SUMARIO

Prlogo

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CUL1URA EN GENERAL

Vanguardia y kitsch (1939)

Los apuros de la cultura (1953) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ARTE

EN

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PARs

El ltimo Monet (1956, 1959)

Renoir (1950) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Czanne (1951)
Picasso a los setenta y cinco aos (1957) . . . . . . . . . . . .
Collage (1959)
Georges Rouault (1945)
Braque (1949, 1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Marc Chagall (1946)
El maestro Lger (1954)
Jacques Lipchitz (1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kandinsky (1948, 1957)
Soutine (1951)
La Escuela de Pars (1946)
Ponencia en un simposium (1953)

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;.

ARTE EN GENERAL

Pintura "primitiva 0942, 1958)

Abstracto y representacional (954) . . . . . . . . . . . . . . . .
La nueva escultura 0948, 1958)
.Crnica de arte en Partsan Revew (1952) . . . . . . . . . .
La crisis de la pintura de caballete (1948)
El pasado pictrico de la escultura moderna (1952) . . . .
Wyndham Lewis contra el arte abstracto (1957)
Paralelismos bizantinos (1958)
Acerca del pape! de la naturaleza en la pintura moderna
(1949)

PRLOGO

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,

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195

ARTE EN ESTADOS UNIDOS

Thomas Eakins (1944)

John Marin (1948)
Winslow Homer (1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
Hans Hofmann (1958)
MUton Avery (1958)
David Smith (956)
, . . ..
Pintura tipo norteamericano. 0955, 1958) . . . . . . . . . . . ..
Los ltimos aos treinta en Nueva York 0957, 1960) . . . ..

t'

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205
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229
235
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LITERATURA

T. S. Eliot: una resea 0950-1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . ..

Una novela victoriana (944)

La poesa d Bertolt Brecht (941)
La condicin juda de Kafka (956) . . . . . . . . . . . . . . . . ..

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265
273
281
297

Los artculos reunidos en este libro se publicaron originariamente en Partisan Revew, 1be Nation Commentary, Art5 (antigua
A1it Digest), Art News y 1be New Leader. Pocos han permanecido
en su forma primitiva. Cuando la revisin no cambia la esencia de
lo que se dice, me tomo la libertad de consignar solamente la fecha de la primera publicacin. Cuando la revisin ha afectado a la
esencia, en unos casos doy tanto la fecha de la primera publicacin como la de la revisin; y en otros, si los cambios son muy radicales, slo la segunda.
Este libro no est pensado como un registro absolutamente fiel
de mi actividad de crtico. No slo se han modificado muchas cosas, sino que lo dejado fuera supera con mucho lo recogido. No
niego ser uno de esos crticos que se educan en pblico, pero no
veo razn por la cual haya de conservar en un libro todo e! atolondramiento y los desechos de mi autoeducacin.
CLEMENT GREENBERG

11

VANGUARDIA Y KITSCH

La misma civilizacin produce simultneamente dos cosas tan

diferentes como un poema de T. S. Eliot y una cancin de Tin Pan
Alley, o una pintura de Braque y una cubierta del Saturday Evening Post. Las cuatro se sitan en el campo de la cultura, forman
ostensiblemente parte de la misma cultura y son productos de la
misma sociedad. Sin embargo, todos sus puntos comunes parecen
terminar ah. Un poema de Eliot y un poema de Eddie Guest: qu
perspectiva cultural es suficientemente amplia para permitirnos establecer entre ellos una relacin iluminadora? El hecho de que tal
disparidad exista en el marco de una sola tradicin cultural, que se
ha dado y se da por supuesta, indica que la disparidad forma parte del orden natural de las cosas? es algo enteramente nuevo,
algo especfico de nuestra poca?
La respuesta exige algo ms que una investigacin esttica. En
mi opinin, es necesario examinar ms atentamente y con ms originalidad que hasta ahora la relacin entre la experiencia esttica
-tal como se enfrenta a ella el individuo concreto, y no el generalizado-- y los contextos histricos y sociales en los que esa experiencia tiene lugar. Lo que saquemos a la luz nos responder,
adems de a la pregunta que acabamos de plantear, a otras cuestiones, quiz ms importantes.

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Una sociedad que en el transcurso de su desarrollo es cada

vez ms incapaz de justificar la inevitabilidad de sus formas particulares rompe las ideas aceptadas de las que necesariamente dependen artista y escritores para comunicarse con sus pblicos. y
se hace difcil asumir algo. Se cuestionan todas las verdades de la
religin, la autoridad, la tradicin, el estilo, y e! escritor o el artista ya no es capaz de calcular la respuesta de su pblico a los smbolos y referencias con que trabaja. En e! pasado, una situacin de
este tipo sola resolverse en un alejandrinismo inmvil, el} un academicismo en e! que 'nunca se abordaban las cuestiones realmente importantes porque implicaban controversia, y en el que la actividad creativa mermaba hasta reducirse a un virtuosismo en los
pequeos detalles de la forma, decidindose todos los problemas
importantes por e! precedente de los Viejos Maestros. Los mismos
temas se varan mecnicamente en cien obras distintas, sin por ello
producir nada nuevo: Estacio, versos en mandarn, escultura romana, pintura Beaux-Arts, arquitectura neorrepublicana.
En medio de la decadencia de nuestra sociedad, algunos nos
hemos negado a aceptar esta ltima fase de nuestra propia cultura y hemos sabido ver signos de esperanza. Al esforzarse por superar el alejandrinismo, una parte de la sociedad burguesa occidental ha producido algo desconocido anteriormente: la cultura de
vanguardia. Una superior conciencia de la historia --o ms exactamente, la aparicin de una nueva clase de crtica de la sociedad,
de una crtica histrica- la ha hecho posible. Esta crtica no ha
abordado la sociedad presente con utopas atemporales, sino que
ha examinado serenamente, y desde el punto de vista de la historia, de la causa y el efecto, los antecedentes, las justificaciones y
las funciones de las formas que radican en el corazn de toda sociedad. Y as, e! actual orden social burgus ya no se presenta como una condicin natural y eterna de la vida, sino sencillamente
como el ltimo trmino de una sucesin de rdenes sociales. Artistas y poetas pronto asumieron, aunque inconscientemente en la
mayora de los casos, nuevas perspectivas de este tipo, que pasa-

16

ron a formar parte de la conciencia intelectual avanzada de las dcadas quinta y sexta de! siglo XIX. No fue casual, por tanto, que e!
nacimiento de la vanguardia coincidera cronolgica y geogrficamente con el primer y audaz desarrollo de! pensamiento cientfico revolucionario en Europa.
Cierto que los primeros pobladores de la bohemia --entonces
idntica a la vanguardia- adoptaron pronto una actitud manifiestamente desinteresada hacia la poltica. Con todo, sin esa circufacin de ideas revolucionarias en e! aire que ellos tambin respiraban, nunca habran podido aislar su concepto de burgus para
proclamar que ellos no lo eran. Y sin e! apoyo moral de las actitudes polticas revolucionarias tampoco habran tenido e! coraje de
afirmarse tan agresivamente como lo hicieron contra los valores
prevalecientes en la sociedad. Y realmente haca falta coraje para
ello, pues la emigracin de la vanguardia desde la sociedad burguesa a la bohemia significaba tambin una emigracin desde los
mercados de! capitalismo, de los que artistas y escritores haban sido arrojados por e! hundimiento del mecenazgo aristocrtico. (Ostensiblemente al menos, esto implicaba pasar hambre en una
buhardilla, aunque ms tarde se demostrara que la vanguardia permaneca atada a la sociedad burguesa precisamente porque necesitaba su dinero.)
Pero es cierto que la vanguardia, en cuanto consigui distanciarse de la sociedad, vir y procedi a repudiar la poltica, fuese
revolucionaria o burguesa. La revolucin qued relegada al interior de la sociedad, a una parte de ese cenagal de luchas ideolgicas que e! arte y la poesa encuentran tan poco propicio en cuanto comienza a involucrar esas preciosaS>' creencias axiomticas sobre
las cuales ha tenido que basarse la cultura hasta ahora. Y de ah se
dedujo que la verdadera y ms importante funcin de la vanguardia no era experimentar, sino encontrar un camino a lo largo de!
cual fuese posible mantener en movimiento la cultura en medio de
la confusin ideolgica y la violencia. Retirndose totalmente de lo
pblico, e! poeta o e! artista de vanguardia buscaba mantener e!
alto nivel de su arte estrechndolo y elevndolo a la expresin de
un absoluto en el que se resolveran, o se marginaran, todas las
17

