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BIASON, M. A. Os msicos e seus manuscritos. Per Musi, Belo Horizonte, n.18, 2008, p.

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Os msicos e seus manuscritos


Mary Angela Biason (Museu da Inconfidncia, Ouro Preto)
mary-biason@uol.com.br

Resumo: este artigo apresenta algumas consideraes sobre o estudo dos documentos musicais a partir de seus suportes
fsicos, ferramentas utilizadas em sua confeco, a problemtica do autgrafo na sucesso de cpias e suas trajetrias
at serem incorporados aos nossos arquivos.
Palavras-chave: musicologia, acervos de documentos musicais, crtica gentica, autgrafo musical.

Musicians and their manuscripts


Abstract: This article proposes some considerations on the study of musical documents, departing from its physical
supports, tools used for its making process, the question of the autograph, copies and their trajectories until they finally
become part of our archives.
Keywords: musicology, collections of musical documents, genetic criticism, musical autographs.

1 - Introduo

Em arquivos nos quais existe a preocupao em no


descontextualizar os documentos musicais de sua
gnese mais abrangente, registros detalhados de como a
incorporao se deu nos fornecem variados subsdios para
a anlise. Mas, no tocante ao estudo mais individualizado
de determinada produo musical nos faltam elementos
para inferir com preciso o que cada msico legou.
Detalhes sobre o uso desses papis no costumavam
ser anotados pelos msicos e raramente constavam
em esplios testamentrios. Essa lacuna de informao
restringe nossos conhecimentos sobre a origem e trajetria
desses acervos. Muitas vezes o significado dessa relao
pessoal entre o msico e sua produo se perde em meio
a hipteses.
Desde a chegada em terras americanas das naus vindas
da Europa e as conseqentes celebraes que procuravam
teatralizar a conquista daquele Novo Mundo estava
presente a execuo e produo musical como parte da liturgia
catlica. Conforme a administrao portuguesa fincava
mais os ps em solo americano, a msica necessria para
enobrecer e civilizar a vida social na Colnia tomava maior
vulto. Os indcios dessa prtica pululam na documentao
administrativa e eclesistica.1 Sobre o que teria sido aquela
prtica existem indcios em correspondncias endereadas a
Portugal requisitando repertrio novo.2 Mas os documentos
musicais possuam uma relao simbitica com seus
executores - s tinham valor na mo de msicos - e esse
carter pessoal determinou destinos diversos para as partes

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.18, 94 p. jul-dez, 2008

musicais que conseguiram sobreviver e chegar aos nossos


dias. As msicas atendiam a escolhas pessoais e podiam
ser guardadas ou descartadas de acordo com a mudana
de gosto, funo social ou esquema de trabalho.
Os documentos musicais produzidos na Amrica
Portuguesa que resistiram esto distribudos hoje
de maneira desigual. Praticamente no conhecemos
documentos dos sculos XVI e XVII e os datados na
primeira metade do sculo XVIII so poucos, somente
no ltimo quartel desse sculo que a documentao
comea a ser numerosa. Os papis referentes ao sculo
XIX formam um corpus mais coeso e de certa maneira
este estado de coisas se repete nos diversos acervos
j catalogados. As prticas culturais e sociais sobre
a transmisso dos manuscritos em pocas passadas
podem ajudar a explicar esse quadro. O carter efmero
dos registros musicais em papel obviamente causou o
desaparecimento dos manuscritos autgrafos restando
as cpias, e seu estudo diz muito do seu uso, mas pouco
de seu criador.
No Brasil, a maior parte dos estudos que utilizaram
o documento musical, fosse manuscrito ou impresso,
resumiu sua anlise a aspectos estilsticos da obra.3
Contudo, outro universo de estudo tende a abrir-se quando
a ateno da pesquisa se volta para o suporte de escrita e
a todas as informaes que dele podem advir. O papel, a
marca dgua, a tinta, o instrumento de escrita, carimbos,

Recebido em: 20/10/2007 - Aprovado em: 16/05/2008

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textos, dedicatrias e as marcas de uso revelam muito


sobre as pessoas que produziram, possuram e utilizaram
o material. Pode ser muito cedo para se escrever uma
histria definitiva sobre o msico e seus papis, todavia,
possvel fazer algumas indicaes preliminares.
A pesquisa sobre determinado compositor nunca dever
se ater somente aos aspectos mais superficiais de sua
vida nem tampouco a aquilo que esteja diretamente
ligado a sua atividade musical. Parcialidades costumam
induzir ao erro e o msico ou a obra devem ser estudados
em um contexto histrico largo. Cartas, aes cveis,
testamentos e outras notcias contemporneas ao objeto
de estudo enriquecem a composio de um quadro
abrangente e mais fiel ao que teria significado escrever
determinada pea musical. Contextualizao, ou seja,
embeber a anlise do objeto das condicionantes extramusicais permite compreender as razes que resultaram
na salvaguarda ou descarte de determinado manuscrito.
Outra ferramenta de pesquisa utilizada chamada crtica
gentica cujo objeto de estudo o prprio processo de
criao musical a partir dos manuscritos ou documentos
preparatrios. A crtica gentica foi usada primeiramente
nos estudos literrios que visavam entender seus processos
de criao;4 ao nos apropriarmos dessa ferramenta e
transpondo-a para a anlise musicolgica seguimos os
mesmos caminhos s que mirados no processo de criao
musical.5

