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ELABORACIN D E P R O G R A M A S
DIDCTICOS. P R O C E S O D E REALIZACIN

L a realizacin de u n programa d i d c t i c o es u n proceso

complejo. S o n muchos los factores que entran enjuego y notables las variantes s e g n el g n e r o y e l estilo que se adopte. E n
este c a p t u l o se propone una m e t o d o l o g a para l a r e a l i z a c i n
de programas sin atender a d i f e r e n c i a c i n alguna en cuanto a
modalidad, g n e r o o estilo. E l educador a d a p t a r en cada caso
la propuesta a su intencionalidad creativa particular.
E l proceso de c r e a c i n queda estructurado, s e g n consta
en el cuadro adjunto, en u n a serie de actividades b s i c a s ,
contrapunteadas p o r u n a serie de actividades complementarias. N o es que s t a s carezcan de i m p o r t a n c i a . Es que m i e n tras las actividades b s i c a s c o n d u c e n directamente a l a creac i n del p r o d u c t o audiovisual final, las complementarias
c o n d u c e n a l a e l a b o r a c i n de l a g u a que h a de a c o m p a a r a l
programa. T i e n e n , p o r lo tanto, u n a r e l a c i n menos directa
c o n el proceso de c r e a c i n audiovisual.
Mo e s t a r de m s recordar que l a m e t o d o l o g a que a q u se
ofrece debe ponerse en p r c t i c a de acuerdo c o n l a base c o n ceptual que se ha venido desarrollando en las p g i n a s anteriores, y fundamentalmente desde u n a c o n c e p c i n que asuma l o
audiovisual c o m o u n a forma e s p e c f i c a y diferenciada de procesamiento de las informaciones.

D e l i m i t a c i n del proyecto
E l v d e o c o m o t e c n o l o g a puede convertirse en u n a gran
t e n t a c i n . A u n q u e algunas personas se retraen ante toda ma-

127

nifestacin t e c n o l g i c a , l a m a y o r a sienten ante el v d e o u

especie de magnetismo. S i se dispone de u n a c m a r a , es difc
sustraerse a l i m p u l s o de ponerse inmediatamente a grabar,
jugar, a experimentar, a ensayar tomas cada vez m s sofistic"
das. Y esto es una t e n t a c i n , porque u n p r o g r a m a d i d c t i
no puede hacerse sin u n laborioso trabajo previo. E l educado
que desee realizar u n p r o g r a m a d i d c t i c o debe i m p o n e r s
voluntariamente u n plazo i n i c i a l de ayuno t e c n o l g i c o .
i

P R O C E S O D E REALIZACIN D E U N V I D E O G R A M A
Actividades
bsicas

Actividades
complementarias

DELIMITACIN BSQUEDA D E
D E L P R O Y E C T O DOCUMENTACIN
Tema
Fichas de
Objetivos
contenido

Actividades
organizativas
PREVISIN D E
NECESIDADES
Posibilidades y
limitaciones

SINOPSIS
Contenidos
Estructura
Tratamiento
GUIN L I T E R A R I O
Contenidos
Estructura
Desarrollo

Notas
Observaciones
Apuntes

GUIN T C N I C O
PLAN DE
REALIZACIN
REALIZACIN
POSREALIZACIN GUA DIDCTICA
Editaje
Sonorizacin

E l proyecto de r e a l i z a c i n de u n p r o g r a m a c o m i e n z a necennrlamente seleccionando u n r e a concreta de l a e n s e a n z a

y, dentro de ella, acotando u n tema y unos objetivos. E l tema
en aquello de lo que t r a t a r ampliamente el programa. L o s
objetivos son las metas que se pretenden alcanzar c o n l.
Trabajar p o r escrito ayuda a ser preciso, a reflexionar, a
corregir si es preciso. Trabajando sobre el papel hay m s
probabilidades de que tema y objetivos sean formulados de
una manera clara, explcita, sin a m b i g e d a d e s .
Acotado el tema y s e a l a d o s los objetivos, se i m p o n e l a
b s q u e d a de d o c u m e n t a c i n para poder seleccionar los contenidos. B u s c a r d o c u m e n t a c i n significa b s i c a m e n t e consultar toda l a bibliografa posible sobre el tema en c u e s t i n .
Pero significa t a m b i n , ya que se prepara l a r e a l i z a c i n de u n
programa audiovisual, seleccionar toda l a i n f o r m a c i n visual
y sonora que se encuentre sobre el tema. Pueden considerarse i n f o r m a c i n visual las i m g e n e s en m o v i m i e n t o , los mapas, las grficas, las fotografas y dibujos sobre el tema. Pueden considerarse i n f o r m a c i n sonora las m s i c a s , las canciones, las voces grabadas y los efectos sonoros directa o indirectamente relacionados c o n el tema.
E n esta fase del trabajo puede resultar particularmente
eficaz l a u t i l i z a c i n de fichas. U n a ficha para cada concepto,
para cada texto, para cada cita, para cada i n t u i c i n relacionada c o n el tema. Igualmente u n a ficha para cada d o c u m e n t o
visual o sonoro seleccionado.
Aunque el acopio de informaciones se realice c o n u n criterio a m p l i o , puede efectuarse ya u n a p r i m e r a c r i b a en f u n c i n
de su coherencia o pertinencia respecto a los objetivos propuestos. Algunas de las informaciones seleccionadas s e r n
eliminadas posteriormente. Pero aun as p r e s t a r n u n gran
servicio c o m o d o c u m e n t a c i n c o m p l e m e n t a r i a en l a g u a
d i d c t i c a que a c o m p a a r al programa. U n a g u a que s e r
redactada definitivamente cuando el p r o g r a m a est completamente l a b o r a d o , pero que c o m i e n z a a perfilarse ya desde
el p r i m e r m o m e n t o en que se empieza a trabajar en l.

