueden entrar en las lides del
discurso, cmo traducir el horro r en palabras, dnde la voz se acalla o se
entorpece. s, en Los anillos ... , q ue lleva como' subttul o (tanto en ingls
como en espa1ol) Una peregrinacin inglesa - un libro que res iste toda
catalogacin tradicional y quiz se contenta, como Sebald mismo sola
dec ir, con ser nombrado como prosa -, hay rodeos meta f ricos, alegoras,
alusiones, formas que tami zan los rasgos de la observaci n y la imaginacin-que anota el caminante, la memoria sbita que sobrevuela el tiempo
y el lugar y las voces que recoge al andar -y al narrar-o El narrador -un
personaje que se va delineand o, como en la vida misma, en el encuentro
con otros personajes- permite que lo acompaemos en la confianza de
su cercana con el autor, pero sin el protocolo del "pacto autobiogrfico"
(Lejeune, 1975),' es decir, sin la promesa de la ident idad (sellada por el

El conce pto de "pac to autobiogrfico" alude al fun cionamiento pragmtico del gnero,
es decir. a la rela cin parti cul ar que la autobiografa propone a su lec to r, en trmino~ de
iden tidad entre autor y narrador, con la garanta del nombre propio, que supone ademas la
8

L \ j\ill n,\DA C OMO AU TOBIO GRA FA : EL TI EMPO, EL LUGAn, LvS OBJETOS

nombre) .y de la adec uac in referencial, a sa lvo de la minucia cronolgica, en la frontera sutil entre real idad y Accin.

2.

Los OBJETOS, LA MEMORIA

C unt as cosas,
Ii~lla s, umbrales, atlas, co pas, clavos,

nos sirve n como tcitos esc lavos,

ciegas )' ext raam en te sigil osas!
Durarn ms all de nu es tro olvido;
no sabr n nun ca qu e nos hemos ido.
JORGE L U IS BOnGES,

"Las cosas"

La biografa en tanto irrupcin de imgenes de o en un lugar, los lugares

COIl1 ~ ,escenarios obliga~os de un a biografa, la 1l1emo ria de los objetos!
tamblen han sido ampliamente trabajados en el cine, de maneras ms o
menos explcitas. lean-Luc Godar es quiz un ejemplo emblemtico, sbrc todo en su a uto rretratu" fLGI/LG ( 1995) que fil mara, en renuncia expresa a lo anecd ti co, a partir de la articulacin poti ca y fi losfica de
imgenes dond e el contras te metafrico impera por sobre toda referencialidad. Lugares, rincones de las casas que habita, frases, citas, alusiones,
p~ isajes, una trama significa nte donde la interio rid ad se refracta en la propia obra en de~dn de t~da temporalidad narrativa, en la fusin del instat;7 ,;
te y la m emona, como Ilustrando la potencialidad de la vivencia tal como
la de fin e la tradicin filosfica: el impacto fu lgurante del momento yaquello perdurable que resiste el curso rutinario de la vida (Gadamer, 1977). A
semejanza del Roland Barthis par Roland Barthes ( 1975) - un modelo recurrente de fi ccih. ,autobiogrfica-,9 es justamente en el fragmento, en el

a~ec~acin refcrenci~l de los dichos ~n el relato "retrospectivo en prosa" de la propia expenenCJa .. Una. concepcin que el propIO autor fue modifi cando en trabajos posteriores para
dar cabida, Justamente. a la multiplicidad de form as que habitan el espacio biogrfico, y
qll e~cumplen con esos requ isitos.
9 En su libro ya clsico, Barthes se..distanciaba del modelo tradicional de la narra, . n
b'
'fi
lO
auto lo~ra C.'l por el uso de la tercera persona, la carenc ia de cronologas yacon tecimientos y el e.nfasls,en el trbajo de la lectura - y. por ende, de 1,1 esc ritura- en la co nfiguracin
de una blografla: ser en y " travs de los textos.

39

L A M I RADA COMO AUTOBIOGRAfA: EL TI EMPO, E L LUGAR, ._.- OBJET OS

rendir hom enaje a nomb res y rostros -en la imposibilidad de da r cuenta de sus vidas, vid as acec hadas por la muerte-: "Me interesa el paso de
lo personal a lo colecti vo [ . .. J la obra de a rte no habla ms que de uno
mismo pero un o mismo, all, no tiene ninguna impo rt ancia, entonces se
convierte en cada un o" (Boltanski y Grenier. 20 11: 67). Una obra donde
est en juego el valor plstico. lo que se podra llama r el estilo. luego de
lo cual vienen las pregun tas,

que aco mpaa a lo visual. Un recorrido memo rial que va a la bsqueda

de qu ienes recuerd en, que se des plaza siguiendo viejos pasos, que retorna, en ocasiones, so bre huellas de tragecliaY
y aqu podr amos sealar una cur iosa coin cidencia ex istencial entre
Boltanski)' Sebald: ambos nacieron en 1944, un o en Pars, el otro en Bavie ra, Alema nia, y pese a no haber vivido los horrores de la guerra su impro nta fue determ inante en c uanto a la constitucin subjetiva y encontr
un a rotunda for ma de mani fes tacin en la obra de am bos. Si el prim er

Mi trab ajo se int er roga sobre aspec tos de la vid a, busca la compre nsin d e
lo que somos, algo q ue es prximo a la s pregu ntas que se pu ede hace r u n filso(o o un ms tico. Pe ro, en lugar de emplea r palabras, uso imge nes. [ .. . 1
Todas m is obras ests li gad as a la formu lac in de pregu nt as (ibid.: 108).

