CONTEÚDO

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HISTÓRIA
Cansaço da civilização
O ex-presidente Theodore Roosevelt, em
caçadas pelo Amazônia, define os índios como
ladrões por natureza e apelida o seu guia da selva
com o nome do macaco de Robinson Crusoe

04

Série Dez Casos
de Amor
Capa: detalhe de
Painel 2;
Contracapa: Uma Pintura
de Câmara – óleo sobre
madeira,
160x220 cm.

DEPOIMENTO

MARCO ZERO

A encomenda do delegado
O pintor José Cláudio e a história do ex-cangaceiro que lhe exigiu um quadro e quis pagar com
um revólver, durante expedição científica de
Paulo Vazolini à Amazônia

O direito da força
Alberto da Cunha Melo discute a história da
tortura no país e diz que ela é a única forma de
uma polícia civil desamparada mostrar serviço

14

ESPECIAL
Geografia poética
O pintor João Câmara comenta sobre sua nova
série, Duas Cidades, e tem a sua obra analisada
por Ferreira Gullar e Frederico Morais

16

SÉCULO XXI
A ilusão de ser
A alienação consumista que oprimia o homem
moderno elevada ao extremo: o de se querer –
e não conseguir – comprar a própria identidade

48

OLHAR IBÉRICO
Vocação atlântica
Os nacionalismos exacerbados e os preconceitos
históricos que separam Portugal e Espanha dos
países latino-americanos

50

76

MIL PALAVRAS
A ação do tempo
Ensaio fotográfico revela a vida dos índios
Tremembé de Almofala, cujo vilarejo já esteve
coberto por dunas, e recuperado 42 anos depois

78

COMPORTAMENTO
O melhor e o pior dos mundos
Altemar Pontes escreve uma crônica
descontraída em que identifica os prós e
os contras do casamento

85

CRÔNICA
O último gênio
A entrevista que Gilberto Freyre concedeu a
um repórter de vinte anos, a vaidade ferida do
mestre, e o que o repórter ouviu em resposta

86

SABORES PERNAMBUCANOS
Sabor pernambucano
A culinária que mistura temperos portugueses,
indígenas e africanos para criar um autêntico
sabor. Nesta edição, receita do Pastel de Nata

60

EM TESE
O fator cultural
A tese de que a cultura pode levar um país ao
fracasso econômico, e o que isto implica sobre
os valores e atitudes latino-americanos

62

Página 86

CONVERSA FRANCA
Conversa franca
Ferreira Gullar fala do processo criativo, critica os
concretistas, narra um amor que teve na Rússia,
elogia FHC e explica por que detesta telenovelas

90

VIDA LITERÁRIA
O bom português
No centenário de morte de Eça de Queirós, o
escritor é celebrado pela intensa crítica ao seu
país e por sua criação realista que não morre

102

ENTREMEZ
A fidelidade do artista
Uma discussão sobre o perigo de se querer criar
uma arte “genuinamente” brasileira e de se tomar
a cultura universal por chavões regionalistas

ÚLTIMAS PALAVRAS
À guisa da renascença
por Rivaldo Paiva
Página 62

110
112

Expediente
Presidente
Marcelo Maciel
Diretor Financeiro
Altino Cadena
Diretor Industrial
Rui Loepert

Conselho Editorial
Presidente: Marcelo Maciel
Conselheiros: César Leal, Cícero Dias,
Francisco Bandeira de Mello, Francisco Brennand,
Joaquim de Arruda Falcão, José Paulo Cavalcanti
Filho, Leonardo Dantas Silva, Manuel Correia de
Andrade, Marcus Accioly
Gerente Executivo
Lairton Cruz
Editor
Mário Hélio
Colaboradores desta edição
Alberto Cunha Melo, Altemar Pontes, Angel-B
B.
Espina Barrio, Caesar Sobreira, Carlos Reis, Ferreira
Gullar, Frederico Morais, Geneton Moraes Neto, Jane
Tutikian, João Câmara, José Cláudio, Lawrence E.
Harrison, Marcos Guedes, Maria Lectícia Monteiro
Cavalcanti, Rivaldo Paiva, Ronaldo Correia de Brito,
Vládia Lima e Zuleide Duarte
Gerente Gráfico
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Gerente Comercial
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Equipe de Produção
Elizabete Correia, Emmanoel Larré, Joselma Firmino,
Júlio Gonçalves, Geraldo Sant’Ana, Mauro Lopes,
Roberto Bandeira, Silvio Mafra e Zenival
Assistente de Produção
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Editoração Eletrônica
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Lin
Arte
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Impressão
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2 Continente Multicultural

Uma revista de
Pernambuco

J

úbilo e cautela. Talvez não haja duas palavras mais
adequadas para definir o que moveu o editor desta
revista ao ser convidado a formular o seu projeto. As
razões da alegria são óbvias. Porém, concordando
com tudo o que escreveu Flaubert a respeito de
revistas e vendo a sorte de iniciativas semelhantes,
prudência e modéstia prevaleceram. É com este
espírito que se inicia esta publicação, animada pela consciência
dos seus possíveis alcances e limites.
Quem já se ocupou ou se ocupa de periódico sabe esta verdade singela: mais difícil que editá-lo é mantê-lo viável. Não
basta ter uma boa idéia ou saber dividi-la em colunas e povoá-las
de boas imagens. O trabalho árduo sustentado em profissionalismo e a constância amparada em bases materiais sólidas são prérequisitos para que a iniciativa tenha fôlego e perenidade.
Mas não há garantias neste mundo. Tudo é risco e aventura. Até agora, a tradição em Pernambuco tem sido de veículos
efêmeros e esporádicos. Desse modo, para que a revista
mereça verdadeiramente o nome de periódico ainda há muito
por fazer. A disposição para isto e a riqueza da produção cultural no Brasil amenizam a aridez da tarefa e estimulam a já
ardorosa vocação dos pernambucanos para desafios.
Há uma passagem de Eça de Queirós (um dos temas desta
edição inaugural) que serviria como uma espécie de mote a
reflexão madura sobre algumas das coisas e loisas do Brasil:
“No dia em que o Brasil, por um esforço heróico, se decidir
a ser brasileiro, a ser do novo mundo, haverá no mundo uma
grande nação. Os homens têm inteligência; as mulheres têm
beleza – e ambos a mais bela, a melhor das qualidades: a bondade. Ora, uma nação que tem a bondade, a inteligência, a beleza
(e café, nessas proporções sublimes), pode contar com um soberbo futuro histórico, desde que se convença que mais vale ser um
lavrador original do que um doutor mal traduzido do francês.”
Dentro dessa motivação, edita-se esta revista, um veículo
de idéias em movimento. Despudorada, escancaradamente
pernambucana. Sem ranços de regionalismos nem cosmopolitismos fáceis. Mas, sobretudo, querendo conhecer-se e expandir-se no que lhe é próprio, sem esquecer-se de privilegiar
o novo e o inédito.
Nasce esta publicação altiva e modesta como esta terra que
tem entregue ao país, desde a origem, os frutos vivos da sua
bondade, inteligência e beleza. Mês a mês, o leitor acompanhará nestas páginas uma seleção de reportagens, ensaios e
artigos que refletirão o que se faz e se pensa no continente de
Pernambuco e em outras províncias do mundo.
Mário Hélio

Prezados
leitores

P

ensar é o maior dos princípios desenvolvimentistas.
Afortunado em participar de um governo
de resgate do crescimento sócio-econômico e
cultural do nosso estado de Pernambuco,
honra-me sobremaneira poder, junto a auxiliares e colaboradores, contribuir com a nossa parte integrante dessa missão, presenteando com a idéia da
produção de uma revista multicultural que atenda aos anseios
de velhos e moços sempre ávidos pela informação fina e
instrutiva sobre a vida da cultura em geral do País.
Assim, vimos, apaniguados por textos e diagramações
artísticas de notórios autores – sejam poetas, pintores, artesãos, escritores e técnicos editoriais – endereçar ao mundo
intelectual brasileiro mais uma opção de leitura cultural
abrangente a todos os segmentos que mexam com o conhecimento humano.
Esta revista Continente Multicultural titula e revela a nossa
intenção crescente de dizê-la além mar, trazendo dividendos
e aprendizados de outros povos, seus costumes, suas histórias.
Conscientes da variedade de assuntos que serão veiculados, claramente esperamos, como o poeta Robert Frost, não
deixar vestígio de nenhuma lágrima do leitor, nem surpresas
imprecisas quanto ao seu conteúdo.
Por isso concitamos o aficionado a recebê-la com o carinho, tal como foi gerada, regando opiniões e críticas úteis,
pois, se não tiver mais que um desejo, que seja este por uma
boa idéia a acrescentar, para que a mesma tenha longa vida.
Esta é a nossa expectativa.
Orgulhosos estamos todos nós como pernambucanos de
bem com a cultura e a preocupação com o bom senso que deverá nortear o espírito irredento da nossa história intelectual,
pois, ter bom senso é saber o que fazer a seguir; ter a virtude
é fazê-lo.
Desta forma, resgata-se a história da revista cultural em
Pernambuco.

Marcelo Maciel

HISTÓRIA

Olhares es
na Am

Nas Selvas do Brasil revisitado.

Caesar

trangeiros
azônia

Uma crítica da razão imperialista.
A Ana Augusta Duarte-Cabral

Sobreira

A

As luvas de Roosevelt
eram do tipo “Búfalo
Bill”, cheias de
babados, como nos
filmes de faroeste.
No imaginário
delirante do
colonizador,
o Oeste é um só: o
Oeste é o Ocidente

O

REPRODUÇÃO

Nas páginas
anteriores, índio de
uma tribo do
rio Napo

cida do Mato Grosso, que seria realizada pela Expedição Científica Roosevelt-Rondon.
Um dos resultados dessa expedição foi a publicação, em 1914, do livro Through the Brazilian
Wilderness (Através da Selva Brasileira), escrito
por Theodore Roosevelt. Neste relato de viagem
o ex-presidente norte-americano revela o ponto de
vista do Outro, do estrangeiro, extasiado ante a
multiplicidade do colorido da Amazônia.

s qualidades pelas quais Freud
identificava o aventureiro – curiosidade, ousadia e tenacidade –
servem para descrever Theodore
Roosevelt e Cândido Rondon.
Juntos, o ex-presidente dos Estados Unidos (1906-1909) e o
intrépido conquistador do oeste brasileiro, realizaram o levantamento cartográfico do então denominado rio da Dúvida, que foi rebatizado com o
nome de rio Roosevelt. A Expedição Científica
Roosevelt-Rondon (1913-1914), resultou de um
projeto apresentado (junho/1913) por Roosevelt
ao American Museum of Natural History, de
Nova Iorque, com o objetivo de estudar e, sobretudo, recolher mamíferos e aves do “sertão brasileiro”, segundo a denominação de Roosevelt para
referir-se ao pantanal matogrossense e à Amazônia. Projeto aprovado, constituiu-se a comitiva
que era composta pelo ex-presidente americano,
um padre católico, dois naturalistas do Museu e
um ex-explorador do Ártico.
No Brasil, a comitiva foi ampliada tanto na sua
composição quanto nos seus objetivos. Por proposta do governo brasileiro o coronel Rondon integraria a expedição e, ao mesmo tempo, ampliava os objetivos incluindo o caráter de exploração
geográfica de uma extensa região semidesconhe-

6 Continente Multicultural

livro começa narrando como a idéia nasceu
de uma visita que em 1908, já em final de
mandato, Theodore Roosevelt recebeu. O
visitante era o padre John A. Zahm, velho amigo
do presidente. O sacerdote estava voltando de
uma viagem aos Andes e à Amazônia e propôs a
Roosevelt que, após a conclusão do seu mandato,
subissem o rio Paraguai. Em 1913, o já então expresidente recebeu convites dos governos da Argentina e Brasil para realizar conferências em ambos países. Roosevelt decidiu que, após os compromissos formais, iria atravessar o “Vale do
Amazonas”.
Com as facilidades que tinha, acertou a viagem
com o Museu Americano de História Natural,
que apoiou o projeto e indicou para compor a comitiva os naturalistas George Cherrie e Leo Miller, sendo que este último fora contrabandista de
armas em algum país da “América tropical”. Ao
grupo juntaram-se um explorador do Ártico, Antonio Fiala, o secretário de Roosevelt, Frank Harper, além de Jacob Sigg, enfermeiro e cozinheiro,
do padre Zahm, e de Kermit, filho de Roosevelt.
De tal modo que “nossa expedição era tipicamente americana”, afirma o ex-presidente.
Tão tipicamente americana que trouxeram um
arsenal no qual haviam várias espingardas de calibre 16 para os naturalistas. Os demais receberam
armas fornecidas pelos Roosevelt: um rifle
Springfield, duas carabinas Winchester, duas escopetas Fox calibres 12 e 16, um revólver Colt e
outro Smith & Wesson. De vestimenta, basta apenas descrever a de Roosevelt: roupa cáqui (“tal
como usei na África”), camisas de flanela do
Exército dos EUA, “camisas de seda”, botas de
tacha com perneiras e borzeguins de cano alto
(“até o joelho”) e também “luvas compridas contra mosquitos e vespas”. A comitiva liderada por
Roosevelt se dirigiu ao Paraguai onde, aos 9 de
dezembro de 1913, iniciou a subida do rio
Paraguai em um iate-canhoeira privativo do presidente daquele país. O ex-presidente vaticina sobre
nosso vizinho: “O Paraguai é um país de grandes

REPRODUÇÃO

Em seu relato,
Roosevelt revela-se
extasiado ante a
multiplicidade do
colorido da
Amazônia

No dia seguinte, Kermit foi caçar acompanhado por
“Nips”, um jovem brasileiro ao qual os americanos
apelidaram com o nome do macaco de Robinson Crusoe
possibilidades (...) desde que os seus habitantes
abandonem definitivamente a mania de revolução”
porque, de resto, “o povo é excelente”.
Roosevelt reconhece que os sul-americanos sobrepujam os norte-americanos “não apenas em
pompas e cerimônias, mas no que é de real importância, isto é, na cortesia; em matéria de cortesia e
de civilidade, nós mal podemos tomar-lhes a
lição.”
Após navegar três dias, chegaram à fronteira
do Brasil, em 12 de dezembro de 1913, onde en-

contraram o coronel Rondon e sua comitiva,
composta pelo capitão Amilcar Magalhães, pelos
tenentes João Lira e Joaquim de Melo Filho,
pelo geógrafo Eusébio de Oliveira e pelo médico
Cajazeiras.
Prosseguiram subindo o rio Paraguai. Roosevelt observa o grande número de jacarés, animal
que era “magnífico alvo para a espingarda. Eu
mesmo matei uma meia dúzia e errei outro
tanto”, afirma o ecologicamente incorreto
Roosevelt.
Continente Multicultural 7

Em 15 de dezembro chegaram a Corumbá.
Neste ponto, em apenas seis dias, os naturalistas
Cherrie e Miller “já haviam colhido cerca de oitocentos exemplares de aves e mamíferos”.

I

nstalados em Corumbá, o autor queria realizar
uma caçada. Na manhã de 17 de dezembro,
Rondon levou Roosevelt para uma fazenda no
rio Taquari, onde foi praticado aquilo que hoje
seria qualificado de “crime ecológico”. Roosevelt
jacta-se: “nós matamos inúmeros desses nocivos
[sic] anfíbios” e, ato contínuo, faz o elogio às armas: “Por falar em armas, devo dizer que as nossas eram boas, com exceção da espingarda de
Miller. O material fornecido pelo Museu Americano era excelente”, afirma.
Com esse material, o ex-presidente alegrou-se porque, ao cair da noite daquele mesmo dia, mataram “um animal mais interessante do
que os jacarés”, que
eram
alvos

deira só “porque os naturalistas estavam desejosos de outro exemplar”. No dia seguinte,
Kermit foi caçar acompanhado por “Nips”, um
jovem brasileiro ao qual os americanos apelidaram com o nome do macaco de Robinson
Crusoe.
Com tantas caçadas para amenizar a expedição e passar o tempo, o grupo só chegou em Corumbá às vésperas do Natal de 1913. Nesta cidade,
a comitiva embarcou no vapor Nioac, “totalmente
lotado de homens, espingardas, peles parcialmente
preparadas, caixas com provisões, munições, ferramenta e material fotográfico; sacos com barracas, ca-

Cobra da
árvore verde

ÃO

OD

R
EP

R

fáceis, imóveis e “de nervos
insensíveis”, nas palavras de quem não
sente a dor do tiro!
O animal “mais interessante” era “um gigantesco comedor de formigas”, ou seja, um inofensivo tamanduá-bandeira que, atacado pelos cães da
comitiva, engalfinhara-se em luta mortal de tal
modo que Roosevelt teve que esperar alguns minutos para poder atirar “sem risco de ferir os
cães”, relata.
O afã de caçar tem sua justificativa “científica” dado o interesse dos naturalistas por
coleções de pássaros, animais, peixes e répteis.
Por isso, Kermit matou mais um tamanduá-ban8 Continente Multicultural

tres, camas, roupas, arreios e outros objetos necessários a uma viagem através da grande selva – o ‘mato grosso’ do Oeste brasileiro”, escreveu Roosevelt.
A bagagem dá uma idéia das diferenças entre
Roosevelt e Rondon. Tweed Roosevelt, bisneto de
Theodore, e que em 1992 percorreu a mesma rota
da Expedição Roosevelt-Rondon, afirmou que
“Rondon queria um mapa detalhado e preciso do

rio; Cherrie (...) queria colher o maior número
possível de espécimes; e Theodore Roosevelt queria uma aventura (...).”
Dentro do seu espírito estóico, Rondon subia o
alto Paraguai lendo Thomas Kempis, autor de Imitação de Cristo, não obstante o coronel ser fiel à “religião positivista”, na qual fora iniciado. Enquanto
Rondon lia, Roosevelt observava atentamente o espaço geográfico no qual adentrava por vez primeira:
“Há minas, quedas d’água e abundância de solos
ricos. Breve esta zona será cortada por estrada de
ferro. Oferece, pois, todas as possibilidades de colonização. É uma zona de grande futuro”, predizia o
político americano.
No último dia do ano da graça de 1913, a caçada parecia estar muito animada: enquanto tocaiavam um tapir, a nossa anta, Kermit aproveitou
para matar mais um caititu e Roosevelt uma capivara, “justamente numa fase de muda de cor que
os naturalistas ambicionavam”.

do que dissera ao padre Zahm, quando este o visitou na Casa Branca havia seis anos, que, “se algum dia viessem à América do Sul, mataria um jaguar e uma anta”. Perguntamo-nos: Por qual motivo querer matar um jaguar e uma anta? Eis a resposta: “por serem as maiores e mais características
peças de caça daquele continente.”
Roosevelt emite um discurso claro e objetivo.
Não necessitamos da lógica psicanalítica para compreender a pulsão que o leva à caça: o cansaço da civilização. Roosevelt estava decepcionado com a derrota política que sofrera em 1912, ao tentar retornar
à Casa Branca. Mas, o padre celebra a matança e
exclama ante a recordação que ele mesmo provocara: “Bravos! Agora você já cumpriu o que prometera.”
Matou, comeu. É a lei da caça. Roosevelt não se
faz de rogado e mostra suas qualidades de gourmet.
Degusta e aprova o bife da anta (“muito bom”) e
carne de cervo (“excelente”). Ainda de barriga

Avistada por Roosevelt, uma anta levou dele um tiro e,
ferida, correu para dentro da mata. Mas, depois, voltou à
água, onde a esperava a voraz tenacidade dos caçadores.
Roosevelt espetou-lhe uma bala “bem no meio da cabeça”
Roosevelt parte do pressuposto de que os objetivos deste tipo de caça (“de alto valor científico”)
são mais elevados em relação aquela praticada pelo
“caçador-magarefe”, que tenderia a desaparecer em
contraposição ao “caçador de grandes animais, que
seja bom observador ou naturalista de campo”.
Enquanto observa e escreve suas anotações de
campo, o barco continua seu percurso e, na manhã de 5 de janeiro, chegam a Cáceres. Dali em
diante, era terreno no qual Rondon era o grande
desbravador e conhecedor, porque, há cinco anos
(desde 1907), vinha atravessando aquelas plagas
selváticas. Rondon havia estabelecido o mapa, por
conjectura, daquele que veio a ser conhecido por
rio da Dúvida. Era preciso, agora, estabelecer
com exatidão o percurso desse rio. Agora, sim, ia
começar a aventura.