relatividades y contradicciones. Aparecen el arte por el arte- y la

-poesa pura-, y tema o contenido se convierten en algo de lo que
huir como de la peste.
y ha sido precisamente en su bsqueda de lo absoluto cmo
la vanguardia ha llegado al arte -abstracto- o -no objetivo, y tambin la poesa. En efecto, el poeta o el artista de vanguardia intenta
imitar a Dios creando algo que sea vlido exclusivamente por s
mismo, de la misma manera que la naturaleza misma es vlida, o
es estticamente vlido un paisaje, no su representacin; algo dado, increado, independiente de significados, similares u originales.
El contenido ha de disolverse tan enteramente en la forma que la
obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o en
parte, a algo que no sea ella misma.
Pero lo absoluto es lo absoluto, y el poeta o el artista, por el
mero hecho de serlo, estima algunos valores relativos ms que
otros. Los mismos valores en cuyo nombre invoca lo absoluto son
valores relativos, valores estticos. Y por eso resulta que acaba imitando, no a Dios -y aqu empleo -imitar en su sentido aristotlico--, sino a las disciplinas y los procesos del arte y la literatura.
He aqu la gnesis de lo -abstracto.! Al desviar la atencin del terna nacido de la experiencia comn, el poeta o el artista la fija en
el medio de su propio oficio. Lo abstracto- o no representacional,
si ha de tener una validez esttica, no puede ser arbitrario ni accidental, sino que debe brotar de la obediencia a alguna restriccin
1. Es interesante el ejemplo de la msica, que ha sido durante mucho tiempo un arte abstracto y que la poesa de vanguardia se ha esforzado tanto por imitar. Aristteles deca curiosamente que la msica es la ms imitativa y viva de todas las artes porque imita a
su original --el estado de! alma- con la mxima inmedatez. Hoy esto nos choca pues nos
parece justo lo contrario de la verdad, ya que ningn arte presenta menos referencias a algo exterior que la msica misma. Sin embargo, aparte de que Aristteles pueda tener razn
en cierto sentido, hay que explicar que la antigua msica griega iba ntimamente asociada
a la poesa, y dependa de su carcter de accesorio del verso para hacer ms claro su significado imitativo. Platn deca de la msica: -Pues cuando no hay palabras, es muy difcil
reconocer e! significado de la armona y e! ritmo, o ver que stos imitan un objeto digno
de ellos-o Hasta donde sabemos, toda la msica tuvo originalmente esta funcin accesoria.
Sin embargo, en cuanto la abandon, la msica se vio obligada a retirarse dentro de s misma para encontrar un original. Y lo encontr en los diversos medios de composicin y ejecucin.

18

valiosa o a algn original. Y una vez se ha renunciado al mundo

de la experiencia comn y extrovertida, slo es posible encontrar
esa restriccin en las disciplinas o los procesos mismos por los que
el arte y la literatura han imitado ya lo anterior. Y ellos se convierten en el tema del arte y la literatura. Continuando con Aristteles, si todo arte y toda literatura son imitacin, lo nico que tenemos a la postre es imitacin del imitar. Segn Yeats:
Nor is there singing school but studyind
Monuments of its own magnificence.
Picasso, Braque, Mondrian, Mir, Kandinsky, Brancusi, y hasta KIee, Matisse y Czanne tienen corno fuente principal de inspiracin el medio en que trabajan. 2 El inters de su arte parece radicar
ante todo en su preocupacin pura por la invencin y disposicin
de espacios, superficies, contornos, colores, etc., hasta llegar a la
exclusin de todo lo que no est necesariamente involucrado en
esos factores. La atencin de poetas corno Rimbaud, Mallarm, Valry, luard, Hart Crane, Stevens, e incluso Rilke y Yeats, parece
centrarse en el esfuerzo por crear poesa y en los momentos- mismos de la conversin potica, y no en la experiencia a convertir
en poesa. Por supuesto, esto no excluye otras preocupaciones en
su obra, pues la poesa ha de manejar palabras, y las palabras tienen que comunicar algo. Algunos poetas, corno Mallarm y Valry,3
son en este aspecto ms radicales que otros, dejando a un lado a
aquellos poetas que han intentado componer poesa exclusivamente corno puros sonidos. No obstante, si fuese ms fcil definir
la poesa, la poesa moderna sera mucho ms -pura" y abstracta". La
definicin de esttica de vanguardia formulada aqu' no es un lecho de Procusto para los restantes campos de la literatura. Pero, apar2. Debo esta formulacin a un comentario hecho por Hans Hofmann, el profesor de
arte, en una de sus conferencias. Desde el punto de vista de esta formulacin, el surrealismo es, dentro de las artes plsticas, una tendencia reaccionaria que intenta restaurar el sujeto -exterior. La principal preocupacin de un pintor como Dal es representar los procesos y conceptos de su consciencia, y no los procesos de su medio.
3. Vanse los comentarios de Paul Valry sobre su propia poesa.

19

te de que la mayora de los mejores novelistas contemporneos

han ido a la escuela de la vanguardia, es significativo que el libro
ms ambicioso de Gide sea una novela sobre la escritura de una
novela, y que Ulysses y Finnegans Wake de Joyce parezcan por encima de todo ~omo ha dicho un crtico francs- la reduccin
de la experiencia a la expresin por la expresin, una expresin
que importa mucho ms que lo expresado.
Que la cultura de vanguardia sea la imitacin del imitar -el
hecho mismo-- no reclama nuestra aprobacin ni nuestra desaprobacin. Es cierto que esta cultura contiene en s misma algo de ese
mismo alejandrinismo que quiere superar. Los versos de Yeats que
hemos citado se refieren a Bizancio, que est bastante prximo a
Alejandra; y en cierto sentido esta imitacin del imitar constituye
una clase superior de alejandrinismo. Pero hay una diferencia muy
importante: la vanguardia se mueve, mientras que el alejandrinismo permanece quieto. Y esto es precisamente lo que justifica los
mtodos de la vanguardia y los hace necesarios. La necesidad estriba en que hoy no existe otro medio posible para crear arte y literatura de orden superior. Combatir esa necesidad esgrimiendo
calificativos como "formalismo, "purismo, "torre de marfil., etc., es
tan aburrido como deshonesto. Sin embargo, con esto no quiero
decir que el hecho de que la vanguardia sea lo que es suponga una
ventaja social. Todo lo contrario.
La especializacin de la vanguardia en s misma, el hecho de
que sus mejores artistas sean artistas de artistas, sus mejores poetas, poetas de poetas, la ha malquistado con muchas personas que
otrora eran capaces de gozar y apreciar un arte y una literatura ambiciosos, pero que ahora no pueden o no quieren iniciarse en sus
secretos de oficio. Las masas siempre han permanecido ms o menos indiferentes a los procesos de desarrollo de la cultura. Pero
hoy tal cultura est siendo abandonada tambin por aquellos a
quienes realmente pertenece: la clase dirigente. Y es que la vanguardia pertenece a esta clase. Ninguna cultura puede desarrollarse sin una base social, sin una fuente de ingresos estables. Y en el
caso de la vanguardia, esos ingresos los proporcionaba una lite
dentro de la clase dirigente de esa sociedad de la que se supona
20

....

~-:-----

apartada, pero a la que siempre permaneci unida por un cordn

umbilical de oro. La paradoja es real. Y ahora esa lite se est retirando rpidamente. Y como la vanguardia constituye la nica cultura viva de que disponemos hoy, la supervivencia de la cultura
en general est amenazada a corto plazo.
No debemos dejarnos engaar por fenmenos superficiales y
xitos locales. Los shows de Picasso todava arrastran a las multitudes y T. S. Eliot se ensea en las universidades; los marchantes
del arte modernista an hacen buenos negocios, y los editores todava publican alguna poesa "difcil. Pero la vanguardia, que ventea ya el peligro, se muestra ms tmida cada da que pasa. El academicismo y el comercialismo estn apareciendo en los lugares
ms extraos. Esto slo puede significar una cosa: la vanguardia
empieza a sentirse insegura del pblico del que depende: los ricos
y los cultos.
Est en la naturaleza misma de la cultura de vanguardia ser la
nica responsable del peligro que halla en s? O se trata solamente
de una contingencia peligrosa? Intervienen otros factores, quiz
ms importantes?

