Perspectiva en Pintura PDF

PERSPECTIVA NATURALIS Y PERSPECTIVA ARTIFICIALIS, EL ESPACIO

PERSPECTIVO EN LA PINTURA PRIMITIVA ITALIANA. PROPUESTAS
PARALACREACINARTSTICA.

Doctorando:SalvadorConesaTejadaDirector:RobertoGimnezMorell

2

AGRADECIMIENTOS

Al director de esta tesis D. Roberto

Gimnez Morell, catedrtico de la
UniversidadPolitcnicadeValencia.
AmimujerMerceyamihijaMartina.
Amispadresyamifamilia.

3

NDICE

4

PARTEI

1. INTRODUCCIN
1.1. ELESTADODELACUESTIN
10
1.2. MOTIVACIN
12
1.3. HIPTESISDEPARTIDA
13
1.4. TEMA
14
1.5. OBJETIVOSYMETODOLOGA
18

2. LAREPRESENTACINPERSPECTIVA
2.1. DEFINICINYORIGEN
21
2.1.1.PERSPECTIVANATURALIS
25
2.1.2.PERSPECTIVAARTIFICIALIS
31
2.1.3.ESQUEMASPERSPECTIVOS
47
2.2. LAVISINPERSPECTIVA.PERSPECTIVAARTIFICIALISYPERSPECTIVA
NATURALIS.
59

3. MEDIEVO,PRIMITIVISMOYRENACIMIENTO
3.1. ELCOMIENZODELTRECENTOITALIANO.
70
3.2. CIMABUE
73
3.3. PIETROCAVALLINI
83
5
3.4. DUCCIODIBOUNINSEGNA
88
3.5. GIOTTODIBONDONE
102
3.6. LOSGIOTTESCOS.LAESCUELADEFLORENCIA.
125
3.6.1.TADDEOGADDI
126
3.6.2.BERNARDODADDI
129
3.6.3.AGNOLOGADDI
131
3.7. LAESCUELADESIENAENELTRECENTO.
133
3.7.1.SIMONEMARTINI
134
3.7.2.PIETROLORENZENTTI
141
3.7.3.AMBROGIOLORENZETTI
147

PARTEII

4. SOLUCIONESESPACIOPERSPECTIVASENLAPINTURAPRIMITIVA.
4.1. ESQUEMADEPERSPECTIVAINVERSA
155
156
4.2. ESQUEMADEPARALELASCOMBINADASODISPOSICINFRONTAL
ESCORZADA.
164
4.3. DISPOSICINOBLICUA
206
4.4. ESQUEMAENEJEDEFUGA
240
4.5. PUNTODEFUGANICO
282
4.6. COMBINACINDEESQUEMASPERSPECTIVOSENUNAMISMA
REPRESENTACIN
290

5. LOSESQUEMASPERSPECTIVOSPRIMITIVOSYSURELACINCONLAS
VANGUARDIAS.
304

6

PARTEIII

314
6. PROPUESTASPERSPECTIVASPARALACREACINARTSTICA
323
6.1. PERSPECTIVAINVERSA:
6.1.1. PUNTODEFUGAINVERSO
324
6.1.2. EJEDEFUGAVERTICALINVERSO
330
6.1.3. EJEDEFUGAHORIZONTALINVERSO
336
6.2. ESQUEMADEPARALELASCOMBINADASODISPOSICINFRONTAL
ESCORZADA:

342
6.2.1. EJEDEFUGAVERTICAL
343
6.2.2. EJEDEFUGAHORIZONTAL
349
6.2.3. EJEDEFUGAHORIZONTAL.LNEASDEFUGAPARALELAS
355
6.3. DISPOSICINOBLICUA:
361
6.3.1. EJESDEFUGAVERTICALES
362
368
6.3.3. EJESDEFUGAHORIZONTALYVERTICALES
374
6.4. EJEDEFUGA:
380
6.4.1. EJEDEFUGAVERTICAL
381
387
6.4.3. EJEDEFUGAVERTICALYHORIZONTAL.TIPO1
393
399
405

7
7. CONCLUSIONES
411

8. TABLADEILUSTRACIONES
426

9. NDICEALFABTICO
437

10. BIBLIOGRAFA
441

8

PARTEI

9
1.INTRODUCCIN

1.1.ELESTADODELACUESTIN

Elejecentraldeestatesissebasaenelestudiodelespacioperspectivoenla
pinturaprimitiva.Todoslosargumentosyconclusionesextradasgiranentornoauna
mismareflexin,ladedescifrarelprocesoutilizadoporpintorescomoGiottooDuccio
alintentarresolverlasensacindeprofundidadensusobras.Lagrandiferenciaconel
resto de escritos publicados al respecto yace en el fin de estas conclusiones. En
nuestrocaso,noexisteningnintersendemostrarlaveracidaddedichosprocesos,
evitamos cualquier conjetura al respecto y nos centramos en el resultado final de la
obra. Pretendemos extraer el esqueleto perspectivo que dejan estas obras con el
objetivodesistematizarprocesoscapacesdereproducirescenassimilares.

En la actualidad el dibujo perspectivo lo identificamos con un mtodo
matemticoderepresentacin,medianteelcuallasimgenescambiandetamaocon
ladistanciaymodificansuformaalvariardeposicin.Estesistemaformapartedela
Geometra Descriptiva, que trata la representacin lgica del espacio de carcter
fundamentalmente objetivo y codificable, no solo a travs de convenciones grficas,
sinoconlastcnicasdeproyeccingeomtrica.
Irremediablemente, todas las conclusiones extradas a partir de los mltiples
estudios realizados sobre el espacio en la pintura primitiva, han estado fuertemente
condicionadasporelconocimientodelaperspectivacorrecta.Lamayorpartedela
bibliografa al respecto se escribi despus de la publicacin de una de las obras de
referencia, La perspectiva como forma simblica1, de Erwin Panofsky. Con ms de
ochenta aos de antigedad, la obra de Panofsky sigue siendo, al hablar del espacio
perspectivo primitivo, una obra ineludible. Como Panofsky, muchos autores han

1
(Panofsky,1999)
10
entendidolaevolucinperspectivaenlaItaliadesigloXIVcomounprimerpasohasta
suinvencinatribuidaaFilippoBrunelleschi.Porotrolado,laobradeBunim2yWhite3,
han sido determinantes al abordar el estudio pormenorizado del conjunto de obras
primitivasylarelacinquestasguardanconelespacioenelquefueronrealizadas.
UnestudiorelativamenterecientedeAndrsdeMesaGisbert,El<Fantasma>
delpuntodefugaenlosestudiossobrelasistematizacingeomtricadelapinturadel
siglo XIV4, pone de manifiesto el error que supone pensar que algunos de estos
pintoresprimitivoshacanunusoconscienteygeomtricamentecontrolado,almenos
sobrelasuperficiepictrica,deunpuntodeconvergenciaenlasortogonalesalplano
del cuadro. Gisbert basa todos los procedimientos utilizados en esta poca en
relacionesdeparalelismo,proporcionalidadysimetra.Lacreenciadelusodelpunto
defugaporpartedelospintoresprimitivos,talycomolodefinelaperspectivalineal,
hasido,segnGisbert,ungranequvocoyhaentorpecidoseriamenteelestudioylas
investigaciones sobre la invencin y el descubrimiento de la perspectiva. Estudios
recientes,comolaobradeH.DamishElorigendelaperspectiva5,nocontemplanla
tesis de Gisbert al abordar el descubrimiento y la aparicin del punto de fuga, y
mantiene la importancia perspectiva que Panofsky otorg a obras como La
AnunciacindePietroLorenzetti.

Por otro lado, en relacin a la tercera parte de esta tesis, encargada de
proponeresquemasperspectivosvlidosparalacreacinartstica,encontramosmuy
pocasreferenciasbibliogrficas.Muchasdelasinvestigacionesrecientesqueestudian
larepresentacindelespacioperspectivo,abordaneltemaapartirdegeometrasno
euclidianas,enlasquebasanladescripcindelobjetorepresentadoenlamultiplicidad
delpuntodevista.EstudioscomolosdeIngmarS.Franke6basansuinvestigacinen
lograr corregir las aberraciones perspectivas de las imgenes captadas por cmaras

2
(Bunim,1940)
(White,1994)
(El "Fantasma" del punto de fuga en los estudios sobre la sistematizacin geomtrica de la
pinturadelsigloXIV,1989)
5
(Damisch,1997)
6
(Franke,2007)
3
4
11
sintticas en entornos virtuales. En una lnea similar, R. Gimnez Morell7 trata de
simularunnicoespacioperspectivoapartirdemltiplespuntosde vista,logrando,
igual que Franke, corregir muchas de las aberraciones perspectivas. Otros estudios
afines, como los de Karan Singh y Ravin Balakrishnan8, basan su desarrollo en la
combinacin de dos puntos de vista en un mimo espacio perspectivo. El objetivo de
estasoperacionesesdescriptivoynotratandecorregirningntipodeaberracin,al
contrario, las figuras resultantes aparecen distorsionadas debido a los giros y
deformacionesalasquesonsometidasparaajustarsealosparmetrosrequeridos.
Todos estos estudios, a pesar de ser muy recientes, denotan la intencin de
proponernuevosescenariosderepresentacinperspectivos,yconellos,lainvitacina
reflexionarsobreposiblespropuestasperspectivascapacesdeserutilizadasdemanera
sistemtica.

1.2.MOTIVACIN

Lamotivacinyelintersquedespiertaenmelespacioperspectivoprimitivo
comienza en el periodo de investigacin del tercer ciclo. El trabajo, dirigido por
Roberto Gimnez Morell, Anlisis y creacin de un banco de datos de las soluciones
espacioperspectiva en la pintura primitiva, trataba de recopilar, archivar y comparar
ungrannmerodeobrasrelacionadasconelespacioperspectivodeesteperiodo.En
el transcurso de esta investigacin tuve la oportunidad de colaborar con Gimnez
Morellensusestudiosdepuntosdevistamltiplesatravsdetresbecasdeproyectos
deinvestigacindocente,entrelosaos2001y2004.Esteperiodofuedecisivopara
entenderqueelconocimientodelaperspectivaeraalgomsquesaberresolveruna
escenamediantelaperspectivalineal.

Al enfrentarse por primera vez a un fresco de Giotto, o cualquier pintura
primitiva italiana de los siglos XIII y XIV, puede que nos sorprenda su peculiar

7
"Pespectivasconpuntodevistamltiple"paralasoposicionesdeDibujoaCatedrticode
Dibujo,2003UniversidadPolitcnicadeValencia.
8
(Visualizing3DScenesusingNonLinearProjections,2004)
12
construccin perspectiva, sobre todo en escenas de marcado protagonismo

arquitectnico con objetos de caras planas y aristas rectilneas. El singular modo de
ordenar el espacio parece oponerse de manera inquietante a las reglas de la
perspectiva lineal, pudiendo ser consideradas como la demostracin del
desconocimientoplenodelaperspectivacorrecta.
Las representaciones primitivas, contempladas desde mirada contempornea,
simulanpequeosdecoradosescenogrficosintentandoconseguirunailusinsobrela
que sustentar la obra. Los elementos escorzados no parecen tener un lugar de
convergencia claro, y los planos que intentan generar la ilusin de profundidad, lo
hacen sin seguir un evidente sistema metodolgico. De este modo, es habitual que
cuando observamos una escena con varios objetos nos encontremos con claras
incoherenciasperspectivas.Porejemplo,escomnencontrarseenunamismaescena
con rectas que convergen en la lnea de horizonte, de acuerdo con las leyes de la
perspectiva,conotrasdivergentes,planteandoenunamismaobrafundamentosdela
perspectivacorrectaconotroscompletamenteinvertidos.Estosysimilareserrores
delaunidadperspectivasontanevidentesyconcretosenlasobrasprimitivasitalianas
quecualquierespectador,tengaononocionesbsicasdeperspectiva,losadvertira
enunaprimeraexploracin.
Lo realmente curioso al contemplar estas obras, an con semejantes
infracciones perspectivas, es la atraccin que causan en el espectador, frente al
rechazo que puedan causar otros muchos dibujos en los que se advierte un
conocimiento total de la perspectiva. Puede que esas pequeas inexactitudes
concedanaestasobrasunhalodevidaquelasdistinguedeotrasmuchasenlahistoria
delarte.
Esa curiosidad es lo que realmente nos mueve, el instinto emocional por
explorar, investigar y aprender. Averiguar el funcionamiento de una perspectiva
cambiante,carentedereglasysometidaalavoluntaddelartista.Lamotivacinest
en el propio proceso de investigacin, en esclarecer la esencia de un proceso
desconocido.

13
1.3.HIPTESISDEPARTIDA

Enestepuntopodramospreguntarnossiloquerealmentenosatraenoesel
modo de representacin en s mismo, sino la inocencia y el primitivismo de un arte
que,comosifueraeldeunnio,descuidalagramticapictrica9.
Muchostericoscomparanlaevolucindelaperspectivaenlahistoriadelarte
conelprogresoenlosdibujosdeunnio.Enunaetapatemprana,elmodoenelque
unniorepresentaunobjetoseparecealaformapintadaporunartistadelMedievo.
En una etapa ms adulta, si volviera a dibujar ese mismo elemento, siendo ms
consciente del modo en el que la perspectiva lineal representa los objetos,
probablemente coincida con otro representado por un pintor posterior al primero.
Perolacomparacindebequedarah,comounacuriosidad,porquenocreemosquese
debacuantificarelvalordelespacioperspectivogeneradoporestosartistasenfuncin
desusimilitudconladisposicinqueofrecelaperspectivalineal.Dehecho,muchasde
las obras realizadas por grandes maestros del Renacimiento, siendo conocedores de
las reglas bsicas de la perspectiva lineal, acometen considerables violaciones
perspectivas,conscientesdelefectoquestascausanenelespectador.Estedatoesun
claro indicativo de lo restrictiva que puede llegar a ser la perspectiva correcta,
impedimentosquelosartistasprimitivosnitenan,niperseguan.
Evidentemente, si vemos detenidamente algunas de las obras de Giotto o
Duccio, nos daremos cuenta de que s posean conocimientos perspectivos, pero
estaban basados en la experiencia emprica y la organizacin espacial de los
elementos. Si observamos con detalle, los objetos estn dispuestos en muchas
ocasionestalycomoaparecenanuestravistay,apesardeevidenciarciertoserrores
perspectivos,todalaimagenestperfectamentedelineada,sindudasensutrazado.
Esto nos puede hacer pensar en la existencia de sistemas de representacin
perspectivos sobre los que estos artistas configuraban sus obras, aunque es
complicado pensar que estas obras surgiesen de enrevesados procesos perspectivos.
De estas representaciones solo nos queda la imagen, el resultado de la voluntad de
estosartistasdegenerarlailusindelespacioenprofundidad.Yenestepunto,yasea

99
EscritorescomoFlorenskiyWillatscomparanensusescritoslosiniciosdelaperspectivacon
eldibujodeunnio.(Florenskipg.21)(Willats,1997)
14
por el uso previo de un sistema perspectivo o como consecuencia de un proceso
mental inconsciente, el nico resultado que podemos extraer es el esqueleto
perspectivodeunaobradearteacabada.
Partiremos de la hiptesis de que estos esquemas, aunque colocados a
posteriori, coinciden y se repiten en muchas obras primitivas italianas, en muchos
casos de forma sistemtica. Si intentramos reforzar esa idea, no nos bastara con
nuestraintuicin,yaqueseranecesarioelanlisisdelasobrasdeaquellosautoresen
las que se intuya la repeticin de dicha pauta perspectiva. Slo a partir de dicho
estudio,podramosprobarelusosistemticodedichosesquemasperspectivos.

1.4.TEMA

Eldesarrollodeestatesissebasaenlarelacinentreelespacioperspectivoen
la pintura primitiva italiana y la perspectiva naturalis y artificialis. La conexin
existenteentreladisposicinperspectivadelasobrasdeesteperiodo,elfenmenode
la visin (perspectiva naturalis) y la capacidad organizativa para representar objetos
tridimensionales en un soporte bidimensional, ser el tema del que partamos para
intentardescifrarelfuncionamientoespacialenestasobras.Medianteelanlisisyla
interpretacindelaestructuraperspectivadeestasimgenes,intentaremosextraery
aislaraquellassolucionesespacialesaptasparaseraplicadas,desdeunpuntodevista
artstico,comomtodosdecreacinpseudoperspectivos.

La historia comienza en la Toscana con dos grandes maestros, Giotto di
BondoneyDucciodiBouninsegna,queconayudadesuspredecesores,revolucionaron
elconceptodelapinturaeuropeaentre1320y1420.
Hasta el momento, prcticamente todo lo que se haca hasta el final del
duocento, se podra reducir a imitaciones de las iconas bizantinas o a ensayos de
representaciones de la leyenda franciscana. Duccio desde la escuela sienesa y Giotto
desde la florentina, transformaron las secas imitaciones bizantinas y las ingenuas
representaciones de la leyenda franciscana, dando el primer paso al arte del
15
Renacimiento. Los dos pintores fueron capaces de recuperar el espacio pictrico
ausentedurantemuchossiglos.

Lacomparacinentreestosdosgrandesgeniosmarcaronlasdiferenciasentre
ambas escuelas. La claridad geomtrica de la escuela sienesa contrasta con el
planteamiento espacial y el dramatismo desarrollado por Giotto. Estos dos estilos
guardan similitud con los dos tipos de perspectiva que antes comentbamos. Giotto
desarrollatodasuobraenbasealaobservacindelarealidad,intentandoplasmarlas
leyes de la visin en sus obras, es decir, sirvindose de la perspectiva naturalis para
conseguir un espacio perspectivo ms verosmil. Duccio, sin embargo, dedica sus
esfuerzos a organizar todos los componentes de la obra con afanes compositivos y
descriptivos.Estemododehacersiensconstrualasobrasenbaseaunclaroorden
geomtrico, como lo hace la perspectiva lineal o artificialis. Estos dos mtodos, el
propuestoporDuccioylaperspectivaartificialis,solamentesoncomparableseneste
aspecto,enelaparenterigorgeomtrico,aunquesonmuchoslosquepiensanqueel
desarrollodeestaconstruccinespacialfuedecisivoenlainvencindelaperspectiva
correcta.
Las soluciones perspectivas que adoptaron estos dos pintores distan bastante
de la perspectiva sistemtica que plante Alberti aos ms tarde. El espacio que
emerge de las obras primitivas no parece estar prediseado por un entramado
geomtricoenelquetodotieneunlugarestablecido.Losesfuerzosdeestosartistas
sonotros,msencaminadosensolucionarlosescorzosdelosplanosqueconstruanla
obra,utilizadosparadotardeprofundidadalascomposicionesenlasqueunificaban
lascaractersticasdelentornoydelasfiguras.

Una vez estudiadas las obras, y como resultado de extraer la estructura
perspectiva interna de stas, decidimos clasificarlas en seis grupos: Esquema de
perspectivainversa,esquemadeparalelascombinadasodisposicinfrontalescorzada,
disposicin oblicua, esquema en eje de fuga, punto de fuga nico y combinacin de
esquemasperspectivosenunamismarepresentacin.
16
Estosesquemassiguenciertaspautasperspectivasbasadasenladisposicinde
losobjetosyenladireccindelasrectas(ortogonales)escorzadas.
Un rasgo comn del esquema de perspectiva inversa es la disminucin del
tamao de los objetos conforme se acercan a la escena. Las lneas divergen en el
horizonte, en vez de converger hacia l como sucede en la perspectiva lineal o
correcta. Tcnicamente los puntos de fuga o convergencia se colocan fuera de la
imagenconlailusindeestardelantedesta.
El esquema de paralelas combinadas o disposicin frontal escorzada lo
identificaremos cuando uno de los lados se presenta sobre el plano sin distorsiones,
subrayando as la superficie de representacin. Cuando se muestra un segundo o
tercerlado,almenosunodeellosaparecerescorzado.
Igual que ocurre con la posicin frontal, el esquema de disposicin oblicua
quedadefinidoporladisposicindelobjeto,quehadeestarsituadodemaneraque
lascaraslateralesseanoblicuasrespectodelplanofrontaldelaobra.
En el esquema en eje de fuga, la disposicin del objeto es frontal y las lneas
ortogonalesqueconformanlaescenaconvergenhastallegaraleje,coincidiendoenel
mismopuntoaquellasrectasconlamismaaltura.
Laclasificacinmsconfusaesladelesquemaperspectivobasadoenunnico
puntodefuga.Enlapinturaprimitivaitaliana,lasobrassobrelasquepodemoshacer
algn tipo de anlisis, considerando que debe ser nico el punto de fuga en toda la
obra,sereducenauna,LaAnunciacindeAmbrogioLorenzetti.Enelrestodeobras,
Ambrogio utiliz un nico punto de convergencia solamente en fragmentos de la
escena,cuyaestructuraespacialestabadefinidaporotrosesquemasperspectivos.
El ltimo grupo, la combinacin de esquemas perspectivos en una misma
representacin,aparececuandolajerarquaenelespacioperspectivodesaparece,sin
poderclasificarconclaridadelesquemautilizado.Enlamayoradeestasescenas,no
todoslosobjetosdispuestosenlamismaobraserepresentandeigualmodo,aunque
lamayorpartedelasveces,unodeellosconfiguralaescenacomosistemaprincipaly
elrestolohacencomosecundarios.Sinembargo,enalgunasocasioneslosesquemas
seconformanbajocriteriosdeigualdad,sinqueningunodestaquesobreelotro.
17
El resultado de los anlisis y la clasificacin nos ayudar a entender mejor el
espacio perspectivo del Trecento y del Quattrocento italiano. Adems, el proceso
seguidoparaextraerdichosesquemasperspectivos,impregnadosdelindudablevalor
plsticodelasobrasestudiadas,nosservircomoherramientaenelintentoexplorar
nuevos caminos en la representacin perspectiva. Trabajaremos con el objetivo de
lograrmodelosespacialestilesparalacreacinartstica,basadosenlaclasificacinde
esquemas perspectivos. Aunque con toda probabilidad, el valor no recaer sobre el
resultado, sino en el proceso. El desarrollo del estudio nos har ver las ventajas de
flexibilizarunsistematanrgidocomoeslaperspectiva,sinquesignifiquerenunciara
cualquiertipoderigorosistemametodolgico.

1.5.OBJETIVOSYMETODOLOGA

El principal objetivo de nuestro estudio ser el de lograr traducir y simplificar
losmodelosespacioperspectivosdelosprimitivositalianos,consiguiendounconjunto
deesquemasperspectivosvlidosparalacreacinartstica.
Parallegaraesteobjetivo,avanzaremoshastacompletarunaseriedeobjetivos
especficos.

Elprimerodeestosobjetivossereldedefinirlostrminosmsrelevantes.En
este caso, repasaremos las conexiones histricas entre la perspectiva artificialis y la
perspectiva naturalis, con el fin de esclarecer las relaciones con los esquemas
primitivositalianos.
Enloreferentealaperspectivaartificialis,hemosderecordarqueexistetoda
unacoleccindeobrasdedicadasalestudiodelaevolucinperspectivaentrelossiglos
XIIIyXV,lamayorasecentraneneldescubrimientodelaperspectivacorrectaysu
posterior desarrollo en el Renacimiento. Son pocas las obras que analizan con
detenimientolaspinturasqueprecedenadichainvencin.Debidoalobjetodenuestro
estudio,carecedesentidocentrarseenrepetirlarelacinhistricaentreelarteyla
perspectiva lineal. Por ello, redactaremos los aspectos ms prximos al periodo que
nosocupa,comolofueelprocesodesuinvencin.
18

Unavezaclaradoslostrminosmsdestacados,elsiguienteobjetivoserelde
estudiar el conjunto de obras utilizadas en su ubicacin original, teniendo en cuenta
aquellos aspectos ms importantes para su posterior anlisis. No debemos olvidar el
caracternarrativodelasobrasdeestapocaylaubicacinenlaquefueroncreadas,
conformando un mosaico de historias encargadas de decorar muros y bvedas. En
muchos casos los recursos espacioperspectivos utilizados estaban cuidadosamente
elegidos en funcin de la posicin que ocupaban. En otras ocasiones, los esquemas
empleadosevidenciabanunarelacindirectaconelordenenelquesedesarrollabala
historia.Deestemodo,antesdeanalizarelespacioperspectivodemaneraindividual
en cada obra, estudiaremos la relacin de dicho espacio en el entorno en el que se
pintaron.
En el segundo bloque clasificaremos las soluciones espacio perspectivas
localizadasenlasobras.Paralograrlo,analizaremoslasobrasdeaquellosautoresen
lasqueseintuyalarepeticindeunapautaperspectiva.Partiremosdeunaseleccin
de pinturas italianas, primitivas o prerenacentistas con un valor espacioperspectivo
concreto. Intentaremos, a travs de anlisis especficos de cada obra, vislumbrar el
proceso mediante el cual los pintores primitivos solucionaron todos aquellos
problemasespacialesexistentesencadaobra.
Porlotanto,alanalizarlasobras,noutilizaremosunestrictoordencronolgico,
sino una clasificacin derivada de los distintos esquemas perspectivos utilizados.
Emplearemosanlisispropiosyotrosapoyadosporinvestigacionessimilaresrealizados
anteriormente por otros autores. La metodologa seguida en el anlisis de las obras
servir para desarrollar procesos de representacin espacial, capaces de reproducir
modelos perspectivos similares a los esquemas utilizados en la pintura primitiva
italiana. Naturalmente, estos trminos no sern puramente proyectivos, estos
procesosdependerndelaorganizacinquehagamosdeloselementosperspectivos,
ysernesquemasarbitrariosyenmuchoscasoscasuales.

Unavezfinalizadotodoelprocesodeanlisis,intentaremosabordarelobjetivo
principal, conseguir un conjunto de esquemas perspectivos vlidos para la creacin
artstica.Paraello,ordenaremosysimplificaremoslosanlisisperspectivosobtenidosy
19
todas las variables posibles, con el objetivo de explicar cada uno de ellos mediante
ejemplossencillos.

El proceso seguido en esta ltima parte, ser la de de elaborar procesos
mediante los cuales poder crear la ilusin de un espacio perspectivo continuo y
verosmil. Buscaremos un equilibrio entre la subjetividad de estos esquemas y la
flexibilidad perspectiva que pueden ofrecer en el campo artstico. De este modo,
partiremos de la perspectiva lineal como contenedora de nuestros espacios
perspectivos, simulado los principales esquemas perspectivos a travs de las
condiciones de homogeneidad de la perspectiva lineal. La visin de estos escenarios
estar basada en la recreacin anamrfica de escenas primitivas. Para ello hemos
delimitaremoselvolumendelaescenarepresentadaeinclinaremoslasfugasparaque
correspondan, vistas desde un nico punto de vista, con los distintos esquemas
perspectivospropuestosapartirdelosanlisis.

20
2.LAREPRESENTACINPERSPECTIVA

2.1DEFINICINYORGENES
Lasteorasqueintentandescribirelnacimientodelaperspectivasondeloms
variadas. Resulta evidente pensar que las fuentes que impulsaron dicho nacimiento
pertenecieronaunaampliagamadecamposincluyendolapintura,laarquitectura,la
escenografa, la ptica y la geometra. En este intento por definir sus orgenes, los
tericos han tendido a agruparse en dos escuelas. En la primera, la fuente de la
perspectivaradicaenlageometraeuclidiana.TericoscomoMontucla10oSavrien11
comenzaronaescribirenestalneaamediadosde1700.EnelsigloXIXestaescuela
entendi la evolucin de la perspectiva como un primer paso hacia la geometra
descriptiva.Porotrolado,estnlosquemantienenquelasfuentesdelaperspectiva
residen en la historia del arte, basndose en ejemplos prcticos de la pintura y en
pruebasliterariasenrelacinconlaantiguaescenografa.Diversosautores,comoM.
Bunnim12,E.Panofsky13,R.Klein14oJ.White15,entreotrosmuchos,hanabordadoel
problema de la perspectiva en el Medievo. Este modo de entender la evolucin
perspectivanosayudaraentenderydesentramarelespacioperspectivoenlapintura
primitivaitaliana.
En una primera aproximacin a la definicin de perspectiva, la podramos
describir como un mtodo matemtico de representacin, que demuestra como las
imgenes cambian de tamao con la distancia y modifican su forma al variar de
posicin.Sinembargo,sihablamosderepresentacindelespacio,ladefinicindara

10
JeanEtienneMontucla(Lyon1725,Versalles1799).Esrecordado,entreotraspublicaciones,
porsuhistoriadelasmatemticas:Histoiredesmathmatiques(1758).
11
En1766A.SaverienescribiHistoriadelosprogresosdelentendimientohumano,traducido
delfrancsporDonManuelRubndeCelis.Madrid,1775.
LasobrasdeMontuclaySaveriensondosdelosprimeroslibrosespecficamentededicadosala
historiadelasmatemticas.ApesardequeenlaobradeSaverienlahistoriadelaperspectivaselimita
sloacuatropginas(253256),Lambert,ensuobraFreyePerspective(Perspectivalibre),citlasobras
deestosdosescritorescomolosprimerosintentosrealesenelaborarunahistoriadelaperspectiva.
12
(Bunim,1940)
13
(Panofsky,1999)
14
(Klein,1979)
15
(White,1994)
21
cabida a todos los sistemas y mtodos matemticos de representacin, incluida la
perspectiva paralela, donde los objetos no varan de tamao con la distancia. En la
actualidad, la perspectiva forma parte de la Geometra Descriptiva, que trata la
representacin lgica del espacio de carcter fundamentalmente objetivo y
codificable, no solo a travs de convenciones grficas, sino con las tcnicas de
proyeccingeomtrica.

A lo largo de la historia, el significado de la perspectiva ha cambiado con el
sentido que en cada momento se le ha dado. La palabra perspectiva
etimolgicamenteprocededelinfinitivoperspicere:verclaramenteomiraratravsde.
Ars perspectiva corresponde al antiguo vocablo griego optike, ciencia de la vista u
ptica, sin ser ste un significado tan grfico16. Aunque a partir del Renacimiento se
adoptelaprimera,hastaentonceslaestrecharelacinentrelasdosdefinicioneshace
quesedesarrollenteorasqueexplican,porunladoelfenmenodelavisin(ptica),y
por otro, la capacidad de representar objetos tridimensionales en un soporte
bidimensional. La primera, ligada a la ptica tradicional, antigua y medieval,
corresponde a la perspectiva naturalis. La segunda, la de los pintores17, se conoce
comoperspectivaartificialis.

La ptica o perspectiva artificialis nace en la antigedad clsica y desarrolla
diversas teoras sobre la visin y la luz. En el siglo XIII tericos como Bacon o Witelo
recogen las ideas de Alhazn y de Aristtles y retoman con fuerza las teoras sobre
perspectiva naturalis. Ms tarde deja definitivamente ese nombre para denominarse
ptica.

LaperspectivaartificialisseoriginafinalesdelsigloXIVyprincipiosdelXV,en
el cuatrocento italiano. Filippo Brunelleschi estableci las leyes de trazado en la

16
(Wright,1985)
Hubert Damisch seala que la perspectiva puede ser entendida, a groso modo, como una
construccin grfica, artificialis, o como el resultado del estudio del funcionamiento de la visin
utilizando la geometra euclidiana, naturalis (Damisch, 1997). Panofsky tambin seala la diferencia
entre perspectiva artificialis y perspectiva naturalis, concretando que sta ltima persegua formular
matemticamente las leyes de la visin natural. Tambin hace referencia a la perspectiva artificialis,
explicandoquestapretendeformularunsistemaaplicablealarepresentacinartstica.
17
22
perspectivalineal,aplicndolasalaarquitectura,yelarquitectoLenBattistaAlberti
recogi en su obra dichas teoras para desarrollar la construzione legittima, en su
libroDePictura.

Por lo tanto, antes de que Brunelleschi inventara la perspectiva, todos los
intentos grficos de representar el espacio tridimensional en uno bidimensional, no
encajaranconladefinicindelmtodoAlbertiano.Conelobjetivodeagrupartodos
aquellos modos de representar el espacio tridimensional antes de Alberti, desde la
antigedad a los primitivos italianos, distinguiremos entre la perspectiva, que es
cuantitativayobjetiva,ylosesquemasperspectivosomtodospseudoperspectivos18
que son cualitativos y subjetivos. Estos esquemas perspectivos ocuparn un papel
fundamental en el anlisis de las obras primitivas y en las propuestas espaciales
desarrolladasenlasegundapartedenuestratesis.

Parasustentarelsentidoperspectivodelasobrasdeesteperiodorecurriremos
aladefinicingenricaquePanofskyhacedelaperspectiva19:

Estimamos, pues, que la perspectiva es, en sentido pleno, la capacidad de
representarvariosobjetosconlaporcindeespacioenqueseencuentran,demodotal
quelarepresentacindelsoportematerialdelcuadroseasustituidaporlaimagendeun
plano transparente a travs del cual creemos estar viendo un espacio imaginario, no
limitado por los mrgenes del cuadro, sino slo cortado por ellos, en el cual se
encuentrantodoslosobjetosenaparentesucesin.
Otradefinicindeperspectiva,quenohayqueconfundirlaconlaanterior,esla
utilizada por Panofsky para referirse a la construccin legtima, la perspectiva
correcta,descubiertaenelRenacimiento:

me represento el cuadro conforme a la citada definicin del cuadro
ventanacomounainterseccinplanadelapirmidevisualqueseformaporelhecho

18
AdoptamoseltrminodeVeltman,descritoenelprimercaptulodesupublicacin,llamados
eninglsPseudoperspectivalMethods(Veltman,1996pgs.117)
19
Aunque Panofsky comience hablando de intuicin perspectiva, en la nota 5 define la
palabraperspectivapartiendodeladefinicindeG.E.Lessingperosinlarigurosaunicidaddelpuntode
vista.(Panofsky,1999pg.100)
23
de considerarel centro visual como un punto, punto queconecto con los diferentes y
caractersticospuntosdelaformaespacialquequieroobtener.20
Ladiferenciasustancialentreunayotraeslautilizacindeunmtodoobjetivo
derepresentacin.Sinembargo,dichadistincin,secomplicaalanalizarobrasqueno
evidencianunsistemametodolgicoconcreto.Comoelcasodealgunasobrasprevias
al Renacimiento y muchas representaciones pompeyanas. El estudio de estas obras
vienesesgadoporlaausenciadetextosqueexpliquenelprocedimientoqueseguan
pararepresentarelespaciotridimensional.Porlotanto,cualquierclasificacinestar
sometidaadatosinciertosodesconocidoshastalafecha.

20
(Panofsky,1999)
24
2.1.1PERSPECTIVANATURALIS.

LaperspectivanaturalisupticanaceenlaAntigedadClsicacomounmodo
de formular matemticamente las leyes de la visin natural21. El conocimiento de la
perspectiva que exista en sta poca era totalmente diferente al que ms tarde se
desarroll en el Renacimiento, ms interesado en formular un sistema aplicable a la
representacinartstica.Porlotanto,pensarquelostericosdelaantigedadclsica
podan concebir una perspectiva como la moderna es absurdo, la suya era
simplementediferente.

La secuencia de los tratados de ptica, hasta llegar al nacimiento de la nueva
ciencia de la perspectiva, se divide en tres periodos. El primero es el de la
antigedad, con la investigacin de Euclides (c. 300 aC. JC), Hern de Alejandra (c.
60),Ptolomeo(c.127)yTendeAlejandra(c.375).Elsegundoperiodocorrespondea
loquesedenominalamenterabe.LostericosmsconocidossonalKindi(c.846)
HunaynibnIhaq(c..857)QustaibnLuga(c.860),MuhammadibnZakariyaarRazi(c.
915),IbnSahi(c.985)y,especialemnteelmsdestacado,Alhazen.

El tercer gran perodo aparece en Europa en el siglo XIII. Los nombres ms
notables son los de Robert Grosseteste (c. 1235), Roger Bacon (c. 1266), Witelo (c.
1277),JohnPeckham(c.1279)ysusepgonosdelsigloXIV,comoDietrichdeFreiberg
(c.1304),oPelacaniBiagiodaParma(c.1390)enItalia22.

Antigedadclsica

Lasteorasmsantiguassobreelprocesodevisin,antesdellegaraEuclidesy
Ptolomeo, se remontan a Empdocles (493433 a.C.) y a los atomistas Leucipo y
Demcrito.Lasreflexionesdeestosfilsofossuscitancorrientesdepensamientosobre
fenmenosasociadosalavisinyalaluz.

21
Panofskydefinedeestemodolaperspectivanaturalis(Panofsky,1999pg.20)
D.RaynaudresumeperfectamentelarelacincronolgicadelaP.naturalisenelcaptulodel
mismo nombre en el libro Nel segno di Masaccio: l'invenzione della prospettiva de Filippo Camerota.
(Raynaud,2001)
22
25

Ms tarde,Aristtelesrechaza las teoras precedentes sobre la luzy la visin,
relacionadasconlasteorasextraemisionistaeintroemisionista23.Paral,laluznoes
una emanacin corpuscular y la visin no est producida por ninguna emanacin
material desde el ojo al objeto ni desde ste a aqul. Su discurso se basa en el
medio24,elementoqueconsideraimprescindible.

SobrelosestudiosdeEuclidesyPtolomeopodramosdestacarquecomparten
una concepcin extraemisionista del proceso de visin y que adoptan un modo
matemticodeabordarelprocesodevisin.

Euclidesrealizunaseriedeobservacionesgeomtricasimportantes,comola
propagacinrectilneadelaluzylaigualdaddelosngulosdeincidencia.JuntoaLos
elementos, su obra ms importante, encontramos sus tratados sobre la visin en su
libroptica.

Su obra Los elementos, que naci como recopilacin del conocimiento
impartidoensucentroacadmico,esunodelostrabajoscientficosmsconocidosdel
mundo.Enesteescritosepresentademaneraformal,partiendonicamentedecinco
postulados, el estudio de las propiedades de las formas regulares, como lneas y
planos,crculosyesferas,tringulosyconos,etc.EnestostrecevolmenesEuclides
recopila gran parte del saber matemtico de su poca, representados en el sistema
axiomticoconocidocomoPostuladosdeEuclides,loscualesdeunaformasencillay
lgicadanlugaralaGeometraeuclidiana.SobrelaGeometraeuclidianaysurelacin
directaconlaperspectivahablaremosmsadelantealtratarlaperspectivaartificilis.

23
Extraemisionista: "algo" sale del ojo e incide sobre el objeto. Introemisionista: "algo"
procedentedelobjetopenetraenelojo.(TeorasdelavisindesdePtolomeoaAlhazn,2001)
24
Sobrelateoraaristotlicadelavisin: lavisinytambinelrestodelassensacionesse
realizaatravsdeunmedioqueenestecasoeslotransparenteodifano.Latransparenciaencuanto
posibilidad o potencia pertenece a diversos cuerpos, por ejemplo el aire o el agua. La actualizacin o
acto de la transparencia es la luz; sta es, por tanto, un estado de lo transparenta como tal y no un
movimiento:suaparicinesinstantnea.Elcolor,enfin,actasobrelotransparenteenactoque,asu
vez,actasobreelrganocorrespondiente.(TeorasdelavisindesdePtolomeoaAlhazn,2001)
26
Enellibroptica,Euclidespresentauntratadogeomtricodelavista.Propone
variosargumentosporloscualeslosrayosvisualesresultanesencialesparaelproceso
delavisin.Eltratadocontienesietedefinicionesenlasquepuedenrastrearseciertas
concepcionesfsicas,seguidode58teoremasdemostradosgeomtricamente.Lassiete
definiciones son las siguientes: 1) Que los rayos rectilneos procedentes del ojo
divergenindefinidamente.2)Quelafiguracontenidaporunconjuntoderayosvisuales
esunconodelqueelvrticeestenelojoylabaseenlasuperficiedelobjetovisto.3)
Quelascosasvistassonaquellassobrelasquecaenlosrayosvisualesylasnovistas
aquellasotrassobrelasquelosrayosvisualesnoinciden.4)Quelascosasqueseven
bajo un ngulo mayor, aparecen mayores, las que se ven bajo un ngulo menor
aparecenmenoresylasquesevenbajoelmismonguloapareceniguales. 5)Quelas
cosasquesevenbajorayosvisualesmsaltosaparecenmsaltosylascosasquese
ven bajo rayos visuales ms bajos aparecen ms bajos. 6) Que, de modo similar,
aquellasvistasporlosrayosmshacialaderechaaparecenmsaladerechaylasque
sevenmshacialaizquierdaaparecenmshacialaizquierda.7)Quelascosasvistas
bajomayornmerodengulossevenconmsclaridad.
Con estas definiciones, Euclides establece las bases de la ptica geomtrica,
desdelateoradelaluz,ynodelavisin,ybajoelconceptogeomtricoderayovisual.

EdadMedia.

El tercer periodo, en lo referente a los tratados de ptica, coincide con la
aparicin de la nueva ciencia de la perspectiva. En el siglo XIII, la gran afluencia de
textos griegos y la importante traduccin al latn de los manuscritos de Alhazn
produjo un florecimiento de los estudios de ptica. La caracterstica esencial de este
movimientofueeldominiodelgriegoysuprogresivoredescubrimiento,alavezdelas
traduciones islmicas sobre ptica. Roger Bacon fue el encargado de conciliar las
doctrinas de Alhazn con las de Aristtles y otras autoridades en nuevos tratados
sobre la perspectiva naturalis. A Bacon le siguieron Witelo, John Peckham y otros,
quienesdifundieronlasteorasdelarenovadapticaoperspectivanaturalis25.

25
(Lindberg,1981pg.104)
27
Larelacindelaperspectivaconlapticamedievalvieneresumidaenapartado
que White26 dedica a I Commentarii de Lorenzo Ghiberti. El Tercer Comentario
(inacabado)deGhibertilodedicaalaperspectivanaturalis.Eltextoesunconjuntode
referenciasycitasatratadosantiguosymedievales.

Ghiberti, en la primera parte del Comentario, trata la estructura del ojo y la
teoradelavisinapartirdeextractossacadosdeAlhazn,BaconyPeckham.Enotros
pasajeshabladelasteorassobrelaproporcinylasleyesdelareflexinyrefraccin.
Aunquelapartemsimportante,laquemsrelacinmuestraconespacioperspectivo,
son las pginas que describenelestudio de los medios por los cualesel tamao y la
distanciaserevelanalespectador.

A partir de extractos de Alhazn y Peckhan, Ghiberti establece cinco
proposicionesprincipales:a)Lascosasvisiblesnopuedensercomprendidasutilizando
solamente el sentido de la vista. b) Slo es posible calcularla distanciade un objeto
mediante una serie intermedia y continua de cuerpos regulares. c) El mero ngulo
visualnoessuficienteparacalculareltamao.d)Elconocimientodeltamaodeun
objetodependedelacomparacindelabasedelapirmidevisualconelngulodesu
vrticeyconladistanciaintermedia.e)Ladistancianormalmentesemideenrelacin
conlasuperficiedelabaseyeltamaodelcuerpohumano27.

La primera proposicin pone de manifiesto la relacin entre el intelecto y el
ojo. Descarta que la vista sea una funcin simplemente mecnica y aade a su
comprensincincofactores:lailuminacin,sucolor,sualejamiento,suscomponentes
opartesylamagnituddeladistanciaintermedia.

Elsegundoapartadoexplicaladificultaddemedirladistanciaentrelosobjetos
sin tener una medida de referencia. Alhazn subraya el problema con un par de
ejemplossimples.Enunodeellosmuestralodifcilqueseraacertarlaaltituddelas
nubes sin ninguna referencia y lo fcil que resultara si hubiese montaas que las

26
27
(White,1994pg.134)
(White,1994pg.134)
28
alcanzasen.Estaproposicinpareceacercarsebastantealaconstruccinsistemtica
perspectivaenlaquetodoslosobjetosestnmatemticamentereferenciados.

En la tercera y la cuarta proposicin Peckham demuestra, influenciado en las
ideas de Alhazn, que no existe conexin directa entre el ngulo del vrtice de un
tringulo y la longitud de la base del mismo. As, el simple ngulo visual resulta
insuficienteparacalculareltamaodealgo.Enotroapartadodemuestraquetodoslos
tamaosaparentesdependendelacomparacindelngulovisualconlalneadebase
de la pirmide visual, y de cmo se pueden calcular sus verdaderas dimensiones
calculando la distancia intermedia entre el objeto y el observador. Es decir, los
tamaos de los objetos solo se pueden saber conociendo sus distancias relativas28.
Esta proposicin evidencia el inters por conocer la verdadera medida de las cosas.
Euclides en su cuarta suposicin evidencia la relatividad del tamao de los objetos
dependiendo de su situacin, siendo ms importante el como aparecen que su
tamaoreal.

WhitemedianteunacitadeAlhaznexplicalaltimaproposicin:

Por lo tanto, los cuerpos que estn en relacin ordenada y continua con las
distanciasdelosobjetosvisibles,formanparteenlamayoradeloscasosdelatierra,y
lascosasfamiliaresvisibles,quesiempresonreconocidasporlafacultadvisual,ymuya
menudo estn sobre la superficie de la tierra Lo ms importante en el tamao que
certificaelsentidodelavistaesladimensindelospies;dichamagnitudesreconocida
porlavistayporlafacultaddedistinguir,ylavistalacertificaenfuncindelamedida
delcuerpodelhombre29.
Estaexplicacinmantiene,comolasdosanteriores,elvalorquelaperspectiva
naturalisconcedeenels.XIIIalverdaderotamaodelosobjetos.Ahoracomparemos
este texto con uno de Alberti, en el que pone de manifiesto el mismo afn por la
medida,peroconlosobjetospintados:

28
29
(White,1994)
(White,1994pg.136)
29
Empiezo primera mente por los fundamentos, y dibujo en el pavimento la
extensinygruesodelasparedes,enlocualsolohetomadoleccindelanaturaleza,
puesdeunamiradanuncasepuedenvermasquedossuperficiesrectaslavezdeun
cuerpoqueconstedengulosrectos.Eneldiseodelfundamentodelasparedessolo
tiro aquellos lados que se presentan la vista, y principio por los ms lejanos,
determinandodespusporlasparalelassealadasenelpavimentololargoyloanchode
las paredes. A cada paralela cuento una brasa, y el medio de cada una de aquellas lo
tomoenlacomninterseccinquehacensusdimetros.Conestasmedidassealocon
exactitudlaanchurayextensindelasparedesqueselevantandesdeelpavimento.Por
ellassacoconfacilidadlaalturadelassuperficies,pueslamedidaquehayentrelalnea
cntricayelsitiodelpavimentoendondeempiezaaelevarseeledificio,hadeservirde
reglayescalaparatodol.Ysisequierequeestaelevacinseacuatrovecesmsquela
alturadelasfigurasquesehandepintardentro,estandolalneacntricaalaalturade
ellas, esto es, tres brazas, no hay sino sealar tres veces esta distancia hacia arriba
desde la tal lnea: con lo cual se podr dibujar, mediante estas reglas, cualquiera
superficieangular,pilastrasparedesdediezbrazas.30

La idea de Alhazn, sumada la voluntad de Alberti en sistematizar dicho
conocimiento, en algo que una vez pintado parezca real, marca la estrecha relacin
entre la ptica medieval y la perspectiva renacentista. Es decir, entre la perspectiva
naturalisylaperspectivaartificialis.

30
(LeonBattista,1976)
30
2.1.2PERSPECTIVAARTIFICIALIS.

La invencin de la perspectiva artificial supuso la base fundamental de la
pintura renacentista. El inventor del mtodo parece que fue Brunelleschi, aunque el
primero en redactar un tratado sobre su correcta construccin fue LeoneBattista
Albertien1436.EltextodeAlberti,apesardeestardedicadoaBrunelleschi,nohace
alusinalgunaalpapelqueBrunelleschidesempeeneldescubrimiento.Sonotros,
Filarete y Antonio Manetti, los que afirman, aos despus de la muerte de
Brunelleschi,quelanuevaperspectivafuecreacindeste.

ElprimertestimonioloencontramosenelTrattatodiarchittettura(libroIII)de
Filarete:
Segnlasvigasestnmscercadeti,teparecernmsiguales,ycuantoms
alejadasestn,mscreersqueseacercanentreellas,hastaparecerqueyanosonms
queuna.Ysiquieresobservarlasmejor,tomaunespejoymiraenl.Versclaramente
queesas.Lasqueestnenfrentedelojoteparecernequidistantes.Ycreoquehasido
PippodiserBrunellesco,Florentino,quienhaencontradolamaneradehaceresteplano,
lo cual fue sin duda una cosa til ybella y que, por el razonamientoha encontrado lo
que se te muestra en el espejo, si observas bien, vers estas transformaciones y
disminuciones.31
Ms adelante Filarete explica la utilidad que el espejo puede tener, no
solamenteenlademostracin,sinoenlaprcticaalahoradedibujar:

Siquieresrepresentartodassuscosassiguiendootrocamino,msfcil,toma
unespejoymantenlofrentealacosaquequierashacer.Mirandoenelespejo,verslos
contornos de las cosas ms fcilmente,y as para las cosas que estnms cercadeti,
mientras que las que estn ms alejadas te parecer que disminuyen
proporcionalmente. En verdad creo que es as como Pippo di ser Brunellesco ha
encontradoestamaneradeperspectiva,lacualnofueutilizadaenotrostiempos32

31
HubertDamischreferenciaeltratadodeFilarete,Trattatodiarchittettura,libroIII,fol.59r;
edicinL.Grassi,Miln,1972.Pg.227.(Damisch,1997pg.68)
32
(Damisch,1997pg.68)
31
ManettiensuobraVitadiFilippodiSerBrunellescodefiendetambinlaautora
deBrunelleschi

As pues, en aquellos das, l mismo propuso y practic lo que los pintores
actualesdenominanperspectiva;puesespartedeesaciencia,queenefectoconsisteen
calcularbienyconraznlasdisminucionesqueaparecenantelosojosdeloshombres
cuandolascosassehallanlejosomuycerca:edificios,llanuras,montaasycamposde
todotipoyencualquierparte,figurasyotrosobjetos,enlamedidaquecorrespondaala
distanciaenqueparecenestas.Yapartirdelnacelaregla,queeslabasedetodolo
quesehahechoenesesentidodesdeentonceshastaelpresente.33
Vasari,sinserungrandevotodelaperspectiva34,tambinafirmaensuVidade
Brunelleschi la aportacin de ste a la historia de la perspectiva argumentando el
correctivonecesarioqueBrunelleschirealizsobrelaperspectiva,respectoalplagado
malusoqueserealizaentonces.

El mtodo que utiliz Brunelleschi para la demostracin perspectiva lo narra
Manettidelsiguientemodo:

Esteasuntodelaperspectiva,lamostrenprimerlugarenunapequeatabla
de media braza de lado en la que hizo una pintura a semejanza del templo de San
Giovanni,vistodesdeelexterior.Ydeestetemplo,representtodoloquesepuedever
delconunamiradadesdefuera.Pareceque,pararepresentarlo,sesituenelinterior
delapuertacentraldeSantaMaradelFiore,adistanciadeunastresbrazas,ylohizo
con tanto arte y primor y con tal precisin en los colores de los mrmoles blancos y
negrosqueningnminiaturistahubierapodidomejorarlo.Yfigurabaalrededoresaparte
delaplazaquepercibelavista,asaber,alladoderechodelaMisericordia,hastalaVolta
y el Canto dei Pecori, y por el lado de la columna del milagro de San Zanobi, hasta el
Canto alla Paglia, y todo lo que de este lado se ve de lejos. Y para lo que tena que
mostrar de cielo, es decir, para que los muros pintados se imprimieran en el aire, se

33
White referencia la obra de Antonio Manetti, Vita di Filippo di Ser Brunellesco, ed. Elena
Toesca,Roma,1927.(White,1994)
34
AlhablardelpintorPaoloUcceloescribelosiguiente:PaoloUccellopudohacersidoelms
agraciadoycaprichosoingeniodespusdeGiottoenelartedelapinturasilehubiesededicadoalas
figurasdeanimaleselmismotiempoqueperdienlosasuntosdelaperspectiva,loscuales,aunsiendo
ingeniosos y bellos, arruinan a quien los sigue ms all de lo debido, hacen perder mucho tiempo,
agotanyobstaculizanelingenioy,muyamenudo,tornanenestrilydifcilloqueesfrtilyfcil,yslo
proporcionan(aquienmsatiendeaellosquelasfiguras)unestilollenodeperfiles.(Vasari,2007)
32
sirvideplatapulidademodoqueelaireyloscielosnaturalessereflejaranenella,as
comolasnubesqueseveanpasarporestaplatacuandosoplabaelviento35.
LaprimerafasedelexperimentorelatadoporManettiseresumedelasiguiente
manera:ElobservadorseubicadepiebajolapuertacentraldeIlDuomo,aunostres
brazoshaciaelinteriordelapuerta36.UnavezdeespaldasalBaptisterio,colocasobre
elcaballeteunespejodemediobraccio37yaunladodesteunatavola,enlaqueiba
pintando lo que vea y meda por el espejo, aunque se desconoce si se ayud del
espejoopintsobrel38.SobreloqueManettinohablaeneltextoessobreeltipode
construccin empleado por Brunelleschi en la representacin en perspectiva. Parece
difcil pensar que Brunelleschi hubiera podido deducir una regla simplemente con el
reflejoysugrafismo.

Msadelante,Manetticontinacontandodetallessobrelademostracin:

Enestapintura,dadoqueelpintortienequepresuponerunlugarnicodesde
elcualdebaverse,habidacuentatantodelaalturacomodelaanchuraydeladistancia,
detalmodoquenopuedanproducirse,alconsiderarla,loserroresquehacenqueloque
se presente a la vista desde todo lugar que se aparte de aqul est modificado, en la
tablita sobre la que estaba pintada abri un agujero en la parte donde estaba
representado el templo de San Giovanni, en el lugar en el que percuta el ojo,
directamenteenfrentedequienmiraradesdeesesitiodelinteriordelapuertacentral
deSantaMaradelFiore,dondesehubierasituadopararepresentarloasuentender.El
cualagujeroera,porelladopintado,pequeocomounalenteja,yseibaensanchando,
alatravesarlatabla,enformadepirmide,comounsombrerodepajademujer,hasta
alcanzar el tamao de un ducado o poco ms. Y quera que el ojo se pusiera en el
reverso,dondeelagujeroeragrande,yqueelposibleespectador,seloaproximaracon
unamanoalojoyconlaotrasostuviera,frentealapintura,unespejoplano,demodo
que aqulla se reflejara en ste; y el alejamiento del espejo correspondiera, ms o
menos,enbrazasreducidas,aladistanciaenbrazasrealesqueibadesdeellugarenel

35
(Damisch,1997pg.91)
Elpuntodevistaestaraaunos180cm.DelapuertacentraldeIlDuomoyaunos150cm.de
altura,siconsideramoslaestaturadeBrunelleschi.
37
Eltamaoserade29x29cm.Silamedidaserefierealladodelatablaode41x41cm.Sila
medidaserefierealasuperficie.(Camerota,2001)
38
LahiptesisdeGioseffimantienelateoradequepintsobreelespejo(Damisch,1997pg.
77)
36
33
queindicabaquesehabapuestoparapintarlohastaeltemplodeSanGiovanni,detal
manera que, al mirarlo, con todas las circunstancias mencionadas, de la plata pulida y
del lugar, etc. Y del punto pareca que lo que se vea fuera lo verdadero; y yo lo he
tenidoenlasmanosylohevistovariasveces,ydeellopuedodarfe.39
El texto evidencia que, para la correcta visualizacin del cuadro, Brunelleschi
obligaba al espectador a verlo desde un nico punto de vista establecido a una
distanciaconcretadelasuperficiepictrica.As,medianteestademostracin,sintener
una respuesta clara sobre el tipo de construccin empleado por Brunelleschi en la
representacinenperspectivadelbaptisterio,Brunelleschiescenificalasdoshiptesis
fundamentales de la perspectiva central. La primera, que miramos con un nico ojo
inmvil,ylasegunda,quelainterseccinplanadelapirmidevisualdebeconsiderarse
comounareproduccinadecuadadenuestraimagenvisual40.