Sinopsis
Se entiende p o r sinopsis l a p r e s e n t a c i n resumida del proyecto de u n programa, conteniendo su tema y las l n e a s gene-

128

129

rales de su d e s a r r o l l o y tratamiento. Es u n trabajo previo a l

g u i n . E n l a s i n o p s i s no hay t o d a v a u n desarrollo p o r m e n o r i zado del t e m a , pero los contenidos fundamentales van a c o m p a a d o s de u n a propuesta de desarrollo y de unas indicaciones sobre e l tratamiento.
Esta fase d e l trabajo consta, pues, de tres operaciones:
s e l e c c i n de l o s contenidos a transmitir, e s t r u c t u r a c i n bsica de los m i s m o s y e l e c c i n del tratamiento m s adecuado.
L a seleccin
de contenidos se hace a partir de los materiales a c u m u l a d o s en l a b s q u e d a de l a d o c u m e n t a c i n . S i se ha
trabajado c o n fichas, se van seleccionando las m s adecuadas,
reservando l a s descartadas para l a g u a d i d c t i c a . L a selecc i n definitiva obedece tanto a criterios d i d c t i c o s (contenidos m s pertinentes en r e l a c i n c o n el tema y atendiendo a l
contexto p a r a el que se realice el programa) c o m o a criterios
audiovisuales (contenidos especialmente adecuados para ser
transmitidos mediante l a e x p r e s i n audiovisual).
L a estructura bsica supone u n a o r d e n a c i n y d o s i f i c a c i n
de los contenidos en f u n c i n de las exigencias del m e d i o y de
las i m p l i c a c i o n e s d i d c t i c a s del aprendizaje. E n este m o m e n to basta trazar las grandes l n e a s de su desarrollo.
L o que aporta el tratamiento al desarrollo s i n p t i c o son
i n d i c a c i o n e s sobre el g n e r o y el estilo que a d o p t a r e l programa. U n o s m i s m o s contenidos t e r i c o s pueden ser vehiculados mediante u n informativo m s o menos c l s i c o o mediante u n a entrevista. Puede recurrirse al reportaje, a l a
n a r r a c i n , a l testimonio o al d o c u m e n t a l . A u n dentro de estos
g n e r o s puede adoptarse u n estilo fro y distante o u n o c l i d o
y emotivo, u n estilo d r a m t i c o o h u m o r s t i c o , u n tono p o t i c o
o caricaturesco...
E n un p r o g r a m a d i d c t i c o c u a l q u i e r d e c i s i n sobre aspectos formales h a de tener u n a j u s t i f i c a c i n d i d c t i c a . E l acierto
del p r o g r a m a r a d i c a r en saber dar c o n el tratamiento m s
adecuado para u n tema y para u n auditorio concretos.
ste es t a m b i n el m o m e n t o de d e c i d i r si conviene hacer
u n p r o g r a m a abierto o cerrado. Todas estas decisiones tienen
c o m o punto de referencia los objetivos que se persiguen c o n
l.
E n estas fases del proceso de r e a l i z a c i n de un p r o g r a m a
el autor o autores p o n e n en juego tanto la i n t u i c i n c o m o la
r a z n , tanto l a i m a g i n a c i n y l a creatividad c o m o l a reflexin
y l a inteligencia. L a d i m e n s i n creativa est m s c e r c a de la
130

I m a g i n a c i n , de l a i n t u i c i n y de l a fantasa. Pero las leyes

m o r f o s i n t c t i c a s del lenguaje audiovisual, el rigor en l a const r u c c i n y las exigencias de c e i r s e a criterios d i d c t i c o s
obligan a u n fuerte c o n t r o l , que supone reflexin e inteligencia. I n t u i c i n y r a c i o n a l i d a d deben darse l a mano, pues, tanto
en esta fase c o m o a lo largo de todo e l proceso.

P r e v i s i n de necesidades
E l trabajo de o r g a n i z a c i n discurre paralelamente a los
trabajos de c r e a c i n . Cada o p c i n a nivel creativo c o m p o r t a
unas exigencias a n i v e l organizativo. Y , a su vez, todas las
posibilidades y las limitaciones de tipo organizativo condicionan las opciones creativas. P o r esto ambos niveles deben
llevarse al u n s o n o .
T o m a r c o n c i e n c i a de las condiciones de trabajo quiere
decir definir las posibilidades y limitaciones a n i v e l personal y
a nivel material. A nivel personal hay u n a serie de exigencias:
guionistas, t c n i c o s , i n t r p r e t e s , locutores... L o ideal es que
haya especialistas c u b r i e n d o cada u n a de estas facetas. Es de
desear que l a c o l a b o r a c i n entre ellos sea constante a l o largo
de todo el proceso. C u a n d o esto n o sea posible, h a b r que
limitarse a trabajar c o n e l equipo disponible, r e c u r r i e n d o a
asesoramientos ocasionales en los campos que queden menos cubiertos.
A n i v e l material hay que prever toda clase de necesidades:
de tiempo, de equipos y servicios, y costos e c o n m i c o s . H a y
que estudiar y d e c i d i r hasta q u punto se e s t en condiciones
de i n v e r t tiempo, dinero, personal, equipos y servicios. L a
s e l e c c i n definitiva de contenidos, l a r e a l i z a c i n de l a sinopsis y l a e l a b o r a c i n del g u i n e s t a r n condicionados p o r estas
posibilidades y limitaciones.

G u i n literario
E l g u i n literario es l a t r a n s c r i p c i n escrita, detallada y
p o r m e n o r i z a d a del desarrollo del programa, ya perfectamente estructurado. E l g u i n literario i n c o r p o r a , pues, todos los
contenidos que s e r n expuestos en el programa, desarrollados y estructurados, pero expresados literariamente.
131

Aunque l a e x p r e s i n sea literaria, conviene que l a concepc i n del p r o g r a m a sea audiovisual desde el p r i m e r m o m e n t o .
E l resultado final s e r m s h a l a g e o si e l proyecto n o parte
inicialmente de u n acopio de conceptos abstractos, sino de
intuiciones audiovisuales. C o n v i e n e que i n c l u s o los que elab o r e n el g u i n literario tengan u n a mentalidad audiovisual,
es decir, sepan pensar en i m g e n e s visuales y sonoras.
N o basta pensar en i m g e n e s . H a y que pensar en i m g e n e s
en m o v i m i e n t o y sonoras, captadas p o r u n a c m a r a igualmente m v i l y c o n u n desarrollo secuencial que exigir u n ritmo
tambin dinmico.
Corresponde a esta fase del trabajo prever los p r o b l e m a s
relativos a l a d u r a c i n del programa, a su ritmo y a l a dosificac i n de los recursos y de los efectos. Conviene guardar elementos de espectacularidad, de sorpresa o cargados de emotividad para los l t i m o s momentos, que es cuando el n i v e l de
a t e n c i n tiende a decaer y cuando e l ritmo d e b e r a alcanzar
su punto culminante.
E l proceso de r e a l i z a c i n de u n p r o g r a m a d i d c t i c o es u n
juego de elecciones. E l resultado final d e p e n d e r de los aciertos y errores en cada u n a de estas elecciones. Cada o p c i n
s e r valorada en f u n c i n del tema, de los objetivos, de l a edad
y del nivel de p r e p a r a c i n de los destinatarios d e l p r o g r a m a .
Acertar no es fruto del azar. E l juego tiene sus reglas. S i se
trabaja en equipo, cada m i e m b r o aporta sus c o n o c i m i e n t o s
especficos, aunque en esta fase p e s a r n fundamentalmente
las aportaciones del profesor o del especialista e n l a materia.
E l especialista en audiovisuales o r i e n t a r sobre las posibilidades de tratamiento audiovisual de los contenidos seleccionados. Y el pedagogo i n f o r m a r sobre l a viabilidad o i n v i a b i l i dad del proyecto desde el punto de vista de la eficacia
didctica.
E n esta fase del proceso hay que c u i d a r especialmente el
nivel de c o n c e p t u a l i z a c i n , l a cantidad de i n f o r m a c i n transmitida, el nivel del vocabulario utilizado, l a e x t e n s i n del programa...
Dos l t i m a s observaciones. L a g u a d i d c t i c a se i r configurando paulatinamente; p o r u n a parte, porque todos los
contenidos que no sean definitivamente seleccionados pasar n al cuaderno de notas a partir del c u a l se e l a b o r a r m s
adelante l a g u a d i d c t i c a ; p o r otra, porque en el trabajo de
r e d a c c i n , de d i s c u s i n y c o n f r o n t a c i n s u r g i r n comenta132