2 - O sentido de autor e a crtica textual

Antes da inveno da imprensa alargar o horizonte


alcanado por uma obra, o livro manuscrito era o
nico meio de difuso da cultura escrita. Atelis de
copistas faziam reprodues a partir do autgrafo e as
imperfeies e alteraes cometidas nesse processo se
perpetuavam como se do autor proviessem. Preocupado
com esse tipo de interveno, o escritor italiano Francesco
Petrarca (1304-1374) dispensou o servio dos copistas
e fez do manuscrito autgrafo o nico texto autntico.
Este ideal percorreu os sculos XIV e XV e ganhou
adeptos como Christine de Pizan (1364-1430) e Charles
dOrleans (1394-1465), que, preocupados com o sentido
de autoridade, tambm procuraram dar unidade s suas
obras atravs do livro manuscrito. Aps a Idade Mdia,
a histria da conservao dos autgrafos tambm a
histria do reconhecimento do autor, culminando com a
poca romntica e a consagrao de tudo o que carregava
a marca de sua mo.
Aps a edio do primeiro livro feito por Gutenberg, em
1455, ocorreu uma mudana no significado das palavras
autor e escritor. Autor passou a significar o livreiroimpressor que publicou a obra, ou seja, trouxe luz de
forma pblica. O escritor seria aquele que escreveu um
texto, independente se permanecesse manuscrito ou fosse
publicado (FRAISSE, 2001, p.34). Somente no sculo XVII
as lnguas europias diferenciaram as palavras escrita
e impressa, atribuindo-lhes significados diferentes.6 No
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sculo seguinte consolidou-se a definio de autor como


aquele que criou a obra porque dela advm seu estilo, seus
sentimentos, sua linguagem. A obra seria evidentemente
transmitida pelos editores, mas sua realidade primeira
seria legado do autor. Somente no final do sculo XIX
todos os substratos produzidos at chegar obra final
(os manuscritos de trabalho, os rascunhos e de maneira
geral, os papis do autor), passam a ser considerados
como uma classe especfica de objetos fundamentais
para a discusso da gnese do texto.
A Musicologia tem se beneficiado da crtica gentica
e dessa preocupao surgiram trabalhos focados na
gnese da obra.7 Em manuscritos musicais brasileiros
que conhecemos muito raramente encontramos estes
testemunhos - dos primeiros esboos precoces aos ltimos
ajustes que consagrariam a obra acabada.
Em acervos nacionais catalogados existem alguns
exemplos onde se pode estudar um compositor atravs
de sua produo autgrafa. Neles o corpus documental
autgrafo acompanha o msico nas vrias fases de sua
vida. So eles referentes a Andr da Silva Gomes (17521844, mestre-de-capela da S de So Paulo), ao Pe. Jos
Maurcio Nunes Garcia (1767-1830, msico da Capela
Real de D. Joo VI no Rio de Janeiro), e a Antnio Carlos
Gomes (1836-1896). Sobre este ltimo, pode-se inclusive
acompanhar sua caligrafia musical desde a infncia, a
partir da msica que copiava para a orquestra de seu pai
em Campinas.
Mas chamamos a ateno para o fato de que os esboos
e manuscritos de trabalho, que comporiam uma obra
desde a gnese at sua concluso, no encerram em
si o caminho percorrido pela composio. As cpias
manuscritas descoladas daquele ambiente gerador do
original no podem ser menosprezadas. A apropriao
de determinada obra pelos msicos subseqentes e
sua reutilizao cria algo como um novo original e tal
qual aquela clula mater tambm encerra informaes
preciosas. Nossa experincia na organizao de acervos
de documentos musicais, nomeadamente o acervo
depositado no Museu da Inconfidncia em Ouro Preto, nos
levou a refletir sobre o universo da produo de cpias.