41
FIG. 1. Plano de las inmediaciones de la catedral y del baptisterio de San Giovanni segn White . A Volta dei
Pecori.BMisericordia.CCantoallaPaglia.XViadeCalzaioli.YViadeMartelli.
FIG.2.PlanodelasinmediacionesdelacatedralydelbaptisteriodeSanGiovannisegnDamisch.Laslneasde
puntoscorrespondenalosdosngulosdemiraposibles.AVoltadeiPecori.BCantoallaPaglia.CMisericordia.
DColumnadeSanZanobi.

El segundo experimento, descrito por Manetti conmenos nitidez que el
anterior,diceas:
RealizenperspectivalapalazadelpalaciodelaSignoriadeFlorencia,conlo
que haba en ella, encima y alrededor, todo lo que da la vista, situndose fuera de la

39
DamischcitaeltextodeAntonioManetti,VitadiFilippodiSerBrunellesco.(Damisch,1997
pg.107)
40
41
(Panofsky,1999pg.12)
(White,1994pg.121)
34
plazaoenrealidadalbordedesta,alolargodelafachadadelaiglesiadeSanRomolo,
pasadoelCantodiCalimalaFrancesaquedesembocaenestaplaza,apocasbrazasen
direccin de Or San Michele, desde donde se divisa el palacio de la Signoria de modo
que dos de sus fachadas se ven por entero, la que se orienta a poniente y la que se
orientaalatramontana.Yesalgomaravillosovertodoloqueaparece,todojunto,con
todaslascosasquerecibelavistaenestelugar,Fucci,ytraslPaoloUccello,ytambin
otros pintores han querido remedarlo e imitarlo; he visto a ms de uno, y ninguno
estababiencomoelsuyo.Podramospreguntaraqu:porqunohizoestapintura,ya
queestabaenperspectiva,conelmismoagujeroparaverqueenlapequeatabladel
templo de San Giovanni? Es porque la tabla deba ser tan grande para que pudieran
metersetantascosasdistintas,queeraimposiblesostenerlaconunamanoantelacara,
conelespejoenlaotra:elbrazohumanonoeslobastantelargoparaqueconelespejo
enunamanopudieraponerlofrentealpuntoaladistanciaapropiada,nitienetampoco
fuerza bastante para sostenerlo. Lo dej a la discrecin de quien mirara, como ocurre
contodaslasdemspinturasenlosotrospintores,auncuandoquienmirenoseanunca
discreto. Y en el sitio en el que haba puesto la plata bruida en la de San Giovanni,
recort aqu por encima de los edificios la madera que haba pintado. Y la llevaba
consigoparamirarlaalldonceelairenaturalaparecaencimadelosedificios.42
En este experimento Brunelleschi parce querer mostrar, ms que demostrar,
que el sistema constructivo utilizado en el experimento anterior basado en la visin
monocular,funcionabaperfectamentedesdelavisinnormal,bifocal.Enesteejemplo
la nocin de perspectiva que utiliza para construirlo est ms acorde con la visin
binocular. Si en el primer experimento el baptisterio se presentaba al ojo en vista
frontal,enelsegundoelpalaciodelaSignoriaseofrecaenvistaoblicua.Enunolas
fugasdelaperspectivaguanalespectadoralelementoprincipal,mientrasenelotro
loobligaadivergirydeslizarsesimultneamenteporlasdosfachadasenngulorecto
delpalacio.

42
AntonioManetti,VitadiFilippodiSerBrunellesco.(Damisch,1997pg.126)
35
FIG.3.PlanodelaplazadelaSignoriasegnWhite43,conelnguloadoptadoporBrunelleschi.AS.Romolo.B
Canto,CalimalaFrancesca.CTettodeiPisani.DLoggiadeiLanzi.ESignoria.FMercanzia.
44
FIG. 4. Plano de la plaza de la Signoria segn Damisch , con indicacin del ngulo de mira adoptado por
Brunelleschi.APalaciodelaSignoria.BLoggiadeiLanzi.CTettodeiPisani.DCantoCalimataFrancesca.ESan
Romolo.FTribnaledellaMercatanzia.
La aportacin de Brunelleschi con estos dos experimentos, muestran el
desarrollo un sistema de perspectiva completo, con una disminucin regular en
funcin del punto de fuga nico, a pesar de no disponer de las tablas para poder
detallarconexactitudelprocedimientoseguido.

LeonBattistaAlberti.Depictura

Alberti escribi en 1435, a la edad de 31 aos, el tratado Della Pittura. En l
AlbertitrataeltemadelaperspectivaensuLibroI,deestemodoemitaunateorade
laperspectivaalejadadeunaobradearteconcreta.Albertiinsisteunayotravezenel
enfoqueprcticodesuescrito,paralospintoresynoparalosmatemticos.Puedeque
estodeterminaseelhechodequeeneltratadonoexististieseningunademostracin
grfica.

Enelprimercaptulo,trasexplicarlostrminosgeomtricosquevaautilizaren
l, Alberti explica la relacin entre los rayos visuales y la superficie vista. Despus
clasifica estos rayos (extremos, medios y cntricos) y detalla los elementos de la
pirmide visiva (objeto, rayos y ojo). Acto seguido ruega a los pintores estudiosos

43
44
(White,1994pg.123)
(Damisch,1997pg.127)
36
que atiendan a sus palabras cuando relaciona directamente el acto de pintar con la
interseccindelapirmidevisualporlasuperficiepintada:

Y sean conscientes verdaderamente de que, mientras llenan de colores los
lugaresdibujados,nadamsbuscanqueenestasolasuperficieserepresentenmuchas
formasdesuperficies,talcomosiestasuperficiequeelloscubrendecolores,fuerade
talmodovtreaytraslcida,queatravsdeellapasaselapirmidevisivaentreenun
ciertointervaloyconstituyese,conunadeterminadaposicindelrayocntricoydela
luz,loslugaresapropiadosenelaire.Queestoesas,lodemuestranlospintorescuando
se retiran de la cosa que pintan, buscando hallar por naturaleza la cspide de la
pirmide,puessabenquedeestemodolapuedenobservarmuchomejor.Perocomoes
sta una sola superficie de tabla o de pared, en la cual el pintor se afana en figurar
muchassuperficiescomprendidasenunasolapirmidevisivasuya,esnecesarioquesu
pirmidevisivacorteenalgnlugar,paraqueelpintorexpreseconlaslneasyconel
pintarloscontornosyloscoloresqueledalainterseccineneselugar.Locualesas,de
tal modo que quienes contemplan la superficie pintada, entienden que ven una
interseccin de la pirmide. As, pues, la pintura ser la interseccin de la pirmide
visiva,segnunespaciodado,habiendosidosituadosucentroyestablecidassusluces,
representadaartsticamenteconlneasycoloressobreunasuperficiedada.45
Paraquelospintoresentendieranbiensuexplicacinypudieranentenderbien
los trminos que ms tarde utilizara, Alberti define lo proporcional46. Explica la
proporcionalidadentretringulosyademsutilizaunsmilentrelaproporcindeun
hombre pequeo en relacin a sus partes y la de ste con uno grande, a su vez
proporcionado47. Esta definicin la emplea para diferenciar entre las superficies
proporcionales a la interseccin, las equidistantes, las colineares y aquellas queno
equidistan del plano pictrico48 (ver FIG. 5). Por lo tanto slo aquellas cantidades

45
(LeonBattista,1976pg.99)
Esnecesarioaququeelpintorentiendaquesloproporcional(Alberti,1976pg.100)
47
Un hombre pequeo es proporcional a otro muy grande, pues hubo la misma proporcin
entreelpalmoyelpieytodaslasrestantespartesdelcuerpoenEvandroqueeneldeHrcules,delcual
Gellioconjeturaquefuemuchomsgrandeycorpulentoquelosotroshombres.(LeonBattista,1976
pg.100)
48
Equidistantes: las cantidades equidistantes de los rayos visivos, cuanto ms obtuso es el
ngulomayordelabasedeltringulo,tantosmenosrayosrecibiry,enconsecuencia,menosespacio
obtendr en la interseccin. Colineares: Las cantidades colineares a los rayos visivos no forman un
tringuloynoocupanelnmerodelosrayos;porestomismonohallanlugaralgunoenlainterseccin.
Noequidistantes:Queaquellascantidadesquenoequidistan,cuantomsobtusotenganelnguloque
seaelmayoreneltringulodebase,tantomsrecibirnalteraciones.(LeonBattista,1976pg.103)
46
37
equidistantes en la superficie, no producen en la pintura alteracin alguna49. Para
Whiteestaafirmacinsupone,desdeelpuntodevistaestructural,unaoposicinala
visindelarealidadqueadoptaronGiottoyAmbrogioLorenzetti50.

FIG. 5. Esquema de superficies que equidistan al plano pictrico, que no equidistan y que son colineares. P.I.
Planodeinterseccin.P.O.Puntoobservador.
Por ltimo, describe su mtodo de composicin y con l uno de los puntos
fundamentales del tratado. Antes de empezar a describir el mtodo, Alberti hace
referenciaalcuadrngulocomoventanaabiertasobrelaqueveraquelloquevaa
pintar. A continuacin determina el mdulo que utilizar en la divisin de su
construccin:ydeterminocungrandesquieroqueseanloshombresenlapintura.
Divisolalongituddeestemismohombreentrespartes,lascualesproporcionoconla
medidaqueelvulgollamabrazo.Conestamedidadividelalneainferiordelcuadro.
Unavezhechoesto,Albertiespecificaquesituacinconvenientedelpuntocntrico,
no es ms alta de la lnea que yace que la altura del hombre que se ha de pintar.
Hechaestaaclaracin,sabemosquenosuperarlostresmdulosdealtura.Elpunto
cntricolouneconlasdivisionesmarcadasbajoelcuadro,evidenciandoelpuntode
fuganicoyladistorsindeaspectocasihastaladistanciainfinita.Alllegaraqu
Albertihaceunincisosobreelmtodoerrneoqueutilizabanalahorademarcarla
distanciaenprofundidaddelpavimento.Unavezaclaradoydescartadoestesistema
planteaelsuyo.Paraellosesirvededeunapequearea,suponemosquedistinta
alcuadro,quedivideporaquellaspartesenlasqueestdivididalalneayacentedel
cuadrngulo. Sita el punto de observacin en el extremo de esa lnea y
perpendicular a ella51. Une las divisiones con este punto y determina cunta

49
(LeonBattista,1976pg.103)
(White,1994pg.127)
51
Si lnea trazada tiene solamente la longitud de la base del cuadro, al colocar el plano
perpendicular de interseccin las divisiones del pavimento seran menores que las de la anchura del
50
38
distanciaquieroquehayaentreelojodelquemiraylapinturaparacolorarellugarde
interseccincomounalneaperpendicularalaprimeralneadibujada.Deestemodo
obtiene la distancia que debe haber entre las lneas traviesas equidistantes del
pavimento.Dichasdistanciaslastrasladaalcuadroycompruebaquesoncorrectas
siunamismalnearectaformaundimetrodeloscuadrngulosconjuntosalavezen
elpavimentopintado.52

FIG.6.ProcesodeconstruccindelmtododeAlberti.ImagenizquierdaDivisindelcuadro.Imagencentraly
derechaFugadelaspartesalpuntocentral.BBrazo.HAlturahombrerepresentado.P.C.Puntocentral.

FIG.7.ProcesodeconstruccindelmtododeAlberti.ImagenizquierdaPavimentodividido.Imagencentral
Obtencindelasprofundidadesdelpavimento.ImagenderechaVerificacindelprocesomedianteladiagonal
delpavimento.P.C.Puntocentral.DDistanciadellugardeinterseccin.

Elhechodequeelescritonoestacompaadoporningunaimagengrficadeja
al texto cierta libertad para ser interpretado. Esto ha facilitado que surjan diversos
modos de construccin de la perspectiva albertiana. Algunos de estos aparecen
resumidosgrficamenteenlasfigurascomplementariasenlaversindeltratadoSobre
laPinturatraducidoporJoaquimDolsRusiol53

mismo.Solamentesilalneaesmayorpodrnverselasmismasdivisionesdelpavimentoenprofundidad
queenanchura.
52
(LeonBattista,1976pgs.104107)
53
(LeonBattista,1976)
39

FIG.8.Construccindelaperspectivaalbertiana,segnR.DuFresne,D.A.RejndesilvayC.Popelin.PPuntodel
centroatresbrazas.LYLneayacentedenuevebrazas.APuntodevistaaunaalturadetresbrazas.BJLneas
paralelas.

FIG.9.ConstruccindelaperspectivaalbertianasegnJ.R.Spencer.PUnpuntosituadoaunaalturadecuatro
vecesunadelaspartesenqueseencuentradivididalalneadebase.AKLneadebase.HTLneaparalelaalade
basetrazadaalaalturadelpuntodefuga.DiDistanciaproporcionalalaquedebersituarseelespectadorpara
contemplarlaobra.OAlturaqueseparalalneaparalelacitada(HT)delabase(AK).AKLneaequivalenteala
debasedelcuadro.AKInterseccionesformadasporlaslneastransversalesqueunenelpuntodevistaconla
lnea equivalente a la base del cuadro (AK). ZK Diagonal de comprobacin de que la perspectiva se haya
realizadocorrectamente.

FIG.10.ConstruccindelaperspectivaalbertianasegnE.PanofskyyC.Grayson.PPuntodefugasituadoenel
centro de la superficie del cuadro. AJ Lnea de base. Di Distancia proporcional a la que deber situarse el
espectador para contemplar la obra. KT Lnea de base equivalente a la de base del cuadro. zr Intersecciones
formadasporlaslneastransversalesqueunenelpuntodevistaconlalneaequivalentealadebasedelcuadro
(KT).JJDiagonaldecomprobacindequelaperspectivasehayarealizadocorrectamente.
40

FIG.11.ConstruccindelaperspectivaalbertianasegnJoaquimDolsRusiol.01Medidamdulodeunabraza.
AKLneadebasedelcuadrodivididaenpartesigualessegnelmdulo(01),antesestablecido.PPuntodefuga
situado cuanto ms a una altura equivalente a tres veces dicho mdulo (01). AK Lnea de base cualquiera
divididaenlasmismaspartesqueladebasedelcuadro(AK).AFAlturaaquedebesituarseelpuntodevista,
exactamente equivalente a la mitad de la lnea de base del cuadro (AK). LP Lnea perpendicular cualquiera
trazadapararecogerlasinterseccionesprovocadasporlneasqueunenelpuntodevista(F)concadaunodelos
que dividen la lnea de base (AK). ah Intersecciones. Di Distancia proporcional a la que debe situarse el
espectador.ahInterseccionesequivalentesalasrecogidasenlalneaperpendicularantescitada(ah)ysituadas
enunodelosladosverticalesdelcuadro.LT.Lneademximaalturapermitidaparacualquierobjetoinsertoen
elcuadro.LDDimetrodecomprobacindequelaperspectivasehayarealizadocorrectamente.
Enelsegundolibro,Albertiexplicacomorepresentarenperspectivaprismaso
circunferenciassobreelpavimentoescorzado.Endefinitiva,eltextodeAlbertisienta
las bases de la perspectiva artificial, que domin durante todo el siglo XV. Las
caractersticasprincipalesqueaportaensuaparicinson,paraWhite,lassiguientes:a)
Nohaydistorsinenlaslneasrectas.b)Nohaydistorsin,oescorzo,enlosobjetoso
distanciasenparalelosalplanopictrico,porloqueesteltimoadquiereunaespecial
importancia.c)Lasortogonalesconvergenenunnicopuntodefugaquedependede
laposicinfijadaparaelojodelobservador.d)Eltamaodelosobjetosdisminuyeen
proporcinexactaasudistanciadelobservador,detalformaquetodaslascantidades
sonmedibles.54

Masaccio.

Hastaelmomentohemosintentadoexplicarelorigendelaperspectivaartificial
con los experimentos de Brunelleschi y el primer tratado que de Alberti hizo al
respecto.Paracompletarlaaparicindelaperspectivacorrecta,faltaraanalizarlas

54
(White,1994pg.130)
41
primeras obras que testimonian su aplicacin de una forma completa. Curiosamente
dichas obras se pintaron diez aos antes de que Alberti redactara su tratado. Los
FrescosdelacapillaBrancacciysuobraLatrinidadenSantaMaraNovellasonclaros
ejemplos del empleo la perspectiva artificial. Adems, estas obras ejemplifican el
procesodeaproximacingradualalpuntodefugaduranteelsigloXIV,ysuponenun
granpasohacialasistemaperspectivoredactadoporAlberti.

Los Frescos de la capilla Brancacci fueron encargados a Masolino y con l
colaborabaMasaccio.Lasescenassedistribuyendelasiguientemanera:

FIG.12.FrescosdelaCapillaBrancacci,Florencia.

Filasuperior:Murolateralizquierdo:II(LaexpulsindeAdnyEvadelParaso
terrenal)yV(ElTributo),pinturasdeMasaccio.Pareddelfondo:IX(Predicacindesan
Pedro) y X (El bautismo de los nofitos). Muro lateral derecho: VI (La curacin del
lisiadoylaresurreccindeTabita)yI(Pecadooriginal)

Filainferior:Murolateralizquierdo:XIII(SanPedrovisitadoenlacrcelporsan
Pablo)yXV(LaresurreccindelhijodeTefiloysanPedroenlactedra).Pareddel
fondo: XI (San Pedro cura con su sombra) y XII (La distribucin de los bienes y la
muerte de Ananas). Muro lateral derecho: XVI (La disputa con Simn Mago y la
crucifixindePedro)yXIV(SanPedroliberadodelacrcel)
42
Enlosfrescosdelapareddelfondo,enlafilainferior,sonobradeMasaccio.En
cadaunadeellasexisteunpuntodefuganico,aunquenocoincidanpareceevidente
lavoluntaddeintentarquefuncionencomounamismarepresentacinperspectiva.

FIG.13.Anlisisdelosfrescosdelapareddelfondo,enlafilainferior,delaCapillaBrancacci.Florencia.
Sianalizamosotrofrescovolvemosaconstatarlautilizacindeunpunto
de fuga nico. El punto coincide con la cabeza de Cristo, situado ligeramente a la
izquierdadelcentrodelaimagen.Todoelconjuntodelaobra,nosololasfugasdelos
edificios, tiene un marcado carcter perspectivo, un claro ejemplo es la disminucin
perspectiva de los rboles y los personajes. Por ltimo, debemos destacar en este
fresco,igualqueenlosdems,laalturadelpuntodefuga(lneadehorizonte)sesita
alaalturadelascabezasdelospersonajesrepresentados.

FIG.14.Anlisisdelfrescoenelcuerposuperior,parteizquierdaEltributo.CapillaBrancacci.Florencia.
43
Pero,sindudaalguna,laobramssignificativadeMasaccioesLatrinidad,que
fueprobablementelaltimaquepintenFlorencia.Enestaobradestacalamarcada
simetraarquitectnicaylasolucinperspectivaenlaqueevidencialanuevarelacin
establecidaentreelcuadroyelespectador.Elfresco,utilizadoeninfinidaddeanlisis
perspectivos,muestraunaperspectivaperfectamenteescorzadaquefugaenunnico
punto.Laalturadestecorresponde,noconlaalturadelospersonajes,sinoconladel
espectador.Eljuegoperspectivo,quepuederecordaralexperimentodeBrunelleschi,
hacequeelpuntodefugaestsituadoenelprimercuartodelarepresentacin.Esta
situacintanbajageneraunextraordinarioescorzoenlabvedadecanyfavorece
lainmersindelespectadorenlaobra.

FIG. 15. Anlisis del fresco de La Trinidad en Santa Mara Novella. A la derecha uno de tantos anlisis
perspectivosefectuadossobrelaobra.
Como vemos, el planteamiento inicial de la obra plantea la situacin
aproximadadelpuntoptimodesdeelcualdebeservistalaobra.Esteplanteamiento
perspectivo no fue un logro individual, ya que en muchas obras primitivas ya exista
dichapreocupacin.Tresclarosejemplosdeelloestnreflejadosendosdelasobras
deGiotto,lasCapillasBardiyPeruzzi,yenunadeSimoneMartini,laCapilladeSan
Martn. La dificultad en la decoracin de estas tres capillas era an mayor que en el
muraldeMasaccio.GiottoySimoneintentaronlograrunpuntodevistaverosmilpara
un conjunto de escenas, mientras que Masaccio, sin que esto reste valor a su obra,
partideunasolaescena.Paraconseguirunificarunpuntodevista,estosdosartistas
simplemente configuraron la disposicin perspectiva de cada obra conforme al lugar
44
desde el cual debera ser vista, sin que ninguna de las escenas perdiese el sentido
perspectivoindividual.

FIG.16.CapillasBardiyPeruzzi,pintadasporGiotto.Aladerecha,CapilladeSanMartn,deSimone
Martini.Baslicainferior,SanFrancisco,Ass.

LasCapillasPeruzziyBardirepresentanunavanceperspectivoimportanteenla
obra de Giotto. La perspectiva utilizada por Giotto est diseada para que el
espectador tenga una visin lo ms real posible cuando ste penetra en la estancia.
Porlotanto,ladisposicindelosedificiossitaalespectadorfueradelacapillayno
dentro. Adems, la iluminacin irradia en las figuras en la arquitectura como si
proviniesedelasventanas,creandounafuenteunificadadeluzexterior.
Todas las escenas de la capilla Peruzzi se presentan en disposicin oblicua
menos en una, que la vemos en disposicin frontal escorzada. El punto de vista de
cada escena, independientemente de que tres de las escenas se desarrollen en un
interior,seencuentraenelexterior,favoreciendolavisinglobaldelespectador.
En la Capilla Bardi la situacin del espectador fuera de la capilla es ms sutil,
debido a las representaciones frontales que dominan los muros. A pesar de ello, el
desplazamientodelejeenlascuatrorepresentacionesqueloutilizanyladisposicin
oblicuadelasdosescenassuperiores,elpuntodevistaglobaldelaescenasedesplaza
haciaelexterior,comoenlaCapillaPeruzzi.

En la capilla de San Martn, Simone fija el punto de vista del espectador
mediante un eje centralizado (FIG. 107). Una vez situado el punto de vista el autor
45
dispone la arquitectura representada en cada obra para no romper la unidad
perspectivageneralyfavorecerlalecturacorrectadetodoslosepisodios.

Como conclusin, en lo referente a la aparicin de la perspectiva artificial,
podramos decir que naci con Brunelleschi, se extendi su desarrollo prctico entre
lospintoresdelapoca,comoMasaccio,yfinalmenteAlbertiaportsustentoterico
a la prctica. La teora de la perspectiva fue tratada en profundidad ms tarde por
artistascomoUcello,PierodellaFrancescaoLeonardodaVinci.Elsistemaperspectivo
supuso una completa organizacin del plano pictrico conforma a reglas de estricta
obedienciageomtrica.SuusocontinuadoenelRenacimientohacequesuprcticay
su estudio sea una obligacin para aquellos artistas que quieran representar una
escenacorrectamente.Apesardeello,comohemospodidocomprobarenlasobras
de Giotto o Simone Martini, muchos de los problemas que soluciona la perspectiva
lineal ya estaban planteados y resueltos antes de su existencia, aunque dichas
solucionesnopartiesendelrigorgeomtrico.Estosplanteamientostenanmsquever
conlaobservacinylapticaqueconlageometrainternadecadaobra.Porlotanto,
laperspectivanaturalisvuelveaparticiparenlosprocesoscreativosdeestospintores
primitivos.

46
2.1.3.ESQUEMASPERSPECTIVOS.

Losesquemasperspectivosqueseutilizaronenlasobrasprimitivasitalianasno
siguenningnpatrnestablecidoapriori.Paraencontrarcualquierrasgocomnenlas
obras, trataremos de estudiar algunos de los anlisis previos realizados sobre estas
imgenes. A la vez que analizaremos las obras en busca de nexos comunes que nos
puedanllevaraagrupardichosesquemasyclasificarlos.

Autores como Bunim, Panofsky o White muestran esquemas perspectivos de
diversas obras primitivas. En todas ellas destaca la simplicidad del anlisis, obviando
lneassecundariasquenoencajanenelesquemayvalorandolaimpresingeneraldel
mismo.Serimportanterecopilartodalainformacinposiblesobreelmodoenelque
estos autores esquematizaron el espacio existente en algunas de las obras de este
periodo.Tambinestudiaremosendetallelosejemplosgeomtricosquecadaescritor
expone a modo de conclusin, para plantear y agrupar los distintos tipos de
disposicinespacialencontrados.

John White hace una sencilla descripcin visual de la evolucin de la
representacin de los objetos representados en cada periodo, desde los primeros
esquemas del arte egipcio al nacimiento de la perspectiva en el Renacimiento.
Presenta cinco modos de plasmar objetos o representar el espacio: a) Frontal, b)
Frontalcompleja,c)Frontalescorzada,d)oblicua(extrema)ye)Oblicuamoderada.La
primera de ellas la asocia a cualquier arte primitiva, en la primera fase en la
representacin,enlaquealvisualizarunobjetocbicomuestraunodesusladossinla
menor distorsin y dispuesto paralelamente a la superficie de representacin. Otro
mododistinto,queaportamsinformacin,surgeenunanuevafase(b)caracterizada
porlatendenciaahacergirarelobjeto,incorporandounsegundoplanosindistorsin
alguna. Estos esquemas aparecen generalmente en el arte egipcio y en el primitivo
arte de Oriente Medio. En la Antigedad los artistas dieron un paso ms y no se
sometieronporcompletoalarealidadplanadelmuro.Enesteesquema(c)unodelos
lados se presenta sobre el plano sin distorsiones, pero un segundo o tercer lado se
escorza traspasando la superficie de representacin. Finalmente, en el cuarto estilo
47
pompeyano, todas las caras visibles del objeto son mostradas en retroceso,
proporcionandounadisposicinoblicua(d).Enlaedadmedialosvaloresespiritualesy
la reafirmacin de la superficie plana hacen desaparecer la disposicin oblicua. A
mediadosdelsigloVsolamenteseutilizaladisposicinfrontalescorzada,lafrontalyla
frontalcompleja.EnelsigloXIIIvuelvenaaparecerlasdisposicionesfrontalescorzada
yoblicua55.

FIG.17.JohnWhite.Evolucindelarepresentacindelosobjetosvisuales
LosesquemasdesarrolladosporWhiteatiendenamodelosmuygeneralesenla
representacinpictricadelespacio.Losutilizaparadeterminarlaevolucinespacial
hastallegaralaperspectivasintticaylaperspectivaartificial.Laperspectivasinttica
la describe como un intento cabal de expresar una experiencia de la realidad visual.
ParaWhite,surgecuandolosartistasobservanatentamentelanaturalezaytratande
analizarloqueestnviendo.Estesistemacurvilneo,msempricoymenosriguroso
que la perspectiva artificial, se aleja de las condiciones impuestas por este ltimo,
cerrar un ojo y mantener la cabeza quieta en un nico punto predeterminado en el
espacio.

55
(White,1994)
48
Elmismoautorproponeunesquemaespacialenelquesesintetizaelmodode
resolver los diversos problemas de construccin a los que se enfrentaba el pintor
gtico.AtravsdeestosesquemasWhiteexpone,entreotrascosas,laformacindel
ejedefuga.Explicaelmodoenelquelaslneasenretroceso,enlaobradeGiotto,en
lugardeconvergerhacialospuntoselementales,asciendenodesciendenenparalelo,
obienconvergentansloligeramente.
FIG.18.Esquemasquemarcanlosejesdefugaenladisposicinfrontalyoblicua.56
EnlaobradeBunim,vemosotrointentodedescribirlaevolucinesquemtica
de las formas que participan en las obras primitivas italianas, francesas, inglesas,
alemanas y bizantinas. Mediante estos sencillos grafismos se observa, si fijamos
nuestraatencinenlapinturaitaliana,laevolucinperspectivaenlossiglosXIIIyXIV.
Las representaciones de exteriores dan paso a espacios interiores delimitados por el
propiohabitculo.Estosespaciosparecenevolucionar,segnlosesquemasdeBunim,
a escenas en las que la retcula del pavimento serva para definir el espacio
perspectivo,talycomoocurreconelnacimientodelaperspectivaartificialis.

56
(White,1994pg.78)
49

57
FIG.19.EsquemasdelasformasdelfondodelsigloVIIIalXIV.MiriamSchildBunim .
En La Escena de Santa Cecilia Altarpiece (FIG. 20, a) el anlisis de Bunim se
centra en la parte superior de la obra. La profundidad de las formas arquitectnicas
ofreceunejemploperfectoparaanalizarlaconvergenciadelaslneasquedibujanel
escorzodeledificio.

FIG.20.AnlisisdelasobrasextraidasdellibrodeBunim.a)EscenadeSantaCeciliaAltarpiece.Florence,Uffizi.
b)ElnacimientodelaVirgen,dePietroLorenzetti.Siena,MuseodellOperadelDuomo.

57
(Bunim,1940)
50
El edificio que aparece en la escena es simtrico y los planos escorzados
parecenortogonalesalplanodelcuadro.Lamayorpartedelasfugasseencuentranen
el eje simtrico de la obra, excepto una de ellas que se desva un poco hacia la
izquierda.Elgrupodefugassuperior,apesardeconvergerenelmismoeje,laslneas
no parecen retroceder de forma paralela y se dirigen tmidamente hacia una misma
zona.Elrestoderectassedisponendemanerasimilar,fuganhaciaelejesimtricode
laobrayguardanciertoparalelismoentreellas.Bunimnomarcaelejedefugasensu
anlisisytampocofugadoslneasimportantesdelpavimento,lascualesmarcaranla
convergenciadelconjuntodefugassuperioresconeldelasinferiores.
EnlaEscenadeSantaCecilia(FIG.20,b)Bunimanalizaunaobraconun
marcadocarcterarquitectnico.Laescenaestdivididapordoscolumnasquehacen
de la imagen un trptico en el que se representa el mismo espacio perspectivo. Se
analizanprincipalmentelasfugasdelpavimentoylasdelacuadrculadelasbanaque
cubre la cama. Las del pavimento convergen en un mismo punto, centrado con un
supuestoejeopuntodefugas.Lasdelacamasedividenendos,lasrectasdelaparte
lateral del trptico y las del central. Las del primero parecen dirigirse a un punto,
mientraslaslneasdelacuadrcularetrocedendemaneraparalela.Deestemodo,un
mismoobjetocompartedosprocesosperspectivosdistintos.Elrestodefugas,apesar
denoestarmarcadas,parecendirigirseaunamismazonacomn.

FIG.21.AnlisisdelasobrasextraidasdellibrodeBunim.a)LaPresentacinenelTemplo,de
Ambrodio Lorenzetti. Florence, Uffizi. b) La anunciacin, de Ambrogio Lorenzetti. Siena,
Academy.
51
EnlasdosrepresentacionesdeA.Lorenzetti,LaPresentacinenelTemployLa
Anunciacin,laescenassedesarrollanenespaciosinteriores.Bunimanalizalaslneas
delpavimentoyevidencialacoincidenciaenunpuntodefugaenlamayoradeellas.
En los dos ejemplos, las lneas del pavimento que ocupan zonas marginales de la
escenadejandereferenciaralmismopunto.Porotrolado,antelaposibilidaddeque
el pavimento dibujado en las obras coincidiera con el propuesto por Alberti, Bunim
marca la diagonal de los cuadrados que conforman el dibujo del piso. Estas rectas
confirman que las distancias que se adentran en la escena no fueron obtenidas
medianteestesistema.

En estos dos anlisis tampoco aparece el eje de fuga, a pesar de que en La
PresentacinenelTemplopredominadeformaevidente.Siobservamoscondetalle,
comprobamos que las lneas que retroceden al eje lo hacen de una manera gradual,
diferenciandoclaramentelazonasuperiordefugasconlainferior,enningncasolas
fugassecortanentresantesdellegaraleje.

FIG.22.AnlisisdelasobrasextraidasdellibrodeBunim.a)Laconfirmacinde
laRegla,porGiotto.Florence,SantaCroce.

En La confirmacin de la Regla, pintada por Giotto (FIG. 22), el anlisis de las
fugasprincipalestieneunalecturadifcil.Laescenarepresentaunespaciointeriorvisto
desde el exterior, igual que muchos de los frescos de Giotto. Bunim analiza las
principales fugas del habitculo con un resultado incierto. La mayora de fugas del
artesonado tienden a converger en un punto, aunque una de ellas mantenga cierto
52
paralelismoconlaanteriorydistorsioneelesquemaresultante.Elanlisisdelaparte
inferior sigue sin mantener un esquema claro. Bunim fija un punto de fuga principal
comoresultadodefugarlosextremosdelpavimento.Delaslneasqueretrocedenen
laalfombra,situadaenelpiso,solamentealargauna,consiguiendootropuntodefuga
alejadodelanterior.Elresultadofinaldelanlisissimulaunaseriedepuntosdefuga
mltiplessinunaaparenteintencinperspectiva.

LasdosobrasdeDuccioanalizadasporBunim(FIG.23yFIG.24)muestrandos
esquemasperspectivosdistintosenejedefuga,aunquestenoaparezcareflejadoen
ningunodeellos.

FIG. 23. Anlisis de las obras extraidas del libro de Bunim. Madonna, por
Duccio.Siena,Mus.dellOperadelDuomo.
EnlaMadonnalasfugasdelaltarsemantienenprcticamenteparalelashasta
llegaraleje.Lassuperioresfuganhaciaabajoylasinferioreshaciaarriba.Seisdeellas
secortanalencontrarseenelcentrodelaescena.

FIG. 24. Anlisis de las obras extraidas del libro de Bunim. La
SantaCena,porDuccio.Siena,Mus.dellOperadelDuomo.
53
Las fugas principales de La Santa Cena dibujan el mismo esquema en eje de
fugaquelaobraanterior.Ladiferenciaradicaenlaconvergenciadelasfugasdeesta
segundaobrayelparalelismodelasmismasdelaprimera.Detodosmodos,Bunimno
profundizaenelanlisisdeestasegundaobraeignoralaslneasquedibujaneltapete
delamesaymuchasdelaslneasqueseescorzaneneltecho.

FIG.25.AnlisisperspectivodeE.Panofsky.Presentacindelas
tablas de la ley, miniatura de la llamada "Biblia londinense de
Alcuino",segundocuartodesigloIX.LondresBritishMuseum.

La miniatura de la FIG. 25 ejemplifica otra vez el concepto de eje de fuga. La
diferencia ms significativa con el anterior esquema es la convergencia del par de
lneasexteriores.Estasdosfugascortandosdelaslneasqueretrocedenalmismoeje,
estehechohacequesegenereunesquemaperspectivodiferente.

FIG. 26. Anlisis perspectivo de E. Panofsky. Duccio di
Buoninsegna, La Santa Cena, del altar mayor, 13011308,
Siena,MuseodellOperadelDuomo.
54
EnlarepresentacindeLaSantaCenapintadaporDuccio(FIG.26),analizada
conanterioridadporBunim,Panofskyincorporaenelanlisiselejedefuga.Elescritor
aprovecha esta obra para explicar la estanqueidad del espacio en muchas de las
escenasdeDuccio,limitadofrontalporlasuperficiepictrica,detrsporlasparedes
del fondo de la habitacin y a los lados por las paredes ortogonales. Bajo esta
estructura, aparentemente sencilla, existen una serie de paradojas visuales. Por
ejemplo, en la La Santa Cena, la caja del habitculo no parece envolver a los
personajes.Porunlado,elencuadreutilizadodescontextualizalamesaprincipalyla
dejasinreferenciasespaciales.Porotrolado,estadiferenciaseveintensificadaporla
diferencia entre la direccin de las fugas de los distintos elementos. Las lneas de
profundidad de la mesa corren aproximadamente paralelas, mientras que en el
habitculo,contruidodemanerasimtrica,estnorientadashaciaunpuntodefuga,o
enelmbitodelosplanosverticales,porlomenoshaciaunhorizonte.Panofsky,ante
elsupuestodeunaconstruccinsimtrica,resaltaladiferenciaentrelapartecentraly
laszonasadyacentes,porquetodaslaslneasdeprofundidaddelaprimeraconvergen
en una zona de convergencia comn, mientras que en las dems divergen ms o
menos.58

FIG.27.AnlisisperspectivodeE.Panofsky.Ambrogio
Lorenzetti, la Madonna con los ngeles y los santos,
Siena,Accademia.

58
55
Panofsky,antesdeacometerelanlisisdelaobradeAmbrogioLorenzetti(FIG.
27), realiza una pequea aclaracin previa sobre la evolucin que sigui la
sistematizacindelaperspectivadeDuccio.Porunlado,existenungrupodepintores
conservadores (Ugolino Da Siena, Lorenzo di Bicci, etc.), que esquematizan el
procedimiento del eje de fuga y lo ejecutan mediante una mera construccin de
paralelas en retroceso. Por otro lado, otros artistas, como los hermanos Lorenzetti,
sistematizanelmismoprocedimientoqueenLasantacenaDucciohabaseguidoenla
partecentraldeltecho.Enestasnuevasobras,dealgnmodomsprogresistas,existe
msprecisinalahorademarcarelpuntodefuga,elmtodolovemosreflejadoen
techosypavimentos.
La representacin de la Madonna (Error! No se encuentra el origen de la
referencia.)evidenciaelprocesodesarrolladoporlosLorenzettialutilizarelpuntode
fuga.Enestecasoempleavariospuntosdefugaparasituarelpavimentosobreelque
reposa la escena. Las lneas que convergen en el punto superior y las que marcanel
primerplano,intersectandemanerabrusca,cortndoseenelpropioplanopictrico.
Elevidentecambioderealidades,entrelospersonajessituadosenelprimerplanoyla
Madonnasituadaenelsegundo,podranexplicartalbrusquedad.

FIG. 28. Anlisis perspectivo de E. Panofsky.
Ambrogio Lorenzetti, la Anunciacin, 1344, Siena,
Accademia.
LasdosobrasdeLorenzetti,LaAnunciacin(FIG.28)yPresentacinaltemplo
(FIG. 29), las destaca Panofsky para explicar la evolucin perspectivade los Lorezetti
56
sobrelaobradeDuccioyelperfeccionamientodelpuntodevistanico.EnlaFIG.28
el procedimiento perspectivo utilizado es el de punto de fuga nico. Panofsky se
pregunta si toda la superficie del suelo estaba orientada hacia un mismo punto de
convergencia.Apesardequelasdosfigurasestnsituadasaambosladosdelcuadroy
ocultanlaszonaslaterales,Bunim,enelanlisisdelamismaobra(FIG.21b)consigue
rescatar una de las lneas de pavimento en la parte izquierda de la escena, con ella
descarta el uso de un nico punto de fuga. Panofsky llega a la misma conclusin
comparandoestaobraconlaPresentacinaltemplo,delmismoautor.

FIG. 29. Anlisis perspectivo de E. Panofsky.
Ambrogio Lorenzetti, Presentacin al templo, 1342,
Florencia,Uffizi.
Enlasdosobrasanteriores(FIG.28yFIG.29)Panofskydestacaconsusanlisis
la evolucin de los esquemas que planteaba Duccio. Subraya la importancia de la
superficie de base, que ahora sirve para apreciar ms claramente tanto las medidas
comolasdistanciasdelosdiferentescuerposquesobreellaseordenan.Lasituacin
delospersonajesenlaescenasepuedenexpresarmtricamente,medianteelnmero
debaldosasdelsuelo.Panofskydestacalautilizacindelpavimentodebaldosascomo
elprimerejemplodeunsistemadecoordenadas,adelantndosealmodernoespacio
sistemticoenunaprcticaartsticayayudandoalasinvestigacionesperspectivistas
eneldesarrollodelageometraproyectiva.
57
Alafrontaruntematansubjetivo,comoeselanlisisperspectivodeobrascon
limitadas relaciones proyectivas, nos ayudar mucho disponer de todos los ejemplos
vistosanteriormente.Apesardeello,creemosconvenientehacerunrepasosobrela
disposicindelasobrasmssignificativasdelapinturaprimitivaitaliana,ylarelacin
existenteentreellasyelespectador.Paraello,antesderealizarningntipodeanlisis
perspectivo, intentaremos conseguir argumentos suficientes que sustenten nuestras
conclusiones.

58
2.2 LA VISIN PERSPECTIVA. PERSPECTIVA ARTIFICIALIS Y PERSPECTIVA

NATURALIS.

El uso de la construccin perspectiva de un espacio totalmente racional
presupone dos hiptesis fundamentales: que miramos con un nico ojo inmvil y la
aceptacin de la interseccin plana de la pirmide visual como una reproduccin
adecuada de nuestra imagen visual. Estos dos presupuestos alejan el concepto de la
imagen perspectiva de nuestra inmediata impresin visual. Enfrenta la estructura de
unespacioinfinito,constanteyhomogneoaladelespaciopsicofisiolgico.
En el espacio homogneo perspectivo, desde todos los puntos del espacio
pueden crearse construcciones iguales en todas direcciones. En el espacio de la
percepcininmediatacadalugarposeesupeculiaridadyvalorpropio.Deestemodo,
la construccin perspectiva exactatrata de transformar elespacio psicofisiolgico en
espaciomatemtico.

Elojojuegaunpapelprimordialparalograrunmejorequilibrioycoordinacin
entre todos los dems sentidos. La capacidad de percibir es completa cuando los
sentidos interactan, llegando as al cerebro y enviando a ste informacin sobre el
contactoquesehatenidoconlarealidad.Elindividuodotaradichainformacinde
significadosegnsugradodeconocimientoylasumadelasexperienciassensiblesque
posea.Apartirdeah,nosolohahabidounacomunicacinvisual,ademshatenido
lugartodounprocesoderivadodelacapacidadcerebral.

Todocomienzaenelserhumanoapartirdesu"especialcapacidad"depercibir.
Talesas,quenosoloseoriginapensamiento,sinoquesteyelpropiomovimiento
delcuerpo,seactivanatravsdelentorno,ydependiendodelcontactosensorialque
setengaconl.Deestaforma,lascualidadesdelespaciosepercibenporintegracin
de sentidos: la vista, el odo, el olfato, el gusto y el tacto. Por ejemplo, la cualidad
acsticadelespaciosesienteyseentiendepormediodelodo.Elolfatotambinsirve
deorientacinydistanciamientohaciaunobjetoolugar.Puesbien,ennuestrocaso,
vaaserlavistalaquenosinformedel"estado"denuestroentorno,ysobrenosotros
59
mismos con respecto a la porcin de espacio que dominemos, considerando ese
entornola"porcin"quesomoscapacesdever,oloqueeslomismo:elcampovisual.

Todossomoscapaces,segnnuestraagudezavisual,derealizarconxitouna
exploracin visual. El fenmeno fisiolgico de ver sera el siguiente: Tras centrar la
mirada,laimagenescapturada(enfocada)porlacrneayelcristalino,dandolugara
la imagen retiniana, y sta finalmente se trasmitir al cerebro. En ese momento
decimos que hemos recibido informacin sensorial a travs de la vista y desde un
simplerastreoconlamiradallenade"accidentes"queasuvezhandesencadenado,
ciertas alteraciones, desembocando todo el proceso en representaciones mentales.
Porlotanto,podemosentenderlapercepcinvisualcomounaconstruccinmental.

La perspectiva correcta no tiene en cuenta la enorme diferencia que existe
entrelaimagenvisual,atravsdelacualapareceantenuestraconcienciaelmundo
visible, y la imagen retnica que se dibuja mecnicamente en nuestro ojo fsico. La
pticaoperspectivanaturalissitieneencuentaesteltimopunto,dandopasoauna
geometradelapercepcinodelasapariencias.Estageometraatiendealoshechos
observados como es el de la variacin de la magnitud de los objetos visibles, y los
cambios en la distancia entre el ojo y el objeto de su atencin. Aqu no importa el
objetoencuantoasuaspectoreal,sinoslocomoaparienciafrenteaunojoquelo
contemplaba. La imagen que vemos, fijada sobre nuestra retina, no est proyectada
sobre una superficie plana, sino sobre una superficie cncava, diferencindose
sustancialmentedelaconstruccinmatemticaperspectiva,realizadasobreunplano.
Estamismadiferenciaeslamssustancialenlacomparacinentreelojohumanoyla
camera obscura. Aunque la superficie proyectada en la camera obscura pueda ser
cncava, normalmente ser plana, como la pelcula de una cmara fotogrfica o el
sensordeunacmaradigital.

Panofsky ejemplifica mediante un esquema (FIG. 30) las diferencias entre la
imagen retnica formada en una superficie cncava y la construccin correcta o una
imagenfotogrfica.EldibujodelaFIG.30planteadeformasencillaelproblemadelas
aberraciones marginales. Definido matemticamente como la diferencia existente
60
entrelarelacindelosngulosvisualesylarelacindelossegmentosobtenidosporla
proyeccinsobreunasuperficieplana59.

FIG.30.Explicacindelasaberracionesmarginales.

Artistas de la talla de Piero della Francesca, conocedores de la contradiccin
existenteentrelaconstruccinperspectivaylaefectivaimpresinvisual,resolvieronel
problemaafavordelaprimera.Enunejemplosencillo,enelquesepuedenveruna
construccin perspectiva exacta de una serie de columnas vistas de frente, se
compruebaquelasdimensionesdelascolumnasaumentanhacialosmrgenes.Frente
a este ejemplo, Piero della Francesca confirma que as debe ser io intendo di
dimostrare cos essere e doversi fare60. La FIG. 31 muestra las aberraciones
marginales producidas por la interseccin plana de la pirmide visual. La imagen
muestraunesquemaenplantadelaproyeccincnicadetrescolumnasiguales.Sila
proyeccinseefectasobreunplanodelcuadro(P.Q.)paraleloalplanodelosejesde
las columnas, vemos que, el ngulo visual es menor para las columnas laterales que
paralacentral.LalongituddesuproyeccinsobreP.Q.esmayorparalasprimerasque
para esta ltima. Este incremento de longitud, que contradice el sentido perceptivo

59
Panofskyconcedeunagranimportanciaalasdiferenciasgeomtricasentrelavisincncava
delojoylaproyeccinsobreunasuperficieplana.(Panofsky,1999pg.12)
60
ExtraemosdeltextodePanofskylacitadePierodellaFrancesca.(Panofsky,1999pgs.5960)
61
que indica que las cosas parecen ms pequeas a medida que se alejan del
observador,vaenaumentoconformeseincrementaladistanciaentrelacolumnayla
normalaP.Q.desdeelcentrodeproyeccin(P.V.).

FIG.31.Aberracionesmarginalesenlaimagendeunaseriedecolumnasde
igualgrosor.
Si la proyeccin se efectuase sobre una pantalla cilndrica (P.C.) de ejes
paralelos a los de las columnas, las longitudes obtenidas son directamente
proporcionales a los ngulos visuales, lo cual se ajusta mucho ms a nuestra
experienciaperceptiva.

FIG.32.EsquemadeJ.White.Proyeccinenunasuperficieplanalasproporcionesobtenidas
enunainterseccindelconovisualyunasuperficieesfricacncava.

White describe los diversos intentos de trasladar la perspectiva natural del
RenacimientoolapticadelaAntigedadalcampodelarte.Estosintentosimplicanla
62
transferenciadelasaparienciassubjetivasdelmundorealalasuperficieplana.White
definelaperspectivasintticacomolasistematizacindetodosestospreceptos,que
consigue proyectando en la superficie plana las proporciones obtenidas en una
interseccindelconovisualyunasuperficieesfricacncavaparaelojo(FIG.32)61.

La sistematizacin del proceso anterior nos lleva a reflexionar sobre las
distintas soluciones que los sistemas perspectivos ofrecen para aproximarse a la
percepcinvisual.Lasfiguras
FIG.34,
FIG.36y
FIG. 37 reproducen dibujos de MartnezQuintanilla62 mediante los cuales
ilustra un estudio comparativo del comportamiento, frente al problema de la
distorsin, de las tres pantallas usadas para la proyeccin cnica: plano, cilindro y
esfera. El estudio consiste en comparar las proyecciones, sobre las tres diferentes
pantallas, de dos rectas horizontales r1 y r2 entre las cuales se han colocado cuatro
segmentosverticales.

Alproyectarestesistemasobreunapantallaplanaparalelaalastresrectas(
FIG. 34) podemos observar que: a) La separacin entre las verticales
consecutivas, que era constante, se mantiene constante tambin en la proyeccin,
contradiciendo nuestro sentido perceptivo, ya que para l debera ir reducindose
conforme aumenta su distancia al Punto de Vista. b) La longitud de los segmentos
verticalessemantieneigualparatodos,pormsquesealejendelobservador.c)Los
segmentos, que dos verticales consecutivas definen sobre las horizontales, se
proyectanconiguallongitud,obviandoquer2estmscercadelobservadorquer1.

61
62
IlustracinextradadirectamentedelaobradeWhite.(White,1994)
(FontiComas,1987)
63

FIG.33.Proyeccinderectasparalelassobrepantallaplana.Visinperspectivadelproceso.

FIG.34.Proyeccinderectasparalelassobrepantallaplana.Resultadodelproceso.

Enelcasodelapantallacilndrica(
FIG.36)deejeverticalpuedeobservarseque:a)Laseparacinentreverticales
sereduce,enproyeccin,amedidaqueaumentaladistanciaalP.V.,hechoqueresulta
coherenteconnuestrapercepcin.b)Lalongituddelossegmentosverticalesdecrece
alaumentarladistanciaalP.V.siguiendotambinnuestrohbitoperceptivo.c)Delos
dos segmentos definidos sobre r1 y r2 por dos verticales consecutivas, tiene ms
longitud,enproyeccin,elder1queelder2.Estoentraenclaracontradiccinconla
percepcin,yaquer1estmsalejadadelP.V.quer2.
64

FIG.35.Proyeccinderectasparalelassobrepantallacilndrica.Resultadodelproceso.Visinperspectiva
delproceso.

FIG.36.Proyeccinderectasparalelassobrepantallacilndrica.Resultadodelproceso.

Enelcasodelapantallaesfrica(
FIG. 37), se observa que los tres parmetros de referencia tienen longitudes
proporcionales a sus respectivos ngulos visuales. La pantalla esfrica no presenta
distorsin en ninguna de sus direcciones, ya que la proyeccin de cada punto es
normalalasuperficiedeproyeccin.
65

FIG.37.Proyeccinderectasparalelassobreunapantallaesfrica.Visinperspectivadelproceso.

FIG.38.Proyeccinderectasparalelassobreunapantallaesfrica.Resultadodelproceso.

Pese a la constatacin anterior, lo cierto es que, las perspectivas
normalmente se realizan sobre cuadros planos. La condicin de la esfera, al ser una
superficienodesarrollable,nosobligaadefinirunanuevaproyeccinquetransporteal
planolaimagenobtenidasobrelapantallaesfrica.Lasdiferentesopcionesparaesta
segundaproyeccindanpasoadiversasmodalidadesdeperspectivaesfrica.
Laperspectivadepantallacilndricaestaunnivelintermedioentrela
pantalla plana y la pantalla esfrica, ya que no presenta distorsiones en el plano
66
normalaleje,peroencambiosquelospresentacuandolasproyeccionesseseparan
delplanohorizontal.Cuentaconlaventajadelacondicindesuperficiedesarrollable
que tiene el cilindro, lo cual hace posible la imagen plana sin el requisito de una
proyeccinauxiliar.
En cuanto a la perspectiva de pantalla plana, como hemos visto, la distorsin
aparece conforme nos apartamos de la visual normal al plano (visual principal). Este
hecho,entraentotalcontradiccinconnuestraexperienciaperceptiva.
La aparicin de distorsiones obliga a limitar el campo visual de la perspectiva
linealaunazonadentrodelacuallosresultadosresultentolerablesynoimpidanel
reconocimientodelaformarepresentada.Estalimitacindecamposetraduceenel
establecimiento de un cono visual limitado, de manera que no se proyecta ningn
puntoexterioraestecono.Laaberturadeesteconoestfijadadeformaemprica.Los
valoresmscomnmenteadoptadosparaelnguloqueformaelconovisualoscilan
entre43y56grados.Estosvalores,fijadosporlaexperienciadepintores,arquitectos
y dibujantes, son corroborados por la fotografa, la cual considera normales a los
objetivospticosqueabarcandichosgrados63.
Estalimitacindelaamplituddelcampovisualnotienesentido,enprincipio,
en el caso de la perspectiva esfrica. Pero la imposibilidad de desarrollar la pantalla
esfricaobligaaestablecerunplanodetrabajogeomtrico,yporlotanto,alimitarla
representacinalsemiespaciosituadofrentealobservador.
Otro factor que diferencia la visin humana de la perspectiva, es la visin
binocular.Dichavisineslaobtenidaporelusocombinadodelosojosparaobtener
unanicaimpresinvisual.
La visin humana duplica el punto de vista, trabajan ambos a la vez y
convergensobreelobjetoobservado.Losmovimientosdelosojosestnemparejados
porrelacionesentresusmsculosloscualescompartenuncontrolcomn.Demodo
que no es posible dirigir a voluntad cada ojo en una direccin. Aunque este hecho
parezca no dar ninguna ventaja a la visin binocular, son varias las ventajas de este
tipodevisin.Porunladolasuperposicinpsicolgicadelasdosimgenescaptadas

63
Elobjetivonormaleselquemsseutiliza,yeslabasedecualquierequipofotogrfico.La
distanciafocaldeestosobjetivosesaproximadamenteigualaladiagonaldelformatoqueimpresiona.
Enlascmarasrflexde35milmetrososcilaentrelos40y55mm.
67
por sendos ojos permite la apreciacin de la convergencia y en consecuencia de la
distancia y del relieve, imposibles con un solo ojo. Por otro lado, al disponer de dos
focos visuales se produce un aumento del campo visual, una parte superpuesta de
ambosyunapartelateralmonoculardecadauno.

FIG. 39. Campo de visin de dos ojos mirando de frente un objeto situado al
infinito.
Elojotieneuncampovisualmuygrande,queunidoalosmovimientosposibles
ensurbitahacenquesloquedecomozonaciegaalaespalda,sinmoverlacabeza,
escasamenteunos80.

Las diferencias entre la perspectiva natural y la lineal ofrecen, segn lo
visto y a pesar de las variables que ofrece la perspectiva artificial, diferencias
significativas.Laperspectivanaturalcorrespondealmodoenquevemoslascosasy
su geometra visual es invariable. La perspectiva lineal trata de representar en los
cuadroselmodoenelquevemos,ydependedemtodosgeomtricosvariablesmso
menosarbitrarios64.

Siintentsemostrazarunaperspectivaporobservacindirecta,sinconocersu
mtodogeomtrico,trazaramosdememoriaparteselegidasdeloquevemosodelo
quesesuponequevemos.Eldibujoprobablementequedaracarentedecualquiertipo

64
(Wright,1985pg.18)
68
de unidad perspectiva. Ese mismo intento lo llevaron a cavo muchos pintores
primitivos, tratando de profundizar en el espacio bidimensional a partir de su
experiencia visual y de algunas referencias de la antigedad. Sus obras muestran un
pleno desconocimiento de la perspectiva artificialis, pero mantienen la unidad
perspectivaencasitodassusrepresentaciones.Paralogrardichaunidadperspectivay
conseguir un espacio perspectivo, capaz de traspasar la superficie de la obra, los
pintoressimplificabaneldibujoperspectivoatravsdeesquemas(fsicosomentales)
medianteloscualesdiseabanlaescenaalavezqueprofundizabanenella.Lasfuertes
lneascompositivasqueimperabanenlasobrasprimitivasmarcabanenmuchoscasos
laformaytipodeestosesquemasperspectivos.

