Movimentos das imagens

Jos Carlos Abrantes

Universidade de Coimbra
Maro de 1999
ndice
Movimentos das imagens: a representao . . . . . . . . . . . . . .
1.1 O no-movimento na representao . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2 A iluso de movimento na representao . . . . . . . . . . . . .
1.3 Movimentos "escondidos"na representao . . . . . . . . . . .
1.4 Os movimentos da cmara, ou a
descoberta da narratividade . . .
1.5 A imagem numrica, ou o movimento na imagem . . . . . . . .
2 Movimentos das imagens: modos
de conhecer . . . . . . . . . . . .
2.1 O movimento dos conhecimentos
2.2 Movimento dos conhecimentos
na actualidade . . . . . . . . . .
2.3 Movimentos sobre a raz epistemolgica do conhecimento . . .
2.4 Da produo para a teoria, da teoria para a produo . . . . . . .
3 Movimentos das imagens: partilhas
3.1 A partilha de representaes sociais . . . . . . . . . . . . . . .
3.2 A partilha de representaes estticas . . . . . . . . . . . . . .
3.3 A partilha econmica . . . . . .

3.4 A partilha da tcnica . . . . . .

4 Bibliografia . . . . . . . . . . . .

8
8

2
2
2
3
3
3
4
4
4
5
6
6
6
7
7

A relao com as imagens tem propiciado, ao longo das ltimas dcadas, um debate filosfico e epistemolgico centrado nas
questes da objectividade/subjectividade do
mundo representado (Bazin, 1945, Kracauer,
1960). A influncia dos dispositivos tcnicos
sobre os modos de representao adoptados
(McLuhan, 1964, Debray, 1991), o papel da
recepo na construo do sentido das imagens (Eco, 1962, Hall, 1973, Certeau, 1980,
Katz e Liebes, 1990), a relao das imagens
com a escrita (Postman, 1986), so alguns
exemplos mais recentes de questionamentos
em volta da imagem. Neste fim de sculo, a
transferncia para o futuro destas problemticas, como de outras igualmente importantes, parece inevitvel.
Para esta interveno procurei interrogarme sobre movimentos que se encontram associados imagem. Um primeiro movimento pode ser definido volta das questes
de representao que a imagem consubstancia, ou seja, das relaes das imagens com
os modo de as fabricar. Um segundo movimento pode agrupar-se volta dos modos de

Jos Carlos Abrantes

conhecer associados imagem, ou seja, das

relaes epistmicas que levantam. Um terceiro movimento pode encarar-se no sentido
da partilha social das imagens, logo da relao social que estas provocam, estimulam ou
neutralizam. Um quarto movimento, que no
ser analisado neste texto, tem a ver com os
olhares dos receptores, isto , centra-se nas
multifacetadas relaes dos olhares com as
imagens.

1
1.1

Movimentos das imagens: a

representao
O no-movimento na
representao

Do sculo passado herdmos o retrato dessa

tenso entre o movimento e o no movimento que a fotografia e o cinema procuram
mimar da realidade. E assim logo em 1839,
numa vista do Boulevard du Temple tomada
por Daguerre, tudo se pode ver com uma nitidez que espanta Samuel Morse, ento em
Paris. Tudo menos o movimento (Delpire
e Frizot, I, 1989: 12). De facto, s o que
no mexe tem registo. Nenhuma pintura ou
gravura pode pretender aproximar-se a este
resultado, escreve Morse famlia, pretendendo assim dar a ideia da objectividade essencial da fotografia (Bazin, 1992:17). Paradoxo: essa objectividade essencial retira
representao fotogrfica uma das caractersticas primeiras do mundo fsico, a do
movimento. Nesse conhecido daguerretipo
tudo fica registado, excepto o bulioso movimento das carruagens e pessoas que o longo
tempo de exposio no deixa registar. O
nico sinal humano o homem que engraxa
os sapatos, mesmo assim no fielmente re-