Si la acu mulacin de objetos que se eri gen extticam ente en un es pacio

defin e el estilo de su obra, la peregrin acin de esas obras p. r dive rsas ci udades y pases - no slo de Eu ropa- , y sus transfor maciones sucesivas en
virtud del contexto y del luga r - hangares, viejas sinagogas, colegios, fbri cas desafectadas, muros, estaciones de tren- , amn de los consabidos museos, bienales, gale ras, hace tambin a esa defi nicin y al impacto que se
intenta producir, que es siempre el de una personal implicacin: "El art ista muestra a quien mira la obra algo que ya est en ste, algo que conoce
profundamente. y lo hace sub ir a la altura de la conciencia" (bid.: 14 1). El
lugar adquiere as especial relevancia, tanto en la geograf a, la trama histrica, la lengua, las tra zas de un pasado que qui z las imge nes vengan a
con memo rar, como en el espacio mismo que alojar la instalacin, pensado en ajuste a los efectos de la luz, las trayec torias, el movimiento de los
cuerpos, su reaccin ante obstc ulos intencionales, la sensacin fsica
tica a la vez "Persona" y "Nadie"; la de Nueva York, No Ma r/S LaTId lTierra de nad ie]. En
ambos casos se trat de la di sposicin de 30 toneladas de ropa, colocadas en distintos rectngu los sobre el piso con pasill os interm edios que permitan el pasaje y un a gra n pila de
30 metros donde una pinza mecnica -a la manera de la "mano de Dios" - tomaba y dejaba
cae r constantemen te ropa con el sonido ambien te del latido de un coraz6n. La referencia,
obvia, era tanto a h1 desapar icin, la mue rte, la Sho, co mo al a non imato y la uniform idad
contempornea, al aza r que acecha cada trayectoria. Su monumentalid ad, su carcter de
espectculo, la hacan particularmente se nsible a la crtica, tal como l m ismo se lo plan teara: "Pienso que la exposicin puede ll egar a ser muy atacada porque es muy indiscreta,
muy 'pesada' l ... ], porque el pblico va a sali r de all tota lmente dest ru ido" (Bolt anski y
Gren ier, 20 ti: 2 13).

42

I~ En inesperlda sintona y como dando fe de estas alirmaciones, poco tiempo despus

de ter m inado este libro se inaugur en Buenos Aires u na muestra m lllliple de Bolt anski en
diferen tes espac ios, orga niza da por la Universidad de Tres de Febrero (UNTREF), con la curadu ra de Dia na Wec hsle r. Dos de ellas fueron obras o ri ginales. real izadas en sitios e mblemticos de la memor ia de la ciudad: J\lligrm:tes. na instalac in/interve ncin en el viejo
Hotel de Inm igran tes, en el puerto, donde soban alojarse por corto tiempo los que llegaban
desde los ms dive rsos luga res del m undo a poblar es tas lejanas tierras; y Flyirlg Books, una
inst alacin mo ntada en la anti gu<'l Bibl ioieca :"Jacional, hoy desafect<'lda. En M igral1tes Boltanski despl eg... en un mbito'despojado, de noto rio abando no ed ilicio y un dejoJevem en te si niestro, objetos se nsibles ya cl sicos de...su trabaj g - si ll as con ab rigos sobre sus respal dos o colgados remedando siluetas, viejas camas iluminadas alineadas en un saln-, todo
ello e n una semipc numbra apenas interrumpi da po r lmparas alusivas y un susurro de
voces e n dist intos id iomas con nomb res y lugares de orige n de inmigrantes rea les tomados
de los arch ivos. Completaba la escena un largo pasillo de luces esfu madas que evocaba los
fatigosos tr nsitos sin destino cierto, presencias/ausenc ias que tambin despe rt aban el eco
de los trnsit os con temporneos. En Flying Books, rea li zada en la gran sala de lectura de la
ex Bibli oteca, cie nt os de libros flo ta ba n en mi espacio vaco de gra n jerarq uia arquitec tnica, evoca ndo no slo el tiempo ido y la ausencia en el lugar mtico de la pleni tud de! saber
- recordemos que esta biblioteca insp ir a Borges, su ilust re di recto r, su "Biblioteca de Babel" -, sino quiz ta nib i n, no sin cierta nostalgia, el "fin': larga men te anunciado, del libro
en papel.
Asi mismo se luvo,,:cceso a una seccin de su regist ro global ~rchivos del corazn - latidos recogidos en distintos luga res del mu ndo para ser conservados en lIna isla japonesa
para un a hipottica poste ridad - , radicada en el predio ferial de Tecnpolis.}' a una seleccin de obras ante ri ores montada en el Museo de la UNTHE F. Esta seleccin incluy, entre
ot ras, Mo n creur, un a sa la oscura slo ilumin ada por des tellos al ritmo del lati do del corazI~ m en t, sus clsicos altares de fotografas y [: mparas; Rserve, una sala co n los mu ros tapizados de ropa colgada, y 6 de set iem bre - fecha de su cumpleaos- , en la cua l reuni , en una video instalacin. imgenes de los noticieros em itidos ese da desde su
naci miento has ta que cumpli 60 aos. Mi les de imgenes so noras a alta vclocj dad - que el
espectador pod a detener por un instante apretando u n botn- te ndan una vez mas un
puente entre lo autobiogrfico si ngula r y aquello que compartimos con los otros, en este
caso, los acont ec im ientos que entraman la memoria del mu ndo. Doble registro memorial
que nos co nstituye en la dimensin h istr ica. La muestra mlt iple Boltanski en Buenos Aires estu vo abi erta al pblico desde el 12 de oc tubre al 16 de dicie mbre de 20 12.