3 - Assinatura e propriedade

O manuscrito musical mais cobiado pelo musiclogo o


documento autgrafo porque ele traz o universo sonoro
imaginado pelo autor. A identificao da caligrafia e da
assinatura pode ser feita confrontando-se o documento
musical com outros tipos de documentos onde o compositor
escreveu ou assinou de prprio punho. Temos que advertir
que a simples presena de uma assinatura no define
autoria da obra; necessrio abstrair o impulso inicial de
atribuio identificando os rastros sonoros do compositor
para ento corroborar ou no a autoria da obra.
Num acervo composto em sua maioria por cpias do original
autgrafo, todos os nomes deixados nos documentos devem

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Fig.1 Recibo de Marcos Coelho datado em 1805. Museu da Inconfidncia arquivo histrico.

Fig.2 Hino Maria Mater Gratiae. Autgrafo de Marcos Coelho Neto. MI-FCLange 036.
Num acervo composto em sua maioria por cpias

ser levados em considerao, assim como qualquer meno


da presena das pessoas que de alguma forma passaram a
interferir na obra - possuindo, doando, executando etc.
A assinatura, elemento definidor por excelncia, pode
indicar a propriedade do documento e a pgina de rosto
de uma obra o melhor local para estudar os processos
de transferncia de propriedade. Um exemplo existente
no Museu da Inconfidncia ilustra bem essa prtica. Ele
apresenta quatro proprietrios nomeados e um incgnito,
num recorte temporal que inicia na 1 metade do sculo
XIX, data provvel da criao do documento, at 1890:
Ttulo: Credo a 4 Vozes / Com dois Viollinos / Trompas e Basso /
Para uzo de / Liandro Lopes
Segue: Este Credo me foi dado pelo Professor de musica / o Illm
Snr Joo Antonio Pimenta / em 7br de 1871

Segue: Hoje pertence a Loureno Corr de Mello


Segue: 9br 21 de 1890 / Pertence hoje ao Snr Ant Leo Lopes da
Crz / Por offerta de Loureno Corra de Mello.8

Existe outro tipo de assinatura, que no de prprio


punho, mas idealizado pelo msico e por isso portador de
sua marca. Trata-se dos carimbos de propriedade, muito
comuns nos documentos do ltimo quartel do sculo XIX.
Os msicos carimbavam no apenas os papis produzidos
no seu tempo, mas todo tipo de papel de sua propriedade,
inclusive os do sculo XVIII.
To importante quanto as assinaturas e os carimbos so os
avisos e frases grafados pelos msicos, e que, de certo modo,
tambm so indcios de apropriao daqueles que fizeram uso
do documento.9 Os mais interessantes so os avisos de virada
de pgina. Alm do corriqueiro Vire Presto ou VVS (Vire
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Fig.3 Credo, pgina de rosto. MI-FCLange 409.

Vossa Senhoria), aparecem avisos dirigidos ao instrumentista:


Volte p o Cum Sto Spiritus Snr Lopes. No documento podem
ser encontrados lembretes de emprstimo da parte para
estudo: Trompa est com os meninos do Baptista; indicao
do copista: Foi o Nhonh do Jos Nunes quem copiou; ou
ainda o recado deixado por um admirador da solista: Esta
Ladainha para D. Joaninha brilhar.
Alguns msicos relatam para qual ofcio tocaram: Faleceo
um jovem na rua do Campo a honde / eu fui o msico e
foi cepurtado na S / Ds a lembre de sua Alma. E outro,
que deixou a interessante informao: Esta Missa / Foi
dado a os muzicos em refem de / fazer as Quinquenas no
Amparo / Pella Sra Maria Cndida. ficaro / sendo dono
desta Missa os que tocarem / na festa toda.
Esta ltima informao nos deu indcios sobre uma das
prticas de transmisso de cpias. Ao cumprir a contento
as determinaes da festeira, os msicos poderiam ficar
com as partes para si.

4 - Do autgrafo para a cpia

Autgrafos musicais so documentos fabulosos mas


representam uma parcela muito pequena dos acervos.
Cpias so os elementos que compem a maioria dos
documentos musicais, so cpias de uso, cpias para
presente, cpias de iniciante, cpias de rascunho, cpias
profissionais, cpias de instrumentista, cpias enviadas
pelo correio, cpias feitas a duas e at a trs mos.
Finalidades diversas, mas o motivo central, certamente,
era o zelo pela transmisso e preservao do repertrio.
A cpia traz uma prtica muito prxima das operaes
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que se pode encontrar em um autgrafo, pois ela poder