E

m 9 de janeiro, saem para caçar antas. Avistada por Roosevelt, uma levou dele um tiro
e, ferida, correu para dentro da mata, mas,
depois, voltou à água, onde a esperava a voraz tenacidade dos caçadores. Roosevelt espeta-lhe uma bala “bem no meio da cabeça”, jacta-se. E foi lembra-

cheia, no parágrafo seguinte, ele já antecipa argumentos para próximas caçadas, dizendo que não
pretendia abater outra anta, mas sim o caititu de
coleira branca, “para completar a nossa coleção dos
grandes mamíferos da floresta do Brasil”, justifica.
No dia 13 de janeiro, deram continuidade à viagem fluvial. Com a impressão de que estivessem
“atravessando uma estufa gigante”, chegam a uma
“fazendola bastante pobre”, onde atracaram. Roosevelt recorda que, na manhã seguinte, “cada um
de nós se deliciou com uma esplêndida xícara de
café brasileiro”, o que testemunha a proverbial hospitalidade do povo e a qualidade excepcional do
café brasileiro. Retomado o caminho das águas, o
hábito de apertar o gatilho se fez presente, de modo
que “nos foi possível usar nossas espingardas por
mais de uma vez”, lembra Roosevelt.
Chegaram à Tapirapoã em 16 de janeiro. Nesta data – um mês de excursão – os naturalistas já
“haviam coligido cerca de mil aves e duzentos e
cinqüenta mamíferos.” Os próprios Cherrie e
Miller tinham consciência de que “já haviam coligido um número de pássaros e animais que jamais atingiram”, afirma o ex-presidente.
Continente Multicultural 9

D

e Tapirapoã a comitiva segue em direção
ao Vale do Amazonas, em 21 de janeiro.
Viajaram 18 quilômetros, no primeiro dia,
atravessaram o Sepotuba e acamparam em suas
margens. Caminhando e caçando... Roosevelt intitula a si e aos seus companheiros a condição de
“verdadeiros peregrinos das selvas”. E completa:
“O verdadeiro explorador das selvas (...) deve ser
homem de ação e de observação. Necessita possuir ânimo e físico para fazer e suportar, assim como ‘olhos de ver’ e inteligência para observar e
anotar”, didatiza.

olhar maldoso ou um gesto impudico”. Os selvagens – como a eles se refere Roosevelt – fizeram
uma festa noturna e, de madrugada, desapareceram na fria escuridão da imensa floresta levando
um dos cachorros de Rondon. Roosevelt acreditava que os nhambiquaras “vez por outra, não resistindo a certos impulsos, furtem alguma coisa”.
Portanto, “um deles não pôde resistir à tentação”.
Deixaram o Juruena para trás e continuaram a
marcha ao oeste, atravessando o Juína. Próximo
dali, pararam para almoçar e receberam a visita de
três nhambiquaras. Estes haviam deixado as ar-

Roosevelt acreditava que os Nhambiquaras,
“vez por outra, não resistindo a certos impulsos,
furtem alguma coisa”
A comitiva chega, por terra, à Chapada dos
Parecis. Roosevelt crê que “de futuro, esta região
será centro de uma população sadia e altamente
civilizada” para a qual poderia contribuir “qualquer raça pura do norte” porque o local “prodigalizaria excelente viver.” Roosevelt, como chefe de
Estado que foi, observa, analisa e propõe soluções
para o desenvolvimento estratégico da região. Ao
conhecer os índios parecis, derrete-se em elogios
à sua cordialidade, bom humor e ao tratamento
que prodigalizam aos visitantes: “São excelentes
criaturas”, garante.
Quando se despediram dos parecis, Rondon
presenteou-os com diversos mimos, especialmente para as índias que ganharam tecidos e óleos
perfumados para cabelos, importados de Paris,
garante Roosevelt. Neste ponto, o padre Zahm e
o enfermeiro-cozinheiro Jacob Sigg encerraram
sua participação na aventura e retornaram à “civilização”. Os demais membros da expedição adentraram nas terras dos ferozes Nhambiquaras.

E

m 4 de fevereiro, chegaram ao Juruena, e
logo depois foram encontrados índios
Nhambiquaras, que ficaram alegres ao ver
Rondon, a quem já conheciam. Os Nhambiquaras eram, então, índios semi-selvagens que viviam
nus. Roosevelt tece comentários sobre os índios,
compara-os com tribos africanas e com aborígenes australianos, ressaltando diferenças. Elogia
suas proporções, a beleza e os dentes dos Nhambiquaras, “tão ingênuos e ignorantes como animais domésticos” e de quem “não se notava um
10 Continente Multicultural

mas longe do acampamento e avisavam com gritos que estavam chegando, pois na floresta “a chegada sem sinal prévio significa inimigo”, explica
Roosevelt. Nesse encontro, os brancos mostraram
que também não sabem “resistir à tentação”: um
índio usava um belo cocar com formato de capacete, que lhe cobria a cabeça e caía até as costas,
feito de pele de onça suçuarana. Pois bem: algum
dos espertinhos da comitiva trocou (para muita
satisfação do índio, acrescenta Roosevelt) aquele
“belo ornamento” por colares de miçangas coloridas, ou seja, por uma quinquilharia de nada.

A

expedição continuou avançando e enfrentando o “perigo horrendo” dos “mosquitos
terríveis”. Em 5 de fevereiro, chegam a
Campos Novos; dois dias de caminhada depois, a
expedição chega a Vilhena, então sede de um posto telegráfico instalado por Rondon. Neste local
Roosevelt afirma que não prosperará a agricultura, mas, sim, “um grande centro industrial”. O
rumo, depois de Vilhena, é o norte.
De novo, os Nhambiquaras. E, eterno retorno
do reprimido, a acusação de Roosevelt de que esses índios têm o hábito de furtar: “Notamos que
uma índia apanhara um garfo, mas, como não possuía sequer um trapo para escondê-lo, procurou
enterrá-lo na areia e sentar-se em cima, porém,
conseguimos reavê-lo, sem dificuldades”, relata.
Aqui cabe a observação antropológica de que
os índios não mantêm a mesma relação de propriedade que os ditos civilizados estabeleceram entre
si. Os índios pegam o que querem, pois não en-

REPRODUÇÃO

Roosevelt (na
esquerda) e Rondon
posam para a
fotografia junto
a um bando
de antas abatidas

tendem a recusa, dado que eles próprios estão
prontos a entregar o que deles for pedido.
De caçada em caçada, de nhambiquara em
nhambiquara, chegaram em 24 de fevereiro a um
riacho afluente do rio da Dúvida, onde os esperava o capitão Amílcar. Este, com Miller e mais
dois brasileiros, seguiram para o Ji-Paraná até o
Madeira, e dali iriam para Manaus.
Rondon, Roosevelt, Lira, Cajazeiras, Cherrie e
Kermit seguiram para o rio da Dúvida, acompanhados de dezesseis remadores para sete canoas,
além de alimentação para cinqüenta dias. O grupo
tinha um duro objetivo pela frente, que era descer
o rio da Dúvida e descobrir sua foz, que só poderia
ser no Ji-Paraná, no Madeira ou no Tapajós. Para
isso estavam preparados para matar e para morrer.
Para matar, porque “estávamos todos armados e as
munições, posso afirmar, não eram destinadas a
desportos”, diz Roosevelt, com aquela espécie de
humor pouco refinado do velho oeste americano.
A expedição se lançou nas águas do rio da Dúvida, “com destino ao desconhecido”, em 27 de
fevereiro de 1914. Completavam 78 dias desde
que, em 9 de dezembro de 1913, haviam partido
de Assunção. A viagem chegara no seu ponto crucial e grande parte do relato da viagem descreve
uma espécie “turismo naturalista” que a viagem
até então parecia ser.
Os aventureiros gastarão quase o mesmo tanto
de tempo e sofrerão em múltiplo as dores até então sentidas. Foi dado o “passo no abismo”, do
qual Roosevelt jamais se recuperaria totalmente.

Acampados às margens do rio (12º latitude sul
e 60º longitude oeste de Greenwich), iniciaram a
navegação com sete canoas e dezesseis remadores,
além de Rondon, Roosevelt, Lira, Cajazeiras,
Miller e Kermit. Os remadores eram vigorosos,
“ágeis como panteras e fortes como touros”, elogia Roosevelt, embora informando que eles “tinham o aspecto de piratas” e “um ou dois eram de
fato piratas e outro, coisa pior ainda”.
Mas, na manhã de 15 de março, um desses remadores perderia a vida devido à irresponsabilidade de Kermit Roosevelt. Ele ia à frente, em uma
canoa, com o timoneiro João e o remador Simplício, ambos negros “e excepcionalmente bons em
qualquer sentido”, esclarece Roosevelt, o pai.
Contra a orientação de Rondon, Kermit “ordenou
que os homens voltassem ao local primitivo e a canoa foi dirigida para ali, contra a correnteza”. Resultou no naufrágio da canoa, e “o infeliz Simplício
foi tragado imediatamente pela torrente e nunca
mais apareceu!” Escaparam da tragédia o timoneiro João, e Kermit que, em vez de tentar salvar Simplício, preferiu agarrar-se à sua espingarda favorita,
uma Winchester 405, “com a qual havia realizado
quase todas as caçadas na África e na América”,
detalha o pai de Kermit. Ainda assim, como por
castigo, terminou perdendo a arma, que acabou
sendo tragada pelo rio. Menos mal, pois salvou-se
com vida, enquanto do Simplício só ficou o nome
em uma placa, marcando o local da tragédia.
No dia seguinte, 16 de março, um cachorro
da comitiva foi morto a flechadas por índios desContinente Multicultural 11

conhecidos que “provavelmente nunca tinham
visto homens civilizados”. Umas duas semanas
após terem iniciado a descida do rio, entrando
no mais interior da selva selvaggia, Roosevelt se
dá conta que encontrava-se em uma região na
qual os índios “sabiam manejar o arco com perfeição” de modo que, por cautela, a comitiva se
retirou o mais rápido possível de tão perigoso
local. Dias depois, Rondon e Kermit descobrem,
na margem esquerda, um novo rio, e Rondon
batizou-o como rio Kermit. E na manhã seguinte, Rondon leu na “ordem do dia” que, por
decisão do governo brasileiro, o rio da Dúvida
passaria a chamar-se rio Roosevelt.

C

Mapa do
percurso da
Expedição Científica
Roosevelt-Rondon

ompletando um mês de viagem e 160
quilômetros percorridos, mais da metade
das provisões já havia sido utilizada.
Com todos os desafios que tinham pela frente,
tiveram ainda a má sorte de descobrir que um
dos seus remadores, chamado Júlio, era “por natureza velhaco e malandro: alma de cão danado
em corpo de touro.”
Consciente de que “a genuína exploração das
selvas é tão perigosa quanto a guerra”,
Roosevelt se dá conta de que o grupo vivia uma
situação muito precária, na qual “qualquer perversidade latente na natureza humana poderia
exteriorizar-se”, esclarece com algum conhecimento da alma humana. Foi o que ocorreu com
Júlio, o remador de maus-bofes que, “sob a
pressão do trabalho, dos sacrifícios e dos perigos, sua natureza revoltou-se, revelando-selhe o instinto do egoísmo, covardia e ferocidade”, explica o autor. O fato é que Júlio vinha
roubando comida e fazendo corpo mole na hora
de trabalhar. Por causa disso, o sargento Paixão
(“Paishon”, para os norte-americanos) o repreendeu. Júlio, tinhoso como era, segundo a
descrição roosevelteana, emboscou e matou
Paixão. Esse episódio foi explicado por Tweed
Roosevelt:
“Rondon e Roosevelt tiveram um sério desentendimento no episódio envolvendo Júlio
(...). Ele não apenas fazia corpo mole para as
tarefas, como também era ladrão, e roubou
comida das já parcas provisões comunitárias. Ao
ser pego, sacou uma arma, assassinou Paishon, o
infeliz remador que o delatara, e se embrenhou
na selva. Foi nesse momento que surgiu o conflito. Roosevelt, argumentando que manter um
prisioneiro sob custódia colocaria em risco toda
a expedição, defendeu que Júlio fosse ou aban-

12 Continente Multicultural

REPRODUÇÃO

!

donado à sua própria sorte ou capturado e
sumariamente executado. (...) Rondon reagiu
dizendo que execução não era uma opção válida,
já que no Brasil não havia pena de morte, mas
era seu dever tentar capturar Júlio. A palavra de
Rondon prevaleceu e a expedição foi interrompida por algum tempo pela infrutífera tentativa
de captura. Roosevelt aceitou a decisão, mas
pessoalmente a considerava um erro.”
Por dois dias, Júlio ficou sumido. No terceiro, apareceu nas margens do rio, gritando que
queria se entregar. Da canoa, Rondon fez que
não ouviu. Roosevelt, que vinha na canoa de
trás, fez o mesmo. Na próxima parada, os dois
coronéis (Rondon e Roosevelt tinham a mesma
patente militar) discutiram o assunto e cada um
fez jogo de cintura para evitar responsabilidade
pelo destino de Júlio. Rondon, por fim, enviou
um destacamento de homens em busca do
homicida, mas este não foi encontrado desde
então, e dele nunca mais se ouvir falar.

A

parca alimentação e esforços físicos foram
arrefecendo o ânimo da comitiva e
ceifando a saúde dos homens. Todos sofriam de
algum mal. Estavam exauridos de forças e
recursos. Para animar o corpo, pescaram um
piraíba com mais de um metro de comprimento.
O fascínio do estrangeiro ante a fauna amazônica é revelado pelo espanto que causou aos
norte-americanos encontrarem um macaco no
estômago do piraíba que tinham pescado.
Nesse clima pesaroso, levantaram acampamento na manhã do dia 15 de abril de 1914 tristes, mas, esperançosos, porque, na véspera, haviam descoberto seringueiras com incisões. A
expedição prosseguiu rio abaixo, sem obstáculos,
de tal modo que percorreram 25 quilômetros,
em pouco mais de duas horas. Então encontraram as iniciais “J. A.”, afixadas em um poste
na barranca do lado esquerdo do rio. Uma hora
depois encontraram uma casa, cujos moradores
estavam ausentes, mas tinham deixado dois cães
de guarda. Foi uma alegria geral: enfim, a civilização, devem ter pensado os integrantes da
expedição, semi-mortos de tudo, de fome, de
cansaço, de doenças, de fraquezas e, sobretudo,
de saudades dos seus lares. Decidiram partir
imediatamente, e uma hora depois, navegando
rio abaixo, encontraram outra casa igual à ante-

rior, só que nesta encontraram “um preto que
logo demonstrou a delicadeza inata do homem
do interior do Brasil”, elogia Roosevelt, mostrando perspicácia ao captar esta singularidade
das populações rurais do Brasil.
Sobre o percurso vencido, Roosevelt diz:
“Antes, ficáramos admirados de descer um rio
mais ou menos igual ao alto Reno ou Elba e de
cuja existência nenhum geógrafo tinha a menor
idéia”, entretanto dali em diante “tratava-se de
um rio, cujas margens eram habitadas (...) havia
oito a dez anos; e, contudo, nem ao menos um
traço se encontrava nas cartas geográficas oficiais que denotasse sua existência!”, proclama.
Isso significa que ali onde o estado e a ciência
ainda não haviam estabelecido seus marcos normativos e denominativos, o homem comum, o
anônimo seringueiro, já havia adentrado,
descoberto, desbravado e tomado posse da
Amazônia.
Assim terminou a aventura. Roosevelt partiu
em 7 de maio, de Belém para Nova Iorque. Levou consigo, em seu organismo, o mal da malária que terminaria por cobrar a posteriori o
pesado tributo de vida que o rio (des)conhecido
impunha aos que nele ousassem navegar.
É importante frisar que, não obstante seu
infatigável afã caçador, Theodore Roosevelt é
considerado um protetor das florestas e um
grande naturalista. Segundo Tweed Roosevelt, o
ex-presidente – durante seu mandato presidencial (1901/ 1909) – criou150 parques florestais,
51 reservas de proteção às aves e 5 parques
nacionais.
O relato de Roosevelt enquadra-se na lógica
do imaginário neocolonizador de um ex-chefe
de Estado que colocou em prática a teoria do
“big-stick”, o “grande porrete”, ainda que tenha
sido agraciado com o Prêmio Nobel da Paz em
1906. Ele olhava e descrevia o mundo desde
uma Weltanschauung baseada na “raça pura do
Norte”, forjada ali onde “existe a fixação de cor
como na maioria das regiões inglesas.”
Entretanto, a grande – e talvez maior –
contribuição do livro Nas Selvas do Brasil foi
descrever as inúmeras dificuldades enfrentadas
por aqueles que, desde as profundezas da floresta amazônica, labutam no inclemente processo
civilizatório que é o povoamento da Amazônia,
objetivo estratégico do Brasil.