43

MEMORIA Y AUTOBIOGRAF A

e.structura de la conve rsac i n, revisitando el dilogo socrti co en la bsqu eda de la explicaci n y la moti vaci n, en definitiva, de alguna ve rdad do nde se estab lece, paso a paso, la relacin entre vida y ob ras, al punto
que cada un a de ellas aparece fuertemente anclada a una ci rcunstanc ia
perso na . Esa "v ida posible", donde tambin relum bra la i;;.OJ1<1 y e.1juego
de la autoflccin con una defi nida ve rtient e, qui z inespe rada, de.:bumor,
se detie ne en la intimidad y el devenir cotidiano de la infan cia - y la historia traumtica de los padres- para luego ce ntrar~e en Jos ava tares de
una trayecto ri a, las peripec ias del llegar a se r, la celebridad, las relac ion es
con los o tros. Aq u <tambin se-despliegan, insistentem ente, los objetos, el
ti empo, el lugar. La casa familiar, que oper como un a prisin salvadora
para su padre, se tra nsforma en un mbito d el qu e le res ulta difcil salir,
la obsesin por los objetos lo es tambin por la temporalidad , por lo qu e
ellos conserva n despus de la muerte de sus us.uari os, po r la investidura
afec ti va que supon en, por 10 qu e rem plazan y enca rnan, en definitiva ,
po r su pote ncia virlual com o o bjetos de deseo, objet petit a, seg n la clebre definicin laca niana.
Pa ra quien no quiso hablar de su "vida real" ni aceptar en su obra
un a influencia proustiana - postulada por algun os criticos- , sino qu e tendi prioritariamente a expresar los gra ndes nmeros, a despe rt ar la identificaci n y la m emoria colectivas, no deja de ser s intomtico ese devenir,
tambin obsesivo. de su "posible" autobiografa - dond e el adje tivo sea la, como ciertas aJusiones aqu y all, qu e puede se r a la vez "ve rdadera y
fal sa" _. Com o si la ausencia de palabras qu e acompaa sus obras - que
lor nan precisamente sobre la ausencia- debiera compensarse, retrospectiva m ente, con un todo decir, con el plano de detalle y de conjunto, la
cro nologa, la ancdota, la opinin y la sensaci n . Es ve rd ad qu e es un
decir dialgico, suscitado po r preguntas puntu ales en un orden est ricto,
tanto temtico como temporal, qu e di fciJmente hub iera surgido como
un a iniciati va solitaria de esc ritura. Y es ve rdad tambi n qu e en este caSO
la vida echa alguna luz sobre la obra, y apo rta qui z, podr a pensarse. un
argum ento cont ra los que 10 acusan de un "manierismo del su fr imiento",
segn l mism o come nta en algn pasaje de su dilogo co n la curadora.
Probablem ente, y como en toda autobiografa, no se trate aq u solamente
del balance, de esa puesta en forma -yen o rd en- de la vida qu e slo la
narrac i n hace posible, del combate - con otras armas- contra la finitud:
"El trabajo q~le estamos haciendo, t y yo, eil esta entrevista, tambin est

LA MIRADA COMO AUTOBIOGRAFA: EL TI EM PO, E L LUGAR,

OBJETOS

ligado a la voluntad de ac umular cosas antes de m i muert e" (Boltanski y

Gre nier, 20 11: 169); s ino tambin de aco tar el espacio futuro de las voces,
de lo que otros podrn decir despus, con el advenimiento - casi obligad o- de las biografas.
No hablo en absoluto de mi vida privada sino de mi "vida ejemplar': es decir,
histor ias que se van a contar sobre m. Parece muy cmico pero es ve rdad, y
lo qu e es tamos haciendo en estas en trev istas es la co nstruccin de un a vida
ejemplar. Es una manera de transmitir qu e no pasa po r el objeto sino por la
historia. Entonces, como yo no escribo, tina parte de mi vida ejemplar pasa
por la palabra hablada, so n ancdotas (ibid.: 178).
Es interesante esta distin cin entre vida privada y vida ejemplar - qu e es la
que toda autobiografa, en realidad. construye- , en tanto seala justamen te el carcter de ejemplo que la vida asum e o bligadam ente en la narracin ,
ms all de la intencionalidad de su protago nis ta.

3.

BIOGRAFA S! AUTOBIOGRAFAS

Con ms frecuencia de lo que se piensa,

es la obra la qu e puede echar luz so bre
la vida.
w. H. AUDEN
La biografa es una de las artes ms
restringidas. El novelista es libre. El
bigrafo est atado.
VIRGINIA WOOL F

En el incierto af n de dejar huella, cmo surge la idea de esc ribir una

biografa' Q u es lo que lleva a volve r so bre los pasos de otro, a indagar
en los detalles de un a trayecto ria ' Es la fa scinacin por una obra, la bs
queda de claves en la vida~ el misterio de una interioridad? Es la ilusin
- la pasi n- de restaurar una presencia. de hacerLe justicia? El bigrafo in gls Michael Ho lroyd nos brinda en un libro reciente l Cmo se escribe
L/na vida (2011), a lo largo de trescientas pginas de lectura apas ionante,
47

LA MlRADA C OMO AUTOBIOGRAFA: EL TiEMPO, EL LUGAR, L '- _ JBIF:ros

MEMOR ; ; -Y AUTOBIOGRAFA

Desde Las vidas breves, de ohn Aubrey (2010)," que a mediados del
siulo XVII marcara un hito en la tradicin inglesa de la biografa al retratar
a
.
en pocas pginas -y a veces en un prrafo~ lo esencial de un personaje,
hasta las farragosas reconstrucciones que pueblan el acervo universa ~el
gnero ha atravesado mltiples instancias y en las ltimas dcadas ha vivido una nue va edad de oro. Se la ha usado, segn Holroyd, como "pariente
pobre dela...,.h istori a", o bien "paFa fijar identidad en pocas de autoridad
aifusa" (2011: 36 pero ha ido cambiando de acuerdo al aire de los tiempos y seguir cambiando, segn su opinin: se volver ms personal, imaginativa, experimental, hbrida, alejndose ms y ms de "las vidas y las
cartas", habr menos relatos unitarios, que abarquen vida X muert~ y ms
relatos selectivos, un ao, un acontecim.iento, una obra, ufla-relacin particular. 18 ibertad artstica para crear y confianza en el hecho autenticado:
he aqu, para el autor, una frmula deseable. Esa nueva forma se perfila
ntidamente en la articulacin heterodoxa de los captulos del libro.
Si bien la biografa se construye generalmente en torno de una vida
notable acentuando ms bien la diferencia que hace a una singularidad,
cada ensayo al respecto no deja de mostrar que se trata siempre de una
vida con otros y tambin para otros, y. en ese sentido, como todo relato
vivencial, tiende a producir identificacin - glamorosa o traumtica- o,
como sugiere el propio Holroyd, a generar "intimidad entre extraos".
No casualmente aparece esta expresin en un encuentro textual "Con
Virginia Woolf en Sheffield Place", breve captulo de su autobiografa in cluido en el libro que nos ocupa, que puede leerse como homenaje a la
autora, quien aborreca el ted ioso desfi le de fechas, batallas y registros
de las forn1as convencionales de la biografa y quera revolucionar el gnero, hacerlo accesible al comn de los lectores, "deforestar esos bosques de rboles genealgicos plantados de padre a hijo en el territorio

17 John Aubrey (1626- 1697), en su Vidas breves, encar, a la manera de un retratista, el

desafo de la sntesis, la captura de un rasgo, de una impresin -a menudo visual - para dar
cuenta de personajes destacados de su poca y de la historia, en una curiosa conjuncin,
que va de Francis Bacon a Geoffrey Chaucer, de '[bomas Cromwell a Descartes y Erasmo,
de Hobbes a John Milton, Toms Moro y William Shakespeare, entre otros.
18 Entre las obras que expresan cabalmente esadiversidad de perspectivas cabe destacar
la de Fra"nyois Dosse (2007), a la vez terico e historiador de la biografa y bigrafo sui gneris, como lo muestra, entre otras, su monumental "biografa cruzada" de Gilles Deleuze y
Fl ix Guattari (2009).