produzido, pois as partes do corpo que se

movem no foram tambm registadas com
perfeio. A tcnica, fonte de objectividade,
reproduz, por um lado, com extrema fidelidade, por outro no consegue captar o movimento, caracterstica essencial da vida humana. Na carta de Morse este refere: "Nulle
peinture ou gravure ne peut prtendre sen
approcher [...]; en parcourant une rue du regard, on pouvait noter la prsence dune pancarte lointaine sur laquelle loeil arrivait
peine distinguer lexistence de lignes ou
de lettres, ces signes tant trop menus pour
quon puisse les lire loeil nu. Grace
laide dune lentille puissante, dirige sur ce
dtail, chaque lettre devenait clairement et
parfaitement lisible, et il en tait de mme
pour les plus miniscules brches ou fissures
sur les murs du btiment, et sur les pavs de
la rue."(Delpire e Frizot, I, 1989: 12). Morse
explica depois que, pelo contrrio, os objectos em movimento no deixam qualquer
trao.

1.2

A iluso de movimento na
representao

Mas se Daguerre no captou o movimento

outros pioneiros da fotografia o tentaram
fazer: tienne-Jules Marey e Eadweard J.
Muybridge, o primeiro na Europa, o segundo
nos EUA, procuram, mesmo com uma tcnica ainda incipiente, mas que vo fazer evoluir, registar essa iluso de movimento que
o cinema iria conseguir dentro em pouco.
Muybridge faz 24 fotografias da corrida de
um cavalo atravs de um engenhoso sistema
de disparos. Marey decompe os movimentos permitindo tambm registar o que o olho
humano no v (Delpire e Frizot, II, 1989:
10 e 12).
www.bocc.ubi.pt

Movimentos das imagens

Em 1895 comea a exibio pblica de pequenos filmes. conhecida, e paradigmtica, a reaco de fuga de alguns espectadores das imagens recolhidas pelos irmos Lumire (Larrive du train en gare de la Ciotat, 1886), assustados pelo realismo do "movimento"do combio que entrava na estao.

1.3

Movimentos "escondidos"na
representao

Em 1840, um dos inventores da fotografia,

Bayard faz um auto-retrato como afogado.
Conhecem-se trs verses ligeiramente distintas umas das outras. Esta imagem
acompanhada de um comentrio escrito onde
Bayard explica a sua decepo por ter sido
preterido pelo governo francs em proveito
de Daguerre. Bayard mostra-se em corpo
nu, com os olhos fechados, dando uma impresso de morte (Delpire e Frizot, I, 1989:
16). Bayard inicia assim o trabalho de encenao que tem alimentado a fotografia artstica, mas tambm a fotografia de informao.
Jos Benoliel, um fotojornalista portugus,
encena tambm uma fotografia de Joo Chagas, da Penitenciria de Lisboa, local onde
estivera preso por motivos polticos. Chagas
j sara quando Benoliel chegou. Benoliel
no hesita: pede-lhe que volte para trs, at
porta da priso. Benoliel obtm assim a
chapa da alegre "sada"da priso de Chagas
(Barreto, 1995).
Hoje, a encenao do real deixou frequentemente de exigir ao fotgrafo estes movimentos escondidos, prvios ao registo. Basta
muitas vezes que este os ignore, fazendo a
fotografia (ou a imagem de televiso) como
expresso de um real transparente, no fabricado.