69
3.MEDIEVO,PRIMITIVISMOYRENACIMIENTO

3.1.ELCOMIENZODELTRECENTOITALIANO.

AcomienzosdelsigloXIII,enItaliacentral,seencendieronIprimilumienla
pintura,iluminandounaEuropadominadaporFranciaduranteunoscientocincuenta
aos65.Dosgrandesmaestros,GiottodiBondoneyDucciodiBouninsegna,conayuda
desuspredecesores,revolucionaronelconceptodelapinturaeuropeaentre1320y
1420.
Prcticamente, todo lo que se produjo en pintura toscana hasta el final del
duocento, se podra reducir a imitaciones de las iconas bizantinas o a ensayos de
representacionesdelaleyendafranciscana.Lostrecentistasaprovecharonunaseriede
tipos iconogrficos agregndoles la novedad de su estilo nuevo66. Duccio desde la
escuela sienesa y Giotto desde la florentina, transformaron las secas imitaciones
bizantinasylasingenuasrepresentacionesdelaleyendafranciscana,dandoelprimer
pasoalartedelRenacimiento.Losdospintoresrescataron,cadaunoasumanera,el
espaciopictrico,ausentedurantemuchossiglos67.

La comparacin entre estos dos grandes genios marc las diferencias entre
ambasescuelas,existentesyaconGuidodaSienayCoppodiMarcovaldo68.Laclaridad
geomtrica y el buen hacer de la escuela sienesa contrasta con el planteamiento

65
PanofskyhacereferenciaalabiografaqueVasariescribesobreCimabue(Panofsky,1975).
En sta Vasari escribe: Cuando el infinito diluvio de males que postraba y ahogaba a la desdichada
Italiahabaarruinadonosloloquesepodrallamaredificios,sino,loqueesmsgrave,habacausado
ladesaparicindetodoslosartistas,quisoDiosquenacieraenlaciudaddeFlorenciaenelao1240,
para dar las primeras luces al arte de la pintura, Giovanni, de apellido Cimabue, de la familia, por
entonces noble, de los Cimabuoi; conforme iba creciendo, no slo su padre, sino todos los dems,
reconocanlaagudezadesuingenio.(Vasari,2007pg.105)
66
La relacin de la pintura del trecento con el dolce stil nuovo resulta evidente. El grupo
literario,lideradoporDante,fuecapazderomperconlarepeticincontinuadadelapoesaprovenzal
delostrovadores.Enlapinturalarupturaesconlasformasorientalesbizantinas.(Pijoan,1950)
67
SobreelespaciopictricoenlaobradeDuccioyGiottoPanofskyescribe:Yeseproblema
era tan nuevo o, mejor dicho, haba estado tan absolutamente ausente del panorama europeo
occidentaldurantetantossiglosquelosqueporprimeravezlovolvieronasuscitarmerecentodavael
nombredepadresdelapinturamoderna(Panofsky,1975)
68
Panofsky indica que ya existan diferencias entre las dos escuelas antes de la aparicin de
DuccioyGiotto.(Panofsky,1975)
70
espacial y el dramatismo con el que Giotto ejecut sus frescos. Duccio, de doce a
quince aos mayor que Giotto, trat de armonizar la superficie pictrica bajo una
estructura marcada por la realidad y el sentimiento de sus figuras. En todas su
representaciones mantuvo fuertes influencias bizantinistas, en ellas, la lnea y la
superficie adquiere un valor notable en la unidad del conjunto pictrico, pero sin el
dramatismoylatragediadeGiotto.EnlasobrasdeGiotto,lasfigurasadquierenuna
relacinindividualqueutilizacomoelementoscapacesdegenerarprofundidadenel
espaciopictrico.Mediantelacomposicindelasfigurasqueconformansusescenas,
consigui marcar el nfasis en los puntos dramticos esenciales. El volumen y la
corporeidadconlaqueGiottodotasusfigurasmarcaronunatendencia,alejadade
lospintoresbizantinistasydesconocidahastaelmomento.

Lassolucionesperspectivasqueadoptaronestosdospintores,distanbastante
delaperspectivasistemticaqueplanteAlbertiaosmstarde.Elespacioquesurge
enlasobrasprimitivas,nopareceestarprediseadoporunentramadogeomtricoen
elquetodotieneunlugarestablecido.Elplanteamientodeestosartistaseradiferente,
ms encaminado a la aplicacin de ciertos esquemas perspectivos (mentales o
geomtricos),algunosinspiradosenlapticaoperspectivanaturalis,yutilizadospara
dotardeprofundidadalascomposicionesenlasqueunificabanlascaractersticasdel
entorno y de las figuras. Dichos esquemas intentaban solucionar el problema de los
planos escorzados que aparecen al incluir la tercera dimensin en sus obras. Este
procesosesucedeenformassimplescomoelsuelodeunescenario,ysecomplicanal
representar una simple caja en ese mismo suelo o al construir los planos que
conformanlavistaexteriorointeriordeunedificio.
La solucin para representar estos planos en escorzo se obtiene de una las
primeras leyes de la ptica, del principio de convergencia en profundidad de lneas
paralelas. El problema del sistema de convergencia vara con la complejidad de los
esquemas espaciales propuestos. Un simple plano sin figuras presenta un esquema
diferenteaunoobstruidoporfigurasyobjetos.Loselementosarquitectnicoscreados
en la escena slo ordenan espacio escnico parcialmente, la profundidad espacial
tambin la configuran las diferentes formas adoptadas en la representacin,
71
coordinando los distintos planos escorzados. Los volmenes arquitectnicos y las

figurassealternanparacrearlosdistintosplanosdeprofundidadporigual.
La ausencia de una metodologa matemtica a la hora de buscar la tercera
dimensin,sumadaalosconstantesintentosporextenderindefinidamenteelespacio
pictrico detrs de las representaciones, hace que florezcan esquemas pseudo
perspectivos capaces de solucionar los problemas del espacio en las escenas
primitivas.

Laimportanciadeltrecento,especialmenteenlaprimeramitaddesiglo,enel
desarrollo de la representacin espacial del Renacimiento, ha sido ampliamente
reconocida y ha recibido la atencin de numerosos historiadores. Tras un nuevo
examen de la materia, poco se puede aadir a los resultados de sus investigaciones,
perovemosnecesariounestudiodelaevolucinenelsigloXIVenItaliaconelfinde
esclarecer,antesdeabordarunanlisismsriguroso,losdistintosplanteamientosde
espacio tridimensional en las obras pictricas de los primitivos italianos. En una
primeraaproximacinalaspinturasdeltrecentoitalianohablaremosdelasobrasde
Cimabue y Cavallini, antes de describir las de Giotto y Duccio. A continuacin,
repasaremos la aportacin de los giottescos, como Taddeo, Bernardo o Agnolo
Gaddi.YfinalizaremoselrepasoconlaescueladeSienaconlossucesoresdeDuccio,
comoSimoneMartiniyloshermanosLorenzetti.
Esteamplioanlisisdelasobrasprimitivasitalianas,nosayudaraextraerlas
principalesclavesespacialesanivelcompositivo.Elrigorcompositivoconelqueestos
autoresplanteabansusobrasnos obligaalestudiodestasensutotalidad,dejando
paraluegoanlisisperspectivosdeotrotipo.

72
3.2CIMABUE.

EsmuygrandeeldesconocimientoqueexisteapropsitodeCimabue.Lafama
queatesorabaenlapocaladescribeDanteenunosversos:CreyoseCimabueeljefe
del ejrcitode la pintura, / y as como lo fue en vida lo es ahora entre los astros del
cielo.Vasaritambinloencumbra,comoyahemosvisto,comoelprecursordelnuevo
estilomoderno69.EstemismoautordestacaensusVidaselprotagonismodeCimabue:
Portanto,Cimabuefue,entretantastinieblas,laprimeraluzdelapintura,ynoslo
en el dibujo de las figuras, sino tambin en su color, siendo muy celebrado por sus
novedades.Apesardetodosloselogios,Cimabuehapasadoalahistoriaportenerun
discpulo llamado Giotto di Bondone. El gran reconocimiento de Giotto nubl por
completo los logros de Cimabue. Dante lo confirma en la Divina Comedia, en la que
escribe:CreaCimabueenlapintura/tenerelcampo,queahoraesmantenido/por
Giotto, que su fama vuelve oscura. Vasari, en cambio, aporta una visin de
continuidad entre la obra de Cimabue, la de Giotto y los grandes maestros del
Renacimiento: Y por eso su discpulo Giotto, movido por la ambicin de la fama y
asistido por el cielo y la naturaleza, lleg tan alto con el pensamiento que abri las
puertas de la verdad a los que han elevado este oficio al estupor y la maravilla que
vemosennuestrosiglo70.

Entre las obras que se conservan, destacan el mosaico en el bside de la
catedraldePisa,nicaobradocumentadadeCimabue.Otrasadjudicacionessondos
Madonas, una en el crucero de la Baslica Superior de Ass y otra en la Academiade
Florencia.OtrogrupodeobrasatribuidasaCimabueyasuscolaboradoresdirectos71,
sonlosfrescosdelcoroydelostranseptosenlaBaslicaSuperiordeAss.

69
y representa una Virgen rodeada de algunos ngeles, en los que, aunque conservara el
viejo estilo griego, se puede apreciar quetiene el modo y el lineamento del estilo moderno.(Vasari,
2007pg.107)
70
(Vasari,2007pg.109)
71
Vasari redacta en sus Vidas : As, practic con estos hermanos, que lo condujeron a Ass,
donde en la iglesia de San Francisco empez una obra que tras su muerte acabaron muy bien otros
pintores(Vasari,2007pg.107)
73
Como bien apunta White72, en su estudio de de los transeptos de la Baslica
SuperiordeAss,elartistaresponsable73consiguirealizarunaunidadprimariadentro
de las formas arquitectnicas que tena a su disposicin para favorecer la visin
apocalptica y el drama narrativo de cada escena individual. Una vez justificada la
composicin general74 y el equilibrio de cada muro, realiza un interesante estudio
compositivodelosgruposdeescenasqueconformanlostranseptos.Aunquenuestro
estudio del espacio perspectivo lo realicemos sobre cada escena individual, es
importantesituarcadaescenaensuentornocompositivo.
Enlosdostranseptosserepitelaescenadelacrucifixinqueocupalatotalidad
delmuro.Enelladodeltranseptonortemsprximoalcorosesitanlasescenasde
San Pedro curando al tullido y San Pedro curando al posedo. El muro que cierra el
transepto presenta tres escenas: La cada de Simn el Mago, La crucifixin de San
PedroyLaejecucindeSanPablo.Lasdosescenasmscercanasalcorodeltransepto
sur lo forman San Juan en Patmos y La cada de Babilonia. El muro del fondo lo
componen tres escenas: La adoracin del Cordero, Los cuatro ngeles en las cuatro
esquinasyCristojuez.PorltimoenelcoroencontramoscuatroobrasdeLavidadela
Virgen.AlaizquierdaLasltimashorasyElTrnsito,yenelladoopuestodelcoroLa
asuncinyLacoronacindelaVirgen.

FIG.40.SanPedrocurandoaltullido.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra.

72
(White,1994)
Seala el artista responsable y no Cimabue por descartarse la ejecucin completa del
artistaenlosfrescos.
74
El equilibrio compositivo resulta de la simetra arquitectnica de la iglesia, ms que por el
inexistenteequilibriodelosfrescosdebidoalpesadomarcoarquitectnicodeunodelosladosdelas
escenas.
73
74

EnestefrescodelaFIG.40,igualqueenelsiguiente,laestructuracompositiva
se repite casi con exactitud. El fondo de la escena lo ocupan tres elementos
arquitectnicosconciertasimetracompositiva.Unedificiomayorenelcentroydos
agrupaciones en los laterales. Los edificios nacen casi en el mismo punto que los
personajes y se elevan casi hasta el final de la representacin. Adquieren un
protagonismocompartidoconlasfigurasdelaobra.stasseencuentranenlamitad
inferior de la escena narrando la historia. Las figuras no estn compuestas
simtricamente, pero guardan la misma relacin tripartita de los edificios. El rasgo
compositivomsimportantesonlasmarcadaslneasenformadeVdelosedificios,
queapoyadoporellas figuras,cierralacomposicinenelsimblicopuntodeunin
entreSanPedroyeltullido.
El primer plano de la representacin lo ocupan las figuras principales. Otro
grupo de personajes se agrupan al fondo de las figuras de derecha de la obra. Los
edificios,alfondodelaescena,parecennacerjuntoalospersonajes.Estosedebea
unaseriedecombinacindefactoresquefacilitanesaapreciacin.Elpuntodevista
aparentementeelevado,indicadoporlapartevistaenescorzodelazonasuperiorde
los edificios y la disposicin de las figuras en profundidad, contrasta con la baja
situacindelneadehorizonte,queobligaareducirladistanciaentrelasfigurasylas
construcciones.
El rasgo ms representativo del conjunto de esta obra, es la direccin de los
planos escorzados de los edificios. Las tres agrupaciones de edificios presentan un
plano frontal sin escorzar junto a otro que lo hace hacia el exterior de la
representacin. En una composicin perspectiva habitual, los planos frontales
ocuparanloslateralesdelarepresentacinyorientaranlaslneasdecomponenlos
planosderetrocesohaciaelcentro.As,sinnecesidaddemarcarelpuntodevistaque
definacorrectamentelaperspectivafrontal,lasrectastenderanajuntarseconforme
profundizanenelplanoynoasepararse.Enestecaso,elautordelaobraescorzalas
lneasdemanerainversa.Laslneasconvergenconformesevanacercandoalplanodel
espectador.
Si sometisemos la solucin espacial de los edificios a una reconstruccin
perspectivadesdeunpuntodevista,losplanosescorzadosdelosedificiosdeningn
75
modo podran mantener la perpendicularidad real con los planos frontales de los
mismos.Unejemplogrficodeestolopodemosapreciarenunodelosesquemasque
WhiteparadescribirlaobradeCimabue(FIG.41).

FIG.41.AnlisisrealizadoporJohnWhiteparaexplicarelespacioperspectivoenlaobrade
Cimabue.
En este esquema en planta la lnea punteada marca el plano del cuadro y la
lnea roja la superficie vista de los edificios por el espectador. Las flechas indican,
segnWhite,quelosgruposdeedificiosrepresentadosimplicantresdiferentespuntos
devista.Dichoautoraclaraque,aunquelaslneassloempiezanaretrocederhacialos
puntosdefugaenunafechaposterior,esposibleverlascosasdesdeunouotrolado,
odesdeelfrente75.Lamultiplicidaddelpuntodevistapropuestaenestasobras,ms
queunainterpretacincientfica,respondeaunesquemaperspectivomuyligadoalos
valorescompositivosdelaobrayquepodramoscatalogardeinverso.

FIG.42.SanPedrocurandoalposeso.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra.

Enotraobra(FIG.40),aunquelacomposicinesmuysimilaralaanterior,hay
ciertos aspectos diferentes. En el fondo de la escena tambin vemos tres elementos
arquitectnicos, los laterales con un peso similar y el central de mayor tamao. Los

75
(White,1994pg.33)
76
edificiosocupanunvolumencasiidnticoalaobraanterior,ydeigualmaneraestos
adquieren un protagonismo compartido con los personajes de la obra. stas se
encuentranenlamitadinferiordelaescenanarrandolahistoria.Lasfigurasguardanla
misma relacin con los edificios, San Pedro en el centro de la escena y dos
agrupacionesdefigurasaloslaterales.Enestaobrasemantiene,comoenlaanterior,
laslneasenformadeVdelosedificios.
Lasfigurassiguenocupandoelprimerplanodelaescena,aunqueestavezlos
edificiosqueaparecenalfondoparecendistanciarsealgomsqueenlaobraanterior.
Elelementoarquitectnicocentralsigueestandopegadoalasfiguras,peroelgrupode
personajes que aparece a la derecha se va alejando en profundidad y tamao,
evidenciandolalejanadelosedificiosenellateraldelaescena.
El modo en el que los edificios se escorzan en profundidad se repite como la
obra anterior. La nica diferencia es el escorzo hacia la derecha del edificio central.
EstehechohacequeelesquemadelaFIG.41vareligeramenteconrespectoaesta.
En esta ocasin, hay dos grupos de edificios vistos como si se tratase de una
perspectivafrontalyunoalainversa.Ladiferenciaentrelasdosobraslapodemosver
enelsiguienteesquematridimensional.

FIG.43.LacadadeSimndelMago.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra.

La composicin de la obra de laFIG. 43 rompe con las anteriores, aunque los
elementosqueparticipenenellaseanmuysimilares.Elfondodelaescenaloocupan
igualmente tres elementos arquitectnicos con cierta simetra compositiva. Sigue
77
existiendounedificiomayorenelcentroydosagrupacionesenloslaterales.Ahora,la
construccindemenortamaoocupaellugarcentral,siendolosotrosdosconjuntos
mayoresentamao.Lasfigurasmantienenlamismaimportanciacompositivaqueen
lasdems,peroenestaladisposicindestasenlaobraseconvierteenelcambio
mssignificativo.Lospersonajesdejandeocuparlamitadinferiordelaescenayuno
deellossesitaenlapartesuperiordelaimagen,enelcentrodelacomposicin.Se
podra decir que las figuras se siguen agrupando en tres conjuntos, formando ahora
una V invertida que compensa la V que siguen componiendo los edificios del
fondo.Enestaescena,comolaanterior,lospersonajesdejandeestarnicamenteel
primerplanoyretroceden,situndosedetrsoalapardealgunasconstrucciones.
El punto de vista utilizado en las anteriores composiciones se mantiene, igual
que la direccin del escorzo en las construcciones laterales y central. Cabra sealar,
que en el grupo de edificios situado a la izquierda, uno de los bloques mantiene la
mismadireccindelescorzoquelosdosgruposdeladerecha.Estapequeavariacin
pareceestarmotivadaporunaclaravoluntadcompositiva,yaqueladireccindelas
lneas fugadas acompaa la V invertida, de la que hemos hablado anteriormente.
Otrodetalledestacableeslareduccindeescaladelaconstruccincentralconforme
seeleva.Aunqueestehechorespondemsaelementosconstructivosqueamotivos
perspectivos, favorece la comprensin del alejamiento de los objetos, no solo en
profundidad,tambinenaltura.

FIG.44.LacrucifixindeSanPedro.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra.

78
La imagen de la FIG. 44 mantiene los elementos bsicos de las anteriores
composiciones.Dosescenasparecidasaloslaterales,consuscorrespondientesgrupos
de figuras y una figura central simtrica. La cruz sobre la que aparece San Pedro
crucificado se sita en el mismo lugar que en las otras representaciones lo hacan
diferentesedificios.
Enestaescenasemantienelamismadisposicinenprofundidaddelasfiguras.
La nica variacin reside en el grupo de personajes, encargado de generar cierta
profundidadabasedesuperponerdistintosgruposdefiguras.Enestaobraigualquela
anterior,lamarcadacomposicinenformadeVaparececontrarrestadaporlafigura
delapstolcrucificado.
El punto de vista utilizado en las anteriores composiciones se mantiene, pero
desaparece el escorzo tan marcado hacia el exterior construyendo dos edificaciones
piramidales casi simtricas. Tambin podemos observar ciertos rasgos de la anterior
perspectivainversaenlacruzcentral,aunqueesteesquemanoseimponeentodasu
construccin.

FIG.45.LacadadeBabilonia.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra.

En la representacin de la FIG. 45 desaparecen ciertas pautas de las obras
anteriores. El equilibrio que encontrbamos entre las figuras y el resto parece
perderse, debido a la gran masa arquitectnica que ocupa el centro de la escena.
Aunque exista cierto caos en la construccin de las edificaciones, provocado
naturalmente por el derrumbamiento de la ciudad, la escena est simtricamente
79
compensada. A pesar del deterioro de la obra, se pueden advertir cuatro grupos de
figuras,tresenelprimerplanoyunoarriba.
La arquitectura que compone la obra se dispone en dos grupos. El
primero lo forma la muralla que interacta con los personajes del primer plano. El
segundo est compuesto por el grupo de edificios que se derrumban al fondo. El
esquemaespacialqueutilizaenlaescenaparecesimilaraldelasobrasanteriores,sin
embargo, utiliza un curioso modelo espacial cncavoconvexo para mostrar el
desarrollodelamuralla.Siaislamoslostresplanosfrontalesdelcentrodelamuralla,
el escorzo de las dos caras podra responder a una perspectiva frontal, aunque al
continuarelescorzodelascarasmsalejadas.Losmurosserepresentansimtricosa
susrespectivosplanosfrontales,demodoquetodaslascarasdelamurallasevenen
la representacin. El esquema perspectivo utilizado para representar los edificiosdel
fondorespondealmismoqueutilizaenlasanterioresobras,conladiferenciadeque
los planos escorzados no fugan hacia el exterior de la obra sino al centro de sta,
reforzandolasimetradelamisma.
Otra caracterstica reseable, es el uso punto de vista bajo al representar la
muralla. El grupo arquitectnico del fondo sin embargo conserva el punto de vista
areodelasanterioresobras.

FIG.46.Loscuatrongelesenlascuatroesquinas.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra.

80
La FIG. 47 muestra diferencias compositivas con la obra anterior, aunque
mantieneciertassimilitudesenlosesquemasperspectivosutilizadospararepresentar
laescena.Enelprimerplanosesitancuatrofigurasyotrogrupoenlapartesuperior
delaobra.Trasellosapareceunagranmurallaquecustodiaunospequeosedificios
msalejados.Esteconjuntohorizontalcontrastaconlamitadsuperiordelaobra,enla
cualunasmontaasenformadeVsustentanalafiguraquevuelaenelcentro.
Elmodeloespacialutilizadopararepresentarlamurallaylosedificiosalfondo
es muy similar al anterior. Las esquinas de la muralla se representan sin mostrar
ningnplanofrontalyestnvistasdesdeunpuntodevistainferior.Lasconstrucciones
delfondorespondenaesquemasvistosenlasprimerasobras.

FIG.47.MadonnaconngelesySanFrancisco.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra.
En la obras mostradas en la FIG. 47 y FIG. 48 encontramos dos esquemas
perspectivos distintos para representar una escena similar, uno escorzado hacia un
lateralyelotrosimtrico.Enlaprimeraescenapuedequelasimetraserompapara
compensarlafiguradeSanFrancisco,elpuntodevistaelegidoeselevadoylosplanos
escorzados del trono muestran una clara fuga invertida. Lo mismo ocurre con la
siguienterepresentacin,aunquesusimetraanuladichasensacinperspectiva.
81

FIG.48.AltardelaMadonna.IglesiadeSantaTrinidad.Florencia.Anlisisdelaobra.

Como conclusin, destacamos que en muchas de las obras estudiadas de
Cimabueysuescuela,ladisposicingeneralutilizadaeslainvertida.Esteesquemase
repitemanteniendociertaspautasperspectivas.Sivemoscondetenimientoalgunasde
lasescenas,eltamaodelosobjetosesmayorconformesealejandelaspartesms
cercanasdelaescena.Laslneasdivergenenelhorizonte,envezdeconvergerhacia
l.Tcnicamente,lospuntosdefugaodeconvergenciasecolocanfueradelapintura,
conlailusindequeestndelantedesta.
A pesar de ello, no parece que estos esquemas se utilizasen de manera
deliberadacomomtodossistemticosderepresentacin.Sinembargo,lascualidades
descriptivasdeesteprocesopuedequeseutilizasedemaneraintuitiva.Loscuerpos
seabrenyseexpandenanteelespectador,aumentandoenmuchoscasoselnmero
de caras vistas. De este modo al aumentar la superficie representada, el autor
conseguaunadescripcinmayordeunmismoobjeto.

82
3.3.PIETROCAVALLINI

Entre 1277 y 1285 Pietro Cavallini pint una de sus primeras obras ms
destacadasenlaBaslicadeSanPablo,conhistoriasdelAntiguoyNuevoTestamentos.
Estasobrassedestruyeronenelincendiode1823.Apesardeello,seconservancopias
enacuarelarealizadasparaelcardenalFrancescoBarberinien163476.Porencargodel
cardenal Bertoldo Stefaneschi realiz seis escenas de la vida de Mara en 1291 en el
bsidedeSantaMaraenTrastevere.LosmosaicosNatividaddelavirgen,Anunciacin,
ElnacimientodeJess,AdoracindelosMagos,PresentacinenelTemployDormicin
destacanporlossingularesesquemasespacialesqueutilizan.

FIG.49.MosaicosdelbsidedeSantaMaradeTrastevererealizadosporP.Cavallini.Roma.
Hacia1293realizasuJuicioFinalenlaBaslicadeSantaCeciliaenTrastevereen
Roma, una de sus obras ms destacadas, donde las figuras anglicas estn pintadas
con modelos de los barrios bajos de Roma. Este naturalismo romano influir en la
obradeartistasquetrabajaronenotrasciudadesitalianascomoFlorenciaySiena.

A pesar de la supuesta fiabilidad de las copias encargadas por Barberini,
analizaremos solamente las obras que han sobrevivido hasta nuestros das. Sin

76
Lascopiasformanpartedeunaserieenlaqueseregistraronavariosartistas.Lacoleccin
incluye,entreotros,losmosaicosdeSantaMariaMaggioreySantaMaraenTrastevere,ylosdeSan
Urbano allCaffarella y San Lorenzo Extramuros. White destaca la fiabilidad de las copias en lo que
respecta al plan general de las composiciones y a la distribucin y estructura de los rasgos
arquitectnicos.(White,1994)
83
embargo, cinco de las copias de la obra de Cavallini que aparecen en el libro de
White77nosservirnpararelacionarlaevolucindelarepresentacindelespaciode
Cavalliniylassimilitudesperspectivasentrelascopiasyautoresposteriores.

FIG. 50. Copias de las obras de Pietro Cavallini encargadas por el cardenal
FrancescoBarberini.A)Laplagadelangosta.Cod.Barb.Lat.4406.Fol.56.B)Jos
enprisin.Cod.Barb.Lat.4406.Fol.47.

FIG. 51. Copias de las obras de Pietro Cavallini encargadas por el cardenal
Francesco Barberini. C) La conversin de San Pablo. Fol. 91. D) La plaga de
serpientes.Fol.53.E)JosylamujerdePutifar.Fol.40.BibliotecaVaticana

La representacin de la FIG. 52 forma parte del conjunto de mosaicos
realizados por Cavallini en Santa Mara de Trastevere. El conjunto de estas obras
destaca por el valor en construccin espacial de las estructuras arquitectnicas. Si
hacemosunseguimientodelasobrasdeCavalliniatravsdelascopiasencargadaspor
Barberini, podramos extraer ciertas conclusiones en lo referente al espacio
perspectivo.

77
(White,1994)
84

FIG.52.LaPresentacin.SantaMaraenTrastevere.Roma.

La estructura de la FIG. 49 refleja un claro equilibrio compositivo entre las
cuatro figuras del primer plano y las tres estructuras arquitectnicas. Dos de estas
edificacionesseencuentranmsalejadas,mientraslacentralcompartecasielmismo
plano que las figuras. Igual que las representaciones anteriores de Cimabue, los
edificiosnacencasienelmismopuntoquelospersonajesyseelevancasihastaelfinal
delarepresentacin.Estasconstruccionesadquierenunprotagonismocompartidocon
lasfigurasdelaobra,queocupanmsdelamitaddelaescena.

Las tres edificaciones en la imagen estn representadas de tres modos
diferentes. White78 hace referencia al edificio situado en la parte izquierda y lo
relaciona con La plaga de serpientes (FIG. 51) por el modo en el que est
representado.Explicaqueeldiseodelasdos arquitecturasesthechodetalmodo
quelabasedelasmismasseencuentraendisposicinoblicuaextrema(dospuntosde
fuga), mientras que la parte superior de ambas parece reflejar una tipologa frontal
escorzada.Alanalizarlasotrasdosestructuras,tambinadvertimosqueelpuntode
vistaqueutilizaesdistinto,unomselevadoparalaedificacindeladerechayotro
ms bajo para el central, casi a la altura de los personajes representados. Si
realizsemos un esquema simple de los volmenes representados quedaran tal y
comoaparecenenlaFIG.49.Enlsedistinguenclaramentelostresprocesosseguidos
para representar las tres edificaciones. El primero de ellos (izquierda) aparece
representado mediante un modelo perspectivo que se aproxima a la perspectiva
oblicua o de dos puntos de fuga. Para el central utiliza, en lneas generales, una

78
(White,1994pg.55)
85
perspectiva frontal. Y el edificio de la derecha lo representa mediante una serie de
paralelaspropiasdeunaaxonometra.

FIG.53.EsquemasimplificadodelaobradelaFIG.52

FIG.54.MosaicodelNacimientodelaVirgen.SantaMaraenTrastevere.Roma.
LaFIG.54representaelinteriordeunaescena.Ladiferenciaesevidentesise
comparaconlosinterioresdelascopiasdelaFIG.51(ByE).Enestarepresentacinla
habitacin no llega a envolver a las figuras en ningn momento. Un grupo de cinco
personajes conforman cuidadosamente la composicin de la obra. El diseo
arquitectniconopareceestardiseadoparaenvolveralasseismujeresysituarlasen
un entorno ms o menos verosmil, sino para reforzar losespacios compositivos que
dibujanlasfiguras.Elescorzodelosplanosenprofundidadseorientahaciaelcentro
de las dos zonas principales de la composicin. El esquema perspectivo utilizado
acompaaadichodiseo,elmismoesquemaenejedefugamarcaladistincinentre
lafiguradelaizquierdayelresto.
86
Aunquelalneadehorizontedibujadaenlaescenasiguesiendomuybaja,igual
queenlasanterioresobras,laalturadelpuntodevistatambinparecebajarysituarse
alaalturadelospersonajes.

FIG.55.Laanunciacin.SantaMaraenTrastevere.Roma.
Enestaltimaobravemosunasolucincompositivadiferentealasanteriores.
La mitad de la derecha lo forma una figura acomodada en una estructura
arquitectnicaqueocupacasitodalamitad,mientrasqueenlaizquierdasimplemente
aparece un sujeto. Los planos que marcan la profundidad de la escena no lo hacen
hacia el centro, sino hacia la derecha. De este modo la lectura visual de la escena
parece escaparse hacia el lateral derecho, favoreciendo la lectura de la siguiente
escena. La lnea de horizonte sigue estando baja y el punto de vista, igual que el
anterior,quesesitaalaalturadelospersonajes.

DisponemosdemuypocasobrasdeCavalliniparahacerunavaloracingeneral
del espacio perspectivo en sus representaciones. A pesar de ello, podemos extraer
unasconclusionessencillas,sujetasalainformacinquedisponemos.
La disposicin general utilizada en sus obras es cambiante, es decir, en las
escenas no existe una disposicin nica para todos los objetos de la escena. En las
representaciones que aparecen dos o ms estructuras arquitectnicas, cada una de
ellas est resuelta de un modo diferente, incluso una mismo bloque llega a tener
disposicionesdistintas.Estosejemplos,igualquemuchosqueveremosacontinuacin,
nosservirnparacomprenderelresultadodecombinardistintosesquemasespaciales.

87
3.4DUCCIODIBOUNINSEGNA.

DuccioestablecilamaneradelaescueladeSienaenlapintura.Sepodradecir
quetodoloquesehizoensienadespusdelamuertedeDuccio(1318)esderivacin
exacta de su estilo. Tras l, grandes maestros como Simone Martini y los hermanos
Lorenzettiquedaroninfluenciadosporsuestilo.

Nacihaciael1260,yaqueen1278fueempleadoparadecorarunosarcones
delArchivoMunicipal.Alaosiguienteseleencargpintarunadelastapasdemadera
en un libro del mismo Archivo. En 1285 pint en Florencia la Madona Rucellai, que
debaserunatabulamagna,enlaiglesiadeSantaMaraNovella.RegresaSienaen
1305yel9deOctuede1308seleencargaelaltarmayordelDuomo.Estaobrafue
ejecutadasinayudantesentreintaydosmeses,entreel9deoctubrede1308yel9de
juniode1311.LaMaestfuellevadaenprocesinhastaelDuomo,dondelacolocaron
enelaltarmayor.Algunosfragmentosdedichaobrasehallandispersospordistintos
lugares.79

La obra ms importante del pintor siens es la Maest o La Pala di Duccio,
como le llaman cariosamente los propios italianos. Esta obra marca el primer
florecimiento autntico de la nueva escuela deSiena80. El famoso retablo de ms de
dos metros de altura y cuatro de anchura presenta principalmente, y en la zona
central, a la Virgen en majestad, o Virgen Entronizada con el Nio, siendo
homenajeadaporsantosyngeles.Enunfondodoradodeinfluenciabizantinavemos
a la Virgen sentada en un trono arquitectnico, y de rodillas, los ngeles, santos y
santospatronesdelaciudaddeSiena.
MientrasqueparalazonacentralDucciosemantuvomsatadoalatradicin
gticaporserlapartemsimportantedelretablo,enlazonainferior,semuestrams
libertad plstica. La fuerza dramtica de Duccio reside tanto en la grandeza del
conjunto como en los pequeos detalles y en las delicadezas de expresiones y
movimientos. Los experimentos de Duccio en el campo del naturalismo, su divisin

79
80
(Vasari,2007pg.172)
(White,1994pg.80)
88
formaldelretabloysuusominuciosodeldibujoyelcolor,sloalcanzansusignificado
cabalalaluzdelanarracinalaquesirven.
ElcoronamientodelanversoestdedicadoaescenasdelavidadelaVirgen.En
el cuerpo central est la Virgen en Maest sobre un gran trono de mrmol con sus
incrustacionesdeestilogticoycosmati81.Elclarobizantinismodelascabezasseana
armoniosamente a los ropajes gticos que caen suavemente de rebordes dorados.
Asimismo,sepuedenveralossantosarrodilladosenprimerplano.Enlabasedeltrono
de la Virgen aparece la inscripcin en latn: MATER SANCTA DEI SIS CAUSA SENIS
REQUIEISISDUCIOVITATEQUIAPINXITITA,quesignifica:SantaMadredeDiosse
causadepazaSiena;seasvidaparaDuccio,yaqueastepint.Finalmentelapredela
poseeescenasdelavidadeCristo.
EnelreversodelretablonosencontramosconescenasdelaPasindeCristo.
Se divide en calles laterales y en una calle central que soporta la escena ms
importante. La Entrada a Jerusaln, de doble tamao, es el punto inicial de toda la
serie de episodios de la Pasin, secuencia que se extiende a lo largo de dos filas
inferioresantesdecontinuar,delmismomodo,enlassuperiores.LaPasinculminaen
laCrucifixinqueocupaunaextensincasiigualalasde4escenas.Numerosasteoras
opuestashansidopresentadaspormuchoscrticosenrelacinalavariedaddefuentes
del Nuevo Testamento del que dispona Duccio. Lo que parece claro es que el ciclo
comienza en la parte inferior izquierda y la termina en la parte superior derecha,
partiendo de izquierda a derecha, primero en la fila inferior y luego en la parte
superior.

81
El estilo cosmatesco o cosmati es una manera de realizar un suelo tpico de la poca
medievalenItalia,yespecialmenteenRomaysusalrededores.ElnombrederivadelapellidoCosmati,
uno de los grupos de artesanos del mrmol que crearon obras cogiendo mrmol de antiguas ruinas
romanas y colocando los fragmentos en decoraciones geomtricas. Tambin es conocido por algunos
eruditospostmedievalescomoopusalexandrinum.
89

FIG.56.LaMaest.MuseodellOperadelDuomo.Siena.

FIG.57.DetalledeLaMaest.a)AnunciodelaMuertedelaVirgen.b)LadespedidadeSanJuan.c)Ladespedida
delosApstoles.MuseodellOperadelDuomo.Siena.

En la parte superior de la imagen principal, en el frontal del retablo, se
encuentranseisescenasdelavidadelaVirgen.Lastresquefiguranalaizquierdase
desarrollan en el mismo lugar (FIG. 57). El escenario sobre el que se sitan los
personajes consta de un espacio abierto a la derecha de cada escena y otro cerrado
condosgrandespuertas,unadeellascomunicaconelhabitculoprincipal.

FIG.58.EsquemaespacialdetresdelasobrasdelavidadelaVirgen.LaMaest.

Elesquemaespacialsobreelquesebasanlastresrepresentacionesmantiene
elmismoorden,alcontrarioquelosmueblesquecompletanlaescena(FIG.58).Estos,
noparecenformarpartedelmismoespacioperspectivogeneradoporlaarquitectura
que aparece en las escenas, en ella las lneas convergen hacia un eje central. En el
90
Anuncio de la Muerte de la Virgen, la situacin del ngel forma una incoherencia
perspectiva con la columna que divide las dos puertas, su situacin en el pavimento
hace pensar que la columna debera ir delante. Lo mismo ocurre en las otras dos
representaciones, la situacin de los elementos y de los personajes no se ajusta en
ningncasoalespacioperspectivoquepresentaelhabitculoprincipal.Losesquemas
utilizados para representar los muebles que aparecen en las escenas son distintos al
utilizado para dibujar el esquema principal, producindose un cambio brusco en la
lecturaperspectivadelastresrepresentaciones.

FIG.59.DetalledelapartefrontaldelretablodeLaMaest.EscenasdelavidadelaVirgen.

En la parte inferior del retablo, cuatro de las siete representaciones merecen
sercomentadaspordistintosmotivos.ElepisodiodelaAnunciacinseencuentraen
unentornoarquitectnicoclaramentearticulado,dondelacoherenciadelalneayel
colorfavorecenlaarmonaconeltodo.Enestaescena,alcontrariodelosanteriores
episodiosdelavidadelavirgen(FIG.57),existeciertacoherenciaperspectivaentrelas
figurasyelentornoquelasrodea.Laslneasquefuganenprofundidadlohacenhacia
laparteizquierdadelarepresentacin,alcontrarioqueelconjuntoanterior.
91

FIG. 60. Detalle de la parte frontal del retablo de La Maest. a) Presentacin en el Templo. b) Masacre de los
inocentes.EscenasdelavidadelaVirgen.

LasdosrepresentacionesdelaFIG.60estnprcticamentejuntas,solamente
divididas por la figura de Malaquas. La Presentacin del templo, situada en la parte
central, presenta una composicin completamente simtrica. En esta obra el rito de
consagracinserealizaenunentornoarquitectnicoelegantedemrmolanimadopor
incrustaciones policromadas, que reproduce el ambiente eclesistico con fuerte
alusinalosedificiosreligiososcontemporneos.Whiteencuentraenestaescenaun
singular valor perspectivo: Duccio representa, ms que un interior, un patio
circundante, en un novedoso intento de representar un recinto espacial completo.
Para White, la interrupcin del espacio principal por la limitacin del cuadro, tanto
arribayabajocomoaamboslados,pretendecrearunailusindecontinuidadentreel
espacioyelespectador82.Estehechosuponeunadiferenciaespacialimportantecon
respectoalosesquemasespacialesenlosquesedelimitabaperfectamenteelespacio
representado83.

LaescenadeLaMasacredelosInocentes(quetambinrepresentaaHerodes
en el acto de ordenar la masacre) se explica completamente en el libro del profeta
Jeremas,dondesepuedeleer:"VoxinRamaauditaest,ploratusetmultusululatus:

82
(White,1994pg.84)
Whiteloexplicadelsiguientemodo:Elespacioprincipal,ascomolosespaciossecundarios
queseencuentrandetrs,seextiendenentodasdireccionestraspasandolasfronterasdelmarco.Con
ayudadelaescaladelosarcosqueseciernensobrelasfiguras,elmundorepresentadoporlacasade
muecasqueformabaeledificiodeunahabitacinquedayamuyatrs.(White,1994pg.85)
83
92
Rachel plorans filias suos" (Jeremas 31, 15: Un grito se oye en Rama, un lamento
gimiendoyamargo:Raquelquelloraasushijos).Lacomposicindelaescenaparece
dividirlaentrespartes.Porunlado,ladesesperacindelasmadresllorando,porotro
losdossoldadosquecontinanladestruccinimpasibles,yporelltimoaHerodes
ordenando la ejecucin sobre todos ellos, en un habitculo situado en un segundo
plano.

FIG.61.DetalledelapartefrontaldelretablodeLaMaest.Disputaconlosdoctores.Escenasdelavidadela
Virgen.
ElltimocompartimientodelapredelafrontalestdedicadoalaDisputacon
losdoctores,relataelEvangeliosegnSanLucasylosescritosapcrifosdeMateoyde
lainfanciadeCristo.Elinteriordeltemplo,dominadoporunpisodealegrescolores
(descritoporBrandicomouna"alfombradelCucaso"),incluyedetallessignificativos,
comoloscuatroCupidosencerradosenpequeosnichos.
El espacio en la escena se divide, como en muchas de las composiciones de
Duccio,endospartes.Laprimeracorrespondealospersonajesyelementossituados
enprimerplano.Estosparecenordenarseespacialmentedeunmododistintoalresto.
La segunda parte est compuesta por la arquitectura que estructura el espacio que
domina la escena. En este caso, la alfombra y los personajes del primer plano estn
ordenadosmedianteunesquemadepseudoparalelasconunapequeaconvergencia
hacialafiguradeCristo.
Todalaarquitecturasituadaenelsegundoplanomantieneunesquemasimilar,
solo que al contrario, de este modo el orden espacial parece quebrarse justo en la
figuradeCristo.Whitedestacaestaescena,igualquelaanterior(FIG.60b),comola
93
visinparcialdeunespaciomsamplio.Paraelhistoriador,estasdoscomposiciones
crean por primera vez la impresin de una porcin de vida, de contemplar una
pequeapartedeunenormeespacioarquitectnico,claramenteindicado,porelcual
lamenteeslibredevagar84.

FIG.62.DetalledelaparteposteriordelretablodeLaMaest.a)Laaparicin.b)Tomsincrdulo.c)Detallede
Laaparicin.EscenasdelaPasindeCristo.
Los episodios de La aparicin y Toms incrdulo se desarrollan en el mismo
entorno, la casa donde los apstoles se refugiaron por miedo a los Judos, y estn
situadas en la parte superior izquierda, en el reverso del retablo. En La aparicin, la
puerta en el centro, bien cerrada con una barra horizontal (un detalle que hace
hincapienelcarctermilagrosodelevento),marcaymuestralafiguradominantede
Cristo,haciaelcuallosdosgruposdeapstolesconvergen.LaincredulidaddeToms
es el nico panel, adems de El entierro de la Virgen del panel frontal, que an
conservesutamaooriginal.Enlsepuedeobservarlamismacomposicinqueenel
anterior. En las representaciones sorprende la solucin perspectiva del pequeo
voladizo del templo. Las lneas que forman el vuelo, en vez de converger hacia el
centrodelaobra,comolohacenlasquedibujanelespesordelapuertadeentrada,se
mantienenparalelasendireccinvertical,formandounextraoencuentroalllegarala
parteinferior(FIG.62c).

84
(White,1994pg.85)
94

FIG.63.DetalledelaparteposteriordelretablodeLaMaest.a) CristoantePilatosb)Flagelacinc)Caminoal
Calvario d) Cristo ante Herodes e) Corona de Espinas f) Pilatos lavndose las manos. Escenas de la Pasin de
Cristo.
El lugar de las escenas en que aparece Pilatos tiene lugar en el palacio del
gobernador.Lascolumnassalomnicasdemrmolblanco,delgadoydeladecoracin
talladaenlapartesuperiordelasparedesparecenreferirsealaarquitecturaclsica.
Pilatostambinrepresentadoconlasolemnidaddeunemperadorromanoycoronado
con una corona de laurel, evoca el mundo de la antigedad clsica. Es interesante
observar cmo la cara de este ltimo todava tiene las cuchilladas causados por el
fervormedievalreligiosos.Lafuncindelasvigascolocadasenlascapitalesdeapoyoa
unaluzytechodemadera,aparentementeinestableesmsdifcildeexplicar.
TalycomoapareceenlaFIG.63elesquemaespacialutilizado,encincodelas
seis escenas que conforman esta parte del retablo, es el mismo. El esquema frontal
escorzado, visto desde la izquierda, marca una pauta que se repite en casi todo el
retablo85.MedianteestadisposicinescorzadaDuccioevitaexperimentarconefectos
derepresentacinmsatrevidos,controlandocualquierconflictointernoquedeellos
pudierasurgir.

85
Whitedestacalaausenciadeladisposicinoblicuayelempleo,encasitodosloscasos,de
una disposicin frontal escorzada centralizada. Detalla que todos los interiores que se hallan en
disposicin frontal escorzada se ven desdela izquierda. (White, 1994 pg. 81) .Estedetalle no esdel
todocierto,yaqueenlarepresentacindeMasacredelosinocenteslavistaserealizadesdeladerecha.
95

FIG.64.DetalledelaparteposteriordelretablodeLaMaest.a)Jesslavandolospiesasus
discpulos b) El pacto de Judas c) La ltima cena d) Cristo despidindose de los Apstoles.
EscenasdelaPasindeCristo.

LahistoriadelLavatoriodelospiesylasdelrestodebeleersedearribahacia
abajo,segnelordenenqueseproducenenesteevangelio.Elescenariodetresde
estas historias se desarrolla en el interior, en una sala sin adornos, los nicos
elementos decorativos son el artesonado del techo y algunos detalles en la pared
trasera. Estos detalles tambin se pueden apreciar en la ltima Cena, que segn el
evangelioseproduceenelmismolugar.
Para desarrollar el espacio en estas escenas interiores, Duccio utiliza la
disposicin frontal escorzada, igual que la mayora representaciones exteriores. De
estemodoapenascreabatensinentrelarepresentacindelinteriorydelexterior86.

86
(White,1994pg.86)
96

FIG.65.DetalledelaparteposteriordelretablodeLaMaest.Laltimacena.EscenasdelaPasinde
Cristo.
LaobraestdominadaporlafiguracentraldeJess,que,anteelasombrode
los espectadores, ofrece pan a Judas. Cuencos de madera, cuchillos, un jarrn
decorado,unplatodecarne,yelcorderopascual,sesitanenlamesacubiertaconun
simple mantel tejido en forma de diamante pequeo. El espacio representado en La
ltimaCenadeDucciohasidoanalizadopormultituddetericos.Laconvergenciade
laslneasescorzadasdelartesonadodeltechoenunazonacomn,lacabezadeCristo,
y la representacin de la mesa mediante lneas aparentemente paralelas es lo ms
destacableenlosdiversosanlisisrealizados.EnestaobraDucciomantienelamisma
pauta explicada anteriormente, un esquema perspectivo para el escenario
arquitectnicoyotroparalosmueblesypersonajesqueaparecenenprimerplano.

FIG.66.DetalledelaparteposteriordelretablodeLaMaest.EscenasdelaPasindeCristo.
97

LaescenadelaFIG.67aparecedivididaendospisos,unidosporunaescalera
endiagonal.Alaizquierdadelaparteinferiorunaaberturadejaverelinteriordeun
amplioedificio.Cadaescenaestformadapordosgruposdepersonas,aunqueenlas
dos,unafiguraquedadesconectadadelresto.Enlaescenasuperioryenlainferiorla
figuraprincipal,JessyPedro,estnsituadosenelcentrodecadagrupo.Ladiferencia
enestosdosgruposradicaensusituacinespacial,enelsuperiorJessocupaelplano
mscercanoalespectadoryelrestodepersonasqueaparecenjuntoalsealejanen
el espacio de manera divergente. En el inferior Pedro se encuentra en un plano
posterioralasfigurasquehayjuntoal,provocandoquelaslneascompositivasque
formandichogrupofuguenhaciaPedro.
Estepanelrompelaautonomaabsolutaquesedaacadaescenaentodoel
retablo. Los dos episodios producen simultneamente en lugares diferentes. Las
escalerasunenlosdosacontecimientosfsicamenteytemporalmente.MientrasJess
esllevadoanteelsumosacerdoteAns,Pedropermaneceenelpatioenelqueuna
criadalereconocecomounamigodelacusado:lamanolevantadaindicalaspalabras
delanegacin.
La obra est llena de ambigedades perspectivas. Resulta evidente,
pensar que Duccio utilizara diferentes esquemas perspectivos para resolver la
98
totalidaddelaescena.Apesardeello,lasdesconexionesperspectivasnohacenotra
cosa que reforzar el carcter compositivo de la escena. Las lneas principales que
componenlaobramarcanelcomportamientodelrestodelneasqueprofundizanen
laescenaintentandoprofundizarenella.


LaescenadelaFIG.68repiteelrecursodeplanteardosmomentosnarrativos
enunamismarepresentacin,comoyahicieraDuccioenlaFIG.68.
Estecaptulodelacuracindelciegotranscurreenunescenarioexterior.Los
seguidores de Cristo se agrupan en frente a un edificio almenado masivamente,
mientras que la figura del ciego, repetida en dos momentos narrativos distintos, se
encuentra situado en una zona ms abierta. Los edificios situados al fondo guardan
ciertacoherenciaperspectivaconrespectoalgrupodepersonasdelprimerplano.
El punto de vista elevado otorga la distancia suficiente como para que no
resulte desproporcionado el conjunto arquitectnico del fondo. Duccio no parece
buscar una solucin demasiado complicada para resolver la perspectiva de los
edificios.Lavistafrontalescorzadaqueplanteaencuentraacomodoenunaescenasin
demasiadasincoherenciasperspectivas.Apesardeello,lasfugasenlaparteinferior
de los edificios rompen parcialmente esa tranquilidad espacial, claramente debido
requerimientoscompositivos.
99


En la escena de La tentacin (FIG. 69), Duccio pinta cuatro figuras con una
intencionada desproporcin con respecto a los cinco grupos de edificaciones que las
rodean.Todasellasestnvistasdesdeunpuntodevistabastanteelevado.Elesquema
frontalescorzadoutilizadoparatodasellaspermiteaDucciopoderdetallarlasbastante
sin impedimentos perspectivos. De todos modos, cada una de estas agrupaciones
parece estar compuesta por esquemas perspectivos independientes. Cada una de
ellas,igualqueenlamayoradeobrasdeDuccio,estconfiguradaporlosrequisitos
compositivosdelaobra.


En la representacin de la FIG. 70, Duccio mantiene, igual que en la FIG. 68,
una coherencia de escala entre lafigura y la arquitectura. Adems del protagonismo
espacialdelaarquitecturaenlaescena,lasfigurasrepresentadasestncortadasporla
mitad, es decir, la mitad de ellas no est representada para poder formar parte del
100
espacio arquitectnico. El suelo de baldosas y los pilares, visible en el interior del
edificioenlatentacinenelTemplo,serepresentanconunaordenadageometra,que
acompaanlaformapoligonaldeledificiosinrompersuordenriguroso.

Comoconclusin,podemosextraerquetodoelretablomantieneunaarmona
perspectiva apoyada sobre todo por esquemas frontales escorzados. A pesar de los
diferentesescenariosningunadelasrepresentacionesrompedemanerasignificativa
la unidad perspectiva del conjunto. La claridad compositiva de Duccio es una de las
razones de que esto no suceda. Todas las secuencias de la vida de Jess, por
ejemplo, estn pintadas bajo una estructura compositiva que gua la solucin
perspectiva que estructura el espacio en la escena. A pesar de ello, las soluciones
propuestas por Duccio no se limitan a respetar las convenciones, tal y como afirma
White87.Todasellasparecenresolverconmsomenosxitolosproblemasespaciales
querequeralaescena.
Todo el anlisis realizado en torno al retablo de La Maest ha sido de gran
ayuda para determinar las pautas que Duccio sigui a la hora de confeccionar sus
escenas. En todas las obras los elementos representados aparecen en disposicin
frontal, en unos casos centrada y en otros lateral. Las composiciones de sus escenas
sonsencillas,igualquelasconstruccionesqueestructurancasitodaslasimagnes.Por
lo tanto, cualquier anlisis que realicemos sobre estas obras deber ser igualmente
esquemtico. Los esquemas espaciales que planteemos tendrn que recoger dicha
simplicidad,sinintentarforzarlosconcomplejossistemasgeomtricos.

87
(White, 1994pg. 85). White describe que: El alcance de los logros de Duccio se debe en
parte al hecho mismo de su tendncia conservadora, a su disposicin a respetar las convenciones
cuestionadasporGiottoyCavallini.
101
3.5.GIOTTODIBONDONE

Giottonacientre1266y1267alasafuerasdeFlorenciaymurialos70aos
de edad en el mismo lugar. Despus de unos aos de aprendizaje en el taller de
Cimabue,enFlorencia,fueconelmaestroaRoma,dondecompletsuformacincon
Pietro Cavallini. En aquella poca Giotto pint algunas de las composiciones que
decoran las paredes de la nave de la Baslica Superior de Ass. Son escenas de la
leyenda franciscana. La Basilica es una iglesia espaciosa, de una sola nave, con
ventanas altas y sin capillas, que deja amplios espacios libres en los muros para ser
decorados.

Entrelosaos1303y1305EnriqueScrovegnohizoconstruirunacapillaenla
ArenadelaantiguaciudaddePadua.Parasudecoracinllamalescultormsfamoso
deaqueltiempo,JuandePisa,yalmsfamosopintordeentonces,Giotto.Losfrescos
cubrenporenterolanicanavedelacapilla.Laparedoccidental,alospiesdeltemplo,
estcubiertaconunJuicioFinal,elarcodelacancelamuestraunaAnunciacinylas
reasprincipalesdelasparedestienentresfilasdepinturasquerepresentanescenas
delavidadelaVirgenysuspadresSantaAnaySanJoaqunyescenasdelavidade
Cristo.Bajoestasimgenespodemosverunaseriefigurashumanasquepersonifican
lasVirtudesylosVicios,pintadasenmonocroma,simulandoseresculturas.
AlfinalizarsusobrasenPaduayunbrevepasoporRmini,regresaFlorencia,
dondepintuncrucifijoparaSantaMaraNovella.En1328pintenelcastilloNuovo
en Npoles, al servicio del rey Roberto, una decoracin con retratos de hombres y
mujeres ilustres. Al terminar esteencargo y hasta 1334 Giotto posiblemente emple
estetiempoendecoraralgunacapilladelaIglesiaInferiordeAss.En1334yhastasu
muerteen1337GiottofuehonradoconelttulodeMagnusMagisterdelasobrasde
lacatedralydelCampanile.

En la actualidad sigue existiendo bastante controversia sobre la autora de
muchas obras del pintor por no existir ninguna firma en ellas. En este momento no
102
tenemos una idea precisa sobre cmo estaba organizado el taller de un arista a
principios del siglo XIV. No obstante, s sabemos que Giotto diriga talleres en
diferentes lugares. Se supone que algunos de sus colaboradores le acompaaron
durante muchos aos. Otros, en cambio, crearon sus propios talleres, cuyo estilo
siempreestuvoestrechamentevinculadoaldeGiotto.Estehechohaplanteadoalos
investigadoresseriasdificultadesalahoradeatribuirlaautoradelasobras.Elgran
nmero de discpulos de Giotto en todos los lugares donde ejerci su actividad
demuestraque,ademsdeloscrticosylospromotores,fueronantetodolosartistas
losprincipalesinteresadosenparticipardirectamenteenelprocesoderenovacinde
lapinturainiciadoporGiotto.
El conjunto de obras que hemos decidido analizar, independientemente de la
autoradirectadelmaestro,sonprincipalmentedos:LaleyendadeSanFranciscoyla
capilladelosScrovegni.

LaleyendadeSanFrancisco.