50

colonizador de la cultura masculina" (Holroyd, 201 1: 12 1). Ms adelante,

el auto/bigrafo nos confiesa:
Es est o lo que me atrajo de la biografa: la id ea de una intimidad entre exlraii.os, que es ta cercana se in crem enta ra a travs de los actos de esc ritura y de

lectura, entre el autor, e1lector y el biografiado, todos desconocidos entre s

antes de que el libro comenzara a existir. Yo no pi enso la biografa como un
eje rcicio de rec uperacin de informacin: la informacin, qu e ahora es fruto
de la tecno loga, no presenta para m(gran atract ivo, salvo que est arraigada
en m is emociones y crezca en mi imaginacin hasta volverse conoci mi ento.
Lo que cada vez me cautiva ms es el proceso in co nsc ient e del aprendizaj e.
Mientras escribo me olvido de m mismo, ycuando vuelvo a mi mundo ten go la sensacin de que soy alguien ligeramente di st into (ibid.: 123).

Intimidad, cercana, comun idad de afectos entre los participantes, creacin de lazos de complicidad. Por cierto, estos sigil ificantes tambin podran ser atribuidos a la ficcin y a lo que sus autores imaginan de la relacin con el lector. Pero hay aqu, en los gneros que nos ocupan, un plus,
que Bajtll llam valor biogrfico: aquello que en cada rela to, en cada
puesta en forma d~ la vida - de ,lo verbal al audiovisual- , in terpela tanto
al narrador como al narratario respecto de su propia existencia en trmi ~
nos ticos, estticos.y., hasta podramos dec ir, polticos. Es esa comunin
fugaz, esa virtual sintona, lo que seguramente alimenta el deseo sin pausa de asomarnos a las "vidas reales': aunque sepamos de lo vano del intento, de lo inasible de esa realidad, del carcter inevitablemente ficcio nal de todo relato.
Si nos sentimos, en tanto lectores de biografas y autobiografas,
atrados a participar de esa "intimidad entre extralos" qu e genera el relato -como si alguien nos contara su vida en prese nc ia, en persona-, el
proceso previo, el de acompaar al bigrafo en su bsqueda, supone todava un paso ms, una especie de voto de confianza que nos incluye en
la exploracin - donde el secreto alienta la creacin- , la valoracin de
objetos y lugares, la dificultad de franquear el umbral de intimidad, el
lmite de la discrecin - qu e segn Strachey, a su vez bigrafo eminen te, no es la mejor parte de una biografa- , las vacilaciones, los deSVOS,
los hallazgos inesperados. Como ese momento en el cual, tras los pasos
del pintor Augustus John, autor de una obra relevante p ero injustamente
51

LA MIRADA CO MO AU T OB I OG RAFA: EL TIEMPO, EL L UGAI\, L ........... JBJETOS

MEMOR I A Y AUTOBIOGRAFA

vez ms _y no azarosamente- el concepto de "prdida de la experiencia", que Benjamn desa rrollara en su clebre ensayo El narrador (2008).
All, desde un a rnirada crtica, el fil so fo analiza la transforma cin radical que la modernidad tecnolgica in trodujo en los hbitos de la na rracin -en su pun to ex tremo, la incomunicabilidad que trajo apareja da la destructiva ex periencia de la Gran G uerra, pero tambin el nfasis
e n lo individua l que alienta la novela, la lect ura en silencio, la d istancia
de los medios de co municacin- y, por ende, 'el fin de las viejas historias, contadas oralmente en presencia y en comunidad, suscep tibles de
ser reelaboradas y reinterpretadas como fu entes autnticas de la experiencia -y del intercambio de expe riencias-o No azarosame nte, decimos, porque Holroyd concluye de este modo el captulo "Q u justifica
la biografa? ":
Al recrear el pasado, estamos invocando la misma magia que invocaban
nuestros antecesores con las historias de sus ancestros alrededor de las foga tas bajo los ciclos nocturnos. La necesidad de hacer eso, de mantener a la
muerte en su lugar, se encuent ra en lo profundo de la nat uraleza humana y el
arte de la biografa surge de esa necesidad. sta es su justificacin (Holroyd,
201t: 52).

Quiz entonces, en el ag itado mundo contem porneo, esa prdida en cuentre, en la empecinada costumbre de los bigrafos, una posibilidad
de restitucin: "El narrador: lo que es ms maravilloso en l: que acta
como si pudiese narrar su vida entera [como si] todo lo narrado fuese un
trozo d e su vida entera. [ ... ] El narrador es el hombre que dejara consumirse entero el pabilo de la vida en la suave llama de la narracin" (Benjamin, "Borradores sobre novela y narraci n", 2008: 133; el nfasis pertenece al o riginal).