Continente Multicultural 13

DEPOIMENTO

José Cláudio, “Índios Mundurucu, Rio Canumã, Aldeia Coatá”, óleo sobre tela, 40 x 49cm, 1975. O Rio Canumã é afluente do Rio Madeira

Abençoada
Amazônia

J

á passando do meio do caminho da nos- íamos encontrando, peixe principalmente, muito
sa vida, que Dante achava que era o ano bem preparado pelo cozinheiro Valter, com fari35, baseado no Salmo 90: “os dias da nha de paneiro. Neste barco principal íamos cinnossa vida sobem a setenta anos”, tam- co. O referido Vanzolini, fumando cachimbo, canbém “mi ritrovai per una selva oscura”, tando samba-de-breque e lendo Os Lusíadas
ou seja, a das margens do Rio Madeira, quando não brincando com uma cobrinha veneàs vezes prisioneiro dos delegados que nosíssima em cima do tampo da mesa única, na
não acreditavam na carta do presidente hora de jantar era de jantar e nas outras virava laGeisel apresentada pelo chefe da excursão, o cien- boratório, dando petelecadinhas na cara dela com
tista Paulo Vanzolini, e muito menos que aquele o dedo indicador e dizendo: “Eu só queria saber
barco atrelado a um rebocador servisse somente que cobrinha é essa!”. Depois escreveu de São
para pegar lagartixas. O jeito era ficar ali dias e Paulo: “Lembra daquela cobrinha? É venenosísdias até que viesse confirmação de Manaus. Era sima”. O cientista americano Ronald Heyer da
divisão de répteis e anfíbios do Museu
um barco de pau, sem energia elétrica,
nada de refrigerador, comíamos o que José Cláudio de História Natural de Washington e
14 Continente Multicultural

sua esposa Mirian, exímia pegadora de rãs. A especialista em drosófilas, umas mosquinhas que
pairam em cima das frutas, a entomologista, parece que o nome é esse, Francisca Carolina do Val.
E eu de contrapeso. Dormíamos em rede. Isto é,
eu comecei na rede e depois resolvi forrar a rede
no chão, que nunca dormi bem em rede. De noite,
o taifeiro Alonso, que quando não estava no leme
vivia mais no rebocador, armava a rede no nosso
barco. No rebocador tinha mais o maquinista e
Filomeno, pau para toda obra. Comíamos todos
na mesma mesa, menos Valter cujo ofício de cozinheiro englobava o de garçon. Vanzolini mantinha
a tradição das antigas expedições científicas de levar um desenhista, e cheguei mesmo a pintar alguns quadros de rã e outros bichos além de vistas
da mata e das cidades ribeirinhas, atualmente no
Palácio dos Bandeirantes, de São Paulo, adquiridos pelo governador Paulo Egídio. Nessa época,
eu tinha 43 anos.
No catálogo da “I Bienal do Mercosul”, Porto
Alegre, 1997, Frederico Morais se enganou dando essa minha viagem do Madeira, feita em 1975,
data dos quadros pintados durante a mesma viagem, como posteriores à expedição realizada na
verdade três anos depois por Pierre Restany, em
1978, à Amazônia acompanhado de Franz Krajcberg e Sepp Baendereck que resultou na publicação do “Manifesto do Rio Negro”, também
chamado de “Manifesto do Naturalismo Integral”. O que não deixa de ser valioso para mim,
deixemos isso bem claro, o fato de esse trabalho
meu ter sido trazido à tona, e não somente esse,
por um dos nossos mais extraordinários críticos e
em ocasiões de grande relevo como tudo o que
conta com a sua presença.
Para mim, criou-se, criara-se por ela mesma,
ou criei de mim para mim a obrigação de entrar
no Rio Amazonas ao menos uma vez na vida,
como os muçulmanos têm de ir a Meca, faltandome esse ponto na minha brasilidade. Sem ilusões
de maravilhar-me. E não tive dúvidas quando
Vanzolini me convidou por telefone para essa viagem de uns dois meses, de barco, saindo de Manaus, pegando a boca do Madeira, até depois de
Porto Velho, onde tem as cachoeiras de Santo Antônio. Já havia iniciado aqui em Olinda a pintar
do natural, frutas, bichos, coqueiros, ruas, paisagem de mar, justamente sentindo que já estava do
meio pro fim sem ter pintado minha terra, as coisas de que realmente gostava, gente, minha terra
e meu povo, digamos assim. Mas sem nenhuma
patriotada. Uma necessidade natural. Sem pensar

em ser grande pintor nem nada, até desistindo de
ser pintor pode-se dizer.
Mas aí, num lugarejo de Rondônia, São Carlos, aconteceu um fato extraordinário. O delegado
desse lugar, que se declarava ex-cangaceiro e confessava nunca ter se livrado do vício de matar pelo
menos um por ano, meio assararazado, amanhecia
o dia dentro do barco, todo de branco, paletó, como se em visita a palácio. E ali ficava geralmente
me olhando pintar, tão assiduamente que até me
esquecia dele. O barco, preso, como de costume.
Até que viesse licença de Manaus. Um dia, criou
coragem e disse que gostaria ter um quadro. Mas
percebi não ser daqueles quadros que eu estava
pintando. Perguntei que quadro era que ele queria. “Um índio flechando uma arara”, respondeu
prontamente. Ele vivia no meio dos índios, mas
índios de radinho de pilha, vestido de calção.
Imaginei que gostaria de índio vestido de penas,
de cocar, como a gente pintava na escola. E assim
fiz, a flecha atravessando a arara, que ali a gente
via aos pares, voando alto, o pingo de sangue contra o azul do céu. Ele me obrigou a despregar do
suporte mal tinha dado a última pincelada. Expliquei-lhe que era melhor deixar secar, e infelizmente não podia lhe ceder o suporte, onde iria esticar outras telas. Ele disse que já tinha onde botar
o quadro: pregado atrás da janela da sua casa,
uma janela azul de tábua inteiriça que dava para
ver do barco. Saiu correndo como uma criança.
Queria me dar um revólver novo, niquelado, a
coisa mais preciosa que ele possuía, me disse, e
que nunca tinha dado um tiro, na caixa em que
viera da fábrica. Ante minha recusa, mandou no
dia seguinte, a filha me entregar pessoalmente
uma bandeja de pamonhas feitas com leite de castanha, realmente uma coisa especial, sua filha aliás
muito bonita, de uns quinze anos, agalegada,
meio torezinha. E liberou o barco!
Aí eu vi que muita gente gostaria de ter um
quadro, pagando regiamente, desde que o pintor
pintasse o quadro que o cliente tivesse na cabeça e
não o que tivesse na cabeça do pintor.
Ao voltar aqui para o Recife, disse a Nara
Roesler, Madeline e a outros marchands com
quem comecei a trabalhar que perguntassem aos
clientes pormenorizadamente o que gostariam
que eu pintasse. Eu teria muito a dizer sobre o
assunto, mas resumindo, a minha pintura melhorou muito e nunca mais faltou encomenda.
José Cláudio é pintor e escritor

Continente Multicultural 15

ESPECIAL

O olho de J
sobre a
No completo domínio da sua matéria,
ele atingiu aquela altura em que o artista faz o que
quer. Delibera e cumpre. E urde novos desafios.

oão Câmara
s cidades
J

oão Câmara é possivelmente o
único pintor brasileiro deste século a haver criado um cosmos.
Isto quer dizer muito mais do
que representar, em diversas superfícies, figuras. Consegue algo maior: a criação de uma mitologia pessoal. A formulação de uma narrativa,
onde há o ordenamento de um mundo vivo. Mas
que é unicamente pintura e desenho.
Tudo o que é posto sob esse olhar que pensa
está em situação reflexiva e muitas vezes crítica, a

começar da própria pintura. Daí as recorrências à
ironia, à paródia e, de modo mais intenso, a uma
espécie de anatomia das coisas e das imagens.
Num ver levado aos extremos. Age, nesse exercício quase clínico com as formas e cores, um domínio rigoroso da téchne, que formula o novo. Dá
a ver o que antes ninguém vira porque era só imaginação, ou passava ao largo, no canto do olho.
Ou vira outra coisa.
Com duas grandes séries – Cenas da Vida Brasileira e Dez Casos de Amor – o pintor conseguiu
entranhar-se no tempo do poder e do amor e
Fotos de Fritz Simmons

narrá-los. Mas, ao terminar a última, iniciou outra, em que a sensualidade e política estão fundidas num plano ainda mais complexo. A série, prevista para estar concluída apenas em setembro do
próximo ano, terá 25 grandes obras.
Quem já pôde visitar o ateliê do artista e ver o
seu work in progress teve o privilégio de acompanhar o visível vigor e rigor com que cada peça vai
sendo composta. Mais do que simples virtuosismo, o que se tem em Câmara é a consciência de
tudo o que diz respeito ao seu ofício. “Eu sou daqueles camaradas que acham que o pintor que
pinta figuras tem a obrigação intrínseca de saber
pintar tudo, ele diz.”
No completo domínio da sua matéria, ele atingiu aquela altura em que o artista faz o que quer.
Delibera e cumpre. E urde novos desafios. “É um
ofício muito restrito porque são poucos os que estão qualificados para ele”, explica, referindo-se à
pintura, hoje relegada a um canto discreto, porA Passagem Malakoff,
(díptico) – óleo sobre
madeira e tela,
250x160 cm, da série
Duas Cidades

18 Continente Multicultural

que não é só um gesto de arte. “A vanguarda extrema implica no fato de que qualquer pessoa com
um conceito, uma idéia, pode viabilizá-la visualmente, não precisa ser um pintor para fazer isso,
ou ele pode prescindir das regras, dos instrumentos e dos suportes de ofício e fazer alguma outra
coisa.”
No reino do conhecimento, muitos são os artistas chamados e poucos são os pintores escolhidos, de fato. Daí a largueza do termo arte conceitual, que Câmara considera recuperando a pureza
original da palavra conceito, que significa concepção, invenção. Nesse sentido de engenho se faz toda a sua obra. E na dificuldade auto-imposta.
Nas páginas seguintes, são mostrados, em primeira mão, os trabalhos inéditos da nova série,
Duas Cidades, e alguns exemplos de outras obras
de João Câmara. Tudo enriquecido com os comentários do próprio artista e o ensaio inédito de
Ferreira Gullar.

O Olho do Meu Pai
Sobre a Cidade
(tríptico) – acrílico
sobre tela,
480x160 cm

Poder em vôo
Em 86/87, fiz um álbum e um painel votivos
ao meu pai, quando ele morreu, chamados O Olho
do Meu Pai Sobre a Cidade. A partir daí, comecei a
fazer o recolhimento de imagens e dei o título Duas Cidades. Isso disparou um projeto que estava
encapsulado no tempo e que começou, curiosamente, numa viagem que fiz nos Estados Unidos,
de Washington para Los Angeles. Vi que estava
fazendo uma viagem de uma cidade institucional
que emite poder, uma espécie de controle do mundo, até o outro lado, na Califórnia, onde está a indústria cinematográfica, que é outra emissora de
poder – mas da fantasia, do jogo, do divertimento
– e que, no entanto, se vincula da mesma maneira
à ortodoxia emanada pelo poder de Washington.
Não é preciso ir muito longe para verificar essa si-

metria, o símile desse percurso. Vivo em Olinda,
cidade de fundo histórico, sentimental, lírico, e expeço a minha vida prática no Recife, que é um porto, uma cidade mercantil e administrativa. Meu pai
dizia que não gostava de Olinda desde o tempo da
Guerra dos Mascates, por conta da oposição franca entre os comportamentos de Olinda e do Recife.
As polaridades nas cidades, da dupla vida, da ordem racional e da vida emotiva, estão também em
você. Os percursos são psicológicos, topográficos,
históricos, geográficos, há sempre essa polaridade,
e isto realmente está na base da construção do projeto Duas Cidades, que toma como suporte o Recife
e Olinda, mas poderia ter tomado como suporte
quaisquer outras cidades para esse jogo de polaridades.

Olinda – óleo
sobre tela,
240x180 cm,
da série Duas
Cidades.

Legenda Legenda Legenda Legenda Legenda

Continente Multicultural 19

A Ponte Nova – óleo sobre tela,
240x180 cm,
da série Duas Cidades

Simetrias mentais
A idéia de tomar o Recife e Olinda como tema
para essa contraposição, essa passagem de estados
entre locais e posições psicológicas, sentimentais e
estéticas inclusive, dá-se por comodidade: são as
coisas que estão próximas. O fato de morar e trabalhar em Olinda também resulta de uma atitude
pragmática. Não vim pelo sentimento de me glamourizar, me encastelar numa cidade que tem fundo histórico, o que até chateia. Passa turista demais
aqui. Vim porque as casas são grandes e baratas e
há lugar para botar esses quadros todos.
O Recife é uma cidade plana, Olinda encastelase em pequenos morros. A própria disposição dessas duas cidades mostra um símile com relação a simetrias mentais na percepção das cidades, o que
me interessou. A dificuldade de executar isso é que,
embora se possa fazer um projeto orgânico, operacionalmente ele teve de ser diluído na própria
transformação, porque eu pinto outras coisas, que
emergem da minha produção corrente, o que significa que, embora as cidades permaneçam mais ou
menos as mesmas, o morador vai mudando. Há
alterações de percurso que não permitem um programa rígido na execução das coisas. A série tem
painéis grandes e alguns incluem objetos incrustaPilastras – óleo
sobre tela,
220x160 cm,
da série Duas
Cidades

22 Continente Multicultural

dos, em relevo, que se sobrepõem, comentam, emergem da peça, irrompem. São extrações do rio,
dos pavimentos da cidade, os seus sedimentos. Não
é uma produção paisagística clássica. As figuras, os
personagens, porém, estão todos fora da pintura.
Estão previstos alguns habitantes pintados em
pranchas sólidas de face dupla, dispostos e expostos anacronicamente: de um lado pode estar, por
exemplo, Maurício de Nassau e, do outro lado, o
aleijadinho que pedia esmolas ali, na ponte da Boa
Vista.

Perversão da paisagem
As pinturas de Olinda, mal comecei. Parti do
Recife, primeiro porque é uma cidade plana, vem
do plano para o alto. De Olinda, agora, há apenas
uma paisagem do Alto da Sé, e que é uma espécie
de perversão de paisagem de cartão postal. Joga
com o defeito que o cartão postal tem, que é a coisa
pitoresca. Apesar de que, rigorosamente, eu quis
basear essa série não na escolha de pontos ópticos
culminantes das cidades, mas naquilo que chamo
de recantos que são madrastos, que são perversos,
pequenos detalhes mal observados, olhados pelo
canto de olho – muito mais do que pela grande

Silos – acrílico
sobre tela,
200x200 cm, da
série Duas
Cidades

angular do estado de estar cativado, de se deixar
cativar pela paisagem. O mais difícil na paisagem
não é exatamente o esplendor, mas o detalhe
humilde. Então, para você construir as cidades, você
aposta mais nos detalhes que não são imediatamente
revelados do que nos grandes panoramas sedutores.

Olho crítico
Trabalho num campo que delimito extremamente, a delimitação consciente de um território.
Trabalho com a figuração e, às vezes, com a inserção da figuração realista, e isto não significa que eu
seja um pintor realista, mas que eu uso um instrumento realista para dizer algumas e várias coisas. O
fato de usar a pintura realista implica em que você
tem de ser extremamente crítico na percepção do
tema e da confecção, porque há sempre o risco de
resvalar na mesmice. Há também um limite crítico
a que você tem de estar muito atento. É claro que

quando você incorpora, no próprio objeto, os seus
instrumentos críticos, eles também são a chave para
a confecção e a leitura, mas exatamente por causa
da alta incidência realista. A franquia realista aliena
a questão pessoal. Quanto maior a intensidade verista ou naturalista, mais expropriado fica o ser individual, coisa curiosa, porque, por outro lado, a
alta incidência realista é confessional, ao acessar e
permitir uma alta dosagem de transcrição. Gosto
destes dois fios de navalha.

Solidez e fugacidade
Todo mundo pensa, quando olha esse painel do
rio Capibaribe, seus reflexos, que ele remete a Monet, porque ele pintou as suas Nimpheas debaixo do
arco da ponte e criou um paradigma para a pintura de reflexo, das mutações de reflexo atmosférico.
E, no entanto, o quadro que mais me interessa
como artista, para a execução de uma obra nesse
Continente Multicultural 23

O Rio (políptico com objetos) – óleo sobre tela,
13x2,17 m, Obra em andamento

clima, é a vista de Delft, de Vermeer. Esta pintura
trata da mesma questão: a solidez da cidade e a fugacidade do seu reflexo, o que implica na questão
do tempo e, conseqüentemente, na questão da memória. Não é por outro motivo que essa pintura de
Vermeer era adorada por Proust, um memorialista.

Espírito do ar
Nas Duas Cidades, você tem o que é exatamente
construção e o que são as coisas de fluxo, os fluxos
aéreos e o fluxo do rio, que são indicadores de
tempo. Designo o Zeppelin como uma espécie de
espírito do ar. Ele passa sobre a cidade, e, efetivamente, passou. O Recife é um porto, também, um
porto de mar, e porto aéreo. Foi porto do Zeppelin.
O Zeppelin se assemelha a uma nave marítima
navegando nos ares. Dentro do Zeppelin vaga uma
idéia de percurso aleatório, e, embora ele seja dirigível, não há quem prove que uma coisa oca como
aquela tenha o seu destino traçado mecanicamente;
diferentemente de um avião, mais aparentado com
uma seta, um pássaro disparado. Este caráter de
aparição, de fantasmagoria flagrada, dá ao Zepellin
o seu papel de espírito aéreo.

Diálogo serial
Duas Cidades, como série, completa uma trilogia, forma a terceira perna desse tripé que começa
com as Cenas da Vida Brasileira. As Cenas tratam,
dentro de uma caixa de cenário, da incidência dos
fatos políticos que vão de 1930 a 54, que é o período de Vargas.
É uma tomada do interior político do Brasil, da
virtualidade política, como ela se refletiu na minha
obra, no trabalho e na vida da minha geração, na
percepção da minha infância política, enfim, a série
lida com essas coisas. Em seguida, houve a série
chamada Dez Casos de Amor e Uma Pintura de
Câmara. Esta foi um roteiro fixado na relação de
casais, sua simulação num ambiente fechado. É
também um trabalho de pintura que tem ícones
sólidos e gravuras – papéis cortados que comentam, que ampliam, que são cartas de amor, situações amorosas flagradas no discurso sólido e entronizado dos painéis. A série trata a questão interior
e carnal, enquanto o conjunto das Cenas da Vida
26 Continente Multicultural

Brasileira revisa o tempo dos ícones que constituíram uma história, as coisas políticas. A história
dos Dez Casos é a história da carnalidade, seus avatares...
As duas séries são, entretanto, obras de interior.
Duas Cidades, por seu lado, historia a oscilação simétrica do estado de alma, exibe passagens que tomam suporte físico para emitir o itinerário dos percursos da alma. Ela trata da questão da paisagem,
do ambiente, da exterioridade. Acho que essa trilogia se fechará assim, na questão da memória, da
carnalidade e na questão do mundo onde essas coisas se inserem.

Estrutura das peças
Trabalhei a série das Cenas da Vida Brasileira
entre 74 e 76. A série dos Casos de Amor tomou sete
anos – de 77 a 83. Duas Cidades começou em
86/87, sendo pensada originalmente em 84 e deflagrada em 87. Os quadros estão todos retidos aqui,
vendi um apenas, na condição de ser integrado à
exposição quando a obra for exibida em conjunto.
Não tenho pressa, mas tenho angústia de terminar
o trabalho. Imagino que os painéis de pintura da
série devam ser em torno de 25 peças, mais uns
cinco ou seis objetos, e algumas pinturas em dupla
face, de meio de sala, que representem as figuras
habitantes da série. Há, por exemplo, um autoretrato que é uma espécie de totem e que deve ser
colocado ao lado dos painéis, e não só para ter a
referência do chamado testemunho físico, da presença humana. Assim como este auto-retrato, os
personagens habitantes devem trazer uma incidência humorada, são intrusos do mundo e das cidades
particulares que o artista constrói.
Eu e meu marchand, em São Paulo, temos começado a pensar sobre a destinação da série. Naturalmente, eu teria todo o interesse de ter a série toda
num mesmo local, mas para 25 obras nesse formato e tamanho, você teria de ter um museu só para
isso. Os museus brasileiros não têm mais lugar pra
quadro, nem pra nada, e mesmo o que já está guardado não é exposto direito. O que a gente está imaginando para o futuro, quando a série ficar toda
pronta, é dividir. Separar um núcleo, que só possa
ser vendido em conjunto – elegeríamos 12 obras
representativas e mais alguns objetos que resumissem a intenção da série, e liberaríamos a venda
pontual das outras.

Leis Escritas
n’Água – óleo
sobre tela,
240x180 cm,
da série Duas
Cidades

Imbecilidade do azul
Nesse painel do rio que eu estou fazendo, há uma freqüência muito alta de azul, que é uma cor difícil. Bom, primeiro porque o rio não é azul – o rio é barrento, um estuário principalmente de aluvião.
Há aí uma certa ironia. Marcel Duchamp, que era muito crítico de tudo o que fosse próximo do senso
comum e da vulgaridade, tem uma anotação nos seus escritos que é: “evitar a imbecilidade do azul”. O
azul é mesmo uma cor muito idiota, atmosférica, feliz demais. Mas isso depende muito de onde ele está.
Há um cemitério numa colina, ali perto de Paulista, que é todo azulzinho leve, celeste, para os defuntos irem para o céu. É, portanto, um azul que pode ser mórbido também. No caso do rio há um exercício de ironia natural, pois o rio não é intrinsecamente azul. No painel há latas – objetos feitos – que
contêm as tintas que foram usadas na pintura do rio. Elas derramam azul e ocre nas “águas”. Fazem o
rio tingido. A propósito, há uma cidade na Paraíba chamada Rio Tinto...