II

Donde hay vanguardia generalmente encontramos tambin

una retaguardia. Al mismo tiempo que la entrada en escena de la
vanguardia, se produce en el Occidente industrial un segundo fenmeno cultural nuevo: eso que los alemanes han bautizado con
el maravilloso nombre de kitsch, un arte y una literatura populares
y comerciales con sus cromotipos, cubiertas de revista, ilustraciones, anuncios, publicaciones en papel satinado, cmics, msica estilo Tin Pan Alley, zapateados, pelculas de Hollywood, etc. Por alguna razn, esta gigantesca aparicin se ha dado siempre por
supuesta. Ya es hora de que pensemos en sus causas y motivos.
El kitsch es un producto de la revolucin industrial que urbaniz las masas de Europa occidental y Norteamrica y estableci
lo que se denomina alfabetismo universal.
21

Con anterioridad, el nico mercado de la cultura formal -a

distinguir de la cultura popular- haba estado formado por aquellos que, adems de saber leer y escribir, podan permitirse el ocio
y el confort que siempre han ido de la mano con cualquier clase
de adquisicin de cultura. Hasta entonces esto haba ido indisolublemente unido al alfabetismo. Pero con la introduccin del alfabetismo universal, la capacidad de leer y escribir se convirti casi
en una habilidad menor, como conducir un coche, y dej de servir para distinguir las inclinaciones culturales de un individuo, pues
ya no era el concomitante exclusivo de los gustos refinados.
Los campesinos que se establecieron en las ciudades como
proletarios y los pequeos burgueses aprendieron a leer y escribir
en pro de una mayor eficiencia, pero no accedieron al ocio y al
confort necesarios para disfrutar de la tradicional cultura de la ciudad. Sin embargo, perdieron el gusto por la cultura popular, cuyo
contexto era el campo, y al mismo tiempo descubrieron una nueva capacidad de aburrirse. Por ello, las nuevas masas urbanas presionaron sobre la sociedad para que se les proporcionara el tipo
de cultura adecuado a su propio consumo. y se ide una nueva
mercanca que cubriera la demanda del nuevo mercado: la cultura sucednea, kitsch, destinada a aquellos que, insensibles a los valores de la cultura genuina, estaban hambrientos de distracciones
que slo algn tipo de cultura puede proporcionar.
El kitsch, que utiliza como materia prima simulacros a~ademi
cistas y degradados de la verdadera cultura, acoge y cultiva esa insensibilidad. Ah est la fuente de sus ganancias. El kitsch es mecnico y opera mediante frmulas. El kitsch es experiencia vicaria
y sensaciones falseadas. El kitsch cambia con los estilos pero permanece siempre igual. El kitsch es el eptome de todo lo que hay
de espurio en la vida de nuestro tiempo. El kitsch no exige nada
a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide su tiempo.
La condicin previa del kitsch, condiciQ sin la cual sera imposible, es la accesibilidad a una tradicin cultural plenamente madura, de cuyos descubrimientos, adquisiciones y autoconciencia
perfeccionada se aprovecha el kitsch para sus propios fines. Toma
sus artificios, sus trucos, sus estratagemas, sus reglillas y temas, los
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convierte en sistema y descarta el resto. Extrae su sangre vital, por

decirlo as, de esta reserva de experiencia acumulada. Esto es lo
que realmente se quiere decir cuando se afirma que el arte y la literatura populares de hoy fueron ayer arte y literatura audaces y
esotricos. Por supuesto, tal cosa es falsa. La verdad es que, transcurrido el tiempo necesario, lo nuevo es robado para nuevas vueltas y servido como kitsch, despus de aguarlo. Obviamente, todo
kitsch es academicista; y a la inversa, todo academicismo es kitsch.
Pues lo que se llama academicista deja de tener, como tal, una existencia independiente para transformarse en la pretenciosa fachada del kitsch. Los mtodos del industrialismo desplazan a las artesanas.
Como es posible producirlo mecnicamente, el kitsch ha pasado a formar parte integrante de nuestro sistema productivo de
una manera vedada para la autntica cultura, salvo accidentalmente.
Ha sido capitalizado con enormes inversiones que deben ofrecer
los correspondientes beneficios; est condenado a conservar y ampliar sus mercados. Aunque en esencia l es su propio vendedor,
se ha creado para l un gran aparato de ventas, que presiona sobre todos los miembros de la sociedad. Se montan sus trampas incluso en aquellos campos que constituyen la reserva de la verdadera cultura. En un pas como el nuestro, no basta ya con sentirse
inclinado hacia esta ltima; hay que sentir una autntica pasin por
ella, pues slo esa pasin nos dar la fuerza necesaria para resistir la presin del artculo falseado que nos rodea y atrae desde el
momento en que es lo bastante viejo para tener aspecto de interesante. El kitsch es engaoso. Presenta niveles muy diferentes, algunos 19 suficientemente elevados para suponer un peligro ante el
buscador ingenuo de la verdadera luz. Una revista como !be New
Yorker, que es fundamentamente kitsch de clase alta para un trfico de lujo, transforma y diluye para su propio uso gran cantidad
de material de vanguardia. Tampoco hay que pensar que todo artculo kitsch carece individualmente de valor. De cuando en cuando produce algo meritorio, algo que tiene un autntico regusto popular; y estos ejemplos accidentales y aislados han embobado a
personas que deberan conocerlo mejor.
23

Las enormes ganancias del kitsch son una fuente de tentaciones para la propia vanguardia, cuyos miembros no siempre saben
resistirse. Escritores y artistas ambiciosos modificarn sus obras bajo la presin del kitsch, cuando no sucumben a ella por completo.
y es entonces cuando se producen esos casos fronterizos que nos
llenan de perplejidad, como el del popular novelista Simenon en
Francia, o el de Steinbeck en nuestro pas. En cualquier caso, el resultado neto va siempre en detrimento de la verdadera cultura.
El kitsch no se ha limitado a las ciudades en que naci, sino
que se ha desparramado por el campo, fustigando a la cultura popular. Tampoco muestra consideracin alguna hacia fronteras geogrficas o nacional-culturales. Es un producto en serie ms del industrialismo occidental, y como tal ha dado triunfalmente la vuelta
al mundo, vaciando y desnaturalizando culturas autctonas en un
pas colonial tras otro, hasta el punto de que est en camino de
convertirse en una cultura universal, la primera de la Historia. En
la actualidad, los nativos de China, al igual que los indios! sudamericanos, los hindes, o los polinesios, prefieren ya las cubiertas
de las revistas, las secciones en huecograbado y las muchachas de
los calendarios a los productos de su arte nativo. Cmo explicar
esta virulencia del kitsch, este atractivo irresistible? Naturalmente,
el kitsch, fabricado a mquina, puede venderse ms barato que los
artculos manuales de los nativos, y el prestigio de Occidente tambin ayuda; pero por qu es el kitsch un artculo de exportacin
mucho ms rentable que Rembrandt? Al fin y al cabo, las reproducciones resultan igualmente baratas en ambos casos.
En su ltimo artculo sobre cine sovitico, publicado en Partisan Review, Dwight Macdonald seala que el kitsch ha pasado a
ser en los ltimos diez aos la cultura dominante en la Rusia sovitica. Culpa al rgimen poltico no slo de que el kitsch sea la
cultura oficial, sino de que sea hoy la cultura realmente dominante, la ms popular, y cita el siguiente pasaje de 1be Seven Soviet
Arts de Kurt London: ,C.) la actitud de las masas ante los estilos
artsticos, sean nuevos o viejos, sigue dependiendo esencialmente
de la naturaleza de la educacin que reciben de sus respectivos
Estados.' Y contina Macdonald: Despus de todo, por qu unos
24

campesinos ignorantes habran de preferir Repin [un destacado exponente del kitsch academicista ruso en pintura] a Picasso, cuya
tcnica abstracta es al menos tan relevante para su primitivo arte
popular como el estilo realista del primero? No, si las masas acuden en tropel al Tretiakov [museo moscovita de arte ruso contemporneo: kitsch] es en gran medida porque han sido condicionadas para huir del "formalismo" y admirar el "realismo socialista".
En primer lugar, no se trata de elegir entre lo simplemente viejo y lo simplemente nuevo, como London parece pensar, sino de
elegir entre lo viejo que es adems malo y anticuado, y lo genuinamente nuevo. La alternativa a Picasso no es Miguel ngel, sino
el kitsch. En segundo lugar, ni en la atrasada Rusia ni en el avanzado Occidente prefieren las masas el kitsch simplemente porque
sus gobiernos las empujen a ello. Cuando los sistemas educativos
estatales se toman la molestia de hablar de arte, mencionan a los
viejos maestros, no al kitsch, y, sin embargo, nosotros colgamos de
nuestras paredes un Maxfield Parrish o su equivalente, en lugar
de un Rembrandt o un Miguel ngel. Adems, como seala el mismo Macdonald, hacia 1925, cuando el rgimen sovitico alentaba
un cine de vanguardia, las masas rusas seguan prefiriendo las pelculas de Hollywood. Ningn condicionamiento explica la potencia del kitsch.
Todos los valores son valores humanos, valores relativos, en
alte y en todo lo dems. Pero al parecer ha habido siempre, a lo
largo de los siglos, un consenso ms o menos general entre las personas cultas de la humanidad sobre lo que es arte bueno y arte
malo. El gusto ha variado, pero no ms all de ciertos lmites; los
conaisseurs contemporneos concuerdan con los japoneses del siglo XVIII en que Hokusai fue uno de los ms grandes artistas de su
tiempo; incluso nosotros estamos de acuerdo con los egipcios antiguos en que el arte de las Dinastas III y IV era el ms digno de
ser arquetpico para los que vinieron despus. Hemos llegado a
colocar a Giotto por encima de Rafael, pero no por ello negamos
que Rafael fuese uno de los mejores pintores de su tiempo. Ha habido, pues, acuerdo, y en mi opinin ese acuerdo se basa en la
distincin permanente entre aquellos valores que slo se encuen25