www.bocc.ubi.pt

1.4

Os movimentos da cmara,
ou a descoberta da
narratividade

Movimento das imagens que se traduz obviamente no cinema. A imagem-tempo e a

imagem-movimento (Deleuze, 1994) criam
uma narratividade associada ao novo tipo de
imagens. O prprio objecto move-se. Rpidamente o cinema instaura outros movimentos associados narratividade em descoberta. Assim, um operador dos Lumire,
ao colocar uma cmara numa gndola descobre, com perplexidade, o "travelling". Escreve aos patres perguntando se pode continuar nesta via, pois os registos dos Lumire
eram invariavelmente obtidos com a cmara
fixa. A imagem torna-se uma forma de movimento, torna-se imagem-movimento. Estes movimentos narrativos iriam ser progressivamente enriquecidos pela criao de planos especficos (como o grande plano) ou
da montagem como forma de criar estruturas
narrativas. Tais narrativas vm a construir-se
num duplo sentido: ora procurando a imitao mimtica dos movimentos da realidade,
ora tentando solues mais adequadas reconstruo, a interpretao flmica desses
movimentos encontrados no real.

1.5

A imagem numrica, ou o
movimento na imagem

Nos dias de hoje, o movimento sau do exterior da imagem para se situar no seu interior,
na sua estrutura interna. A imagem cria-se
pelo clculo, pela digitalizao, sem que a
realidade exista como prvio indcio fsico.
Por outro lado, na imagem fabricada pelos
meios tradicionais tornou-se possvel juntar,
tirar, modificar, transformar. O "morphing",

por exemplo, permite passar de um rosto a

outro, metamorfoseando uma representao
noutras representaes. Estes movimentos
tornaram-se interiores imagem permitindo
visualizaes impossveis a partir do registo
fsico da realidade (veja-se, por exemplo, a
Mscara) dando imagem movimentos prprios, distintos do que o olho humano pode
ver (Barboza, 1997: 90).
Nesta categoria de movimentos poderemos incluir tambm as "imagens"mdicas,
imagens que registam movimentos invisveis
h uma ou duas dcadas: os movimentos do
feto, os movimentos de um tumor ( a sua
apario, o seu desenvolvimento, a sua desapario), ou os movimentos dos neurnios
em actividade. A imagem vai assim permitindo criar novos movimentos ou ver movimentos internos, outrora inacessveis. E,
ainda no caso da imagem mdica, cientfica
ou tcnica, essa imagem permite movimentos fsicos de novo tipo (operar a distncia,
operar a partir de um cr de televiso, comandar utenslios tcnicos a distncia). Novos movimentos que por sua vez exigem novas aprendizagens, novas imagens que exigem novos questionamentos sobre os modo
como os mdicos vm (ou no vm) a doena a partir da imagem.
Estes movimentos das imagens radicam
na funo de representao que tradicionalmente atribumos imagem. Representar
o movimento, eis uma ambio conseguida,
mas em mutao permanente. Porm, outros
movimentos esto contidos na imagem, sobretudo se alargarmos o seu espectro de funes, atribuindo-lhe, para alm da tradicional funo de representao, outras funes
menos convencionais, nomeadamente a funo de transformao e a funo de envolvimento (Tisseron, 1995).

Jos Carlos Abrantes

2
2.1

Movimentos das imagens:

modos de conhecer
O movimento dos
conhecimentos

Logo, poderemos identificar um movimento

de transformao dos nossos conhecimentos. O aforismo "uma imagem vale mil palavras"pode querer significar esta transformao que gera em ns uma simples imagem
vista. A imagem didctica de um corte de um
motor de exploso leva-nos rapidamente de
um ponto do conhecimento a outro. So as
imagens e os sons que conseguem esse movimento no conhecimento de cada um.
Galileu percebeu que a lua no era um objecto plano pela observao cuidada atravs
da sua luneta. E esse movimento individual
de conhecimento associado imagem pode
ter tambm representao colectiva: o "olhar
aumentado"da luneta teve efeitos num tempo
mais rpido, foi objecto de uma apropriao
socialmente mais alargada que o "olhar aumentado"pela lente do microscpio. (Sicard,
1998, ). A lembrar-nos que os movimentos
cognitivos que as imagens geram se situam
em certos contextos histricos e culturais que
lhes condicionam ou expandem a fora interna.