Paraíba e Pernambuco
Eu vim morar em Olinda, que é uma cidade enladeirada e algo parecida com João
Pessoa, como se do alto da ladeira de São Francisco se avistasse um pedaço do vale do Sanhauá. Uma coisa diferente de João Pessoa para o Recife é que o porto de João Pessoa é o longínquo
Cabedelo, enquanto, no Recife, o porto se confunde com a cidade. Em vez de rio, fluido, João Pessoa
tem uma lagoa. Isto cria uma diferença de espírito: no Recife, o rio vem e atravessa a cidade. Na
Paraíba, a água se represa num centro. Espera-se a transformação daquela água. Em luz, por exemplo.
Na minha infância, havia uma fonte luminosa. No Recife, como dizia o outro, o rio flui para formar
o oceano Atlântico...
Continente Multicultural 27

Capibaliffey

Capibaliffey –
litografia do
álbum o Olho
do Meu Pai
Sobre a Cidade

Quando uma idéia artística acomete, é preciso
um estopim emocional para que ela passe aos fatos.
No caso das Duas Cidades, a idéia se corporificou durante a viagem de Washington para Los Angeles.
Eu tinha terminado Dez Casos de Amor, e a idéia da
paisagem que ordena e pontua o fluxo entre a razão
e a fantasia, entre a vida prática e a vida sentimental,
entre a memória e a praticidade, ela precisava ter o
gesto, o estopim emotivo para disparar. E isso só aconteceu quando fiz o painel votivo em homenagem ao
meu pai. Ele foi leitor de Joyce muito antes que este começasse a virar cult. Eu até tenho o Ulisses, com as
anotações suas. Dei-lhe o Finnegans Wake. E ele começou a ler. Mas isso é uma pedreira que só se lê com
dicionário e materiais de referência. Meu pai envelhecera e adoecera, os últimos cinco anos de vida dele
foram muito difíceis. Ele perdeu a paciência, e eu fiquei na obrigação de ler o Wake, quase como na história
do Homem que Sabia Javanês.
O rio Liffey, em Dublin, está no percurso íntimo e substantivo do Wake. Quando você vai fazer um
quadro votivo sobre um homem leitor do irlandês e que nasceu e viveu no Recife, cujo rio é o nutriente fatal
da cidade, você terá obviamente de contrair o trocadilho; um Capibaribe e um Liffey, esses dois fluxos se
atravessando, se comunicando. O mundo contido nestas cidades-rios.

Contra o pitoresco

Cidade Verde –
acrílico e óleo
sobre tela,
200x200 cm,
da série Duas
Cidades

Olhando a série Duas Cidades, vêem-se perfis que se podem identificar. Uma igreja ali, uma torre acolá. Mas, na verdade, não é um retrato pitoresco nem verista das cidades, há elementos de realismo, reflexos. Há um pouco de mangue, que é ali colocado, mas numa espécie de intrusão, de alegoria. Há botos,
que antigamente passeavam rio acima, mas nada disso caracteriza tipicamente a cidade. É penoso amar uma
cidade pelo que dela apenas se vê. Como as Cenas da Vida Brasileira, que também não são um documentário político, no caso das Duas Cidades, parte-se da cidade onde se vive, e dela se procura extrair uma
existência diferente. Tolstoi dizia:
“pinta a tua cidade e pintarás o
mundo”, e eu gosto muito de acrescentar a isto: “e também pintarás a
placa do barbeiro, de graça”.
Vejo muitos escrevendo e pintando
o Recife com muita sinceridade, mas
quase sempre fazendo uma réplica do
que seja a cidade. A réplica é sempre
menor. Este é o problema do realismo: a réplica é sempre menor do que
o modelo, mesmo quando a réplica é
gigante. Na ampliação, há uma rarefação da substância e do conteúdo.
Para evitar este ardil, os ângulos
de observação da série são, preferencialmente, os da confabulação de imagens, da ruptura da geografia tópica,
da leitura anacrônica e não linear da
memória.

28 Continente Multicultural

Poesia e pintura
Esta é uma série altamente verbalizada, no sentido de que uma imagem pode ser um signo, uma exclamação, a concreção de uma palavra. Não vejo problema em que se use a expressão arco, por exemplo, para
designar uma espécie de gesto vegetal. Esse estágio ou passagem que se chama hoje, com muita insistência, de metalinguagem, para mim é um fato natural na pintura, existe o tempo todo. O suporte teórico que
permite o trânsito, a passagem sutil entre sinais fechados, mentais, reificados, para mim é um fato natural.
Você pode usar para isso, por exemplo, a formalidade, o tamanho de um quadro, como este que está feito
em 13 metros de comprimento para demonstrar o fluxo do rio. A expressão rio se completa na formalidade
da obra. Poderia ter feito a imagem em perspectiva, o que economizaria um grande espaço e que, no entanto, não serviria à idéia de fluxo. Trabalhando sobre o rio Capibaribe, naturalmente, você tem de pensar no
Cão Sem Plumas, de João Cabral. Está claro que fiz um rio mais emplumado, até com certa ironia. Fiz o
caminho inverso, inclusive como os botos que sobem o rio. Eu me aproximo muito do gosto de Cabral pela
construção, pelo corte seco nas coisas, embora eu não trabalhe o grau conceitual e de abstração e redução
metafísica, que às vezes Cabral trabalhava, porque o suporte dele aderia a uma ordenação quase matemática, filosófica.
Aprecio muito cortar a forma, dar o contorno preciso, reto. As ordens verticais e horizontais. Olinda é
mais vertical do que o Recife. Por isso, eu comecei pelo plano para depois chegar no alto. O pessoal fala de
brincadeira que Olinda é muito boa para olhar o Recife do alto. No painel que tem o Zeppelin, há uma vista
panorâmica do Recife, que chega até aqui, à casa vizinha do meu ateliê em Olinda.
Na época em que comecei essa série, pediram-me para eu fazer um desenho em homenagem a Mauro
Mota, e o que eu fiz foi o seguinte: peguei um soneto dele e o refiz assim: a primeira linha era um campo,
a segunda linha parecia um riozinho. Depois, fui construindo os quartetos e tercetos como linhas de paisagem, e terminava justamente nas pontes do Recife. Você transforma visualmente as palavras em pequenas
imagens, lê o esquema do soneto, 4-4-3-3, como linhas de paisagem. Julgo boa a idéia de escrever a paisagem para homenagear Mauro, que era poeta e
geógrafo. Essas coisas são exemplos do que ocorre
no cotidiano da feitura de uma série demorada.

Dez Casos de Amor
e uma Pintura de
Câmara – detalhe

Forma sensual
No fazer pictórico, há sempre a questão da sensualidade. Falo em sensualidade no sentido lato da
palavra. E, neste sentido, a memória política é uma
parte sensual também. Não estamos falando somente da genética da reprodução, mas da permanência.
Há sensualidade em acariciar a permanência. A memória é sensual nesse aspecto. Aliás, a memória é um
consolo sensual da senectude.
Imagina-se que me interessariam todos os pintores de alta carga simbólica, de alta intromissão e
remissão literária. Eu não estou interessado nisso em
espécie. Interessa-me muito mais a alta compactação
da forma, no sentido de que ela seja concreta, visível, nítida, e que ela corresponda de modo unívoco ao
seu conceito. Quanto maior a intensidade do conceito em que a forma se expressa, mais ela é capaz de
gerar significado. Falo aqui em conceito nas suas formas radicais e cognatas: concepção, idéia, engenho,
imaginação.

Continente Multicultural 29

Imagem do estúdio do artista,
com obras de diversos períodos

REPRODUÇÃO

Câmara

Ilustração para o texto O Cavalo da Casa Hohenzollern, do livro Originais, Modelos, Réplicas, de João Câmara

e a reinvenção do real
João Câmara é
mestre em desvelar a
estranheza das formas,
especialmente
das formas humanas
Ferreira Gullar
32 Continente Multicultural

D

ois traços caracterizam basicamente, no meu entender, a
obra de João Câmara Filho:
uma linguagem figurativa tecnicamente sofisticada e uma
elaboração intelectual intensa,
presente do início ao fim do
processo criador. Esses dois fatores determinam,
por sua vez, a particularidade de sua pintura e a
situam de modo inconfundível no âmbito da arte
brasileira. Se é verdade que ele, como parte da
geração que surgiu nos anos 60, possui traços característicos dessa geração, não é menos certo que,

REPRODUÇÃO

fora de seu lugar habitual,
em sua obra, esses traços garevela-nos a sua estranheza,
nharam função e significaPara João Câmara,
a sua forma subitamente
ção peculiares: o retorno à
linguagem figurativa, por e- a realidade da pintura é sem função – revela-nos a
xemplo, tem em João Câma- constituída de imagens e, expressividade da forma
em si. Revelar-nos o fasra desdobramentos e conseqüências que não vejo em assim, tanto faz que sejam cínio do objeto e a sua
imagem de seres reais estranheza é parte, sem
nenhum outro artista condúvida, das intenções de
temporâneo.
ou
inventados
João Câmara, mesmo porPara bem compreenderque, se bem se observa, ele
mos essa questão, tomemos
como exemplos as duas famosas séries por ele pin- é mestre em desvelar a estranheza das formas, estadas: Cenas da Vida Brasileira e Dez Casos de Amor pecialmente das formas humanas. O realismo obe Uma Pintura de Câmara. A primeira, como se jetivista de sua linguagem pictórica é mera apasabe, tematiza os anos do governo Vargas (1930 a rência: aprendeu com os surrealistas a se valer de1954) e, conseqüentemente, lida com persona- le para tornar mais verídica a ilusão, a violentação
gens reais da vida política brasileira; a segunda da objetividade.
A conclusão inevitável é que João Câmara é
série, por sua natureza intimista, não se interessa
pela representação ou caracterização de perso- um exemplo peculiar de pintor para quem a reanagens e, sim, pela exploração pictórica da si- lidade se articula, se pronuncia e se manifesta cotuação erótica sugerida. O que há de específico mo séries ilimitadas de imagens, o que está evinessas duas obras que as tornam tipicamente ca- dente em seu mais recente álbum – Originais, Momareanas? De saída, o fato mesmo de serem séries delos, Réplicas – onde faz uso do computador para
e não obras isoladas, e em seguida, os recursos ainda mais amplamente violentar as formas e exfigurativos usados pelo pintor, diferentemente, plorar as virtualidades das imagens.
Podem-se definir os pintores de variadas manas Cenas e nos Casos de Amor. Nas Cenas, chocanos a inserção, junto a personagens históricos, de neiras e cada uma delas corresponderá certamente
objetos como vasos sanitários, pias, ferros-de-pas- às características específicas de cada um deles.
sar-roupas, bidês, máquinas de escrever etc. Tal Em termos gerais, os dividimos hoje em figuratiinserção, em cenas de natureza política, tem um vos e abstratos. Desnecessário dizer que a linguapropósito possivelmente sarcástico e desmis- gem abstrata da pintura não corresponde às netificador, visto que procedimento semelhante não cessidades imaginativas de João Câmara, para
se verifica nos quadros da série erótica, onde o quem pintar é expressar-se através de figuras, isto
propósito do pintor não é desmistificar mas, pelo é, da imagem das coisas, dos objetos, dos animais,
contrário, mitificar, gerar uma atmosfera de en- das pessoas, mas também de entes fictícios como
volvimento e cumplicidade por parte do especta- anjos ou demônios. Pode-se dizer, aliás, que para
dor. No entanto, essa explicação, a nosso ver, não João Câmara, o pintor, essa distinção é secundáesgota o significado daqueles objetos, nas situa- ria, uma vez que a realidade da pintura é constituída de imagens e, assim, tanto faz que sejam
ções em que João Câmara os colocou.
Detenho-me a considerá-los na sua fascinante imagem de seres reais ou inventados. E aqui chee metálica “realidade” de coisa representada: os gamos a um ponto nodal para o entendimento da
detalhes do moedor de café, da prensa, da arte de Câmara, pintor da pintura, metapintor,
máquina de costura... Fazem-me pensar em que dialoga com o mundo não através das coisas
Lautréamont: “Nada é mais surpreendente que reais mas das imagens que as representam e não
uma máquina de costura ou um guarda-chuva apenas como aparência mas como essência. Ensobre uma mesa de necrotério”. O objeto, quando tendido, porém, que João Câmara age como uma
espécie de taumaturgo no universo das imagens,
mas também como um prestidigitador (e prestidigitalizador...) que nos surpreende com as desconcertantes aparições que provoca. O que torna inevitável indagar se ele efetivamente nos mostra a
essência do real ou arbitrariamente a inventa.
Ferreira Gullar é crítico de arte, poeta e ensaísta

Continente Multicultural 33

O pintor que am
confabulações na

Dallas (tríptico) – óleo
sobre tela, 480x220 cm,
1995

34 Continente Multicultural

Câmara tem uma concepção ginástica
do corpo feminino, um domínio de suas
potencialidades plásticas que o leva,
muitas vezes, à perversidade visual.

a as mulheres ou
carne da pintura

N

ão era um homem bonito.
Tampouco era rico ou intelectualmente interessante. De
meia-idade, discreto, trajando
roupas simples, sem nenhum
sinal particular, nada, nele, o
tornava merecedor de atenção.
Era um homem absurdamente comum na sua
aparência. Contudo, uma particularidade o distinguia dos demais Frederico

mortais. Ele amava as mulheres. Todas. Feias, bonitas, jovens, maduras, frívolas, sérias. Tinha um
jeito especial de atrair as mulheres e de ser atraído por elas. Um dia, encantou-se com as pernas
de uma mulher que caminhava rápido pela calçada e cujo rosto sequer conseguira ver. Obcecado
por esta visão perseguiu-a pelas ruas de Paris até
ser atropelado por um automóvel. Seria apenas
mais um acidente banal na vida da cidade grande.
No dia seguinte, entretanto, estavam lá, no cemitério, a mulher do tenente, a mulher que vivia na
casa ao lado da sua, a balconista da loja de perfumes, a funcionária pública, a bilheteira do cinema,
enfim, todas as mulheres que ele amara. Esta história é narrada por Truffaut num filme pouco referido pela crítica, O Homem que Amava as Mulheres. Agora, escrevendo esta apresentação, após
ver os novos quadros de João Câmara, datados de
1992 a 1995, o belo filme de Truffaut veio-me à
memória. Porque, exatamente, não sei. Afinal, entre Truffaut e Câmara nada existe de comum a
não ser que ambos fizeram da mulher um tema
recorrente de suas obras. Contudo, a visão que
Câmara tem do universo feminino é bem diferente da delicadeza quase puritana de Truffaut. Para
o nosso pintor, a mulher é antes de tudo um corpo, com seus atributos e sua indumentária, um
corpo a caminho do social. Câmara tem uma concepção ginástica do corpo feminino, um domínio
de suas potencialidades plásticas que o leva, muitas vezes, à perversidade visual. Ele torce e retorce barrocamente este corpo (como se pode ver em
Moloch ou Espelho Finlandês), vestindo e desvestindo suas mulheres numa espécie de girlie show
que se desenvolve na intimidade de seu ateliêalcova. Do corpo esbelto da esgriMorais mista malevitchniana (touché!) à meniContinente Multicultural 35

na-moça de tênis vermelho que se coloca toda
desejada no espaço planar de Mondrian (que era,
aliás, um celibatário convicto e via na mulher um
fator de desequilíbrio), à négresse Olímpia no bordel de Manet; dos malabarismos corpóreos de
Diana caçadora (padroeira das virgens e das artes) às “peruas” riverianas, com sua elegância frívola, temos um painel diversificado da visão do
artista sobre o universo da mulher. Nele encontramos sensualidade e frieza, enigmas, mistérios, mitologias, citações, alusões, ironias, metáforas, alegorias, enfim, temos, diante de nós, uma verdadeira usina de significados que se entrelaçam, permitindo, assim, diferentes abordagens.
Do mesmo modo como nem sempre a compreensão de um quadro, o insight revelador, se dá
quando o contemplamos, mas quando estabelecemos um elo entre a obra e nossa experiência diária
ou com alguma coisa perdida em nossa memória,
também para o artista, o que aciona sua imaginação é, muitas vezes, um acidente banal, uma frase
recolhida num romance ou filme, um detalhe obscuro em uma pintura menor repudiada pela crítica. Dou um exemplo. Um dia, caminhando por
uma rua de Dallas, Estados Unidos, Câmara teve
sua atenção despertada para uma placa onde lia-se
“The suicide and crisis center”, indicando o que,
no Brasil, seria chamado, eufemisticamente, de
“casa de repouso” ou clínica psiquiátrica. Como
aquele homem que amava as mulheres, Câmara
ficou literalmente “tomado” pelo que acabava de
ver. Naquele exato momento começou a imaginar
um novo quadro. Por sorte não foi atropelado e,
de volta a Olinda, onde reside, pôde concluí-lo.
Nele, cria uma narrativa vigorosa, extremamente
envolvente, que começa em tom quase bucólico e
se fecha em clima onírico – realismo fantástico em
cenário hopperiano. Há mais verdade neste intrigante tríptico de Dallas do que em muitos ensaios
fotográficos sobre os horrores de um hospício, em
que pese todo o seu fascínio visual.
Contemplar é narrar. O contemplador recria,
continuamente, a obra do autor, dialoga com seus
personagens, e se ele não está atado a teorias prévias
nem a compromissos grupais ou políticos, mas, ao
contrário, deixa a imaginação livre, pode criar, enquanto contempla a obra, suas próprias histórias e
fantasias. Esta é, aliás, uma das qualidades principais da pintura de Câmara. Obras como os dípticos
Concerto Privado e O Banho da Sra. Pollock estimulam fortemente a imaginação do espectador.
Qual é o enigma de Patrícia? A explicação estaria no relógio, cujos ponteiros parecem imobili36 Continente Multicultural

Há mais verdade no
intrigante tríptico de Dallas
do que em muitos ensaios
fotográficos sobre os
horrores de um hospício,
em que pese todo o seu
fascínio visual
zados para sempre? E o que faz aí, neste ambiente
tão estranho, o cabide sem roupas, que remete a
outro objeto insólito, o “medidor” que o artista
carrega na série Dez Casos de Amor e Uma Pintura
de Câmara? Patrícia está viva? É uma suicida? A
cena se passa no interior de um consultório ou
num hospital? É dia ou noite? Estamos diante de
uma representação realista ou trata-se de um pesadelo? Quem é esta Marianita Sra. Cruz, que
mais parece personagem de novela mexicana, ou
esta outra mulher, toda coquette, tia Isaltina? Elas
existem de fato ou são apenas invenções do pintor
neste universo confabulado que é sua pintura? E
esta outra jovem que vemos, sensualíssima, no
quadro O Espelho da Memória, que parece estar
sendo execrada por uma espécie de tribunal familiar, como se tratasse de um assunto proibido que
veio à tona, subitamente? Seria une nymphe amie
d’enfance, frase-título de uma tela de Duchamp,
que, aprisionando a expressão une infamie d’enfance, evoca a palavra famille? Penetrar no universo de Duchamp, como, muitas vezes, no de Câmara, será sempre um ato de voyeurisme, e, não
por acaso, Etant Donnés, do primeiro, é visto a
partir de um buraco na porta, à maneira de um
peep-show. Mas não se assustem os leitores deste
catálogo, pois Câmara garante que sua pintura é
pessoal, mas não confessional ou biográfica.
É pessoal no sentido de que se trata de um
universo inventado, ficcional e, por isto mesmo,
verdadeiro. Mas, por inventado e pessoal que seja, este universo é obviamente contaminado pelas
circunstâncias que envolvem o cotidiano do autor
e do país. Daí este trânsito contínuo entre o público e o privado, entre ficção e realidade, entre o
muito próximo e o muito distante, entre o dejá vu
e o jamais vu. É impossível permanecer indiferente face a esta pintura perturbadora, povoada por
“reminiscências inventadas”, “cenas apócrifas”,
“falsos retratos”, “documentos alterados”.
Os futuristas italianos, em sua crítica racional
do passado e da herança clássica, repudiaram o nu
na pintura, não por motivos morais, argumenta-