tran en el arte y aquellos otros que se dan en otra parte. El kitsch,

merced a una tcnica racionalizada que se alimenta de la ciencia
y la industria, ha borrado en la prctica esa distincin.
Veamos, por ejemplo, lo que ocurre cuando uno de esos ignorantes campesinos rusos de que habla Macdonald se encuentr<1
ante una hipottica libertad de eleccin entre dos pinturas, una de
Picasso y otra de Repin. Supongamos que en la primera ve un juego de lneas, colores y espacios que representa a una mujer. La tcnica abstracta le recuerda -si aceptamos la suposicin de Macdonald para m discutible- algo de los iconos que ha dejado atrs
en la aldea, y siempre la atraccin de lo familiar. Supongamos incluso que percibe vagamente algunos de esos valores del gran arte que el culto ve en Picasso. A continuacin vuelve su mirada hacia un cuadro de Repin y ve una escena de batalla. La tcnica no
le resulta tan familiar... en cuanto tcnica. Pero eso pesa muy poco ante el campesino, pues sbitamente descubre en el cuadro de
Repin valores que le parecen muy superiores a los que estaba acostumbrado a encontrar en el arte de los iconos; y lo extrao constituye en s mismo una de las fuentes de esos valores: los valores
de lo vvidamente reconocible, lo milagroso y lo simptico. El campesino ve y reconoce en el cuadro de Repin las cosas de la misma
manera que las ve y reconoce fuera de los cuadros; no hay discontinuidad entre el arte y la vida, no necesita aceptar una convencin y decirse a s mismo que el icono representa a Jess porque pretende representar a Jess, incluso aunque no le recuerde
mucho a un hombre. Resulta milagroso que Repin pueda pintar de
un modo tan realista que las identificaciones son inmediatamente
evidentes y no exigen esfuerzo alguno por parte del espectador.
Al campesino le agrada tambin la riqueza de significados autoevidentes que encuentra en el cuadro: narra una historia-o Picasso
y los iconos son, en comparacin, tan austeros y ridos... Y es ms,
Repin enaltece la realidad y la dramatiza: puestas de sol, obuses
que explotan, hombres que corren y caen. No hay ni que hablar
de Picasso o los iconos. Repin es lo que quiere el campesino, lo
nico que quiere. Sin embargo, es una suerte para Repin que el
campesino est a salvo de los productos del capitalismo america-

26

no, pues tendra muy pocas posibilidades de salir triunfante frente a una portada del Saturday Evening Post hecha por Norman
Rockwell.
En ltimo trmino podemos decir que el espectador culto deriva de Picasso los mismos valores que el campesino de Repin,
pues lo que este ltimo disfruta en Repin tambin es arte en cierto modo, aunque a escala inferior, y va a mirar los cuadros impelido por los mismos instintos que empujan al espectador culto. Pero los valores ltimos que el espectador culto obtiene de Picasso
le llegan en segunda instancia, como resultado de una reflexin
sobre la impresin inmediata que le dejaron los valores plsticos.
Slo entonces entran en escena lo reconocible, lo milagroso y lo
simptico, que no estn inmediata o externamente presentes en la
pintura de Picasso y por ello deben ser inyectados por un espectador lo bastante sensitivo para reaccionar suficientemente ante las
cualidades plsticas. Pertenecen al efecto .reflejado. En cambio, en
Repin el efecto .reflejado ya ha sido incluido en el cuadro, ya est listo para que el espec.tador lo goce irreflexivamente. 4 All donde Picasso pinta causa, Repin pinta efecto. Repin predigiere el arte para el espectador y le ahorra esfuerzos, ofrecindole un atajo
al placer artstico que desva todo lo necesariamente difcil en el
arte genuino. Repin, o el kitsch, es arte sinttico.
Lo mismo puede decirse respecto a la literatura kitsch: proporciona una experiencia vicaria al insensible, con una inmediatez
mucho mayor de la que es capaz la ficcin seria. Por ello Eddie
Guest y la ndan Lave Lines son ms poticos que T. S. Eliot y Shakespeare.

4. T. S. Eliot deca algo similar en relacin con los defectos de la poesa romntica inglesa. En realidad, podemos considerar que los romnticos fueron los pecadores originales
cuya culpa hered el kitsch. Ellos demostraron cmo era el kitsch. De qu escribe fundamentalmente Keats, si no es del efecto de la poesa sobre s mismo?

27

III

Ahora vemos que, si la vanguardia imita los procesos del arte,

el kitsch imita sus efectos. La nitidez de esta anttesis no es artificiosa; corresponde y define el enorme trecho que separa entre s
dos fenmenos culturales tan simultneos como la vanguardia y el
kitsch. Este intervalo, demasiado grande para que puedan abarcarlo
las infinitas gradaciones de la modernidad popularizada y el kitsch
moderno, se corresponde a su vez con un intervalo social, intervalo que siempre ha existido en la cultura formal y en la sociedad
civilizada, y cuyos dos extremos convergen y divergen manteniendo una relacin fija con la estabilidad creciente o decreciente
de una sociedad determinada. Siempre ha habido, de un lado, la
minora de los poderosos -y, por tanto, la de los cultos- y de
otro, la gran masa de los pobres y explotados y, por tanto, de los
ignorantes. La cultura formal ha pertenecido siempre a los primeros, y los segundos han tenido siempre que contentarse con una
cultura popular rudimentaria, o con el kitsch.
En una sociedad estable que funciona lo bastante bien como
para resolver las contradicciones entre sus clases, la dicotoma cultural se difumina un tanto. Los axiomas de los menos son compartidos por los ms; estos ltimos creen supersticiosamente en aquello que los primeros creen serenamente. En tales momentos de la
historia, las masas son capaces de sentir pasmo y admiracin por
la cultura de sus amos, por muy alto que sea el plano en que se site. Esto es cierto al menos para la cultura plstica, accesible a todos.
En la Edad Media, el artista plstico prestaba servicio, al menos
de boquilla, a los mnimos comunes denominadores de la experiencia. Esto sigui ocurriendo, en cierto grado, hasta el siglo XVII.
Se dispona para la imitacin de una realidad conceptual universalmente vlida, cuyo orden no poda alterar el artista. La temtica
del arte vena prescrita por aquellos que encargaban las obras,
obras que no se creaban, como en la sociedad burguesa, para especular con ellas. y precisamente porque su contenido estaba predeterminado, el artista tena libertad para concentrarse en su medio
artstico. No necesitaba ser filsofo ni visonario, sino simplemente
28

artfice. Mientras hubo acuerdo general sobre los temas artsticos

ms valiosos, el artista se vio liberado de la obligacin de ser original e inventivo en su -materia y pudo dedicar todas sus energas a
los problemas formales. El medio se convirti para l, privada y profesionalmente, en el contenido de su arte, al igual que su medio es
hoy el contenido pblico del arte del pintor abstracto, con la diferencia, sin embargo, de que el artista medieval tena que suprimir
su preocupacin profesional en pblico, tena que suprimir y subordinar siempre lo personal y profesional a la obra de arte acabada y oficial. Si senta, como miembro ordinario de la comunidad
cristiana, alguna emocin personal hacia su modelo, esto solamente contribua al enriquecimiento del significado pblico de la obra.
Las inflexiones de lo personal no se hicieron legtimas hasta el Renacimiento, y aun as mantenindose dentro de los lmites de lo reconocible de una manera sencilla y universal. Hasta Rembrandt no
empezaron a aparecer los artistas solitarios, solitarios en su arte.
Pero incluso durante el Renacimiento, y mientras el arte occidental se esforz en perfeccionar su tcnica, las victorias en este
campo slo podan sealizarse mediante el xito en la imitacin
de la realidad, pues no exista a mano otro criterio objetivo. Con
ello, las masas podan encontrar todava en el arte.de sus maestros
un motivo de admiracin y pasmo. Se aplauda hasta el pjaro que
picoteaba la fruta en la pintura de Zeuxis.
Aunque parezca una perogrullada, recordemos que el arte se
convierte en algo demasiado bueno para que lo aprecie cualquiera, en cuanto la realidad que imita deja de corresponder, ni siquiera
aproximadamente, a la realidad que cualquiera puede reconocer.
Sin embargo, incluso en ese caso, el resentimiento que puede sentir el hombre comn queda silenciado por la admiracin que le
inspiran los patrones de ese arte. nicamente cuando se siente insatisfecho con el orden social que administran comienza a criticar
su cultura. Entonces el plebeyo, por primera vez, hace acopio de
valor para expresar abiertamente sus opiniones. Todo hombre, desde el concejal de Tammany hasta el pintor austriaco de brocha gorda, se considera calificado para opinar. En la mayor parte de los
casos, este resentimiento hacia la cultura se manifiesta siempre que

29

la insatisfaccin hacia la sociedad tiene un carcter reaccionario

que se expresa en un revivalismo y puritanismo y, en ltimo trmino, en un fascismo. Revlveres y antorchas empiezan a confundirse con la cultura. La caza iconoclasta comienza en nombre de
la devocin o la pureza de la sangre, de las costumbres sencillas y
las virtudes slidas.