rios y observaciones que s e r n t i l e s para u n posterior aprovechamiento del programa.

Conviene recordar t a m b i n que, aunque el guionista y e l
realizador de u n p r o g r a m a son absolutamente libres p a r a
introducir los recursos que consideren m s oportunos, hay
recursos que han probado su eficacia d i d c t i c a en m l t i p l e s
ocasiones: l a e j e m p l i f i c a c i n , l a p r e s e n t a c i n de errores, l a
i n c l u s i n de esquemas, grficos, mapas, etc.
1

Guin tcnico
Entre el g u i n literario y el g u i n t c n i c o hay u n p r o c e s o
de t r a d u c c i n o t r a n s c o d i f i c a c i n . E l g u i n t c n i c o expresa
los m i s m o s contenidos que el literario, p e r o en u n c d i g o
distinto. E l g u i n t c n i c o es l a t r a n s c r i p c i n escrita de las
i m g e n e s y sonidos tal c o m o a p a r e c e r n luego en l a pantalla.
N o r m a l m e n t e el g u i n t c n i c o se estructura e n dos grandes c o l u m n a s correlativas, correspondientes respectivamente a lo que se ve y a lo que se oye. E l conjunto del p r o g r a m a se
desglosa en secuencias, y cada secuencia en planos. U n p l a n o
es u n a u n i d a d de toma. De cada p l a n o se ofrece, pues, inform a c i n visual y sonora:
- Lo que se va a ver. Los actores, su p o s i c i n y sus evoluciones. Los objetos. Los decorados o escenarios y los elementos ambientales. Pero n o s l o l o que se va a ver. T a m b i n
cmo se va a ver, es decir, l a m a n e r a c o m o se va a presentar: l a
c o m p o s i c i n , el encuadre, l a p l a n i f i c a c i n , l a a n g u l a c i n , los
posibles m o l i m i e n t o s de c m a r a , la i l u m i n a c i n . . . H a n de
constar a d e m s los signos de p u n t u a c i n utilizados para conectar los planos entre s: corte, fundido en negro, encadenado...
- Lo que se va a or. L a voz en off, si l a hay, o, en su caso,
los dilogos*, ahora ya en su v e r s i n definitiva, salvo correcciones durante la g r a b a c i n . L a m s i c a . Los efectos sonoros,
los ruidos ambientales. Y , t a m b i n a q u , l a m a n e r a c o m o se
integran entre s estos recursos: las superposiciones, los cortes, los encadenados, los fundidos...
Para identificar las secuencias y los planos se utilizan gru1.

F. F e r n n d e z y J.M. Monguet (1984), n. 9, pg. 48.

133

pos decimales. E l p r i m e r grupo se destina a las secuencias y e l

Segundo a los planos. P o r ejemplo, 3.13 significara p l a n o
trece de l a tercera s e c u e n c i a . E n l a c o l u m n a correspondiente al sonido suelen escribirse c o n m a y s c u l a s las indicaciones
(el tono de l a voz, l a clase de m s i c a o de efecto sonoro, el tipo
de c o n e x i n entre ellos...) y en m i n s c u l a s el texto correspondiente a las voces, tanto si son en directo c o m o si son en
off.
A veces se utilizan signos convencionales para las mezclas
de las m s i c a s y de los efectos sonoros. P o r ejemplo, el signo > para i n d i c a r que funde l a m s i c a . O el signo < para
i n d i c a r que l a m s i c a o los efectos sonoros abren desde el
silencio. O los signos $ para i n d i c a r u n encadenamiento entre u n a m s i c a que funde y otra que abre.
E l realizador de u n p r o g r a m a puede pensar en l c o m o en
u n a orquesta interpretando u n a sinfona. C o m o en l a orquesta, en el p r o g r a m a audiovisual intervienen instrumentos m u y
diversos: i m g e n e s , m s i c a s , voces humanas, silencios, efectos sonoros. N o i m p o r t a que p r e d o m i n e el sentido c o r a l o
que, p o r el contrario, prevalezcan las intervenciones de los
solistas. L o importante es que exista c o o r d i n a c i n , a r m o n a ,
sentido del conjunto.
N o r m a l m e n t e el g u i n t c n i c o se suele presentar e n grandes folios agrupados en forma de cuaderno. E n algunos ambientes prefieren utilizar u n sistema de fichas: u n a ficha para
cada plano. Algunos autores dibujan previamente todos los
planos, asegurando de este m o d o u n perfecto c o n t r o l sobre
todos los elementos que configuran el encuadre.
T a m b i n en esta fase conviene hablar del juego de las
elecciones. Antes de tomar u n a d e c i s i n hay que preguntarse:
Q u se pretende c o m u n i c a r c o n esta imagen, c o n esta m s i ca, c o n este efecto sonoro, c o n esta i n t u i c i n , c o n esta asociac i n de recursos? N o hay n i n g u n a f r m u l a mejor para expresar l o mismo? P u e d e expresarse de u n a m a n e r a m s
comprensible, m s evidente, m s impactante, m s creativa,
m s sencilla...?
S i se trabaja en equipo, l o ideal es que se divida el g u i n en
secuencias y cada m i e m b r o ensaye p o r su cuenta c m o traduc i r en i m g e n e s y sonidos cada u n a de las secuencias. E n u n a
posterior puesta en c o m n se confrontan las intuiciones y los
hallazgos de cada u n o anotando en u n g u i n definitivo las
opciones que parezcan m s acertadas. Es u n a f r m u l a de
134