REPRODUÇÃO

vam, mas pela monotonia estética, tão nauseante e
fastidiosa, como o adultério no romance naturalista. Nu e erotismo nem sempre caminham juntos, principalmente hoje em que o corpo desnudo
foi banalizado no cinema, na tevê, na publicidade
e no carnaval. A roupa, como a maquiagem, pode
ser vista como uma segunda pele e, como tal, ela
exalta a sensualidade do corpo mais que o próprio
desnudamento, como se pode ver em Magritte
(Filosofia do Boudoir). Para vencer a frieza que está na origem do nu, enquanto gênero, Câmara
lança mão de vários artifícios: a fetichização de
fragmentos do corpo e de algumas peças do vestuário, a variedade de penteados e dos adornos
(brincos, anéis, etc.), ao mesmo tempo que intensifica as relações entre o corpo feminino, os objetos e o ambiente. Não devemos esquecer que Câmara é essencialmente um pintor de interiores. A
natureza só penetra nestes interiores através do artifício do papel de parede ou de recortes. E nos espaços confinados da casa, como já observei em relação às Cenas da Vida Brasileira, os objetos são
atores, ajudando a compor a fisionomia geral da
obra e do modelo, criando tensões internas. Ou
então, como ocorre nas composições maiores,
promovendo, como observou o próprio Câmara,

em texto recente, o “desequilíbrio da composição
antropomórfica”, com isso permitindo “uma percepção mais democrática do quadro, com recomeço repetido no olhar do espectador”.
A propósito dos Casos de Amor, Câmara falou
de uma pintura carnal. Ora, carnalidade é concupiscência. E encarnação significa, em teologia, o
mistério pelo qual Deus se faz homem. Encarnar,
portanto, diz respeito tanto a uma prática pictórica específica (dar cor de carne às imagens e estátuas), quanto à noção de personificar, tomar vulto
ou forma, converter-se em carne. Pintor de carnes
masculinas (nas Cenas) e de carnes femininas (nos
Casos), Câmara é corpo e carne de sua pintura. O
que ele faz são “confabulações na carne da pintura”, uma apreciação gozosa dela.
Neste sentido, mais ainda que às mulheres,
Câmara ama a pintura. Erotização do tema, sim,
mas também erotização da cor (o amarelo sensualíssimo da roupa de Márcia), das matérias e texturas, erotização da própria prática da pintura – a
pulsão libidinal que ele coloca na realização dos
seus trabalhos. Pollock põe na sua pintura toda a
energia do corpo, a tinta era como que ejaculada
sobre a tela, deitada no chão. Câmara, ao parodiar a obra do pintor norte-americano, estende o
conceito de pintura all over a todo o ambiente,
transformando o dripping (gotejamento da tinta)
numa espécie de pattern. Não dramatiza assim a
pintura heróica de Pollock, desarrumado e erotizando o espaço padrão da burguesia bem instalada.
Câmara costuma dizer que é um representante
do velho ofício de pintar. Mantém há três décadas
um diálogo ininterrupto com a pintura, daí o domínio que ele tem do metiê das técnicas e dos
materiais, dos gêneros e do desenho como base
para uma boa pintura. Seus quadros revelam, em
minúcias, as conquistas diárias diante da tela, e
que ele traz a público na forma de uma conversa
no ateliê. Mas ele, não é apenas o detentor de um
ofício milenar, tampouco é, como diz um velho ditado, “bête comme um peintre”, mas um pintor
erudito, dotado de uma notável cultura visual e de
um sólido conhecimento da história da arte, antiga e moderna, e não apenas das últimas tendências e modismos. Domina a pintura como a teoria
da arte, não teme o debate, a polêmica, o confronto de idéias e de obras. Cada quadro de Câmara
será sempre um objeto consistente enquanto prática e teoria, e uma fonte inesgotável de prazer visual e intelectual.
Frederico Morais é crítico de arte

Continente Multicultural 37

Representação histórica
e expressão crítica
Esta comunicação foi apresentada em outubro de 1981 ao Fórum de Arte
Contemporânea, na cidade do México. Trata, basicamente, de situar a
questão da pintura de gênero artístico na quadra moderna e é, também, um
resumo testemunhal da experiência do artista sobre o tema e sua prática,
sobretudo na criação da série Cenas da Vida Brasileira.
O texto, publicado no México e em Cuba, é inédito no Brasil.

D

evo dizer que estas anotações gerada pela inadequação entre os sistemas de refenão pretendem uma tese nem rência e compreensão histórica, de um lado, e os
um estatuto sobre a condição processos de significação histórica a que o artista
da pintura de temas históricos. visa enquanto programa criativo.
À margem deste quadro de discussão, tornado
O assunto é aqui tratado como
um natural testemunho pessoal maneirista e monótono, pode-se pensar em uma
do pintor, que tem trabalhado pintura de intervenção histórica que não seja o recom a iconografia histórica de seu país, mesmo que sultado de reações anti-acadêmicas ou anti-oficiais,
somente como um dos aspectos de interesse mais nem sofra, com a carga oposta, todas as seqüelas do
seu contramolde. Tratam-se, mais certamente, de
amplo na investigação e criação plástica.
Nesta limitação pessoal e testemunhal de abor- intervenções históricas num “terceiro mundo” ou
dagem, contudo, se coloca uma das questões cen- campo crítico diverso, onde o percurso previsível
trais da pintura histórica contemporânea, qual se- do pêndulo muda, inopinadamente, de plano.
Mas, antes que possamos considerar essa muja, o aspecto operacional de demarcação dos campos críticos e narrativos que dão forma à pintura dança de plano efetivamente ou, ao menos, por
de temas históricos e a projeção da individualida- seus indícios ou desejos, podemos observar algumas características do sistema de arte enquanto
de artística neste cenário de mobilidades.
Com efeito, pode-se, de um lado, pensar em prática da pintura como operação artística.
Arrisco-me a dizer que, nas últimas duas décauma pintura de gênero histórico, embasada no lastro documental, narrativo e memorialista, cujo das (60, 70), pelo menos em meu país, a própria
caráter extensivamente didático corresponderia a pintura foi tomada como uma alvo e um tema em
um programa institucional ou tenderia a ser ab- si para a desmontagem, pelo método contracultusorvido por ele. As formas desta absorção ou in- ral, do que se imaginava como um sistema-símbocorporação podem mostrar-se sob dois aspectos: lo do poder. A pintura foi encarada unicamente
seja como a adoção de um sistema acadêmico que como um produto de luxo típico da cultura burregula sua projeção sobre o teor iconográfico e guesa que emoldurava os modos de significação
narrativo das pinturas, seja como um regime de cultural pelo valor argentário da peça.
A operação, digamos com um humor acre, de
textos interpretativos e críticos que condicionam
ou estreitam o alcance sócio-artístico e histórico desmoralização da pintura-objeto de coleção, baseada, honesta mas superficialmente, na crítica e
das obras.
Exógenas ou endógenas que sejam, as pressões repulsa ao sistema de capital, ao mesmo tempo,
institucionais e suas contra-reações terminam por gerou uma profusa e rendosa fabricação de “gadocultar, sob rótulos e discussões já folclóricas so- gets”, múltiplos, etc. Evidentemente, a eliminação
da peça única não apagou a figura do
bre “arte de Estado”, “pintura oficial”, etc., a problemática mais central João Câmara colecionador-especulador – pelo con38 Continente Multicultural

Segredos Diplomáticos – acrílico sobre tela, da série Cenas da Vida Brasileira

trário, criou mesmo, com a indústria de peças seriadas, uma multiplicação demagógica do colecionador privado e a conseqüente circulação especuladora das obras. A questão social não estava aí,
no tópico terminal da posse do objeto de arte, mas
no sistema em que a posse cultural era emitida
como mercadoria.
Um sentimento de culpa passou a colorir o impasse ético dos produtores culturais. A fuga da
pintura como símbolo do poder do sistema dominante coincidiu, não acidentalmente, com a ênfase
dada a uma radicalização programática dos movimentos de vanguarda em relação a dois pontos:
refutação dos processos tradicionais (entre eles a
pintura), com o afastamento das técnicas manuais
e estilísticas e adoção de processos interdisciplinares como práticas compreensivas e criativas.
A insistência sobre valores e processos conceituais, por dentro e por fora da cena artística, foi,
sem dúvida, a resposta da instauração de uma nova articulação lingüística provável sobre a tabula
rasa criada com a desmontagem dos processos ditos tradicionais. Toda uma superestrutura de vocabulário e micro-sensibilidades adviria desta tática de partida.

A instauração desta nova ordem, porém, não se exercia mais, como na passagem do século, num campo anárquico,
heróico e hostil ou no sábio reduto do
“castelo de pureza” duchampiano. Todo o
atual regime de trocas culturais organizase em velocidade eletrônica e de cima para
baixo. O caráter ou estatuto destas linguagens, já fortemente cristalizadas nos sistemas de relações compreensivas próprios
da prática interdisciplinar, tendeu a ser diluído nas instituições, passando, em alguns países, a ser a ponte política para verdadeiros agentes culturais, ou noutros países, servindo como know-how de importação.
Neste estágio, os pintores ou, dizendo
melhor, os indivíduos-pintores passaram a
ser os verdadeiros marginais do sistema de
arte, restando-lhe a fatia de atuação ditada
pelo devorador e conspurcado mercado
conservador.
Comigo mesmo passou-se um episódio
que encaro hoje em dia como uma anedota. Em 1976, realizei, no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro, a exposição
das Cenas da Vida Brasileira – 1930/54,
composta de dez grandes painéis, cem litografias e um audiovisual interpretativo por
Frederico Morais. A exposição teve seu acesso
normal desviado por tortuosos corredores secundários, pois a sala principal (cuja metade era ocupada pela minha exposição) era repartida com
uma feira de bebidas alcoólicas à qual eu, talvez
infelizmente, não tinha acesso por minha mostra.
Noutra pequena sala, ainda mais escondida, expunha, outro artista, um conjunto de pequenos objetos e esculturas em diversos materiais. Conversávamos sobre as ajudas de custo dadas pelo Museu
às exposições. “No meu caso”, disse-lhe eu, “o
dinheiro não deu sequer para pagar o frete, e as
obras viajaram sem seguro, o que foi muito ruim,
pois pegaram chuva no aeroporto e tive que recuperar as pinturas às vésperas da inauguração”.
“Bom”, disse-me ele, “eu recebi algum dinheiro que deu para transporte e para a edição deste
catálogo”. E estendeu-me uma bela caixinha com
textos e reproduções de suas obras.
Eu já estava surpreso com a sua mágica de fazer o catálogo com tão pouco dinheiro quando ele
me deu a cifra que tinha recebido como ajuda de
custos, justificando-se com a explicação: “Mas, a
minha exposição é na Área Experimental!”
Continente Multicultural 39

1937 (detalhe) – Cenas da Vida Brasileira, 1930/1954

Esta atitude de protecionismo parcial dos museus de países subdesenvolvidos corresponde, essencialmente, ao caráter positivista de governos
ditos progressistas, miméticos de tecnologias de
exportação, que premiam com ansiosa prioridade
pesquisas de tecnologias de ponta em detrimento
de inversões nas perturbadoras áreas de infraestrutura carente.
Pouco tempo depois, por falta de instalações e
equipamento adequados, este mesmo museu
sofreu um incêndio que queimou todo seu acervo
e uma exposição na qual se incluía a inestimável
coleção de Torres Garcia.
Inconscientemente, talvez, a área experimental
flutuava sobre a indigência da instituição. O sistema de divulgação, apoio e propaganda que a
imagem experimental conferia ao museu mascarava, contudo, ou mesmo omitia suas deficiências
intrínsecas.
Claro que aqui não estou condenando o experimentalismo em si, mas a estreiteza tática da política cultural que considera experimentais tão somente as manifestações ditas de meios nãoconvencionais. Esta estreiteza, canalizada nos trilhos da polaridade novo/velho, supõe a avidez da
obsolescência típica da burguesia cosmopolita.
A hostilidade contra o exercício da pintura e as
suspeitas de comprometimento e convencionalismo lançadas à face dos artistas que a praticavam
lembram-me a confissão amarga de Jim Dine sobre seus auto-retratos-roupões. Dizia ele que as
pressões do círculo de críticos e amigos inibiram e
embargaram o início desta bela série de pinturas
puras durante sua fase de participação com objetos, happenings e performances.
Enfim, sob mais amplo e mais férreo círculo
de pressões, forjado sobre sofismas ideológicos
em que se procurava conubiar o discreto charme
da vida acadêmica universitária, a inteligência de
elite e a insurreição armada, a pintura e os pintores foram se marginalizando, o que, dialeticamente, gerou sua maior força e oportunidade.
Tocado pessoalmente pelo tema e pelas pressões, escrevi, em 1973, um texto no catálogo de
exposição de pintura:
“Ao artista cabe a vergonha de relatar a intimidade de seu processo de criação. E, também (e
por que não?), coincidentemente, cabe-lhe a estratégia de não falar sobre ele.
Os que não são ingênuos, ou os que têm apenas
a inocência necessária (esse ardil) para a sobrevivência cotidiana, sabem muito bem que a inteligência se tornou uma entidade tão presente e sistemá40 Continente Multicultural

tica quanto a ignorância deliberada, a brutalidade e
a restrição. Tudo do mesmo lado da cerca.
Obras de arte, ‘estéticas’, culminações de somas culturais, refinamentos, intimismo, sutileza e
retórica inteligente são agora tão semelhantes ao
seu contramolde crítico, às suas oposições óbvias
e mesmo às técnicas de reprimi-las, que se tornaram uma brincadeira para adultos de meia idade
mais ou menos permissivos...
Esses maneirismos coexistem tanto com suas
próprias conveniências políticas e econômicas
quanto com a luta grotesca e anacrônica entre
‘progressistas e conservadores’, uns e outros puxando a corda para seu lado e logrando, vez por
outra, enforcar a arte bem no meio, ao mesmo
tempo em que se tornam cada vez mais previsíveis
em seus ritos.
Alguns (que não fugirão ao maneirismo otimista da inteligência) pensarão humanisticamente
que tudo leva a um desafio de superação, confiantes nos valores cumulativos da cultura ou em
que só um poluente mais forte acaba a poluição
anterior.
Pintar um quadro (ou melhor: fazer um quadro, o que implica na confecção de um objeto pintado com a minha técnica que é o meu tema) é o
meu trabalho. Precisamente por isso serei um representante da já antiga profissão de pintor e desabarão sobre mim essas generalidades e esses cenários gastos. É curioso e de certo modo fascinante fazer pintura, quando o mais fácil e, portanto,
mais correto seria fazer qualquer outra coisa.
Sei que corro o risco ou a rotina de ser logo
classificado como ‘artesanatizante’. Paciência, não
serei eu, posso garantir, sendo solicitado, o agente
desta sofisticação. Fazer o tal quadro é para mim
uma coisa natural independente de conceituações

prévias sobre sua necessidade ou sobre a existência de parede para ele. Imodestamente, alguns
quadros grandes, por exemplo, são feitos porque
têm que ser feitos.
Não sei se erro, mas creio que a pintura agora
se impõe diversamente da anterior porque talvez
se tenha tornado desnecessária. Daí, possível a sua
importância e a estratégia silenciosa de sua liberdade, sua marginalidade e seu paradoxo em face
aos descalabros mundanos de seu mercado.”
O caráter algo passional deste texto resultou
do clima de severa repressão política em que vivia
meu país e foi também um testemunho em face
das bizantinas questões de melhorismo estético
propostas pelos centros culturais dominantes.
Não foi acidental que depois desta exposição
tenha me dedicado por dois anos ao projeto das

deixaríamos a discussão de uma arte brasileira para contemplar, com a perplexidade dos desatentos,
a aparição de uma arte nacional.
Não é preciso estender vocabulário para titular
as nuances entre os dois termos. E até, de algum
modo, não estaria muito certo da inexistência atual deste espectro, tão corpóreo nas propagandas
institucionais na televisão.
Aliás, não creio que esta passagem ou nuance
exija uma ‘nova arte’. Pelo contrário, correspondendo ao próprio padrão ideológico-cultural do
estrato social afluente às decisões e ao mando, tal
nova arte não seria outra senão uma arte ‘normal’,
na extensão de senso comum e estatística do termo, oposta mesmo, talvez ao gosto por novidades
e consumo da burguesia cosmopolita.
Não é só fazendo arte que se impõe um novo

A refutação da pintura como veículo de significação se deveu
não só à questão estratégica de sua desmontagem como
símbolo burguês, mas concomitantemente ao esgotamento
mecânico e maneirista de suas formas narrativas.
Cenas da Vida Brasileira, uma série obstinadamente gráfica e pictórica, voltada para o desdobramento criativo da iconografia político e históricosocial do meu país. Interessava-me principalmente o substrato de uma infância política de minha geração.
No período em que trabalhava neste projeto,
realizou-se no Brasil um painel de debates sobre o
quadro da arte brasileira. Estes debates foram feitos em Campinas, São Paulo, Rio de Janeiro e
Brasília, com a participação de 12 artistas de
diversas tendências estéticas e orientações culturais. O momento político do país condicionou a
natureza e o sentido das reuniões, onde se procurava sobretudo clarificar o obscuro campo político-cultural brasileiro.
À determinada altura de minha participação
aos debates disse, a respeito das preocupações vividas em face das fórmulas político-culturais:
“Hoje, parece-me que a adjacência do problema artístico brasileiro à condição geral de instituição e trânsito de um modelo nacional encontra-se
muito mais próximo de um ponto de câmbio que
de um ponto morto.
Este limiar é tanto mais perigoso quanto a
rapidez com que tal modelo gire seu prisma a um
ângulo limite, passando a refletir seu âmbito normativo sobre a conduta artística. A esse ponto,

padrão, mas até, principalmente, deixando de fazê-la. A continuidade do exercício da restrição e
da censura sobre a manifestação artística não lhe
afeta só o conteúdo. Desde que sejam concebidas
como uma prática de ‘higiene social’, seria ingênuo
pensar que houvesse necessidade de operar restrições também aos níveis formais e de proposição.
Desde que a manifestação artística se exerça
como uma metáfora de emergência, uma metáfora sucedânea, já se demitiu de seu vínculo íntimo
com a criatividade ao nível moral e, portanto, social. Passa a ser uma projeção eufemista, contramolde da mesma imagem repressiva que a plasmou. É verdade que, historicamente, a detecção
destas projeções dará a imagem precisa deste trânsito e comporá um painel-testemunho da nossa
condição.
Mas isto nos afeta e nos envergonha apenas
como uma memória do futuro.”
Os senhores haverão de perdoar o caráter testemunhal e regional destas colocações por entender que, como disse a princípio, creio ser nesse
caráter que transita o tema da pintura histórica
contemporânea. É na passagem entre a pintura de
gênero histórico e uma pintura de significação e
intervenção histórica que se situam os valores e as
variáveis deste “terceiro mundo” ou espaço outro
em que poderá surgir uma pintura histórica de
Continente Multicultural 41

Espere, Cozinhe-me
Também Este Aqui –
acrílico sobre tela,
Cenas da Vida Brasileira

nova dimensão. Porque, da mesma maneira que
não se pode conceber a legitimidade de uma arte
histórica de Estado, é de se duvidar de princípios
gerais que regulem, em forma de manifestos ou
movimentos, uma pintura histórica. Dada sua característica de experiência vivida no corpo da nação e na dialética do artista, ela se nutre da própria
matéria política que é a transformação de um e de
outro. No meu entender, a pintura histórica não
trata de temas passados ou memoráveis mas instala a contemporaneidade destes fatos.
42 Continente Multicultural

A refutação da pintura como veículo de significação se deveu não só à questão estratégica de
sua desmontagem como símbolo burguês, mas
concomitantemente ao esgotamento mecânico e
maneirista de suas formas narrativas. Formas cujos focos terminais foram a anexação sofisticada
da imagem popular urbana norte-americana, o
realismo supostamente mágico e o fotorealismo.
Este esgotamento coincidiu, significativamente,
no outro lado estético, com a minimalização da
pintura abstrata. Estes caminhos para as extremi-