Volviendo de momento a nuestro campesino ruso, supongamos que, despus de preferir Repin a Picasso, el aparato educativo del Estado avanza algo y le dice que est equivocado, que debe preferir a Picasso, y le demuestra por qu. Es muy posible que
el Estado sovitico llegue a hacer tal cosa. Pero en Rusia las cosas
son como son (yen cualquier otro pas tambin), por lo que el
campesino pronto descubre que la necesidad de trabajar duro durante todo el da para vivir y las circunstancias rudas e inconfortabIes en que vive no le permiten un ocio, unas energas y unas comodidades suficientes para aprender a disfrutar de Picasso. Al fin
y al cabo, eso exige una considerable cantidad de condicionamientos. La cultura superior es una de las creaciones humanas ms
artificiales, y el campesino no siente ninguna necesidad naturaJ..
dentro de s que le empuje hacia Picasso a pesar de todas las dificultades. Al final, el campesino volver al kitsch, pues puede disfrutar del kitsch sin esfuerzo. El Estado est indefenso en esta cuestin y as sigue mientras los problemas de la produccin no se
hayan resuelto en un sentido socialista. Por supuesto, esto tambin
es aplicable a los pases capitalistas y hace que todo lo que se dice sobre el arte de las masas no sea sino pura demagogia. 5
5. Puede objetarse que el arte para las masas, como arte popular, se desarroll en
condiciones de produccin rudimentarias, y que una buena parte del arte popular se sita
a un nivel elevado. Esto es cierto, pero el arte popular no es Atenea, y nosotros queremos
a Atenea: a la cultura formal con su infinitud de aspectos, su lujo, y sus anchos horizontes.
Adems, ahora se nos dice que la mayor parte de lo que consideramos bueno en la cultura popular es la supervivencia esttica de culturas aristocrtico-formales ya muertas. Por

30

All donde un rgimen poltico establece hoy una poltica cultural oficial, lo hace en bien de la demagogia. Si el kitsch es la tendencia oficial de la cultura en Alemania, Italia y Rusia, ello no se debe a que sus respectivos gobiernos estn controlados por fllisteos,
sino a que el kitsch es la cultura de las masas en esos pases, como
en todos los dems. El estmulo del kitsch no es sino otra manera
barata por la cual los regmenes totalitarios buscan congraciarse con
sus sbditos. Como estos regmenes no pueden elevar el nivel cultural de las masas -ni aunque lo quisieran- mediante cualquier
tipo de entrega al socialismo internacional, adulan a las masas haciendo descender la cultura hasta su nivel. Por esa razn se proscribe la vanguardia, y no porque una cultura superior sea intrnsecamente una cultura ms crtica. (El que la vanguardia pueda o no
florecer bajo un rgimen totalitario no es una cuestin pertinente
en este contexto.) En realidad, el principal problema del arte y la
literatura de vanguardia, desde el punto de vista de fascistas y stalinistas, no es que resulten demasiado crticos, sino que son demasiado inocentes., es decir, demasiado resistentes a las inyecciones
de una propaganda eficaz, cosa a la que se presta mucho mejor el
kitsch. El kitsch mantiene al dictador en contacto ms ntimo con el
alma. del pueblo. Si la cultura oficial se mantuviera en un nivel superior al general de las masas, se correra el riesgo del aislamiento.
Sin embargo, si fuese imaginable que las masas pidieran arte y
literatura de vanguardia, ni Hitler ni Mussolini ni Stalin vacilaran un
momento en intentar satisfacer tal demanda. Hitler es un feroz enemigo de la vanguardia por razones doctrinales y personales, pero

ejemplo, nuestras antiguas baladas inglesas no fueron creadas por el .puebk"., sino por la
hidalgua posfeudal del campo ingls y luego sobrevivieron en labios del pueblo mucho
despes de que aquellos para quienes fueron compuestas se hubiesen inclinado ya por
otras formas de literatura. Desgraciadamente, hasta la poca maquinista, la cultura fue prerrogativa exclusiva de una sociedad que viva merced al trabajo de siervos o esclavos. stos eran los simbolos reales de la cultura. Para que un hombre gastase su tiempo y sus energas creando o escuchando poesa era preciso que otro hombre produjera lo suficiente para
mantenerse l y mantener al otro con comodidad. En la actualidad, vemos que en frica la
cultura de las tribus poseedoras de esclavos suele ser muy superior a la de las tribus que
no los poseen.

31

eso no impidi que Goebbels cortejase ostentosamente en 19321933 a artistas y escritores de vanguardia. Cuando Gottfried Benn,
un poeta expresionista, se acerc a los nazis, fue recibido con grandes alardes, aunque en aquel mismo instante Hitler estaba denunciando al expresionismo como Kulturbolschewismus. Era un
momento en que los nazis consideraban que el prestigio que tena
el arte de vanguardia entre el pblico culto alemn podra ser ventajoso para ellos, y consideraciones prcticas de esta naturaleza han
tenido siempre prioridad sobre las inclinaciones personales de Hitler, pues los nazis son polticos muy hbiles. Posteriormente, los nazis comprendieron que era ms prctico acceder a los deseos de las
masas en cuestin de cultura que a los de sus paganos; estos ltimos, cuando se trataba de conservar el poder, se mostraban dispuestos siempre a sacrificar tanto su cultura como sus principios
morales; en cambio, aquellas, precisamente porque se las estaba
privando del poder, haban de ser mimadas todo lo posible en otros
terrenos. Era necesario crear, con un estilo mucho ms grandilocuente que en las democracias, la ilusin de que las masas gobernaban realmente. Haba que proclamar a los cuatro vientos que la
literatura y el arte que les gustaba y entendan eran el nico arte y
la nica literatura autnticos y que se deba suprimir cualquier otro.
En estas circunstancias, las personas como Gottfried Benn se convertan en un estorbo, por muy ardientemente que apoyasen a Hitler; y no se oy hablar ms de ellas en la Alemania nazi.
Como podemos ver, aunque desde un punto de vista el filistesmo personal de Hitler y Stalin no es algo accidental en relacin con los papeles polticos que desempean, desde otro punto de vista constituye slo un factor que contribuye de una manera
simplemente incidental a la determinacin de las polticas culturales de sus regmenes respectivos. Su filistesmo personal se limita a aumentar la brutalidad y el oscurantismo de las polticas
que se vieron obligados a propugnar condicionados por el conjunto de sus sistemas, aunque personalmente hubieran sido defensores de la cultura de vanguardia. Lo que la aceptacin del aislamiento de la Revolucin rusa oblig a hacer a Stalin, Hitler se
vio impulsado a hacerlo por su aceptacin de las contradicciones

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del capitalismo y sus esfuerzos para congelarlas. En cuanto a Mussolini, su caso es un perfecto ejemplo de la disponibilit de un
realista en estas cuestiones. Durante aos adopt una actitud benevolente ante los futuristas y construy estaciones y viviendas
gubernamentales de estilo moderno. En los suburbios de Roma se
ven ms viviendas modernas que en casi cualquier otro lugar del
mundo. Quizs el fascismo deseaba demostrar que estaba al da,
ocultar que era retrgrado; quiz quera ajustarse a los gustos de
la rica lite a la que serva. En cualquier caso, Mussolini parece
haber comprendido al final que le sera ms til satisfacer los gustos culturales de las masas italianas que los de sus dueos. Era
preciso ofrecer a las masas objetos de admiracin y maravilla; en
cambio, los otros podan pasar sin ellos. Y as vemos a Mussolini
anunciando un ..nuevo estilo imperialn. Marinetti, De Chirico y los
dems son enviados a la oscuridad exterior, y la nueva estacin
ferroviaria de Roma ya no es moderna. El hecho de que Mussolini tardara tanto en hacer esto ilustra una vez ms las relativas vacilaciones del fascismo italiano a la hora de sacar las inevitables
conclusiones de su papel.
El capitalismo decadente piensa que cualquier cosa de calidad
que todava .es capaz de producir se convierte casi invariablemen~
te en una amenaza a su propia existencia. Los avances en la cultura, como los progresos en la ciencia y en la industria, corroen la sociedad que los hizo posibles. En esto, como en casi todas las dems
cuestiones actuales, es necesrio citar a Marx palabra por palabra.
Hoy ya no seguimos mirando hacia el socialismo en busca de una
nueva cultura, pues aparecer inevitablemente en cuanto tengamos
socialismo. Hoy miramos hacia el socialismo simplemente en busca de la preservacin de toda la cultura viva de hoy.
1939
P D. Para mi consternacin, aos despus de publicarse esto, me
enter de que Repin nunca pint una escena de batalla; no era esa
clase de pintor. Yo le haba atribuido el cuadro de algn otro autor.
Esto demuestra mi provincianismo respecto al arte ruso del siglo XIX.