2.2

Movimento dos
conhecimentos na
actualidade

E nos dias de hoje? Como esto as imagens

a influir na cultura de massas? Tema controverso, fruto de contributos contraditrios,
analisado amide, teve recentemente um desenvolvimento interessante.
Estamos a ficar mais inteligentes por causa
www.bocc.ubi.pt

Movimentos das imagens

das imagens, esta a opinio de um reputado investigador, Ulrich Neisser, da Universidade de Cornell.
Numa investigao publicada na revista American Scientist,
encontra-se a descrio do problema e o estado de reflexo sobre ele (Neisser, 1997).
De que se trata? Nas dcadas mais recentes, tem-se verificado uma subida dos nveis
de resposta aos testes de inteligncia: nos
ltimos 50 anos o QI "subiu"15 pontos nos
EUA, e 21 pontos, em 30 anos, na Holanda.
H muitas hipteses explicativas para esta
subida. Uma delas seria uma maior aptido
para a resoluo dos testes, hoje banalizados. Mas outras explicaes so possveis:
seria plausvel que as populaes se tivessem
tornado mais inteligentes, devido a melhoria
da alimentao, a maior escolaridade, a diferentes atitudes dos pais das crianas e jovens em idade escolar. Segundo o autor do
artigo, embora cada um destes factores tenha
a sua importncia, nenhum pode ser a chave
explicativa desta evoluo positiva. A hiptese mais verosmil muito interessante e repousa nas mutaes culturais ligadas ao acto
de ver. At por que os ganhos mais significativos nos testes se verificam numa sua conhecida componente visual, a matriz de Raven.
O investigador considera que a mudana
mais significativa ocorrida no ambiente intelectual do sculo XX foi a exposio aos media visuais (fotografia, cinema, televiso, video, banda desenhada, cartazes, imagens virtuais...), que teriam criado ambientes icnicos progressivamente enriquecidos, levando
a que os jovens dediquem mais tempo aos
projectos visuais que as geraes anteriores (diminuindo porventura o tempo dedicado s competncias outrora mais desenvolvidas como o "tradicional", mas sempre
necessrio, ler, escrever e contar). Ora, sewww.bocc.ubi.pt

gundo Neisser, ns no olhamos apenas as

imagens, tambm as analisamos. E, sendo
assim, possvel admitir que a exposio
a ambientes visuais cada vez mais complexos esteja a produzir melhorias significativas
numa forma especfica de inteligncia, qualificada como "anlise visual". Esta tese viria
confirmar uma ideia desenvolvida entre os
especialistas (entre os quais o mais saliente
ser Howard Gardner, que esteve entre ns
em 1998) segundo a qual existiriam diferentes formas de inteligncia que repousariam
em diferentes tipos de experincia. Ainda segundo Neisser esta constatao poderia significar que estamos mais "espertos"que os
nossos avs no domnio da anlise visual, o
mesmo no acontecendo quanto a outras formas de inteligncia. O que a ser verdadeiro,
no deixa de ser um bom desafio para pais
e professores, para escolas e universidades,
para jornalistas e cidados. que os jovens
( e os outros cidados) no esperaram pelo
estudo de Neisser e foram progressivamente
mergulhando no mares da imagem, sem as
ajudas e orientao a que a sua condio lhes
d direito.

2.3

Movimentos sobre a raz

epistemolgica do
conhecimento

Estes movimentos referem-se a uma outra

transformao radical que a imagem provoca
no olhar humano: a dos dispositivos que as
fabricam e dos efeitos de transformao crtica que estes tm com os modos de ver.
Na altura da descoberta das lentes para os
microscpios e dadas as diferenas de polimento e fabrico dessas mesmas lentes, a prpria incidncia da luz na plaqueta provoca