O alcance e a missão social
da pintura histórica
transformou-se também e
esta transformação não fluiu
numa só direção mas se
espraiou no corpo da
arte das nações.
dades indicam, muito possivelmente, o fechamento de ciclos ditados por um humanismo já vicioso
derivado de um evolucionismo tipo “guerra de
conquista”. Sucede que os territórios a conquistar
eram cada vez mais previsíveis, uma situação cômica para o artista – saber precisamente o que fazer no futuro.
As expressões conceituais e corporais surgidas
do bojo destes impasses propuseram uma tabula
rasa e uma cura e se instalarem não como mais
uma e confluente forma de arte na cadeia evolutiva, mas como um novo campo lingüístico.
Ao mesmo tempo, a prática da pintura passou
de retórica demonstrativa para um adensamento
de suas questões natura is – o suporte, as relações
de sintaxe da figuração com a imaginação, a crítica da imagem e do ícone, etc., seja, questões de
grau técnico geralmente conectadas ao espaço
criativo virtual e que passarem para o campo real
na constituição do próprio “corpo” da pintura.
Não creio que se possa falar em nova pintura
sem correr o risco ou o capricho de mercantilizar
a expressão ou ser também estreito de significado.
Afinal, a pintura nunca parece ser exatamente nova – ela parece ser outra.
Estas passagens podem ser averiguadas superficialmente pela reorientação na obra de artistas
do campo da iconografia de protesto social em
direção às investigações analógicas, às memórias e
“arqueologias” pessoais e nacionais, um refluxo
para a matéria-prima das transformações pessoais
e sociais. Outros partiram para investigações tautológicas na direção da própria arte como substância-mãe da linguagem.
A constância de tratamento temático, mesmo
que paródico, da Arte e do museu imaginário é
característica de uma pintura de conteúdo histórico que vive a própria crise de sua expressão através desta nutrição autofágica.
Enfim, para fechar este quadro que não pretende ser evaluativo mas apenas descritivo, digamos que, paralelamente às linguagens de concei-

to, a pintura que se instalou marginalmente pretendeu, na consubstanciação de seus meios e de
sua linguagem, uma tentativa de introjetar o regime de dados históricos e psicopolíticos informadores de sua própria mudança.
O alcance e a missão social da pintura histórica transformou-se também e esta transformação
não fluiu numa só direção mas se espraiou no corpo da arte das nações. As obras de arte histórica
“tradicionais” passaram a incorporar os significados lançados a campo pelos novos sistemas de
imagens e conceitos.
Para ilustrar esta tendência de abordagem significativa da obra de museu, relatando-a ao sistema crítico da perspectiva contemporânea, vejamos por exemplo o que disse o artista OlivierOlivier sobre sua “interpretação” do Radeau de la
Meduse, de Géricault:
“Para uma consciência infantil, ir ver a Barcaça da Medusa é ir ver uma verdadeira barcaça, feita de madeira, de corda e de um retalho de vela.
Mas, se em lugar de ver o objeto eu vejo seu simulacro, quer dizer, se o significado barcaça se
apresenta a meus olhos sob a forma inesperada de
um significante – quadro em que está pintada
uma barcaça, etc., devo então levar o silogismo à
sua conclusão e fazer vagar esta tela (metonímia
do barco) sobre as ondas do mar. Se Géricault,
por outro lado, pintou esta tela, ele não o pôde fazer senão sobre o motivo, quer dizer: em pé no
meio do quadro flutuante. Esta lógica implacável
que fecha o raciocínio sobre si mesmo não pode,
aliás, conduzir senão ao naufrágio da Barcaça e da
razão que a sustentou.”
À parte o lastro humorístico do exemplo, o tratamento crítico ou “revisão”, por que passam agora alguns artistas cuja obra fora posta à margem,
é sintomático de mudança. Em muitos casos
(principalmente em todo o ciclo de pintores dos
anos 30 e 40) não se trata de uma recuperação,
mas da descoberta de direções e elementos impressentidos ou camuflados pelo ruído do tráfego
da “estrada principal”.
Curiosamente, é esta contingência da obra de
arte de tema histórico sua fatalidade: tratar uma
memória que se supõe perene por processos estéticos sumamente protéicos, enfrentando a fragilidade dos sistemas críticos e a capacidade transformadora do espírito das massas.

Continente Multicultural 43

Cronologia
João Câmara Filho nasceu em João Pessoa,
PB, em 1944. Estudou no Curso Livre da Escola
de Belas Artes da Universidade Federal de Pernambuco (1960/63), tendo, como professores,
Laerte Baldini e Fernando Barreto, recebendo
também orientação informal de Vicente do Rego
Monteiro.
1962 – Recebe o primeiro prêmio de pintura e
o segundo de desenho, no Salão Universitário de
Belo Horizonte. No Salão do Estado de Pernambuco, Recife, recebe o primeiro prêmio de pintura.
1963 – Participa da mostra Artistas do Nordeste,
no Museu de Arte Moderna da Bahia, em
Salvador. Realiza sua primeira exposição individual de desenhos na Galeria de Arte Contemporânea da Universidade da Paraíba.
1964 – Volta a ser premiado no Salão de Pernambuco, com gravura.
1965 – Participa da mostra Seis Artistas Pernambucanos, no Museu de Arte Moderna do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre.
1966 – Participa da I Bienal da Bahia, Salvador, obtendo prêmio de aquisição. Faz parte da
representação brasileira à III Bienal de Córdoba,
na Argentina, e recebe o prêmio instituído pela
Bolsa de Comércio de Córdoba.
1967 – Conquista o Grande Prêmio do IV Salão Nacional de Arte Contemporânea, Brasília,
com o tríptico Exposição e Motivo de Violência.
Faziam parte do júri os críticos Mário Pedrosa,
44 Continente Multicultural

Clarival do Prado Valladares, Walter Zanini, Mário Barata e Frederico Morais. Participa da mostra Oficina Pernambucana no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.
1968 – Sala Especial na II Bienal da Bahia.
1969 – Em São Paulo, participa da X Bienal
de São Paulo e do Panorama da Arte Brasileira
Atual e do Salão Nacional de Arte Moderna, no
Rio – onde obtém Certificado de Isenção do Júri
– e da Prévia IV Bienal de Paris.
1970 – Individual na Galeria Bonino no Rio.
Participa do Salão Nacional de Arte Moderna e
da Mostra Arte Contemporânea, promovida pelo
Banco de Boston no Museu de Arte Moderna, no
Rio. Dedica-se à litografia e tem um álbum,
LITO 70, editado pela Minigraf, do Recife.
1971 – Participa do Salão de Arte Moderna
no Rio de Janeiro, 10 Artistas Nacionais, no Paço
das Artes, São Paulo e JB – Resumo, no MAM,
Rio.
1972 – Individuais nas galerias Degrau, no
Recife, e Ipanema, em São Paulo. Exposição conjunta com Samico e Guilherme de Faria, na Casa
de Olinda. Participa da mostra Arte Brasil Hoje –
50 Anos Depois, na Galeria Collectio, São Paulo;
do Salão Nacional de Arte Moderna, Rio e de
Doações e Aquisições Recentes, no Museu de Arte
Contemporânea de São Paulo.
1973 – Individual na Galeria Bonino, Rio.
Participa do Panorama de Arte Atual Brasileira e
da coletiva O Rosto e a Obra, na Galeria do IBEU,

Rio. Fernando Monteiro realiza o documentário cinematográfico Simetria Terrível
ou Mecânica de João Câmara,
sobre sua obra.
1974 – Individual na Galeria Ipanema, São Paulo.
1975 – Participa do X Salão de Arte de Campinas, São
Paulo, Arte Brasileira – Documento/Debate, em São Paulo,
Rio e Brasília. É convidado e
participa da Bienal de Medellín-Coltejar, na Colômbia. Integra o X Salão de Arte de
Campinas, Arte Brasileira –
Documento/Debate – Campinas, Brasília, São Paulo e Rio.
1976 – As Cenas da Vida
Brasileira – 1930-1954, que começou a realizar
em 1974 (10 painéis e 100 litografias), são apresentadas no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro e no Museu de Arte de São Paulo.
Frederico Morais realiza audiovisual sobre as
Cenas que acompanha a exposição e é levado a
Arte Fiera em Bolonha, Itália. Individual na
Galeria Bonino, Rio. Participa da III Bienal de
Arte Gráfica, de Cali, Colômbia, da V Bienal de
Arte Gráfica de Florença, Itália, e de 20 Artistas
Brasileiros, no Centro de Arte y Comunicación, de
Buenos Aires, sempre com litografias. Recebe
prêmio da Associação Paulista de Críticos de
Arte. Ilustra com litografias 6 Cantos de Paraíso,
de Dante, tradução de Haroldo de Campos,
Editora Fontana, Rio.
1977 – Inicia a realização do caderno de litografias para a série Dez Casos de Amor e Uma
Pintura de Câmara.
1978 – Individual na Galeria Juan Martin,
México, com apresentação das 100 litografias das
Cenas e o audiovisual de Frederico Morais. Inicia
o tríptico Uma Pintura de Câmara.
1979 – Desdobramentos, em painéis, do caderno-fonte de litografias. Participa da XV Bienal
Internacional de São Paulo com O Baile da Ilha
Fiscal, conjunto de um painel, e cinco litografias
da série A Caravana Uiva. Participa do XI Salão
Nacional de Arte de Belo Horizonte, que tem como tema Figuração Referencial. Expõe com a Oficina Guaianases na Gravura Brasileira, Rio.
1980 – Escolhido para integrar a mostra Destaques Hilton de Pintura (a década de 70 como
referência), que circulou em várias capitais. O

Baile da Ilha Fiscal é adquirido
para a coleção Window South,
da Califórnia, nos Estados Unidos. As Cenas são adquiridas
pela Prefeitura da Cidade do
Recife e doadas por esta à Fundação de Cultura Cidade do
Recife, para exposição em caráter permanente, no Recife. A
Prefeitura da Cidade do Recife,
a Fundação Roberto Marinho e
o Grupo Othon editam o livro
Cenas da Vida Brasileira –
1930-1954, com texto de Frederico Morais e introdução de
Barbosa Lima Sobrinho. Participa da II Bienal Ibero-Americana de Arte, México, DF.
1981 – Executa o díptico
Carisma/Quaresma, tomando por tema o arcebispo
D. Hélder Câmara. Individual na Galeria
Bonino, Rio. Participa, como convidado, do Foro
de Arte Contemporânea, no México, expondo e
apresentando a comunicação Representação Histórica e Expressão Crítica. É convidado por Oscar
Niemeyer para realizar o painel interno do Monumento a Tiradentes, a ser construído em Brasília.
1982 – Prossegue a realização dos painéis dos
Casos e de litografias da série. Participa da mostra
Universo do Futebol, Museu de Arte Moderna do
Rio e Galeria Acervo, e do Salão do Futebol, no
Palácio das Artes, em Belo Horizonte. Indicado
para participar, como representante do Brasil, do
concurso de pintura sobre o Bicentenário de
Bolívar, na Venezuela.
1983 – Conclui a série Dez Casos de Amor e
Uma Pintura de Câmara, posteriormente exposta
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e
no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Com texto de Frederico Morais, é publicado o livro Dez Casos de Amor e Uma
Pintura de Câmara, em edição da Fundação
Roberto Marinho. Expõe na Galeria da Casa das
Américas em Havana, Cuba, 50 litografias da série Cenas da Vida Brasileira.
1984 – Expõe a série Dez Casos de Amor e Uma
Pintura de Câmara na Galeria São Paulo, São
Paulo; no Museu de Arte Contemporânea de
Pernambuco, Olinda; no Museu de Arte da Bahia,
Salvador, e no Palácio das Artes, Belo Horizonte.
Participa da mostra Tradição e Ruptura, Bienal de
São Paulo. Participa das exposições Expressionismo
Continente Multicultural 45

no Brasil: Heranças e Afinidades –
18ª Bienal Internacional de São
Paulo; Seis Décadas de Arte
Moderna na Coleção Roberto Marinho, no Paço Imperial, Rio.
Executa painel para as
Organizações Globo, em comemoração aos 80 anos do jornalista Roberto Marinho.
1985 – Participa da exposição Brasilidade e Independência
do Ministério de Cultura e Galeria São Paulo, em Brasília.
Inicia o painel Inconfidência
Mineira, atendendo a convite
do arquiteto Oscar Niemeyer,
autor do projeto do Panteão
Nacional de Brasília.
1986 – Conclui o painel Inconfidência Mineira (21 metros de comprimento
por 4 metros de altura) em acrílico sobre tela, para
o Panteão Nacional. Expõe na Am Niemeyer, Rio
de Janeiro, Estudos: desenhos – pinturas – litografias
do painel Inconfidência Mineira; integra a I
Mostra Christian Dior da Arte Contemporânea
no Paço Imperial, Rio de Janeiro; participa da
exposição Painéis na Artespaço Galeria de Arte,
Recife, com o painel O Olho de Meu Pai Sobre a
Cidade e da II Bienal de Havana, Cuba.
1987 – Lança o álbum de litografias O Olho do
Meu Pai Sobre a Cidade, nas galerias Artespaço,
Recife, e Montesanti, Rio de Janeiro e São Paulo.
Coordena e participa da exposição Litografia –
Oficina Guaianases de Gravura, Olinda, na
Galeria de Arte Álvaro Conde, Vitória, Espírito
Santo, onde realiza palestras. Participa da mostra
Ao Colecionador, comemorativa do livro Entre Dois
Séculos – Arte Brasileira do Século XX na Coleção
Gilberto Chateaubriand, de Roberto Pontual, no
MAM, Rio de Janeiro e da exposição
Modernidade Arte Brasileira do Século XX, no
Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris,
França e recebe o prêmio de Melhor Cartaz no
Festival de Cinema e Vídeo em Havana – Cuba,
com o cartaz para o filme Guerra do Brasil, de Sylvio Back.
1988 – Participa da exposição Modernidade –
Arte Brasileira do Século XX, no Museu de Arte
Moderna de São Paulo, e da exposição Lê Déjeuner sur l’art – Manet no Brasil, na Escola de
Artes Visuais, Parque Lage, Rio de Janeiro. Exposição de caráter retrospectivo no Staalliche

46 Continente Multicultural

Kunsthalle Berlim, na Alemanha, 92 obras entre pinturas e gravuras. Mostra litografias no Museu de Arte Contemporânea do Paraná e em
sala especial na VIII Mostra
de Gravura da Cidade de Curitiba e participa da exposição
Os Ritmos e as Formas – Arte
Brasileira Contemporânea, no
Serviço Social do Comércio –
SESC, São Paulo.
1989 – Integra a exposição
Os Ritmos e as Formas – Arte
Brasileira Contemporânea, em
Copenhague, Dinamarca, no
Museu Charlottenberg. Participa com litografias da mostra
Luzes da República promovida
pela Universidade Federal de Minas Gerais, em
Belo Horizonte; da exposição Cada Cabeça Uma
Sentença, pela Universidade Federal de Juiz de
Fora e da exposição Gravura Brasileira – Quatro
Temas: A Gravura Social, na Escola de Artes
Visuais, Parque Lage, Rio de Janeiro. Integra a
exposição 8 Artistas Pintam a Revolução Francesa,
na Casa da Cultura Laura Alvim, Rio de Janeiro
e realiza individual na Galeria Multiarte, em
Fortaleza – Ceará, com o tríptico O Tango em
Moracorday e as pinturas sobre papel Os Painéis do
Amigo do Povo.
1990 – Participa das exposições Brasília, 30
anos, na Performance Galeria de Arte, Brasília, e
Brasil – Japão de Arte Contemporânea em Tóquio,
Sapporo e Atomi, no Japão, promovida pela
MOA – Associação Mokiti Okada do Brasil e
apresentada no Brasil no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, no Salão Negro do
Congresso Nacional, em Brasília e no Museu de
Arte de São Paulo, em São Paulo. Realiza exposições individuais de pintura na Galeria Poll, Berlim e na Galeria de Arte São Paulo, em São Paulo:
Gêneros. Participa da ECO – 90, no Museu de
Arte Moderna, Rio de Janeiro. Recebe o Prêmio
da Associação Paulista de Críticos de Arte pela
exposição Gêneros.
1991 – Riscos, exposição individual de desenhos promovida pela Fundação Joaquim Nabuco
e Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico
de Pernambuco, na FUNDAJ, Recife.
1992 – Integra a mostra As Artes do Poder,
Paço Imperial, Rio de Janeiro.

1992/93 – Participa da Feira
de Arte de Miami, Flórida,
Estados Unidos, e da exposição
Representação – Presenças Decisivas, Paço das Artes, São Paulo.
1993/94 – Mostra João Câmara, na Maison de L’Amerique Latine, Paris, França.
Participa da mostra Xilogravura – do Cordel à Galeria, na
Fundação Espaço Cultural da
Paraíba, em João Pessoa, e
Museu de Arte de São Paulo.
1994 – João Câmara – Além
das Circunstâncias, individual no
SESC–Pompéia, São Paulo e
no Museu Charlottemberg,
Copenhague, Dinamarca, com
curadoria de Jacob Klintowitz,
expondo, também em várias cidades da Dinamarca, um conjunto amplo de litografias.
Realiza exposição de pinturas, na Galeria Kulturhaus Altes Rathaus, Postdam, Alemanha; expõe Cenas da Vida Brasileira – Pinturas, na Henie
– Onstad Kunstsenter – Oslo, Noruega; no
Museu de Arte de Brasília Exposição e Motivos de
Violência com tríptico do mesmo nome e desenhos
dos anos 60; participa da exposição Os Novos
Viajantes, no SESC-Pompéia, São Paulo; da
mostra da inauguração da Plêide Galeria de Arte,
no Recife; da Bienal do Ano 2000, Bienal de São
Paulo.
1995 – Exposição Coletiva Brazil Brazil,
Grande Hotel Hyat, Hong Kong; Além da Taprobana, coletiva, Portugal e MAM, Rio de Janeiro; Cenas em Preto e Branco, MAC USP,
acompanhando o lançamento do livro João Câmara, da coleção Artistas Brasileiros da EDUSP.
1996 – Expõe pinturas na Lúcio Rodrigues
Gallery, Miami – USA. Sala Especial na XV Arte
Pará, Palácio Lauro Sodré, Belém do Pará. Participa da mostra Arte Brasileira Contemporânea,
Leverkusen y Dormagen e São Paulo. Mostra
Escenas de la Vida Brasileña, no Centro Cultural da
Embaixada do Brasil, Assunção, Paraguai. Exposição Virtual de João Câmara: apresentação e acesso via internet à home page do artista, no Instituto
de Arte Contemporânea– IAC, Recife.
1997 – Participa da exposição Brasilidade –
Coletânea de Artistas Brasileiros, na Marina Potrich
Galeria de Arte, Goiânia, Goiás. Expõe Recent
Paintings na Neuhoff Gallery, New York, USA.

