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Paulo Venncio Filho

A tentativa de compreender a atualidade da pintura tambm um necessrio exerccio de e


sclarecimento; que esta se tornou matria excessivamente complexa. Aquilo que na f
amosa definio era antes de tudo apenas tinta sobre tela no pode mais ser definido c
om tanta simplicidade. Seja mantendo seu prestgio tradicional ou experimentando n
ovas possibilidades, a categoria pintura vem hoje saturada de um prolongado discur
so terico. Nem todos, hoje, diante de um quadro, percebem que naquele momento se
concentram muito mais questes que um simples olhar pode dar conta.
O duplo, porm inverso, sentido do verbo distender , com muita propriedade vem aqui s
e aplicar trajetria contempornea da pintura que este conciso e preciso ensaio pret
ende tratar. Se no, este sentido serve mais ainda para enfatizar o ambguo estatuto
da pintura nos ltimos 40 anos, pois distenso tanto pode significar aumento como dim
inuio da tenso.
Assim definido o movimento da pintura na contemporaneidade, a distenso continuame
nte amplia e volatiza o sentido do que definido. Trata-se de uma expanso que prob
lematiza sua definio; quanto mais a pintura dispensa aqueles termos tradicionais,
mais difcil e ambguo defini-la. E ela os tem dispensado de maneira sistemtica neste
s tempos recentes. Por outro lado, podemos entender o estado de tenso como aquele
estabelecido pela manuteno dos elementos pictricos tradicionais, os quais a modern
idade procurou ainda com mais preciso determinar: a planaridade e a bidimensional
idade da tela, a recusa da figurao e a excluso de qualquer recurso ilusionista.
Se assim for, a contemporaneidade, o perodo histrico que se inicia em torno dos an
os 1960, marcada pelo afrouxamento desta tenso, no s pela suspenso da categoria trad
icional da pintura como tambm pela relativizao daquela estrita autodeterminao moderna
. Ento, a pintura ingressa irremediavelmente num processo de distenso, extravasand
o para alm dos tensos limites determinados pela teoria greenberghiana, indo para
alm da moldura, da superfcie bidimensional da tela, da materialidade da tinta. Con
funde-se com o objeto, com a escultura e com a arquitetura. E ainda, dispensando
tela e tinta, desmonta, examina e expe criteriosamente todos os seus elementos c
omponentes - chassi, tela, tinta.
Acompanhando este processo, o jargo especializado vai produzir toda uma variada t
erminologia para diferenciar os diversos procedimentos: color-field, hard-edge,
support/surface, bad painting, entre outras. Procedimentos que no se instauram ma
is como aquelas estruturas de experimentar o mundo , como foram o impressionismo, o
cubismo, o expressionismo, mas como uma voraz inteligncia que procede a um impla
cvel auto-exame. E isto desde que as constataes de Donald Judd indicaram um momento
da expanso do suporte, no da indefinio entre tri ou bidimensionalidade, mas da hbrid
a tri e bidimensionalidade. E, assim, mais e mais a acelerada anlise sistemtica de
seus meios leva to famosa e insolvel discusso sobre a morte da pintura a um impasse
sem fim.

Este ensaio , por assim dizer, um sintoma da complexidade do assunto, ainda em ques
to. A linha de fora aqui assinalada vai se definindo ao longo do texto, e, creio,
isto se deve fronteira da prtica artstica e terica da autora e orientao de seu traba
ho. Evitando infrutferas controvrsias ps-modernas, o ensaio pretende acompanhar com
bastante clareza certa trajetria recente do que poderamos denominar campo ampliado
da pintura . Mais especificamente aquela que, neste novo contexto, por paradoxal,
carrega, ainda que transformados, elementos da problemtica experincia da visualid
ade abstrata moderna. Da a menor ateno - creio, deliberada - a toda uma linhagem pi
ctrica que surge a partir dos anos 1980 e que vai de David Salle, Julian Schnabel
, Basquiat, a transvanguarda, Anselm Kieffer, Gerhard Richter at figuras mais rec
entes como Luc Tuysmans, Peter Doig, Marlene Dumas, entre outras. Entendido a, de
modo geral atravs destes artistas, todo o retorno figura e figurao, ao comentrio da
vida e do cotidiano. E, tambm, o uso constante e indiscriminado da pardia, da cit
ao, da alegoria, numa regresso rebelde e conservadora, acima de tudo, pela manuteno d

o prestgio cultural da pintura de cavalete, do tradicional objeto pictural a que


chamamos quadro .
Muito distinta a tentativa de dar seqncia ao sublime abstrato da pintura de Barnet
t Newman e Mark Rothko, conferir contemporaneidade quela aspirao de uma experincia a
utnoma, auto-referente, contemplativa e exttica, em que a escala de Newman e o imp
ressionismo abstrato de Rothko reduzidos ainda pela minimal a uma essencialidade
radical que, anulando a subjetividade invasiva do artista, sugeria que uma gran
diosidade autentica, coletiva e pblica plausvel e possvel.
Assim, uma outra seqncia perseguida neste ensaio e encontra como um dos indcios ini
ciais, entre outros, a pintura analtico-experimental, monocromtica de Robert Ryman
n e sua oscilao entre plano e objeto, a presena insistente de Czanne, e ainda sua du
alidade subjtil, para usar um dos termos chave deste ensaio. Ou a pura e simples
aplicao estritamente planar e instrumental no elemento arquitetnico parede de Sol Le
Witt; ou a intransigente escolha de um padro nico por Daniel Buren; at se chegar ao
s dois artistas que ampliaram para a escala da arquitetura e at da natureza a tra
jetria de espacializao e desmaterializao da pintura ou (nos termos ali propostos) da
sua distenso espacial e material talvez mais essencialista: James Turrel e Robert
Irwin.
Resumindo, esta a muito especial seqncia que este ensaio privilegia e acompanha, e
que corresponde, creio, a uma presso ainda vigente dos impulsos modernos. De cer
ta forma, estaramos diante de uma continuidade em expanso e no de uma ruptura diver
gente no modo como se prolonga a insistncia em uma reivindicao do estritamente pict
ural.
afinal relao contempornea entre pintura e arquitetura a que se vai chegar - uma das
relaes decisivas da contemporaneidade. Fato que no deixa de ser curioso, quase irni
co, considerando que a inextrincabilidade da pintura e arquitetura modernas vm de
sde o cubismo. Nesta reduo da arquitetura cubista ao estritamente planar, do espao
ao plano, da tridimensionalidade bidimensionalidade, do material ao espiritual,
inescapveis so os nomes de Malevich e Mondrian. Pois ser que agora no estariam se re
alizando aspectos daquela utopia que estes artistas pretendiam?

Se a pintura moderna tributria da arquitetura, por que ento agora a pintura no se d


esdobraria para o prprio espao arquitetnico? Se o cubismo deve sua formulao do espao s
proposies arquitetnicas modernas, por que no a pintura se desdobrar no prprio espao ar
quitetnico? De modo que, como diz Zalinda Cartaxo, a caracterstica fundamental dest
a nova etapa esteja na distenso da obra no espao, endossando de forma marcada a su
a presena no mundo . Ou seja, a prpria construo do espao como experincia pictrica.
A permanente crise e o estado de iminente morte da pintura que este ensaio to bem r
esumiu em sua complexidade no parecem ter invalidado para a contemporaneidade aqu
ilo que Mondrian afirmou para a modernidade da pintura: a crescente profundidade
da vida moderna em sua totalidade pode ser puramente refletida na pintura.