tambm projetar, escrever, corrigir, ratificar, reescrever,
constituir uma forma que se adapte s suas necessidades,
ou seja, transcrever o universo sonoro de outra pessoa, e
ainda fazer algumas modificaes prprias. J o autgrafo
construdo pelo autor, que controlou sua criao at a
obra acabada, mesmo que ele tenha escrito outras verses
desta mesma obra. A partir do momento em que cpias
posteriores vo sendo feitas por outros msicos, ele j
no controla a criao e seu autgrafo fica confinado a
um grupo de msicos, ouvintes e discpulos.
Mas que significado pode ter o autgrafo no momento
em que as cpias difundem no mais a construo sonora
imaginada pelo autor, mas a do copista, alm da facilidade
da obra reproduzir-se indefinidamente? Um documento
autgrafo a expresso da vontade do autor, cpias fiis ao
autgrafo refletem o respeito do copista por aquele autor
(no sentido de autoridade), cpias modificadas refletem
no s a necessidade de instrumentao diferenciada da
original devido a falta de instrumentos originais ou de quem
os toque, como tambm uma mudana de funo e uso da
obra. Isso acontece em obras sacras quando partes de um
ofcio so excludas ou reduzidas por mudanas na liturgia.
Uma cpia pode ainda refletir a necessidade de mudana
estrutural da obra por questo de gosto com incluso de
aberturas, intermezzi e finais instrumentais compostos pelo
prprio copista, utilizando elementos da obra.
O poder do msico e a unidade de sua escrita sero
transgredidos de maneira radical, custa das cpias. A
ruptura entre o autgrafo e a cpia acontece quando o
copista capaz de fazer modificaes na obra original,

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Fig.4 Carimbo. MI-FCLange 069


o que confere um novo status ao autgrafo, que pode
ser destrudo e no mais participar de sua difuso, que
ser feita a partir dessas cpias. Dois domnios assim se
formam: um que rene e isola o autgrafo e outro no qual
uma multido se torna co-autora.

5 - O papel de msica

O conhecimento do objeto material o melhor caminho


para o conhecimento do objeto intelectual. As mudanas
sucessivas no desenvolvimento tecnolgico do conjunto
de utenslios de escrita, ou seja, o papel, a pena e as
tintas, fornecem subsdios importantes para a histria
desses documentos (GRSILLON, 1991, p.89).
Apesar do papel ter diversas aplicaes, no sculo XVIII ele
no representava um produto de preo acessvel a todos. Na
Europa eram produzidos basicamente quatro tipos de papel:
o oficial, para documentos administrativos, o papel prprio
para impresso, o papel de escrita, que era mais fino e no
to branco como os anteriores, e o papel de uso geral, que por
ser mais espesso prestava-se melhor para o desenho, pintura,
confeco de cartas de jogar (baralhos), embalagens e para
escrita musical. O motivo do uso de um papel mais espesso
para notao musical se deve principalmente ao desgaste
que as partituras sofriam na constante manipulao e porque
a posse destas garantia a disponibilidade de repertrio para
a ocasio em que os msicos fossem solicitados. Porm,
pode-se encontrar muita msica escrita em papel comum
e at em papel oficial usado nas reparties pblicas, o
que denota que, na sua escolha, so determinantes muitos
outros fatores como distribuio, custo e disponibilidade do
material. Temos que levar em considerao a importncia da
msica a ser registrada e a ocasio para que fosse executada,

porque estes fatores tambm podem influir na qualidade do


papel a ser utilizado.
O papel que chegava ao Brasil no perodo colonial era
proveniente do comrcio que Portugal mantinha com
centros de produo europeus. Dessa compra, uma parte
era destinada ao consumo interno, porque Portugal
no possua produo significativa,10 e o restante era
revendido s colnias. Do sculo XV ao XVII, Portugal
comprou grande quantidade de papel francs e no sculo
XVIII passou a comprar mais da Holanda e da Itlia. Nos
arquivos nacionais atuais encontramos muito papel
espesso in folio dobrado, usado quase sempre no sentido
horizontal. As folhas no vinham pautadas: as resmas
eram compradas e com o rastrum, uma espcie de caneta
de cinco penas, se desenhava a pauta. Olhando com
cuidado um manuscrito dessa poca, pode-se notar o vinco
delimitando a margem esquerda e direita e, se prestarmos
ateno nas extremidades da pauta, poderemos verificar
um acmulo de tinta no incio da pauta e um certo desvio
do rastrum no final. Somente no sculo XIX comea a
aparecer a pauta impressa.
As marcas dgua encontradas nos documentos musicais do
Museu da Inconfidncia confirmam a procedncia do papel:
muitos so italianos, como os do papeleiro Giorgio Magnani
e seus descendentes, e outros que apresentam o desenho de
trs luas crescentes. Estas duas marcas coincidem com as
encontradas, por exemplo, no acervo de msica do Palcio
Nacional da Ajuda em Lisboa, mas existem muitos outros
papeleiros representados no acervo do Inconfidncia.