33

LOS APUROS DE LA CULTURA

T. S. Eliot ha hecho mucho por exponer las superficialidades

que acompaan a la popularizacin de las ideas liberales, pero lo
ha hecho tanto atacando los hbitos emocionales como las ideas
en cuanto tales. y su batalla, en principio, no parece librarse tanto contra el liberalismo en particular como contra la muerte de la
sensibilidad en general. Hasta los aos veinte, tras su conversin
religiosa -y cuando haba comenzado a seguir el precedente establecido en el siglo XVIII segn el cual el escritor eminente descubre al llegar a la madurez que la literatura no basta, y aspira al papel ms elevado de sabio o de profeta-, no solidific su posicin
en una actitud conscientemente antiliberal. Pero fue entonces tambin cuando la sensibilidad del propio Eliot comenz a mostrar
sntomas de la misma enfermedad que l haba venido diagnosticando. Su debilidad por actitudes que l quiz pretendiera honestamente pero que, en realidad, nunca adopt, se hizo ms acusada; y una nota de parodia involuntaria se desliz aqu y all en
su prosa. Empez a pronunciarse con frecuencia acerca de temas
tanto sociales y polticos como religiosos, y lo hizo con una gra- .
vedad crecientemente estricta, aliviada por una jocosidad cada vez
ms desasosegada. Formul afirmaciones ante cuya lectura uno se
resiste a creer lo que est viendo.
Sirva todo esto como justificacin de hasta qu punto debemos tomamos en serio el ltimo libro de Eliot, Notes Towards the
Difinition qf Culture. Muy conscientes de quin es el autor de cada pgina, nos chocan an ms, por esa misma razn, algunas co35

sas. Que Eliot puede ser inexperto cuando se aleja de la literatura

no resulta nada nuevo, pero nunca se haba mostrado tan inexperto e incluso tan necio como aqu.
En el libro abundan perogrulladas como stas: (...) puede decirse que la igualdad absoluta implica la irresponsabilidad universal y una democracia en la que todo el mundo tiene la misma responsabilidad ante todas las cosas sera opresora para las personas
conscientes y licenciosa para los dems. Hay un prrafo que empieza con esta frase: El problema de la colonizacin nace de la
emigracin. Se habla de talante oriental de la mente rusa y de
vastas fuerzas impersonales. Los filmes norteamericanos son -ese
artculo influyente e inflamable, el celuloide. Un prrafo termina
con la frase: ,Destruyendo nuestros antiguos edificios para dejar libre el terreno sobre el que los brbaros nmadas del futuro acamparn en sus caravanas mecanizadas, y se disculpa de l calificndolo de floreo incidental para aliviar los sentimientos del autor
y quiz tambin los de algunos de sus lectores ms afmes, sin percatarse, al parecer, de qu clase de floreo puede ser tan manida expresin periodstica. Pero nuestro asombro se torna en desmayo
ante cosas como la siguiente: -No apruebo el exterminio del enemigo: la poltica de exterminar o, como se dice brbaran;.anete, liquidar a los enemigos es uno de los fenmenos ms alarmantes
de la guerra y la paz modernas, desde el punto de vista de quienes desean la supervivencia de la cultura. Uno necesita enemigos.
Sin embargo, a pesar de todo lo que hay en el libro de incoherente, absurdo y hasta aburrido, persisten claros indicios de esa
intuicin que llevaba a Eliot a plantear la cuestin adecuada en el
momento oportuno. Se enfrenta a un gran problema que muchos
pensadores ms liberales o ms ilustrados que l preferan eludir,
y seala algunos de los lmites dentro de los cuales haba que plantear ese problema. Y una vez tenidos en cuenta todos sus gaffes y
todo su grado de irresponsabilidad intelectual, an queda lo suficiente para tomrselo en serio.
El ttulo mismo, Notes Towards tbe Difinition 01Culture, es engaoso, pues Eliot se limita a tomar una defmicin y continuar ade-

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lante. La cultura -incluye todas las actividades caractersticas de un

pueblo: El Derby Day (...) la mesa de pino (. ..) la col hervida y cortada en trozos (...) las iglesias gticas del siglo XIX: y la msica de
Elgar. Y lo que forma parte de nuestra cultura tambin lo forma
de nuestra religin vivida>. Tal como usa Eliot los trminos, civilizacin parece una palabra de contenido mucho ms amplio que
cultura, aunque tiende tambin a hacerlos intercambiables, con
consecuencias embarazosas para l y para su argumentacin.
En el captulo introductorio escribe:
La pregunta ms importante que podemos hacernos es si existe o no algn criterio permanente que nos permita comparar una civilizacin con otra y hacernos una idea de su progreso o su decadencia. Al comparar una civilizacin con otra, y al comparar las
diferentes etapas de nuestra propia civilizacin, hemos de admitir
que ninguna sociedad ni ninguna poca de una sociedad dada realiza todos los valores de la civilizacin. Es imposible que todos esos
valores sean compatibles entre s: y es igualmente cierto que al realizar unos perdemos el aprecio por otros. No obstante, podemos distinguir entre progreso y retroceso. Podemos afirmar con cierta seguridad que nuestra poca es de decadencia; que los niveles de
cultura son ms bajos que hace cincuenta aos; y que las pruebas
de esa decadencia son visibles en todas las facetas de la actividad
humana. No veo razn alguna por la cual la decadencia de la cultura no haya de seguir adelante, ni razn que nos impida incluso prever un perodo, bastante largo, durante el cual se podr decir que
no hay ninguna cultura. Entonces la cultura tendr que nacer de
nuevo desde el suelo; y cuando digo que tiene que nacer de nuevo
desde el suelo no me refiero a que la traigan de nuevo a la vida las
actividades de demagogos polticos. Este ensayo plantea la. cuestin
de si existen o no condiciones pennanentes en ausencia de las cuales no cabe esperar ninguna cultura superior.

Eliot no vuelve a hablar para nada de ese criterio permanente de comparacin que era ,<la pregunta ms importante que podemos hacernos. Nos maravilla cmo, "sin embargo, podemos distinguir entre culturas superiores e inferiores (. ..) entre progreso y

37

retroceso., y nos preguntamos de dnde viene esa seguridad. con

que se afIrma que las pruebas de una decadencia en los niveles culturales son visibles en todas las facetas de la actividad humana hoy.
Desde luego, las pruebas preponderantes mostraran todo lo
contrario de esa decadencia cultural en la ciencia y la investigacin, en la salud y la ingeniera en los ltimos cincuenta aos. La
mayora del mundo occidental come alimentos mejor preparados
y vive en interiores ms agradables que antes; y por mucho que
los ricos puedan haber perdido en elegancia, los menos ricos son
desde luego ms finos que antes. La afIrmacin de Eliot no slo es
exagerada, sino innecesaria. Si se hubiese limitado a decir que los
niveles decaan en los grados ms altos de la cultura desinteresada, uno no tendra que abandonar el sentido comn para asentir,
como yo mismo lo hara (aunque nadie mejor que l para establecer un criterio permanente. de comparacin). Y si damos por
supuesto que se ha producido cierta mejora en los niveles medios
de cultura, estoy seguro de que todos concordaramos en que por
grande que fuese esa mejora nunca compensara un deterioro en
los grados superiores.
Todo el acento de las Notes se carga en la descripcin de tres
condiciones permanentes., en cuya ausencia no cabe esperar ninguna cultura superior. Eliot no pretende que nos pongamos inmediatamente a restablecer o restaurar esas condiciones; duda de
que sea posible hacerlo en un futuro previsible. Simplemente espera disipar las ilusiones populares sobre la efectividad de medidas ad hoc.
La primera de esas tres condiciones es una
estructura orgnica (y no simplemente planeada, sino en crecimiento) que fomente la transmisin hereditaria de cultura dentro de una
cultura; y esto requiere la persistencia de las clases sociales. La segunda es la necesidad de que una cultura sea divisible geogrficamente en culturas locales; esto plantea el problema del .regionalismo. La tercera es el equilibrio entre unidad y diversidad en la
religin, es decir, entre la universalidad de la doctrina y los particularismos del culto y la devocin.
38