4. RECAPITULACIONES

Q u nos llev a elegir estas tres voces para dar respuesta a las pregun tas del co mie nzo? (O qu iz la pregunta sea simplemente Qu nos lleva a elegir?) Una respuesta asertiva, directa, podra decir: la pertinencia
del tema. Pero sabemos que hay siempre algo m s detrs de las razones
54

acadmicas, algo de lo cual qui z slo podemos dar cuenta de manera

pa rcial , que nos hace privilegiar una opcin por sobre otras igua lm ente
acep tables. En este caso, las preguntas vinieron d esp us, inspiradas justamente por el modo en que - segn mi lectura- podan ponerse a dialogar
obras dismiles, ap reciadas cada una segn su estil o y. a su vez, por el
modo ind irecto o aleg rico, el rodeo que cada un a de ellas propona
para aborda r su materia sensible: lo biogrfico, la memoria, ejes articu lado res de mi propio trabajo. El rodeo como mtodo, segn lo describe
Benjamin e n El origen del drama barroco alem n, en tanto "renuncia al
curso ininterrumpido de la inte ncin", es d eci r, crtica al mtodo concebido C0l110 un ca mino sin lag unas y replicable en toda circu nstancia
(1990: 10). Un mtodo, ento nces, que sugiere el reconocimiento de la
fractura de la temporalidad, la perseverancia del objeto en sus distintas
gradaciones de sentido, la emerge ncia fragmentaria y la yuxtaposicin
de elem entos heterogneos, aspec tos que se manifiestan de diversa manera en nuestros autores.
El rod eo es tambin una distancia del "hecho" y de la pretensin de
referirlo "tal cual .es': un reconocimiento explcito de la dimensin sim blica, de la impo:s ibilidad de res titucin de escenas y momentos; el asu mir que slo tenemos relatos de relatos" y la forma que logre imponerse
a la narracin es esencial. Se trat a de una distancia que cada au tor establece a su vez en relacin con la propia biografa: lo que deja asomar, 10
que traduce, lo que emerge sin previ'S in de la lectura. Ese modo indirecto de hablar de s en la obra, ya sea en el entra mado de la fi cc in (Sebald),
la ac umulacin de los objetos (Boltanski) o dejndose ent rever detrs de
las biografas de otros (Holroyd), da prueba - una vez ms- del carcter
multifactico del espacio biogrfico contemporneo, donde conviven los
g neros cannicos - revitalizados- con un sinfn de otras formas, en un
proceso de creciente hibridacin . As , y confi rmando qui z ciertas predicciones, tanto en la literatura y las artes como en la investigaci n acadmica, los medios de comunicacin y las redes sociales, toda suerte de
narrativas vive nciales as umen el desafo de encontrar nuevas maneras
de abordar un yo - un nosotros- cada vez ms elusivo (A rfuch, 2002) .
y tambin, podra pensarse, de incorporar al dilogo, en otra clave. ms
estrechamente, a ese t al que interpelan sin pausa la publicidad, los medios interactivos, la autoayuda, la retrica bio/poltica, el estado teraputico y las "buenas causas" en el mbito global.
55

MEMORIA r AUTOI3JOGRAFA

El rodeo, la distancia, es as imismo un modo de abordar la c uest in ,

siemp re punzante, de la representacin -y quiz, de todo conoci mi ento- . El cmo del decir y del mostrar, de narrar una vida o un aconteci miento, de traer al presente la memoria - la rememoracin- jov ial o trau mtica, y la dificultad intrnseca de esta ltima. Sebald lo dice de manera
inequvoca con relacin a cmo se representan las escenas de la guerra
en ciertos relatos, sin perjuicio - advierte- de las epifa nas que al respecto
puedan encontrarse, vlidamente, en la li teratura:
Sin embargo, una cosa es que las palabras despeguen solas y otra que se las
sobrecargue por g~lsto [como en un ejemplo que da}, con adjetivos rebuscados, matices de color, brillos de oropel , y otros adornos baratos. Cuando un
autor nlOralmente comprometido reclama el terreno de la est ti ca como libre de valores, sus lectores deben reflexionar (Sebald, 20 10: 137).
Quiz ese "despegar" de las palabras como por s mismas, sin sobrecarga,
sea la definicin ms certera de su propio estilo, donde economa y densi dad metafrica se unen en una singular prosa potica. Aunque los temas
son otros, Hulroyd tambin est atento a la relacin indisociabJc entre tica y esttica, que se expresa en su obra tanto en el principio de veridiccin
obligado del bigrafo como en la delicadeza, una figura que -aventuramos- prima en su exploracin de los mundos privados, aunque no la defina explcitamente como tal. Una figura cara a Barthes, por otro lado, que la
relaciona - muy en sintona con la modalidad d e nuestro autor ingls- con
la minuc ia, la consideracin, la cortesa y hasta la levedad: Platn - nos recuerda en Fragmentos de un discurso amoroso (1993)- habla de la delicadeza de At, la diosa del extravo, cuyo pie es alado y apenas toca el suelo.22
Boltanski, por su parte, se enfrenta, como Sebald, a la dificultad de
interrogar la memoria traumtica de la violencia y el h o rror, esta vez

n Como era de espe rar, dado el lugar destacado que ocupa esta figura en el universo
barthesiano, distintas notas aparecen en las recopilaciones de sus papeles, En el primer vo lumen, Cmo vivir juniOS. cita a Sade: "Las fantasas: por barrocas que sean, las encuentro a
todas respetables, (y) porque uno no es su amo, y porque la ms singular y la ms extraa
de todas, bien analizada, remite siempre a un principio de delicadeza" (Barthes, 2003: 180).
En el segundo, Lo neutro (2004), hablar de la delicadeza, a partir de "no 'rasgos', 'elemen tos: 'componentes: sino lo que brilla por destellos, en desorden, fugazmente, sucesivamen te, en el discurso 'anecdtico': el tejido de ancdotas del libro y de la vida".
58