imagens diferentes no sujeito que v. Ou

seja, h dvidas e discusses no s porque o
que visto nunca fora visto dessa forma (ver
gravura de Robert Hooke, de 1665 - Sicard,
1998: 67-84) como tambm o que cada microscpio v pode ser diferente de aparelho
para aparelho ou de situao para situao.
Reflexes que questionam o acto de ver, que
obrigam a movimentos de pensamento sobre
a relao do que visto com o mundo. Discusso que no est terminada e mesmo se
tornou mais premente pelos novos dispositivos de viso do mundo de hoje. Jean Pierre
Meunier interpelou-nos nas conferncias da
Arrbida, em 1997, sobre o "Gods view"e
o nosso "point of view", sobre a oposio
entre o objectivismo e o experiencialismo.
Questes que tm toda a pertinncia em relao s imagens mentais que fabricamos sobre (com) o mundo, mas que os dispositivos
tcnicos mediadores, entre a nossa viso e a
realidade, amplificam de forma gigantesca.
Habitumo-nos a acreditar que o golo existiu a partir da imagem que no existiu como
registo directo da realidade. Habitumo-nos
a considerar que o ponto de vista da cmara
fotogrfica era melhor que o nosso olhar, que
o ponto de vista mltiplo da filmagem de vdeo (mais tarde o ralenti e outras manipulaes da imagem) nos davam um retrato mais
fiel do que o produzido pelos acontecimentos. Estamos agora a deixar que a imagem
virtual (que no uma imagem no sentido
indicial de Bazin) nos diga sobre o que verdade e o que no . Estamos no corao de
um movimento epistemolgico gerado pelo
papel da imagem pois ligmos irremediavelmente o nosso modo de ver a dispositivos
tcnicos fabricantes de imagens, como a fotografia, o computador e a televiso.

Jos Carlos Abrantes

2.4

Da produo para a teoria,

da teoria para a produo

No ser possvel continuar a produzir imagens, a usar novas tecnologias para as criar,
a utilizar os espaos da memria individual e
colectiva para as armazenar, sem simultaneamente acrescer o capital de reflexo que a
este movimento produtivo se associa. Movimentos de produo, de criao, por um
lado, de reflexo, de estudo cientfico, por
outro lado. Movimentos que se podem autonomizar mas que se interpenetram, se influenciam, se potenciam reciprocamente.

3
3.1

Movimentos das imagens:

partilhas
A partilha de representaes
sociais

Outros movimentos se acentuam, se amplificam, com as imagens: movimentos sociais,

por exemplo. Basta lembrar o papel desempenhado por Jacob Riis, o primeiro reformador a usar uma cmara fotogrfica, um imigrante dinamarqus que se torna jornalista
em Nova York (Jeffrey, 1996: 156-177). Os
seus textos e imagens (How the other half
lives) denunciam as pssimas condies de
vida dos imigrantes, condies que ele prprio conhecera. As suas fotografias ilustram
e denunciam as insalubres condies de habitao dos imigrantes. Roosevelt, ento governador de Nova York, vai dar-lhe ateno e
proporcionar fortes melhorias nas condies
de vida e e de acolhimento dessa massa humana que procura um novo mundo.
Idntico trabalho foi feito por Lewis Hine
que se centra na captura de imagem do trabalho de crianas e jovens. As imagens dos
www.bocc.ubi.pt

Movimentos das imagens

jovens que trabalhavam foram decisivas na

criao de um ambiente favorvel aprovao de legislao que veio a proteger os direitos dessas crianas e jovens (Jeffrey, 1996:
156-177).
O FSA permitiu idnticas condies de
tomada de conscincia dos americanos sobre as condies de vida dos agricultores
na sequncia da grande depresso. Durante
muitos anos pensei que essa conscincia social, para as geraes actuais, provinha sobretudo da leitura das Vinhas da Ira, de John
Steinbeck. Hoje julgo poder sustentar que
os fotgrafos do FSA ajudaram a construir
movimentos sociais que, no devendo tudo
imagem, nela encontram fortes ligaes estruturais (Hagen, 1983).
Poderamos lembrar as imagens mais prximas do espancamento de Rodney King, do
massacre do cemitrio de Timor ou as imagens cruas do carro espatifado onde viajava
a princesa Diana. Todas essas imagens se relacionaram com movimentos sociais e polticos, neles tiveram influncia, neles imprimiram a marca dos seus movimentos.