trabajo en l a que se aprovecha la creatividad de todos los

miembros del grupo. L a c r i b a p o r l a que h a de pasar u n a
o p c i n hasta convertirse en definitiva garantiza en cierto
modo su posterior eficacia.
E l realizador es el p r i n c i p a l responsable del trabajo a partir de esta fase. S u responsabilidad se centra sobre todo en l a
t r a d u c c i n audiovisual. E l profesor o el especialista en l a
disciplina colaboran c o n l, fundamentalmente velando para
que en l a t r a d u c c i n n o sean traicionados los contenidos.
T a m b i n en esta fase del proceso entran enjuego, a partes
iguales, l a i n t u i c i n y l a racionalidad, l a i m a g i n a c i n y l a
reflexin. L a i n t u i c i n y l a i m a g i n a c i n trabajan en favor de l a
creatividad. L a reflexin y l a r a c i o n a l i d a d juegan el papel de
contrapeso, evaluando en cada m o m e n t o si los hallazgos
creativos se a d e c a n a los objetivos o al nivel de c o m p r e n s i n
de los destinatarios. E n cualquier caso, en este juego entre
reflexin y creatividad h a b r que gastar m u c h o papel hasta
dar c o n u n a s o l u c i n satisfactoria.
E n l a lista de I m g e n e s que pueden integrarse en u n
programa de vdeo que se ofrece m s adelante se advierte
que el v d e o puede convertirse en sntesis de medios expresivos. Los recursos a los que se tiene acceso son m l t i p l e s . E n
cada caso se r e c u r r i r al m s oportuno, sin olvidar l a necesaria coherencia en el tratamiento a r t s t i c o del conjunto de l a
obra.

Plan de trabajo para la r e a l i z a c i n

L a fasegie l a r e a l i z a c i n o g r a b a c i n es tan compleja, pone
en juego tantas personas, tantos medios, tiempo y dinero que
requiere u n estudio previo para rentabilizarla al m x i m o .
E l plan de r e a l i z a c i n e s t a r c o n d i c i o n a d o p o r el sistema
de g r a b a c i n que se adopte. S i se piensa realizar editaje o
montaje posterior, l a g r a b a c i n de los planos no se h a r en u n
orden c r o n o l g i c o , tal c o m o a p a r e c e r n en pantalla, sino en
u n o r d e n l g i c o , obedeciendo a facilidades de g r a b a c i n . E n
el plan de r e a l i z a c i n c o n s t a r n las unidades de g r a b a c i n en
el o r d e n m s r a c i o n a l y rentable posible, p l e g n d o s e a las
exigencias de las personas, los materiales, las c o n d i c i o n e s
ambientales, l a luz solar... P o r ejemplo, se g r a b a r n p o r u n
lado todos los planos correspondientes a interiores, p o r otro
135

los correspondientes a exteriores, se d e d i c a r una s e s i n a las

i m g e n e s de dibujos, grficas o diapositivas...
Hay trabajos que pueden realizarse en paralelo. P o r ejemplo, los dibujantes y los grafistas pueden realizar su tarea
mientras e l grueso del equipo lleva a cabo otras fases de l a realizacin.
Tanto si se cuenta c o n el editaje posterior c o m o si no, el
plan de trabajo para l a r e a l i z a c i n i n c l u i r u n listado de todos
los elementos que s e r n precisos para l a a c c i n , la decorac i n o el vestuario de cada u n o de los planos que se van a
grabar.
Hay que hacer t a m b i n u n a p r e v i s i n de tiempo a diversos
niveles: d u r a c i n de cada plano en pantalla en el p r o g r a m a
finalizado, tiempo que h a b r que destinar a su g r a b a c i n . . .
Inventariado el personal, el material necesario y el t i e m p o
disponible, h a b r que c o o r d i n a r todos estos elementos de una
manera racional: q u personas deben hacerse cargo de cada
una de las actividades o funciones, q u lugar se va a destinar a
la g r a b a c i n de cada plano o secuencia, q u das y horas se
establecen para cada u n a de las grabaciones...
Antes de i n i c i a r cada s e s i n de g r a b a c i n se p o n d r a
punto todo el material auxiliar: decorados, vestuario, maquetas, mapas, material de laboratorio, dibujos, pizarras, fotografas...
C o m o se trata de rentabilizar al m x i m o las inversiones en
cuanto al personal y a los materiales, conviene que las previsiones del plan de trabajo se hagan c o n criterios realistas, l o
m s amplios posibles, considerando que n o r m a l m e n t e surgen dificultades imprevistas. E n c u a l q u i e r caso, es preferible
excederse p o r m s que p o r menos, para evitar que haya que
detener l a g r a b a c i n p o r haber agotado el presupuesto.

La r e a l i z a c i n
Se entiende p o r r e a l i z a c i n el conjunto de operaciones
mediante las cuales se convierte en i m g e n e s y sonidos todo
lo que previamente h a b a sido planificado sobre el papel. E n
el cine el proceso de r e a l i z a c i n se d e n o m i n a rodaje o film a c i n . E n v d e o se habla preferentemente de g r a b a c i n o registro.
E l responsable fundamental de esta fase es el realizador.
136