SanBuenaventuradescribilavidadeSanFranciscoenunopsculoteolgico
para servir de ejemplo a los creyentes, dividindola en 97 estaciones, de las cuales
para el ciclo de Ass fueren escogidas 28, con inscripciones que proporcionan una
explicacindetalladadelasmismas.Lahistoriadesuvidaempiezaenlaparednorte,
en la cuarta cruja, o sea, justo al lado del crucero, con El homenaje de un hombre
sencillo y termina con La liberacin de Pietro de Ass, un milagro atribuido a San
Franciscodespusdesumuerte.LaprimeraobrarealizadafueLadonacindelacapa
queeslasegundadelasveintiochoescenas,entantoquelaprimera,Elhomenajede
unhombresencillo,fuepintadaprobablementealfinal.
103

FIG.71.DisposicindelasobrasdeLaVidadeSanFrancisco.Ass,Baslicasuperior.
ElconjuntodeestasobrasdedicadasaSanFrancisconoparecequesiga
ningn patrn compositivo. Cada obra es completamente independiente de la
siguiente a nivel perspectivo, el proceso mediante el cual consiguen profundidad la
104
representacinvaraenfuncindelesquemautilizadoencadaescena.Tampocoexiste
una pauta que repita composiciones similares en los bloques en los que se divide la
secuencia88.Delasveintiochoescenas,dieciochorespondenaunesquemabsicode
frontalescorzada,ochorepresentacionessiguenunesquemaoblicuomoderadoyenel
restonoaparecenreferenciasparajuzgarelesquemaconelquesondibujadas.Enuna
deellasconvivendemaneraequitativalosdosesquemasenlamismarepresentacin,
elesquemafrontalescorzadoyeloblicuomoderado.

Losesquemasperspectivosutilizadosnoparecenregirseporestrictasplantillas
compositivas que unifiquen la serie, aunque existen pequeos detalles que intentan
darciertaconsistenciaestructuralalconjunto.Lasdosobrasquecustodianlaentrada
(FIG. 71. Obras 14 y 15), a pesar de no compartir un esquema perspectivo que las
unifique,enlasdosapareceunpaisajecomotelndefondo.Estehechoesbastante
relevante, ya que son las nicas dos obras en las que no existe una referencia
arquitectnica.
Elrestodepinturasmantienenclarasreferenciasavistasdeedificiosinteriores
y exteriores. Por otro lado, los dos primeros bloques (FIG. 67. Obras de la 1 a la 9)
mantienen una estructura perspectiva y compositiva similar. En las tres primeras
escenasexiste(FIG.72),igualqueenlastressiguientes(FIG.73),unacontinuidadde
lasedificacioneslateraleshacialacentral,focalizandolaimportanciaenlamitaddelas
representaciones centrales. Incluso muchas de las lneas de fuga que convergen ms
alldeloslmitesdelarepresentacinenlasobraslaterales,tienenciertacontinuidad
enlacentral,aunqueelsistemaperspectivoutilizadoseadiferente.
Aunquelaestructuracompositivaenlosdiferentesmarcosarquitectnicosde
lasalanoseasimilar,hemosdepensarquelosfrescosqueseagrupanencadadivisin
estnconcebidoscomounmismobloque.Whitesealaestaideaalobservarque,en
cadacruja,lasortogonalesdelasbasesycapitelesdelascolumnas,delartesonadoy

88
Laarquitecturadelasalaobligalautoradividirentres(menoslasdosobrassituadasalos
ladosdelaentradaylosbloquescontiguosqueloformancuatropinturas)eltotaldelasobras,debidoa
la divisin de la nave gtica en cuatro crujas abovedadas. Las columnas agrupadas que sostienen las
bvedassealanlasdivisionesexistentesenlosmuroslateralesqueseextiendenininterrumpidamente
pordebajodelpasillohastalosfrescosdeLaleyendadeSanFrancisco.
105
de los elementos salientes de las molduras superior e inferior retroceden
paralelamentehaciaelcentro89.

FIG.72.LaleyendadeSanFrancisco.Izquierda,LallamadadelcricifijodeSanDamiano.Centro,Ladonacindela
capa.Derecha,Elsueodelpalacio.Ass,baslicasuperior.

FIG. 73. La leyenda de San Francisco. Izquierda, El homenaje de un hombre sencillo. Centro, La renuncia a los
bienes.Derecha,ElsueodeInocencioIII.Ass,baslicasuperior.

En el bloque siguiente hay otras tres representaciones (FIG. 74). Las tres
imgenes utilizan el mismo esquema perspectivo, el frontal escorzado. En la escena
interior las fugas se adentran hacia el mismo eje simtrico, mientras las dos de la
derechacombinanunaseriedeparalelassinunaclarazonadefugacomn.

89
(White,1994pg.45)
106

FIG.74.LaleyendadeSanFrancisco.Izquierda,Laconfirmacindelaregla.Centro,Lavisindelcarrodefuego.
Derecha,Lavisindelostronos.Ass,baslicasuperior.

White,alanalizarlasdosobrasdeladerechadeestetercerbloque(FIG.74),
extraeunasconclusionessobreelpuntodevistautilizadoenlasescenasenrelacina
la realidad en la que se encuentran esos objetos, terrenal o celeste. En estos dos
frescos los objetos situados en la parte superior de la imagen aparecen vistos desde
arriba, en contraposicin con el punto de vista normal de los edificios situados ms
abajo90.Estecambiodepuntodevistanodejadeestacompaadoporuncambiode
esquema perspectivo. Aunque todos los objetos se dispongan de modo frontal
escorzado, las fugas de los tronos y del carro de fuego lo hacen de una manera
paralela,mientrasqueelrestodelaescenaseadentraendireccinopuestahaciauna
zonadefugacomn(FIG.75).

FIG.75.EsquemadedosdelasobrasdeLaleyendadeSanFrancisco.Izquierda,
La visin del carro de fuego. Derecha, La visin de los tronos. Ass, baslica
superior.

90
(White,1994pg.37)
107
La Confirmacin de la Regla presenta la composicin espacial ms orgnica y
unitaria de todos los frescos de la Baslica superior. Con su punto de vista
perfectamentecentrado,representaunodelosejemplosmstpicosdelaconcepcin
delespaciocomounacajacbicaabiertapordelantepropiadeGiotto.Enlaseriehay
untotaldecuatroobrasconelmismoesquemaclarodeejedefuga(FIG.76)aunque
ningunadeellassigueunaestructuraarquitectnicaexacta.
EnLaConfirmacindelaReglaelejedefugacoincideconelcentrodeatencin
delaescena,igualqueenElSermndeHonorioIII.Dospilaressituadosenunprimer
plano dividen esta ltima obra en tres, igual que la cuarta obra, La Curacin del
hombredeLrida,aunqueenstaelcentrodeatencinestdesplazadoaladerechay
nocoincideconelejedefuga.
Laterceraobraguardamenossimilitudesconelresto,enestaescenaelejede
fuga se encuentra ligeramente desplazado hacia la izquierda y el centro de atencin
hacialaderecha.
Lascuatroobrasmantienenpautasperspectivasycompositivasmuysimilares.
Todas ellas mantienen una franja superior al descubierto en la que se puede ver el
cielo,laalturadelpuntodevistaescasielmismo,igualquelaescalaescogida.Sinos
fijamos, todas las figuras de las distintas escenas tienen prcticamente el mismo
tamao y el conjunto de las mismas ocupa la mitad geomtrica de las
representaciones.

FIG. 76. La leyenda de San Francisco. Primero (izquierda), La confirmacin de la Regla. Segundo, El Sermn de
HonorioIII.Tercero,LaaparicinaGregorioIX.Cuarto,LaCuracindelhombredeLrida.Ass,baslicasuperior.

Si completamos el reconocimiento de los interiores que forman la serie,
encontramos dos obras que, siendo interiores, parecen no ajustarse a un esquema
centralizado.Estasdosobras(FIG.77)estnvistasdesdeellateral,Laaparicinenel
CaptulodeArlesestvistadesdeladerechayLaconfesindelamujerdeBenvento
108
desdelaizquierda.Elesquemaperspectivoquedotadeprofundidadalasdosescenas
est formado por dos grupos de lneas, las del techo y las del pavimento, que
convergen hacia la zona central de la imagen. La duda surge al preguntarnos si
realmente son escenas completamente interiores como las cuatro anteriormente
expuestas (FIG. 76). Si nos fijamos en La confesin de la mujer de Benevento, el
pavimento interior no llega a rebasar la parte inferior del marco de la imagen,
interrumpidoporlascolumnasquedelimitanelhabitculo.Enestaobra,ademsde
coincidirconelrestodeinterioresmostrandounafranjasuperiorquemuestraelcielo,
enlaparteizquierdadelaobraapareceunapequeaaberturaenelquetambinse
percibeelexteriordeledificio.

EnLaaparicinenelCaptulodeArlesladeduccinnoestanlgica.Enesta
obra hay un nico elemento que rompe con el resto de interiores frontales, son las
grandes aberturas en forma de puerta y ventanas, a travs de las cuales se ve
claramenteeldibujodeunporcheexterior.
Este hecho y la forma del habitculo tan particularmente sesgado en esta
ltima obra, y las conclusiones de la primera escena, nos hace pensar que las dos
representacionesnosondeltodovistasinteriores,aunqueestnmuyprximasaserlo.
Estopodraexplicarelhechodequenoutilizasenunavistacentralpararepresentarlas.

FIG.77.LaleyendadeSanFrancisco.Izquierda,LaaparicinenelCaptulodeArles.
Derecha,LaconfesindelamujerdeBenevento.Ass,baslicasuperior.
109
El resto de frescos los podramos agrupar, igual que hemos hecho con los
anteriores, atendiendo a los espacios arquitectnicos que representan y con qu
esquemaperspectivolohacen.
En la FIG. 78 estn representados tres de las escenas que muestran espacios
interiores junto a construcciones exteriores. En las tres imgenes, los pequeos
habitculos comparten protagonismo con las grandes edificaciones a las que se
adhieren.Elusodelesquemafrontalescorzadoseevidenciaenlostresfrescos,dosde
ellosestnvistosdesdeladerechayelltimodesdelaizquierda.Elprimerodeellos
SanFranciscohonradoporsusconciudadanoseselnicodelostresenelqueninguna
figuraocupaunlugarenelespaciointerior.
En la escena, un hombre humilde extiende su manto, mientras San Francisco
recibe el homenaje con un gesto conciso. Ninguno de los personajes se sita dentro
del Templo de Minerva, pero tampoco frente a l. La disposicin de todos ellos
permite que, al observar la escena el espectador recorra visualmente el porche del
templo,consiguiendomayorprofundidadenlarepresentacin.

FIG.78.LeyendadeSanFrancisco.Escenasdeinterioresjuntoaexteriores.Primera(izq.)SanFranciscohonrado
por sus conciudadanos. Segunda, El sueo del palacio. Tercera, El Sueo de Inocencio III. Cuarta, esquema
volumtrico.

EnlastresimgenesdelaFIG.79laspequeasedificacionesqueaparecenen
cada una de ellas no comparten protagonismo con ninguna otra. Todas ellas,
representadasmedianteelesquemafrontalescorzado,apesardeestarvistasdesde
elexterior,estnplanteadasparaquepodamosverelinteriordecadaunadeellas.
110

FIG. 79. La leyenda de San Francisco. Escenas de interiores en el exterior. Primera (izq.) La visin del carro de
fuego. Segunda, La visin de los tronos. Tercera, La muerte del caballero de Celano. Cuarto, esquema
volumtrico.

Los frescos de la FIG. 79 y los de la FIG. 80 ilustran escenas en las que las
edificaciones mantienen un mismo bloque delimitado, y las construcciones que
aparecen en todas las escenas dejan ver los habitculos interiores. Con todo ello,
existenalgunasdiferenciasimportantes.EnlastresimgenesdelaFIG.80losedificios
ocupanunvolumenmayorydejanpocoespaciolibreenlaescena,alcontrarioqueen
losfrescosdelaFIG.79.Adichadiferencia,hayqueaadirleotramsimportante,el
esquema perspectivo utilizado en cada uno de ellos. En las tres primeras, como ya
hemos comentado, utiliza un esquema frontal escorzado, y en las tres escenas de la
FIG.80elesquemautilizadoeseloblicuo.

FIG. 80. La leyendade SanFrancisco. Escenasde interioresen elexterior (oblicua moderada). Primera (izq.), El
crucifijo de San Damiano. Segunda, La Aparicin en el Captulo de Arles. Tercera, La canonizacin de San
Francisco.Cuarto,esquemavolumtrico.

En la FIG. 81 encontramos cinco frescos, el grupo ms numeroso, con una
estructura compositiva y espacial muy similar. En todos ellos hay dos grupos de
edificaciones compartiendo protagonismo representadas mediante una disposicin
oblicua extrema. White destaca una de las caractersticas de dicha disposicin, la de
concentrarlaatencinenlosobjetostridimensionalesaislados.Esdecir,elusodela
disposicinoblicuaextremaacentalaatencinenlasverticalesdelasedificacionesy
resta importancia a las lneas en retroceso. Estas ltimas se limitan a hacer que la
mirada se desplace hacia ambos lados del eje central, mientras que las verticales,
111
hacen que nuestra vista se concentre en los elementos ms importantes de la
escena91.

FIG.81.LaleyendadeSanFrancisco.Escenasexteriorescondosgruposdeedificaciones.Primera(izq.superior)El
Santo entregando la capa al pobre. Segunda, La Renuncia a los bienes. Tercera, La Expulsin de los diablos de
Arezzo.Cuarta,LosEstigmas.Quinta,LaliberacindePetrodeAss.Sexto,esquemavolumtrico.

Laltimaseleccindepinturaslacomponendosobras,xtasisdeSanFrancisco
yElLlantodelasClarisas(FIG.82).Enestasdosobrassesigueutilizandolaperspectiva
oblicuapararepresentarlaarquitecturadelfondodelaescena.Adiferenciadelgrupo
anterior, estas obras representan un nico bloque de edificaciones. Aunque cada
edificacinestvistadesdeunpuntodevistasdistinto,ladisposicinyelespacioque
ocupanenlasdosobrasesmuysimilar.

FIG. 82. La leyenda de San Francisco. Escenas exteriores con un grupo de edificaciones. Izquierda,
ExtasisdeSanFrancisco.Centro,ElLlantodelasClarisas.Derecha,esquemavolumtrico.

91
(White,1994pg.39)
112
UnavezanalizadoslamayorpartedelosfrescosdelaleyendadeSanFrancisco
podemos extraer dos conclusiones claras. La primera de ellas se refiere a la
discontinuidaddelosesquemascompositivosenlamayorpartedelaserie.Lasegunda
conclusinmarcalarelacindirectaentrelosobjetospintadosyelesquemaseguido
para representarlos. El esquema compositivo empleado al dibujar una escena
mediante un mtodo perspectivo concreto, se repite si en otra escena se van a
representarelementosconcaractersticassimilaresyviceversa.

LaCapilladelosScrovegni.

Los frescos de la capilla de los Scrovegni se han considerado desde siempre
comolaprimeraobramaestradeGiottoensumadurezy,almismotiempo,comoun
hito en la evolucin de la pintura occidental. Giotto plantea una nueva forma de
representar la imagen, los personajes y el espacio en relacin con la superficie de la
pintura.Laatribucinalpintorflorentinoestdocumentadaporcrnicasdelapoca.
Se puede partir de la base de que la iglesia ya estaba completamente pintada en el
momentodesuconsagracin.nicamenteelcorofueterminadoalgomstardepor
otrosartistassiguiendoelestilodeGiotto.
Paraesteencargodesumaimportancia,Giottotieneadisposicinlasparedes
deunaiglesiadepequeasdimensionesyasimtricasacausadelasseisventanasque
seabrennicamenteenlaparedderecha.Parapoderllevaracaboelamplioprograma
iconogrfico, el pintor tom como punto de referencia el espacio entre las dos
ventanas para insertar dos escenas, una sobre la otra. Con esta unidad de medida
subdividilasparedesdelacapillarecurriendoaunasolamodificacin,ladedisponer
demodoirregularrespectoalasrestantesescenasprecisamentelascolocadasentre
lasventanas.
En esta capilla el sistema de los marcos que separan las escenas entre ellas,
simulaunaarticulacinarquitectnicadelaspropiasparedesdelaiglesia.Tratndose
ciertamentedeunasimulacinmenosvistosaqueenAss,peropuestaenevidencia.
Enestacapilla,laideaesladeencerrarlosfrescosenanchasfajasdemrmol,pero
con marcos de poco realce, en los que se abren medallones lobulados con
113
representaciones menores. Una idea novedosa y de gran alcance, es la de haber
simulado una base de amplias losas de mrmol jaspeado rematada por un marcode
levevoladizo.
Las escenas estn narradas siguiendo una direccin helicoidal. En la faja ms
altadelaparedderechacomienzaanarrarselahistoriadeLaVidadeSanJoaquny
SantaAna.EncomparacinconAss,elespaciopintadoes menosamplio,lasfiguras
dominan en l y las estructuras arquitectnicas se reducen siempre a una sola, la
indispensableparaambientarlanarracin.Enlasseisescenassucesivas,enlaparedde
enfrente, figuran el Nacimiento de Mara, su Presentacin en el Templo y cuatro
escenas relativas a sus Desposorios: los Pretendientes entregando las varas secas, la
Oracinanteelaltarenquesedisponenvaras,ylosDesposoriosdeMarayJosyel
Cortejo nupcial. Esta serie se mantiene fiel a s mismo al principio del elemento
arquitectniconico.
En torno al arco triunfal, la parte ms vista de la capilla, est reservada a la
escena de la Anunciacin. En la parte superior, la figura de Dios Padre en el trono
pintadoenunatabla.LaescenadelaAnunciacinestpintadadebajo,alosladosdel
arco.LalecturaprosigueenlafajainferiorbajolaVirgendelaAnunciacin,enellado
derechodelarcotriunfal,conlaVisitacin.
Las cinco escenas sucesivas de la pared de las ventanas representan el
Nacimiento,laAdoracindelosMagos,laPresentacinenelTemplo,laHuidaaEgipto
ylaDegollacindelosInocentes.
Las seis escenas del muro opuesto, Cristo entre los Doctores, el Bautismo de
Cristo, las Bodas de Can, la Resurreccin de Lzaro, la Entrada en Jerusaln y la
Expulsin de los mercaderes del Templo son narraciones de tono ms elevado y
solemne,representanhechosdelavidaactivadeCristo,entrelainfanciaylaPasin.
La narracin contina en la pared lateral al arco triunfal con el singular episodio de
Judas recibiendo las monedas de la traicin. Se desciende luego a la faja inferior, en
ellafiguranendisposicinsimtrica(dosinterioresunexteriordosinteriores)cinco
escenasdelaPasin:laltimacena,Cristolavandolospiesasusdiscpulos,elBesode
Judas,CristoanteCaifsyCristoescarnecido.
114

FIG.83.LoscuatroalzadosdeLaCapillaScrovegni,Padua.
La FIG. 84 muestra la parte ms vista de toda la capilla, cuya escena est
reservada a la escena bajo cuya advocacin se puso la capilla, La Anunciacin. En la
115
partesuperior,lafiguradeDiosPadre,pintadoentabla92simetrizaelcuriosoesquema
compositivoempleadoenelconjuntodelapared.BajolafiguradeelEternolaescena
de La Anunciacin se halla debajo, con las figuras protagonistas lejos una de otra,
situadas a ambos lados del arco triunfal. Los dos templetes dispuestos para
representar la escena no estn representados frontalmente. La demostracin la
tenemos en los dos frescos pintados en la lnea inferior de la FIG. 84, estos dos
interioresvistosfrontalmentedejanverslolaparedinteriordelaescena.Estedato
ejemplificalosrecursosperspectivosdelautorparailustrarrepresentacionesfrontales.
Por lo tanto, las dos estructuras que conforman La Anunciacin estn
dibujadas una frente a la otra de manera evidente y voluntaria. De este modo, se
renunciaalusodelaslneasquefuganhaciaelinteriorparafavorecerlalecturavisual
paraintentarromperlabidimensionalidaddelmuroalenfrentarlosdostempletes y
conseguirenvolverlafiguradeDiosPadre.

FIG.84.Vistadesdedelaccesooestedelaiglesia.Espaciodelgranlunetoentornoalarcotriunfal.

92
La figura de Dios est pintada sobre una tabla de madera, la cual, supuestamente, fue
utilizada como puerta, la cual se abra para la paloma del Espritu Santo en ocasin de los misterios
celebradoseldadelaAnunciacindeNuestraSeora.
116

FIG.85.ClasificacindelosdistintostipodeesquemasperspectivosutilizadosenLaCapillaScrovegni,Padua.

Siguiendo las pautas de anteriores anlisis, hemos clasificado de manera
individual todas las obras de la Capilla Scrovegni, sin contar las Alegoras de las
Virtudes y de los Vicios de menos importancia perspectiva. De dicha clasificacin
podemos extraer una serie de conclusiones importantes: El aumento del empleo de
esquemasperspectivosoblicuos(extremaymoderada),larelacindirectadelusode
ciertos esquemas perspectivos con la escena que se representan, la ausencia de
esquemascompositivosquemodulenelconjuntodelasobrasylarepresentacinde
unnicoedificioarquitectnicoentodaslasescenasexceptoenlaDegollacindelos
Inocentes.
117

FIG. 86. Disposicin de los distintos esquemas perspectivos utilizados en los dos
muroslateralesdelaCapillaScrovegnidePadua.
Escenasinedificaciones
Esquemadeejedefuga
Disposicinoblicua
Perspectivafrontalescorzada

EnlaFIG.86seevidenciagrficamenteelrepetidousoqueelautorhacedela
disposicinoblicuaenlacapilla.Estegrficotambinnossirveparacomprobarqueno
existe ninguna relacin entre el orden que ocupa la escena con el esquema
perspectivoutilizado.
Tambinpodemosdestacarelescasoempleodelesquemadeejedefugayla
disposicinfrontalescorzada.Porotrolado,muchasdelasescenasqueparecenestar
representadas de un modo frontal, al analizar las lneas horizontales de los planos
paralelos al plano del cuadro descubrimos que tienen una pequea y significativa
118
inclinacin, los planos dejan de ser frontales al plano en el que est representada la
escenayporelloclasificamoselmodoelqueserepresentancomodisposicinoblicua
moderada.

FIG.87.Disposicindelasescenasinterioresyexterioresdelosdosmuroslaterales
delaCapillaScrovegnidePadua.
Escenainterior
Escenaexterior

Con el mismo propsito que el anlisis anterior, dividimos las escenas de los
dos muros laterales entre interiores y exteriores (FIG. 87). En una primera
aproximacin no parece que exista ninguna relacin compositiva entre el tipo de
escenayellugarqueocupa.Solamentepareceexistirunarelacindesimetraentre
lasobrasveintinueveytreintaytres,delascincoobraslanicaquesedesarrollaenun
exterioresladelcentro.
119
Lavaloracinrealdeestosdosesquemas(FIG.86yFIG.87)laencontramosal
relacionarlos entre s. Al hacerlo, conseguimos extraer una conclusin muy
interesante,larelacincasidirectaentreelesquemaperspectivoutilizadoyellugaren
elqueseubicalaescena.Lasobrasrepresentadasmedianteejedefugaydisposicin
frontal escorzada se escenifican en espacios interiores, adems de tres de las obras
representadasendisposicinoblicuamoderada(FIG.88).
Estas tres obras podra suponer la excepcin al supuesto que anteriormente
hemos deducido. Este hecho no es demasiado notorio, ya que la disposicin oblicua
moderadadeestastresobrasestmuyprximaalafrontalescorzadaymuyalejada
de las obras representadas en esta misma capilla mediante la disposicin oblicua
extrema.
FIG.88.Escenasinterioresrealizadasendisposicinoblicuamoderada.Deizquierdaaderecha,Pentecosts,
Laltimacena,Jesslavandolospiesasusdiscpulos.
Como ya hemos apuntado anteriormente, las obras representadas mediante

ejedefugaydisposicinfrontalescorzadamuestranespaciosinteriores(FIG.89yFIG.
90). A pesar de ser todos ellos interiores, el punto de vista del espectador est en
lugaresdiferentes.Enlasobrasdedisposicinfrontalescorzadaelespectadorparece
estar fuera del recinto en el que se desarrolla la escena, mientras que en las obras
representadas mediante eje de fuga, el punto de vista se sita en el mismo espacio
quelasfigurasdelarepresentacin.

FIG. 89. Escenas interiores representadas en disposicin frontal escorzada. De izquierda a
derecha,ElNacimientodeMara,ElAnunciodelngeldeSantaAna.
120

FIG. 90. Escenas interiores representadas mediante el esquema de eje de fuga. De izquierda a derecha, Jess
entrelosDoctores,LasBodasdeCan,CristoanteCaifs,Cristoescarnecido.

Las escenas realizadas en disposicin oblicua extrema tambin las podemos
dividir en dos tipos, en el primer grupo (FIG. 91 y FIG. 93FIG. 92) los personajes se
adentranenlaarquitecturarepresentadayenelsegundonolohacen(FIG.92).

FIG. 91. Escenas realizadas en disposicin oblicua extrema cuyos personajes se adentran en la arquitectura
representada. De izquierda a derecha, La Navidad, La Adoracin de los Magos, La Presentacin en el templo,
Joaqunarrojadodeltemplo.

FIG. 92. Escenas realizadas en disposicin oblicua extrema cuyos personajes no se adentran en la arquitectura
representada.Deizquierdaaderecha,Joaqunentrelospastores,ElsacrificiodeJoaqun,ElsueodeJoaqun,La
presentacinenelTemplo.

LaDegollacindelosInocentes(FIG.93)eslanicarepresentacindetodala
capilla en la que aparecen dos edificios arquitectnicos. La logia de Herodes es una
construccin de planta central en forma de octgono inspirada en algn baptisterio.
Lasdosarquitecturasacentancompositivamente,enausenciadefigurassagradas,al
verdugoquedirigelaespadacontraelnioabrazadoalpechodesumadre.
121

FIG. 93. Escenas realizadas en disposicin oblicua extrema
con dos elementos arquitectnicos. La Degollacin de los
Inocentes.

LaCapillaPeruzziyBardi

En la baslica de la Santa Croce encontramos dos de las capillas ms
importantesenlaobradeGiotto.LasCapillasPeruzziyBardi(FIG.94),pintadasdiez
aos ms tarde que la Capilla de los Scrovegni, representan un avance perspectivo
importanteen la obra del maestro. La perspectiva utilizada por Giotto est diseada
paraqueelespectadortengaunavisinlomsrealposiblecuandostepenetraenla
estancia. Por lo tanto, la disposicin de los edificios sita al espectador fuera de la
capilla y no dentro. Adems, la iluminacin irradia en las figuras en la arquitectura
comosiproviniesedelasventanas,creandounafuenteunificadadeluzexterior.

FIG.94.VistadelascapillasPeruzziyBardi.Vistainterior,izquierdayderecha.
EnlaCapillaPeruzzi(FIG.95),elcicloestconstituidoporlavidasparalelasde
SanJuanBautista(paredizquierda)ydeSanJuanEvangelista(paredderecha);Anuncio
a Zacaras, Natividad del Bautista, Banquete de Herodes con la escena de Salom
entregandoasumadreHerodaslacabezadelBautista;SanJuanEvangelistaenlaisla
122
de Patmos, San Juan Evangelista resucitando a Drusiana, Asuncin de San Juan
Evangelista.
Todas las escenas se representan mediante la perspectiva oblicua
menosenuna,queutilizaladisposicinfrontalescorzada.Elpuntodevistadecada
escena,independientementedequetresdelasescenassedesarrollenenuninterior,
seencuentraenelexterior,favoreciendolavisinglobaldelespectador.

FIG.95.MuraleslateralesdelacapillaPeruzzi.Disposicinperspectivadelasrepresentaciones.
EnlaCapillaBardi,lasituacindelespectadorfueradestaesmssutil,debido
a las representaciones en eje de fuga que dominan los muros. A pesar de ello, el
desplazamientodelejeenlascuatrorepresentacionesqueloutilizancoincideconla
disposicinoblicuadelasdosescenassuperiores,elpuntodevistaglobaldelaescena
sedesplazahaciaelexterior,comoenlaCapillaPeruzzi.
LaCapillaBardiestdedicadaalavidadeSanFrancisco,queyahabapintado
enlaBaslicaSuperiordeAss.
En el muro izquierdo nos encontramos, de arriba hacia abajo: La entrega de
bienes.SanFranciscoaparecesobrelaaristadelaarquitecturadeplantacuadraday
perspectiva oblicua, que divide en dos sectores la escena: los seguidores de San
Franciscoysu padre junto a los comerciantes.En segundo lugarest laAparicinde
San Francisco en Arles. El espacio arquitectnico est claramente definido; tres
columnillas dividen la escena y tres arcos atraen la atencin desde los lados hacia el
centro.SanFranciscoestenelcentro,defrente,ysusmanoscompletanyrepitenla
curvadelarco.Aqu,laeconomaylaconcentracin,caractersticaqueveamosensus
frescosenPaduasecombinaconunasofisticacinnueva.Porltimo,vemoslaescena
123
delaMuertedeSanFrancisco,dondesedestacanlosgestosylasvariadasexpresiones
enlosdiferentespersonajes.Enestaobra,igualquelaanterior,ladisposicineneje
defugaalinealasdosrepresentaciones.
En el muro derecho tenemos, en primer lugar, La aprobacin de la regla. En
esta escena el habitculo est dibujado en perspectiva oblicua, igual que su escena
enfrentada. La disposicin oblicua que utiliza es muy moderada, casi frontal, pero
resultasuficienteparamantenerelequilibrioenelconjuntodelasescenas.Lasegunda
representacinesLapruebadefuego,dondevemosaSanFrancisco,elSultnyalos
musulmanes.LatercerayltimaescenaeslaVisindeSanFrancisco.Estasdosltimas
escenas, representadas en eje de fuga, mantienen el mismo criterio que las situadas
frenteaellas.

FIG.96.MuraleslateralesdelacapillaBardi.Disposicinperspectivadelasrepresentaciones.
En estas dos Capillas Giotto ofrece una solucin perspectiva individual y en
conjunto.LadecoracindeestascapillascoincideconladelaCapilladeSanMartn,
pintada por Simone Martini. Este dato es importante debido al inters de ambos en
configurarladisposicinperspectivadesusobrasenfuncindelavisinconjuntadel
espectador,intentandodeestemodo,incrementarelrealismoensusobras.

124
3.6.LOSGIOTTESCOS.LAESCUELADEFLORENCIA.
Todo el arte de la pintura en Florencia durante todo el siglo XIV qued muy
influenciadoporelestiloylapersonalidaddeGiotto.Apesardeserunestiloimitado
por un gran grupo de buenos pintores no pareca que ninguno de ellos superase los
resultados que ste obtuvo. Para muchos lo que caracteriza el arte de Giotto es su
fuerza de expresin, la clarividencia del artista para distinguir lo esencial de las
emociones, revelndolas con el gesto de las figuras. Para otros, lo que hace nico e
insuperableaGiottoeslamaneradeconseguirfigurasconvolumen,depositadascasia
plomoenunespaciocapazdesostenerlas.
Entre los ms directos seguidores de Giotto destacamos a Taddeo
Gaddi,BernardoDaddi,MasodiBancoyAgnoloGaddi.

125
3.6.1TADDEOGADDI

Fueunodelosautoresdelasprimeraspinturasgiottescas.Ghibertiafirmaque
fue de ingenio admirable y que pint muchsimos frescos y tablas. Vasari93 aade
algunasnotasbiogrficasquepermitenfijaralgolapersonalidaddeTaddeo.Supadre
erayapintor,ylafamilia,unadelasmsilustresdeFlorencia.

Vasari aade un detalle a la corta biografa de Taddeo Gaddi, el padrino de
bautismo de Taddeo fue Giotto, dato que asegura la relacin entre sendos pintores.
Vasari tambin explica que continu siempre pintando con el estilo de Giotto, sin
poderdecirquelosuperara,exceptoporloquetocaalcolor,quefuemsfrescoyvivo
queeldeGiotto.

Se han conservado suficientes pinturas del pintor trecentista de Florencia y
algunas de ellas van firmadas y fechadas. Su obra sigue fielmente los principios de
Giotto, como muestra uno de sus primeros trabajos, como La estigmatacin de San
Francisco(h.13251330)enelqueseobservaunsutilremodeladodelestilodeGiotto.
Entre sus frescos podemos destacar la serie que ilustra la vida de la Virgen (c. 1338,
capillaBaroncelli,SantaCroce,Florencia),LatimacenayElrboldelavida(ambosc.
1340, refectorio de la Santa Croce), y las representaciones de la iglesia de San
Francisco de Pisa. Entre sus retablos destacan La Virgen en la gloria (1355, Uffizi,
Florencia) y la Virgen y el Nio con cuatro santos (Museo Metropolitano de Arte,
NuevaYork).

La serie que ilustra la vida de la Virgen de Capilla Baroncelli en la Iglesia de
SantaCroce(Florencia)muestraperfectamentelosesquemasperspectivosenlosque
sebasabaelpintorysurelacinconelespaciofsicodelquedisponanlasobrasantes
depintarse.

93
(Vasari,2007)
126

FIG. 97. Escenas de la vida de la Virgen. Capilla Baroncelli. Iglesia de Santa
Croce,Florencia.
La FIG. 97 ilustra los frescos que decoran uno de los muros de la Capilla
Baroncelliylosesquemasenlosqueelautorsebasparapintarlo.Tresdelasescenas
ms importantes estn representadas mediante perspectiva oblicua y dos mediante
disposicinfrontalescorzada.Ladisposicinoblicuautilizadaseacentalasimgenes
ms elaboradas arquitectnicamente. La representacin en disposicin frontal
escorzada,muestraunaescenaenlaqueelpesodelahistoriarecaeenunhabitculo
interior, igual que lo hiciese Giotto en sus obras. Los relatos en los que utiliza la
perspectivaoblicuarecuerdanmuchoadosdelaspinturasdeGiotto,LaPresentacin
eneltemployJoaqunarrojadodeltemplo.Enellaslospersonajesqueparticipanenla
escena, igual que la arquitectura representada, tienen la misma presencia en el
exterioryenelinterior.
Enelmuroperpendicularcontiguoalanterior(FIG.98)elventanaldelcentro
estructura todas las composiciones perspectivas de los frescos. Las dos escenas
superiores,LaAnunciacinylaVistitacin,orientanlasfugasdesusedificioshaciael
ventanaleiluminanlasdosescenascomosilaluzemanasedel.Lomismoocurrecon
las cuatro imgenes situadas bajo estas dos. En estas escenas se sigue utilizando la
perspectivaoblicuapararepresentarlosedificios,exceptoenElcortejoNupcial,donde
aparentementeseutilizaladisposicinfrontalescorzada.
127

FIG. 98. Escenas de la vida de la Virgen. Capilla Baroncelli. Iglesia de Santa
Croce,Florencia.
En La Presentacin de la Virgen (FIG. 99) podemos comprobar la importancia
quetenaladisposicinoblicuaenelartedeGiottoenT.Gaddi.ParaWhite94muchas
delasobrasqueutilizabanladisposicinoblicualohacandemaneraindiscriminada
confinescompositivosynorevelabanunmodelodedesarrolloenningunadireccin,
excepto en el caso del diseo oblicuo extremo de esta obra. La disposicin oblicua
extrema era la forma ms poderosa y directa de alcanzarel realismo arquitectnico,
porelloseconvirtienunodelosesquemasgeneralesparalosartistas.

FIG. 99. La Presentacin de la Virgen. Capilla
Baroncelli.IglesiadeSantaCroce,Florencia.

94
(White,1994pg.108)
128
3.6.2BERNARDODADDI

NiGhibertiniVasarihablandeestediscpulodeGiotto.Nacisobreel1280y
muri en 1348. En el ao 1317 aparecematriculado como pintor enel gremio como
Bernardo de Florencia. Fue uno de los discpulos de Giotto ms influenciado por el
estilo de Siena, calificado de infiltracin sienesa en Florencia. Giotto y sus discpulos
aprovechaban los principios de Cimabue y Cavallini para trazar nuevos esquemas de
representacin, mientras que Bernardo adopt esquemas que parecen obedecer al
estilomarcadoporDuccioenSiena.
Daddi pintaba en un taller especializado en pequeos paneles devocionales y
retablos porttiles. Sus obras firmadas y fechadas incluyen un polptico de una
Crucifixin (Courtauld Institute, Londres, 1348). Las obras que se le atribuyen son
frescosdelosmartiriosdelaSS.StephenLawrenceyenotrosenSantaCroce.
El pintor alterna en sus escenas esquemas de eje de fuga y de disposicin
frontal escorzada. En ninguno de ellos utiliza la perspectiva oblicua. Todos los
elementos arquitectnicos que utiliza son muy simples y elaborados, quizs por la
influenciadelestilosiens.
El martirio de San Esteban (FIG. 100) ejemplifica los esquemas que el pintor
utilizaentodassusobras,elejedefugayladisposicinfrontalescorzada.Enestecaso
combina ambos esquemas para generar la parte del espacio interior en el que se
desarrollalaescena.

FIG.100.ElmartiriodeSanEsteban.SantaCroce,Florencia.
En la FIG. 101 Bernardo Daddi vuelve a representar una escena en la que
combinaunespacioexteriorconunointerior.Lamayorpartedeobraspintadasporel
autor en las que se representa algn elemento arquitectnico transcurren en
interiores. En pocas ocasiones busca pintar la imagen en la que los personajes
129
divaguenenlosalrededoresdelexteriordeunedificio.Puedequeporestemotivoy
porlaclarainfluenciasienesasusresultadoseranaceptables,ynonecesitasepintar
ningunaobramediantecomplejosesquemasdeperspectivaoblicua.

FIG.101.LaAnunciacin.MuseodelLouvre,Paris
EnFIG.102elpintorrepresentalaescenaenunhabitculointerior.Igualque
su maestro Giotto, la solucin que adopta es un claro eje de fuga, aunque con una
estructuramuchomssimple.

FIG.102.LatentacindeSantoTomsdeAquino.StaatlicheMuseen,Berlin.

130
3.6.3AGNOLOGADDI

FuehijodelpintorTaddeoGaddiydiscpulodeGiotto.Nacien1350ymuri
en1396.Enelperiodoenelquepermaneceactivomantieneunestilosimilaraldesu
maestro.Agnolosedistinguipormultiplicarlasfigurasyacumularepisodiosdeuna
leyendaenunmismofresco.Porotrolado,lasarquitecturasqueGiottopintabaenel
fondoamodoesquemtico,Agnololasretomaelaborandocomplicadasestructurasy
articulndolas,dejandoespaciosabiertosycerrados,portodalaescena.
En1394decorlabvedadelacapillamayordelabaslicadelaSantaCroce
(Florencia)conescenasdelaleyendadelaSantaCruz,enlasqueserevelacomobuen
narrador.EnelmismotemplodecorlacapillaCastellaniconepisodiosdelasvidasde
NicolsdeBari,losSantosJuanesySanAntonioAbad.Otrasobrassuyassonasimismo
una Crucifixin (h. 1380, Palacio de los Uffizi), una Madonna de la Misericordia y un
SanFranciscorecibiendolosestigmas(Escuelaflorentina).Intervinoenladecoracinal
frescodelacapilladelCinturndelaVirgenenlacatedraldePrato.
ElespacioperspectivoutilizadoenlasrepresentacionesdeAgnoloseaproxima
mucho al utilizado por Bernardo Daddi. Asegura la estabilidad perspectiva con
esquemasquefuncionan,yunavezlogradosemuestramuygenerosoconeldetalley
laprecisinconlaquefinalizasusedificiosarquitectnicos.

FIG.103.EltriunfodelaCruz.SantaCroce,Florencia.
EnlaFIG.103vemosunejemplodeutilizacindedisposicinfrontalescorzada
en una escena en la que combina interior y exterior. El autor evita los alardes
perspectivos con complejos esquemas y dedica sus esfuerzos a la acumulacin de
personajesconformealahistoria.
La imagen de la FIG. 104 se ubica en el interior de un habitculo y utiliza un
esquema propio de estos espacios, el eje de fuga. El formato de la pintura y la
131
disposicin del esquema perspectivo hacen que el espacio de la obra resulte
demasiado forzado. A pesar de ello el autor resuelve la escena con mucha
determinacin.

FIG.104.Laltimacena,MuseLindenau,Altenbourg.

132
3.7LAESCUELADESIENAENELTRECENTO.

ElnuevoestiloqueDucciohabadesarrolladoenSienaseestabaconvirtiendo
en un gran arte. La irrupcin de Giotto, el pintor florentino, dej huella en Florencia
duranteunsigloynoporelloDuccionisuspredecesoresdejarondeproducir.Simone
MartiniylosLorenzettideSienafueron,enlamitaddeltrecento,tanrepresentativos
conlohabansidoGiottoysusdiscpulosflorentinosenlaprecedentegeneracin.
El arte de Giotto era difcilmente imitable, la fuerza y pasin giottescas eran
difcilesdetransmitirdemaestroadiscpulo.Encambio,loquehabadesentimentaly
refinado en el arte de Duccio de Siena se poda admitir, en ligeras dosis, por los
sucesoresflorentinosdeGiottosinrenunciarasumanera.Unejemplodecontagiodel
estilodeSienalotenemosenBernardoGaddi.Enloreferentealespacioperspectivo,
los esquemas desarrollados por Giotto se alejan de las estructuras sencillas y
fcilmenteasimilablesdeDuccio.
Por otro lado, los hermanos Lorenzetti a veces parecen discpulos de Giotto,
con obras sin documentacin que no se sabe cmo catalogar, si como de la escuela
giottescaflorentina,ocomodelaescueladucciescasienesa.Sinembargo,elestilode
Sienaenlapinturatrecentistaestancaractersticoquesedistinguefcilmenteenlas
innumerablespinturasquetodavaseconservandeaquelsiglo.
Duccio tuvo taller acreditado y form oficiales que continuaron produciendo
obrasconsuestilo.Todosrepiten,conmsomenospersonalidad,lostipossieneses:
figuras de santos amables, especialmente la Virgen. Del mismo modo se repite el
espacioperspectivoenlasrepresentacionespictricas.Muchasobrasdelosdiscpulos
de Duccio quedan annimas, y los crticos las tribuyen a pintores cuyos nombres se
ajustanalanarracinoelestilodelaobra.
Duccio muri en 1319 y pudo conocer a Simone Martini, aunque nadie lo ha
includoentresusdiscpulos.ElgranfrescoenelPalacioMunicipalpintadoporSimone
recuerdalaMaestdeDuccio.DeloshermanosLorenzetti,apesardequePietrofue
contemporneodeSimoneMartini,nohayrastrodeningntipodeinfluenciadirecta
deDuccio.

133
3.7.1SIMONEMARTINI

Simone Martini debi nacer hacia el ao 1280. Fue una figura principal en el
desarrollo de la primitiva pintura italiana e influy fuertemente en el desarrollo del
estilo gtico internacional. El padre confi su aprendizaje a Memmo di Filipuccio. Su
primeraobradatadaesde1315,elfrescodelpalacioMunicipal,eneltesterodelaSala
delConsejollamadadelMapamundi.DespusdelafechadelfrescodeSiena,decora
unacapillaen1317parahonraraSanLuis,obispoyhermanodeRobertodeAnjou.
En1321volviaSienapararestaurarsuMaestquesehabadeteriorado.Con
suhermanoyayudantecomprunaviviendaenlaparroquiadeSanEgidio,pintuna
Crucifixin y diversos frescos, hoy desaparecidos, para el Palazzo Pubblico. En 1326
trabajaenuncuadro,tambindesaparecido,paraelPalazzodelCapitano.Finalmente
en el ao 1328 pinta el fresco con el retrato ecuestre del capitn Giudoriccio da
FoglianoenelPalazzoPublico.
Comolamayoradelosgrandespintoresdesutiempo,trabajenlasbaslicas
deAsis.Enunafechaanteriora1326,elfranciscanoGentilediPartinodaMontefiore,
leencargdecorarconpinturasalfrescolaCapilladeSanMartnenlabaslicainferior
deAss.
En 1333, junto a su cuado Lippo Memmi, ejecuta y firma el trptico de la
Anunciacin de la Catedral de Siena, actualmente en la Galera de los Uffizi de
Florencia, Memmi firm los dos santos laterales. El panel central, de Simone, est
consideradolaobracumbredelapinturadelaescuelasienesa.
Hacia1340,acompaadodesuesposa,suhermanoDonatoydeLippoMemmi,
porinvitacindelcardenalStefaneschisetrasladaaAvin.EnlacortePapaltrabaja
en diversos encargos para el Palacio de los Papas. En esta ciudad conoce y traba
amistad con el gran poeta Petrarca para quien realiza la miniatura de la Alegora de
VirgiliodelfrontispiciodelCodexVirgilianus.
PasmuchosaosenlacortedelosPapasdeAvion,trabajandoenunaserie
deobrasqueengranpartesehanperdido.LaposicindelaciudaddeAvincomo
sededeunadelasprincipalescortesdeEuropayelhechodequesuestiloresultaba
msfamiliarenFranciaquelasinnovacionesdeGiottoylaescuelaflorentina,acentu
suinfluenciasobretodaslasescuelasdepinturasobretablaodeminiaturas,tantolas
134
francesascomolasdeFlandes,deformaquesuimpactoenlahistoriadelapinturafue
decisivoparadifusindelllamadoestilogticointernacional.
En los frescos y retablos de Simone Martini existen algunas caractersticas
importantes con respecto al desarrollo del espacio tridimensional y la utilizacin de
esquemasperspectivosenunconjuntodeobras.Elautorcombinaensuspinturaslos
avancesperspectivosdeDuccio,lasistematizacindesusesquemasperspectivosyuna
nuevarelacinentreelespectadorylascomposicionesnarrativas.
El altar de San Louis de Toulouse (FIG. 105) es un claro ejemplo de la
disposicin perspectiva con la situacin del espectador. El resultado es el
agrupamientodevariasescenasentornoaunejecentral.
ElretablofuepintadoparalaCasadeAnjou,RobertoelSabio,reydeSicilia.El
altar es importante para su formato. Se compone de un panel superior grande que
contienelaimagendelsanto,ydebajodeunapredelaconcincopequeasescenasque
muestran episodios tomados de su vida. De izquierda a derecha, en el primer panel
encontramosaLuisaceptandolacandidaturaaobispodeToulouse,acondicindequesele
permitieraentraralaOrdenFranciscana. EnelpanelsiguienteLouistomapblicamente
sus votos y es consagrado obispo. Estas dos escenas estn pintadas con una
disposicin frontal escorzada y simulan estar vistas desde un punto situado en el
centro de la escena central. El tercer panel, el central, se basa en el procedimiento
paralacanonizacindeLuisen1308.Estaterceraimagenestestructuradamediante
unejedefuga,queasuvezhacedeejecentraldelatabla.Losdosltimosepisodios
muestran el funeral de Luis y la escena de un milagro en la resurreccin de un nio
pequeo. stas dos ltimas representaciones estn vistas desde el mismo eje de
simetra,deestemodotodaslasescenastienenunarelacindirectaconelespectador,
situadoparacontemplarlaenelcentrodelatabla.
135

FIG.105.AltardeSanLuisdeToulouse.MuseoNazionalediCapodimonte,Npoles.
IgualqueenelAltardeSanLuisdeToulouse,lacapilladeSanMartnmantiene
losmismosparmetrosperspectivosparailustrarlosdiezepisodios.Apesardequelos
frescos de la capilla estn dispuestos de un modo ms complejo (FIG. 106) a las
escenasdelatabla,suejecucindemuestraquelosesquemasperspectivosutilizados
enambosnosonpuramentecompositivos.

FIG.106.CapilladeSanMartn,baslicainferior,SanFrancisco,Ass.
En la capilla, el autor fija el punto de vista del espectador igual que en el
retablo, mediante un eje centralizado (FIG. 107). Una vez situado el lugar del
espectador, Simone utiliza los esquemas espaciales pertinentes para no romper la
unidadperspectivageneralyfavorecerlalecturacorrectadetodoslosepisodios.
En la primera escena, el grupo arquitectnico situado a la izquierda utiliza la
disposicinfrontalescorzadaperosinentrarenconflictoconelejedefuga.
La segunda y la tercera representacin evidencian tambin una disposicin
frontalescorzada,perolashistoriassedesarrollaneninteriores,mostrandounamayor
136
definicindelespacioyconellounaaproximacinmscerteradelpuntodevistadel
espectador.
En las escenas cuatro y cinco apenas hay edificios arquitectnicos. Solamente
en el quinto episodio aparece un edificio situado a la derecha de la escena,
representadomediantedisposicinoblicua(FIG.110),quizsparadarcontinuidadala
siguienterepresentacin.
Lasextaylasptimaimagenmantienenlosmismosparmetrosquelasegunda
y la tercera. Una vez que llegamos a la escena nmero ocho la lectura de los tres
episodios finales es lineal. En este caso el autor refuerza el eje de fuga en las tres
representaciones, culminando con el entierro de San Martn. El esquema de eje de
fuga, utilizado en el fresco de la consagracin de la capilla, reafirma la posicin del
espectador. Los dos planos ortogonales a las obras y que contienen dichos ejes se
cortanenunarecta.Lainterseccindelarectaconelpavimentodelacapilladarel
puntoexactodelespectador.

FIG. 107. Escenas de la vida de San Martn. Capilla de San Martn, baslica inferior, San Francisco, Ass.
Centro, grfico con los diferentes esquemas perspectivos utilizados. Derecha, orden de lectura de la
leyenda.

TodaslasdisposicionesfrontalescorzadaqueutilizaSimoneensusobrasestn
realizadas en espacios interiores, menos la Divisin de la capa. Esta solucin, siendo
muyhabitualenDuccio,tieneunsentidoperspectivogeneralyasuvezindividual.En
137
cadaescenaelautordibujatodoslosdetallesquedefinenlaarquitecturaconmucha
msprecisinysentidoqueDuccio.

FIG. 108. Escenas de la vida de San Martn. Capilla de San Martn, baslica inferior, San Francisco, Ass. De
izquierda a derecha. Divisin de la capa, El sueo de San Martn, San Martn es nombrado Caballero,
Meditacin,Misamilagrosa.Anlisisdeladisposicinperspectiva.
White95, al hablar de la obra de Simone hace el siguiente comentario: El
sistemadeejedefugaesnormalizadoporSimonehastatalpuntoque,enLamuerte
deSanMartn,sedejaverpartedelpropioejeenelmodelodeltecho.Lasortogonales
se prolongan en paralelo formando un esquema de espina de pez dentro de los
lmitesdelaarquitectura,envezdeencontrarsetansloenunaproyeccinmental.
Con independencia del comentario de White, podramos pensar en la utilizacin de
una delineacin ms o menos sistemtica al apreciar con detenimiento las obras de
Simone.Laestructuraprincipalutilizadaporelautoresmuysimilaralaempleadapor
Duccio,peroladeterminacinenlaejecucinesmuydiferente.ElartistadelaCapilla
deSanMartnnoofrecedudasenningunadelasrectasdelaserie,nitansiquieraenla
partecurvada.Todoellodemuestraelvalorgeomtricodelconjuntodeobrasqueel
pintorejecutmedianteestaspremisas.

FIG. 109. Escenas de la vida de San Martn. Capilla de San Martn, baslica inferior, San Francisco, Ass. De
izquierda a derecha. Consagracin de la Capilla, Milagro del Fuego, La muerte de San Martn, Entierro de San
Martn.Anlisisdeladisposicinperspectiva.

95
(White,1994)
138

FIG.110.EscenasdelavidadeSanMartn.CapilladeSan
Martn,baslicainferior,SanFrancisco,Ass.Elmilagrodel
NioResucitado.Anlisisdeladisposicinperspectiva.

Simone vuelve a Siena despus de haber pasado varios aos en Ass, Pisa y
Orvieto,enlosquesolopermanecienSienaperodosmuybreves,duranteloscuales
trabajenelPalacioPblico.DuranteestesegundoperododeSienaqueSimonepint
algunos de sus cuadros ms famosos, como el Beato Agostino Novello Retablo, el
clebrefrescodeGuidoricciodaFoglianoylaAnunciacinahoraenlosUffizi.

FIG.111.RetabloalbeatoAgustnNovello.PinacotecaNazionale,Siena.

EnelretabloalbeatoAgustnNovello(FIG.111)Simonemantienelasmismas
ideas perspectivas que en sus obras anteriores. Las cuatro escenas que rodean al
retrato de San Agustn estn representadas mediante disposicin frontal escorzada,
figando el centro del espectador en el centro de la tabla. Las imgenes estn
organizadas de acuerdo a la composicin de los exvotos, cada una dividida en dos
secciones:elaccidenteyelmilagro,seguidadeunaoracindeaccindegracias.
Laconfiguracinarquitectnicadelasrepresentacionesmuestraunavisinde
conjuntodeSiena.EnelNioatacadoporunloboylacadadelniodesdeunbalcn
muestranunavistadelasestrechascallesdelaciudad.Losedificiosdelcentrodela
139
ciudadsevencompensadosporelpaisajeruralenlaescenadeLacadadeCaballero
por un barranco, probablemente una representacin del campo, inmediatamente
fuera de Siena, con las torres de los castillos lejanos destacndose entre las colinas
desnudas.
EnestaocasinSimone,nosolofijaellugardelespectadoryfavorecelalectura
delaobra,sinoquedescribeconcuatroimgenestodoslospuntosdevistaposibles
delaciudaddeSiena.

140
3.7.2PIETROLORENZENTTI

Naci en 1280 en Siena, donde muri en 1348. l y su hermano Ambrogio
fueroncontemporneosdeSimoneMartini.Apesardelafaltadedatosbiogrficos,es
probablequesuformacinsecompletaseconDucciodiBuoninsegna,paraproseguir
despusenelgrantallerdelaBaslicadeSanFranciscodeAss,pudoconoceraGiotto
ySimoneMartiniensusestanciasenAss.SuobratieneunestilomscercanoaGiotto
que a Simone o Duccio, y se podra decir que desarroll un lenguaje figurativo que
sintetizabaelartesiensconellenguajedeGiotto.
MuchasdesusobraslaspodemosencontrareniglesiasdeSiena,Arezzo,yAss.
Lorenzetti pint en Ass y despus se traslad a Siena, donde en 1329 pint la gran
PaladelCarmine.SiempreenSiena,juntoasuhermanoAmbrogio,ejecutenelao
1335losfrescoshoyperdidosdelafachadadelOspedalediSantaMariaallaScala.De
1335a1342trabajenlacatedraldeSiena,dondepintlaNatividaddelaVirgen.Esta
es la ltima obra documentada de Pietro Lorenzetti, del cual no se tienen noticias
posterioresalao1347.
ElretablodellaPievedeArezzode1320eslaprimeraobradatada.Destacaa
nivel perspectivo por la pequea escena de La Anunciacin, representada en
disposicin frontal escorzada. Pietro soluciona el espacio interior en el que se
desarrollalarepresentacinfugandocasitodaslaslneasqueprofundizanenlaobra
casienelmismopunto.
Entre 1326 y 1329 ejecut el fresco de la iglesia inferior de la Baslica de San
FranciscodeAss(FIG.112).Eselresponsabledeunaemotivaseriedegrandespaneles
representando la Crucifixin, la Deposicin de la Cruz, y el Entierro. Esta serie podra
ser la ms importante del pintor. En ella evidente la influencia de de los frescos de
Giotto en las capillas Bardi y Peruzzi en Santa Croce (Florencia) y la Capilla de los
Scrovegni(Padua).
141

FIG.112.Frescosdelabvedadelcrucerosurdela
Baslicainferior,SanFrancisco,Ass.