tticas e provoca um usufruto esttico sobre quem v. Provoca outras vezes perturbao em quem v: Veronese foi chamado
Inquisio por ter pintado criados e ces,
pouco representados at ento. Respondeu
aos seus interrogadores: "Pinto o que vejo".
Esse "pintar o que vejo"estava em contradio com as prticas anteriores, muito centradas na perspectiva hierrquica, que dava
apenas lugar ao que era importante e atribua
maior relevo visual aos elementos mais valorizados nas representaes das pocas precedentes (por exemplo, Cristo, os santos, os
reis eram geralmente representados em tamanho maior do que outros personagens).
No romantismo, os pintores usam estticas que obrigam o espectador a investir os
seus sentimentos, a sua cultura, na leitura das
obras (Kraue, 1995: 56-64). O sculo XX
deu origem a estticas novas provindas do cinema, da televiso, da cultura de massas em
geral, da imagem virtual, das performances
artsticas. Hoje so bem claros estes movimentos, demasiado evidentes para que neles
seja preciso insistir.

3.2

3.3

A partilha de representaes
estticas

A esttica outro terreno de movimento profundamente ligado imagem. certo que

existem estticas literrias e de outros tipos.
A imagem provocou porm movimentos individuais e colectivos indiscutveis. O que
belo, o que feio, quantas vezes passa pelo
olhar?
A perspectiva renascentista ps o homem
no centro do mundo, os pintores do renascimento procuram a iluso que nos aproxima
da realidade (Kraue, 1995: 6-13). A procura dessa iluso reflexo de escolhas eswww.bocc.ubi.pt

A partilha econmica

No incio do sculo a Frana dominava o

mercado de filmes a nvel mundial. Path e
Gaumont haviam-se instalado nos EUA. A
partir da 1a Guerra Mundial o centro econmico gerado pela criao no cinema, alterase e coloca os EUA como o 1o local de criao, de distribuio, de economia das imagens. Em 1915, um autor, D.W. Griffith,
lana as bases de uma nova forma de contar
histrias com imagens e sons (Nascimento
de uma Nao) introduzindo vrias inovaes narrativas.
Entre elas a de uma nova durao (s em

Jos Carlos Abrantes

Itlia se fazia cinema com uma durao de

mais de uma hora), a de uma nova economia. O filme, que havia sido financiado por
produtores de algodo sulistas, torna-se um
sucesso comercial que atrai os financeiros da
Wall Street. Estes no recuaro com o desastre comercial em 1916 do novo filme de
Griffith (Intolerance), preferindo o contrle
dos realizadores ao abandono de um projecto
economicamente prometedor. O cinema,
como arte e como indstria, nasceu em simultneo, os milhes de bilheteira nasceram
ao mesmo tempo que a montagem paralela.
Junte-se-lhe hoje as receitas do multimdia,
das imagens virtuais, da publicidade, da televiso, da internet. Liguemos-lhe a imagem
mdica, o mercado artstico. Emprego, novas profisses, grupos econmicos. "Americas moovie industry has created more jobs
since 1990 than car makers, pharmaceutical phirms and hotels combined. "podia lerse no The Economist, Setembro/Outubro de
1996. Movimentos das imagens que soam,
neste aspecto, qual jackpots contnuos de um
vasto casino mundial onde a imagem figura
de proa.