LA MIRADA COMO t\UT08JOGRAFA: EL TIEMPO, EL LUGAR, L

BJETOS

desde la visualidad, y, como l, entiende que tal propsito supone al mismo tiempo un involucramiento ti co y un desafo esttico, la posibilidad
de decir/mostrar y el umbral de lo incornunicable, la potencia de la palabra y la imagen y tambin e l recon ocimiento de sus lmites, de lo que
ningn esfuerzo memorial lograr restituir. A partir de esta co nviccin
se d espliega un estilo donde la acumulacin de elementos es signifi cati va, la imagen cruda de los hechos est ausente y so n los objetos los que
conde nsan el poder evocad or, dando cuenta de la tragedia y del nmero
como un signifi cante atroz. Podra pensarse incluso que la penosa letana
de las cifras en Sebald, en La historia rlalural ... -bombardeos constantes,
toneladas de bombas, m iles de muertos- y su en umera cin si n fronteras
de los sitios de los campos, encuentran en las instalacio n es de Boltanski
un correlato preciso 'i austero, capaz de articu lar la potencia descriptiva y
m etafrica del relato con una imagen posible -o imposible- donde posar
los ojos.
En mi ac ti vidad -c uenfa Boltanski a la curadora- jams mostr directamente
imgenes de vioi'encia. Pienso que no se puede hacer. En principio, la gente
que muestra la violencia lo hace para denunciarla. Pero IIlirar esas imgenes
no es anodino y hay una parte tuya que siente el goce al mirar el sufrimiento.
En todo caso yo siento eso y pienso que es as para todo el mundo (Boltanski
y Gren ier, 2011: 187).
Si n embargo, y co mo tamb in reconoce el artista, la c uestin no es t saldada: en ello co n siste precisamente el dilema de la imagen, su ver o no
ver. As, poco despus volver a plantearse el tema en la conversacin,
esta vez en relacin con una spera polmica que tuvo lugar en Francia
por aquellos das sobre una exposicin donde se exhibiera n cuatro fotografas del Archivo del Museo de Auschwitz acompaadas por una narraci n (vase Didi-Huberman, 2004) .23 De los campos no se puede hablar,
23 La exposicin Mmoire des camps. Photographies des C(lmps de COllcelltraliOtl nazis
tuvo lugar en Pars en 2001 bajo la organizacin de Clment Chrollx y gener una publicacin homnima. Didi-Huberman present all cuatro fotografas del Archivo del Mu seo Estalal de Auschwitz-Birkenau, tomadas a riesgo de vida en el campo por un $onderkommando - se llamaba as a 10,s judos encargados de las cmaras de gas- junto con
una narracin (imaginaria) sobre los avatares de ese da en que se sacaron [as nicas fo tografas que existen de una instancia prxima a las cmaras de gas, en el antes y el des -

59

M EMOh---. { AUTOB10GRA!' A

un indicio altamente perturbador: que el nombre que ll eva no es su verdadero nombre.

En esa bsqueda acuciante y ya desesperanzada, en la mitad del li bro, Austerlitz - nos cuenta el narrador- descubre finalmente la clave que
lo llevar a descifrar ese misterio. En su infatigable recorrido por distintas estaciones ferroviarias y ciudades de Europa, ha sentido siempre
una ext raa atraccin, plena de confusas sensaciones, por la de Liverpool Street, en Londres, a la que siempre vuelve. Un da, siguiendo a alguien que va hacia un sector desafectado, que ha quedado como resabio
de otras est ru cturas, destinado a desaparecer, descubre una vieja sala de
espera de sefloras, un antiguo Ladies Waiting Room. Entra y se enc uentra
anonadado por un desencadenamiento sbito de imgenes y recuerdos:

MEMORL

Prosigue el texto:
Recuerdo slo que, al ver al chico sentado en el banco, luve conciencia, por
su estupor aptico, de la destruccin que el estar solo haba producido en m
en el curso de tantos aos, y me invadi un terrible cansancio, a l pensar que
nunca haba estado realmente vivo, o q u e acababa de nacer ahora, en cierto
modo en vsperas de mi muerte (Seb<:lld, 2002: 139; el nfasis me pertenece).

Ese "ver" avanza luego, en las pginas siguientes, entre la bruma de !as
pesad illas y la seria perturbacin mental que le produjo tal revelacin y
que le llev su tiempo superar:
Me vea solo aguardando, en

Realme nte tenia la sensaci n, dijo Austerlitz, de que la sala de espera, e n

.MACEN

U.11

muelle, en una doble fila de ni"ios que en su

mayora llevaban mochilas ' o carteras. Volva a ver [ .. . ] la proa del buque

cuyo centro estaba yo como deslumbrado, co ntena todas las horas de mi

ms alta que una. casa [ ... ], ras gaviotas que, chillando furiosamente, vola-

pasado, todos mis temores y deseos reprimidos y extingu idos alguna vez,

ban sobre nuestra's cabezas (bid .: 144; el nfasis' me pertenece).

como si el dibujo de rombos negros y blancos de las losas de piedra que tena a mis pies fuera el tablero para la partida final de mi vida, como si se
extendiera por toda la planicie del tiempo. Quiz por eso viera tambin en
la semipenumbra de la sala dos personas de mediana edad vestidas al estilo
de los aos treinta (los describe ... ). y no slo vi al pastor y su mujer, dijo
AusterJ itz, s ino que vi tambin al chico que haban venido a buscar. Estaba
sentado solo, en un banco aparta do. Las piernas, enfundadas en medias
blancas hasta la rodilla, no le llegaban al suelo an y, de no haber sido por la

Una vez descubierto su origen, el deambular de Auste rlitz lo llevar, en

un impulso irrefreoo.ble, o. Praga, donde reencuentra su v ieja casa fami.liar y, en ella, a la muj er que lo cuidaba de nio, de modo que podr comenzar a llenar los vacos de su historia: saber que su madre muri en el
campo de concentracin de Terezin - la prxima escala en su itinerarioy que las huellas de su padre se perdieron en Pars, hacia donde tambin
ir en su bsqueda.

mochila que ll evaba abrazada en su regazo, creo, dijo Aus terlitz, que no lo
habra reconocido. As, sin embargo, lo reconoc por la mochila (Sebald,

2002: 139; el nfasis me pertenece).