1998 – Participa da mostra
Figurações (30 anos na arte brasileira), Museu de Arte Contemporânea da USP-São
Paulo. Mostra no MAMAM,
Recife, da série completa das
pinturas e litografias das Cenas
da Vida Brasileira 1930/1954,
pertencente ao acervo do museu. Recebe o título de Cidadão de Pernambuco concedido
pelo Poder Legislativo do Estado de Pernambuco.
1999 – Publica o livro
Originais, Modelos e Réplicas,
com posfácio de Ferreira
Gullar.
Participa:
da
Eletromídia da Arte – 3ª
Exposição Virtual, no Museu
da Casa Brasileira – São Paulo; da II Grande
Coletiva da Arte Brasileira na Galeria de Arte
Marina Potrich, Goiânia – Goiás; da Imagens da
Liberdade – Inconfidência Mineira, na Fundação
Clóvis Salgado, Minas Gerais e, na Dan Galeria,
em São Paulo, da exposição Obras em destaque.
Recebe da Câmara Municipal do Recife o título
de Cidadão Honorário do Recife. Recebe
Menção Honrosa na VI Bienal Internacional de
Pintura, Cuenca – Equador.
2000 - Participa das exposições: Almeida Júnior: um artista revisitado, na Pinacoteca do Estado
de São Paulo e da Mostra do Redescobrimento –
Carta de Pero Vaz de Caminha, Associação Brasil
500 Anos Artes Visuais – São Paulo.
OBRAS EM MUSEUS E COLEÇÕES
Museu do Estado de Pernambuco, Museu de
Arte Contemporânea da Universidade de São
Paulo, Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, Pinacoteca do Estado de São Paulo,
Galeria Metropolitana de Arte do Recife, Museu
de Arte de Brasília, Museu de Arte do Rio
Grande do Sul, Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, Museu de Arte de Toronto, Canadá,
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro,
Coleção Roberto Marinho, Coleção Gilberto
Chateaubriand.
***
Mais informações sobre o artista e sua obra em
http://www.joaocamarafilho.com.br

Continente Multicultural 47

REPRODUÇÃO

SÉCULO XXI

Para

do home

Waltz,
de Patrick Tosani

Q

Na onda global do
neoliberalismo surgiu um
“novo” homem, muito
mais desumanizado

uando Marcuse escreveu seu estudo sobre a alienação na sociedade pós-industrial e apresentou o homem moderno como alguém conformado e sem condições de conceber uma
vida e uma sociedade que representassem a negação, ou pelo menos algo diferente do universo consumista norte-americano, chegou-se a pensar que o indivíduo havia atingido o grau
mais sofisticado de alienação e de sutil manipulação psicológica. Estavam todos enganados.
Na onda global da ideologia e prática do neoliberalismo, surgiu um “novo” homem, muito
mais à mercê das contradições das estruturas sociais e muito mais desumanizado.
Se a alienação do homem unidimensional o anestesiava e o deixava contente com o mundo consumista,
o novo homem se encontra insatisfeito e inconformado com sua impossibilidade de usufruir das riquezas e
dos infinitos prazeres que lhe são constantemente oferecidos como a meta e a medida de sua humanização.
Se o instinto de sobrevivência do homem unidimensional era alimentado pela idéia de vida estável dentro do mundo do consumo, o novo homem é dominado pela necessidade de agir segundo o imediatismo
e o pragmatismo, para continuar a sobreviver e fugir da situação de excluído e desempregado estrutural. Se
antes havia o momento e o projeto, a tática e a estratégia, hoje existem apenas o momento, a antimetodologia, a ação de sobrevivência. Tudo o que, por décadas, se discutiu a respeito de humanismo, amor, fraternidade, parece fenecer como o Recife morto de Manuel Bandeira.
Se antes a força de trabalho humana pertencia ao mercado, hoje tudo o que poderia caracterizar um
indivíduo está submisso aos cruéis caprichos do mercado. Até mesmo a determinação de ser incapaz de
vender sua força de trabalho. A opressão atual gera pouca rebelião. Produz a contestação anárquica, o suicídio, a loucura e o desespero. Quando manifestantes escavaram os jardins de uma praça pública e picharam
a estátua de Churchill, em pleno centro de Londres, foram acusados de vândalos. Se tal ato tivesse sido executado nos salões da Tate Gallery seria arte pós-moderna. Até o anarquismo foi domado e, ao lado de monte de lixo sem conteúdo cultural, preenche os museus de arte moderna como criação de vanguarda. Cor-

Marcos Aurélio Guedes de Oliveira
48 Continente Multicultural

além

m unidimensional
tam-se as verbas para a educação e reduzem-se os anglo-saxão. Os excluídos brasileiros que puderem
impostos dos milionários; estes passam a fazer doa- pagar para ver o filme irão dormir sonhando: como
ções generosas, dedutíveis do imposto de renda, seria bom se o Brasil jogasse assim.
para que se abram mais museus cheios de obras duA cultura foi mergulhada totalmente na banalividosas. Produz dinheiro? Amplia o mercado? Estas dade e na mediocridade em nome do mercado. A
são as únicas perguntas importantes.
maioria pensa que o portátil facilita a vida e a máAntes, na era da Guerra Fria, o otimismo quanto quina nos dispensa de pensar. Tomemos o exemao futuro parecia infundado; hoje, se discute qual plo do computador. Sim, este instrumento maravidos cenários pessimistas será a realidade do futuro. lhoso que estou usando para escrever este ensaio.
O cenário é mais ou menos o seguinte: se um forte Não que ele seja inútil. Mas, praticamente todos os
regime político-militar global,
colegas professores e alunos
REPRODUÇÃO
hegemonizado pelos EUA,
que conheço inutilizam connão se impuser pelo planeta
siderável parte de seu temnos próximos trinta a cinpo quando o usam. Basta
qüenta anos, certamente nopassar na sala de computavas e mais brutais guerras ceidores para ver estudantes,
farão milhões de vidas humamoças e rapazes, passando
nas. Antes a alternativa era
horas a trocar cartas e fofobarbárie ou humanismo; hocas na Internet. Os sites
je ela parece ser ditadura glopornográficos são, de longe,
bal ou barbárie. O fim da hisos mais visitados, enquanto
tória, marcado pela democraa pesquisa é sempre deixada
Churchill depredado: gesto de vanguarda ou vandalismo?
cia e pelo desenvolvimento
para a última hora. Todos os
econômico, foi possivelmendias tenho cerca de quinze
te a última das ideologias otimistas sobre o futuro.
mensagens no meu e-mail, dois terços das quais
O Nazismo está morto; sua fonte metodológica são lixo eletrônico. Isto daria 3.650 e-mails indesefoi incorporada e desenvolvida pela sociedade de jados por ano.
consumo para fazer com que todos se convençam
O que dizer de um médico que passou a vida
de que o futuro é hoje. A manipulação psicológica, a salvando vidas em um hospital público e que decide
deturpação histórica, tudo o que outrora serviu ao largar tudo para trabalhar na bolsa de valores como
totalitarismo é hoje “inocentemente” executado em corretor? De um cientista social que, após vários linome e benefício do mercado. MPB é latin jazz; a vros escritos, declara: “Esqueçam tudo que escrevi”?
pizza foi criada pela Pizza Hut. Os angolanos se Estes ainda têm sorte, pois resta-lhes a opção de
acostumarão com a idéia de que galinha de cabidela traírem a si próprios para continuarem com a ilusão
é um prato pernambucano. Com o argumento de de serem. A maioria alimenta-se da ilusão de não
que isto multiplicará dez vezes o público e o fatura- ser. Duas alienações potencialmente explosivas.
mento, Hollywood fará, um dia, um filme em que os
EUA ganharão a copa do mundo de 1970, e em que Marcos Guedes é ensaísta e professor do Deptº de
Pelé será apresentado como o maior atleta negro Ciências Sociais da Universidade Federal de Pernambuco
Continente Multicultural 49

OLHAR IBÉRICO

REPRODUÇÃO

Por que os países
ibéricos não
devem ignorar os
séculos de mistura
com o árabe e de
intercâmbio
transatlântico

Culturas
e identidades
ibero-americanas

D

elimitar identidades fortes é consciente judaico-muçulmano. A cultura ibérica
uma tarefa impossível, inclusi- é mudéjar (n.e.: o termo é relativo aos mouros remave quando nos referimos a um nescentes na Península Ibérica). Fusão do cristãoindivíduo ou ao nosso próprio velho e do criptomuçulmano (e do criptojudeu)
eu. Com maior motivo, refe- semi-reprimido. Os processos de pureza e de
rir-se univocamente a sinais de limpeza étnica conduzidos pela Inquisição, a desidentidade dos povos é mais peito de serem longos e sistemáticos, nada puque problemático. Porém, reconhecendo a incon- deram contra a realidade popular, especialmente
veniência de afirmações unívocas, fechadas ou porque essa Ibéria heterodoxa e liberal teve uma
fortes, neste tema da identidade cultural, não te- via de subsistência na América Latina. E aí está,
mos de descartar facilmente a reflexão sobre o precisamente, outra de nossas notas distintivas
mesmo. Saber quem somos, mesmo com traços histórico-culturais: a relação com a Ibero-Amédifusos e cambiantes, nos fará nos relacionarmos rica e, secundariamente, com a África. Só é necesmelhor com os outros, os que não são de nossa sário fazer uma rápida revisão histórica para recultura, os que não são como nós. Eliminará, da conhecer estas duas “diferenças” do ibérico, mas é
mesma maneira, identificações falsas e compulsi- difícil, às vezes, fazer um justo retrospecto históvas e, ao mesmo tempo, receios e reações negati- rico. Muitos autores atuais pensam, talvez exagevas “fronteiriças”. Pois, agrade-nos ou não, somos radamente, que toda leitura histórica está distorciparecidos com os nossos vizinhos, do Norte e do da. Como é possível, então, ignorar séculos de
mescla cultural com o árabe, ou cinco centúrias de
Sul, do Oeste e do Leste.
Nesta época, fala-se com insistência de inte- intercâmbio transatlântico?
Que mistura de tristeza e vergonha alheia nos
gração, de fusão dos países ibéricos com uma parinvade
quando observamos que alguém não recote das nações vizinhas. Talvez estas linhas não sejam mais que uma pequena mostra do receio e das nhece sua identidade, sua mestiçagem! Coloquedúvidas que qualquer enlace forte suscita nas da- mos o caso de alguns substratos da população do
tas próximas ao mesmo; ainda assim, convém su- México, Guatemala, Paraguai etc., que mal imiblinhar uma série de aspectos que se deve ter em tam estilos falsos – ora estrangeiros, ora anacrôniconta nesta questão da integração. Em primeiro cos – ocultando de si mesmos sua integridade
lugar, tal conceito não é sequer similar ao de uni- mestiça e adotando posturas que de fora nos pareformização. A diferença incomoda, mas é impres- cem ridículas. Pois nessa posição está o espanhol
cindível; custa dinheiro, mas enriquece; tenta-se que repudia parte de seu ser, que se crê alheio ao
diluí-la, mas ela sempre subsiste. Espanha e Por- africano (berbere ou árabe) e ao afro-americano
tugal apresentam uma realidade histórico-cultural (crioulo ou mestiço). O mimetismo cultural imdiferenciada, fruto, fundamentalmente, do longo posto é a última forma de colonialismo e de extraprocesso de mestiçagem com a cultura árabe, que ordinária eficácia. Especialmente suscetíveis ao
nos deveria orientar a uma relação de maior pro- mesmo são os jovens. Juventude bombardeada
ximidade com os países do Magreb, se não fosse por anúncios, produtos, seriados televisivos, problemas, desportos e, o mais
pelo também longo processo
de repressão de nosso in- Angel-B. Espina Barrio grave, formas de relações

! A cidade inca de
Macchu Picchu,
dominada pelo Monte
Huayana Picchu.
A cidade ficava na
zona noroeste do
império inca,
na altura da conquista
espanhola do Peru

Continente Multicultural 51

que não são genuínas, que não são autogeradas.
Juventude que se esquece do que lhe é próprio e
só quer chegar a poder contemplar, ainda que seja
na poltrona de segunda fila, a visão beatífica do
sonho norte-americano.
A verdade é que a proximidade vital da Península com os povos ibero-americanos, componente
final da conexão cultural, lingüística, religiosa
etc., não pode ser esquecida sem graves prejuízos;
e mais, não deve debilitar-se sob nenhuma hipótese, nem sequer pelas todo-poderosas razões econômicas. Não há dúvida de que Portugal e Espanha têm tanto ou mais a ver com a Ibero-América quanto com a Espanha do Leste ou a Central
e não sei se isso deve, ou pode, mudar no futuro.
Certamente, como o leitor deve ter percebido,
a peculiaridade ibérica que delimitamos aqui e,
neste caso, defendemos, não tem nada a ver com
aqueles lemas turísticos das épocas salazarista ou
franquista, que proclamavam a “diferença” de
Portugal ou da Espanha. “Espanha é diferente”.
Não conheço a efetividade de tal propaganda, que
foi repudiada, com bastante razão, pelos progressistas da transição, já que a “diferença” que os europeus podiam encontrar – excluindo-se as praias,
o sol e o benéfico câmbio monetário – eram nitidamente negativas: autoritarismo, penúrias cultural, política, sexual etc. Nem tudo nas ditaduras
foram falsos orgulhos patrióticos, mas a identidade que defendo não tem nada a ver tampouco
com o “Santiago y cierra Espanha”, de um patriotismo ou de um catolicismo extremistas muito
próprios dessa época, e o mesmo poder-se-ia dizer
do lusitanismo forçado. Da mesma maneira, não é
a expressão de um nacionalismo exacerbado que,
por outro lado, não existe nas atuais sociedades
ibéricas. Não somente em séculos passados podiase falar de Espanhas, mas tal plural continua existindo e pode ser empregado no momento presente
e no atual estado. O conceito de iberismo como o
de espanholidade (ou de hispanidade), é muito
mais aberto do que muita gente pensa.
Se já sabemos o que não deve ser, ou a que não
deve levar-nos a proclamação de uma identidade
a que não podemos nem devemos renunciar ou
diluir, podemos passar imediatamente a ressaltar
alguns aspectos distintivos positivos da mesma. À
margem da estética e enigmática definição do ibérico como “o originário celtibérico” ou “o originário tartésico”, fórmulas que condensam sem dúvi-

da herméticos conhecimentos de difícil acesso,
podemos destacar que o ibérico é:
a) Mediterraneidade, entendida como um com-

A cultura ibérica é mudéjar. Fusão do cristão-velho e d
52 Continente Multicultural

REPRODUÇÃO

ponente muito antigo que amalgama elementos
fenícios, hebraicos, greco-latinos etc. Em algumas
áreas (Levante, Catalunha etc.) prevalece, e, em

outras, se mistura com tradições posteriores sulistas. Tal mediterraneidade dá ao habitante da
Península uma visão da vida mais relaxada, um tipo de relação mais aberta, uma consideração do
tempo e do trabalho muito diferente da que possuem os países do norte da Europa. O clima, a
orografia, os cultivos (parreira e oliveira, fundamentalmente), a dieta, a especial arquitetura popular, a proximidade a este mar interior, supuseram no passado umas relações históricas determinadas entre os povos do Mediterrâneo, e conformam hoje um caráter distintivo de que participa o
espanhol e o português. Alguém poderia duvidar
deste componente na área lusitana e, desde logo,
na mesma prevalece a influência do Atlântico.
Adiante, falarei da tensão ou distinção atlânticomediterrânea, destacando que os traços apontados
aqui são patrimônio também dos portugueses e
não só dos que habitam o “interior”.
b) Uma vivência aberta do catolicismo, talvez
heterodoxa, que leve em conta o judaico e o árabe.
Porque, a despeito do que nos pode parecer, à primeira vista, após o nacional-catolicismo francosalazarista, não tem sido uma constante nas classes populares de nenhuma região ibérica o casticismo fechado, o ultra-tradicionalismo, o catolicismo inquisitorial. Não vale a pena dar exemplos
disso, pois, sem recorrer aos heterodoxos de Menéndez y Pelayo, nossa história está cheia de católicos e não-católicos tolerantes, cristãos e não-cristãos universais, herdeiros da Hispânia romana e
visigótica. Tampouco é necessário sublinhar a influência de outras nações de cultura cristã, do
Norte ou não, que apoiaram essa liberalidade, especialmente da área ítalo-francesa ou inglesa. Outra coisa é a exacerbação do que eu chamaria a
“marca”, a “fronteiridade” hispânica, que faz com
que, desde o século 15, se pretenda impor a
“grande mentira”: Espanha e Portugal devem ser,
e são, absolutamente cristãs, e não têm nada a ver
nem com judeus nem com mouriscos. Esta ideologia de “reconquista” é a que esteve por trás da
limpeza étnica que supôs o Edito de expulsão, da
Inquisição, e é a que a lenda negra se empenhou
em perpetuar, especialmente como imagem da
Espanha.
c) Diante disso, deve-se declarar nitidamente a
mestiçagem ibero-árabe da Península, mestiçagem
étnica e cultural, não tanto religiosa. É certo que
a religiosidade, mesmo a popular, segue marca-

! Fernando Cortês
em Vera Cruz, 1519.
Detalhe de uma
litografia de Nicolas
Maurín, séc. 19

o criptomuçulmano (e do criptojudeu) semi-reprimido.
Continente Multicultural 53

damente os símbolos cristãos, mas, em outros
aspectos, a cultura de importantes extensões da
Península se aculturou só superficialmente, e não
fica claro quais formas de vida resultaram dominantes. Não são somente mais de 40.000 topônimos que nos restam da cultura árabe, mas uma
multidão de práticas, estilos e pautas que, no fim
das contas, supõem um passo intermediário na
variedade existente entre Magreb e a Europa
Central. Afirmei antes, e volto a repeti-lo, que
Ibéria é fundamentalmente, em sua intra-história,
mudéjar. Não só porque o estilo arquitetônico
mudéjar seja exclusivo e o mais genuíno da Península, presente tanto nos minaretes torpemente
transformados em campanários do Sul, como nas
torres de Teruel ou nas da “velha” Castela, senão
porque a simbiose mudéjar (cristã-mourisca) é a
chave do ser ibérico. Síntese do Norte e do Sul,
por mais cruzes que façamos, por mais “autos-defé” ou genealogias godas que pratiquemos, a Península não mudará seu ser interno. Poderia falar
agora, para apoiar esta, tantas vezes reprimida,
presença mourisca em Portugal e na Espanha, das
contribuições advindas de tal mestiçagem, e a lista
seria longa: desde os materiais de construção, como o tijolo, material de amplo uso ainda na atualidade; passando pelos avanços na irrigação e saneamento, o cultivo de muitas frutas novas nas
hortas do Levante por eles organizadas; até aspectos tão ínfimos como o costume de organizar a comida em diversos pratos terminando em sobremesa, muitos seriam os extremos a considerar. Na
atualidade e em aspectos mais comportamentais e
de atitude, nota-se no peninsular essa mestiçagem
e essa continuidade geocultural de que falamos:
vida mais aberta ao público, “na rua”, concepção
mais lúdica do negociar, maior restrição da mulher na vida pública, concepções e vivências diferentes da sexualidade.
Mas, entre todas estas pautas sócio-culturais
gostaria de evidenciar uma, por sua grande importância na Ibéria e pela diferença que supõe
com o mundo anglo-saxão, a que chamaria “cripticidade” cultural. Em países onde têm sido importantes, durante muito tempo, a limpeza de
sangue, a pureza religiosa, o entroncamento (sempre fictício) com as figuras míticas do passado,
não é estranho que florescesse a cripticidade. Estas “dissimulações”, se assim podem ser chamadas, são tão antigas ou mais que a presença árabe

em nossas terras. Lembre-se a este respeito a
epístola de Maimônides a seus correligionários hebreus, Sobre a Conversão Forçada, na
qual o autor recomenda e aceita eticamente a
falsa “conversão” de seus concidadãos ao
Islamismo. Séculos depois, seriam os
próprios muçulmanos e de novo os judeus os
que passariam a ser convertidos suspeitos e vítimas certas da intolerância religiosa-cultural.

Contudo, na
moral prática, começaram a
separar-se, mais radicalmente que em outras culturas, as crenças e aspectos da vida
privada, dos aspectos concernentes à vida
pública. Sobreviveu tacitamente uma
série de subculturas distintas das de ideologia dominante, que cometeu o erro
de querer prevalecer isolada. Não
podia prevalecer, pois era mestiça
até a medula, mas pôde, sim,
acabar com o ideal de convivência
entre as três culturas de
Toledo.
d) Precisamente nesse
momento, a Ibéria se lança à
sua predestinada vocação
atlântica. Muito clara e um
pouco anterior para os lusos,
descoberto o Novo Continente, passaria a ser
patrimônio de quase todas as áreas ibéricas. Produz-se a fusão das raças, tão violenta como haviam sido as anteriores aculturações, e começa uma
nova mestiçagem que recebe de ambas as partes,
ibérica e indígena e depois africana, não só sangue
mas costumes e maneiras de viver. É claro que
alguns americanos conservam e gostam mais das
formas sociais peninsulares e européias, e outros
mantêm quase intactas suas ancestrais culturas
autóctones, porém se vai solidificando, cada vez
com mais intensidade, uma cultura que, independente da raça, é emergentemente híbrida. Tal

Os processos de limpeza étnica conduzidos pela Inquisiç
54 Continente Multicultural

REPRODUÇÃO

identidade mestiça tardou muito tempo
a formar-se e é a identidade iberoamericana, de que trataremos nas
próximas partes. Naturalmente, essa
identidade é plural, e também podemos
falar aqui de muitas Américas. Na atualidade, a identidade ibérica integra a
ibero-americana e participa da
mesma como pode participar a
mexicana, a peruana, a brasileira, a argentina, com as
peculiaridades que estamos
mencionando.