Pero no acaban aqu todas las condiciones necesarias para una

cultura floreciente., sino que hasta donde llegan mis observaciones, .es muy improbable que exista una civilizacin superior si no
se dan esas condiciones.
Una vez ms, la argumentacin de Eliot est mejor fundamentada de lo que parece. Cabe discutir que cualquiera de las culturas que han existido en el pasado cumpliera la segunda y la tercera condiciones, pero no hay duda alguna sobre la primera. No
conocemos ninguna civilizacin ni cultura urbana sin divisin de
clases. ste es el punto fuerte de todo el argumento conservador.
Pero toda su fuerza est en la fuerza de los precedentes en que se
apoya, y si encontrramos unos precedentes de signo contrario se
vera considerablemente debilitado. Y si ese punto se viniera abajo, la discusin sobre los apuros de la cultura contempornea habra de extenderse mucho ms all de los lmites en que Eliot la
encierra.
Hay que decir tambin que los lmites que enmarcan la discusin de este mismo problema entre los liberales no son mucho
ms amplios. El libro de Eliot me lo recuerda una vez ms, pero
tambin me recuerda la omnipresencia de Marx, sin el cual ni el
propio Eliot hubiera sido seguramente capaz de formular su postura conservadora con tanta agudeza. En Marx est el nico origen
real de la discusin del problema de la cultura, y ni conservadores
ni liberales parecen haber ido ms all de ese origen, ni siquiera
parecen haberlo comprendido. Es a Marx, y slo a l, a donde tenemos que volver para reformular el problema de manera que haya una oportunidad de arrojar sobre l una luz nueva. El librito de
Eliot tiene el mrito de remitirnos a Marx y a sus comienzos. Y
cuando intentemos ir ms all de esos comienzos nos encontraremos siguiendo todava las lneas que l marc.
Marx fue el primero en afirmar que, incluso en las sociedades
ms avanzadas hasta la fecha, una baja productividad material es
la causa que hace necesaria la divisin en clases para la civilizacin. Por esa razn la gran mayora del pueblo ha de trabajar todo el tiempo para satisfacer sus propias necesidades y hacer posi39

ble el ocio y las comodidades de la minora que realiza las actividades distintivas de la civilizacin. Segn Marx, la tecnologa cientfica -el industrialismo-- acabara con las divisiones en clases
porque producira suficientes bienes materiales para liberar a todo
el mundo de ese trabajo full-time. Tuviera o no razn, al menos
supo ver el cambio radical que la revolucin tecnolgica introducira inevitablemente en la forma de la sociedad civilizada de un
modo u otro. En cambio, Eliot, como Spengler y Toynbee, supone que el cambio tecnolgico, por generalizado que sea, no tiene
fuerza para afectar las bases formales u -orgnicas de la civilizacin; y que el industrialismo, como el raCionalismo y el gigantismo de las ciudades, no es sino un fenmeno -tardo ms de los
que suelen acompaar y acelerar la decadencia de la cultura. Esto
implica que el renacimiento de la cultura habr de producirse en
las mismas condiciones que en el pasado.
Los que menosprecian as el factor tecnolgico lo hacen con
cierta verosimilitud porque generalizan a todas las pocas lo ocurrido en un pasado urbano y delimitado que no conoci cambios
profundos en la tecnologa hasta muy tarde. Esa verosimilitud se
desvanece si volvemos los ojos cuatro o cinco mil aos atrs (con
Alfred Weber y Franz Borkenau), hasta el pasado ms remoto y
preurbanp. Descubrimos entonces no slo que los efectos de la revolucin tecnolgica rara vez han sido transitorios, sino tambin
que el progreso tecnolgico ha sido acumulativo e irreversible a
largo plazo. Y no vemos por qu el industrialismo ha de ser una
excepcin a esta regla, aunque dependa del conocimiento abstruso mucho ms que cualquier sistema tecnolgico pasado.
Descubrimos tambin que los primeros efectos de la innovacin
tecnolgica han sido casi siempre perturbadores y destructivos, tanto poltica y socialmente como en el terreno cultural. Las formas heredadas pierden su relevancia y se produce un hundimiento general hasta que surgen formas ms adecuadas, formas que no suelen
tener precedentes. Esta circunstancia bastara .en s misma para explicar la actual decadencia de la alta cultura sin necesidad de supo-ner que la civilizacin occidental ha llegado a una etapa -fillal, semejante a la de la civilizacin clsica con el Imperio romano.
40

La revolucin industrial no es solamente la primera revolucin

tecnolgica completa que ha experimentado la civilizacin desde
sus comienzos; es tambin la ms grande y profunda desde la revolucin agrcola que presidi todo el Neoltico en el Prximo
Oriente y que culmin con la revolucin -del meta}.. que aceler el
desarrollo de la vida urbana. En otras palabras, la revolucin industrial marca un gran punto de inflexin de la historia en general y no slo de la historia de la civilizacin occidental. Adems,
es tambin la ms rpida y concentrada de todas las revoluciones
tecnolgicas.
Quizs esto ayude a explicar por qu nuestra cultura, en sus
niveles inferiores y populares, se ha hundido en abismos de vulgaridad y falsedad desconocidos en el pasado; ni en Roma ni en el
Extremo Oriente ni en ninguna otra parte ha experimentado la vida diaria cambios tan rpidos y radicales como en el ltimo siglo y
medio en Occidente. Pero al mismo tiempo esto ha tenido consecuencias beneficiosas, como he intentado sealar, consecuencias
que resultan igualmente novedosas, al menos en su escala.
La situacin es tan nueva, sobre todo en lo que afecta a la cultura, que echa por tierra todas las generalizaciones basadas en la
experiencia histrica que nos es familiar. Pero sigue en pie el problema de si es realmente lo bastante nueva para poner seriamente en duda esa primera condicin que Eliot considera necesaria para que exista una civilizacin superior: -La persistencia de las clases
sociales. Creo que la nica respuesta posible es una que, como
Marx deca de las -respuestas histricas en general, destruye la
cuestin o el problema mismo. Si el progreso tecnolgico es irreversible, el industrialismo permanecer, y bajo el industrialismo no
puede sobrevivir, y mucho menos restaurarse, esa clase de civilizacin superior en que piensa Eliot, la civilizacin que conocemos
desde hace cuatro mil aos. Si la civilizacin superior en cuanto
tal no desaparece, habr de desarrollarse un nuevo tipo acorde con
las condiciones establecidas por el industrialismo. Entre esas condiciones figura con toda probabilidad una sociedad sin clases, o al
menos una sociedad en la que las clases sociales ya no persistirn
al viejo modo, pues ya no estarn justificadas por una necesidad
41

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.;..

econmica. En mi opinin, Marx tendr raZn en esa parte de su

profeca (lo cual no quiere decir que la desaparicin de las tradicionales divisiones en clases d paso a la utopa).
Pero hasta que emerja ese nuevo tipo industrial de alta civilizacin, las posiciones conservadoras de Eliot continuarn siendo
sostenibles. Es un hecho que el ritmo intensamente acelerado de
movilidad social hacia arriba, o ms exactamente de movilidad material y econmica, constituye la ms grave amenaza de la actual
revolucin tecnolgica contra la continuidad y la estabilidad de la
cultura superior. Las instalaciones tradicionale~ de la cultura urbana no pueden ajustarse a una POblacin -y no simplemente a una
clase- cada vez mayor de recin llegados al confort y al ocio, sin
sufrir el deterioro. El industrialismo ataca a la cultura tradicional en
la misma medida en que promueve e! bienestar SOCial; al menos
se ha sido e! caso hasta la fecha. La solucin conservadora sera
frenar la movilidad social frenando la industrializacin. Pero el industrialismo y la industrializacin permanecern. Actualmente sus
beneficios son demasiado reconocidos por la humanidad para que
sta renuncie a perseguirlos, de no mediar una violencia csmica.
Vemos, pues, que por muy plausibles que parezcan ser los diagnsticos conservadores sobre los apuros de la cultura, el remedio
implcito en ellos nos resulta cada vez ms irreal. Al final uno cierra el libro de Eliot con la sensacin de que est desbarrando un
poco.
La solucin contraria, la solucin sOcialista y marxista, consiste
en intensificar y extender el industrialismo en la creencia de que
acabar por traer un bienestar y una dignidad social universales,
con lo que el problema de la cultura se resolver por s mismo. Esta expectativa quiz no sea tan utpica como las propuestas de los
idelogos de la tradicin, pero sigue estando lejos. Mientras tanto, parece ms razonable la esperanza de los liberales: el mayor ocio
que el industrialismo ha hecho posible puede beneficiar a la cultura aqu y ahora. Pero precisamente con esta esperanza demuestran
la mayora de los liberales hasta qu punto ellos tampoco saben ver
el carcter nuevo de! industrialismo y e! alcance de los cambios que
introduce en la vida. En general se piensa que la calidad de! ocio