Conviene que est a c o m p a a d o de u n t c n i c o , teniendo en

cuenta que el proceso de r e a l i z a c i n c o m p o r t a tanto problemas de tipo expresivo c o m o de orden t c n i c o .
L a f u n c i n del realizador consiste precisamente en resolver los problemas de o r d e n expresivo. Es e l especialista en e l
lenguaje de l a imagen y, c o m o tal, el encargado de l a puesta
en i m g e n e s .
E l cine n a c i esclavo del teatro. L a c m a r a se situaba ante
la a c c i n c o m o lo h a c a u n espectador ante el escenario de u n
teatro. C o m o l, l a c m a r a contemplaba l a a c c i n desde u n
n i c o punto de vista, fijo e i n a m o v i b l e . C o n el tiempo l a
c m a r a se l i b e r . E l cine a d q u i r i su grandeza, su a u t o n o m a
y su madurez expresiva a m e d i d a que l a c m a r a a p r e n d i a
escoger en cada m o m e n t o entre los infinitos puntos de vista
desde los que puede contemplarse u n a a c c i n . L a h a b i l i d a d
de u n realizador consiste en encontrar en cada instante el
punto de vista m s adecuado para transmitir u n a informac i n , unos contenidos, unas sensaciones.
E n manos de u n b u e n realizador, la c m a r a se convierte en
un instrumento m g i c o que permite l o que n u n c a p o d r a
conseguirse sin ella: c o n t e m p l a r u n a m i s m a realidad desde
m l t i p l e s puntos de vista. L a c m a r a supera los l m i t e s del
espacio y del tiempo, trasciende l a realidad creando u n a realidad nueva, l a realidad flmica.
E n el caso del p r o g r a m a didctico, esta h a b i l i d a d supone
d o m i n i o del lenguaje de l a imagen en m o v i m i e n t o y d o m i n i o
de l a p e d a g o g a de l a imagen. N o siempre los mejores recursos, creativamente hablando, son los m s adecuados para l a
eficacia d i d c t i c a de u n producto.
Todas lk elecciones del realizador t e n d r n c o m o punto de
referencia estas dos dimensiones: l a d i d c t i c a y l a audiovisual. E n f u n c i n de ellas se h a r , p o r ejemplo, l a e l e c c i n de
una p t i c a que p e r m i t a restringir o a m p l i a r el c a m p o visual,
anulando o acrecentando determinados valores de profundidad. E n f u n c i n de ellas se h a r l a e l e c c i n de u n encuadre o
u n a a n g u l a c i n que enfaticen a u n personaje o que distorsionen el sentido de las proporciones... Hay que hacer constar
que existen dos planos particularmente privilegiados: el prim e r plano y el p l a n o general. Ellos traducen c i n e m a t o g r f i c a mente el paso constante del e s p r i t u del detalle al conjunto,
de lo particular a lo general, del anlisis a l a sntesis (y viceversa, p o r supuesto). E l p l a n o general define el cuadro de u n a
137

a c c i n , l a sita, l a localiza. Provee, permanentemente, de u n

elemento de referencia. E l p r i m e r p l a n o muestra el objeto o e l
detalle que se quiere hacer ver, a i s l n d o l o sobre l a pantalla,
p o n i n d o l o en evidencia, concentrando obligatoriamente l a
a t e n c i n sobre l . Es el p l a n o d i d c t i c o p o r e x c e l e n c i a .
N o es que los planos intermedios no tengan u n a f u n c i n
d i d c t i c a s . L a cita de R. Lefranc l l a m a l a a t e n c i n sobre e l
hecho de que cada forma de planificar es adecuada para alcanzar unos objetivos.
Le corresponde t a m b i n a l realizador e l cuidado de l a
d u r a c i n de los planos. Planos excesivamente largos pueden
dar lugar a u n r i t m o excesivamente lento y, en definitiva, a u n
p r o g r a m a falto de i n t e r s . Planos excesivamente breves n o
p e r m i t i r n que los alumnos capten y a s i m i l e n toda l a informac i n que contienen.
T a m b i n l a luz y el c o l o r requieren cuidados especiales.
Las joyas brillantes en las ropas p r o d u c e n destellos que pueden ser molestos. Los blancos y los estampados llamativos en
las ropas causan brillos. S o n m s recomendables los azules y
los beiges, los grises y los colores pastel.
Cada p l a n o ha de ser c o n c e b i d o no s l o en f u n c i n de l
m i s m o , sino t a m b i n en f u n c i n del que le precede y del que
le sigue. De alguna manera cada p l a n o h a de expresar su
c o n t i n u i d a d c o n el anterior y crear en el espectador expectativas respecto a l que le ha de seguir.
E l realizador de u n p r o g r a m a de v d e o no c o p i a l a realidad, sino que crea u n a realidad nueva. Que esta nueva real i d a d se cree n t e g r a m e n t e durante l a g r a b a c i n o d e s p u s ,
d e p e n d e r del sistema de trabajo que se utilice: c o n o sin
editaje posterior. S i se piensa realizar editaje posterior, l a
claqueta (una claqueta real o u n a e l e c t r n i c a , s e g n los casos) p e r m i t i r identificar cada p l a n o en r e l a c i n c o n los del
g u i n t c n i c o . E n este caso los planos se g r a b a r n m s largos.
Y se g r a b a r n m s planos de los necesarios. Se g r a b a r n
planos detalle de objetos, rostros, etc., para cubrirse en caso
de fallos en l a c o n t i n u i d a d narrativa.
S i no va a haber editaje posterior, se simplifica el proceso
omitiendo u n a etapa, pero l a fase de g r a b a c i n es m u c h o m s
delicada. H a y que grabar en el m i s m o o r d e n en que aparecen
los planos en e l g u i n . Y el r i t m o hay que d r s e l o a las i m g e 2

2.

138

nes a m e d i d a que se graban. E l ritmo es precisamente l o m s

difcil de conseguir en u n programa, de m a n e r a que en esta
modalidad de g r a b a c i n hay que prever c o n m u c h o r i g o r l a
d u r a c i n que se le asigna a cada plano. E n u n apartado posterior se ofrecen algunos criterios para l a d u r a c i n de los
planos.
L a versatilidad e inmediatez de l a t e c n o l o g a del v d e o
permiten que en ambas modalidades de g r a b a c i n se pueda
c o m p r o b a r inmediatamente l a calidad de l o grabado. Hay que
revisar el p l a n o grabado para darlo o n o p o r v l i d o antes de
proceder a l a g r a b a c i n del siguiente. S i es claramente rechazable, se graba e n c i m a l a siguiente toma. S i es s l o medianamente aceptable y no va a haber editaje posterior, se repite
t a m b i n l a g r a b a c i n hasta conseguir u n a t o m a perfecta. S i va
a haber editaje posterior, puede conservarse l a toma, pero se
repite t a m b i n l a g r a b a c i n hasta tener el c o n v e n c i m i e n t o de
que se dispone, p o r l o menos, de u n a t o m a perfecta.
S i va a haber editaje posterior, puede dedicarse u n a s e s i n
especial a l a g r a b a c i n de todas las i m g e n e s que no p r o c e d a n
directamente de l a realidad: telecine, diapositivas, retroproyector, fotografas, p s t e r s o murales, grficas, mapas, maquetas, otras cintas de v d e o , ordenador, etc.
S i durante la g r a b a c i n se t o m a el sonido en directo, hay
que vigilar la calidad de los m i c r f o n o s y su perfecta c o l o c a c i n , pues luego l a g r a b a c i n sonora ya no p o d r mejorarse.
Cabe la posibilidad de t o m a r u n sonido de referencia. E n este
caso se rehace totalmente la banda s o n o r a en el estudio,
d e s p u s del editaje.