EnlabvedadecanhayseishistoriasdelavidadeCristo.Laprimeraesla
EntradaenJerusaln,seguidaporLaltimaCena,Ellavatoriodepies,Lacapturade
Cristo,laFlagelacinyelCaminohaciaelCalvario.

A pesar del detalle arquitectnico de la serie, no podemos extraer grandes
conclusiones perspectivas del conjunto. La arquitectura de la bveda plantea un
problema similar a la serie de Simone Martini en la Capilla de San Martn, pero la
solucin es bastante diferente. Las escenas, sin tener en cuenta la de Cristo
crucificado,sedesarrollanporigualenexterioryeninterior,tresytres.Entresdelas
imgenes utiliza una disposicin oblicua, en dos una disposicin frontal escorzada y
otras dos perspectiva en eje de fuga. En todas ellas tiende a combinar distintos
esquemasperspectivos,dependiendodelasvariablesquequiereofrecerenlasobras.
Porejemplo,enlaescenadelCaminohaciaelCalvario,latorre,elarcoylaciudadque
seveatravsdeste,estndibujadasendisposicinfrontalescorzada,mientrasque
losedificiosquesevenenlalejanaloestnendisposicinoblicua.
Pietronodefineunpuntodevistanicodesdeelcualcontemplarelconjunto
delasala,alcontrarioqueenlasescenasdespusdesumuerte(FIG.114),pintadasen
lamismasala,enlasquesiestablecilarelacinentreladisposicinperspectivayel
espectador.
Enlaseriedelabveda,laprimerarepresentacin,laquintaylasextapodran
habersidopintadasparaverseaunlado,lasegundaylaterceradesdeelotroladoyla
escenaprincipal(sptima)desdeelejedelmural.Estarelacinnosejustificatampoco
la secuencia de episodios y el tipo de perspectiva utilizado en cada fresco. Aun as,
podemosdestacarlaaparentesimetralongitudinalqueguardanlasescenasprimeray
142
segunda con la quinta y la sexta. No parece casual la curiosa simetra arquitectnica
conlaquePietrodetallaestascuatrorepresentaciones.

FIG.113.HistoriasdelavidadeCristo.BaslicadeSanFrancisco,Ass.

Enlapareddeclausura(FIG.114),Pietropintescenasposterioresalamuerte
deCristo.EnloaltodelaarcadaelDescensoallimboylaResurreccin,acontinuacin,
elDescendimientoyelSantoEntierro,elgrupomonumentalestpintadoconfiguras
detamaonatural.Elmuroestdivididoporunaltardenicho,destinadoaserellugar
deentierrodelcardenalNapoleoneOrsini.Ladecoracindefrescosdeestacapillase
haperdido,exceptoeltrpticoquerepresentaalaVirgenconelNioentrelossantos
JuanyFrancisco.

FIG.114.EpisodiosdespusdelamuertedeCristo.BaslicadeSanFrancisco,Ass.

143
EnestasecuenciaPietrotienemuyencuentaelpuntodevistadelespectador,
probablementedebidoalainfluenciadelascapillasPeruzziyBardiodelacapillade
SanMartn.Laestructuracompositivaylosesquemasperspectivosnosondemasiado
novedosos,entodosellosutilizaunadisposicinfrontalescorzadaorientadoshaciael
ejelongitudinaldelabveda.
Elpuntodevistatampocoestunificadoenlasdospartesdelanarracin,las
dos escenas de la derecha estn vistas desde arriba y las dos de la izquierda estn
vistas desde abajo, siendo stas las que ms se ajustaran al punto de vista del
espectador. Sin embargo, la fuerza iconogrfica del Entierro de Cristo y la de su
Resurreccin fuerzan al pintor a estructurar esas dos representaciones vistas desde
arriba.Parasuplirestadiscordancia,Pietrodibujalastumbasdesdedistintospuntos
devista,lamsbajadesdeunpuntodevistamsaltoyviceversa.Estesimplegesto
nossirveparasaberqueelautorintentaunificarlavistadelascuatroimgenesdesde
unnicopuntodevistacentradoalabveda,ynodividirloenvarios,comohicieraen
lasescenasdelavidadeCristo.

FIG.115.MadonnaconngelesentreSanNicolsyEliseoProfeta.PinacotecaNazionale,Siena

En la obra mostrada en la FIG. 115, Pietro utiliza la disposicin oblicua
moderadaenlasdosedificacionesdelosextremos.Lasdosdisposicionestienenuna
estructurasimilarygeneranenelcentrodelaescenaunejedefuga,aunquesinser
demasiadopreciso.Esteejeestsituadoenelcentronarrativodelaimagenycoincide
con el eje del retablo. En esta ocasin, Pietro fija claramente el punto de vista del
espectadorenelcentrodelaescena.
144

FIG.116.ElnacimientodeMara.Museodell'OperadelDuomo,Siena

En la FIG. 116 vemos una de las obras ms importantes de este pintor. La
estructura perspectiva del Nacimiento de la Virgen ha sido ampliamente analizada y
estudiada debido a la compleja disposicin de los puntos de fuga y los puntos de
distancia.
En la escena, la figura de St. Ana aparece en una posicin similar a los
sarcfagos etruscos. La composicin de la imagen es bizantina, pero en su conjunto
muestra la influencia de Giotto. La estructura del marco muestra las paredes y los
pilaresdeunacasasinparedfrontal.Enlasalaprincipal,SantaAna,queacabadedara
luz,esttendidaenlacamamientraslossirvienteslavanlaVirgenrecinnacida.

FIG. 117. Estudio de la obra de Pietro Lorenzetti a cargo de Martn
Kemp96.

La aparente perspectiva en eje de fuga de la obra se desmorona al descubrir
queelpintorestmsprximoaunificarelpuntodefugaqueasimetrizarlaslneas
deprofundidadenunejedefuga.Losanlisisvanmsalldeladisposicinqueutiliza

96
(Kemp,2000)
145
elautor,estosdejanverelestudiodelartistaenloreferentealadisminucindelas
lneas de profundidad, cuestin que no estamos considerando en el estudio de la
disposicin perspectiva de las obras. De todos modos, destacamos el cambio de
direccinenelplanoqueformalacamaenelqueestacostadalamadredelaVirgen
conrespectoalplanodelpavimento.Elplanodejadeserparalelo,caractersticadelos
esquemasenejedefuga,paraserconvergente.
Elpuntodefugadelpavimentoyeldelacamaestnadistintasalturas,eldela
camaestmsbajoqueeldelpavimento.Estegestomuestraelcambiodeconcepto
perspectivo con la que el artista afronta esta escena, abandonando las estructuras
perspectivas convencionales y aventurndose en la construccin de nuevos espacios
perspectivos,quedaransufrutomstarde,despusdelosestudiosdeBrunelleschiy
Alberti,conlainvencindelaperspectivaartificialis.

146
3.7.3AMBROGIOLORENZETTI

Ambrogio Lorenzetti fue hermano de Pietro, ms joven que l y nacido
probablementeen1290,aunquenohayapruebadocumental.Todaslasfechasquese
han recogido de la vida y obras de Ambrogio se acumulan entre los aos del 1319 y
1347,yaPietroloencontramosyarecibiendoencargosdelasautoridadesmunicipales
deSienael1305.Ambrogioparecesucumbiralhechizomsticodesuhermanosloya
enavanzadapocadesuvida.Peropareceunhombredeotrotipo,msintelectual,
mspensadorquepoeta.HeaqulaspalabrasdeVasari:IcostumidAmbrogiofurono
piutosto digentil uomo e di filosofo che dartifice97. Ghiberti coloca a Ambrogio por
encimadeSimoneMartinienlalistademejorespintoressieneses.
Es posible que se formara en el taller de Duccio di Buoninsegna. La obra
conocidamsantiguaqueseleconoceesunaMadonnaconniode1319(Museo
Diocesano de San Cascianco) y desde all se traslad a Florencia donde ingres en la
cofrada de los mdicos y especieros (que en esa poca corresponda tambin a los
pintores). Cuando volvi a Siena, trabaj en los frescos de su Palazzo Pubblico o
ayuntamiento, en un ciclo narrativo de tema civil y poltico. La obra, realizada entre
1338 y 1340, en tres de los muros de la denominada Sala dei Nove (Saln de los
Nueve),esunadelasobrasmaestrasdelPrerrenacimiento.

LaobradelaSaladeiNove(FIG.118)setratadelprimerconjuntopictrico
medievalenelquesedesarrollauntemacivil,conunclaroprogramapropagandstico
(el de los nueve gobernantes de la ciudad), en una serie de ambientes con paisajes
tantoruralescomourbanos,dandocomoresultadounaobradeabsolutanovedaden
el panorama artstico de la poca. En una de las paredes (norte) se encontraba la
Alegora del buen gobierno, en otra la obra (este) titulada Efectos del buen
gobierno en la ciudad y el estado, siendo la tercera (oeste) la Alegora del mal
gobierno. El rea de la pared sur se abre ventana por la que se ven Siena y sus
alrededores.

97
(Vasari,2007)
147

FIG.118.SaladeiNove.PalazzoPubblico,Siena.

ElmuralAlegoradelbuengobiernosecomponedevariosgruposdefiguras.
ElgrupodelladoizquierdorepresentalaJusticia,queconstaradecincofiguras.Enel
medioaparecelaJusticiasentadaeneltronoysobreellalasabidura.Alaizquierdaya
la derecha se sitan dos ngeles que representan diferentes tipos de justicia. En la
parte derecha del fresco aparece otro grupo de figuras. En medio de las figuras,
sentadoeneltrono,elGobernanteconuntrajeblancoynegro.Aambosladosdela
figura estn la personificacin de las virtudes: paz, fortaleza, prudencia,
magnanimidad,templanzayjusticia.

En la Alegora del mal gobierno, la ciudad presenta las contrapartidas del
muronorteyeste.Estefrescoseencuentraenmuymalascondicionesporloquesu
estudioesalgomsdifcil.Secomponededospartesquemuestrapersonificaciones
demalgobiernodelaciudad,lassituacionesespecficasdelaciudadyelpueblopobre.
Enelladoderechovemosunadelassietepersonificacionesdelosvicios.Enelmedio
est la tirana, bajo sus pies hay una Justicia. Otras personificaciones de izquierda a
derechason:Lacrueldad,latraicin,elfraude,lafuriadelaDivisinylaguerra.Por
encimadelatiranahaytrespersonificacionesms,laavaricia,elorgulloyvanagloria.
Enlaciudadserepresentalamalagentequeexisteenella.Elpuebloestdesiertoy
sincultivoylascasasestnenllamas.
148
Lasedificacionesestnpintadasensumayoraendisposicinfrontalescorzada.
La torre de la derecha est orientada hacia el grupo que personifica los vicios, igual
queelrestodeedificacionesdelaciudadenlaparteizquierda.Deestemodo,lafigura
delatiranasirvedeejeenelqueseconcentraladireccindetodaslasfugasdelos
edificios. La escena no est estructurada en eje de fuga pero si marca el lugar del
punto de vista del espectador. El mismo eje proyectado en planta y llevado hasta el
mural situado frente a l se utiliza como punto de vista desde el que contemplar
tambin este segundo mural. El espectador solo tiene que girarse para ver las dos
carasdelaciudad.

FIG.119.MurooestedelaSaladeiNove.PalazzoPubblico,Siena.Alegoradel
malgobierno
El fresco de la Alegora del mal gobierno muestra una buena vista
panormica de la ciudad medieval y sus alrededores. Dentro de la ciudad el artista
sintetizacondistintasactividadesaquellasquesonnecesariasparalaarmonadesta.
A la derecha de la ciudad un panorama del pueblo y los suburbios en la pantalla.
Tambin se representan una serie de actividades humanas relacionadas con la
agriculturaylaganadera.
Elejequemarcabalatiranaenelmuralenfrentado,coincideconelgrupode
mujeres bailando en corro. Tal y como apunta White98, el recorrido visual del
espectadorenestaobraesjustoalcontrariodelaAlegoradelmalgobierno.Eneste
ltimo fresco, debido a la disposicin de la arquitectura, la lectura visual nos lleva

98
(White,1994)
149
hastaelejemarcadoporlafiguraprincipal.Sinembargoenestaobra,elrecorridoes
inversoalejeprincipal.Lamiradadelespectadorpartedeleje,enmarcadoporlosdos
lateralesdelasedificacionessimtricasaste(FIG.120),entraenlaciudadysedesliza
hacia los extremos de la obra, para volver otra vez al eje principal debido a la
disposicinoblicuadelconjuntodelfresco.

FIG. 120. Muro este de la Sala dei Nove. Palazzo Pubblico, Siena. Efectos del
buengobiernoenlaciudadyelestado

Otra de las obras de Ambrogio es el panel de las Escenas de la vida de San
Nicols (FIG. 121) de la iglesia de San Procolo, en Florencia. Es de suponer que fue
pintado como el ala lateral de un trptico en el que apareca San Nicols en el panel
central (que ha desaparecido) durante la segunda visita de Ambrosio de Florencia
entre1327y1332,oposteriormente.
La falta del panel central anula las posibles conclusiones compositivas que se
puedan sacar del estudio de la disposicin perspectiva del conjunto de las cuatro
escenas.Apesardeello,yobservandolosesquemasutilizadosencadaunadeellas,
podemos pensar que no existe ningn orden compositivo general que dibuje la
disposicin arquitectnica de cada imagen. Al contrario, el punto de vista de cada
fresco vara sin seguir ningn criterio, ni compositivo ni narrativo. Las dos
representaciones superiores estn vistas desde la izquierda y estn dispuestas en
disposicinfrontalescorzada.Latablasituadaabajoalaizquierdaestvistadesdela
derecha y tambin est dibujada en disposicin frontal escorzada. La ltima escena,
situadaabajoaladerecha,estestructuradaconunejedefugayfijaelpuntodevista
enelcentrodelahistoria.
150

FIG.121.EscenasdelavidadeSanNicols.GalleriadegliUffizi,Florencia.

En el caso de la Pequea Maest (FIG. 122), la lectura de la obra es
completamente diferente. El tratamiento perspectivo que le dio Ambrogio al
pavimento, convierte a esta obra en un referente en el estudio perspectivo de la
poca.Elpintorestructuralaobraconunclaroejedefuga,perolosdistintosniveles
delpavimentofugancadaunohaciaunpuntodistinto.Talycomosucedeenlaobrade
Pietro Lorenzetti, El nacimiento de Mara (FIG. 116), las rectas de dos planos
horizontalesadistintaalturafuganapuntosdiferentes.EnelcasodelaobradePietro,
y si lo analizamos desde el punto de vista de la perspectiva correcta, los planos
convergen al aumentar la profundidad. En el caso de la Maest, los planos divergen
msalaumentarlaprofundidad.Lassensacionessoncompletamentecontradictoriasy
elusodeesterecursoparecetotalmentevoluntario.

FIG.122.PequeaMaest.PinacotecaNazionale,Siena.

151
En el altar de la Presentacin, que ejecut Ambrogio para el Spedaletto di
MonnaAgnesadeSiena,podemosverelmismoestudio minuciosodelaperspectiva
porpartedelartista.Laescenapasaenelinteriordeunaiglesiagtica,Ambrogiola
debicopiardeunaminiaturafrancesaporquenohabaenItalianingnedificiodeese
estilo. En ella se puede apreciar la clara disposicin en eje de fuga. Lo que distingue
estaobradeotrasmuchasqueutilizanestemismoesquema,eslasimplicidadconla
queresuelveunpavimentotancomplejomedianteestaestructuraperspectiva.Uneje
de fuga sirve unir para todas las rectas perpendiculares que retroceden en la
arquitectura, mientras las que definen el pavimento convergen casi todas99 en un
nicopuntodefuga.

FIG.123.LaPresentacindeltemplo..GalleriadegliUffizi,Florencia.

LaobradelaAnunciacinfuerealizadaen1344paraelAyuntamientodeSiena.
Esta tabla ha sido un foco de discusin y un referente para todos aquellos que han
estudiadolosiniciosdelaperspectivacorrecta.Elmotivoesmuysimpleyalavez
muycomplejo.Porunlado,alanalizarelmtodoseguidoporelartistaparadibujarla
obra, vemos que utiliza un nico punto de fuga. Esta afirmacin convertira a esta
imagenenlaprimeraqueutilizaunnicopuntoparaconvergertodaslasrectasquese
alejan.Sinentrarenelsistemaseguidoparamedirlasdistanciasenprofundidadysu

99
En un anlisis posterior confirmaremos que las rectas del pavimento ms alejadas del eje
centralnomantienenlamismaconvergencia.
152
valorperspectivo100,laescenaadquiereunagranimportanciadesdeelpuntodevista
histrico. Sin embargo, hay otros datos que restan valor a la obra de Ambrogio. El
primerodeellosloencontramosalanalizarlaparteizquierdadelaobra.Unalneade
fugaqueparececorresponderconelpavimentonosigueelpuntodevistaigualquelas
dems. Este dato lo podramos pasar por alto, pero esta misma discordancia la
encontramosenlaobradeLapresentacindelTemplo.Apesardeello,estedatono
deberestarimportanciaalaobra.
Otro apunte importante, es la ausencia de un entorno que articule la
perspectiva en el resto de la obra. El dorado que envuelve a los personajes impide
comprobarsilassupuestasrectasqueseadentranenlaobra,superioresalplanodel
pavimento,fugaranaesemismopuntooaunejedefuga.Seacomofuere,latabla
representa un claro ejemplo del inters del pintor por afrontar nuevos retos en el
campodelarepresentacinespacial.

FIG.124.Anunciacin.PinacotecaNazionale,Siena.

100
Yahemosapuntadoanteriormenteque,siendountemamuyimportante,debemosdejarloa
unladoycentrarnosnicamenteenladisposicinperspectiva.
153

PARTEII

154
4.SOLUCIONESESPACIOPERSPECTIVASENLAPINTURAPRIMITIVA.

Antesdeevaluarelestudioperspectivodeestasobras,debemospreguntarnos
si los anlisis que realicemos deben ser explicados en los mismos trminos que la
perspectivalineal.Puedequelosconceptosylostrminosdelaperspectivaartificial
no sean apropiados para imgenes que no fueron creadas bajo esa convencin.
SabemosqueningunadeellasfuedibujadabajolainvencindeBrunelleschiyAlberti,
quesoloalfinaldeestaetapasurgielintersporlaperspectivaypororganizartodas
laslneasparalelasquedotabandeprofundidadalaescenaenunmismopunto.

Porlotanto,podemospensarqueesunerrorutilizarlasnormasdeunsistema
paracalibrarotrocompletamenteajenoal.Cualquierconclusinsobreestosanlisis
nos llevara a los innumerables errores perspectivos que comete una y otra vez la
pinturaprimitivaitaliana.

A pesar de ello, debemos preguntarnos si encontramos en las imgenes
primitivas una intencin similar a las creadas bajo la perspectiva lineal, si fueron
creadas para actuar como una experiencia visual capaz de generar ilusin de una
terceradimensin.Elobjetivoerasimilarenlosdosperiodos,aunqueunodisponade
unmtodosistemticoderepresentacin,yelotrosimplementeutilizorganizaciones
espaciales o esquemas perspectivos basados en la experiencia. Los dibujos
perspectivos en la pintura primitiva eran, en muchos casos, esquemas mentales
transmitidos de la experiencia de contemplar obras similares. En otras obras la
delineacindeestosesquemassepuedeapreciaranenlosmurosdelosfrescos.Con
locual,elsentidoperspectivodelosdosperiodosfuesimilarperolosmtodosfueron
distintos.
Alanalizarlasobrasprimitivasloharemosenbasealesquemaperspectivoque
creemos que mejor se ajusta. Para ello hemos creado cinco grupos de esquemas
perspectivosbasadosenladisposicinespacialdelosobjetosencadaobra:Esquema
de perspectiva inversa, esquema de paralelas combinadas o disposicin frontal
escorzada, disposicin oblicua, esquema en eje de fuga, punto de fuga nico y
combinacindeesquemasperspectivosenunamismarepresentacin.
155
4.1.ESQUEMADEPERSPECTIVAINVERSA

Lamayorpartedelasobrasrepresentadasmedianteesquemasbasadasenla
perspectivainversa,tambinllamadaperspectivainvertidaoperspectivabizantina101,
fueron creadas en el primer tercio del periodo que abarcamos. Este tipo de
representacin va desapareciendo al mismo tiempo que los artistas se van
preocupando cada vez ms en reflejar con mayor verosimilitud las escenas que
narraban. A pesar de ello, el empleo de este esquema es lo suficientemente
importantecomoparadestacarloenesteapartado.

Estosesquemassiguenciertaspautasperspectivas.Porunlado,eltamaode
losobjetosesmayorconformesealejandelaspartesmscercanasdelaescena.Las
lneas divergen en el horizonte, en vez de converger hacia l como sucede en la
perspectiva lineal o correcta. Tcnicamente los puntos de fuga o convergencia se
colocanfueradelapinturaconlailusindequeestndelantedesta.

FIG.125.Alaizquierda,unaimagenlarepresentacindeuncubo
mediante la perspectiva lineal. A la derecha, una imagen de la
representacindelmismocubomediantelaperspectivainversa.

En muchas de las obras analizadas no queda claro que los artistas utilizaran
estosesquemasdemaneradeliberadacomomtodossistemticosderepresentacin.

101
El nombre de perspectiva bizantina proviene de la utilizacin de esta perspectiva en los
iconos bizantinos y rusos ortodoxos. Tambin encontramos numerosos ejemplos de este tipo de
perspectiva en el arte de Asia Oriental. En la obra de P. Florensky, La perspectiva invertida, el autor
destacalosplanossimultneosdelosiconosrusosdelossiglosXIVyXIVenlaprimerapartedesu
ensayo.Paraelautor,elprincipioporelcualserepresentansimultneamentelosdiferentesplanosdel
mismoobjetoenlaobra,independientementedequeelplanovistodelosobjetosseveadesdeunsolo
puntodevistaono,esunadelascaractersticasfundamentaldelespacioicnico.(Florenski)
156
Sinembargo,apesardenoexistirunexcesivorigorenlasrepresentacionestrazadas
mediante este mtodo, las cualidades descriptivas de este proceso convierten a la
perspectiva inversa en un recurso muy utilizado en ciertas partes de la obra. Una
condicin de este esquema perspectivo, es el aumento de tamao de los objetos
conformeprofundizanenlaescena.Comoconsecuenciadeelloloscuerposseabreny
se expanden ante el espectador, aumentando en muchos casos el nmero de caras
vistas.EnlaFIG.126podemosapreciarlasdiferenciasdeuncubodibujadomediante
elsistemadeperspectivacnicafrontal,yelmismocubodibujadomedianteelsistema
deperspectivainversa.Enelprimerejemplovemossolamentedoscarasdelcuboyen
segundo podemos ver hasta tres. De este modo, al contener planos
complementarios, conseguimos la descripcin de varias superficies de un objeto al
mismotiempo.

FIG.126.Perspectivacnicafrontalyperspectivainversa.
EnlascopiasdelasMadonnasdelosiconosbizantinospodemosapreciardeun
modo ms evidente el empleo de este recurso. Por ejemplo, en el anlisis de la
Madonna entronizada con ngeles de Cimabue (A. INV. 01) vemos con claridad la
construccindeltronomediantelaperspectivainversa.Laclaradelineacinconlaque
est construido el trono nos hace reflexionar a la vez que conseguimos extraer una
seriedeconclusiones.

Al analizar las rectas del trono que muestran la profundidad de ste, nos
encontramos con una curiosa relacin con los puntos de convergencia o puntos de
157
fuga.Laslneasdivergenconformesealejandelespectador,cualidaddelaperspectiva
inversa,peronolohacendesdeunnicopunto,nisiquieradesdedos.Losdospuntos
quehemosmarcadocomoconvergentes,PF1yPF2,agrupansolopartedelaslneas
que dibujan el trono. El punto PF1 sirve para delinear la parte media del trono, del
asiento hacia abajo, hasta llegar a la primera paralela que nombramos como a1. El
grupodeparalelasa1ya2sirveparadefinirellateraldeltrono.stas,apesardeser
paralelas con sus respectivos subndices, son convergentes entre s, aunque con
respecto a los puntos de fuga siguen siendo divergentes. Este detalle, sumado al
empleodevariospuntosdeconvergencia,hacequelaobranoseutilizasedeunmodo
estricto el esquema de perspectiva inversa y que se ayudara del diseo mediante
paralelascombinadasparacompletareldibujodeltrono.

OtradelasobrasanalizadasyclasificadacomoperspectivainversaesLacada
deBabiloinia(A.INV.02).Enestaocasinlarepresentacinseorganizaentornoaun
ejeligeramentedesplazadohacialaizquierda.Laimagenestcompuestaporungrupo
arquitectnicoposterioryotroenprimerplano.Elposteriorlohemosdescartadodel
anlisis,yaquealestarsimulandoladestruccindelaciudad,descartamosqueestos
edificiosestnsobreunterrenohorizontalyquelaslneasescorzadasdelosedificios
sean perpendiculares al fresco. El grupo del primer plano lo forma la muralla de la
ciudad,quedebidoaldeteriorodelaparteinferiordelfrescocuestadelimitarbienel
dibujodelaobra.Apesardeello,yconlosdatosquedisponemos,noshemosatrevido
a esbozar el esquema perspectivo que lo conforma y la direccin de los planos que
delimitanlamuralla.Sipartimosdelaesquemticaconstruccinarquitectnicadela
FIG.127podemosconcretarquplanossobresalenycualesseadentran.
158

FIG.127.Vistaenplanta,alzadoyperspectivadelamuralladelaobraLacadadeBabilonia.
Al retranquear los dos muros en los que estn situadas las puertas, la
pared central se adelanta mediante una serie de paralelas que fugan de manera
inversa en un eje situado al lado izquierdo del centro geomtrico del muro. De este
modo, las tres caras de la u central del muro se ven en la representacin. A
continuacinestnlosdosmurossimtricosenlosquesecoloraunapuerta.Lasdos
puertasestnabiertasunoscuarentaycincogradosylaslneasquelasdibujanfugana
dospuntossimtricoscoincidiendoconelmodelodeperspectivainversa.Alestarlos
dos puntos separados el eje fuga pierde fuerza y los puntos principales de
convergenciaseseparanendos,unoacadaextremo.Lomismosucedeconlapared
perpendicularcontiguaaestos.Estosdosmurosdeberanconvergerhaciaelejepara
coincidir con el modelo de perspectiva inversa, aunque realmente este cambio de
direccin encaja mejor con una de las caractersticas principales de la perspectiva
inversa,mostrarelmayornmerodeplanosposibles.

En otra de las obras atribuidas a Cimabue, La crucifixin de San Pedro
(A.INV.03),elsistemadeperspectivainvertidanoesmsevidenteporlacomposicin
delaobraqueporlageometralinealdelamisma.

La obra est dividida en tres grupos, a los lados dos construcciones
verticalesenformapiramidalyacompaadasporungrupodepersonajesenprimer
plano,definelacomposicindenformadeVdelaimagen.Enelcentro,SanPedro
crucificado,simetrizalaobra.Hemosdestacadolacuriosacondicinperspectivadela
159
cruz, compuesta por un travesao vertical y dos horizontales. El tratamiento
perspectivodecadaunodeellosesdiferente,sieshorizontalsedisponeenposicin
inversa y si es vertical como frontal escorzada. Las lneas a y b, que marcan el
escorzodelatraviesaverticalconvergenhaciaelinteriordelaobra,talycomolohara
unsistemadeperspectivacorrecto.Sinembargo,losapoyoshorizontalesdebrazos
ypiesdeSanPablo,convergenhaciaelespectadordeformaparalela,cadaunohacia
su propio eje de convergencia. Evidentemente, lejos de plantear el autor ninguna
dualidadentreejes,loquesestclaroeselesquemamental,basadoenladisposicin
inversa, que sigui el autor para ejecutar la obra. De este modo, igual que la obra
anterior, un mismo objeto se representa condistintos esquemas perspectivos, pauta
habitualenmuchasobrasdeesteperiodo.

Como ya hemos comentado anteriormente, casi ninguna de las obras del
periodo que analizamos mantiene con exactitud un solo esquema perspectivo. La
libertadconlaquetrabajabanlosartistasanivelespacialeramuygrandeynoestaban
sometidos a restricciones proyectivas. Por ello, es habitual encontrarse en muchas
obrasenlasquepredomina,porejemplo,elesquemaenejedefuga,fragmentosdel
espacioresueltosmedianteunadisposicininversa.EnlaFIG.128tenemostresclaros
ejemplos del uso parcial de este tipo de esquemas. Habitualmente lo vemos en las
partesinferioresdelaobrayenelementossituadosenprimerplano.

FIG.128.Anlisisdetresobrasdelamaestdeduccioclasificadascomocombinacindeesquemasperspectivos.
160
01
02
03
4.2. ESQUEMA DE PARALELAS COMBINADAS O DISPOSICIN FRONTAL

ESCORZADA.

Puedequeestetipodeesquemasseanlosquemsserepitenentodala
pintura primitiva italiana. Probablemente, por ser el proceso ms sencillo de
reproduciryunodelospocosquegarantizaunaaparienciarealistaenlaescena.
Diremos que un objeto estar representado mediante un esquema de
paralelas combinadas o disposicin frontal escorzada, cuando uno de los lados se
presente sobre el plano sin distorsiones, subrayando as la superficie de
representacin,ycuandosemuestreunsegundootercerlado,almenosunodeellos
aparecer escorzado102. Esta definicin es bastante genrica pero cualquier
especificacinmsprecisapodranocorresponderconmuchasdelasobrasanalizadas.
La explicacin grfica de esta definicin es bastante sencilla. La imagen de la
FIG.129muestratresejemplosdeesteesquemabasadosenobrasdeDuccio.Hemos
representadoenlastresescenasunpoliedroortodricoconcualidadesdistintas.

FIG.129.Tresejemplosposiblesdeesquemadeparalelascombinadasodisposicinfrontalescorzada.
Enlaprimeraescenaelpoliedrosolamentemuestradoscaras,laprimeracara
se presenta sin distorsiones, completamente paralela al plano sobre el que est
pintadalaobra,mientraslasegundacaraapareceescorzada,dosdelasaristasquese
alejanconvergenenunpunto.
En la segunda escena el poliedro pierde la cara frontal y muestra las cinco
restantes.Lacaraparalelaalaeliminadasedibujaalfondotambinsindistorsiones,
mientras que el resto de caras aparecen escorzadas. En este caso todas aristas
perpendicularesalascarasfrontalesfuganaunmismopunto.Esteejemplonosucede
asenningunadelasobrasprimitivasitalianas,peropuedequeenmsdeunazonaen

102
Adoptamos, casi en su totalidad, la definicin que hace White de la disposicin frontal
escorzada(White,1994pg.30).
164
la que las rectas tienden a fugar, cuando suceda esto lo denominaremos zona de
convergencia.
Laterceraescenamuestraunodelosdibujosquemsserepitenenestetipo
de esquemas. Igual que la imagen anterior, la cara frontal desaparece y deja ver el
resto.Unadelascaraslateralesapareceescorzada,igualquesuparalela.Sinembargo,
las aristas del techo y pavimento mantienen una relacin de paralelismo y no
convergen,nialmismopuntonialamismazona.
La ilusin de profundidad generada mediante este sistema es muy efectiva y
descriptiva a la vez. An siendo evidente el proceso mediante el cual este mtodo
pseudoperspectivo logra cierta tridimensionalidad de los objetos representados,
Panofsky lo resume bajo el nombre de perspectiva paralela, al analizar una de las
etapasdelsegundoestilopompeyano:

Sielalzadoposteriorsecolocanoslojuntoalanterior,sinotambinunpoco
porencimadel(combinadossimultneamenteelescalonamientoverticalyellateral),
y si ambos, puesto que forman parte del mismo objeto, se unen mediante lneas,
entoncessurgelaformatpicadeesteperiododelaperspectivaparalela.103

FIG.130.DetalledelacasacriptoporticodePompeya.Segundoestilo
Sitenemosquefecharelprincipiodelusocontinuadodeesteesquema,tarea
demasiado complicada, nos remontaremos al segundo estilo pompeyano, ya que en
esteperiodoseconsigueunacompletailusinperspectiva.EnlaFIG.130seadvierte
comologran,medianteestesimplesistemadeparalelas,unaperspectivaconvincente,
consiguiendolaprofundidaddelespacioenlasuperficiepictrica.
Siseguimosanalizandolaevolucindeestaperspectivaparalelaenelperiodo
clsiconosencontramosconunavariableimportante.Laprofundidaddelespacioque

103
Panofskyexplicaenlacita24laevolucinqueprecedealasrepresentacionesperspectivas
delsegundoestilopompeyano.SegundocuartodelsigloVI.(Panofsky,1999pg.82)
165
conseguan mediante la perspectiva paralela se ve incrementada al utilizarse de
manera simtrica, de este modo surge de forma natural la perspectiva de eje de
fuga104(FIG.131).

FIG. 131. Detalle del muro de la villa de Publio Fanio Sinistor_museo
Nazionale_Napoles.
Lasdiferenciasentrelosesquemasdeparalelascombinadasyejedefugason,
conceptualmente,mnimas.Sianalizamoslabasesobrelaquesecimentaunoyotro
modelo, nos damos cuenta que los dos construyen el espacio a partir de la
convergenciadeparalelas.Enlasdisposicinfrontalescorzadalazonadeconvergencia
est desplazada del centro de la representacin, mientras en el esquema de eje de
fuga,elcentrosueleserellugargeomtricoenelquetodaslasaristasdelosplanos
escorzadosconvergendeformasimtrica.

FIG. 132. Comparativa entre el esquema de eje de fuga y el de paralelas combinadas o
disposicinfrontalescorzada.
En la FIG. 132 podemos apreciar la diferencia entre el esquema de paralelas
combinadasyeldeejedefuga,basadasenelcambiodelpuntodevista.Laprimera

104
EnlamismacitaPanofskycontinaexplicandolaevolucinenelsigloV.(Panofsky,1999
pg.84)
166
escena la vemos desde el lateral izquierdo y la segunda desde el centro. De hecho,
White,alesquemadeejedefugaloclasificacomodisposicinfrontalcentrada105.

Apesardelasencillezsobrelaque,enapariencia,sebasaladisposicinfrontal
escorzada, hemos detectado infinidad de variaciones al analizar las representaciones
delperiodoquenosocupa.Tenemosderecordarqueelusodeestetipodeesquemas
es muy flexible y son pocas las obras en las que se identifica claramente. Antes de
continuar explicando estas diferencias, debemos hacer una reflexin sobre las lneas
paralelas que se escorzan en profundidad y la relacin de stas con el espacio que
ocupanlosobjetos,ademsdelpuntodevistadesdeelcualvemosdichosobjetos.En
la FIG. 133 hemos recogido seis tipos y variaciones del esquema de paralelas
combinadasbasadasenlosanlisisrealizados.

FIG.133.Variacindelesquemadeparalelascombinadasenlapinturaprimitivaitaliana.
Elprimertipoestgrficamentedescritoenlasescenasunaydos.Estemodelo
es el ms simple y uno de los que ms se repite. En la primera escena, el objeto lo
vemos desde un punto de vista desplazado a la izquierda, al contrario que en la

105
White hace referencia a la disposicin frontal centrada en numerosas ocasiones, aunque
tambinhacereferenciaalesquemadeejedefuga.(White,1994)
167
segundaescena,quelovemosdesdeladerecha.Enestetipodeesquemaperspectivo,
ladireccindelasparalelasqueprofundizanenlaescenanoesdemasiadocambiante.
Enelejemplotodassonuniformesyparalelas,peroenlasobrasnuncasemantienen
de manera constante. Estas variaciones de paralelismo en muchas ocasiones
responden a criterios de convergencia, otras veces a restricciones compositivas y el
restoobedecensimplementeacriteriosartsticosbasadosenlavoluntaddelautor.
Un ejemplo del primer tipo de esquema lo tenemos en la obra analizada de
Simone Martini (A.F.ESCORZ. 01). En la escena vemos como el autor dibuja con
exactitud todo el artesonado del techo y el resto de arquitectura que contiene a los
personajes. Al analizar el tipo de perspectiva, nos damos cuenta para escorzar los
planos del techo y el resto de arcos y pilares que componen la escena, Simone los
alineaenbaseadosdireccionesligeramenteconvergentes,casiparalelasa1ya2.
Elpavimento,aunquenolopodamosanalizarconclaridad,probablementemantuviese
elmismocriterioconotrogrupodeparalelasconvergentesaestasdosprimeras.
La obra de P. Lorenzetti (A.F.ESCORZ. 02), La flagelacin, mantiene una
disposicinmuysimilaralaobraanterior.Ensta,laslneasdelpavimentoseaprecian
claramente, y estn dibujadas a partir de un mismo grupo de paralelas b1. Sin
embargo,alrepresentaraquellaslneasquesuperanenalturaalpavimento,comoel
muretequedelimitaelescenariosobreelqueflagelanaCristo,convergenligeramente
hacia el centro de la escena. Este tipo de cambios de direccin mantienen la
coherenciaperspectivadelaescenayelpuntodevistadesdeelcualvemoslosobjetos
representados.
Estemismosistematambinseutilizabaenobrasenlasqueserepresentaban
edificiosvistosdesdeelexterior.LaescenadeLacuracindelciego(A.F.ESCORZ.03),
deDuccio,elautorrepresentaunconjuntodeedificiosmedianteestemismosistema
de paralelas combinadas. Tres grupos de lneas paralelas coordinan toda la parte
superiordelasedificaciones,mientrasunsologrupobdeparalelasorganizalaparte
inferior. El esquema no vara con respecto al interior, los grupos de paralelas
superioresconvergencasidemanerasimtricaconelinferior.Enlasdosmuralesdela
SaladeiNove(A.F.ESCORZ.10,A.F.ESCORZ.11),deA.Lorenzetti,lasparalelasdelos
edificiossedisponendelmismomodoparacrearlailusindeperspectiva,aunqueen
este caso stas estn perfectamente combinadas con la disposicin oblicua. En este
168
tipoderepresentacionesenlasquelosedificiosestnrepresentadosdesdeunpunto
de vista bastante lejano, la apariencia perspectiva de los edificios resulta bastante
convincente.

Lasegundavariacindedisposicinfrontalescorzadalahemossimplificadoen
laterceraescena(FIG.133).Enestemodelo,muypocoevidenteenlasobrasquenos
ocupan,losgruposdeparalelasquedeberantenerunadireccinsimilar,cambianen
funcin del objeto que representan. Es decir, al encontramos con dos edificios
contiguos las direccin de las paralelas que configuran uno y otro son diferentes,
teniendoamboslamismadisposicinespacial.Apesardequeenmuchasocasionesla
diferenciaseademasiadosutil,lasrazonesdeestasdiferenciaspodranserdebidasa
motivoscompositivosodescriptivos.
EnlaobradelmaestrodeSanFrancisco,Elsueodelpalacio(A.F.ESCORZ.14),
y en el detalle del rbol de la vida (A.F.ESCORZ. 15), de Taddeo Gaddi, vemos dos
ejemplosqueloanteriormentedescrito.Laprimeraobrapodraserunclaroejemplo
dedisposicinfrontalescorzadainterioryexterior,peroexisteuncambiodedireccin
enlasparalelasqueconfiguranlapartesuperiordelhabitculoenelquedescansaSan
Francisco. Los grupos de paralelas a1 y a2 distinguen los dos grupos de
edificaciones,enestecasomarcanclaramenteladiferenciadedistanciaentrelasdos
construcciones.EnlaobradeGaddilosmotivostambinpodranserdescriptivos.En
este caso, la cubierta del edificio contiguo al habitculo en el que se desarrolla la
escenaestdibujadaconotrogrupodeparalelas,suponemosqueparamostrarms
partedestaysuconexinconelcampanario,construidoconlasmismasparalelas.

El tercer tipo de disposicin frontal escorzada supone un cambio importante
del punto de vista, es decir, una parte significativa de los objetos de la escena estn
vistosdesdeunevidentepuntodevistadistinto.Elesquemadescritogrficamenteen
lacuartaescena(FIG.133)vemosunejemplosimplificadodeesteproceso.Larelacin
espacial entre los objetos es difcilmente explicable, ya que no sigue las pautas
espacialesdelrestodeesquemasperspectivos.
White, en su anlisis de dos de las obras de la leyenda de San Francisco,
significa el punto de vista desde el que aparecen vistos los objetos en relacin a las
169
distintasrealidadesenlasqueseencuentran,laterrenalylaceleste106.EnLavisinde
lostronos(A.F.ESCORZ.17),losedificiosaparecenvistosdesdeladerechaylostronos
desdelaizquierda.ParaWhitelosdoselementosestndibujadosmedianteelmismo
esquemaperspectivo,frontalescorzado,yporellosolamenteaprecialadiferenciadel
cambiodelpuntodevista.Realmente,siconsideramosalautilizacindedosgrupos
deparalelasconvergentesenunmismoobjeto,comounanuevaformaderepresentar
un elemento, el esquema resultante es diferente al utilizado en los tronos. La
construccin de cuatro de los tronos se realiza utilizando un grupo de paralelas
horizontales, formando el frontal de los mismos y otro grupo de paralelas a
representan la profundidad. En el trono central este segundo grupo de paralelas b
notienelamismadireccinqueloscuatrorestantes.EnLavisindelcarrodefuego
(A.F.ESCORZ. 18), el autor construye la obra en base al mismo esquema. La
construccinarquitectnicasituadaalaizquierdaestdibujadaendisposicinfrontal
escorzadayestvistadesdelaizquierda,desdeunpuntodevistarelativamentebajo.
Porotrolado,elcarrodeSanFrancisco,estsituadoaladerecha,enlapartesuperior,
y est visto desde un punto de vista areo. En este caso, igual que en el anterior,
suponemos buena la teora de White, en la que afirma que la disposicin de los dos
objetostienerelacinconlasdistintasrealidadesqueocupan,laterrenalylaceleste.

El cuarto tipo de disposicin frontal escorzada lo tenemos simplificado en la
quintaescena(FIG.133).Esunrecursomuyutilizado,sobretodoenlaobradeGiotto,
ysuponeunavanceextraordinarioeneldesarrollodelaperspectivaaritificialis.En
estavariacindeladisposicinfrontal,unapartedelaslneasescorzadassonparalelas
entresyotraparteconvergenenunoovariospuntos107.Existeciertaarmonaentra
laslneasqueconvergenenunpuntoylasqueno.Enmuchoscasoselpuntoolazona
defugaloencontramosalanalizarlosplanosescorzadosconcargadecorativa,yasea
con los artesonados del techo, con los elaborados pavimentos o con las telas
estampadas que cubren las paredes de los habitculos. En muchos otros casos,
simplemente sirve como recurso para acentuar la ilusin perspectiva en algunos

106
(White,1994pg.37)
Sobre la convergencia en un punto de las lneas dibujadas en los planos escorzados en la
obradelosprimitivositalianos,ylaposibleexistenciadelpuntodefuga,enelapartadodePuntode
fuganicoexpondremoslasalternativasgrficasqueexplicanpartededichospuntosdeconvergencia.
107
170
elementos de la escena de un modo sencillo. En otros anlisis, comprobamos que el
punto o los puntos de convergencia configuran toda la escena de la obra, creando
espaciosperspectivosmuysimilaresaloscreadosconlaperspectivalineal.
EnunadelasobrasdelaLeyendadeSanFrancisco,Laconfesindelamujerde
Benevento(A.F.ESCORZ.19),comprobamoslarepercusindelaaparicindedoszonas
defugaenunaescenadispuestafrontalmente.Enestaobrahaydoszonasdefuga,en
unaconvergentodaslaslneasqueseadentranenelartesonadodeltecho,yenotra
fuganalgunaslneasdeloselementosquecomponenlasparedesdelfondo.Porotro
lado,enloreferentealapartesuperiordelaconstruccin,ladireccindelrestolneas
paralelasquecompletanlaimagen,acompaaladireccinquemarcanlaslneasque
convergenenP.F.1yP.F.2.
Un caso similar a la obra anterior lo encontramos en La cada del nio de la
cuna (Fragmento del retablo al beato Agustn Novello) (A.F.ESCORZ. 19), de Simone
Martini. En este caso la obra se estructura bajo las pautas de la primera variante de
disposicin frontal, pero la decoracin de dos de los elementos, situados en el
habitculosuperior,estresueltacondospuntosdefuga,unoparacadaelemento.
En la obra Asuncin de San Juan Evangelista (A.F.ESCORZ. 20), de Giotto,
tenemosunejemplobastantesimplificadodelusocombinadodelaslneasfugandoa
unpuntoyparalelas,endisposicinfrontalescorzada.Enesteejemplo,lasrectasque
componenunadelasparedesvistasdelaconstruccin,convergenenunmismopunto
P.F.1, mientras el resto de lneas paralelas a, que dibujan la parte superior,
configuranelrestodelaarquitectura.
Comoyahemoscomentadoanteriormente,existenejemplosdeconstrucciones
frontalesescorzadasconfiguradascasiensutotalidadporpuntosdeconvergencia.En
dos de las obras de Giotto, El anuncio del ngel a Santa Ana (A.F.ESCORZ. 22) y El
nacimientodeMara(A.F.ESCORZ.23),comprobamoslaescasautilizacindelaslneas
paralelas en los planos escorzados. En los dos ejemplos, los puntos de convergencia
construyenlasdiversaspartesdelaarquitectura.Lospuntosdeconvergenciatratande
resolverpartesindividualesdelaescena,tratandodedarunsentidoperspectivoms
prximo a la perspectiva lineal que las paralelas combinadas. Sin embargo, la amplia
separacinentreestospuntosanulacualquierintencindeunificarlaconvergenciade
las lneas en una zona comn. Este ltimo dato no lo podemos entender como algo
171
negativo,alcontrario,lalibertadconlaquelospintoresconstruansusobrasfavoreca
lalaborartstica.

El quinto y ltimo tipo de disposicin frontal escorzada es, en realidad, una
variabledelsegundotipo.Enelsegundotipo,recordamos,losgruposdeparalelasque
deberantenerunadireccinsimilar,cambianenfuncindelobjetoquerepresentan.
En este caso, los grupos de paralelas cambian, no en funcin del modelo que
representen,sinotratandodearmonizarelespacioperspectivoconelsimplecambio
dedireccin.Unejemploalgobsico,seraeldeintentarconstruirunespaciosimilar
con un pequeo peine. ste, dejara un rastro de paralelas capaces de construir
espaciosanivelesmuysimplesyalavezmuyefectivos.EneldetalledeLasescenasde
lavidadeSanNicols(A.F.ESCORZ.32)yenLatentacinenlamontaa(A.F.ESCORZ.
33),deAmbrogioLorenzettiyDucciorespectivamente,podemosapreciarelrastrode
estadisposicin.

A pesar de todas las variables anteriormente comentadas, la construccin
frontalescorzadasigueenmuypocasocasionesunmodeloestricto.Porello,cualquier
restriccin o clasificacin, ms all de la definicin inicial, dificultara demasiado el
estudio de estas obras y no obtendramos un claro avance. Hemos tratado de
comentarelanlisisdelasobrasdispuestasfrontalmenteconelpropsitodeorganizar
loscomentarios,ynoporintentarfragmentaresteesquemaperspectivo.

172
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
4.3.DISPOSICINOBLICUA

La disposicin oblicua, impulsada en la mano de Giotto, fue un recurso muy
utilizado en todo el arte italiano de esta poca. Esta frmula fue considerada, segn
afirmaWhite108,laformamspoderosaydirectadealanzarelrealismoarquitectnico,
ycontinusiendoentodoelpasunodelosesquemasgeneralesparalosartistas,que
eranincapacesdecomprenderlastransformacionesyrefinamientosqueexperiment
posteriormenteestetipodedisposicin.

Igual que ocurre con la posicin frontal, este esquema queda definido por la
disposicindelobjeto,quehadeestarsituadodemaneraquelascaraslateralessean
oblicuasrespectodelplanofrontaldelaobra.Grficamente,ladiferenciaentreambas
esmuysencilla,aunqueenmuchasdelasobrasprimitivasanalizadas,debidoalsutil
retroceso de alguno de los planos, nos encontramos con serias dificultades para
identificarlas.

White ve en la disposicin oblicua el siguiente paso a la disposicin frontal
escorzadayfrontal.Aslodescribealexplicarlaevolucindelosdistintosesquemas
perspectivos. Explica como: Finalmente, todas las caras visibles del objeto se
emanciparon del dominio del plano y fueron mostradas en retroceso, lo que
proporcionabaalobjetounadisposicinoblicua.Estaevolucinsevioacompaadade
una invasin similar, aunque ms lenta, de la superficie plana por representaciones
tridimensionales de interiores. En conjunto, el proceso alcanz su culminacin en el
mundoantiguoenlaextremafragmentacindelmuroquecaracterizaelcuartoestilo
pompeyano109.Whitetambinseparaentredostiposdedisposicinoblicua,extrema
y moderada (FIG. 17). Estos dos tipos solamente se diferencian, en los anlisis que
hemosrealizado,enelgradodeconvergenciadelosplanosescorzados.
Con todo ello podemos simplificar una definicin para todos aquellos objetos
representadosbajoestadisposicin.Esteesquemaperspectivosedacuandolascaras

108
White describe el rastro que dej la disposicin oblicua creada por Giotto entre sus
seguidores(White,1994pg.108)
109
DescripcindelosesquemasperspectivosdeWhite.(White,1994)
206
delosobjetosrepresentadostienendireccionesoblicuasrespectoalobservador,yen
lamayoradeloscasosaparecerndoszonasdefugaoconvergencia,haciacadauna
delascualessedirigirnlasaristasdelobjetoqueseanparalelasentres.

PodemossituarlaaparicindeladisposicinoblicuaenlapinturaPompeyanaa
finalesdelSegundoestiloyprincipiosdelTercero,juntoaladesaparicindelpuntode
fuga110.

FIG.134.AresyAfrodita.Tablinum,casadeMarcoLucrecioFronto,Pompeya.
PodemosverunejemplodeelloenelinteriordelaescenadeAresyAfrodita
(FIG. 134), donde el gran sof que ocupa el plano medio se halla en realidad en
disposicin oblicua. La obra era el emblema de una decoracin del III estilo que
decoraba el tablinum de la Casa de Marco Lucrecio Fronto, y haca pareja con el
Triunfo de Baco y Ariadna, haciendo alusin en ambos casos a parejas sagradas
ntimamente relacionadas con la ciudad de Pompeya. En la imagen vemos como el
asiento sobre el que descansa Eros tambin est suavemente construido en
disposicin oblicua, con sus cortos lados inclinados en el mismo ngulo que la
horizontal.Sinembargo,estesistemanoseempleaenelasientodeladerecha,oenla
sillacubiertadetalasdelaizquierda,dibujadasendisposicinfrontalescorzada.
Conforme avanza el Tercer estilo la disposicin oblicua adquiere mayor
notoriedad. Debido a ello, y sumado a la coherencia en el diseo, este tipo de
organizacinincrementalaprofundidadcompositiva.Unejemplodeelloeslaescena
de Orestes y Plades ante Toante e Ifigenia (FIG. 135). Todos los elementos de la

110
White puntualiza la posible idea de que los ltimos ecos de una antigua construccin
artificialfueransuplantadosporloscorrespondientesecosdelosmtodosempricos,comoaquellos
que posteriormente produjeron resultados similares en la Italia del siglo XIV y la Francia del siglo XV.
(White,1994pg.273)
207
escena, entre los que destacamos el pequeo altar situado en primer plano, estn
coordinadosconladisposicinoblicuadelosescalonesdeltemplo.

FIG.135.OrestesyPladesanteToanteeIfigenia.CasadelCitarista,Pompeya
AfinalesdelTercerestiloencontramosunacomposicinsimilaraladelaobra
anterior.Enestaobra(FIG.136),elespacioquedejaelprimerplanosedistribuyenlas
plataformas de trabajo y las armaduras, el trono y el escabel de Tetis situados a la
derecha.Todosellosaparecenendisposicinoblicua,igualquelaarquitecturaquese
insinadetrsdelospersonajes.

FIG.136.TetisenelTallerdeHefesto.CasaIX.1.7,Pompeya.

Porltimo,tenemosquedestacarelfrescodeLacleradeAquiles(FIG.137).
En esta obra del Cuarto estilo los personajes estn representados en un espacio
exterior, igual que el edificio que aparece en segundo plano. Esta nica estructura
oblicua forma un fondo para las figuras. En este estilo pompeyano la arquitectura
representada es cada vez ms lujosa y detallada, con el consiguiente reto de
perfeccionar y delinear cada vez mejor los esquemas utilizados para representar las
figurasenunespaciotridimensional.

208

FIG.137.LacleradeAquiles.Casadelpoetatrgico,Pompeya.

Hayquedestacarlarelacindeobrasylaevolucindeladisposicinoblicuaa
travsdelosdistintosEstilospompeyanosquerealizaWhitealanalizarlapinturade
frescosenPompeya,yaquehemosadoptadocasiensutotalidaddichadescripcin.El
escritorconcedeunagranimportanciaaestadisposicin,alverenellalaantesalade
suansiadaperspectivacurvilnea.

Una vez comentados los orgenes de este esquema perspectivo, nos
centraremosenanalizarlapinturaprimitivaitaliana,elsiguienteperiodoenelquese
vuelveautilizardemaneracontinuada.
Antesdeexplicardemodopormenorizadolaconstruccinperspectivadecada
obra, comenzaremos diferenciando las pequeas variables de esta disposicin. Igual
que sucede en la disposicin frontal escorzada, la disposicin oblicua no mantiene
siempreunmismoesquemaidentificable.Podemosdistinguirtresposiblesesquemas,
aunque, como ya hemos dicho en numerosas ocasiones, en pocas obras se puede
distinguircontantaclaridad.

FIG.138.Esquemasdelasposiblesvariablesdeladisposicinoblicua.

209
Enlaprimeradelasvariables,simplificadaenlaprimeraescena(FIG.138),el
esquemaquedadefinidoporlascaraslaterales,oblicuasrespectoalplanofrontal.Lo
que identifica a este tipo de disposicin oblicua, es la convergencia en dos zonas o
puntosdefugadelamayoradelneasqueconfiguranlosplanosescorzados.Enmuy
pocasobrasserepresentacontantaclaridad,yenmenos,lospuntosdefugacoinciden
enlamismahorizontal,normabsicadelaperspectivalineal.
Un ejemplo de esta primera variable la podemos ver en dos de las obras de
Giotto,PentecostsyLaltimacena(A.OBLIC.01yA.OBLIC.02).Lasdosescenasestn
vistasdesdeunpuntodevistasimilar,loshabitculos,vistosdesdeellateralderecho,
estn ligeramente girados y solamente una de sus caras est ligeramente escorzada
conrespectoalplanofrontal.Estasdosobrasutilizanelmismoesquemaperspectivo,
las lneas que configuran los dos planos escorzados convergen en dos zonas. Sin
embargo, algunas de las lneas interiores se alejan de la estructura principal. En
Pentecosts, las lneas a y b, situadas en dos planos interiores del habitculo, se
mantienenparalelasadosdelaslneasqueconvergenalospuntosdefuga,comoel
esquemaplanteadoenlaterceraescena(FIG.138).EnLaltimacena,adiferenciade
laanterior,eselmobiliarioelquenoconcuerdaconelesquemaprincipal.Laslneasde
lamesaydelbancomsprximo,convergendemodoinverso,haciaunazonadefuga
delantedelplanofrontaldelcuadro.
Siguiendo las mismas pautas, en otra de las obras de Giotto, El sacrificio de
Joaqun (A.OBLIC. 03), la sencillez de la estructura arquitectnica nos deja ver el
esquemaperspectivoconmsclaridad.Laslneasconvergenendospuntosadistintas
alturas, cada uno de ellos a la altura del personaje de la escena ms prximo. Lo
mismo sucede en La traicin de Judas y La Visitacin (A.OBLIC. 04 y A.OBLIC. 05),
aunqueenstaltimalospuntosdefugaquedanmsbajos.
Todaslasobrasanalizadashastaelmomentocoincidenenrepresentarsencillas
estructuras arquitectnicas, desde un punto de vista espacial, lo que nos lleva a
sencillosesquemasperspectivos.Enotrasobras,alincrementarlacomplejidaddelos
edificios, los esquemas abandonan la sencillez de los esquemas anteriores
aumentandoelnmerodezonasdeconvergencia(FIG.139,escena2).Esteaumento
en muchas ocasiones tambin es debido a la existencia de ms de un bloque de
construcciones(FIG.139,escena1).
210

FIG.139.Esquemascomplejosdelaprimeradelasvariablesdeladisposicinoblicua.