Fig.5 Cpia de Vicente Ferreira do Esprito Santo do Ofcio de 5 Feira Santa de Jernimo de Souza Lobo. MI-FCLange 200.
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era necessria uma anlise do manuscrito do autor antes


de dispor os compassos na folha. J as cpias amadoras
so mais despreocupadas, algumas com grafias feitas sem
esmero, mas que no se afastam das convenes impostas
para a leitura da notao musical.

Fig.6 - Uso do papel oficial. Mi-FCLange 044.

Os instrumentos utilizados para a escrita com tinta foram


as penas de aves e penas de metal. O uso da pena de ave
para esse fim remonta alta Idade Mdia e a maneira
de talh-la condiciona o modo de escrita. Instrumentos
de escrita de metal so conhecidos desde a Antigidade,
mas vo efetivamente substituir as de aves a partir de 1830,
quando o papel torna-se mais liso possibilitando o uso deste
instrumento, enquanto que as penas de ave eram mais
adaptadas a papis vergados de produo manual. Em fins
do sculo XIX aparecem as canetas tinteiro e no sculo XX
as esferogrficas.
Dois tipos de tinta so encontrados nos manuscritos: a
de carbono, tambm conhecida como tinta da ndia, e a
ferroglica, feita a partir de uma combinao de sais de
ferro. Esta ltima se acidifica com o tempo, desbotando
de preto para marrom e migrando para outras folhas.
Outro grande problema com a tinta ferroglica a
corroso do papel, acentuada pelo acmulo de tinta nas
notas musicais cheias (como semnimas e colcheias),
causando o desaparecimento da nota, restando apenas
um grande orifcio no papel.

Fig.7 - Marca do rastrum. MI-FCLange 090.


Pesquisando outras marcas como o selo branco que aparece
em documentos datados da segunda metade do sculo XIX,
j se pode observar a existncia das casas de comrcio de
artigos musicais brasileiras como as cariocas Filippone &
Arthur Napoleo e Irmos Bevilacqua e a paulista Casas
Levy. Tambm so encontrados papis franceses Lard &
Esnau e Gotrot Ain.

6 - Tipos de cpias e instrumentos de escrita

Existem dois modelos de cpia manuscrita: a profissional,


chamada de copisteria musical, e a amadora, de uso
corriqueiro, com alguns descuidos. A copisteria era formada
basicamente por trs profissionais: um para riscar a pauta,
ou pautador, outro para desenhar as notas, ou apontador,
o escrivo para escrever os textos, e em alguns casos, um
quarto profissional para fazer as ornamentaes. Todos
juntos seguiam regras especficas para a legibilidade dos
signos musicais e especial cuidado com as viradas de
pgina para facilitar o trabalho do msico. Para tanto,
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Fig.8 - Marca dgua Gior Magnani. MI-FCLange 014.

Fig.9 - Lyra Brasileira. MI-FCLange 240.

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Partindo do princpio que o documento musical deve ser


definitivo e legvel e que permanece na estante um pouco
distante do instrumentista, natural que seja escrito a
tinta e no a lpis, cujos traos no penetram na superfcie
do papel podendo ser apagados. Os lpis existem desde o
sculo XV e so encontrados nos documentos musicais
brasileiros do sculo XVIII ao XX, utilizados para pequenas
correes. As marcas a lpis, pela sua prpria fragilidade
material, no fornecem elementos suficientes, tanto
quanto as tintas, para datar as intervenes. Neste caso
temos que considerar o desenho das letras.

7 Conservao versus deteriorao

Os manuscritos nascem e envelhecem, mas uns envelhecem


bem, outros mal, seja pelo uso, como vimos acima, seja pela
qualidade do papel. Os papis produzidos no sculo XVIII,
principalmente aqueles vindos da Holanda, mesmo ainda
em bom estado, sofrero problemas de conservao por
causa da introduo da pila holandesa11 que, esfiapando
demais os trapos, fazem com que as fibras de celulose
fiquem mais curtas e mais vulnerveis aos ataques de
fungos. Os papis feitos a partir de outras fibras vegetais
aparecem no mercado a partir de 1840, mas para seu
desfibramento so utilizadas substncias qumicas
aumentando sua acidez, tornando o papel quebradio e
amarelado, tal como hoje encontramos nos arquivos. J
os papis do sculo XX so de qualidade muito inferior e,
como hoje j comearam a amarelar, pode-se perguntar
em que estado estaro daqui a um sculo.
Felizmente, o desenvolvimento tecnolgico nos d

tambm os meios de remediar o mal feito. A utilizao


de tcnicas bsicas de conservao cria condies para
a sobrevida do papel como embalar o documento com
papel neutro a fim de evitar a transmisso da acidez e
controlar a umidade e a temperatura do ambiente que
abriga o acervo. Entretanto, um papel de m qualidade,
mesmo que conservado dentro de todos os parmetros
ideais, se degradar de modo inevitvel. Existe um
mtodo mais invasivo, o restauro, que pode desacidificar,
matar fungos e branquear o papel por meio qumico, mas
trata-se de um processo lento e caro, aplicado somente
em documentos muito especiais e em grande grau de
degradao. Graas aos processos de microfilmagem, os
manuscritos so facilmente acessveis sem a necessidade
da consulta ao original, este objeto insubstituvel.