viene determinada por sus circunstancias sociales y materiales, pero no se comprende que su calidad est determinada en mayor grado todava por el carcter de la actividad que desencadena; en otras
palabras, que e! ocio es tanto una funcin como un producto de!
trabajo, y que cambia al cambiar e! trabajo. Este aspecto imprevisto de! ocio es tpico de todo lo que de imprevisto tienen en general las consecuencias de la industrializacin. Por esta y otras razones merece la pena que sigamos tratando este tema.
Antes del industrialismo se pensaba que el ocio era el aspecto
positivo de la vida y la condicin para la realizacin de sus fines
ms elevados, mientras que el trabajo constitua su aspecto negativo. Esta creencia era tanto ms implcita y general cuanto que
rara vez se expresaba en palabras. Al mismo tiempo, el trabajo
no se separaba tan inequvocamente del ocio como ahora en lo
relativo al tiempo o a la actitud, y esto permita que algunas actitudes desinteresadas del ocio y de la cultura misma se desarrollaran dentro de un trabajo diluido. Es difcil precisar hasta qu punto el trabajo era entonces menos duro, pero podemos suponer
razonablemente que se cobraba un tributo ms ligero que ahora
sobre los nervios, si no sobre los msculos. Si los trabajadores
llevaban unas vidas ms embrutecidas en el pasado, era ms por
la escasez de bienes materiales que por la ausencia de aparatos
que ahorrasen trabajo, y esa escasez se deba a que no trabajaban lo bastante duro, es decir, con la suficiente racionalidad y eficiencia.
Por otro lado, del ocio disfrutaban, como del confort y la dignidad, slo unos pocos para los cuales esa situacin era la ms positiva posible, pues aqul no se consideraba antittico del trabajo,
y los ms capaces saban aprovecharlo en beneficio de la cultura.
Entonces como ahora, la mayora de los ricos pasaban su tiempo
apartados de actividades lucrativas, entre distracciones y deportes,
pero no parece que mataran e! tiempo o estuvieran alejados de
la verdadera cultura como ahora. Todo el mundo, incluidos los pobres, habra suscrito en principio, cosa que ahora no haran todos,
aquellas palabras de Aristteles (Poltica, VIII);

42
43

(. ..) el primer principio de toda accin es el ocio. Ambos son necesarios, pero el ocio es mejor que el trabajo y es su fin (...) El ocio como tal produce placer y felicidad y alegra de vivir; estos sentimientos los experimentan no el hombre ocupado, sino aquellos que
tienen ocio (. ..) Hay ramas del saber y la educacin que debemos
estudiar simplemente con la vista puesta en el ocio empleado en la
actividad intelectual, y hay que valorarlas en s mismas.

Quizs el cambio mayor que ha introducido el industrialismo

(junto con el protestantismo y el racionalismo) en la vida diaria sea
separar el trabajo del ocio de un modo radical y casi absoluto. En
cuanto la eficacia del trabajo empez a apreciarse clara y plenamente, ste tena que hacerse ms eficaz en s mismo. y con tal fin
hubo de separarse ms tajantemente de todo lo que no era trabajo; hubo de hacerse ms concentrado y puramente l mismo en
actitud, en mtodo y, sobre todo, en tiempo. Por otra parte, bajo
las reglas de la eficiencia, se tendi a asimilar cualquier actividad
seriamente dirigida a un fm con el trabajo. La con:.;ccuencia de todo esto ha sido reducir el ocio a una ocasin de pasividad exclusiva, a un respiro y un parntesis; se ha convertido en algo perifrico, y el trabajo lo ha reemplazado como el aspecto central y
positivo de la vida y como la ocasin para la realizacin de sus
ms altos fines. Con ello el ocio se ha hecho ms puramente ocio
-no actividad o actividad sin objetivo- y el trabajo se ha hecho
ms puramente trabajo, ms actividad con un propsito.
El acortamiento de las horas de trabajo ha cambiado algo esta ecuacin. Ni los ricos estn ya libres de la dominacin del trabajo; y de la misma manera que ellos han perdido su monopolio
sobre las comodidades fsicas, los pobres. han perdido el suyo sobre el trabajo duro. Ahora que el prestigio se basa cada vez ms
en los obras y no el estatus social, hasta los ricos empiezan a rechazar el ocio antiguo como holgazanera, como algo demasiado
alejado de la realidad seria y, por tanto, desmoralizador. El rico quizs est menos alienado" con su trabajo que el pobre, y quiz no
trabaje tan duro ni en condiciones tan onerosas, pero su espritu
est tambin oprimido por la ley de eficiencia, tanto si la necesita

como si no. Y una vez se acepta universalmente la eficiencia como regla, sta pasa a ser una compulsin interior y pesa como una
sensacin de pecado, simplemente porque nadie puede ser lo bastante eficiente, del mismo modo que nadie llega nunca a ser lo
bastante virtuoso. Y este nuevo sentido del pecado contribuye a la
enervacin del ocio, tanto en los ricos como en los pobres.
La dificultad de continuar con una tradicin cultural orientada
al ocio en una sociedad orientada al trabajo basta para mantener
sin solucin la actual crisis de nuestra cultura. Esto debera hacernos vacilar a aquellos que consideramos que el socialismo es la
nica salida. El trabajo eficiente sigue siendo indispensable en el
industrialismo, y el industrialismo sigue siendo indispensable para
el socialismo. No hay nada en la perspectiva del socialismo que indique un alivio en la ansiedad que produce la eficiencia y el trabajo, por mucho que disminuya la jornada laboral o por mucho
que avance la automatizacin. De hecho, en la perspectiva global
de un mundo industrializado -perspectiva que contiene la posibilidad tanto de alternativas buenas como de alternativas malas al
socialismo- nada nos da una clave para explicarnos cmo puede
desplazarse el trabajo de esa posicin central en la vida que hoy
ocupa bajo el industrialismo.
La nica solucin que puedo imaginar para la cultura en esas
condiciones es desplazar su centro de gravedad lejos del ocio y situarlo justo en el centro del trabajo. Estoy proponiendo algo cuyo resultado ya no podra llamarse cultura, pues no dependera del
ocio? Estoy proponiendo algo cuyo resultado no puedo imaginar.
Aun as hay como el atisbo de un precedente; un atisbo incierto,
desde luego, pero atisbo al fin y al cabo. Una vez ms se sita en
el remoto pasado preurbano, o en aquella parte de ste que sobrevive en la actualidad.
En las sociedades situadas por debajo de determinado nivel de
desarrollo econmico todo el mundo trabaja; y donde eso ocurre,
el trabajo y la cultura tienden a fundirse en un nico complejo funcional. El arte, el saber popular y la religin apenas si se distinguen
en sus intenciones o en sus prcticas de las tcnicas de produccin, la sanidad y hasta la guerra. El rito, la magia, el mito, la de-

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o.

ARTE EN PARs

coracin, la imagen, la msica, la danza y la literatura oral son al

mismo tiempo religin, arte, saber, defensa, trabajo y -ciencia. Cinco mil aos de civilizacin han separado estas ramas de la actividad entre s y las han especializado en trminos de resultados verificables de modo que hoy tenemos una cultura y un arte en
funcin de s mismos, una religin en funcin de cosas desconocidas (o, como el arte, en funcin de estados de nimo) y un trabajo en funcin de fines prcticos. Parece que esas cosas se han
separado para siempre. Sin embargo, descubrimos que el industrialismo est provocando una situacin en la cual de nuevo todo
el mundo trabajar. Estamos cerrando el crculo (como Marx predijo, aunque no exactamente de la manera que esperaba), y si estamos cerrando el crculo en un aspecto, no lo estaremos cerrando tambin en otros? Con el trabajo convertido una vez ms en
prctica universal, no ser necesario -y por necesario, factibleacabar con el distanciamiento entre trabajo y cultura, o mejor, entre fines interesados y desinteresados, que comenz cuando el trabajo dej de ser universal? Y de qu otro modo podra conseguirse
esto sino mediante la cultura, entendida en su sentido ms elevado y autntico?
No puedo ir ms all de estas especulaciones, que admito son
esquemticas y abstractas. En estas ideas nada hay que sugiera algo palpable en el presente o en un futuro prxinlo. Pero al menos
nos ayudan a que no tengamos que desesperar de las consecuencias ltimas del industrialismo para la cultura. Y tambin nos ayudan a no detener nuestro pensamiento en el punto en que lo detuvieron Spengler, Toynbee y Eliot.
1953

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