Comprend i enton ces, hasta donde la rfaga de la m emoria involuntaria

le permiti recordar, que debi ser all, a esa sala de la estacin, adonde
haba ll egado, ms de medio siglo antes, uno de los tantos nios judos
- esto se le revela tiempo despus- qu e sus padres enviaron fuera del rea
que iba siendo conq ui stada por el nazismo con la esperanza de que se
salvaran, como refugiados, de la tragedia inminente. 2
2 Bastante tiempo despus de mi lectura de Austerlitz, concretamente el 5 de septiembre
de 2009, apareci en el diario Clarn, de Buenos Aires, una noticia cuyo ttulo era "Salv a

chicos del nazismo y ayer pudo volver a abrazarlos". La nota comentaba la increble iniciativa de Nicholas Winton, un britnico que por razones de trabajo visit Praga en 1938 y presinti la tragedia que se avecinaba en Europa a partir del avance de Hitler. Comenz enton ces a organizar viajes en tren desde Praga a la estacin londinense de Livcrpool Street para
salvar a los ms pequeos de las familias judas. "El britnico - rezaba el artculo- logr
programar la salida de ocho trenes, en los cuales transport a Londres a 669 nios, a quienes dio en adopcin a familias britnicas." La nota celebraba el encuentro de Winton, ya
centenario, con 22 de aquellos nios sobrevivientes, hoy ancianos, que llegaron a Londres
con cantidad de familiares, despus de revivir la travesa en un tren de poca, que atraves
durante tres das la ruta europea para llegar a la capital britnica a abraz<1rse con su salva dor. Una fotografa del encuentro ilustra la nota. Evidentemente, Sebald - un estudioso e
investigador infatigable, que vivi en Inglaterra durante ms de treinta allOS, hasta su temprana muerte en 2001 - conoca bien la historia y elabor a partir de ella la extraordinaria
aventura de su personaje.

MEMORIAYAUTOBIOGRAI'A

se recuerda -una huella cortical en el cerebro- y, lo ms importante, una

huella afectiva~ que, como vimos en el relato del comienzo~ queda como
su impronta originaria. As, al recordar se recuerda una imagen, "una especie de pintura': dice Aristteles, cuya relacin intrnseca con la imaginacin trae aparejado el problema de la representacin -y, por ende, su
dbil relacin con la verdad-, as como la afeccin que esa imagen conlleva. Qu es entonces lo que "tra' con ms fuerza el recuerdo, la imagen de la cosa ausente o la afeccin presente? Los "hechos" o su impacto
en la experiencia? Y cmo llega esa imagen al recuerdo, de modo involuntario o por el trabajo de la rememoracn?5
Hay, en el relato de Austerlitz, una bsqueda activa del pasado a tra- vs de sus indicios y una revelacin -una rememoracin?- que se anticipa al recuerdo de la prdid~,- mostrando ese olvido rotundo de la escena traumtica que resta como huella inconsciente, clsico mecanismo
de supervivencia. Pero hay tambin una inquietud, una presuncin de
aquello que insiste como falta, una marca secreta que impulsa el trabajo
de descubrimiento y que lleva, como en los casos de los hijos legtimamente apropiados durante la ltima dictadura militar en Argentina -con
los cuales, pese a la distancia histrica y ficcionaJ, hay un cruel parecido
de familia" -, a querer saber ms, a enfrentar el miedo a saber, correlato
obligado de la angustia de no saberEsa revelacin sbita que se le impone a Austerlitz, esa "pintur:
para tomar la expresin aristotlica, que retorna a la memoria con toda
su violencia -la violencia de un alumbramiento- al tiempo que se muestra a s misma, hace referencia a otra cosa:la ausencia que trae aparejada
indefectiblemente la presencia. La ausencia que conlleva toda aparicin
-y todo trabajo- de la memoria,
Es por eso quiz que toda imagen, como lo percibiera Jean-Lue Nancy
(2003), tiene un fondo que se nos escapa, no slo por la ausencia de lo que
no est -el fuera de campo que quedar como un enigma, o lo que siempre le falta a aquello que aparece- sino tambin por esa sombra perturbadora que la temporalidad arroja sobre ella recordndonos la mortalidad:
el retrato, la fotografa, la pintura y la impresin grabada en la retina dan

s Paul Ricceur (2004) indaga minuciosamente la reflexin filosfica en torno de la memoria, desde sus ancestros griegos (fundamentalmente Platn y Aristteles) a la fenomenologa de Husserl y otras corrientes contemporneas,

66

MEMOR1.c-__ IMAGEN

cuenta ~e ello. As, en el primer fragmento que citamos, la irrupcin de la

memona trae consigo, de modo fulgurante, la cercana de la m~erte.
, Temporalidad de la imagen como prdida, sutil deslizamiento del
tlempo -y ~11 el fuerte impacto afectivo de la fotografa- y tambin imgenes del tlempoy como en el trabajo sobre la variacin de la luz en 1
larga tr~dicin de la pintu.ra, la fotografa y el cine, Y aqu habra tal ve:
un matIZ que podra sumarse a la teora de la narrativa de Ricceur, en
cuanto a su afirmacin de que la temporalidad -a diferencia del "tie
"
, 1 ' ,
mpo
en sIngu ar- solo es aprehensIble en la narracin: tambin la imagen da
cuenta de la temporalidad y entonces es asimismo narrativa.
Imagen y nm:racin se \lnen as, de modo indisociable, en todo intento -y~ por end~, en toda poltica- de transmisin de la memoria. Tanto
por la dlIDe~sin knica de la palabra, que hace de todo relato una pantalla"proyect1va de nuestra imaginacin -imaginacin no menos verdadera ,que la que atestiguan las irngenes-, corno por el carcter narrativo
de la Imagen, aun~ue sta r~quiera a menudo de la vecindad de la palabra. E~ ambos reglst~os .la Idea de transmisin -que tiene en el campo
edu,catIvo una valenCIa sInguIar- evoca una intendonalidad~ una tensin
haCI~ el otro, el dcstin~tario, ~ue pune en juego el movimiento dialgico
~el dIscurso -en su mas amplia caracterZacin_ y en ese sentido responde, en la doble acepcin de dar respuesta y de responsabilidad. 6
Si ese ~esponder es, por definicin, tico -acorde a un rgimen de
verdad, al SIstema de valoracin que rige cada gnero discursivo-, en el
caso de la transmisi~~ de la memoria se transforma en un imperativo,
en un deber en funclOll de la justicia, sobre todo respecto de crmenes
persecuciones y acontecimientos traumticos que de)'an mem . . ~
'bl d
onas 1m
pOSl ,es e acallar, cuya temporalidad siempre es el presente. Justicia en
tanto Ideal de verdad, ms all del poder judicial -aunque pueda convocarlo-> deuda haCIa los predecesores o las vctimas, orientacin hacia un
futuro que se vislumbra como potencialmente superador.
Ahora bi~n, dicho esto aparece de inmediato toda la complejidad
del tem~: que es !o que se transmite, quin 10 hace~ de qu manera
para que? Es pOSIble la transmisin de la memoria si, como afirmab:
6 Rem~t~os aqu a la con,cepcin bajtiniana que ana la doble valencia de res uesta
responsablrdad en un plano etico (BaJ'tn 1982) cone
',
P
y
t
b'"
'
,
epclOll que se acerca a la sostenida
aro len por el filosofo rumano Emmanuel Lvinas (1983),