8 - Msica impressa e msica manuscrita

No Brasil, a produo de papel e a criao de uma


imprensa nacional ocorreram no incio do sculo XIX
aps a vinda da famlia real e a msica comearia a
ser impressa por volta de 1840. O Brasil foi o pas sulamericano que mais imprimiu msica no sculo XIX,
mas isto no significa que a partir daquele perodo o
montante impresso ultrapassasse o manuscrito, pois o
repertrio condicionado pelas vendas e pelo editor.
O repertrio impresso direcionado mais s prticas
domsticas, no para os msicos de corporaes
musicais que tocavam nas festividades populares e
religiosas. Por vezes, os msicos no tinham condies
de executar, por exemplo, a instrumentao constante
da edio, tendo que reescrever para os instrumentos
disponveis. Outro fator de relevncia, principalmente
em relao s festas religiosas a resistncia

Fig.10 - Documento rendilhado pela ao de cupins. MI-FCLange fragmentos.


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Fig.11 Manuscrito de trabalho de Anacleto Nunes Maurcio Lisboa. MI-FCLange fragmentos.

mudana de um repertrio j consagrado pela


tradio, mantendo-se assim os papis antigos e no
se utilizando de msica impressa, nova.

9 - Arquivos de msicos

Os manuscritos de trabalho pertenciam exclusivamente


ao domnio privado e no saam da escrivaninha do
msico. O nico documento divulgado era a composio
que se deixava para os executantes. Quando recolhemos
um arquivo pessoal temos a oportunidade de encontrar os
rascunhos, mas quando a recolha feita em corporaes
musicais este substrato quase impossvel de ser visto,
uma vez que as obras servem exclusivamente para
execuo. No acervo de manuscritos musicais do Museu
da Inconfidncia consta o arquivo pessoal de Anacleto
Nunes Maurcio Lisboa,12 natural e morador em Vila Rica,
msico e escrevente nascido em 1821, parente de Joo
Nunes Maurcio Lisboa, nascido em 1772, natural de
Vila Rica, tambm msico e escrevente. Anacleto herdou
os papis de Joo Nunes; notamos sua marca de posse
sobre a do parente e, dentre os papis produzidos por
duas geraes de msicos, encontram-se os chamados
manuscritos de trabalho. So obras escritas em partitura,
e no em partes cavadas, constando todos os erros e
correes at chegar ao produto final. Como dissemos
anteriormente, esse documentos so preciosos para
construir a gnese da obra.
Sobre a transmisso de um arquivo musical, ao analisarmos
um lote significativo de testamentos e inventrios
de msicos que viveram nas cidades de Ouro Preto e
Mariana nos sculos XVIII at meados do XIX, notamos
que seus papis no formam o corpus de bens a serem
inventariados, somente em alguns raros testamentos
existe a meno do arquivo musical sem fazer a relao
desses papis. Diante desses indcios, achamos que o meio
mais comum fosse a transmisso direta. Mas existem
dois inventrios de msicos onde seus papis foram
contestados pelos herdeiros - documentos importantes
que mostram a disputa por esses bens.
Em 1819 morre sem deixar testamento Florncio Jos

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Coutinho, msico e timbaleiro do regimento de milcias