Posproduccin
E l editaje es l a o p e r a c i n mediante l a c u a l se seleccionan,
se ordenan y se acoplan, s e g n el o r d e n previsto en el g u i n ,
los diversas planos grabados previamente, d n d o l e s el r i t m o
adecuado. E n el cine esta o p e r a c i n recibe el n o m b r e de
montaje, y se realiza p o r corte y empalme. E n v d e o se realiza
mediante procedimientos e l e c t r n i c o s , sin corte de cinta.
Los profesionales realizan esta o p e r a c i n mediante u n a
sofisticada mesa de editaje. Los educadores tienen acceso,
cada vez m s , a mesas de editaje no profesionales pero sumamente funcionales. E n caso contrario, b a s t a r disponer de

R. Lefranc (1973 b), pg. 116.

139

dos magnetoscopios (o de u n magnetoscopio y u n c a m

p i , o de dos camascopios), u n o funcionando c o m o lee
otro c o m o grabador. Pueden ser magnetoscopios de foi
o sistemas distintos. Tanto en u n sistema c o m o en otro ex
dos modalidades distintas de editaje: p o r ensamblaje y p o r
serto.
!

E l editaje p o r ensamblaje se realiza sobre u n a c i n t a virge

en l a que se van grabando u n o tras otro los planos, confor
al o r d e n previsto en el g u i n t c n i c o . E n e l m a g n e t o s c o .
lector se van c o l o c a n d o las cintas que contienen los p l a n
grabados previamente.
E l editaje p o r inserto se realiza sobre l a m i s m a c i n t a ut
da durante l a g r a b a c i n . Consiste en i n t r o d u c i r unas imge^
nes nuevas en s u s t i t u c i n de las antiguas, sin alterar para n a :
las i m g e n e s inmediatamente anteriores y posteriores de
g r a b a c i n i n i c i a l . Las i m g e n e s nuevas pueden p r o v e n i r de
otra videocinta, de l a c m a r a o del telecine. Se pueden grabar
nuevas i m g e n e s manteniendo el sonido original, o viceversa,
se puede grabar u n a banda sonora nueva respetando las imgenes originales.
E l editaje p o r ensamblaje puede realizarse c o n toda clase
de magnetoscopios, siempre que ofrezcan nitidez de imagen
en l a p o s i c i n de pausa. E n c a m b i o , el editaje p o r inserto s l o
puede realizarse c o n aquellos magnetoscopios que ofrecen
esta p r e s t a c i n .
Tanto en u n caso c o m o en otro el trabajo de editaje se
plantea c o n u n doble objetivo: darle c o n t i n u i d a d a l relato
(que no haya fallos de raccord o c o n t i n u i d a d entre los planos a todos los niveles: c o n t i n u i d a d narrativa, de p o s i c i n
o de gesto, de vestuario, de i l u m i n a c i n . . . ) y conferirle u n
ritmo.
E l p r o b l e m a del r i t m o es bastante m s complejo y de m s
difcil s o l u c i n . H a c e falta u n a especie de sexto sentido para
i n t u i r si el r i t m o que se le est dando al p r o g r a m a (la d u r a c i n
de cada u n o de los planos y las conexiones entre ellos) es e l
adecuado tanto en f u n c i n del contenido c o m o del nivel de
los destinatarios. Es decir, en f u n c i n de l a c a p t a c i n del
i n t e r s de los alumnos y de su c o m p r e n s i n del p r o g r a m a .
E n c u a l q u i e r caso conviene r e c o r d a r que el ritmo es u n
p r i n c i p i o b s i c o del cine y del v d e o , que se definen precisamente p o r el m o v i m i e n t o y el sentido de l a p r o p o r c i n . P l a t n
defina el r i t m o c o m o la o r d e n a c i n del m o v i m i e n t o . P a r a
140

V. d i n d y era el o r d e n y p r o p o r c i n en el espacio y en el
llrrnpo. Para E . d'Eichtal, el ritmo es a l tiempo l o que l a
I m c t r a al e s p a c i o .
Una vez finalizado el editaje, se procede a l a l t i m a de las
operaciones de p o s p r o d u c c i n : l a s o n o r i z a c i n definitiva.
Puede darse el caso de que haya que rehacer ligeramente los
textos en f u n c i n de l a d u r a c i n de los planos. E n c u a l q u i e r
tttNO, se t r a t a r de p e q u e o s problemas de ajustes. Llega entonces el m o m e n t o de l a g r a b a c i n de las voces, si es que las
ilo los actores han de ser dobladas (por ellos m i s m o s o p o r
otros actores) o se han de i n c o r p o r a r voces en off.
N u n c a est de m s r e c o r d a r l a i m p o r t a n c i a de l a c a l i d a d
de las voces en l a eficacia del mensaje transmitido. Y n o se
trata s l o de l a c a l i d a d de l a voz. Cuentan t a m b i n el tono, el
nfasis, l a e n t o n a c i n .
Se h a b r decidido previamente si se aprovecha, del todo o
en parte, el sonido captado s i n c r n i c a m e n t e en el m o m e n t o
de l a g r a b a c i n de las i m g e n e s . S i es e l caso, s t e es el
momento de a a d i r las m s i c a s y acoplar nuevos efectos
sonoros. E n u n apartado posterior constan algunas colecciones de discos especialmente indicados para l a g r a b a c i n de
efectos sonoros.
C o n estas operaciones puede darse p o r c o n c l u i d o el programa. Es conveniente realizar u n visionado experimental
antes de proceder a su u t i l i z a c i n definitiva. Posiblemente ya
no h a b r tiempo para modificaciones sustanciales, pero las
deficiencias observadas p o d r n subsanarse mediante alguna
i n d i c a c i n hecha en l a i n t r o d u c c i n que preceda al visionado
o incluyendo alguna actividad especial en e l trabajo posterior.