En la segunda escena de la FIG. 139 comprobamos la configuracin de una
construccin mediante varios puntos de fuga. Esta posibilidad la encontramos en
muchas obras en las que se describe grficamente elementos de cierta complejidad,
quenecesitanreferenciasmsprximasalobjetoquelosdistantespuntosdefugaque
configuranelresto.
Tenemos varios ejemplos analizados en los que podemos ver este tipo de
variablesenladisposicinoblicua.ElcrucifijodeSanDamiano(A.OBLIC.08),deGiotto,
es un buen ejemplo de esta variable perspectiva. En esta obra dos puntos de
convergencia(P.F.1yP.F.2)configurantodalaparteinferiordelaiglesiarepresentada,
mientrasuntercerpunto(P.F.3)seencargadeconstruirlapartesuperiordeunodelos
planosescorzados.Laaparienciaperspectivadeledificio,apesardeladuplicacinde
lospuntosdefuga,guardaciertacoherencia.Sinembargo,larepresentacindelaltar
sobre el que se sustenta la cruz de Cristo rompe la armona perspectiva, al estar
dibujado con una serie de paralelas sin demasiada relacin con el resto de lneas
convergentes.Enotradelasobras,Joaqunentrelospastores(A.OBLIC.09),serepite
demaneramssutilelsistemaempleado,yaqueutilizasolamenteuntercerpuntode
fugaparaciertaslneasqueconstruyeneltecho.Tambinmerecelapenadestacarla
combinacin de lneas paralelas y convergentes en dos de los planos que forman la
construccin.
Por otro lado, en la primera escena de la FIG. 139 vemos el uso de varios
puntosdefugaenobjetosdiferentes.Enlamayoradelasobrasanalizadas,siempre
quehaydibujadosdosomsedificios,existeuncambioenelesquemaquerepresenta
acadauno.Enestecaso,unaumentodepuntosdefuga.
211
EnlaobradelxtasisdeSanFrancisco(A.OBLIC.13),deGiotto,losdosedificios
representados parece que tengan la misma disposicin, sin embargo, al analizarlos
descubrimosqueparacadaunodeellosutilizadospuntosdefugadistintos.Ocurrelo
mismoenlaobradeElsantoentregandolacapaalpobre(A.OBLIC.10),tambinde
Giotto, en la que se evidencia demodo ms claro elempleo del mismo esquema de
disposicin oblicua para los dos bloque en la misma obra. El uso de esta variable
perspectiva en objetos tridimensionales aislados acenta la retencin de mltiples
puntosdevista.Cadabloquearquitectnicoseasladeotroselementossimilaresdela
composicin111.

Volviendo a la FIG. 138, comentaremos la segunda de las variables
representada en la segunda escena. El mtodo seguido para representar los objetos
medianteestadisposicinessencillo,aunquesonmuypocaslasrepresentacionesen
las que este esquema se utiliza como modelo principal. En la mayora de ocasiones
estemodeloseutilizademodosecundario,enescenasqueutilizandistintosesquemas
perspectivos.Aunas,unadelasobrasdeGiotto,Elllantodelasclarisas(A.OBLIC.15),
podramosponerlacomoejemplodeestetipodeconstruccin,apesardenoverseen
laimagenlaparteinferiordelarepresentacin.

Laltimavariablededisposicinoblicuaesunamezcladelasdosanteriores.En
la tercera escena de la FIG. 138 vemos el modo en el que construye el objeto
representadoenlaescena.Alutilizarestemodelo,partedelaslneasquecomponenel
objeto fugan a sus respectivas zonas de convergencia, y otra parte simplemente
mantienen cierto paralelismo con estas ltimas. Este esquema parece responder a
situaciones ms intuitivas, en las que el artista, probablemente no viera relacin
algunaentrelaslneasconvergentesyelresto,oquesimplementeencontraseeneste
esquema un recurso para naturalizar ciertos espacios, que de otro modo quedaran
estranguladosporlaexigenciaperspectiva.

111
Whitedestaca,alhablardevariasdelasobrasdeGiotto,laretencindemltiplespuntosde
vista al referirse a la tendencia de la disposicin oblicua extrema, que cuenta con la caracterstica de
concentrarlaatencinsobrelosobjetostridimensionales(White,1994pg.40).
212
Esta variable perspectiva la encontramos, con ms o menos presencia, en un
grannmerodeobras.EnunodelosfragmentosdeElrboldelaVida(A.OBLIC.16),
deTadeoGaddi,vemosunejemplodeestamezclaentrelneasconvergentesylneas
paralelas.Laslneasconvergentessonutilizadaspararepresentarlaparteprincipalde
laconstruccin,mientrasqueelrestoestconstruidoconvariosgruposdeparalelas
convergentesentres.Sinembargo,enotraobradelmismoautor,Lapresentacinde
la Virgen (A.OBLIC. 17), observamos un planteamiento inverso a la obra anterior.
Variosgruposdeparalelasconfiguranlamayorpartedelaarquitecturapresenteenla
escena, mientras que unas pocas convergen en tres puntos. Uno de los puntos es
utilizado para construir los escalones del primer plano, y los otros dos sirven para
suavizarelpasoentrelasparalelasconvergentessuperioreseinferiores.

213
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
4.4.ESQUEMAENEJEDEFUGA

Antesdedefiniryexplicarenquconsisteelesquemaenejedefuga,estara
bienpreguntarnos,sirealmenteexistialgunavezexistiunverdaderosistemaeneje
de fuga, en el sentido en que lo es la perspectiva artificial. No dudamos de su
existencia,simplificadocomounesqueletoperspectivodeunaobradearteacabada,
pero resulta difcil pensar que se estructurase mediante un complejo sistema
matemtico de instrucciones para el artista. Al intentar ejecutar este esquema, unas
reglas sencillas solamente abarcaran el sistema parcialmente, y unas complicadas
precisarandelempleodematemticasavanzadasparacadaaplicacinindividual.No
creemos que en ninguna poca en la que se dio este esquema, el mtodo para
reproducirlofuesedemasiadocomplicado.Tenemosquepensar,porlotanto,quese
tratadeunaperspectivainherentementeemprica,quemantuvociertaspautasenla
repeticindeestosesquemas.Adems,nodebemosolvidarlafinalidaddescriptivade
este tipo de esquemas, que conseguan hacer ms visibles determinados objetos o
partesdelaescena,entidadesqueenunaperspectivanormaltendranunescorzomuy
acusado.
Comoveremos,igualqueelrestodedisposicionesperspectivas,elesquemaen
eje de fuga tiene su origen en los frescos pompeyanos. El proceso seguido en esta
pocafuesimilaraldelapinturafrancesaeitaliana,enelqueelretrocesoparalelose
debamsaldeseodeclaridadorganizativaqueaunosvaloresmatemticosdefinidos.

En la antigedad clsica, lejos de que utilizasen o no un procedimiento
geomtrico, al analizar las obras que hoy se conservan, resulta difcil pensar que
interpretasenconexactitudcomplejosprocesosmetodolgicos,aunquespareceque
empleasenalgntipodeconstruccinperspectiva,tilparaquelosartistaspudiesen
planteardemodocoherenteelespacioperspectivo.
EnladecoracindelSegundoestilo,empleadaenladecoracindelaVilladel
PublioFanioSinistor,enBoscoreale(FIG.140),encontramosevidenciasdelretroceso
de las lneas por pares hacia un eje de fuga. En esta representacin, todo el
entablamentoyelfrontnenlapartesuperiormantienenelmismopuntodefuga.A
pesardeello,laestructuraprincipaldelaobraestdefinidaporunejedefuga.
240

FIG.140.AnlisisdelmurodelaVilladeP_FanniusSynnistorenBoscoreale.
MetropolitanMuseumofArt

EnelSegundoyTercerestilovemosrepetidoesteesquemaenmuchasobras,
pero si hablamos del Cuarto estilo, tenemos que destacar el fragmento de pintura
muralempleadoporPanofskycomoejemplogrficodelaaplicacindelsistemadeeje
defuga.

En este esquema las lneas ortogonales del artesanado superior de la escena
fugan casi de manera paralela, aproximndose bastante al esquema propuesto por
Panofsky (FIG. 142). La parte inferior de la representacin no aparece escorzada, se
muestradeunamanerafrontal,situandoaselpuntodevistadelespectadoralospies
delafigura.
241

FIG. 141. Anlisis perspectivo de E. Panofsky. Fragmento de
pinturamuralcondecoracionesenestucode"Cuartoestilo".De
Boscoreale,sigloId.C.,Npoles,Museo.
Panofsky, basndose en el octavo teorema de Euclides y en un pasaje de
Vitruvio112, formula una posible interpretacin del fundamento de las
representacionesenraspadepez,esdecir,unaestructurabasadaenunejedefuga.

La interpretacin de Panofsky se fundamente en suponer que las alturas,
anchurasyprofundidadessonproyectadasdesdeunpuntocentralsobredospantallas
cilndricas,unahorizontalyotravertical.Laperspectivaresultadesustituirlalongitud
deloscorrespondientesarcosobtenidos,porlascuerdasrespectivas.

112
Estepasajehablasobreescenografa.Panofskyaclaraeltrminocomolarepresentacin
perspectivadeunaimagentridimensionalsobreelplano.
242
Esteesquemaserepiteenmuchasrepresentacionesantiguas.Esteprocesode
representacinespacial,aunqueporlogeneralsimulelasensacinperspectiva,resulta
incoherenteenciertaszonasdelaescena.

FIG.142.ParaPanofsky:Construccindeunespaciointernorectangular(caja
113
espacial)segnlaconstruccin"perspectivaangular"delaAntigedad .

En una representacin perspectiva lineal todo lo que aparece guarda una
relacin de longitud, altura y profundidad constantes, mientras que al utilizar la
construccin mediante eje de fuga las unidades dejan de ser homogneas y
constantes.Panofskyexplicaque:Sededucedeunmodocontundentequeelprincipio
delejedefuganopuede,sinincurrirenparadoja,conduciralarepresentacindeuna
cuadrculaenescorzo:loscuadroscentralessernenrelacinconloscuadrosvecinoso
demasiado grandes o demasiado pequeos. En su descripcin sobre los
inconvenientes de este esquema perspectivo, describe las soluciones que adoptaron
enlaAntigedadyenelMedievointentandoocultarmediantepequeosescudos,
guirnaldas,festonaduras,hojasdeparraocualquierotromotivoenperspectiva.114

Enlosanlisisrealizadosenlasobrasprimitivasitalianas,yaenelperiodoque
nosocupa,nosencontramosconunesquemaenejedefugamenosrgidoyconms
variablesqueelutilizadoenlaantigedadclsica.

113
114
243

FIG.143.Variablesdelesquemaenejedefuga.

SiatendemosalosesquemasdelaFIG.143comprobamoslasencillezgrfica
deestetrazadoyelinteresanteefectoespacialqueproduce.Estasescenasmuestran
tres de las variables del esquemaen eje de fuga encontradas en las obras primitivas
analizadas. La mayor parte de ellas mantienen un eje de fuga centrado, como la
primeraylasegundaescena,mientrasqueenunpequeoporcentajeelejedefuga
estdesplazadohaciaunodeloslados,comoenlaterceraescena.Ladiferenciaentre
laprimeraylasegundaescenaradicaenelngulodeconvergenciadelaslneasque
dibujan los distintos planos escorzados. En el primer ejemplo, el punto de
convergenciacreadoporlaslneasqueformanelplanosuperiorestporencimadel
punto que dibujan las lneas del plano inferior. En el segundo esquema ocurre lo
contrario,elpuntodeconvergenciacreadoporlaslneasqueformanelplanosuperior
est por debajo del punto que dibujan las lneas del plano inferior. Este segundo
ejemplonuncasedademaneratanclara,estaconvergenciatanacentuadasolamente
lapodemosapreciarenpequeosfragmentos,comoesquemaperspectivosecundario,
de obras en las que el esquema principal mantiene un dibujo como el de la primera
escena.

Tenemosquerecordarqueestosesquemassonarbitrarios,sinrelacinalguna
conlasleyesenlasquesebasalaperspectivalineal.Estossistemasnopodranser,en
ningn caso, un sistema mtrico vlido para representar objetos en un espacio
tridimensional,yaquesusrelacionessonaleatoriasydependendelaorganizacindel
esquema perspectivo. Tampoco creemos que existiese un estricto esquema inicial,
sobre el que el pintor pudiese interpretar el espacio perspectivo en su escena.
244
Seguramente,aunqueenocasionessisepuedeapreciarunaclaraestructuraenejede
fuga, los pintores atendan a esquemas mentales producidos por unas cuantas
premisas. Un ejemplo de estas instrucciones, lo tenemos en la siguiente cita de
CenninoCennini,quepublicsutratadosobrelatcnicadelapinturabienavanzadoel
sigloXIV,yserviracomoejemplodelaconstruccindeunespacioperspectivo:

Y colquense en los edificios mediante este sistema uniforme: que las
moldurasdelapartesuperiordeledificioseinclinenhaciaabajoapartirdelbordeque
estjuntoaltecho;lasmoldurasdelmediodeledificio,enmitaddelafachada,deben
estarperfectamenteniveladasyhorizontales;lasmoldurasdelabasedeledificiodeben
inclinarse hacia arriba en sentido opuesto a la moldura de la parte superior que se
inclinahaciaabajo.

Esta descripcin podra adecuarse a un cuadro hecho segn la perspectiva
central,sinembargo,losrasgosformalesquemencionaCennininoderivandelhecho
de referir la estructura total a un centro comn, sino que pertenecen a reas
independientes del cuadro, en el que la oblicuidad de la fuga asume diferentes
direcciones. Segn est definicin, las tres escenas dibujadas en la FIG. 143 seran
perfectamente vlidas. La dificultad comienza al tener que configurar toda la escena
bajoestaspremisas.

FIG.144.Variablesdelesquemaenejedefugacentrado.

En la FIG. 144 hemos dibujado cuatro ejemplos de organizacin espacial
mediante el esquema de eje de fuga. En la primera escena, las lneas escorzadas
convergentessemantienenparalelas,debidoaesteparalelismolaslneasconfiguran
dibujosmuypococrebles,comoalosqueanteriormentealudaPanofsky.Apesarde
245
ello, encontramos algunos ejemplos de este tipo de construccin en los artesonados
deltechoypavimentos(FIG.145).Esteesquematambinregistraproblemascuando
las construcciones espaciales independientes se encuentran. Estos lugares a menudo
solandejarsevacos,uocultarse,perocuandoelartistadebadecidirse,seencontraba
frenteaunidadesdiversamenteorientadasquechocabanunasconotras.

FIG.145.Artesonadosdeltechodibujadosmedianteesquemadeejedefuga.ObrasdePietroCavalliniySimone
Martini.

Unejemplodelprimertipodeperspectivaenejedefugalotenemosenunade
las obras de Cimabue. La estructura perspectiva de la imagen de El altar de la
Madonna (A.EJE. 01) est definida por el altar central, las lneas escorzadas que lo
conformanfugandeunmodocasiparalelohastaelejedefuga.Apesardeello,dosde
laslneassecruzanycortanaotrasdos,aunquestascarecendeimportanciaporsu
posicinalejadadelcentro.EnlaobradePentecosts(A.EJE.02),deDuccio,serepite
el esquema anterior. Las lneas escorzadas que forman la arquitectura interior de la
imagen fugan, igual que la imagen anterior, fugan de forma paralela hasta el eje de
fuga.Estesistemadeparalelismoalcomponerelejedefugasueleaparecerenobras
con escenografas ms bsicas. En obras donde la complejidad es mayor, las lneas
comienzanaconvergerenzonasmsreducidasdelejedefuga.Apesardeello,este
sistemaesunmtodogrficomuysencillodeejecutaryofrecemuybuenosresultados
enconstruccionesespacialessencillas.
Enotrasobras,algunasdelaslneasdelaparteinferiorcortanalasdelaparte
superior,formandodibujoscomoenlaFIG.143.Podemosverdosejemplosdeestos
modelos en El sermn ante Honorio III (A.EJE. 04) o La ltima cena (A.EJE. 05), de
GiottoyAgnoloGaddirespectivamente.
246
Lasegundaescenamuestraunavariableperspectivamsacordeconlacitade
Cennini. En esta construccin las lneas de fuga no llegan a cortarse entre ellas y el
resultadoperspectivoesmsverosmilquelaanterior.
EnunodelosdetallesdelasEscenasdelavidadeSanNicols(A.EJE.07),de
Ambrogio Lorenzetti, el esquema resultante, despus de dibujar las lneas que
convergenenelejedefuga,esunamezcladelaprimeraysegundaescena(FIG.144).
Lasfugasdelapartesuperiormantienenciertoparalelismo,lasqueconfiguranlaparte
inferiortiendenaconvergerenunpequeofragmentodelalneaqueformaelejede
fuga. Estas ltimas lneas estn muy cerca de converger en un nico punto,
circunstanciaquepodemosverenotrasobrasdeAmbrogioLorenzetti.Otroejemplo
similarlotenemosendosdelasobrasdeGiotto,Cristoescarnecido(A.EJE.08)yJess
entre los doctores (A.EJE. 09), en ellas sucede algo similar aunque el eje est
desplazado.Lazonaenlaqueseencuentranlaslneasconvergentesdelaestructura
superior del edificio es muy reducida. La zona de fuga se ir reduciendo, hasta
convertirse en un punto, rasgo comn en los esquemas en eje de fuga que veremos
msadelante.
Pero antes de que alguno de los planos de la escena se defina por un nico
puntodefuga,tenemosalgunosejemplosdeescenasenlasquepodemosvercomose
aproximan.EntresobrasdeDuccio,Laltimacena(A.EJE.10),Jesslavandolospiesa
susdiscpulos(A.EJE.11)yCristodespidindosedelosapstoles(A.EJE.12),laslneas
queescorzanelplanodeltechofuganhaciaeleje,avecesdeformaparalelayotras
convergiendohaciadistintospuntosdefuga.Estasobrassontresclarasmuestrasdela
flexibilidadespacialqueofrecenlosesquemasperspectivos.Enestecaso,vemoscomo
el artesonado del techo est configurado por varios puntos de fuga sin que pierda
demasiadaverosimilitud.

Volviendo a la FIG. 144, en la tercera y la cuarta escena, parte de los objetos
representadosmedianteelesquemadefugaseconfiguranentornoaunnicopunto
de convergencia. La convergencia deja de ser una mera combinacin de dos
direcciones diferentes. Las lneas de un piso embaldosado distribuido en forma de
tablero de ajedrez o una bveda, se representan como una familia de rayos
convergentes.
247
En las siguientes obras analizadas, vemos como el punto de convergencia se
convierte en un recurso muy utilizado, pero en ninguna de las escenas llega a
condicionartodalaunidadperspectiva.Casisiempreaparecereforzandoenelejede
fugaaquellaszonasdondeelparalelismoentrelaslneasescorzadaspuedesuponerun
problema.EnLacuracindelhombredeLrida(A.EJE.18),deGiotto,vemosunbuen
ejemplodelbuenacoplamientoentreelejedefugayelpuntodeconvergencia.Enla
escena, que utiliza el esquema en eje de fuga como sistema principal, podemos
destacar tres puntos de fuga. El primero (P.F.1), situado por encima del resto, sirve
paraconfigurarlaslneasquemarcaneltechoenlapartesuperior.Alsiguientepunto
(P.F.2) llegan las lneas de interseccin de los planos horizontales, que forman los
techosmsbajos,ylasdelosplanosverticalesquesoportaneltechosuperior.Eneste
puntotambinseuneunadelaslneasquedelimitanelpavimento.Eltercerpuntode
fuga(P.F.3)eselmsbajoyestprximoalsegundo,yestformadoporcuatrolneas
que convergen de las paredes laterales. En esta escena el autor modela el espacio
empleando diversos esquemas perspectivos. Las lneas de algunos elementos
convergen en un mismo punto, mientras que las de otros retroceden de forma
paralela,ytodoellosinromperlaunidadespacial.
Siguiendo el criterio de la obra anterior, Giotto pinta una serie de obras con
unoscriteriosperspectivosmuysimilares.Enestastresobras,ElsermnanteHonorio
III (A.EJE. 20), La aparicin a Gregorio IX (A.EJE. 21) y La confirmacin de la Regla
(A.EJE. 22), el artista configura toda la arquitectura superior de las escenas de un
mismo modo, haciendo coincidir las fugas en un nico punto115. En las dos primeras
obras,lamayoradelneasquecomponenlasbvedasconvergenenunpunto,deeste
modo no se limita la convergencia a un solo plano y transciende a estructuras
tridimensionalesmscomplejas.
EnlaPresentacindeltemplo(A.EJE.25),deAmbrogioLorenzetti,elesquema
anteriorenejedefugasemantiene,peroestavezconvergenenunmismopuntolas
entidades inferiores116. En esta obra casi todas las lneas del pavimento fugan a un

115
La precisin con la que las lneas convergen en un miso punto en estas obras no es
demasiadorigurosa,peroenestoscasosseaproximabastante
116
Panofsky destaca la precisin del pavimento: En la Presentacin en el Templo que
Ambrogiopinten1342[]laorganizacindelaporcindelsueloquepodramosllamarinmanenteal
cuadro ha llegado a la exactitud matemtica: todas las ortogonales no marginales esto es, aquellas
248
mismo punto, solamente algunas lneas alejadas del centro de la escena dejan de
hacerlo.Estenuevoordenenlaszonasinferioresfacilitlaorganizacinespacialdela
escena,aproximndosealmodeloespacialdelaperspectivalineal.Apesardeello,la
escenaseguasinestarunificadaenunclarocentrodeconvergencia.Enotraobradel
mismoautor,LapequeaMaest(A.EJE.27),elpavimentoestescalonado,formando
planoshorizontalescondistintasalturas.Laslneasdelplanoinferiorfuganaunpunto
ylasdelossiguientesplanoslohacenenunooendospuntosalolargodeltodoejede
fuga.Ningnpuntocoincideconlosotros,peromantienenciertoordenespacial,como
si los planos escalonados se inclinasen para mostrar mejor a la Maest. Por ello, a
pesardeaparentarestarconstruidobajounsistemaperspectivoriguroso,semantiene
elcarcterdescriptivodelaobra.

HemosqueridocomentaralfinaldeestecaptulotresobrasdeSimoneMartini,
por la curiosa conexin de las tres obras mediante los esquemas perspectivos
obtenidos.Estainterpretacindelosanlisis,probablementedemasiadosubjetiva,nos
hacereflexionarsobrelaflexibilidaddeestosesquemasalactuarencomposicionesde
escenasmltiples.Nodebemosolvidarelaspectonarrativodelasobrasdeestapoca
ylasituacinenlaqueseencuentran,pegadasunasaotrasconformandounmosaico
de historias encargadas de decorar muros y bvedas. Los recursos espacio
perspectivosutilizadosporSimoneenlacapilladeSanMartn,comentadosenlaFIG.
107,muestranelcuidadosoempleodelosesquemasperspectivosenladecoracinde
la capilla. Por un lado, las escenas estn dispuestas para ser contempladas por un
espectadorsituadoenunpuntoconcretodelacapilla.Yporotrolado,losesquemas
empleadostienenunarelacindirectaconelordenenelquesedesarrollalahistoria.
En este ltimo punto entran en juego las tres escenas de la FIG. 146, El milagro del
fuego,LamuertedeSanMartnyElentierrodeSanMartn.

que al no quedar cortadas por los bordes laterales del cuadro no trascienden de los lmites de la
superficiepictricaconvergenenunpuntodefugaexactamentedefinido.(Panofsky,1999)
249

FIG. 146. Relacin entre los esquemas perspectivos de las tres
ltimasescenasdelavidadeSanMartn,deSimoneMartini.Capilla
deSanMartn,baslicainferior,SanFrancisco,Ass.

Lastresescenasestnrepresentadasmedianteelsistemadeejedefuga,pero
en dos de ellas hay elementos construidos mediante un punto de convergencia, sin
questecoincidaenelejedefugadesuescena.Sinembargo,sialargamoscadauno
de los ejes de fuga que forman cada obra, comprobamos que existen coincidencias
entrelosejesylospuntosdefuga.Elpuntodefugaqueconfiguraelpavimentodela
obra central coincide con el eje de la imagen inferior, donde aparece otro punto de
fugaquecoincideconelejedelaobrasuperior.Sirelacionamosestasconexionescon
el orden de la narracin y la situacin de las escenas, obtenemos otra curiosa
interpretacin.Laprimeradelastresescenaseslaimagensuperior,compuestaporun
eje de fuga, que por las caractersticas de este esquema facilita la lectura hacia la
siguiente escena. La siguiente escena y la ltima estn colocadas de forma inversa,
250
creandounalneadetensinentrelasdosquecoincideconelcentrodelacapilla.Esta
tensin en la parte central se ve reforzada por la relacin entre los puntos de
convergenciaylosejesdefugaquehemoscomentado.Estepequeoanlisisnossirve
para impulsar el sentido y el empleo de los esquemas perspectivos, libres de rgidos
sistemas perspectivos, y las posibilidades de estos en elaborar composiciones con
mltiplesescenas.

251
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
4.5.PUNTODEFUGANICO

Antesdecomenzaranalizandoalgunosejemplosdeestetipodedisposicinen
la Antigedad Clsica y de comentar el empleo de esta perspectiva en la pintura
primitiva italiana, debemos preguntarnos si realmente los pintores de estas pocas
emplearon esta disposicin de un modo consciente y sistemtico. Para aclararlo,
intentaremos analizar las obras y los textos de los que dispongamos, aunque somos
conscientesdelaslimitacionesquedisponemos,debidoalescasomaterialquenosha
llegado sobre los apoyos tericos utilizados por los pintores para generar el espacio
perspectivo.

En el arte pompeyano conservamos un buen nmero de obras para analizar
peromuypocostextosquepodamosrelacionarconantiguasteorasperspectivas.Los
principales documentos nos los ofrecen Euclides y Vitruvio. Sobre la aportacin de
Euclidesyahemoshabladoenelapartadodeperspectivanaturalis,yaquesusescritos
no hacen relacin directa a la perspectiva pictrica. Vitruvio si hace referencia a la
perspectiva en su obra De Architectura, redactada entre los aos 25 y 23 a. C. El
tratadoesunmanualdearquitecturaysolamenteendosbrevesprrafoshablasobre
laperspectiva.EnelprimerodeellosVitruvioescribe:
Deigualmanera,laescenografaeslaesquematizacindelosladosfrontalesy
enretrocesoylacorrespondenciadetodaslaslneasenelpuntodelcomps117

MsadelanteVitruviocontinaexponiendo:

Pues al principio en Atenas, cuando Esquilo iba a representar una tragedia,
Agatarco montaba el escenario y dej un comentario escrito sobre el particular.
Instruidosporl,DemocritoyAnaxgorasescribieronsobrelanecesidaddeestablecer
uncentrofijo,dequelaslneascorrespondanporleynaturalalavisindelosojosyala
extensin de los rayos, de tal forma que, partiendo de un objeto confuso, ciertas
imgenes puedan dar la impresin de edificios en la pintura del escenario, y que las

117
(Vitruvio,1992)
282
cosas que se dibujan sobre superficies planas y verticales puedan parecer que
retrocedenenalgunoscasosyqueseadelantanoproyectanhaciadelanteenotros118

SobreestasdoscitasWhite119haceunextensodiscursosobresutraduccine
interpretacin.Enellasplanteadosobjecionesimportantes.Enprimerlugar,Vitruvio
noutilizarealmenteeltrminopuntodefuga,yensegundolugarqueelpuntode
fugaenlaperspectivaartificialnopuedeserconsideradocomocentrodeuncrculo.
De este modo, la ausencia de cualquier referencia al punto de fuga como tal en la
literaturaantigua,impideelaborarunateorasobreelorigendeunsistemaantiguode
perspectivatalycomoelaborAlbertiensutratado.

Enlosorgenesdelimperioromanocasitodoslosartistaserangriegos,aunque
existe un gran desconocimiento acerca de sus obras. En los murales de Pompeya
(finalesdelsigloIIa.C.)subsistencuatroestilos.Lasobrasdelprimerocorrespondena
una simple decoracin que imita el mrmol o la madera y no contienen temas
pictricos. Para buscar un reflejo del sistema de Vitruvio en las obras pompeyanas
deberemosacudircronolgicamentealprimitivosegundoestilo.Losrestosdecorativos
deesteestilolosencontramosbsicamenteentrescasas:laVilladelosMisterios,de
Pompeya;ladePublioFanioSinistor,enBoscareale;yunacasaurbanadePompeya,la
CasadelLaberinto120.

En el diseo de la Casa del laberinto se puede observar, segn el esquema
trazado,comolagranpartedelaslneasescorzadasconvergenenunnicopuntode
fuga,situadoenelcentrodelaltar121.Aunquelamuchasdelaslneasfuguenamismo
punto, no todas estn controladas por l. Existen contradicciones, como los jarrones
decorativos,enelmismoaltarcentralyeneltempletedelfondo.Lasincoherenciasde
debenalaadopcindepuntosdevistadistintosenelementosdelacomposicin(FIG.
147).Elanlisisdelosdistintospuntosdefugaloveremosmsadelante.

118
(Vitruvio,1992)
(White,1994pgs.257263)
120
(White,1994pg.266)
121
White hace referencia a la reconstruccin perspectiva realizada por Beyen. (White, 1994
pg.267)
119
283

FIG.147.MurodelaCasadelLaberinto.Pompeya.

OtroejemploclarodepuntodefugaloencontramosenlaVilladelosMisterios
(muro posterior de la alcoba A del cubculo 1641). Las lneas del mural, ocupado por
tres triples bvedas, parecen fugar a un nico punto. Esta obra tiene unas
caractersticas muy similares a la obra de Ambrogio Lorenzetti La Anunciacin
(veremosmsadelante).Lasdosobrascoincidenenconservarunnicopuntodefuga
porlaausenciadecualquierelementoquelocontradiga.Esdecir,elmurodelaVilla
de los Misterios mantiene el mismo esquema que mantienen muchas obras
contemporneas. La parte superior de la imagen conserva el mismo punto de fuga,
mientraselrestovaradependiendodesuposicineimportancia.EnLaAnunciacinel
esquemadeLorenzettiessimilaralqueutilizaensusobras,peroestavezelpan de
oro que decora el fondo anula cualquier referencia arquitectnica, por lo que
mantienelaunicidaddelpuntodefuga.
Para confirmar el hecho en el mural
pompeyano, basta con contrastarlo con los que le rodean. En mural que aparece
enfrentado(FIG.149)vemosqueaparentementetodofugaaunnicopuntosituado
pordebajodelamitaddelacomposicin,sinembargotodalaarquitecturasituadaen
laparteinferiorfugaenunpuntomsabajoqueelanterior.

284

FIG.148.AnlisisdelmuraldelaVilladelosMisterios.Pompeya.

FIG.149.MuralesdelaVilladelosMisterios.Pompeya.

Una vez analizadas las obras del segundo estilo, parece no haber evidencias
seriasdelaexistenciadeunsistemadeperspectivaantiguo,basadoenunnicopunto
defuga,talycomoapareceenelRenacimientoconlaperspectivaartificial122.Loquesi
resulta evidente despus de ver la complejidad de de las obras pintadas, es que
existiese un sistema perspectivo objetivo en el que basarse. Dicho sistema parece

122
White afirma que pudo existir un sistema de perspectiva antiguo, basado en un punto de
fuga nico, en una fecha ligeramente anterior en al menos uno de los centros culturales que influy
Pompeya.ParatalafirmacinsebasafundamentalmenteenelmurodelaCasadelLaberintoyeldela
Villadelosmisterios,antesmencionados.(White,1994pg.270)
285
estar ligado ms a la experiencia visual que a un riguroso sistema matemtico de
construccin123.
EnelTerceryCuartoestilopompeyanossemantienenlascomposicioneseneje
defugaylatendenciaaqueloselementosdecorativosindividualesformensuspropios
centros. Los escorzos de estos elementos van adquiriendo una construccin oblicua,
aumentando la profundidad compositiva. Aunque dicha construccin oblicua, ms
acentuadaenelCuartoestilo,nointerrumpelacomposicinprincipalenejedefuga.

Todaslasconclusionessobreelusodealgntipodesistemaperspectivoenla
Antigedad Clsica son meras conjeturas. Y el empleo de un sistema basado en un
nicopuntodefuga,extradodelosanlisisdelasobras,nodejadeserdiferente.Lo
mismosucedeconlapinturaprimitivaitaliana.Enesteperiodo,lasobrassobrelasque
podamos hacer algn tipo de anlisis, considerando que debe ser nico el punto de
fuga en toda la obra, se reducen a una, La Anunciacin de Ambrogio Lorenzetti. El
restodeobrasutilizunnicopuntodeconvergenciasolamenteenfragmentosdela
escena,cuyaestructuraespacialestabadefinidaporotrosesquemasperspectivos.
Sobre la importancia de la obra de Ambrogio Lorenzetti, Panofsky escribe lo
siguiente:
resideenelhechodequetodaslasortogonalesvisiblesdelplanobaseestn
por primera vez orientadassin duda alguna, y con plena conciencia matemtica,hacia
un punto (porque el descubrimiento del punto de fuga como imagen del punto
infinitamentelejanodetodaslaslneasdeprofundidadesalmismotiempoelsmbolo
concretodeldescubrimientodelinfinitomismo)124

Si analizamos la obra de Lorenzetti (A.EJE. 32), comprobamos que
efectivamente convergen en un punto las ortogonales del pavimento en esta obra.
Solamente una de las rectas queda aislada del proceso del resto, la lnea a. La

123
White,ensubsquedadeunsistemasintticoreal,razonaelejedefugadelaspinturas
deBoscoreale(segundoestilo,verpg.18)comounavariantedelaverdaderaconstruccinsinttica.
Parallegaral(s.sinttico)elpuntodefuganicofuesustituidoporunejedefuga,nodeunaforma
mecnica,sinoconinclinacionesvariadasqueposibilitanpensarquedichasrectassustituanlascurvas
delverdaderosistemasinttico.(White,1994pgs.273274)
124
(Panofsky,1999)
286
explicacin que Panofsky ofrece al respecto, aunque lo hiciese al hablar sobre otra
obradelmismoautor,eslasiguiente:
Este mtodo no determina, naturalmente, las posiciones de las ortogonales
marginales,yesaeslaraznpuramentetcnicadesucomportamientoheterodoxoen
toda la pintura del Trecento [], slo habra sido posible [..] si hubiera habido algn
medio de prolongar la lnea de base de la tabla ms all de sus mrgenes laterales,
dividirestaprolongacindelamismamaneraquelalneabasepropiamentedichayunir
lospuntosdivisorios125
Aunque esta explicacin no sea del todo convincente, ya que podra haberla
unidoindependientementedesusituacin,sipodemosllegarapensarquesonpartes
delaescenademenosimportanciayqueelautoraslasinterpret.

AndrsdeMesaGisbert126,ensuestudiosobrelaaparicindelpuntodefuga
enlapinturadelsigloXIV,poneenteladejuiciolautilizacinconscientedelpuntode
fuga en la pintura medieval. El autor plantea una nueva alternativa geomtrica para
comprenderlaconvergenciadelasortogonales,estaideasebasaenlaconstruccin
deelementosperspectivosmediantelaunindedossegmentosparalelosdivididosen
partes iguales127. Despus de analizar el punto de convergencia en las bvedas de
Giotto y el pavimento pintado por Ambrogio Lorenzetti en la Presentacin en el
Templo, expone tres caractersticas que cumplen las obras de este periodo: A. Los
argumentos geomtricos que definen todas su operaciones grficas nicamente
corresponden al paralelismo, la proporcionalidad y la simetra. B. Ninguno de ellos
empleatrazadosgrficosfueradelreaquedelimitaeldibujoquesevaarepresentar.
C. Su aplicacin corresponde a la resolucin de problemas especficos que siempre
estn pensados en forma aislada y exclusivamente a partir de la superficie de
representacin.

125
(Panofsky,1975)
(El"Fantasma"delpuntodefugaenlosestudiossobrelasistematizacingeomtricadela
pinturadelsigloXIV,1989)
127
La descripcin exacta del autor es la siguiente: si disponemos dos rectas paralelas con
cualquier distancia entre s, y luego de dividir a una de ellas en un nmero cualquiera de partes lo
hacemosenformasimilarsobrelasegundaparalela,guardandoexactamentelasmismasproporciones
con las que se lo ha hecho inicialmente, al unir los puntos correspondientes con lneas rectas, en su
prolongacinobtendremoslaconvergenciadetodasellassobreunsoloynicopuntosinnecesidadde
haberoperadoconl.
126
287
Ninguno de los resultados extrado de las conclusiones del texto de Gisbert
nieganlosresultadosobtenidosdenuestrosanlisisydesusconclusiones,alcontrario,
apoyan la teora de que los procedimientos utilizados por los autores primitivos se
basabanennocionesdegeometramuybsicas.Porlotanto,alestudiarestasobras,
los esquemas resultantes deben ser igualmente sencillos, siendo el resultado del
dibujo que las ortogonales dejan en el cuadro. A pesar de ello, sigue existiendo un
conflicto con la marcade un punto de convergenciaen nuestras obras. El motivo de
analizarlasobrassealandodichopuntodefugasedebealpropsitofinaldenuestra
tesis,enelcualtrataremosdereadaptardichosesquemasparasuusocomomtodo
pseudoperspectivo.Porestaraznlaaparicindepuntosdeconvergenciaenestas
obras es ms til que la unin de lneas divididas en partes iguales, de este ltimo
modoelresultadofinalquedarademasiadodesfragmentadoydificultaraelproceso
deconstruccionesespacialessencillas.

288
01
4.6. COMBINACIN DE ESQUEMAS PERSPECIVOS EN UNA MISMA

REPRESENTACIN

Comoyahemoscomentadoenanterioresocasiones,enlamayoradeescenas
de la pintura primitiva, no todos los objetos dispuestos en la misma obra se
representandeigualmodo,aunquelamayorpartedelasvecesunodeellosconfigura
laescenacomosistemaprincipalyelrestolohacencomosecundarios.Sinembargo,
en algunas ocasiones los esquemas se conforman bajo criterios de igualdad, sin que
ningunodestaquesobreelotro.
En los anlisis hemos destacado algunas obras en las que la jerarqua en el
espacioperspectivodesaparece,sinpoderclasificarconclaridadelespacioperspectivo
utilizado. En algunas de ellas, como en algunas obras de Duccio, los elementos
secundarios situados en primer plano rompen la unidad perspectiva creada por el
esquemaprincipal,alavezquegeneran,conindependenciadelaintencindelartista,
nuevosfocosdeatencin.Enotras, losesquemasestndispuestosdeunmodoms
armnicoyordenado,lasestructurasperspectivasnogenerangrandesconflictosysu
lecturaesmscontinua,sitomamoscomoreferencialaperspectivalineal.

FIG.150.Variablesdecombinacionesdeesquemasperspectivos.Escenas1,2y3.
A partir del anlisis de una serie de obras que cumplen las
caractersticas expuestas podemos dividir la combinacin perspectiva en dos grupos.
En el primero, la unidad espacial de la obra est compartida por dos esquemas
perspectivos,comovemosenlaFIG.150.Enelsegundogrupo,elespacioqueenmarca
la escena est dispuesto mediante una nica organizacin espacial, mientras que los
objetosprincipalessituadosenellasedisponendeotromodo,porejemplo,comoen
laFIG.151.
290
Los referentes comparativos con las obras primitivas son bastante
claros.Elprimerejemplolotenemosenlaprimeraescena(FIG.150)yelanlisisdela
pintura de Giotto, La prueba de fuego ante el sultn (A. COMB. 01), en la que
comprobamos la construccin de un espacio perspectivo mediante dos esquemas de
representacindiferentes,disposicinfrontalescorzadaydisposicinoblicua.Adems,
estos dos esquemas tienen una relacin directa la situacin de lejana y proximidad
respecto al plano de la imagen. Es decir, el edificio colocado ms cerca corresponde
coneldeladerecha,dibujadomedianteelesquemaquemsacentalaperspectiva,
comoesladisposicinoblicua.Porotrolado,eledificiodelaizquierda,msalejado,
estdispuestodemanerafrontal,siendounmodomenosagresivoderepresentarun
objeto.
La segunda escena de la FIG. 150 muestra al objeto principal de una
escena representado mediante dos esquemas perspectivos. En la obra de Pietro
Cavallini,Lapresentacin(A.COMB.02),elelementocentralcoincideconelesquema
planteado.Perolacombinacinperspectivaresultanteenestaobravamsalldela
disposicindeestaconstruccin.Enlaescenanoexisteunespacioperspectivosobre
el que depositar los objetos, por lo tanto, estos son los encargados de definirlo. El
principal inconveniente para hacerlo es que ninguno de los tres edificios planteados
utiliza el mismo mtodo de representacin. El primero, situado a la izquierda, est
dispuesto oblicuamente. El central, como ya hemos dicho anteriormente, es el
resultadodecombinarelesquemaenejedefugayladisposicinfrontalescorzada.Y
porltimo,eldeladerechaestconstruidomedianteladisposicinfrontalescorada.
La tercera escena muestra un sistema de combinacin ms comn. En
l,lapartesuperiordelaescenaestrepresentadamedianteunesquemaylaparte
inferiormedianteotro.Estacircunstancialapodemosverejemplificadaenlaobrade
Duccio Disputa con los doctores (A. COMB. 03). En la imagen vemos claramente la
diferencia entre las bvedas de la parte superior, dibujados en disposicin frontal
escorzada,yelpavimentodelaparteinferior,enelquelaslneasdefugalohacende
manerainversa.
291

FIG.151.Variablesdecombinacionesdeesquemasperspectivos.Escenas4,5,y6.

En la FIG. 151 vemos las tres escenas restantes, en las que el especio de
representacin alberga objetos representados mediante un esquema perspectivo
diferente.
EnlaobradeDuccio,Ladespedidadelosapstoles(A.COMB.05),elesquema
coincide con la quinta escena. El espacio arquitectnico de la representacin est
dispuesto en eje de fuga, mientras que los objetos estn dispuestos en perspectiva
inversa. Esta circunstancia se repite en muchas obras de Duccio, marcando una
diferenciaentrelaarquitecturaquearropaalospersonajesylosobjetosdispuestosen
primerplano.
El ejemplo anterior se vuelve a repetir en Cristo ante Caifs (A. COMB. 06),
tambindeGiotto.Elmodeloesquemticoquevemosenlacuartaescena(FIG.151)
nos confirma lo comentado anteriormente, aunque en este caso la arquitectura est
configuradaendisposicinfrontalescorzada.
La sexta escena de la FIG. 151 muestra otra combinacin de esquemas
extrados de las obras primitivas. En esta ocasin, aparecen en una misma
representacinobjetosconstruidosendisposicinoblicuayenejedefuga.Enotrade
lasobrasdeDuccio,CristoanteAnsyPedronegandoaJess(A.COMB.08),vemosel
modoenqueelautorcombinaelejedefugaformadodelartesonadodeltechoyla
escalera principal de la escena, dibujada en disposicin frontal escorzada. En este
cuadro, en realidad, se muestran dos escenas diferentes conectadas por una gran
escalera. Aun as, el espacio generado mediante la articulacin de diferentes
esquemasperspectivosresultaconvincente,alavezqueextraoaojoshabituadosala
perspectivalineal.

292
Las conclusiones que podemos extraer al analizar este tipo obras no distan
muchodeaquellasenlasquesolamenteexisteunanicadisposicinperspectiva.Las
escenassesiguencomponiendobajoparmetrosdescriptivossimilares.Laflexibilidad
de estos esquemas permite que se combinenentre s con ms o menos naturalidad,
sin que esto suponga una ruptura del esquema perspectivo principal. Adems,
consideramos que este juego de combinaciones perspectivas puede tener un valor
plsticomuyvaliosoenposterioresestudios.

293
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
5.LOSESQUEMASPERSPECTIVOSPRIMITIVOSYSURELACINCONLAS
VANGUARDIAS.

Antesplantearcualquiertipoderelacinentrelosmodelosperspectivosdelos
primitivositalianosylarepresentacinespacialapartirdelasvanguardias,deberemos
preguntarnossitienealgnsentidodichacomparacin.
Losdosperiodosestnseparadosporeldominioaplastantedelaperspectiva
lineal,comonicomtododerepresentacinespacialvlidoparalosartistas.Porun
lado, los primitivos italianos afrontaban el problema de la construccin del espacio
tridimensionalbajoeldesconocimientodelaperspectivacorrecta,mientrasquelos
artistasquepromovieronlasvanguardiaslaconocanplenamente.
La verdadera conexin entre ambos momentos histricos radica en una
renovada mirada artstica, materializada en nuevos planteamientos perspectivos
nacidosdelavisindirectadelnatural.Apartirdeestapremisa,losdospartendela
visinnaturalparainterpretarelmundoquelesrodea.
Como ya hemos comentado antes, autores como Giotto o Duccio trataron de
trasladar las leyes de la visin, propuestas por la perspectiva naturalis, a la
representacinperspectivaatravsdelaexperienciaemprica.Esteprocesointuitivo
fuedeterminanteparaqueBrunelleschiyAlbertipudiesenplantearlosfundamentos
delaperspectivaartificialis.
Las vanguardias, sin embargo, intentan romper el sistema de representacin
basadoenlaperspectivalinealysustituirloporotronuevo,autnomoyquenosedeje
dominarporlarealidad.Porlotanto,podemosentenderlasvanguardiascomonuevas
propuestas para representar la naturaleza de forma diferente, pero cada vez ms
autnomasdelarealidad.

En el momento de la llegada de las vanguardias, nos situamos en una etapa
histricaenlaqueelmundoexperimentaunrpidoavancecientficoytecnolgico.En
esteperiodotambincambianloscnonessociales,polticosyculturalesestablecidos
hastaelmomento,dandolugaranuevosestilosdevida.
304
Toda esta revolucin de acontecimientos se traspasa al mundo del arte en
forma de ruptura con los convencionalismos clsicos propios de la corriente
renacentista,recurriendoalaexpresindenuevasformas.
Deestemodo,elsigloXXsecaracterizaporlainnovacinentodoslosmbitos
delaexpresinartstica,queespecficamenteenelcampodelapinturasereflejaen
una nueva concepcin de las dimensiones espacio y tiempo. Se introducen formas
transgresorasquerepresentanlarealidadensusentidomsabstracto,haciendouso
decoloresimpropiosdelanaturalezaydenuevosmaterialesquedanorigenagneros
desconocidos. La finalidad de los artistas de este siglo es plasmar en sus obras la
manifestacin de sus sensaciones y sentimientos, anteponiendo en muchos casos, la
expresindelpensamientoalaforma.
Losexperimentosartsticosylasvanguardiasqueinicianelsiglosonfrutodelas
experiencias,delcontextoambientalydelaimaginacinindividualdelpropioartista,
elcualrenetodasestasvivenciasalasquelibrementedaformaensusobras.

Debido a estos motivos, resulta muy difcil plantear una conexin perspectiva
entre dos momentos histricos tan alejados conceptual y temporalmente. Las
alteracionesdelespacioperspectivounitarioenlasobrasdevanguardianosiguenlas
mismas pautas esquemticas que las representaciones de los primitivos italianos.
Cualquier comparativa que queramos hacer se limita a una impresin espacial, ya
quelosesquemasperspectivosvistosanteriormentenoserepitenenlasvanguardias
deunmodoestricto,perosideunmodoaparente.

FIG.152.Trenblindadoenaccin,deGinoSeverini.Fbrica,dePabloPicasso.Estudio,elmuelledeSaintMichel,
deHenriMatisse.

305
Deestemodo,siatendemosalaorganizacinespacialdelaobrasexpuestasen
laFIG.152,comprobamoslasimilitudperspectivaconelesquemaenejedefuga.Las
obraspertenecenaartistasymovimientosdiferentes.Enlaprimeraobra,delartista
futurista Gino Severini, las rectas que conforman el tren estn dispuestas
simtricamente y convergen en un pequeo fragmento de recta, haciendo las
funciones similares al eje de fuga. De igual modo, la obra de Picasso construye
mediante este mismo sistema una fbrica. Las lneas convergen de forma paralela
hastallegaraleje.EnelestudiodeMatisse,eleje,reforzadoporladisposicindelas
dossillassituadasenprimerplano,estdesplazadoligeramentehacialaizquierda.

Los ejemplos de la FIG. 153 muestran tres obras estructuradas en disposicin
frontal.Estetipodedisposicinesmuycomnencontrarlaenautoresquemantienen
an lazos con la perspectiva correcta, como es el caso del pintor Salvador Dal. La
obra del pintor surrealista est ntimamente ligada al uso de la perspectiva lineal. Es
curiosoverenmuchosdesuscuadrossurrealistaslaconexinentreloirracionalyla
homogeneidadperspectiva.Dal,ensuperiodosurrealista,bautizlainvencindeun
mtodoprospectivoqueldefinicomo"actividadparanoicocrtica",consistenteen
despojaralosobjetosdesusignificacinconvencional,ablandndolosocubrindolos
deputrefaccin,hastadejarlosenunestadodeidentificacinconelmundoirracional.
Los cuadros desvelan una tcnica muy minuciosa y elaborada, llena de elementos
reales pero unidos de forma irracional e inconexa. El dibujo concreto que utiliza el
pintor est inmerso en una composicin catica, llena de elementos detallados y
reales nadando en un mundo irreal. Esta tcnica es igual que la estructura onrica,
dondesepresentanobjetosrealesunidosporelhilodeloabsurdo.

FIG.153.LarecompensadeladivinoyMisterioymelancoladeunacalle,deGiorgiodeChirico.Elhombredetez
enfermizaescuchaelsonidodelmarodelosdosbalcones,deSalvadorDal.
306
Por otro lado, la obra de los metafsicos Giorgio de Chirico y Carlo Carr
encierragrandessimilitudesconlosesquemasperspectivosdelospintoresprimitivos.
La lectura perspectiva de sus obras es complicada, igual que muchas escenas
primitivas, aunque la sencillez arquitectnica de sus volmenes nos transmita lo
contrario. Los edificios, dispuestos en su mayora en posicin frontal escorzada,
aparecen ordenados bajo el orden compositivo de la escena, recordndonos a las
obrasdeDucciooCimabue.Laslneasdehorizonteparecennegarelinfinitoynoestn
sujetasalarestriccinquemarcanlospuntosdeconvergencia.Bastaconanalizardos
delasobrasdeestosautoresparadarsecuentadelarelacindelordenespacial,en
formadeesquemasperspectivos,entreestosylosprimitivositalianos.Launicidaddel
punto de fuga desaparece parcialmente y surgen varios puntos de convergencia
encargados de construir la escena cindose a otros valores ms subjetivos. A pesar
delconocimientoplenodelaperspectivalineal,estosautoresprefirieronobviarlapara
lograrconstruccionesmsacordeconlosobjetivosqueperseguan,construyendolas
mismas irrealidades de Dal, pero esta vez con un cambio en los mtodos de
representacin.

FIG.154.Anlisisperspectivodelasobras:MisterioymelancoladeunacalledeGiogiodeChirico.Elvalodelas
aparicionesdeCarloCarr.

307
EnlaFIG.155vemostresejemplosdeladisposicinoblicuaenlasvanguardias.
Las obras de Toulouse Lautrec, Van Gogh y Chagal representan escenas en espacios
reducidosconlosobjetosmuycercadelplanodelcuadro.
Todosestosautores,comoyahemoscomentadoantes,eranconocedoresdela
perspectiva correcta y de sus caractersticas. En este caso las representaciones se
basan en la perspectiva cnica oblicua; cuando ninguna de las caras del objeto es
paralela al plano del cuadro y, por tanto, tiene sus caras en direcciones oblicuas
respectoalobservador.Enlasobrasaparecendospuntosdefuga(FyF'),haciacada
uno de los cuales convergen las aristas del objeto que son paralelas entre s. Por lo
tanto, estas obras, salvo alguna pequea licencia, si siguen un procedimiento
metodolgico concreto sin variantes significativas, como sucede en los esquemas
extrados de los primitivos italianos. A pesar de ello, el efecto de acentuacin
perspectiva, conseguido en las dos pocas, es muy similar. Adems, favorece las
composicionesenV,tanutilizadasenloscomienzosdelapinturaprimitiva.

FIG.155.EstudioparaLaGrandeLoge,deToulouseLautrec.LasilladeVicentconpipa,deVicentVanGogh.La
barbera,deMarcChagall.

Por ltimo, nos queda uno de los esquemas ms caractersticos de las obras
primitivas,laperspectivainversa.
Recordemosqueunadelascualidadesprincipalesdelaperspectivainvertida,
comoyavimosenlaFIG.126,essucapacidaddescriptiva.Sianalizamoslasdiferencias
entreuncubodibujadomedianteelsistemadeperspectivacnicafrontal,yelmismo
cubo dibujado mediante el sistema de perspectiva inversa, vemos que en el primer
ejemplosemuestransolamentedoscarasdelcuboyensegundopodemosverhasta
308
tres.Deestemodo,alcontenerplanoscomplementarios,seconsigueladescripcin
devariassuperficiesdeunobjetoalmismotiempo.
ElmovimientoquemsexplotestaperspectivafueelCubismo,delamanode
Picasso, Georges Braque y Juan Gris, aunque muchos otros autores, sin ser
necesariamente cubistas, encontraron en este mtodo un recurso interesante para
representarsusescenas,comoelcasodeMarcChagall.
Muchas teoras cubistas defienden la aportacin de la visin binocular y los
diferentes puntos de vista reunidos en un mismo lienzo. Por otra parte, con la
aparicin de este movimiento se definieron las dos tendencias estticas
fundamentales de todo el siglo XX: La tendencia subjetiva y la objetiva. El Cubismo
encabezlatendenciaobjetivajuntoalFuturismoitaliana,quedieronpasoprimeroa
los diferentes racionalismos y posteriormente al arte ptico y Cintico. Fue una
tendenciapreocupadasobretodoporlarenovacinesttica,porlaforma.

En la FIG. 156 vemos tres ejemplos del empleo de la perspectiva inversa en
obras de vanguardia. Todas ellas utilizan un esquema similar y un mismo objeto de
representacin,lamesa.

FIG.156.Laservilletaamarilla,deGeorgesBraque.Elborracho,deMarcChagall.Coleccinprivada.Naturaleza
muertaconguitarra,dePabloPicasso.

Sobre la representacin de la mesa, en la figura (FIG. 157), unos grficos de
RobertoGimnez128nosmuestrandiversassolucionesespacialesenlarepresentacin
deesteobjetoenlasvanguardias:a)JuanGris.Eldesayuno,1914.B)FernandLger.
Tresmujeres,1921.C)PabloPicasso.Lostresmsicos,1921yNaturaleaconbustoy
paleta,1925.d)GeorgesGraque.Latoilette,1942.E)PabloPicasso.Pablodibujando,
1923.f)AndrDerain.Naturalezamuertasobrelamesa,1910.