MEMOR~ ___ AUTOBIOGRAFA

~'

MEMORIA E IMAGEN

su conocido ensayo El narrador (2008)~ como intercambio de historias y

experiencias en presencia y en el ruedo de una escucha comn, opuesta a
la novela, centrada en lo individual, producto de una tcnica y con el soporte de un "plan de vida". La reconocida influencia benjaminiana en la
obra de Sehald y su propio rechazo a considerar Austerlitz una novela -lo
"novelesco': en su opinin~ est acechado por el melodrama- autorizan,
creo, esta interpretacin. Doble distancia del hecho traumtico, que permite atemperar tanto la violencia del acontecimiento como la del recuerdo. Abordaje oblicuo, referido, indirecto -otra vez el rodeo-, tal como el
propio Sebald entenda que poda tratarse en la escritura el tema de la
"solucin final". Doble temporalidad de la memoria, a la vez presente y
pasado, quiz otra de sus paradojas.
Las artes visuales tambin se enfrentan al desafo de la distancia y
a los dilemas de la representacin -as como a la mstica de lo "irrepresentable"-, a la tentacin de la literalidad o a la deriva de la metfora.
Violencia del arte de este tiempo -o de todos los tiempos-, que a veces
parece competir con la violencia de la imagen que nos asedia en la vida
cotidiana~ la del "hecho en s" y su re/produccin al infinito en grficas y
pantallas. Violencia de la imagen e imagen violenta, entre la mostracin
y la monstruacin, como gusta distinguir Jean-Luc Nancy, aunque la violencia del arte -a diferencia de la violencia a secas, que se agota en s misma- se distingue por su sin fondo, es decir, all donde toca lo real, donde
se abre a la multiplicidad de la percepcin,y la interpretacin. s
Si comenc por imgenes de la literatura quisiera terminar~ para hacerles tambin justicia, con ciertas imgenes de arte que interpelan fuertemente la memoria y cuya sintona con el fragmento del comienzo se
me revel sbitamente ~pero quiz no del todo azarosamente- en una
visita al Museo de Arte Moderno de Pars, poco tiempo despus de la
lectura de Austerlitz. Se trata de la Reserva del Museo de los Nios, otra
obra de Christian Boltanski, una instalacin de 1989, donada al museo,
que ocupa dos salas contiguas.
Como lo sealara en el captulo anterior, para este autor, nacido~ al
igual que Sebald, en 1944, la memoria traumtica del nazismo y de la Segunda Guerra es asimismo una fuerte inspiracin para su trabajo, que interpela lo colectivo desde una esttica narrativa donde prima la alusin y la
8

70

He abordado la relacin entre arte y memorias traumticas en Arfuch (200S).

metfora por sobre la representacin directa. Su obra se caracterz

l
-"ul"d 1
apora
aCum aClOn e eLementos comunes, que en si mismos no tienen n'
"
.
lilguna connotaclOn particular, pero cuya combinatoria, como vimos, resl.uta
a~tamente perturb~dora: ropas -con su relacin inmediata con la catego_
na de per50na-; cajas de archivo; fotografias esfumadas, a menudo ilurninada~ por lmparas segri cierta tradicin juda de homenaje a los muertos; ~Iluetas de madera O cartn sobre las que reposan, como al descuido
vestIduras; ~n.a s~mbologa ?o~de el pa.o;;o del tiempo, la acechanza de l~
mue.rte~ lo slnlest~o cotidi~no y la memoria traumtica de la Sho apare~en lnSlstentementer con OlVersa acentuacin segn el caso. Esta objetualtdad obsesiva se torna a menudo sobre la infancia: la propia -en sus prime~as obras, ya mencionadas-; la de otros nios, cuyo destino trgico es
posIble .aventurar en el tratamiento de las fotografas - amPl'lad as caSI' h ast~ su disolucin, fuera de foco, opacadas por sombras, iluminadas por
l~p~ras sobre el rostro que borran alguno de sus rasgos- o bien en los
cumulos de ropa, sin que ~n ningn caso esos elementos guarden relacin
con p~rsonas y objetos verdaderos': Dicho de otro modo, sin que esas fotogr~laS sean testimoniales, pertenezcan a vctimas conocidas como tales, nI las ropas utilizadas provengan de ningn depsito del horror. Al
r~specto, y como un dato relevante para la cOll1prensin de su obra, el art~sta explic alguna vez que en sus instalaciones usaba ropa bien reconoc~ble COmo contempornea, lejos de toda pretensin historicista y> por
~Ie~t~, de toda inmediatez con aquello que slo de forma indirecta y rnelafonca se pretende sugerir.
. Al

e~trar en l.as salas de la Reserva del Museo de los Nios, el impacto

es _n~ediato: tapizan las paredes estanteras de metal cubiertas de ropa

de TIlDO, cuya aglomeracin es sencillamente aterradora. AqU o all alguna pre~da cuelga, se desliga del montn y se ofrece a la mirada, en el
borde del estante -del abismo-, como una forma reconocible. En un nrulo yaq '1
,',
b.
~. ID a coneXlOll Inmediata con la escena de Austerlitz evocada al
irm~lplO- asoma una forma similar a una larga media blanca. Al final de
a s~ a, un mural de fotografas brumosas de rostros de nios se despliega SIn palabras, a la manera de una memoria fantasmtica
Si, como dea Borges, el hecho esttico consiste en la inminencia de
una revelacin que no se produce, la instalacin de Boltanski cumple en
grado Sumo con ese precepto. Nos abisma en una profW1didad donde se
mezclan los recuerdos propios con las imgenes que in/forman el acervo