La g u a d i d c t i c a
Y a se ha indicado c o n anterioridad: aunque forman parte
de las actividades complementarias, las tareas relacionadas
c o n l a c o n f e c c i n de l a g u a d i d c t i c a no deben abandonarse
en n i n g u n a fase del proceso de e l a b o r a c i n del programa. Las
fichas de contenido que no se hayan utilizado en e l g u i n
definitivo se h a b r n reservado c o m o d o c u m e n t a c i n para l a
g u a d i d c t i c a . Esta d o c u m e n t a c i n se h a b r ido enriqueciendo c o n aportaciones de todo tipo: cada vez que se observen
lagunas en el contenido del programa, cada vez que se descu141

bre la capacidad de sugerencia de una imagen, de u n texto

de u n efecto...
4
De este m o d o se llega al m o m e n t o de l a r e d a c c i n defn"
va de l a g u a c o n u n importante a c o p i o de notas, c o n i n t u i c i
nes, c o n abundantes sugerencias de trabajo.

Hueenarios naturales urbanos

Itucenarios naturales rurales
Kdlficios
Inhalaciones
Decorados

I
I m g e n e s que pueden integrarse en un programa de v"
deo

Imgenes
impresas
Fotografas
Dibujos
Grficas
Mapas
P s t e r s y murales
Imgenes
proyectadas
Diapositivas
Filminas
Retroproyector
Pelculas
Imgenes
magnticas
Cintas de v d e o
Ordenadores
Microordenadores
Imgenes de la realidad. Interiores
Personajes
Entrevistas, testimonios, actuaciones, dramatizaciones...
Decorados
Habitaciones
Instalaciones
Maquetas
Objetos
Imgenes de la realidad. Exteriores
Personajes
Entrevistas, testimonios, actuaciones, dramatizacio
nes...
142

D U c o g r a f a de efectos sonoros

' -

133 autnticos
efectos sonoros, Hispavox, M a d r i d ,
1978.
U n n i c o l b u m conteniendo tres e l e p s .
Efectos de sonido, E m i , L a voz de su a m o , B a r c e l o n a ,
1959.
C o l e c c i n de 24 singles m o n o g r f i c o s .
Msica y sonidos, E u m i g , B a r c e l o n a .
E l e p de r e c o p i l a c i n .
Efectos de sonido, D i a l Discos, M a d r i d , 1982.
C o l e c c i n de 16 e l e p s m o n o g r f i c o s .
Efectos especiales de sonido, E m i O d e n , B a r c e l o n a ,
1976.
C o l e c c i n de 7 e l e p s m o n o g r f i c o s .
Autnticos efectos de sonido, Hispavox, M a d r i d , 1975.
C o l e c c i n de 5 e l e p s m o n o g r f i c o s .

Consejos t c n i c o - e x p r e s i v o s para la g r a b a c i n de programas

1. C o n v i e n e no hacer saltos espectaculares en l a escala
de planos. B a r ejemplo, p a r a pasar de u n p l a n o general a u n
p r i m e r plano conviene i n t r o d u c i r a l g n p l a n o i n t e r m e d i o
para que el salto resulte menos b r u s c o .
2. C o n v i e n e no abusar de los planos lejanos, porque los
elementos del encuadre se d i f u m i n a n o acaban p o r perderse,
debido a la escasa d e f i n i c i n de l a imagen e l e c t r n i c a .
3. L a mejor alternativa a los planos lejanos es l a fragment a c i n de la realidad; es decir, el recurso a u n a m a y o r cantidad de planos m s cercanos y m s breves.
4. E n programas pensados para n i o s de corta edad c o n viene vigilar los cambios de plano p o r corte, porque los n i o s
de esta edad son incapaces t o d a v a de crear asociaciones. H a y
que hacer m u y patente l a c o n t i n u i d a d .
143

5. A u n q u e las tomas c o n l a c m a r a a l h o m b r o resultan

en ocasiones llenas de frescura y espontaneidad, a m e n u d o es
imprescindible el uso del t r p o d e . Sobre todo cuando se trabaja c o n el objetivo en p o s i c i n tele o cuando las c o n d i c i o n e s
luminosas no son adecuadas.
6. Se entiende p o r eje de referencia l a l n e a i m a g i n a r i a
que va de los ojos del sujeto grabado hasta l a persona u objeto
que est m i r a n d o . E l eje divide el espacio en dos campos.
Situada l a c m a r a en u n o de los dos, debe mantenerse en l
cada vez que se c a m b i a de punto de vista.
7. E n el supuesto de que haya u n sujeto central, l a i l u m i n a c i n c l s i c a fijara u n a fuente de luz clave, n o r m a l m e n t e
lateral, u n a fuente de l u z de r e l l e n o o c o m p l e m e n t a r i a , normalmente t a m b i n lateral pero al otro lado, y u n a fuente de
i l u m i n a c i n trasera, para resaltar l a silueta y recortarla sobre
el fondo.

Elementos que condicionan la d u r a c i n de los planos de

un programa
1. E l r i t m o que se pretende conferir al programa o a la
secuencia. Hay contenidos que exigen u n ritmo d i n m i c o y, en
consecuencia, planos breves; y contenidos que precisan una
cierta lentitud expositiva y, en consecuencia, planos largos.
2. E l tipo de p l a n o desde el punto de vista del encuadre.
N o r m a l m e n t e los planos generales contienen m u c h a inform a c i n y, p o r tanto, exigen u n tiempo m s largo de lectura,
mientras que los p r i m e r o s planos contienen p o c a informac i n y son l e d o s m s r p i d a m e n t e .
3. L a cantidad o c o m p l e j i d a d de l a i n f o r m a c i n de cada
plano, tanto objetivamente c o m o en r e l a c i n c o n el p l a n o que
le precede y el que le sigue.
4. L a r e l a c i n c o n el texto hablado. U n largo texto puede
justificar o exigir que se le c o n c e d a m s t i e m p o a u n p l a n o que
de p o r s no exigira tanto.
5. E l m o v i m i e n t o . E n igualdad de c o n d i c i o n e s se tolera
m s u n p l a n o largo si va a c o m p a a d o de m o v i m i e n t o de
c m a r a o de m o v i m i e n t o de los objetos o sujetos dentro del
plano.
6. L a edad o el nivel del grupo al que se va a destinar el
programa.
144