3.4

A partilha da tcnica

Todos estes movimentos se baseiam numa

outra partilha: a partilha das tcnicas associadas ao fabrico e manipulao das imagens. Tais partilhas tm permanentemente
revolucionado os equipamentos, tornando-os
de pesados a leves, de grandes a miniaturizados, de toscos a esteticamente apetecveis.
Tais partilhas tm criado movimentos de
democratizao no uso e paropriao das
tcnicas (a fotografia, o video). Mas por outro lado, podem tambm ver-se, nestes movimentos, outros plos de desenvolvimento

mais orwelianos, afuniladores da capacidade

de criao (por exemplo, a estandardizao
estereotipada da imagem de televiso), ou
mesmo de interpretao tcnica, especializada das imagens de novo tipo, como seja
o caso da imagem mdica.
Movimentos que, por o serem, nunca tero
uma direco nica, mas antes sero portadores de sentidos mltiplos, de foras de actuao contraditrias, de interpretaes complexas. Movimentos que desencadeiam outros movimentos: os diferentes olhares dos
receptores na apropriao das imagens quotidianas, terreno que deixaremos para outra
reflexo.

Bibliografia

ABRANTES,Jos Carlos, A imagem enquanto forma de conhecimento e difuso de saberes, texto policopiado, Conferncias da Arrbida, 1997.
BARRETO, Antnio, Fotojornalismo: Histria e problemas, Texto policopiado,
1995.
BARBOZA, Pierre, Les nouvelles images,
Paris, ditions dart Somogy, Cit des
Sciences et et de lIndustrie, 1997.
BAZIN, Andr, O que o cinema, Lisboa,
Livros Horizonte, 1992 (1a edio em
francs, 1945).
DEBRAY, R., Cours de mdiologie gnrale,
Paris, Gallimard, 1991.
DE CERTEAU, M., Linvention du quotidien: 1arts de faire, Paris, Folio, 1990.
DELEUZE, Gilles, Limage-mouvement,
Paris, Les ditions de Minuit, 1985.
www.bocc.ubi.pt

Movimentos das imagens

DELPIRE, R. e FRIZOT, M., Histoire de

voir: De linvention lart photographique (1839-1880), Paris, Centre National de Photographie, 1989.

McLUHAN, Marshall, Pour comprendre les

mdia, Paris, Mame/Seuil, 1968 (1a
edio canadiana 1964)

DELPIRE, R. e FRIZOT, M., Histoire de

voir: Le medium des temps modernes
(1880-1939), Paris, Centre National de
Photographie, 1989.

MEUNIER, Jean Pierre, Limage en tant que

forme de connaissance: Propos prliminaires lapproche du problme, Texto
policopiado, Conferncias da Arrbida,
1997.

ECO, U., Loeuvre ouverte, Paris, Editions du Seuil, 1965 (1a edio italiana
1962).

NEISSER, Ulrich, Rising scores on intelligence tests, In: American scientist,

September/October 1997.

GEBHART, Volker, Painting: A concise history, London , Laurence King, 1998.

POSTMANN, N., Amusing ourselves to death, London, Heinemann, 1986.

HAGEN, Charles, Amrique. Les annes

noires, Paris, Centre National de Photographie, 1983.

SICARD, Monique, La fabrique du regard,

Paris, Odile Jacob, 1998.

JEFFREY, Ian, Photography: A concise history, New York, Thames and Hudson,
1996 (1o edio 1981)
HAGEN, R.-M. et R. (1995). What great
painting say: Old Masters in detail. Vol
I . Kln: Taschen
HALL, S., Encoding/Decoding. In: Culture,
medias, language, London, Hutchinson,
1980 (1a edio policopiada em 1973).
KATZ, E. e LIEBES, T., Watching Dallas:
The export of meaning, New York, Oxford University Press, 1990.
KRACAUER, Siegfried, Theory of film: The
redemption of physical reality, Princeton, Princeton University Press, 1997
(1o edio, 1960).
KRAUE, Anna-Carola, Historia de la pintura; Del renascimiento a nuestros dias,
Colonia, Knemann, 1995.
www.bocc.ubi.pt

TISSERON, Serge, Psychanalyse de

limage: De limago aux images
virtuelles, Paris, Dunod, 1995.