128
(GimenezMorell,1988)
309

FIG.157.Diversassolucionesespacialesenlarepresentacindeunamesa.
(GimenezMorell,1988pg.228)

Estosesquemastambinnossirvenparacomprobarquelaperspectivainversa
fue un tipo de representacin ms entre las diversas formulas que utilizaron estos
artistaspararepresentarlosobjetosenelcuadro.

Apartirdelasvanguardias,disminuyenlosejemplosperspectivosqueguardan
relacin con los esquemas primitivos. En muchas ocasiones encontramos obras
aisladassincontinuidadqueutilizandichosesquemasslocomorecursosaislados.De
todosmodosyapesardelaexistenciadealgunasobrasquelosutilicen,nuncasehan
vuelto a dar las mismas condiciones en la perspectiva artificialis, que propiciaron la
aparicindelaperspectivacorrectaylosmovimientosdevanguardia.

A la vez que se fue perdiendo el inters en las formulaciones cubistas, la
perspectivaartificialispasaaunsegundoplanoenelcampodelarte,esdecir,pierde
importancia con respecto a otros conceptos. Pero en este momento vuelve tomar
importancia la perspectiva naturalis, y no para plantear nuevos criterios en la
perspectivaartificialis,sinoparaestablecerunanuevarelacinentreelespectadoryla
obra de arte. La misma relacin que Simone Martini o Giotto di Bondone
establecieronconlaperspectivadesusobrasyelespacioqueocupaban.

310
Elgnerodelartecontemporneoenelquemejorseejemplificalaperspectiva
naturalisesenlainstalacinartstica.

EnlaintroduccindelcatlogoSpazi88,AmmonBarzelexplicalarupturaentre
estosdostiposdeperspectiva,lanaturalisylaartificialis.Elautorsealalaspalabras
deBorofsky(enconversacinconRichardMarshallenelcatlogodelaexposicindel
PhiladelphiaMuseumde1984):

Para m, la instalacin tiene que ver con el conocimiento del espacio, con la
capacidad de recuperar otras informaciones del interior del espacio en el que se
encuentran,ynosolamentedelespacioocupadoporlosobjetosconsideroestaobra
como una pintura tridimensional en la que se penetra, un escenario preparado, en el
que, en este caso, el espectador es admitido a participar en el drama dentro de la
escena.129
AmmonBarzelcontinaexplicandoenelmismocatlogo:

Lainstalacinrepresentaunavadesalidaalespaciopintadodelilusionismoy
poneenprcticaunodelospropsitosfundamentalesdelmodernismo,eldellevarel
arte a la realidad.El radical experimentode Lucio Fontana,por ejemplo, representaba
una tentativade irrumpir, atravesando la bidimensionalidad del espacio pintado, enel
espacioreal,odeusarelespaciocomotela.130

En una instalacin el espacio puede dar cabida a la creacin de otro espacio.
Puedehaberinstalacionesenlascualeslosobjetosutilizadosdentrodeellasugieran
ciertas caractersticas espaciales para su realizacin, pero tambin puede haber
instalacionesquesugieranciertoespacioespecficoparasurealizacinycomprensin.
Unainstalacindependedelespacioylamaneraenquelosobjetossesitenenella,y
es imposible repetirla en su totalidad, se puede recrear, pero nunca ser la misma,
estoledaunacualidadefmera.

129
130
(Barzel,1988)
(Barzel,1988)
311

FIG.158.DossalasdelaexposicindelInstitutValencid'ArtModern(IVAM)enValencia.JamesTurrell.

Uno de los ejemplos ms claros de la relacin perspectivaen la instalacin lo
encontramos en la obra de James Turrell. El artista se describe a s mismo como
escultordelaluz,creaunartesinobjetoquepareceestarhechodeluzslida.Ensus
instalaciones el visitante decide dnde colocarse en el espacio que le rodea. No hay
imagen, no hay ningn punto en concreto hacia dnde mirar. En una exposicin
realizada en el Institut Valenci d'Art Modern (IVAM) en Valencia, elabor para el
museo una serie de instalaciones que invitaban al visitante a reflexionar entre el
espectadoryelespacioenformadesala(FIG.158).

312

PARTEIII

313
6.PROPUESTASPERSPECTIVASPARALACREACINARTSTICA

Unavezanalizadosyclasificadoslossistemasperspectivosquehemosextrado
delasobrasprimitivasintentaremosestablecerundilogoconestosafindevalorarsu
posibleusoenlacreacinartstica.

Analizarlasobrasprimitivashasidounatarearelativamentesencilla,teniendo
en cuenta, por un lado, el trabajo que se ha realizado sobre el tema, y por otro, la
simplicidad con la que estos artistas estructuraron sus obras. Pero debemos ser
conscientes de la dificultad de plantear perspectivas similares bajo esos mismos
preceptos.Laperspectivadeestosartistasitalianosestllenadeparadojasvisualese
incoherencias, es subjetiva y no existe un mtodo exacto de construccin. Pero
nosotrosperseguimoselaborarprocesosmedianteloscualespodercrearlailusinde
unespacioperspectivocontinuoyverosmil.Intentaremosbuscarunequilibrioentrela
subjetividaddeestosesquemasylaflexibilidadperspectivaquepuedenofrecerenel
campo artstico, sin que eso suponga la negacin de la perspectiva artificialis. Al
contrario, ya que propondremos formular los principales esquemas perspectivos a
travsdelascondicionesdehomogeneidaddelaperspectivalineal.

El modo en el que procederemos para intentar resolver el problema ser
sencillo,simplementesimularemoslavariacindelaslneasdefugamedianteplanos
inclinados.ElprocesoessimilaralexplicadoporGimnezMorellalexplicarelsistema
de una estructura en eje de fuga sistematizado mediante la perspectiva lineal (FIG.
159).
GimnezMorellexplicaelsistema:Lasaristasenprofundidadconcurrenalos
puntosE1yE2entantoqueelhorizontedelpaisajevienedadopor lalneaLHk.Si
consideramos que por cada uno de los puntos citados pasa una lnea de horizonte,
puestoquelasrectasquevanaellossonconceptualmentehorizontales),tendremos
dos lneas de horizonte accidentales L.H1 y L.H2. La diagonal de la cara horizontal
superiorcortarasulneadehorizonteL.H1enelpuntodedistanciaD1,mientrasque
ladiagonaldelcuadradodelabaseinferiorcortaralL.H2enotropuntodedistancia
314
D2.LasdosdiagonalesnosonconcurrentesalhorizontedelpaisajeL.H,puestoquela
construccin de ste ha sido arbitraria; pero en cambio, los dos puntos D1 y D2 se
correspondern por una lnea vertical. El autor contina aclarando lo arbitrario del
sistemaentrminosproyectivos.

FIG.159.Perspectivadeuncubobasadoenlaestructuradeunejedefuga.
(GimenezMorell,1988)
A pesar de la subjetividad con la que estn colocadas las lneas de
horizonte este dibujo demuestra que s se podran sistematizar esquemas similares.
Naturalmente, no podremos pensar en la existencia de varias lneas de horizonte, al
inclinarlosplanosdelobjetoseformaranotroselementoscomolneaslmite,lneas
defugauhorizontalesaccidentales,cuyaposicinseguirasientoparalelaalalneadel
horizontegeomtrico.

FIG.160.Planta,alzado,perfilyvistaisomtricadeunhexaedro.
315
De este modo el cubo representado inicialmente dejara de ser ortodrico,
adoptando la falsedad como licencia131. La figura resultante despus de variar la
inclinacindelascarasseralaquemuestralaFIG.160.
El proceso mediante el cual simularemos los esquemas perspectivos nos
ayudar a entender las diferencias perspectivas con respecto a la perspectiva lineal.
Ademsconseguiremosmodelostridimensionalesverificablesdelosresultados,como
el obtenido en la FIG. 160, pudiendo representarlos bidimensionalmente y
tridimensionalmente. Dicha construccin tridimensional nos recuerda mucho a la
perspectiva escnica del teatro Olmpico y a la relacin que ste estableca con el
espectador(FIG.161).

FIG.161.PlantayseccindelTeatroOlmpico,Vicensa.PalladioyScamozzi.

La concepcin del teatro se remonta declaradamente a los teatros romanos
descritos por Vitruvio: una cvea escalonada en curva, adosada a un gran complejo
escnico compuesto por un escenario rectangular y de un proscenio, perforado con
siete entradas en el decorado permanente. Las gradas del auditorio elevan su
pendienteapartirdelsemicrculodelaorquestaentornoalqueestndispuestas.
Como podemos ver en el plano, aunque los asientos ms alejados slo permiten ver
unadelassietecalles,elefectoplausiblenoesexclusivodelazonacentralydesdela
mayoradelasbutacassevencomomnimotrescalles.Porotrolado,comovemosen
la seccin, el arquitecto inclina los planos de las calles con el mismo objetivo, el de
favoreceratodoslospuntosdevistadelasgradas.

131
GimnezMorellexplicaesquemticamentelasdeformacionesdeuncuboenperspectivaal
noaplicarelsistemaperspectivocorrecto.(GimenezMorell,1988)
316
EnelPalacioSpadadeBorromini(FIG.162),enRoma,unpasillodecomunas,
conunaentradade5,8metrosdealturay3,5deanchoquedisminuyehastalos2,45
por 1 metro del fondo. Esta perspectiva acelerada aumenta notablemente la
longitud aparente del corredor, pero el truco slo es clido en un sentido y para un
observador que no franquee la entrada. La estatua que hay al fondo resulta mucho
ms pequea de lo que parece, y si volvemos la espalda mientras avanzamos para
miraratrs,elpasilloparecemscortodeloquees.Inclusodesdeelpuntodevista
msfavorable,lapresenciadepersonasensuinteriorrompelailusin.
El hexaedro que delimita el pasillo es, en esencia, muy similar al que hemos
representadoantes,soloqueenesteejemplolasdoscarassuperioreinferiortambin
estninclinadas.

FIG.162.Borromini.PalacioSpada.Roma,1638.

LaescalerarealdeBerninienelVaticano(FIG.163)estconstruidasiguiendo
elmismomtodoparaqueparezcamuchomsampliadeloquepermitelalimitacin
deespacio.Cadavezqueunpapalarecorradabalasensacindequeibaareunirse
conDiosenlasalturassubiendounasinfinitasescalerasqueenrealidadnoloeran.

317

FIG.163.Bernini,ScalaRegia.PalacioVaticano,16636.

UnresultadosimilaralconseguidoenlagaleraSpadamediantelaaceleracin
perspectiva lo vemos tambin en muchas escenas del cine, en el que se llegan a
deformar o variar el tamao de los objetos a fin de conseguir dicho efecto. Por
ejemplo,enElapartamento(BillyWilder,1960)senoshacecreerqueunaoficinaes
muchomsgrandedeloqueesenrealidad.Loconsiguieronreduciendoelespacioy
lasmesasdelaescenaamedidaquesealejaban.

FIG.164.Fotogramade"Elapartamento",BillyWilder,1960.

318

FIG.165.Fotogramadelapelcula"Elseordelosanillos",PeterJackson.

Almismotiempoquesebuscabanlaslocalizaciones,elsupervisorartsticoDan
Hannahtenaqueresolverloquelconsiderabaunproblemafundamental:personajes
detamaomuydistintoqueaparecanenlamismaescena.Lasolucinobviaeraque
los personajes pequeos fueran interpretados por actores pequeos, como en las
pelculas Legend o Willow, pero Peter Jackson decidi desde el principio que no era
eso lo que quera. Al final, los cineastas encontraron diversas soluciones a los
problemas de escala; algunas requeran la tecnologa informtica ms nueva, y otras
sontanantiguascomoelcine.
La tcnica ms tradicional fue la perspectiva forzada, que permita a Frodo,
detamaohobbit,conversarconGandalf,muchomsalto(FIG.165).Laperspectiva
forzadalaconsiguieronsituandoasirIanMcKellen,enelpapeldeGandalf,muchoms
cercadelacmaraqueElijahWood,quehacedeFrodo.Elojodelacmaranoleela
distancia de varios pies que separa a los actores y en la pelcula parece que estn
sentadosenfrenteyqueunoesmspequeoqueelotro.Otratcnicautilizadaesla
conocidacomopantallaazul:elactorqueinterpretaaunhobbitsegrabafrenteauna
pantallaazulyluegolasecuenciasecombinaconlagrabacindeundecorado,para
queelhobbitparezcamspequeo.
En el fotograma en el que aparecen Gandalf y Frodo (FIG. 166) en el carro
tambinpodemosapreciarunadiferenciaevidentedetamao.Elsistemautilizadofue
elmismoqueelanterior,peroparaellotuvieronquedeformarelcarro,demodoque
elresultadoanamrficodelcarrodiesecomoresultadoelefectodeseado.
319

FIG.166.Fotogramadelapelcula"Elseordelosanillos",PeterJackson.

Asimismo, en esta pelcula se utilizaron varios conjuntos de habitaciones de
Ames en las secuencias modificar las alturas de los hobbits y hacerlos parecer ms
pequeoscuandoestnjuntoaGandalf.

FIG.167.ElefectodelahabitacindeAmesaplicadoenlaportadadeundiscodelgrupoStatusQuo.

LaconstruccindelahabitacindeAmesesthechademaneratalquevistade
frenteaparentaserunahabitacinordinariadeformacbica,conunaparedtraseray
doslateralesparalelasentresiyperpendicularesconelplanohorizontaldelsueloyel
techo. Sin embargo, esto es un truco de perspectiva visual ya que en realidad la
habitacinestrapezoidal:lasparedesestninclinadasaligualqueelsueloyeltecho,y
laesquinaderechaestmscercaparaelobservadorfrontalquelaesquinaizquierda
(o viceversa). Volvemos aqu al poliedro irregular con el que iniciamos nuestro
captulo,conladeformacindelosobjetosconfinesperspectivos.
320
Todoslosejemplosanterioresnosmuestranloqueyahemosrepetidoenms
deunaocasin,laevidenterelacinentreladeformacindelobjetoylospropsitos
perspectivosdecadaautor.

Ennuestrocaso,losresultadosobtenidostendrndosdirecciones.Por
un lado, intentaremos formular perspectivas que se aproximen a las estructuras
primitivasitalianas.Yendireccincontraria,extraeremoselresultadodesistematizar
dichas estructuras a travs de la perspectiva lineal como forma artstica
independiente. Por lo tanto, tendremos dos elementos: la figura tridimensional (con
mltiples puntos de vista) y la vista perspectiva nica de esa figura, desde la que se
recreaelesquemaperspectivo.Deestemodoconectamoslosdosconceptosquehan
vertebrado toda nuestra tesis; la perspectiva naturalis y artificialis. Partiendo de la
disposicinperspectivadelasobrasdeesteperiodo,laarticularemosconelfenmeno
delavisin(perspectivanaturalis)ylacapacidadorganizativapararepresentarobjetos
tridimensionalesenunsoportebidimensional(perspectivaartificialis).

Comenzaremosnuestroestudioapartirdelresultadodeextraerlaestructura
perspectivainternadeestasobrasprimitiva:Esquemadeperspectivainversa,esquema
deparalelascombinadasodisposicinfrontalescorzada,disposicinoblicua,esquema
enejedefuga,puntodefuganicoycombinacindeesquemasperspectivosenuna
misma representacin. A continuacin simplificaremos estas estructuras espaciales
hasta conseguir modelos perspectivos con sencillas pautas de construccin.
Finalmente representaremos figuras de estructura almbrica con ciertos valores
plsticos.

321

PROPUESTASPERSPECTIVAS

322

6.1.PERSPECTIVAINVERSA

323

6.1.1.NICOPUNTOFUGAINVERSO
Esquema de perspectiva invertida. Las lneas de fuga convergen en un
mismopuntopordelantedelespectador.
Lafiguraestvistadesdeunpuntodevistacentrado.
324

PERSPECTIVAINVERSA
NICOPUNTOFUGAINVERSO.FIGURABASE
Representacin de un prisma en perspectiva correcta y simulacin de ese
mismo prisma en disposicin invertida. En este segundo dibujo las lneas de fuga
convergenenunmismopunto.
325

PERSPECTIVAINVERSA
NICOPUNTOFUGAINVERSO.FIGURABASE
Vistas de alzado, planta y perfil de la figura resultante. Perspectiva
isomtricadeesamismafigura.
326

PERSPECTIVAINVERSA
NICOPUNTOFUGAINVERSO.FIGURACOMPLEJA
Figura propuesta para realizar la vista perspectiva inversa con un nico
puntodefuga.
Vistas de alzado, planta y perfil de una figura compleja. Perspectiva
isomtricadeesamismageometra.
327

PERSPECTIVAINVERSA
NICOPUNTOFUGAINVERSO.FIGURACOMPLEJA
Perspectiva invertida de la figura. Las fugas convergen en un nico punto.
Algunosdelosplanosdelafiguraestnsombreadosparanodesvirtuarenexcesoel
volumentridimensionaldesta.
328

PERSPECTIVAINVERSA
NICOPUNTOFUGAINVERSO
isomtricalamismageometra.
329

6.1.2.EJEDEFUGAVERTICALINVERSO
Esquemadeperspectivainvertida.Laslneasdefugaconvergenenelmismo
ejepordelantedelespectador.
Lafiguraestvistadesdeunpuntodevistasituadoalaizquierda.
330

PERSPECTIVAINVERSA
EJEDEFUGAVERTICALINVERSO
convergenenunmismoejedefuga.
331

PERSPECTIVAINVERSA
332

PERSPECTIVAINVERSA
Figurapropuestapararealizarlavistaperspectivainversaenejedefuga.
333

PERSPECTIVAINVERSA
Perspectiva invertida de la figura. Las fugas convergen en el mismo eje de
fuga. Algunos de los planos de la figura estn sombreados para no desvirtuar en
excesoelvolumentridimensionaldesta.
334

PERSPECTIVAINVERSA
335

6.1.3.EJEDEFUGAHORIZONTALINVERSO
Esquema de perspectiva invertida. Las lneas de fuga convergen en un
mismo eje por delante del espectador. Los planos verticales del objeto los vemos
paralelosenlaperspectiva.
Lafiguraestvistadesdeunpuntodevistadesplazadohacialaizquierda.
336

PERSPECTIVAINVERSA
EJEDEFUGAHORIZONTALINVERSO
convergenenunmismoejedefugahorizontal.
337

PERSPECTIVAINVERSA
338

PERSPECTIVAINVERSA
Figurapropuestapararealizarlavistaperspectivaenladisposicininversa
dereferencia.
339

PERSPECTIVAINVERSA
Perspectiva invertida de la figura. Las fugas convergen en el mismo eje de
fuga horizontal. Algunos de los planos de la figura estn sombreados para no
desvirtuarenexcesoelvolumentridimensionaldesta.
340

PERSPECTIVAINVERSA
341

6.2.ESQUEMADEPARALELASCOMBINADASO
DISPOSICINFRONTAL

342

6.2.ESQUEMADEPARALELASCOMBINADASODISPOSICINFRONTALESCORZADA
6.2.1.EJEDEFUGAVERTICAL
Esquemadeparalelascombinadasodisposicinfrontalescorzada.Laslneas
de fuga convergen en un mismo eje vertical. Los planos horizontales del objeto
simulanestarparalelosenlaperspectiva.
Lafiguraestvistadesdeunpuntodevistadesplazadohacialaderecha.
343

ESQUEMADEPARALELASCOMBINADASODISPOSICINFRONTALESCORZADA
EJEDEFUGAVERTICAL
mismoprismamedianteunesquemadeparalelascombinadasodisposicinfrontal
escorzada. En este dibujo las lneas de fuga convergen en un mismo eje de fuga
vertical.
344

EJEDEFUGAVERTICAL
345

EJEDEFUGAVERTICAL
Figurapropuestapararealizarlavistaperspectivamedianteunesquemade
paralelascombinadasodisposicinfrontalescorzada.
346

EJEDEFUGAVERTICAL
Vista perspectiva representada mediante un esquema de paralelas

combinadas o disposicin frontal escorzada. Las fugas convergen en el mismo eje
defuga.Algunosdelosplanosdelafiguraestnsombreadosparanodesvirtuaren
excesoelvolumentridimensionaldesta.
347

EJEDEFUGAVERTICAL
348

6.2.2.EJEDEFUGAHORIZONTAL
de fuga convergen en un mismo eje horizontal. Los planos verticales del objeto
simulanestarparalelosenlaperspectiva.
349

EJEDEFUGAHORIZONTAL
horizontal.
350

EJEDEFUGAHORIZONTAL
351

EJEDEFUGAHORIZONTAL
Figurapropuestapararealizarlavistaperspectivadelesquemadeparalelas
combinadasodisposicinfrontalescorzadadereferencia.
352

EJEDEFUGAHORIZONTAL

combinadas o disposicin frontal escorzada. Las fugas convergen en el mismo eje
de fuga horizontal. Algunos de los planos de la figura estn sombreados para no
353

EJEDEFUGAHORIZONTAL
354

6.2.3.EJEDEFUGAHORIZONTAL.LNEASDEFUGAPARALELAS
defugaconvergenenunmismoejehorizontal.Losplanosverticalesyhorizontales
delobjetosimulanestarparalelosenlaperspectiva.
355

EJEDEFUGAHORIZONTAL.LNEASDEFUGAPARALELAS
horizontal,adiferenciadeltipoanterior,esteejedefugahorizontalrecogetambin
lasfugasdelosplanoshorizontales.
356

357

Figurapropuestapararealizarlavistaperspectivamedianteelesquemade
paralelascombinadasodisposicinfrontalescorzadadereferencia.
358


combinadasodisposicinfrontalescorzada.Lasfugasconvergenenunmismoeje
de fuga horizontal. Algunos de los planos de la figura estn sombreados para no
359

360


361
6.3.1.EJESDEFUGAVERTICALES
Disposicinoblicua.Laslneasdefugaconvergenendosejeverticales.Los
planoshorizontalesdelobjetosimulanestarparalelosenlaperspectiva.

362
DISPOSICINOBLICUA
EJESDEFUGAVERTICALES
mismo prisma en un esquema de disposicin oblicua. En este dibujo las lneas de
fugaconvergendosejesverticales.

363
DISPOSICINOBLICUA

364
DISPOSICINOBLICUA
disposicinoblicuadereferencia.

365
DISPOSICINOBLICUA
Vistaperspectivarepresentadamedianteelesquemadedisposicinoblicua
de referencia. Las fugas convergen en dos ejes de fuga verticales. Algunos de los
planos de la figura estn sombreados para no desvirtuar en exceso el volumen
tridimensionaldesta.

366
DISPOSICINOBLICUA

367
Disposicin oblicua. Las lneas de fuga convergen en un eje horizontal. Los
planosverticalesdelobjetosimulanestarparalelosenlaperspectiva.

368

DISPOSICINOBLICUA
EJEDEFUGAHORIZONTAL
fugaconvergenenunejehorizontal.
369

DISPOSICINOBLICUA
EJEDEFUGAHORIZONTAL
370

DISPOSICINOBLICUA
EJEDEFUGAHORIZONTAL
371

DISPOSICINOBLICUA
EJEDEFUGAHORIZONTAL
dereferencia.Lasfugasconvergenenunmismoejedefugahorizontal.Algunosde
losplanosdelafiguraestnsombreadosparanodesvirtuarenexcesoelvolumen
372

DISPOSICINOBLICUA
EJEDEFUGAHORIZONTAL
373

6.3.2.EJESDEFUGAHORIZONTALYVERTICALES
Disposicin oblicua. Las lneas de fuga convergen en un eje vertical y
horizontal.Losplanoshorizontalesyverticalesdelobjetosimulanserparalelosen
laperspectiva.
374

DISPOSICINOBLICUA
EJESDEFUGAHORIZONTALYVERTICALES
fugaconvergenenunejehorizontalyotrovertical.
375

DISPOSICINOBLICUA
376

DISPOSICINOBLICUA
377

DISPOSICINOBLICUA
de referencia. Las fugas convergen en un eje de fuga vertical y otro horizontal.
Algunosdelosplanosdelafiguraestnsombreadosparanodesvirtuarenexcesoel
378

DISPOSICINOBLICUA
379

6.4.EJEDEFUGA

380

6.4.EJEDEFUGA
6.4.1.EJEDEFUGAVERTICAL
Esquemadeejedefuga.Laslneasdefugaconvergenenunejevertical.Los
planoshorizontalesdelobjetosimulanserparalelosenlaperspectiva.
381

EJEDEFUGA
EJEDEFUGAVERTICAL
mismo prisma en un esquema de eje de fuga. En este dibujo las lneas de fuga
convergenenunejevertical.
382

EJEDEFUGA
EJEDEFUGAVERTICAL
383

DEEJEDEFUGA
EJEDEFUGAVERTICAL
ejedefuga.
384

EJEDEFUGA
EJEDEFUGAVERTICAL
Vista perspectiva representada mediante el esquema de eje de fuga de
referencia. Las fugas convergen en el mismo eje de fuga vertical. Algunos de los
385

EJEDEFUGA
EJEDEFUGAVERTICAL
386

6.4.EJEDEFUGA
Esquemadeejedefuga.Laslneasdefugaconvergenenunejehorizontal.
Losplanosverticalesdelobjetosimulanserparalelosenlaperspectiva.
387

EJEDEFUGA
EJEDEFUGAHORIZONTAL
convergenenunejehorizontal.
388

EJEDEFUGA
EJEDEFUGAHORIZONTAL
389

EJEDEFUGA
EJEDEFUGAHORIZONTAL
ejedefuga.
390

EJEDEFUGA
EJEDEFUGAHORIZONTAL
referencia.Lasfugasconvergenenelmismoejedefugahorizontal.Algunosdelos
391

EJEDEFUGA
EJEDEFUGAHORIZONTAL
392

6.4.EJEDEFUGA
6.4.3.EJEDEFUGAVERTICALYHORIZONTAL.TIPO1
Esquemadeejedefuga.Laslneasdefugaconvergenendosejes:horizontal
yvertical.Losplanosverticalesyhorizontalesdelobjetosimulanserparalelosenla
perspectiva.
393

EJEDEFUGA
EJEDEFUGAVERTICALYHORIZONTAL.TIPO1
convergenenunejeverticalyotrohorizontal.
394

EJEDEFUGA
395

EJEDEFUGA
ejedefuga.
396

EJEDEFUGA
referencia.Lasfugasconvergenenunejedefugahorizontalyotrovertical.Algunos
de los planos de la figura estn sombreados para no desvirtuar en exceso el
397

EJEDEFUGA
398

6.4.EJEDEFUGA
6.4.4.EJEDEFUGAVERTICAL.TIPO2
planos horizontales del objeto simulan ser paralelos en la perspectiva. En este
modelo,adiferenciadelresto,laslneasdefugadelplanosuperiorylasdelinferior
noconvergenenunmismopuntoylohacenendospuntosdistintosalolargodel
eje.
399

EJEDEFUGA
EJEDEFUGAVERTICAL.TIPO2
400

EJEDEFUGA
401

EJEDEFUGA
ejedefuga.
402

EJEDEFUGA
403

EJEDEFUGA
404

6.4.EJEDEFUGA
6.4.5.EJEDEFUGAVERTICAL.TIPO3
planos horizontales del objeto simulan ser paralelos en la perspectiva. En este
modelo,adiferenciadelanterior,laslneasdefugadelplanosuperiorconvergenen
puntos situados por encima de las fugas del inferior, que lo hacen por debajo de
stas.
405

EJEDEFUGA
406

EJEDEFUGA
407

EJEDEFUGA
ejedefuga.
408

EJEDEFUGA
409

EJEDEFUGA
410

CONCLUSIONES

411
CONCLUSIONES

Perspectivanaturalisyperspectivaartificialis.

Comoanticipbamosenlaintroduccin,todaslasconclusionesextradasnacen
del estudio del espacio perspectivo en la pintura primitiva. En primer lugar hemos
intentadodefinirelprocesopseudoperspectivoutilizadoenestapocaysurelacin
conlaperspectivaartificialisylaperspectivanaturalis.Losargumentosgeneradosnos
han servido para poder clasificar debidamente las obras de estos pintores en cinco
grupos: Esquema de perspectiva inversa, esquema de paralelas combinadas o
disposicin frontal escorzada, disposicin oblicua, esquema en eje de fuga, punto de
fuga nico y combinacin de esquemas perspectivos en una misma representacin.
Hemossimplificadolosmodelosperspectivosobtenidosyelresultadonoshaservido
para simular modelos perspectivos similares a los espacios representados por los
pintores primitivos. Estos modelos, a pesar del rigor geomtrico que hemos
perseguido,representanunareflexinsobrelacapacidaddecrearmodelosespaciales
vlidos, no solo para la creacin artstica, sino para cualquier representacin que
requieradeunadescripcindelobjetoodelaescenasimilaralospropuestos.

Enestetexto,hemosintentadodescifrarciertaspautasespacialesutilizadaspor
pintorescomoGiottooDuccioalintentarresolverlasensacindeprofundidadensus
obras. Aunque lo ms probable es que estos pintores no emplearan ninguno de los
procesos propuestos, como por ejemplo, la utilizacin del punto de fuga. Aun as,
hemostratadodeextraerelesqueletoperspectivodeestasobrasconindependencia
desiseaplicarononodichossistemas.

Una parte fundamental, encargada de sostener el marco terico de nuestro
texto,hasidolarelacinqueexistenteentrelosesquemasperspectivosutilizadospor
los pintores primitivos y la perspectiva naturalis y artificialis. La conexin existente
entreladisposicinperspectivadelasobrasdeesteperiodo,elfenmenodelavisin
(perspectiva naturalis) y la capacidad organizativa para representar objetos
412
tridimensionales en un soporte bidimensional, ha sido decisiva para descifrar el
funcionamientoespacialenestasobras.
Podramosllegaraafirmarquelossistemaspseudoperspectivosdesarrollados
porlospintoresprimitivoscolaboraronenlainvencindelaperspectivaartificialis,y
que la perspectiva naturalis, a su vez, fue determinante en el desarrollo de dichos
esquemasperspectivos.Apesardelarelacintanestrechaquepareceexistir,haydos
presupuestos que alejan el concepto de la imagen perspectiva de nuestra inmediata
impresin visual, y que enfrentan la estructura de un espacio infinito, constante y
homogneo a la del espacio psicofisiolgico. Estas dos hiptesis fundamentales son
inherentesalusodelaconstruccinperspectivadeunespacio,yaquesuponemosque
miramos con un nico ojo inmvil y aceptamos la interseccin plana de la pirmide
visual como una reproduccin adecuada de nuestra imagen visual. En el espacio
homogneo perspectivo, desde todos los puntos del espacio pueden crearse
construccionesigualesentodasdirecciones.Enelespaciodelapercepcininmediata
cadalugarposeesupeculiaridadyvalorpropio.
La perspectiva correcta no tiene en cuenta la enorme diferencia que existe
entrelaimagenvisual,atravsdelacualapareceantenuestraconcienciaelmundo
visible, y la imagen retnica que se dibuja mecnicamente en nuestro ojo fsico. La
pticaoperspectivanaturalissitieneencuentaesteltimopunto,dandopasoauna
geometradelapercepcinodelasapariencias.Estageometraatiendealoshechos
observados, como es el de la variacin de la magnitud de los objetos visibles y los
cambios en la distancia entre el ojo y el objeto de su atencin. Aqu no importa el
objetoencuantoasuaspectoreal,sinoslocomoaparienciafrenteaunojoquelo
contemplaba.

Por lo tanto, podremos concluir afirmando que la construccin perspectiva
exacta (perspectiva artificialis) trata de transformar el espacio psicofisiolgico en
espaciomatemtico.

413
Losesquemasperspectivosenlapinturaprimitiva

Antes del logro de de Brunelleschi, existi un intento por parte de muchos
pintoresprimitivos,quetratarondeprofundizarenelespaciobidimensionalapartir
desuexperienciavisualydealgunasreferenciasdelaantigedad.Susobrasmuestran
un pleno desconocimiento de la perspectiva artificialis, pero mantienen la unidad
perspectivaencasitodassusrepresentaciones.Esteprocesosedebiaquelosartistas
simplificabaneldibujoperspectivoatravsdeesquemas(fsicosomentales)mediante
los cuales diseaban la escena a la vez que profundizaban en ella. Las fuertes lneas
compositivas que imperaban en las obras primitivas marcaban en muchos casos la
formaytipodeestosesquemasperspectivos.

Dos de los artistas que marcaron las pautas de estos esquemas, y que ms
tarde copiaran muchos de sus discpulos, son Giotto di Bondone y Duccio di
Bouninsegna.Estosdosautorestransformaronlarepresentacindelespacio,impuesto
porlasimitacionesbizantinas,ydieronpasoalartedelRenacimiento.Losdospintores
fueroncapacesderecuperarelespaciopictrico,ausentedurantemuchossiglos.

Los esquemas perspectivos que consolidaron Giotto y Duccio tuvieron un
tmidoinicioenlasobrasdeCimabueyCaballini.

La disposicin inversa que se desprende en muchas de las obras de Cimabue
nos ha servido para simplificar modelos perspectivos de este tipo. En muchas de las
escenas de este autor, el tamao de los objetos es mayor conforme se alejan de las
partes ms cercanas de la escena. Las lneas divergen en el horizonte, en vez de
convergerhacial.Lossupuestospuntosdefugaodeconvergenciaqueseobtienense
colocanfueradelaobra,conlailusindequeestndelantedesta.Esteprocesono
fue utilizado de una manera sistemtica, fue ms bien, un modo intuitivo de
aproximarsealarepresentacindelafigura.Loscuerposseabrenyseexpandenante
elespectador,aumentandoenmuchoscasoselnmerodecarasvistas.Altratarsede
uno de los primeros intentos de abrir el espacio perspectivo, el autor, seguramente
influenciado por la experiencia de la visin natural, pintaba varias superficies de un
414
objeto al mismo tiempo, ms que las que se podan ver desde un punto de vista
esttico.
Por parte de Pietro Caballini, la disposicin general utilizada en sus obras es
cambiante, es decir, en las escenas no existe una disposicin nica para todos los
objetos representados. En las obras que aparecen dos o ms estructuras
arquitectnicas, cada una de ellas est resuelta de un modo diferente, un mismo
bloquellegainclusoatenerdisposicionesdistintas.

Duccio, al contrario que Cavallini, mantuvo en todas sus obras una misma
armona perspectiva basada en la disposicin frontal escorzada. En todas sus obras
mantienedemanerasignificativalaunidadperspectivadelconjunto.
LahabilidadconlaqueDucciocomponaelespacioperspectivoensusobras,a
pesar de su aparente sencillez, fue ms all de la representacin de meras
convenciones.Lassolucionesqueaportfueroncapacesderesolverconmsomenos
xitolosproblemasespacialesquerequeracadaescena.

EnlasobrasdeGiotto,alcontrarioqueobservamosenlasdeDuccio,laslneas
compositivas pierden importancia con respecto al espacio representado. Este
planteamientonosdesvela,alanalizarLaleyendadeSanFrancisco,quelosesquemas
perspectivos empleados en la serie no mantienen ningn ritmo compositivo. Hemos
comprobado cmo estos esquemas perspectivos, estaban ms vinculados con la
escenaqueibanarepresentarqueconlarelacincompositivadelrestodeobras.El
esquema compositivo empleado al dibujar una escena mediante un mtodo
perspectivoconcreto,serepitesienotraescenasevanarepresentarelementoscon
caractersticassimilaresyviceversa.
EnlaCapillaScrovegni,igualquehicieraenLaleyendadeSanFrancisco,Giotto
apenas mantiene una relacin entre esquemas perspectivos y el punto de vista del
espectador.Sloenlavistadesdedelaccesooestedelaiglesiapodemosdescubriruna
curiosarelacinentreellamiradadelvisitanteyelespaciodelgranlunetoentornoal
arcotriunfal.Estaparte,lamsvistadetodalacapilla,sereservalaescenabajocuya
advocacin se puso la capilla, La Anunciacin. En la parte superior, la figura de Dios
Padresimetrizaelesquemacompositivoempleadoenelconjuntodelapared.Bajola
415
figura Dios encontramos a La Anunciacin, con las figuras protagonistas lejos una de
otra y situadas a ambos lados del arco triunfal. Los dos templetes dispuestos para
representar la escena no estn representados frontalmente. Las dos estructuras que
conformanLaAnunciacinestndibujadasunafrentealaotrademaneraevidentey
voluntaria.Deestemodo,serenunciaalusodelaslneasquefuganhaciaelinterior
parafavorecerlalecturavisualyparaintentarromperlabidimensionalidaddelmuro
alenfrentarlosdostempletesyconseguirenvolverlafiguradeDiosPadre.
Enelrestodelacapilla,Giottoutilizaelesquemadedisposicinoblicuaenla
mayorpartedelasobras,sinembargo,noexisteningunarelacinentreelordenque
ocupa la escena y el esquema perspectivo utilizado. Por otro lado, muchas de las
escenas que parecen estar representadas de un modo frontal, al analizar las lneas
horizontalesdelosplanosparalelosalplanodelcuadro,comprobamosquetienenuna
pequeaysignificativainclinacin,losplanosdejandeserfrontalesalplanoenelque
estrepresentadalaescena.
En las obras anteriormente descritas, Giotto plante soluciones aisladas al
intentar relacionar espacialmente al espectador con la escena representada. En
ningunodelosespaciospintadosunificaelpuntodevistadetodaslasescenas.Enlas
Capillas Peruzzi y Bardi, en la baslica de la Santa Croce, el autor decide favorecer la
lectura de las obras desde un nico lugar geomtrico. La perspectiva utilizada por
Giotto est diseada para que el espectador tenga una visin lo ms real posible
cuandostepenetraenlaestancia.Porlotanto,ladisposicindelosedificiossitaal
espectadorfueradelacapillaynodentro.Adems,lailuminacinirradiaenlasfiguras
enlaarquitecturacomosiproviniesedelasventanas,creandounafuenteunificadade
luzexterior.

Al situar en un punto concreto al espectador, Giotto constata una de las
premisasdelaperspectivaartificialis,alavezqueplanteacuestionesrelacionadascon
laotraperspectiva,laquesepreocupaporlasleyesdelavisinnatural,lanaturalis.
DeestemodoseabreuncaptuloretomadoenotrasdelascapillasdeAss,ladeSan
Martn, pintada por Simone Martini. Los dos autores trataron de configurar la
disposicin perspectiva de sus obras en funcin de la visin del espectador,
favoreciendoelrecorridovisualentreescenayescena.
416

En la capilla de San Martn debemos destacar tres de las escenas de la parte
superior,ElMilagrodelFuego,LamuertedeSanMartnyElentierrodeSanMartn.
Estostresepisodiosfinalesdispuestosenformalinealestnreforzadosporeleje de
fugaqueestructuralastresrepresentaciones.Adems,eljuegoentreelejedefugade
lastresobrasylascoincidenciasentrelospuntosdeconvergenciadelospavimentos,
gua perfectamente al espectador para que culmine su recorrido en la escena de La
consagracin de la capilla, situada en la otra pared, sobre el arco que permite la
entrada. El esquema de eje de fuga utilizado en esta escena reafirma la posicin del
espectador. De este modo, los dos planos ortogonales a las obras y que contienen
dichosejessecortanenunarecta.Lainterseccindelarectaconelpavimentodela
capilladesvelaelpuntoexactodelespectador.
La utilizacin de una delineacin ms o menos sistemtica en las obras de
Simone,cuyaestructuraprincipalsignificunavanceconrespectoalaobradeDuccio
encuantoaladeterminacinensuejecucin,reafirmaunadelashiptesisdepartida,
laexistenciadeesquemasperspectivoscapacesdeorganizarelespacioperspectivoen
laescena.

AmbrogioLorenzettiutilizaenlaSaladeiNovelamismarelacinqueGiottoy
SimoneMartiniestablecieronconelespectador.Lasobrasrepresentadasencadauna
delasparedesqueconstruyenlasalareafirmanellugargeomtricodelvisitante.En
unadelasparedes(norte)seencontrabalaAlegoradelbuengobierno,enotra,la
obra (este) titulada Efectos del buen gobierno en la ciudad y el estado, siendo la
tercera(oeste)laAlegoradelmalgobierno.Elreadelaparedsurseabreventana
porlaquesevenSienaysusalrededores.Elejequerecogeloscentrosdeintersde
las obras situadas al este y al oeste de la sala, marca el lugar desde el cual el
espectadorrecorrevisualmentetodalasala.
ApesardelainteresantedisposicinperspectivapresentadaporAmbrogioen
laSaldadeiNove,laobraporlaqueesysermsconocidoesLaAnunciacin.Para
muchossuponelaprimeraobraresueltaconunnicopuntodefugaylaevolucindel
procesoperspectivocomenzadoporDuccio.
417
Sinembargo,nocreemosquelasolucinseatansencillaymuchomenosque
esta obra marque los inicios de la perspectiva correcta. Por un lado, al analizar el
mtodoseguidoporelartistaparadibujarlaescena,vemosqueutilizaunnicopunto
de fuga. Esta afirmacin convertira a esta obra en la primera que utiliza un nico
puntoparaconvergertodaslasrectasquesealejan.Sinembargo,hayotrosdatosque
restanvaloralaobradeAmbrogio.Elprimerodeellosloencontramosalanalizarla
parte izquierda de la obra. Una lnea de fuga que parece corresponder con el
pavimento no sigue el punto de vista igual que las dems. Este dato lo podramos
pasar por alto, pero esta misma discordancia la encontramos en la obra de La
presentacindelTemplo.Apesardeello,nocreemosqueseaunapuntedecisivoque
resteimportanciaaestaobra.
Otrodatoimportante,eslaausenciadeunentornoquearticulelaperspectiva
enelrestodelaobra.Eldoradoqueenvuelvealospersonajesimpidecomprobarsilas
supuestas rectas que se adentran en la obra, superiores al plano del pavimento,
fugaranaesemismopuntooaunejedefuga.Seacomofuere,latablarepresentaun
claro ejemplo del inters del pintor por afrontar nuevos retos en el campo de la
representacinespacial.

Clasificacindelosesquemasperspectivos.

La disposicin perspectiva utilizada por los pintores primitivos no responda a
los mismos trminos que la perspectiva lineal. Los conceptos euclidianos de
perspectivaartificialnolospodemosextrapolarenimgenesquecreadasapartirde
la intuicin. Sabemos que ninguna de ellas fue dibujada bajo la invencin de
Brunelleschi y Alberti, y que solo al final de esta etapa surgi el inters por la
perspectivaypororganizartodaslaslneasparalelasquedotabandeprofundidadala
escenaenunmismopunto.
Apesardeello,enlasrepresentacionesprimitivasexisteunaintencinsimilara
las creadas bajo la perspectiva lineal, ya que fueron creadas para actuar como una
ventanaporlaqueverunaterceradimensin.Porlotanto,elobjetivoeraelmismoen
losdosperiodos,perounodisponadeunmtodosistemticoderepresentacin,yel
418
otrosimplementeutilizorganizacionesespacialesoesquemasperspectivosbasados
en la experiencia. Los dibujos perspectivos en la pintura primitiva eran, en muchos
casos, esquemas mentales transmitidos de la experiencia de contemplar obras
similares.Enotrasobrasladelineacindeestosesquemassepuedeapreciaranen
los muros de los frescos. Con lo cual, el sentido perspectivo de los dos periodos fue
similarperolosmtodosfuerondistintos.
Unavezanalizadasunbuennmerodeobras,hemossimplificadolosmodelos
espacialesmedianteutilizadosyloshemosclasificadoencincogrupos:Esquemade
perspectivainversa,esquemadeparalelascombinadasodisposicinfrontalescorzada,
disposicin oblicua, esquema en eje de fuga, punto de fuga nico y combinacin de
esquemasperspectivosenunamismarepresentacin.

Perpsectivainversa
Casi ninguna de las obras del periodo analizadas mantiene con exactitud un
soloesquemaperspectivo.Lalibertadconlaquetrabajabanlosartistasanivelespacial
era muy grande y no estaban sometidos a restricciones proyectivas. Por ello, es
habitualencontrarseenmuchasobrasenlasquepredomina,porejemplo,elesquema
en eje de fuga, fragmentos del espacio resueltos mediante una disposicin inversa.
Habitualmentelovemosenlaspartesinferioresdelaobrayenelementossituadosen
primerplano.
Ni los objetos ni las escenas representadas eneste periodo estn construidos
mediante un sistema de perspectiva inversa homogneo. Solamente hay una
sensacinaparentededisposicininversa,debidoalafuerteinfluenciadelosiconos
bizantinos.Enunmodelosistemticodedisposicininversa,eltamaodelosobjetos
es mayor conforme se alejan de las partes ms cercanas de la escena. Las lneas
divergenenelhorizonte,envezdeconvergerhacialcomosucedeenlaperspectiva
linealocorrecta.Tcnicamentelospuntosdefugaoconvergenciasecolocanfuera
delapinturaconlailusindequeestndelantedesta.

419
Esquemadeparalelascombinadasodisposicinfrontalescorzada.
Losesquemasdeparalelascombinadassonlosquemsserepitenentodala
pinturaprimitivaitaliana.Elconceptodeparalelismoenesteprocesoloconvierteen
unesquemasencillodereproducir,ademsdegarantizarunaaparienciarealistaenla
escena.
La definicin adoptada para clasificar todas las representaciones similares es
sencilla. Diremos que un objeto estar representado mediante un esquema de
paralelas combinadas o disposicin frontal escorzada, cuando uno de los lados se
presente sobre el plano sin distorsiones, subrayando as la superficie de
representacin,ycuandosemuestreunsegundootercerlado,almenosunodeellos
aparecer escorzado. Esta definicin es bastante genrica, pero cualquier
especificacinmsprecisapodranocorresponderconmuchasdelasobrasanalizadas.

La construccin frontal escorzada sigue en muy pocas ocasiones un modelo
estricto. Por ello, cualquier restriccin ms all de la definicin inicial, dificultara
demasiadosuestudio.

El proceso para construir un esquema de disposicin frontal no parece muy
complicado, pero existen infinidad de variaciones en las representaciones primitivas.
El uso de este tipo de esquemas es muy flexible y son pocas las obras en las que se
identifica claramente. Por ejemplo, en algunas escenas muchos de los objetos estn
vistosdesdeunpuntodevistaopuestouotrosdelamismarepresentacin.Larelacin
espacial entre los objetos es difcilmente explicable, ya que no sigue las pautas
espaciales del resto de esquemas perspectivos. En otras escenas, la relacin de
paralelismoyconvergenciadelasrectasescorzadasescambiante,unapartedeesas
lneassonparalelasentresyotraparteconvergenenunoovariospuntos.Apesarde
estas variaciones, la definicin general engloba a un buen nmero de obras, cuya
solucinperspectivaseadaptaaestemodelo.

420
Disposicinoblicua

Un recurso muy utilizado en todo el arte italiano de esta poca fue la
disposicinoblicua.Estafrmula,debidoasuscaractersticas,escapazdeincrementar
elrealismoenlasconstruccionesarquitectnicas.EnelarteprimitivoGiottoimpuls
este modelo, a partir de sus obras muchos artistas adoptaron el mismo esquema,
incapaces de comprender las transformaciones y refinamientos que experiment
posteriormenteestetipodedisposicin.

Igual que ocurre en la posicin frontal, este esquema queda definido por la
posicin del objeto, que ha de estar situado de manera que las caras laterales sean
oblicuasrespectodelplanofrontaldelaobra.Grficamente,ladiferenciaentreambos
esmuyevidente,aunqueenmuchasdelasobrasprimitivasanalizadas,debidoalsutil
retrocesodealgunodelosplanos,losesquemasresultantessonmuysimilares.

Esteesquemanomantienelamismaestructuraentodaslasobras,enmuchas
de ellas existen pequeas variables. Igual que sucede en la disposicin frontal
escorzada, la disposicin oblicua no mantiene siempre un mismo esquema
identificable.Apesardehaberhechotresapartados,diferenciandolascaractersticas
de estos esquemas, esta clasificacin es muy genrica y en pocas obras se puede
distinguirconmuchaclaridad.

En la primera de las variables, el esquema queda definido por las caras
laterales,oblicuasrespectoalplanofrontal.Enestetipodedisposicinlamayorade
lneas que configuran los planos escorzados convergen en puntos. En pocas de las
obrasanalizadasexistenslodospuntos,yaqueenlamayorasemultiplicanlaszonas
deconvergencia.
Otra de las variables significativa, es el empleo de rectas paralelas en vez de
que converjan en una misma zona. En muchos casos las lneas escorzadas en ambas
direccionessecombinansiguiendoestasdosvariables,esdecir,enalgunaszonasdela
escena se mantienen paralelas y en otras, probablemente para acentuar la
perspectiva,convergenenunmismopunto.
421

Esquemaenejedefuga

El esquema en eje de fuga, igual que el resto de esquemas perspectivos, lo
obtenemos aislando el esqueleto perspectivo de las obras de este periodo. No
debemos pensar que se aplic mediante un complejo sistema matemtico de
instruccionesparaelartista.
Nocreemosqueenningunapocaenlaquesedioesteesquema,elmtodo
parareproducirlofuesedemasiadocomplicado.Tenemosquepensar,porlotanto,que
setratadeunaperspectivainherentementeemprica,quemantuvociertaspautasen
larepeticindeestosesquemas.Adems,nodebemosolvidarlafinalidaddescriptiva
deestetipodeesquemas,queconseguanhacermsvisiblesdeterminadosobjetoso
partesdelaescena,entidadesqueenunaperspectivanormaltendranunescorzomuy
acusado.
Todos estos esquemasson arbitrarios, sin relacin alguna con las leyes en las
que se basa la perspectiva lineal. Estos sistemas no podran ser, en ningn caso, un
sistemamtricovlidopararepresentarobjetosenunespaciotridimensional,yaque
susrelacionessonaleatoriasydependendelaorganizacindelesquemaperspectivo.
Tampoco creemos que existiese un estricto esquema inicial sobre el que el pintor
pudiese interpretar el espacio perspectivo en su escena. Seguramente, aunque en
ocasiones si se puede apreciar una clara estructura en eje de fuga, los pintores
atendanaesquemasmentalesproducidosporunascuantaspremisas.
En muchos de los esquemas analizados comprobamos la sencillez grfica del
trazado espacial. En la mayor parte de ellas mantienen un eje de fuga centrado,
mientrasqueenunpequeoporcentajeelejedefugaestdesplazadohaciaunode
los lados. En otras, el ngulo de convergencia de las lneas de los distintos planos
escorzados es significativamente distinto. El punto de convergencia creado por las
lneasqueformanelplanosuperiorestporencimadelpuntoquedibujanlaslneas
delplanoinferior.Enotrasocurrealcontrario,elpuntodeconvergenciacreadoporlas
lneasqueformanelplanosuperiorestpordebajodelpuntoquedibujanlaslneas
delplanoinferior.
422
Laorganizacininteriordelaslneasescorzadastambinvaradependiendode
la escena. En algunas representaciones, las lneas escorzadas convergentes se
mantienenparalelas.Debidoaesteparalelismolaslneasconfigurandibujosmuypoco
crebles en las zonas en las que las rectas escorzadas cortan a otras supuestamente
paralelas. Este sistema de paralelismo al componer el eje de fuga suele aparecer en
obras con escenografas ms bsicas. En obras donde la complejidad es mayor, las
lneas comienzan a converger en zonas ms reducidas del eje de fuga. En otros
esquemasposteriores,comolosrealizadosporA.Lorenzetti,lasrectasdeunamisma
geometra, como la realizada para dibujar el pavimento, convergen en un mismo
punto.

Combinacindeesquemasperspectivosenunamismarepresentacin

Enlamayoradeobrasenlapinturaprimitiva,notodoslosobjetosdispuestos
enlamismaescenaserepresentandeigualmodo.Normalmenteunodelosesquemas
perspectivos configura la escena como sistema principal y el resto lo hacen como
secundarios. Sin embargo, en algunas ocasiones los esquemas se conforman bajo
criteriosdeigualdad,sinqueningunodestaquesobreelotro.

Enlasobrasanalizadasenesteapartado,lajerarquaenelespacioperspectivo
desapareceyelesquemaresultanteesunacombinacindelosdos.Enalgunasobras
como las de Duccio, los elementos secundarios situados en primer plano rompen la
unidad perspectiva creada por el esquema principal, a la vez que generan, con
independencia de la intencin del artista, nuevos focos de atencin. En otras, los
esquemas estn dispuestos de un modo ms armnico y ordenado, las estructuras
perspectivasnogenerangrandesconflictosysulecturaesmscontinua,sitomamos
comoreferencialaperspectivalineal.

423
Propuestasperspectivasparalacreacinartstica

El resultado presentado en las propuestas perspectivas para la creacin
artsticaesunareflexinentornoalaclasificacinylosanlisisdelapinturaprimitiva.
Hemospretendidoextraerelesqueletoperspectivodeestasobrasconelobjetivode
sistematizarprocesoscapacesdereproducirescenassimilares.

Al analizar las escenas primitivas contbamos con el trabajo de muchos
historiadores y conocedores de la materia que ya haban abordado el tema en
cuestin.Peroenesteapartado,hemosencontradomuypocasreferenciassobrelas
quesustentarplanteamientosperspectivossimilaresalosquehemosplanteado.

Los espacios perspectivos creados por estos artistas italianos estn llenos de
paradojas visuales e incoherencias, son subjetivos y no existe un mtodo exacto de
construccin. El proceso seguido en toda la tercera parte de esta tesis, es el de
elaborarprocesosmedianteloscualespodercrearlailusindeunespacioperspectivo
continuo y verosmil. Hemos buscado un equilibrio entre la subjetividad de estos
esquemasy la flexibilidad perspectiva que pueden ofrecer enelcampo artstico. De
estemodo,partimosdelaperspectivalinealcomocontenedoradenuestrosespacios
perspectivos, hemos simulado los principales esquemas perspectivos a travs de las
condiciones de homogeneidad de la perspectiva lineal. El modo en el que lo hemos
resueltosebasaenlarecreacinanamrficadeescenasprimitivas.Paraellohemos
delimitado el volumen de la escena representada e inclinado las fugas para que
correspondan, vistas desde un nico punto de vista, con los distintos esquemas
perspectivospropuestosapartirdelosanlisis.

Los resultados obtenidos los podemos aplicar de dos modos distintos. Por un
lado, podremos simular perspectivas que se aproximen a las estructuras primitivas
italianas. Por otro lado, el resultado de sistematizar dichas estructuras lo podremos
utilizarcomoformaartsticaindependiente.Deestemodo,tenemosdoselementos:la
figuratridimensional(conmltiplespuntosdevista)ylavistaperspectivanicadeesa
figura,desdelaqueserecreaelesquemaperspectivo.Nodebemosolvidarelcarcter
424
descriptivodecualquierdibujoenperspectivaylasdificultades(descriptivas)conlas
que nos encontramos en muchas representaciones basadas en la perspectiva lineal.
Por lo tanto, creemos que las posibles aplicaciones de estos procesos pasan por
ofrecer alternativas capaces de modificar el espacio que ofrece la perspectiva
correcta, a travs de la deformacin controlada del objeto y no de sistemas de
sistemasderepresentacinsubjetivos.