de Vila Rica, que, ainda em vida, deixou para Joo Jos de
Arajo, tambm msico e companheiro de estante, seus
papis de msica. Trata-se de um valioso arquivo com
mais de trezentos ttulos, sendo metade deles de autoria
do prprio Florncio e o restante de autores brasileiros
e europeus, com msica sacra, peras, rias, marchas
militares e msica instrumental. A posse destes papis
foi contestada em juzo pelas filhas e herdeiras diretas do
falecido msico obrigando a recolha e a avaliao dessas
obras. A avaliao pode ser observada no inventrio de
Florncio Jos Coutinho, hoje depositado no Arquivo
Histrico do Museu da Inconfidncia (cdice 0054, auto
0644, 1o ofcio), que traz anexa a lista de obras com o valor
atribudo a cada uma delas. O processo no conclusivo,
no sabemos o caminho que este arquivo tomou, se ficou
com as herdeiras, se foi vendido ou se ficou com o amigo
Arajo, o fato que aps uma detalhada pesquisa no acervo
depositado no Inconfidncia, conseguimos identificar
alguns desses papis originais, inclusive, algumas obras
citadas no processo com cpia de Arajo.13
Outro processo est depositado no arquivo do IPHAN da
cidade de So Joo del Rei (inv. n 128) e trata da disputa
dos papis de msica deixados por Loureno Fernandes
Braziel, morto em 1831 sem testamento. O litgio era
entre seu filho Joaquim Bonifcio Braziel e seu genro Joo
Leocdio do Nascimento, ambos msicos. Joo Leocdio
pleiteava o direito aos papis, mas o acesso lhe foi negado
por Joaquim Bonifcio. O genro pediu que fossem feitas
a avaliao e diviso dos papis, uma vez que dependia
das msicas para continuar a trabalhar. No documento
consta a lista com cerca de 177 obras do mesmo gnero
que aquelas encontradas no acervo de Florncio Coutinho,
alm de treze instrumentos musicais. Segundo pesquisas
feitas por Aluizio Jos Viegas, diretor da Orquestra Lira
Sanjoanense de So Joo del Rei, em 1940 o arquivo foi
queimado por um dos herdeiros.14
Na documentao pertencente ao acervo de Curt Lange

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encontram-se trs listas de obras do arquivo pessoal dos


msicos Vicente Ferreira do Esprito Santo, Justino da
Conceio e Cndido Simplcio Maral, todos ouropretanos
atuantes em fins do sculo XIX incio do XX. Estas listas,
feitas pelos prprios msicos, foram entregues a Lange
pelos seus herdeiros juntamente com os documentos
musicais. A partir delas identificamos a origem de cerca
de 200 obras do acervo.15

10 - Concluso

Para melhor compreender os sinais deixados nos


documentos seria necessria uma histria dos acervos e da
sua transmisso. A origem da formao dos fundos possui
causas muito diversas: uns renem prticas de uma poca
num determinado local, outros trazem consigo a condio

social e os hbitos pessoais do proprietrio. As informaes


recolhidas nos documentos musicais servem para alargar
nosso entendimento sobre as prticas musicais, tirando o
acervo da condio de simples ajuntamento de papis e
sua catalogao focada somente nos aspectos musicais.
A possibilidade existe, mas se choca com a fragilidade das
condies fsicas e funcionais dos arquivos: a fragilidade
fsica, que expe os documentos s pssimas condies de
armazenamento, e falta de formao tcnica das pessoas
que lidam com o acervo.
Por todo o sculo XVIII e XIX os msicos copiaram obras a
partir de originais autgrafos e destes para novas cpias,
expandindo a msica para vrias regies brasileiras. A
princpio, estes testemunhos paralelos obra musical
parecem sem importncia, mas hoje representam elos

para a histria da msica brasileira, da escrita musical deixada no papel.

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25

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Mary Angela Biason completou seus estudos musicais na Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho,
estudou musicologia na Universidade Nova de Lisboa, Mestre em Artes pela Universidade de So Paulo e doutoranda em
Msica pela Universidade Estadual de Campinas. Tem-se destacado na organizao de acervos de documentos musicais,
desenvolvendo trabalhos de organizao de arquivos no Museu da Inconfidncia em Minas Gerais, no Museu Carlos
Gomes em So Paulo, como tambm a catalogao dos acervos das Bandas do municpio de Ouro Preto. Entre os vrios
trabalhos realizados, destacam-se as publicaes de catlogos temticos como forma de garantir o acesso s fontes
musicais primrias, e de obras transcritas vocacionadas fundamentalmente para o repertrio brasileiro dos sculos XVIII
e XIX. Alm da musicologia, estudou museologia na Fundao Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo e restaurao
de papis no Istituto per lArte ed il Restauro Palazzo Spinelli em Florena. Atualmente coordenadora do setor de
Musicologia do Museu da Inconfidncia.

26

BIASON, M. A. Os msicos e seus manuscritos. Per Musi, Belo Horizonte, n.18, 2008, p.17-27