E l control de la profundidad de campo

Se entiende p o r p r o f u n d i d a d de c a m p o e l espacio l o n g i t u d i n a l c o m p r e n d i d o entre e l p r i m e r o y e l l t i m o de los
t r m i n o s que q u e d a n n t i d o s en e l e n c u a d r e . L a p r o f u n d i dad de c a m p o suele e x i g i r d e l espectador u n a a c t i t u d m e n tal m s a c t i v a y u n a p a r t i c i p a c i n m s intensa. F a c i l i t a adem s que los objetos y sujetos en m o v i m i e n t o se m a n t e n g a n
ntidos.
L a p r o f u n d i d a d de c a m p o se c o n t r o l a mediante diversos
recursos. Puede acrecentarse o p e r a n d o c o n diafragmas cerrados. S i el objetivo es a u t o m t i c o , se c o n s e g u i r c e r r a r e l
diafragma i n c r e m e n t a n d o l a c a n t i d a d de luz-ambiente. L a
p r o f u n d i d a d se a c r e c i e n t a t a m b i n o p e r a n d o c o n el objetivo
en p o s i c i n gran angular. Puede acrecentarse t a m b i n l a
s e n s a c i n de p r o f u n d i d a d mediante u n a adecuada disposic i n de los elementos dentro d e l e n c u a d r e y mediante u n a
apropiada v a r i a c i n de los tonos de l a l u z en los diferentes
trminos.
Para anular l a profundidad de c a m p o conviene operar c o n
diafragmas m u y abiertos. S i e l objetivo es a u t o m t i c o , el diafragma se a b r i r cuando l a luz ambiental sea escasa. Se a n u l a
t a m b i n l a profundidad de c a m p o cuando se opera c o n el
objetivo en p o s i c i n tele.

Los problemas de raccord o continuidad

E l t r m i n o raccord hace referencia en el lenguaje audiovisual a l c o n t i n u i d a d entre los diversos planos que c o m p o n e n
u n a obra, sin que haya fallos de s u c e s i n . Es u n a e x p r e s i n de
origen f r a n c s que significa literalmente e n l a c e .
L a c o n t i n u i d a d entre los planos debe cuidarse a todos los
niveles: de a c c i n , de p o s i c i n de personajes, de gestos, de
decorados, de i l u m i n a c i n , de vestuario...
C u a n d o se trabaja c o n c m a r a s a u t o m t i c a s hay que c u i dar especialmente l a c o n t i n u i d a d de i l u m i n a c i n . A l c a m b i a r
de punto de vista en u n a m i s m a escena, p o d r a variar l a l u m i nosidad s e g n que las paredes reflejaran o no l a luz del sol o
de otra fuente l u m i n o s a . A l conectar los planos en el editaje p a r e c e r a que los planos han sido tomados en horas distintas.
145

T c n i c a s que pueden incorporarse a la g r a b a c i n de prd$

gramas
.

Pftm dar relieve a la figura del presentador

1. Los soportes especiales para r e p r o d u c c i n facilitan l

c o n v e r s i n de i m g e n e s e s t t i c a s (fotografas, dibujos, grfi*
eos, esquemas, etc.) en i m g e n e s v i d e o g r f i c a s . Pueden apro*
vecharse, si son resistentes, los soportes que se utilizan para Ut
r e p r o d u c c i n en fotografa.*
2. L a u t i l i z a c i n de maquetas tiene c o m o valor suple*mentario l a t r i d i m e n s i o n a l i d a d . Las maquetas resultan m u y
apropiadas p a r a facilitar l a c o m p r e n s i n de f e n m e n o s m s o
menos complejos. Algunos juguetes pueden ayudar a l a c o m p r e n s i n de mecanismos c o m o el funcionamiento del m o t o r
de e x p l o s i n o las trayectorias de los m v i l e s .
3. E l sistema de telecine permite c o n v e r t i r en i m g e n e s
videogrficas i m g e n e s procedentes de u n proyector de c i n e
o de u n proyector de diapositivas. E l recurso es de gran valor,
porque gran parte del material d i d c t i c o existente se ofrece
a n en diapositiva o en cine de 35, 16 o S8 m m . *
4. L a u t i l i z a c i n de u n objetivo m a c r o o de la p o s i c i n
m a c r o que i n c o r p o r a n bastantes de las c m a r a s del m e r c a d o
permite captar y a m p l i a r i m g e n e s de m u y reducidas d i m e n siones: insectos, flores, dibujos m u y p e q u e o s . . .
5. E l sistema de v d e o m i c r o s c p i c o permite grabar y / o
visionar i m g e n e s m i c r o s c p i c a s . E l sistema consiste simplemente en conectar la c m a r a de v d e o a u n m i c r o s c o p i o
mediante u n adaptador. De este m o d o u n elevado n m e r o de
alumnos pueden c o n t e m p l a r al m i s m o t i e m p o i m g e n e s m i croscpicas.
6. Pueden anteponerse al objetivo siluetas de c a r t u l i n a
negra perforadas convenientemente para e l i m i n a r parte de
la imagen, confiriendo u n v a l o r e s t t i c o al encuadre.
7. L a i n c o r p o r a c i n de filtros permite conseguir efectos
especiales (flou, c r e a c i n de destellos, m u l t i p l i c a c i n de l a
imagen, p o l a r i z a c i n , distorsiones diversas) o simplemente
i n t r o d u c i r c o r r e c c i o n e s en l a i l u m i n a c i n o en el c o l o r .
8. Otras t c n i c a s que pueden incorporarse a l a c r e a c i n
de programas de v d e o : m i c r o f o t o g r a f a , v i d e o r r a d i o g r a f a ,
endoscopia, endotelescopia, estereoscopia...
3

3. Santiago Mallas (1985), pg. 172.

*
Puede verse al respecto Sistema de vdeo para la enseanza,
Procom, Barcelona, 1982, pgs. 24-25.

ll hecho de que en los programas d i d c t i c o s se r e c u r r a

4'in frecuencia a u n presentador que h a b l a situado ante l a
i Amara justifica que se ofrezcan algunas r e c o m e n d a c i o n e s a l
trxpccto.
El encuadre m s habitual y eficiente es l a t o m a de busto,
imi'u la que se r e c o m i e n d a u n a distancia de 3 a 4 metros entre
IH t m a r a y el presentador. U n a distancia m e n o r puede intimidar o i n c o m o d a r l e . U n a distancia m a y o r puede relajarlo en
rxceso.
A d e m s de estos factores p s i c o l g i c o s , l a distancia de 3 a 4
metros es l a que mejor se a d e c a a las c a r a c t e r s t i c a s t c n i c a s
de la c m a r a .
L a distancia entre e l presentador y e l fondo n o d e b e r a ser
Inferior a los 2 metros, para evitar que se p r o d u z c a n sombras
en e l fondo.
S i el eje p t i c o (la l n e a i m a g i n a r i a que va de las lentes de
la c m a r a a los ojos d e l presentador) n o es perfectamente
horizontal, conviene subsanar l a deficiencia ajustando l a cmara sobre el t r p o d e o situando al presentador sobre u n entarimado.

de Sony

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