425

TABLADEILUSTRACIONES

426
TABLADEILUSTRACIONES

FIG.1.PlanodelasinmediacionesdelacatedralydelbaptisteriodeSanGiovannisegnWhite.
AVoltadeiPecori.BMisericordia.CCantoallaPaglia.XViadeCalzaioli.YViadeMartelli.
.....................................................................................................................................................34
FIG.2.PlanodelasinmediacionesdelacatedralydelbaptisteriodeSanGiovannisegn
Damisch.Laslneasdepuntoscorrespondenalosdosngulosdemiraposibles.AVoltadei
Pecori.BCantoallaPaglia.CMisericordia.DColumnadeSanZanobi...................................34
FIG.3.PlanodelaplazadelaSignoriasegnWhite,conelnguloadoptadoporBrunelleschi.A
S.Romolo.BCanto,CalimalaFrancesca.CTettodeiPisani.DLoggiadeiLanzi.ESignoria.F
Mercanzia....................................................................................................................................36
FIG.4.PlanodelaplazadelaSignoriasegnDamisch,conindicacindelngulodemira
adoptadoporBrunelleschi.APalaciodelaSignoria.BLoggiadeiLanzi.CTettodeiPisani.D
CantoCalimataFrancesca.ESanRomolo.FTribnaledellaMercatanzia................................36
FIG.5.Esquemadesuperficiesqueequidistanalplanopictrico,quenoequidistanyqueson
colineares.P.I.Planodeinterseccin.P.O.Puntoobservador..................................................38
FIG.6.ProcesodeconstruccindelmtododeAlberti.ImagenizquierdaDivisindelcuadro.
ImagencentralyderechaFugadelaspartesalpuntocentral.BBrazo.HAlturahombre
representado.P.C.Puntocentral...............................................................................................39
FIG.7.ProcesodeconstruccindelmtododeAlberti.ImagenizquierdaPavimentodividido.
ImagencentralObtencindelasprofundidadesdelpavimento.ImagenderechaVerificacin
delprocesomedianteladiagonaldelpavimento.P.C.Puntocentral.DDistanciadellugarde
interseccin.................................................................................................................................39
FIG.8.Construccindelaperspectivaalbertiana,segnR.DuFresne,D.A.RejndesilvayC.
Popelin.PPuntodelcentroatresbrazas.LYLneayacentedenuevebrazas.APuntodevista
aunaalturadetresbrazas.BJLneasparalelas........................................................................40
FIG.9.ConstruccindelaperspectivaalbertianasegnJ.R.Spencer.PUnpuntosituadoauna
alturadecuatrovecesunadelaspartesenqueseencuentradivididalalneadebase.AK
Lneadebase.HTLneaparalelaaladebasetrazadaalaalturadelpuntodefuga.Di
Distanciaproporcionalalaquedebersituarseelespectadorparacontemplarlaobra.O
Alturaqueseparalalneaparalelacitada(HT)delabase(AK).AKLneaequivalentealade
basedelcuadro.AKInterseccionesformadasporlaslneastransversalesqueunenelpunto
427
devistaconlalneaequivalentealabasedelcuadro(AK).ZKDiagonaldecomprobacinde
quelaperspectivasehayarealizadocorrectamente..................................................................40
FIG.10.ConstruccindelaperspectivaalbertianasegnE.PanofskyyC.Grayson.PPuntode
fugasituadoenelcentrodelasuperficiedelcuadro.AJLneadebase.DiDistancia
proporcionalalaquedebersituarseelespectadorparacontemplarlaobra.KTLneadebase
equivalentealadebasedelcuadro.zrInterseccionesformadasporlaslneastransversales
queunenelpuntodevistaconlalneaequivalentealadebasedelcuadro(KT).JJDiagonalde
comprobacindequelaperspectivasehayarealizadocorrectamente.....................................40
FIG.11.ConstruccindelaperspectivaalbertianasegnJoaquimDolsRusiol.01Medida
mdulodeunabraza.AKLneadebasedelcuadrodivididaenpartesigualessegnelmdulo
(01),antesestablecido.PPuntodefugasituadocuantomsaunaalturaequivalenteatres
vecesdichomdulo(01).AKLneadebasecualquieradivididaenlasmismaspartesquela
debasedelcuadro(AK).AFAlturaaquedebesituarseelpuntodevista,exactamente
equivalentealamitaddelalneadebasedelcuadro(AK).LPLneaperpendicularcualquiera
trazadapararecogerlasinterseccionesprovocadasporlneasqueunenelpuntodevista(F)
concadaunodelosquedividenlalneadebase(AK).ahIntersecciones.DiDistancia
proporcionalalaquedebesituarseelespectador.ahInterseccionesequivalentesalas
recogidasenlalneaperpendicularantescitada(ah)ysituadasenunodelosladosverticales
delcuadro.LT.Lneademximaalturapermitidaparacualquierobjetoinsertoenelcuadro.
LDDimetrodecomprobacindequelaperspectivasehayarealizadocorrectamente..........41
FIG.12.FrescosdelaCapillaBrancacci,Florencia......................................................................42
FIG.13.Anlisisdelosfrescosdelapareddelfondo,enlafilainferior,delaCapillaBrancacci.
Florencia......................................................................................................................................43
FIG.14.Anlisisdelfrescoenelcuerposuperior,parteizquierdaEltributo.CapillaBrancacci.
Florencia......................................................................................................................................43
FIG.15.AnlisisdelfrescodeLaTrinidadenSantaMaraNovella.Aladerechaunodetantos
anlisisperspectivosefectuadossobrelaobra...........................................................................44
FIG.16.CapillasBardiyPeruzzi,pintadasporGiotto.Aladerecha,CapilladeSanMartn,de
SimoneMartini.Baslicainferior,SanFrancisco,Ass.................................................................45
FIG.17.JohnWhite.Evolucindelarepresentacindelosobjetosvisuales..............................48
FIG.18.Esquemasquemarcanlosejesdefugaenladisposicinfrontalyoblicua...................49
FIG.19.EsquemasdelasformasdelfondodelsigloVIIIalXIV.MiriamSchildBunim...............50
FIG.20.AnlisisdelasobrasextraidasdellibrodeBunim.a)EscenadeSantaCeciliaAltarpiece.
Florence,Uffizi.b)ElnacimientodelaVirgen,dePietroLorenzetti.Siena,MuseodellOperadel
Duomo.........................................................................................................................................50
428
FIG.21.AnlisisdelasobrasextraidasdellibrodeBunim.a)LaPresentacinenelTemplo,de
AmbrodioLorenzetti.Florence,Uffizi.b)Laanunciacin,deAmbrogioLorenzetti.Siena,
Academy......................................................................................................................................51
FIG.22.AnlisisdelasobrasextraidasdellibrodeBunim.a)LaconfirmacindelaRegla,por
Giotto.Florence,SantaCroce......................................................................................................52
FIG.23.AnlisisdelasobrasextraidasdellibrodeBunim.Madonna,porDuccio.Siena,Mus.
dellOperadelDuomo.................................................................................................................53
FIG.24.AnlisisdelasobrasextraidasdellibrodeBunim.LaSantaCena,porDuccio.Siena,
Mus.dellOperadelDuomo........................................................................................................53
FIG.25.AnlisisperspectivodeE.Panofsky.Presentacindelastablasdelaley,miniaturadela
llamada"BiblialondinensedeAlcuino",segundocuartodesigloIX.LondresBritishMuseum. 54
FIG.26.AnlisisperspectivodeE.Panofsky.DucciodiBuoninsegna,LaSantaCena,delaltar
mayor,13011308,Siena,MuseodellOperadelDuomo..............Error!Marcadornodefinido.
FIG.27.AnlisisperspectivodeE.Panofsky.AmbrogioLorenzetti,laMadonnaconlosngelesy
lossantos,Siena,Accademia......................................................................................................55
FIG.28.AnlisisperspectivodeE.Panofsky.AmbrogioLorenzetti,laAnunciacin,1344,Siena,
Accademia...................................................................................................................................56
FIG.29.AnlisisperspectivodeE.Panofsky.AmbrogioLorenzetti,Presentacinaltemplo,1342,
Florencia,Uffizi............................................................................................................................57
FIG.30.Explicacindelasaberracionesmarginales...................................................................61
FIG.31.Aberracionesmarginalesenlaimagendeunaseriedecolumnasdeigualgrosor.......62
FIG.32.EsquemadeJ.White.Proyeccinenunasuperficieplanalasproporcionesobtenidasen
unainterseccindelconovisualyunasuperficieesfricacncava............................................62
FIG.33.Proyeccinderectasparalelassobrepantallaplana.Visinperspectivadelproceso..64
FIG.34.Proyeccinderectasparalelassobrepantallaplana.Resultadodelproceso...............64
FIG.35.Proyeccinderectasparalelassobrepantallacilndrica.Resultadodelproceso.Visin
perspectivadelproceso...............................................................................................................65
FIG.36.Proyeccinderectasparalelassobrepantallacilndrica.Resultadodelproceso..........65
FIG.37.Proyeccinderectasparalelassobreunapantallaesfrica.Visinperspectivadel
proceso........................................................................................................................................66
FIG.38.Proyeccinderectasparalelassobreunapantallaesfrica.Resultadodelproceso.....66
FIG.39.Campodevisindedosojosmirandodefrenteunobjetosituadoalinfinito...............68
FIG.40.SanPedrocurandoaltullido.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra.......................74
FIG.42.SanPedrocurandoalposeso.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra......................76
429
FIG.41.AnlisisrealizadoporJohnWhiteparaexplicarelespacioperspectivoenlaobrade
Cimabue......................................................................................................................................76
FIG.43.LacadadeSimndelMago.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra.......................77
FIG.44.LacrucifixindeSanPedro.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra.........................78
FIG.45.LacadadeBabilonia.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra..................................79
FIG.46.Loscuatrongelesenlascuatroesquinas.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra..80
FIG.47.MadonnaconngelesySanFrancisco.SanFranciscodeAss.Anlisisdelaobra.......81
FIG.48.AltardelaMadonna.IglesiadeSantaTrinidad.Florencia.Anlisisdelaobra.............82
FIG.49.CopiasdelasobrasdePietroCavalliniencargadasporelcardenalFrancescoBarberini.
A)Laplagadelangosta.Cod.Barb.Lat.4406.Fol.56.B)Josenprisin.Cod.Barb.Lat.4406.
Fol.47..........................................................................................................................................84
FIG.50.CopiasdelasobrasdePietroCavalliniencargadasporelcardenalFrancescoBarberini.
C)LaconversindeSanPablo.Fol.91.D)Laplagadeserpientes.Fol.53.E)Josylamujerde
Putifar.Fol.40.BibliotecaVaticana............................................................................................84
FIG.51.MosaicosdelbsidedeSantaMaradeTrastevererealizadosporP.Cavallini.Roma.83
FIG.52.LaPresentacin.SantaMaraenTrastevere.Roma......................................................85
FIG.53.EsquemasimplificadodelaobradelaFIG.52..............................................................86
FIG.54.MosaicodelNacimientodelaVirgen.SantaMaraenTrastevere.Roma....................86
FIG.55.Laanunciacin.SantaMaraenTrastevere.Roma.......................................................87
FIG.56.LaMaest.MuseodellOperadelDuomo.Siena...........................................................90
FIG.57.DetalledeLaMaest.a)AnunciodelaMuertedelaVirgen.b)LadespedidadeSan
Juan.c)LadespedidadelosApstoles.MuseodellOperadelDuomo.Siena............................90
FIG.58.EsquemaespacialdetresdelasobrasdelavidadelaVirgen.LaMaest...................90
FIG.59.DetalledelapartefrontaldelretablodeLaMaest.EscenasdelavidadelaVirgen..91
FIG.60.DetalledelapartefrontaldelretablodeLaMaest.a)PresentacinenelTemplo.b)
Masacredelosinocentes.EscenasdelavidadelaVirgen........................................................92
FIG.61.DetalledelapartefrontaldelretablodeLaMaest.Disputaconlosdoctores.Escenas
delavidadelaVirgen.................................................................................................................93
FIG.62.DetalledelaparteposteriordelretablodeLaMaest.a)Laaparicin.b)Toms
incrdulo.c)DetalledeLaaparicin.EscenasdelaPasindeCristo.........................................94
FIG.63.DetalledelaparteposteriordelretablodeLaMaest.a)CristoantePilatosb)
Flagelacinc)CaminoalCalvariod)CristoanteHerodese)CoronadeEspinasf)Pilatos
lavndoselasmanos.EscenasdelaPasindeCristo.................................................................95
430
FIG.64.DetalledelaparteposteriordelretablodeLaMaest.a)Jesslavandolospiesasus
discpulosb)ElpactodeJudasc)Laltimacenad)CristodespidindosedelosApstoles.
EscenasdelaPasindeCristo.....................................................................................................96
FIG.65.DetalledelaparteposteriordelretablodeLaMaest.Laltimacena.Escenasdela
PasindeCristo...........................................................................................................................97
.....................................................................................................................................................97
.....................................................................................................................................................98
.....................................................................................................................................................99
...................................................................................................................................................100
...................................................................................................................................................100
FIG.71.DisposicindelasobrasdeLaVidadeSanFrancisco.Ass,Baslicasuperior.............104
FIG.72.LaleyendadeSanFrancisco.Izquierda,LallamadadelcricifijodeSanDamiano.Centro,
Ladonacindelacapa.Derecha,Elsueodelpalacio.Ass,baslicasuperior.........................106
FIG.73.LaleyendadeSanFrancisco.Izquierda,Elhomenajedeunhombresencillo.Centro,La
renunciaalosbienes.Derecha,ElsueodeInocencioIII.Ass,baslicasuperior.....................106
FIG.74.LaleyendadeSanFrancisco.Izquierda,Laconfirmacindelaregla.Centro,Lavisin
delcarrodefuego.Derecha,Lavisindelostronos.Ass,baslicasuperior............................107
FIG.75.EsquemadedosdelasobrasdeLaleyendadeSanFrancisco.Izquierda,Lavisindel
carrodefuego.Derecha,Lavisindelostronos.Ass,baslicasuperior..................................107
FIG.76.LaleyendadeSanFrancisco.Primero(izquierda),LaconfirmacindelaRegla.
Segundo,ElSermndeHonorioIII.Tercero,LaaparicinaGregorioIX.Cuarto,LaCuracindel
hombredeLrida.Ass,baslicasuperior..................................................................................108
FIG.77.LaleyendadeSanFrancisco.Izquierda,LaaparicinenelCaptulodeArles.Derecha,
LaconfesindelamujerdeBenevento.Ass,baslicasuperior................................................109
FIG.78.LeyendadeSanFrancisco.Escenasdeinterioresjuntoaexteriores.Primera(izq.)San
Franciscohonradoporsusconciudadanos.Segunda,Elsueodelpalacio.Tercera,ElSueode
InocencioIII.Cuarta,esquemavolumtrico..............................................................................110
FIG.79.LaleyendadeSanFrancisco.Escenasdeinterioresenelexterior.Primera(izq.)La
visindelcarrodefuego.Segunda,Lavisindelostronos.Tercera,Lamuertedelcaballerode
Celano.Cuarto,esquemavolumtrico......................................................................................111
431
FIG.80.LaleyendadeSanFrancisco.Escenasdeinterioresenelexterior(oblicuamoderada).
Primera(izq.),ElcrucifijodeSanDamiano.Segunda,LaAparicinenelCaptulodeArles.
Tercera,LacanonizacindeSanFrancisco.Cuarto,esquemavolumtrico..............................111
FIG.81.LaleyendadeSanFrancisco.Escenasexteriorescondosgruposdeedificaciones.
Primera(izq.superior)ElSantoentregandolacapaalpobre.Segunda,LaRenunciaalos
bienes.Tercera,LaExpulsindelosdiablosdeArezzo.Cuarta,LosEstigmas.Quinta,La
liberacindePetrodeAss.Sexto,esquemavolumtrico.........................................................112
FIG.82.LaleyendadeSanFrancisco.Escenasexterioresconungrupodeedificaciones.
Izquierda,ExtasisdeSanFrancisco.Centro,ElLlantodelasClarisas.Derecha,esquema
volumtrico................................................................................................................................112
FIG.83.LoscuatroalzadosdeLaCapillaScrovegni,Padua......................................................115
FIG.84.Vistadesdedelaccesooestedelaiglesia.Espaciodelgranlunetoentornoalarco
triunfal.......................................................................................................................................116
FIG.85.ClasificacindelosdistintostipodeesquemasperspectivosutilizadosenLaCapilla
Scrovegni,Padua.......................................................................................................................117
FIG.86.Disposicindelosdistintosesquemasperspectivosutilizadosenlosdosmuroslaterales
delaCapillaScrovegnidePadua...............................................................................................118
FIG.87.Disposicindelasescenasinterioresyexterioresdelosdosmuroslateralesdela
CapillaScrovegnidePadua.......................................................................................................119
FIG.88.Escenasinterioresrealizadasendisposicinoblicuamoderada.Deizquierdaaderecha,
Pentecosts,Laltimacena,Jesslavandolospiesasusdiscpulos........................................120
FIG.89.Escenasinterioresrepresentadasendisposicinfrontalescorzada.Deizquierdaa
derecha,ElNacimientodeMara,ElAnunciodelngeldeSantaAna.....................................120
FIG.90.Escenasinterioresrepresentadasmedianteelesquemadeejedefuga.Deizquierdaa
derecha,JessentrelosDoctores,LasBodasdeCan,CristoanteCaifs,Cristoescarnecido.121
FIG.91.Escenasrealizadasendisposicinoblicuaextremacuyospersonajesseadentranenla
arquitecturarepresentada.Deizquierdaaderecha,LaNavidad,LaAdoracindelosMagos,La
Presentacineneltemplo,Joaqunarrojadodeltemplo..........................................................121
FIG.92.Escenasrealizadasendisposicinoblicuaextremacuyospersonajesnoseadentranen
laarquitecturarepresentada.Deizquierdaaderecha,Joaqunentrelospastores,Elsacrificio
deJoaqun,ElsueodeJoaqun,LapresentacinenelTemplo...............................................121
FIG.93.Escenasrealizadasendisposicinoblicuaextremacondoselementosarquitectnicos.
LaDegollacindelosInocentes................................................................................................122
FIG.94.VistadelascapillasPeruzziyBardi.Vistainterior,izquierdayderecha.....................122
432
FIG.95.MuraleslateralesdelacapillaPeruzzi.Disposicinperspectivadelasrepresentaciones.
...................................................................................................................................................123
FIG.96.MuraleslateralesdelacapillaBardi.Disposicinperspectivadelasrepresentaciones.
...................................................................................................................................................124
FIG.97.EscenasdelavidadelaVirgen.CapillaBaroncelli.IglesiadeSantaCroce,Florencia.127
FIG.98.EscenasdelavidadelaVirgen.CapillaBaroncelli.IglesiadeSantaCroce,Florencia.128
FIG.99.LaPresentacindelaVirgen.CapillaBaroncelli.IglesiadeSantaCroce,Florencia....128
FIG.100.ElmartiriodeSanEsteban.SantaCroce,Florencia...................................................129
FIG.101.LaAnunciacin.MuseodelLouvre,Paris...................................................................130
FIG.102.LatentacindeSantoTomsdeAquino.StaatlicheMuseen,Berlin.........................130
FIG.103.EltriunfodelaCruz.SantaCroce,Florencia..............................................................131
FIG.104.Laltimacena,MuseLindenau,Altenbourg............................................................132
FIG.105.AltardeSanLuisdeToulouse.MuseoNazionalediCapodimonte,Npoles.............136
FIG.106.CapilladeSanMartn,baslicainferior,SanFrancisco,Ass......................................136
FIG.107.EscenasdelavidadeSanMartn.CapilladeSanMartn,baslicainferior,San
Francisco,Ass.Centro,grficoconlosdiferentesesquemasperspectivosutilizados.Derecha,
ordendelecturadelaleyenda..................................................................................................137
Francisco,Ass.Deizquierdaaderecha.Divisindelacapa,ElsueodeSanMartn,SanMartn
esnombradoCaballero,Meditacin,Misamilagrosa.Anlisisdeladisposicinperspectiva. 138
Francisco,Ass.Deizquierdaaderecha.ConsagracindelaCapilla,MilagrodelFuego,La
muertedeSanMartn,EntierrodeSanMartn.Anlisisdeladisposicinperspectiva............138
Francisco,Ass.ElmilagrodelNioResucitado.Anlisisdeladisposicinperspectiva...........139
FIG.111.RetabloalbeatoAgustnNovello.PinacotecaNazionale,Siena...............................139
FIG.112.FrescosdelabvedadelcrucerosurdelaBaslicainferior,SanFrancisco,Ass.......142
FIG.113.HistoriasdelavidadeCristo.BaslicadeSanFrancisco,Ass....................................143
FIG.114.EpisodiosdespusdelamuertedeCristo.BaslicadeSanFrancisco,Ass................143
FIG.115.MadonnaconngelesentreSanNicolsyEliseoProfeta.PinacotecaNazionale,Siena
...................................................................................................................................................144
FIG.116.ElnacimientodeMara.Museodell'OperadelDuomo,Siena...................................145
FIG.117.EstudiodelaobradePietroLorenzettiacargodeMartnKemp..............................145
FIG.118.SaladeiNove.PalazzoPubblico,Siena...................................................................148
433
FIG.119.MurooestedelaSaladeiNove.PalazzoPubblico,Siena.Alegoradelmal
gobierno..................................................................................................................................149
FIG.120.MuroestedelaSaladeiNove.PalazzoPubblico,Siena.Efectosdelbuengobierno
enlaciudadyelestado...........................................................................................................150
FIG.121.EscenasdelavidadeSanNicols.GalleriadegliUffizi,Florencia.............................151
FIG.122.PequeaMaest.PinacotecaNazionale,Siena.........................................................151
FIG.123.LaPresentacindeltemplo..GalleriadegliUffizi,Florencia.....................................152
FIG.124.Anunciacin.PinacotecaNazionale,Siena.................................................................153
FIG.125.Alaizquierda,unaimagenlarepresentacindeuncubomediantelaperspectiva
lineal.Aladerecha,unaimagendelarepresentacindelmismocubomediantelaperspectiva
inversa.......................................................................................................................................156
FIG.126.Perspectivacnicafrontalyperspectivainversa.......................................................157
FIG.127.Vistaenplanta,alzadoyperspectivadelamuralladelaobraLacadadeBabilonia.
...................................................................................................................................................159
FIG.128.Anlisisdetresobrasdelamaestdeduccioclasificadascomocombinacinde
esquemasperspectivos.............................................................................................................160
FIG.129.Tresejemplosposiblesdeesquemadeparalelascombinadasodisposicinfrontal
escorzada..................................................................................................................................164
FIG.130.DetalledelacasacriptoporticodePompeya.Segundoestilo...................................165
FIG.131.DetalledelmurodelavilladePublioFanioSinistor_museoNazionale_Napoles.....166
FIG.132.Comparativaentreelesquemadeejedefugayeldeparalelascombinadaso
disposicinfrontalescorzada....................................................................................................166
FIG.133.Variacindelesquemadeparalelascombinadasenlapinturaprimitivaitaliana....167
FIG.134.AresyAfrodita.Tablinum,casadeMarcoLucrecioFronto,Pompeya......................207
FIG.135.OrestesyPladesanteToanteeIfigenia.CasadelCitarista,Pompeya.....................208
FIG.136.TetisenelTallerdeHefesto.CasaIX.1.7,Pompeya..................................................208
FIG.137.LacleradeAquiles.Casadelpoetatrgico,Pompeya.............................................209
FIG.138.Esquemasdelasposiblesvariablesdeladisposicinoblicua....................................209
FIG.139.Esquemascomplejosdelaprimeradelasvariablesdeladisposicinoblicua..........211
FIG.140.AnlisisdelmurodelaVilladeP_FanniusSynnistorenBoscoreale.Metropolitan
MuseumofArt...........................................................................................................................241
FIG.141.AnlisisperspectivodeE.Panofsky.Fragmentodepinturamuralcondecoracionesen
estucode"Cuartoestilo".DeBoscoreale,sigloId.C.,Npoles,Museo...................................242
FIG.142.ParaPanofsky:Construccindeunespaciointernorectangular(cajaespacial)segn
laconstruccin"perspectivaangular"delaAntigedad..........................................................243
434
FIG.143.Variablesdelesquemaenejedefuga.......................................................................244
FIG.144.Variablesdelesquemaenejedefugacentrado........................................................245
FIG.145.Artesonadosdeltechodibujadosmedianteesquemadeejedefuga.ObrasdePietro
CavalliniySimoneMartini.........................................................................................................246
FIG.146.RelacinentrelosesquemasperspectivosdelastresltimasescenasdelavidadeSan
Martn,deSimoneMartini.CapilladeSanMartn,baslicainferior,SanFrancisco,Ass.........250
FIG.147.MurodelaCasadelLaberinto.Pompeya..................................................................284
FIG.148.AnlisisdelmuraldelaVilladelosMisterios.Pompeya...........................................285
FIG.149.MuralesdelaVilladelosMisterios.Pompeya..........................................................285
FIG.150.Variablesdecombinacionesdeesquemasperspectivos.Escenas1,2y3.................290
FIG.151.Variablesdecombinacionesdeesquemasperspectivos.Escenas4,5,y6.................292
FIG.152.Trenblindadoenaccin,deGinoSeverini.Fbrica,dePabloPicasso.Estudio,el
muelledeSaintMichel,deHenriMatisse.................................................................................305
FIG.153.LarecompensadeladivinoyMisterioymelancoladeunacalle,deGiorgiodeChirico.
Elhombredetezenfermizaescuchaelsonidodelmarodelosdosbalcones,deSalvadorDal.
...................................................................................................................................................306
FIG.154.Anlisisperspectivodelasobras:MisterioymelancoladeunacalledeGiogiode
Chirico.ElvalodelasaparicionesdeCarloCarr...................................................................307
FIG.155.EstudioparaLaGrandeLoge,deToulouseLautrec.LasilladeVicentconpipa,de
VicentVanGogh.Labarbera,deMarcChagall.......................................................................308
FIG.156.Laservilletaamarilla,deGeorgesBraque.Elborracho,deMarcChagall.Coleccin
privada.Naturalezamuertaconguitarra,dePabloPicasso.....................................................309
FIG.157.Diversassolucionesespacialesenlarepresentacindeunamesa.(GimenezMorell,
1988pg.228)..........................................................................................................................310
FIG.158.DossalasdelaexposicindelInstitutValencid'ArtModern(IVAM)enValencia.
JamesTurrell.............................................................................................................................312
FIG.159.Perspectivadeuncubobasadoenlaestructuradeunejedefuga.(GimenezMorell,
1988).........................................................................................................................................315
FIG.160.Planta,alzado,perfilyvistaisomtricadeunhexaedro...........................................315
FIG.161.PlantayseccindelTeatroOlmpico,Vicensa.PalladioyScamozzi..........................316
FIG.162.Borromini.PalacioSpada.Roma,1638......................................................................317
FIG.163.Bernini,ScalaRegia.PalacioVaticano,16636..........................................................318
FIG.164.Fotogramade"Elapartamento",BillyWilder,1960.................................................318
FIG.165.Fotogramadelapelcula"Elseordelosanillos",PeterJackson............................319
FIG.166.Fotogramadelapelcula"Elseordelosanillos",PeterJackson............................320
435
FIG.167.ElefectodelahabitacindeAmesaplicadoenlaportadadeundiscodelgrupoStatus
Quo............................................................................................................................................320

436

NDICEALFABTICO

437

CoppodiMarcovaldo..............................................69
A
D
A.Lorenzetti....................................................51,166
AgnoloGaddi...........................................71,124,244
Dante................................................................69,72
Alberti...15,21,22,28,29,30,35,36,37,38,40,45,
Depictura................................................................35
51,70,144,153,281,292,406
Alhazn...........................................21,26,27,28,29
AmbrogioLorenzetti.16,36,51,55,56,57,145,170,
245,246,282,284,285
Demcrito...............................................................24
disposicinoblicua..16,44,46,84,94,110,117,118,
119,120,121,122,123,127,136,140,142,148,
153,166,204,205,206,207,208,209,210,289,
AntigedadClsica..................................................24
290,296,309,400,407,409
Aristteles...............................................................25
Dlein........................................................................20
Aristtles...........................................................21,26
Duccio...14,15,52,53,54,55,56,57,69,70,71,87,
artificialis.....14,15,18,21,29,48,68,144,292,298,
88,91,92,94,95,96,97,98,99,100,128,132,
299,302,309,400,402
134,136,137,139,145,162,166,170,244,245,
288,289,290,292,295,402,411
B
DucciodiBouninsegna............................................87
Duomo.........................31,32,49,53,54,87,89,143
Bacon..........................................................24,26,27
BaslicadeSanPablo...............................................82
E
BaslicaSuperiordeAss....................72,73,101,122
BernardoDaddi.....................................124,128,130
ejedefuga....16,48,51,52,53,54,55,85,107,117,
Brancacci.....................................................40,41,42
119,120,122,123,128,129,130,134,135,136,
Brunelleschi.21,22,29,30,31,32,33,34,35,40,43,
137,140,142,143,147,148,149,150,151,153,
45,144,153,292,406
158,164,165,238,239,240,241,242,243,244,
Bunim.......................46,48,49,50,51,52,53,54,56
Bunnim....................................................................20
245,246,248,284,289,290,294,302,303,309,
400,405,406,407,410
Empdocles.............................................................24
C
escuelasienesa.........................................15,69,133
esquemasperspectivos.14,16,17,18,19,22,46,52,
CapillaBardi....................................................44,122
capilladelosScrovegni.................................102,112
capilladeSanMartn.......................44,135,142,247
capillaPeruzzi..................................................44,122
CapillaPeruzzi.........................................44,121,122
68,70,80,97,99,104,116,117,125,134,135,
136,140,142,153,158,167,204,208,210,245,
246,247,248,249,284,288,289,290,293,295,
302,304,309,400,402,407,408,412
Euclides........................................24,25,28,240,280
Cavallini..................................71,82,83,86,100,128
Cimabue......69,71,72,73,75,81,84,101,128,155,
157,244,295
438
F
frontalescorzada16,44,47,84,94,95,98,104,117,
O
ptica................................................................21,25
119,122,126,128,130,134,135,136,138,139,
P
140,142,147,148,153,158,162,164,165,167,
168,169,170,204,205,207,289,290,295,309,
Panofsky20,21,22,24,39,46,54,55,56,57,59,60,
400,407,408,409
69,163,164,239,240,241,243,246,284,285
G
paralelascombinadas.....16,153,156,162,164,165,
166,169,309,400,407,408
Gioseffi....................................................................32
Giotto....12,14,15,31,36,43,44,45,48,52,69,70,
perspectivacorrecta......12,14,15,18,22,40,149,
150,292,294,296,298,406
71,72,100,101,102,107,112,121,123,124,
perspectivaartificialis.............................21,298,309
125,126,127,128,129,130,132,134,139,143,
perspectivainversa...16,78,153,154,155,156,157,
168,169,204,208,209,210,244,245,246,285,
290,296,297,298,309,400,407
perspectivalineal....12,13,15,16,18,21,45,66,67,
289,290,292,298,402
GuidodaSiena........................................................69
153,154,169,208,241,242,247,288,290,292,
294,295,302,304,309,406,407,410,411,412
J
perspectivanaturalis....14,21,24,26,27,28,29,45,
59,70,280,292,298,299,309,400,401
JoaquimDolsRusiol........................................38,39
JohnPeckham...................................................24,26
L
PierodellaFrancesca........................................45,60
PietroCavallini...........................82,83,101,244,289
pompeya.................................................................23
Ptolomeo..........................................................24,25
laDivinaComedia....................................................72
puntodefuga....16,35,37,39,40,41,42,43,51,52,
LaleyendadeSanFrancisco.102,104,105,106,107,
55,56,143,144,150,153,168,205,209,238,
245,246,247,248,281,282,283,284,285,286,
108,109,110,111
Leucipo....................................................................24
295,309,400,406,407
Lorenzetti..49,51,55,56,71,87,132,139,143,149,
R
166,245,282,284
LorenzodiBicci.......................................................55
Loselementos...................................................25,70
M
Manetti...........................................30,31,32,33,34
Masaccio.........................................40,41,42,43,45
MasodiBanco.......................................................124
Memmi..................................................................133
Montucla.................................................................20
N
Renacimiento....13,15,18,21,22,23,24,45,46,62,
69,71,72,283,402
S
SaladeiNove.................145,146,147,148,166,405
SantaMaraenTrastevere....................82,83,85,86
SantaMaraNovella............................40,43,87,101
Savrien..................................................................20
segundoestilopompeyano...................................163
SimoneMartini43,44,45,71,87,123,132,133,134,
139,140,145,166,169,244,247,248,298
naturalis.........................14,18,21,26,299,309,400
439
T
TaddeoGaddi................................124,125,130,167
W
White27,28,31,33,34,36,40,46,47,48,61,62,73,
75,82,84,91,92,94,100,104,106,110,127,
U
137,147,162,165,167,204,205,207,210,281,
283,284
UgolinoDaSiena.....................................................55
Witelo.........................................................21,24,26
V
Vasari...................................31,69,72,125,128,145

440

BIBLIOGRAFA

441

MONOGRAFAS

Alberti,LeonBattista.1976.Sobrelapintura.Valencia:FernandoTorres,1976.
Ttulooriginal:"Depictura".1436.

Altenidiker,Frede.1974.Eldibujoenproyeccindidrica.Barcelona:Gustavo
Gili,1974.

Anasagasti y Algn, Teodoro. 1945. Perspectiva artstica: trazados rpidos
esquemasdirectos.Madrid:Labor,1945.

Antilli,A.1993.Manualdedibujogeomtricoeindustrial.Barcelona:Gustavo
Gili,1993.

Arnheim,Rudolf.1993.Arteypercepcinvisual.Madrid:AlianzaForma,1993.

Arustamov, J.A., y otros. 1971. Problemas de geometra descriptiva: con
resolucindealgunostpicos.Mxico:UninTipogrficaEditorialHispanoAmericana,
1971.

Barr,Andr,Flocon,AlbertyAgoff,Irene.1985.Laperspectivacurvilnea:del
espaciovisualalaimagenconstruida.Barcelona:Paids,1985.

Barzel, Ammon. 1988. Spazi88 Installazioni. Florencia: Museo DArte
ContemporneaLuigiPecci,1988.

Bellosi,Luciano.1992.LaovejadeGiotto.Espaa:Akal,1992.

Benedicts,U.1979.Perspectivaparaartistas.Barcelona:Leda,1979.
442

Berns,Harald.1982.Sistemasderepresentaciongrafica.Bilbao:Urmo,1982.

BonetMinguet,Enrique.1983.Perspectivacnica.Valencia:s.n.,1983.
Bonet, Enrique. 1986. Sistemas de representacin espacial. Valencia: Autor,
1986.

Bunim,MiriamSchild.1940.Spaceinmedievalpaintingandtheforerunnersof
perspective.NewYork:ColumbiaUnivertityPress,1940.

Cabezas Gelabert, Lino. 2001. Anlisis grfico y representacin geomtrica.
Barcelona:UniversitatdeBarcelona,2001.

Cabezas, Lino y Ortega, Luis F. 2001. Anlisis grfico y representacin
geomtrica.Barcelona:EdicionsdelaUnivertitatdeBarcelona,2001.

Camerota,Filippo.2001.NelsegnodiMasaccio:Iinvenzionedellaprospettiva.
Florencia:Giunti,2001.

Castelnuovo,E.1966.Geometraintuitiva.Madrid:Labor,1966.

Catal Domnech, Josep M. 2008. La forma de lo real: introduccin a los
estudiosvisuales.Barcelona:U.O.C.,2008.

Cennini, Cennino. 1979. Tratado de la pintura. Barcelona: Sucesor de E.
Meseguer,1979.

Colerus,Egmont.1955.Desdeelpuntoalacuartadimensin.Madrid:Labor,
1955.
443
Collado SnchezCapuchino, V. 1987. Geometra grfica. Valencia:

Departamento de Expresin Grfica de la Ingeniera. Universidad Politcnica de
Valencia.,1987.

Cordero Ruiz, J. Apuntes de perspectiva cnica. Sevilla: Facultad de Bellas
Artes.

Crusat Prat, L. 1950. Geometra descriptiva aplicada al dibujo. Barcelona:
Bosch,1950.

Damisch,Hubert.1997.Elorigendelaperspectiva.Madrid:AlianzaEditorial,
1997.Ttulooriginal:"L`Originedelaperspective".1987.

Dan,Pedoe.1979.Lageometraenelarte.Barcelona:GustavoGili,1979.
DellaFrancesca,Piero.1942.Deprospectivapingendi.Florencia:G.N.Fasola,
1942.

Duncan, J. P. y Law, K. K. 1989. Computeraided sculpture. New York:
CambridgeUnivertityPress,1989.

Elkins, james. 1996. The Poetics of Perspective. New York: Cornell University
Press,1996.

Emmer,Michele.2005.ThevisualmindII.s.l.:MITPress,2005.

Esteban Lorente, J. Francisco, Borrs Gualis, M. y lvaro Zamora, M. Isabel.
1979.Introduccingeneralalarte.Madrid:Akal,1979.

Ferrer Muoz, Jos Luis. 1981. La perspectiva en las artes y en las tcnicas.
Valencia:Serviciodepublicaciones.UPV.,1981.

Florenski,Pvel.Laperspectivainvertida.s.l.:EdicionesSiruela.Madird,2005.
444

FontiComas,Joan.1987.Traatdeperspectivacurvilniadepantallacilndrica
mitjanantsistemesinformtics.barcelona:escolatcnicasuperiordarquitecturade
barcelona,1987.

Franke,IngmarS.2007.MobilizedMultiPerspectiveVirtualViews.[aut.libro]
Jrg H. Gleiter, Norbert Korrek y Gerd Zimmermann. Die Realitt des Imaginren,
ArchitekturunddasdigitaleBild.Weimar:BauhausUniversittWeimar,2007.

Garcern Piqueras, R. y Cordero Ruiz, J. 1988. Espacio representado: curso
experimental en las asignaturas "Dibujo geomtrico y Proyecciones" y "Perspectiva".
Madrid:Universidadcomplutense,1988.

GentilBaldrich,JoseMara.1998.TrazaymodeloenelRenacimiento.Sevilla:
UniversidaddeSevilla,1998.

Gentil Baldrich, Jos Mara, Peraita Huerta, Jess y Peraita, Jess. 1986.
Bibliografaparalageometradescriptiva.Sevilla:CtedradeGeometraDescriptiva,
DepartamentodeExpresinGrfica,E.T.S.A.M.,1986.

GilSaur,Miguelngel.1997.Geometraaplicada.BasesTeoricoPrcticasde
lasTcnicasGrficas.Valencia:Ciencia3,1997.

GimenezMorell,RobertoV.1988.Espacio.Visinyrepresentacineneldibujo
yenlapinturadelsigloXX.Valencia:UniversidadPolitcnicadeValencia.Serviciode
Publicaciones,1988.

Gimnez Morell, Roberto y Vidal Alamar, M. D. 1988. Temario de geometra
descriptiva y dibujo tcnico para profesores de dibujo de I.B. . Valencia: Universidad
PolitcnicadeValencia,1988.
445
.1995.Eldibujoenperspectivacnica..Valencia:UniversidadPolitcnicade
Valencia,1995.

Gombrich,E.H.1991.Laimagenyelojo.Madrid:Alianza,1991.

Gmez Molina, J.J. y Otros. 2001. Mquinas y Herramientas de Dibujo.
Madrid:Ctedra,2001.

GomisMart,JosMara.1990.ExpresinGrfica.SistemasdeRepresentacin.
Valencia:Serviciodepublicaciones.UPV,1990.

Grant,HiramE.1968.Geometradescriptivaprctica.Madrid:Castillo,1968.

Izquierdo,Fernando.1971.GeometraDescriptiva.Madrid:Dossat,1971.

Kemp, Martn. 2000. La ciencia del arte: la ptica en el arte occidental de
BrunelleschiaSeurat.s.l.:EdicionesAKAL,2000.

Klein,Robert.1979.PerspectiveandScientificSpeculationsintheRennaissance.
NewYork:s.n.,1979.
Lawson,P.J.Perspectivaparadibujantes.Barcelona:G.Gili.

Leon Battista, Alberti. 1976. Sobre la pintura. [trad.] Joaquim Dols Rusiol.
Valencia:FernandoTorres,1976.

LezaLima,J.1979.Esferaimagen.Barcelona:Tusquets,1979.

Lindberg, David C. 1981. Theories of vision from alKindi to Kepler. Chicago:
PublicadoporUniversityofChicagoPress,1981.

Luce,JeanH.luceGomtriedelaperspectivel'poquedeVitruve.

446
Marn,Manuel.1924.Perspectiva.Madrid:Autor,1924.

Mestres Cabanes, J. 1964. Tratado de perspectiva: los cinco puntos de vista
aplicadosalartedeldibujoylapintura.Barcelona:Raicln,1964.

Navarro de Zubillaga, J. 1986. Fundamentos de perspectiva. Barcelona:
Parramn,1986.

OspinaCastaeda,Camilo.NuevavisitaalaGeometraDescriptiva.Colombia:
Unibiblos.

Panofsky, Erwin. 1999. La Perspectiva como Froma Simblica. [trad.] Virginia
Careaga. Barcelona: Tusquets Editores, 1999. Ttulo original: Die Perspektive als
"SymbolischeForm".Berln,1927.

.1975.Renacimientoyrenacimientosenelarteoccidental.Madrid:Alianza
Universidad, 1975. Ttulo original "Renaissance and Renascences in Western Art"
(1960).

Pierantoni, Ruggero. 1984. El ojo y la idea. Fisiologa e historia de la visin.
Barcelona:Paids,1984.

. 1984. El ojo y la idea. Fisiologa e historia de la visin. Barcelona: Paids,
1984.

Pijoan,Jos.1950.Historiageneraldelarte.Madrid:EspasaCalpe,1950.

Pirenne, M. H. 1974. optica, perspectiva y visin. Buenos Aires: Vctor Leru,
1974.

PrietoAlberca,M.1992.FundamentosGeomtricos.Madrid:Auladocumental
deinvestigacin,1992.
447

Ranelletti, C. 1937. Elementos de Geometra descriptiva y sus aplicaciones.
[trad.]M.lvarezCastrilln.Barcelona:GustavoGili,1937.

Raynaud,Dominique.2001.Perspectivanaturalis.[aut.libro]FilippoCamerota.
Nel segno di Masaccio: l'invenzione della prospettiva. s.l.: Firenze : Giunti : Firenze
Musei, 2001, pg. 311. Obra publicada con motivo de la exposicin homnima
presentadaenFlorencia,GalleriadegliUffizi,del16deoctubrede2001al20deenero
de2002.

Reiner,T.1980.Elencuadreenlaperspectiva.Barcelona:GustavoGili,1980.

Soler Sanz, F. 1996. Perspectiva cnica. Valencia: Universidad Politcnica de
Valencia,1996.

Taibo Fernandez, A. 1983. Geometra descriptiva y sus aplicaciones. Madrid:
TbarFlores,1983.Vol.II.

.1967.Geometradescriptivaysusaplicaciones.Madrid:TebarFlores,1967.
Vol.I.

Tatarkiewicz, Wladyslaw. 1991. Historia de la esttica: La esttica moderna,
14001700.Madrid:Akal,1991.

Vasari, Giorgio. 2007. Las vidas de los ms escelentes arquitectos, pintores y
escultoresitalianosdesdeCimabueanuestrostiempos.Madrid:Ctedra,2007.Ttulo
original: "Le vit de' pi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue,
insinoanostretempi".1550.

Veru,R.1981.Elmododeentenderlaperspectiva.Barcelona:G.Gili,1981.

Vila,S.1986.Espacioenelespejo.Valencia:C.O.A.V.,1986.
448

Villanueva Bartrina, LL. 1996. Persepctiva lineal: surelacinconlafotografa.
Barcelona:U.P.C.,1996.

Virilio,Paul.1989.Lamquinadelavisin.Madrid:Ctedra,1989.

Vitruvio, Marco. 1992. Los diez libros de arquitectura. Madrid: Akal, 1992.
Ttulooriginal:"DeArchitectura".25y23a.C..

Ward,T.W.1998.Composicinyperspectiva.Barcelona:Blume,1998.

White, John. 1994. Nacimiento y renacimiento del espacio pictrico. [trad.]
EstherGmez.Madrid:AlianzaEditorial,1994.Ttulooriginal:"TheBirthandRebirthof
PictoricalSpace".Faber&FaberLimited.Londres,1957..

Willats, John. 1997. Art and representation: new principles in the analysis of
pictures.NewJersey:PrincetonUniversityPress.,1997.

Willats, John y Dubery, Fred. 1983. Perspective and other drawing systems.
s.l.:VannostrandReinholdCo.,1983.

Wright, Lawrence. 1985. Tratado de perspectiva. Barcelona: Editorial Stylos,
1985.Ttulooriginal:"PerspectiveinPerspective".Londres,1983.

Xabel lvarez, Lluis. 2005. Signos estticos y teora. Barcelona: Anthropos
Editorial,2005.

449
TESISDOCTORALESRELACIONADASCONELTEMA

BELTRNPOLAINA,JosManuel.Estudiodelaperspectivacnicamediantela
conjuncin del espacio real y el proyectado utilizando la imagen digital. Director:
Francisco Moreno Vargas. Codirector: AbelardoIbez MartnezDueas. Universidad
deGranada,DepartamentodeInvestigacinenlacreacinartstica.Teora,tcnicasy
restauracin.

FERRERGARCS,Rafael.Lasdeformacionesenperspectivaaxonomtrica.Una
solucingrfica.Director:JosAntonioFrancoTaboada.UniversidaddeSantiagode
Compostela(Espaa),1989.

GIMNEZMORELL,RobertoV.ElespacioperspectivodelaHistoriadelArte.
La perspectiva lineal como expresin del espacio pictrico en el siglo XX. Director:
EnriqueBonetMinguet.UniversidadPolitcnicadeValencia,1986.

GOMEZ FRIAS, RICARDO. La infografa y su relacin con la perspectiva y la
fotografa. Aspectos metodolgicos, sociolgicos y docentes. Director: Roberto
GimnezMorell.UniversidadPolitcnicadeValencia,1999.

GUTIERREZBARRIUSO,Saturnino.Espacioyconceptoderepresentacinenla
alta Edad Media de Occidente. Director Juan Sureda Pons. Departamento de U.D.I.
Escultura,BellasArtes.UniversidaddelPasVasco,1994.

HODGSON TORRES, Mara Luisa. Geometra y diseo de la realidad sensible
desde las bellas artes. Director: Francisco Aznar Vallejo. Universidad de la Laguna
(Espaa),1993.

450
JUNCOSAARAGONS,Jordi.Arquitecturarepresentadaiespaipictricenl'art
del segle XX. Ortodxies i heterodxies de la perspectiva de les avantguardes
pictriquesatravsdel'arquitecturarepresentada.Director:LinoCabezasGelabert.
Codirector: Josep Bertran Ilari. Departamento de Expressi Grfica Arquitectnica I,
UPC.2003.

LAZARO VERON, Antonio. El espaciotiempo en la pintura. Director: lvaro
ParicioLatasa.UniversidadComplutensedeMadrid,Departamentodedibujo,1992.

MAESTRE LPEZSALAZAR, RAMN. Perspectiva cnica y fotografa. Anlisis
aplicado al levantamiento de planos de arquitectura. Director: Felipe Soler Sanz.
UniversidadPolitcnicadeValencia,ExpresinGrficaArquitectnica,2004.

MART FERRER, Francisco. Inmersin en la imagen visual: espacio, visin y
presencia. Director: Emilio Jos Martnez Arroyo. Universidad Politcnica de Valencia,
DepartamentodeEscultura,2009.

NUEREMENNDEZPIDAL,Silvia(2004)Ellenguajegeomtricoenlapintura.
Director: Pereda Piquer, Javier. Codirector: Snchez Mndez, Manuel. Universidad
ComplutensedeMadrid,DepartamentodePintura,2005.

RUIZMASIP,Miguel.Solucionesderepresentacinespacialenlapinturadela
coronadeAragndelossiglosXIVyXV.UniversidadPolitcnicadeValencia,Facultad
deBellasartes,1984.

VIDAL ALAMAR, M Dolores. Reflexin de imgenes sobre espejos planos :
implicaciones en la representacin del espacio grficopictrico. Director: Roberto
GimnezMorell.UniversidadPolitcnicadeValencia,1988.

451
ARTCULOSDEREVISTASRELACIONADOSCONELTEMA

Anlisis de dos obras de desdoblsamiento de puntos de fuga (Paolo Ucello y
Ercole de Roberti) e implicacin de este recurso perspectivo en artistas del siglo XX.
Gimnez Morell, Roberto. 2010. 8, s.l.: Universidad de La Laguna, 2010, Revista de
bellas artes: revista de artes plsticas, esttica, diseo e imagen, pgs. 3348. 1695
761X.

Anlisisgeomtricodeformasarquitectnicascomplejas.DeMesa,A.,Quilez,
J. y Regot, J. 2001. 9, 2001, Arquitectura digital. Revista de arquitectura y diseo
digital,pgs.1013.

De leyendas y pinturas ureas: Jacobo de Vorgine y Simone Martini. Piero
Moral,RicardoIsidro.2007.9,Salamanca:EdicionesUniversidaddeSalamanca,2007,
Azafea:revistadefilosofa.02133563.

Delojo.Cienciayrepresentacin.Martinez,Rafael.2002.66,Mxico:UNAM,
FACULTADDECIENCIAS,2002,Ciencias.

El "Fantasma" del punto de fuga en los estudios sobre la sistematizacin
geomtricadelapinturadelsigloXIV.MesaGisbert,Andrs.1989.Barcelona:D'Art,
1989.02110768.

Eldescubrimientodelespaciopictrico:sobre"LaovejadeGiotto",deLuciano
Bellosi.NietoAlcaide,VctorManuel.1994.72,1994,Saberleer.02136449.

Exposicin del mes: Giotto y su poca. Del Vndalo, Carmen. 2000. 22, 2000,
Descubrirelarte,pgs.3439.15789047.

Giotto:LaestrelladelTrecentoitaliano.Blad,Rafael.2008.478,2008,Historia
yvida,pgs.100103.00182354.
452

Laproyeccinsobreelplanoyelmodeladotridimensional.Regot,J.yDeMesa,
A.5,EGA:revistadeexpresingrficaarquitectnica,pgs.6475.

Personages in Giotto Without Physical Bodies. Gilbert, Creighton. 2003. 2,
2003,Artemedievale,pgs.101106.03937267.

Perspectiva con punto de vista mltiple. Actas del Congreso de Expresin
Grfica Arquitectnica. Gimnez Morell, Roberto V. 2008. Madrid: Instituto Juan de
Herrera,2008,ActasdelCongresodeExpresinGrficaArquitectnica.

Perspectiva, ciencia y magia de la representacin. Lpez Vilches, Inmaculada.
2009. (direccin). Catlogo de la exposicin. Consorcio del parque de las
Ciencias,Granada,2009.

Teoras de la visin desde Ptolomeo a Alhazn. Hernndez Gonzlez, Miguel.
2001.LasPalmasdeGranCanaria:IESRafaelArozarena,2001.Cienciayculturaenla
EdadMedia.Vol.ACTASVIIIyX,pgs.87112.

Visualizing 3D Scenes using NonLinear Projections. Singh, Karan y
Balakrishnan,Ravin.2004.Newyork:ACMMagazinesandOnlinePublications,2004.
1581138636.
453
RELACINDEPGINASWEBVISITADAS

Caldern, Carlos. Pgina personaldel Doctorado InteruniversitarioenHistoria
de las Ciencias, Carlos Caldern. [En lnea]: Tema con Variaciones, a propsito de
Panofsky.[Visitadoel:20de05de2008.]

CEDECOM. 2009. [En lnea]: Arte y perspectiva. Programa audiovisual emitido
por
Canal
Sur
2
Andaluca.
[Visitado
el:
12
de
06
de
2009.]
http://www.cedecom.es/cedecomext/noticia.asp?id=820

CETTO,AnaMara.Lacienciaparatodos[Enlnea]:Laluzenlanaturalezayen
el laboratorio. III Historia de la ptica. [Visitado el: 12 de 09 de 2009.]
http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/sites/ciencia/volumen1/ciencia2/32/html/sec_8.ht
ml

El mundo ortodoxo. [En lnea]: El icono es una imagen. Perspectiva lineal y
perspectiva
invertida.
[Visitado
el:
20
de
10
de
2008]
http://www.orthodoxworld.ru/es/icona/2/index.htm

Elpoderdelapalabra.[Enlnea]:GiottodiBondone.[Visitadoel:15de10de
2009].http://www.epdlp.com/pintor.php?id=1368

EncyclopediaofIrishandWorldArt.[Enlnea]:History,Characteristics,Giotto,
DucciodiBuoninsegna.ProtoRenaissance(Italy)(13001400).[Visitadoel:06de12de
2008.]http://www.visualartscork.com/historyofart/protorenaissance.htm
http://www.calderononline.com/trabajos/perspectiva.htm

King's Visualisation Lab. 2003. [En lnea]: The Skenographia Project:
InvestigatingRomanWallPaintingsthroughDigitalVisualisation.[Visitadoel:03de02
de2009.]http://www.skenographia.cch.kcl.ac.uk/index.html

454
M.Ruiz,Jess.2009.GeometraProyectiva,unaexposicin.[Visitadoel:04de
11de2008.]http://ochoa.mat.ucm.es/~jesusr/expogp/expogp.html#digi

Museo Archeologico Nazionale (Napoli). [En lnea]: Catlogo del museo.
Pompei.[Visitadoel:12de10de2009.]http://pompeya.desdeinter.net/

SanFrancescoDAssisi.[Enlnea]:AssisielaBasilica.[Visitadoel:06de09de
2010.]http://www.sanfrancesco.it/assisi.asp

Veltman, Kim H. Narrative, Space,Time and Perspective in Print Culture and
ElectronicMedia.VirtualMaastrichtMcLuhanInstitute.[Enlnea][Visitadoel:15de05
de2010.]http://www.sumscorp.com/perspective/.

. 1986 Literature on Perspective. Virtual Maastricht McLuhan Institute. [En
lnea][Visitadoel:08de05de2009.]http://www.sumscorp.com/perspective/.

. 1986 Perspective, Anamorphosis and Vision. Virtual Maastricht McLuhan
Institute.
[En
lnea]
[Visitado
el:
03
de
09
de
2009.]
http://www.sumscorp.com/perspective/.

.1986.SourcesandLiteratureofPerspective.[Enlnea][Visitadoel:02de07
de2008.]http://vmmi.sumscorp.com/develop/

. Narrative, Perspective and the Orders of the Church. Virtual Maastricht
McLuhan
Institute.
[En
lnea]
[Visitado
el:
15
de
02
de
2010.]
http://www.sumscorp.com/perspective/.

Web Gallery of Art. Catlogo [En lnea]: del archivo. [Visitado el: 06 de 07 de
2010.]http://www.wga.hu/
455

Perspectiva en Pintura PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Perspectiva en Pintura PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

PERSPECTIVA NATURALIS Y PERSPECTIVA ARTIFICIALIS, EL ESPACIO

Al director de esta tesis D. Roberto

construccin perspectiva, sobre todo en escenas de marcado protagonismo

2.2 LA VISIN PERSPECTIVA. PERSPECTIVA ARTIFICIALIS Y PERSPECTIVA

coordinando los distintos planos escorzados. Los volmenes arquitectnicos y las

La obra est llena de ambigedades perspectivas. Resulta evidente,

Como ya hemos apuntado anteriormente, las obras representadas mediante

Todas las escenas se representan mediante la perspectiva oblicua

Entre los ms directos seguidores de Giotto destacamos a Taddeo

4.2. ESQUEMA DE PARALELAS COMBINADAS O DISPOSICIN FRONTAL

Para confirmar el hecho en el mural

4.6. COMBINACIN DE ESQUEMAS PERSPECIVOS EN UNA MISMA

Los referentes comparativos con las obras primitivas son bastante

Vista perspectiva representada mediante un esquema de paralelas

Vista perspectiva representada mediante un esquema de paralelas

Vista perspectiva representada mediante un esquema de paralelas

Collado SnchezCapuchino, V. 1987. Geometra grfica. Valencia:

Você também pode gostar