Notas

Outras ocasies exigiam a contratao de msica como funerais e festas particulares, alm de entretenimentos populares nos teatros, mas
no produziram documentao abundante. A produo conventual foi tambm considervel, mas conhecemos muito pouco sobre seus acervos
administrativos e musicais. O trabalho de Ana Amlia Vieira Nascimento sobre o convento do Desterro da Bahia traz algumas informaes sobre a
prtica musical desenvolvida pelas freiras. (Nascimento, 1994, p.218-221).
2
Em 1740, o bispo do Maranho d. frei Manoel da Cruz envia duas correspondncias solicitando repertrio para ser executado na S em So
Luiz: uma Santa Igreja Patriarcal de Lisboa e outra abadessa do convento de Odivelas (COPIADOR de algumas cartas afls. 7v e 9v). Em 1741, o
bispo do Rio de Janeiro d. Joo da Cruz recebe carta do mestre de capela Caetano de Santa Rosa listando obras de Palestrina, Orlando de Lassus,
Alessandro Scarlatti, Lully, Rameau, Frescobaldi, Monteverdi e Pergolesi (REZENDE, 1989, p.220). Em 1788 o bispo de Minas Gerais, d. frei Domingos
da Encarnao Pontevel recebe uma remessa de Portugal com 18 msicas de diversos autores, entre eles Joseph Haydn e Michael Haydn (COMBAT,
1985, p.73).
3
Veja autores como: CARDOSO, Andr. 8 Lio para as Matinas de Quarta-Feira Santa; Uma Atribuio de Autoria entre Jernimo de Souza Lobo e Jos
Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. Dissertao de Mestrado, UNIRIO, 1996; DOTTORI, Maurcio. Ensaio sobre a msica colonial mineira. Dissertao
de Mestrado, ECA-USP So Paulo, 1992; e CRESPO FILHO, Silvio Augusto. Contribuio ao estudo da caracterizao da msica em Minas Gerais no
Sculo XVIII. Tese de Doutorado. ECA-USP, So Paulo, 1989. Somente para citar alguns.
4
Disciplina criada em Paris no final da dcada de 1960, quando a Biblioteca Nacional da Frana contratou um grupo de germanistas para pesquisar
os manuscritos do poeta romntico Henrich Heine. Aps grande discusso a soluo encontrada foi estudar o processo de criao do texto literrio,
a partir de procedimentos estruturalistas.
5
Para saber mais sobre o assunto ver: SALLES, Ceclia de Almeida; CARDOSO, Daniel Ribeiro. Crtica gentica em expanso. In: Cincia e Cultura,
jan./mar. 2007, vol.59, n1, p.44-47.
6
Fraisse faz a anlise a partir de vocabulrios franceses e espanhis dos sculos XVI, XVII e XVIII. Da nossa parte, conferimos no dicionrio de
portugus do incio do sculo XVIII escrito pelo Pe. Rafael Bluteau, de onde recolhemos os seguintes verbetes: AUTOR: aquele que d princpio a
alguma coisa, o instituidor ou executor dela; ESCRITOR: autor de algum livro; IMPRESSO: a arte de imprimir livros. () A impresso de um livro
(falando na ao dos impressores que atualmente esto trabalhando) no acho palavra mais prpria do que impressio, se se falar na ao de dar
o livro estampa e luz pblica, o que se pode assim do autor como do impressor. No verbete escrever, Bluteau d a definio de Ccero, que
compor.
7
Um trabalho desse gnero pode ser conferido em: FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Editar Jos Maurcio Nunes Garcia. Tese de Doutorado. Centro de
Letras e Artes, UniRio, Rio de Janeiro, 2000.
8
Pgina de rosto de um Credo sem indicao de autor, Museu da Inconfidncia Coleo Francisco Curt Lange n 409. O primeiro nome citado,
Leandro Lopes de Oliveira, nasceu em Vila Rica no ano de 1800, filho natural de Marcos Coelho Neto com a crioula forra, Maria Lopes de Oliveira.
9
Todos os textos citados neste item encontram-se nas partes instrumentais e vocais das obras que compem a Coleo Francisco Curt Lange,
depositada no Museu da Inconfidncia.
10
Sobre o histrico da indstria papeleira portuguesa ver MELO, Arnaldo Faria de Atade e. O papel como elemento de identificao. Lisboa: Biblioteca
Nacional, 1926.
11
Conjunto de cilindros acionados pela fora dos ventos, que batem alternadamente na formao da pasta de papel, feita a partir de trapos de tecido.
12
Estes documentos esto espalhados dentro da Coleo Francisco Curt Lange.
13
O documento em questo foi analisado por Cssio Lanari e reproduzido no trabalho no publicado de Tarqunio Jos Barbosa de Oliveira. A Msica
Oficial em Vila Rica. [197?: datilo], p.105-109.
14
Uma anlise completa do documento encontra-se nesta tese: RICCIARDI, Rubens Russomano. Manoel Dias de Oliveira: um compositor brasileiro dos
tempos coloniais documentos e partituras. Tese de Doutorado. Escola de Comunicao e Arte-USP, So Paulo, 2000, p.73-84.
15
Projeto de pesquisa apresentado para o Plano de Ao 2001: MinC / IPHAN Museu da Inconfidncia e concludo em 2002. A listagem encontra-se
no setor de Musicologia do Museu.
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