As imprescindíveis relações atlânticas começam cedo,
porque Portugal termina muito antes sua
“reconquista”, ainda
que o espírito da
mesma
também
prevaleça, talvez não
tanto como em outras
zonas peninsulares. Em
direção ao Atlântico, primeiro ao Sul, pela África, em rota até a Ásia; ao
Oeste, ocupando o Brasil;
e ao Norte, o país aliado
eleito, mais por desespero que por
afeição, é a Inglaterra. Se o Leste se sente
fechado ou ameaçador, só fica o Oeste, o
Atlântico. Portugal se abre e recebe influências de
suas colônias – lembre-se de que as manteve
muito mais tempo, especialmente as africanas –
que desempenham um papel essencial em sua
história e cultura. Talvez ainda estejam muito
recentes as feridas, mas no futuro estas conexões
deverão contribuir com muita riqueza.
Especialmente importante é a relação com o
Brasil, pois é o país de língua portuguesa com
maior potencial e onde as afinidades podem traduzir-se mais facilmente em convivências e em intercâmbios. E já não porque a fronteira espanhola

seja fechada, mas porque na Península surge um
fluxo que, transpassando o país luso, conduz à
Ibero-América. Afortunadamente, hoje em dia,
para muitos portugueses, a Espanha é, nada mais,
nada menos, que o país europeu mais próximo em
todos os sentidos.

A

América é uma realidade apaixonante para
qualquer estudioso do homem, da história,
da cultura ou do pensamento em geral. Se,
além disso, quem se propõe ao estudo de tal realidade é um espanhol, um português ou um iberoamericano, está em jogo no mesmo o descobrimento de parte de seu próprio ser. Não é estranho
que, com ajuda ou sem ela, um grande número de
autores haja decidido dedicar seu trabalho intelectual a estudar o mal chamado e pior ainda conhecido Novo Continente.
As relações entre Espanha, Portugal e os países ibero-americanos sempre estiveram mediadas
por dificuldades muito árduas e também o estão
na atualidade. Façamos uma breve análise de tais
entraves e “incomunicações”. Neste primeiro momento, ressaltaria três posturas inadequadas que
envenenaram a nossa comunicação e deram lugar
cada uma a um tipo de identidade ou de identificação cultural falsa e preconceituosa. Não se trata
de buscar culpados – veremos que as culpas estão
repartidas entre peninsulares, ibero-americanos e
anglo-saxões – mas desentranhar estas posturas
negativas e procurar, assim, superá-las.
A primeira corresponde aos espanhóis e se
concretiza na equiparação e identificação da América hispânica com a Espanha. Foi a posição típica
dos primeiros conquistadores e fundadores de cidades, quando planejavam a organização da administração copiando estritamente o estilo peninsular; quando queriam construir novas Espanhas,
novas Castelas, novas Galícias; ou quando equiparavam mentalmente indígenas e camponeses
castelhanos. Esta posição ainda perdura hoje em
dia, com maiores ou menores modificações, na
mente de alguns espanhóis. A Hispano-América
seria, segundo isto, uma prolongação da Espanha.
Uma Espanha agora cindida, separada. Nada
mais distante da verdade. Esta postura é fruto de
um daninho etnocentrismo. Etnocentrismo a que
está propensa quase toda cultura, mas no que caíram, repetidamente, as culturas européias e, dentre elas, a espanhola. A ciência antropológica quer

! Participante do
jogo de bola
cerimonial dos
Maias faz o gesto
de alguém cuja
vida está na
balança.

ão, embora longos e sistemáticos, nada puderam contra
Continente Multicultural 55

Na América, as batalhas contra os espanhóis são primais
e fundacionais. Muitas vezes sangrentas, são, por isso,
louvadas, inclusive institucionalmente. Tudo isso
surpreende ao visitante, que pode tomar como vigentes
assuntos e rivalidades somente emblemáticas
combater estes preconceitos etnocentristas que,
como se sabe, defendem que a própria cultura e o
próprio modo de comportamento, crenças e normas, são o melhor que se pode conceber e que as
demais culturas são só uma caricatura imperfeita
desse estilo de vida modelar.
A Hispano-América não é e nunca foi igual à
Espanha. Não o é por sua localização geográfica,
clima ou extensão – o que é evidente –, mas por
seus problemas, características, povos e sua idiossincrasia. Os próprios peninsulares que passavam
a viver permanentemente na América já aos poucos se distinguiam dos demais espanhóis. O estilo
“indiano” dos que voltavam, tão desprezado pelo
etnocentrismo peninsular, é uma mostra desta
transformação que se acentua entre os crioulos,
com várias gerações no Novo Mundo. Num processo natural, acelerado inclusive pelas injustas
exclusões de que foram objeto os crioulos, conformaram-se algumas sociedades, não somente independentes, mas culturalmente originais. Particularmente isto é patente no caso mexicano, com
uma maioria mestiça que aglutina, de forma aditiva, senão emergente, o hispânico e o asteca, mas
também ocorreu, em maior ou menor medida, no
restante da Ibero-América. Nós, os espanhóis,
não podemos nos permitir nostalgias imperiais de
nenhum tipo nem sequer anexações culturais ilegítimas. O espírito de “gachupín” (n.e.: nome que
se dá ao espanhol que se estabelece em países como
Guatemala e México, suas antigas colônias) morreu e
deve permanecer bem morto.
Entretanto, existe uma segunda dificuldade,
desta vez procedente do que chamaria um exacerbado romanticismo de parte dos líderes crioulos ou
mestiços, romanticismo gerador de nacionalismos e
que perdura vivamente na atualidade. O efeito positivo desta postura foi a criação das atuais nações e
estados hispano-americanos, enquanto o negativo,
a inviabilidade do sonho bolivariano de unidade na
Latino-América e a repressão parcial de toda ligação com a Espanha, o ódio à cultura considerada

mais peninsular. Este “ódio”, que eu creio mais
emblemático que real, tem persistido, no entanto,
com estranha virulência. Não é de estranhar que os
países recém-formados lembrem-se dos feitos e heróis “fundadores”, com afeição muito maior que a
dos países com longa tradição nacional. Na Espanha se deu também, ao iniciar-se o século 19,
uma guerra independentista; entretanto, as batalhas e feitos desta confrontação hoje não se exaltam
com muito relevo. Na América, ao contrário, as
batalhas contra os espanhóis são primais e fundacionais. Daí procedem bandeira, hino e nação. As
gestas, muitas vezes sangrentas, são, por isso, louvadas, inclusive institucionalmente. Tudo isso surpreende ao visitante proveniente da Península, que
pode tomar como vigentes assuntos e rivalidades
somente emblemáticas.
Não obstante, todo este simbolismo romântico
contém um perigo para as nações americanas e é o
de querer definir-se por oposição ao espanhol.
Nesta mesma linha estaria a romântica identificação com figuras míticas indígenas (Cuauhtemoc,
Tamanaco etc.) opostas ao hispânico. Mas os ibero-americanos não podem negar parte de seu ser
e de sua identidade senão a um custo muito elevado, ao custo de submeterem-se a normatizações
importadas pressurosamente de âmbitos estranhos (francês, anglo-saxão etc.), ou a desenterrar
mundos já não existentes. É certo que, nos processos de emancipação, desempenharam um papel importante o exemplo independentista norteamericano e o espírito ilustrado francês e inglês;
mas, inclusive para explicar esse momento de choque metrópole/Hispano-América, concordo mais
com a interpretação de Úslar Pietri que define os
processos de libertação americanos como prolongamento dos conflitos que na Espanha se davam
entre conservadores e liberais, e não como claras
reações americanas diante de um país e uma cultura dominadores. Não se podia nem se pode lutar contra o espanhol em abstrato porque o espanhol impregna toda a vida da Hispano-América.

a realidade popular, porque essa Ibéria heterodoxa e
56 Continente Multicultural

inadequado como o vício contrário de querer hispanizar excessivamente o americano. Tudo o que
se disse aqui poderia aplicar-se às relações entre
Portugal e Brasil, ainda que existam fatores distintivos, tanto na história do século 19 (o Brasil
não interrompe tão bruscamente a sua conexão
com a metrópole, e a relação fica mais ambígua ao
trasladar-se a monarquia para a América) como
na do 20, em que se deram as guerras coloniais
africanas, que não só atrasaram os processos de
integração e globalização lusos, também motivaram uma lógica postura defensiva e
fechada ante a todas as suas
possessões ultramarinas
de outrora.
Tomemos, agora, o
caso do México, onde a

REPRODUÇÃO

Além disso, o que é “o espanhol”? A não ser que
se o identifique forçadamente, como se fez, com a
monarquia absoluta, o servilismo e o antiliberalismo, não é possível combatê-lo na América. A
identidade dos povos americanos se forja nesta
ideologia de oposição à cultura espanhola. Esta
oposição não deve ser compulsiva e sangrenta,
mas só distintiva e não preconceituosa. Por exemplo, quando um crioulo, ou, melhor dito agora,
um nacional ibero-americano, fala das repressões
sofridas pelos índios nos séculos 17 e 18 muitas
vezes diz que foram feitas pelos espanhóis, quando, na verdade,
foram feitas em sua maioria por crioulos nãopeninsulares, seus
diretos antecessores; mas di-

zem: “Foram os espanhóis”. A repressão
à cultura espanhola ou
peninsular, que inclusive
se nota na substituição do
termo Ibero-América por Latino-América – termo que marginaliza injustamente o mudéjar –,
não é positiva para os povos hispanofalantes ou
lusofalantes. Negar uma parte de si, como o seria,
por exemplo, negar na Espanha a formidável herança árabe em nossas atividades e costumes, é
danoso porque nos condena ao desenraizamento e
à inferioridade. O vício de desconsiderar o hispânico (inclusive os mestiços e indígenas) é tão

Rosto de
Xipe Tótec,
a divindade da
primavera e do
novo crescimento,
e protetor dos
ourives. Os astecas
adornavam as
imagens de seus
deuses, com
máscaras de pedra,
que serviam para
das às figuras suas
identidades.

presença indígena é
muito importante e a
mestiça, majoritária. Durante muito tempo, nos disse Octavio Paz, apoiando as
teses de Jorge Cuesta, o México
tem-se posicionado contra duas tendências do seu passado, a indígena e a espanhola. O erro desta postura de necessária negação foi o de pensar que teria de adotar uma nova
cultura externa, a do classicismo francês. Ao contrário, Vasconcelos, reconhecendo que o mexicano
é filho pródigo de uma pátria que não sabe ainda
definir, propugna que a nova raça, a nova alma
americana é parte da tradição da Espanha, mas da

liberal teve uma via de subsistência na América Latina.
Continente Multicultural 57

REPRODUÇÃO

Cabeça de
Serpente –
séc. 1 a.C–3 d.C
Detalhe do Templo
da Serpente
Emplumada,
Teotihuacán

Espanha heterodoxa filha do Renascimento. Não
continua a Espanha fechada da Idade Média, senão uma tradição universalista que contém a unidade de toda a Hispano-América. O novo homem americano, segundo este autor, resolverá
desta maneira as oposições raciais e o conflito entre o Oriente e o Ocidente. Mas veremos que isto
não é tão simples, pois existem novos fatores divergentes.
Um terceiro foco de problemas na comunicação ibero-americana, especialmente na hispanoamericana, provém da influência negativa de culturas externas, principalmente da anglo-saxã, que
continuam minando, a favor de seus interesses, as
conexões não só entre a Espanha e suas antigas
colônias, mas mesmo entre os países ibero-americanos. É muito claro que o colonialismo espanhol se viu substituído pelo norte-americano. Esta dominação – que não deixa de fazer-se, inclusive, pelas armas – utiliza, hoje em dia, a antiga
ideologia antiespanhola para ocultar a verdadeira
exploração atual. Frases como “o atraso da América Latina se deve à colonização espanhola”; “a
raça espanhola é feroz e responsável pelos genocídios indígenas”; “o caráter hispânico é mais propenso ao caudilhismo, ao coronelismo e às ditaduras”. Todas estas concepções anglo-saxãs tratam
de ocultar, na realidade, a expoliação que se comete contra muitos países americanos, o próprio genocídio cometido contra os indígenas norte-americanos e a cumplicidade nortista nas caudilhagens, divisões e ditaduras americanas que se sucederam desde as independências.

A influência norte-americana não é desprezível por si
e contém aspectos muito positivos. Além disso, é recebida em semelhante proposição
por peninsulares e iberoamericanos. Há algo de interessante no discurso estadounidense do pan-americanismo: América para os americanos, mas para todos os americanos. Desgraçadamente,
este ideal de igualdade e codominância não se consolidou na abastada sociedade
norte-americana, que continua vendo com receio, senão
com desprezo, as culturas da outra margem do
Rio Grande. A ideologia que separa Norte e Sul,
ricos e pobres, anglo-saxãos e hispânicos predomina tanto que gera, também, às vezes, uma identidade falsa. Não é estranho em famílias ricas nativas do Norte do México ou de outras zonas próximas, falar-se dos mexicanos em terceira pessoa:
“Esses mexicanos com seus bárbaros costumes...”
Naturalmente, isto acontece só em estratos muito
reduzidos, classistas e desarraigados da própria
terra.

C

omo no caso da identidade ibérica, passemos agora, mesmo que brevemente, a comentar alguns aspectos positivos das novas identidades que se vão consolidando na IberoAmérica. Já dissemos que, em nossa opinião, na
atualidade, a identidade ibérica é parte da iberoamericana e integra a mesma como a mexicana, a
peruana, a brasileira, a argentina etc. Nos casos
americanos, as peculiaridades dependerão da geografia, emigração, população e cultura indígena
pré-existente e deve-se estudá-las em cada caso,
em separado. Nessa comunidade mais ampla, onde houve influências nas duas direções, teve lugar
um dos mais decisivos contatos de Oriente e Ocidente, e uma das mais dramáticas, e, afinal de contas, mais completas, fusões do gênero humano.
Não temos capacidade para expor a ingente tarefa, que, todavia, não foi realizada pelos antropólogos, que consiste em delimitar os traços culturais mais definitórios de cada uma das identidades
ibero-americanas. Não obstante, faremos alguns

E aí está, precisamente, outra de nossas notas distintiv
58 Continente Multicultural

esboços preliminares que nos darão uma idéia dos
fatores culturais que se imbricam em uma série de
países, naturalmente sempre dando como resultado adições novas e emergentes.
Começando pelo caso mexicano, de que já tratamos, devemos dizer que existem dois componentes básicos e primordiais afetados por outras
duas mais recentes influências. Os componentes
básicos são os indígenas (asteca e maia, principalmente) e o hispânico, a que se adicionam influências posteriores do classicismo francês e do funcionalismo nortista norte-americano. Estes dois
vetores de força conformam os traços atitudinais,
comportamentais e culturais do mexicano.
No caso colombiano, a mestiçagem inicial hispano-indígena se adiciona ao elemento afro-americano e, no último século, a elementos europeus e
à onipresente influência norte-americana. No Peru, a novidade é essa presença antiga, mas que ca-

cados. Somos povos unidos pela história com vínculos arraigados. Espanha e Portugal têm de permanecer na interseção entre Europa e América
sem pender absolutamente para um dos lados.
Não devemos permitir que a amnésia ou a ânsia
de liderança peninsular, os superados ódios nacionalistas ou as influências estranhas mal-intencionadas envenenem nossa fraterna relação e convivência. Temos que nos encontrar a nós mesmos
sem negar nosso passado e sem adotar identidades
distorcidas, respeitando as diferenças e exaltando
uma cultura que, precisamente por seu grande
hibridismo, é excepcionalmente elevada.
Não gostaria de terminar sem dizer algo da
população indo-americana que, se bem que seja
minoritária na atualidade, em muitos países é imprescindível, como vimos, para compreender a
cultura americana. O que foi dito anteriormente
sobre a globalidade desta não pode aplicar-se to-

Não é estranho em famílias ricas nativas do
Norte do México ou de outras zonas próximas,
falar-se dos mexicanos em terceira pessoa:
“Esses mexicanos com seus bárbaros costumes...”
da vez se incrementa mais, dos povos do Pacífico
(no momento presente, a China e, especialmente,
o Japão). Este componente se adiciona à mais forte e radical das culturas quéchua e hispânica. Por
último, tomemos o caso do Brasil, onde a base
portuguesa e indígena se une de maneira mais
forte que em outros lugares com o componente
das culturas africanas de que provinham os antigos escravos negros das plantações. Nestes, e em
outros casos que poderíamos ir considerando, foram-se consolidando formas de alimentação, de
comportamento e de vida que teríamos de considerar de maneira particular, mas todas elas compartilham vetores lingüísticos, religiosos, familiares... Sem
cair em simplificações perigosas podemos dizer
que tomam parte de uma macro comunidade cultural que tem ainda que defender sua presença e
direitos no mundo, e que não é outra senão a
ibero-americana.
Temos que acabar com os clichês, as dominações, os ressentimentos, os romanticismos treslou-

talmente às etnias ameríndias, que têm sua própria identidade e sua própria cultura, tampouco a
muitos dos integrantes das comunidades afroamericanas. Os direitos destes povos foram pisoteados, desde a conquista até nossos dias, sem interrupção (e não especialmente menos nos séculos
19 e 20) tanto por espanhóis, nacionalistas crioulos, mestiços e ladinos. Na atualidade, huicholes, purepechas, maias, quichés, cunas, yanomamis, Xingú, quéchuas, aimaras etc., reivindicam com toda justiça seus direitos, seu território
próprio a salvo de exploradores, sua língua e sua
cultura. Podemos agora levar a cabo o ideal de
convivência de culturas diferentes? As posturas
hispanistas, lusistas, crioulistas e indigenistas ao
extremo não fazem boa justiça à realidade cultural
americana que, do nosso ponto de vista, é, em todo caso (inclusive no das pretendidas etnias puras) mestiça e ibero-americana.
Angel-B. Espina Barrio é antropólogo e coordenador do Doutorado
em Antropologia da Universidade de Salamanca, Espanha

as histórico-culturais: a relação com a América Ibérica.
Continente Multicultural 59

SABORES PERNAMBUCANOS
O forramento
da massa nas
fôrmas, onde
será derramado
o creme do
pastel de nata

Doces no

tacho

A cozinha pernambucana nasceu do fino equilíbrio
entre as cozinhas portuguesas, indígena e africana.
Tudo na medida certa e com muita harmonia

“N

uma velha receita de doce ou bolo há uma vida, uma constância, uma capacidade de
vir vencendo o tempo sem vir transigindo com as modas”. Gilberto Freyre
Impossível esquecer o cheiro do doce quase no ponto, tomando conta de tudo, incensando a casa de caju, coco, banana, jaca e outras frutas da estação, avisando que vinha chegando a hora de raspar o tacho. Tacho de cobre pesado, herança portuguesa, largo quase três palmos grandes, duas alças, ardendo sobre velhos fogões de lenha. Tudo sob o olhar vigilante de velhas pretas, com experiência
e sabedoria, para não deixar passar do ponto. Sem pressa.
A cozinha pernambucana foi nascendo assim, pouco a pouco, nesse ambiente de fumaças, fino equilíbrio entre as cozinhas portuguesas, indígena e africana. Tudo na medida certa e com muita harmonia.
Diferente dos estados do Norte, onde prevalece a influência indígena; e da Bahia, onde se afirma a africana. Na imagem de Ronald de Carvalho, a nossa alma pernambucana foi formada também assim, “da
saudade portuguesa adoçada pela sensibilidade ibérica, da inquietação índia e do travo do sentimento
resignado dos africanos”.
Deixada à parte a curta presença holandesa em Pernambuco, que dela só ficou um tipo de bolacha
dura, aqui chamada brote (em holandês, brood).
Uma parte importante dessa cozinha está intacta, fiel a suas raízes portuguesas. Ainda hoje fazemos
pão-de-ló à moda do Convento dos Amarantes. O bolo-de-bacia, com receita anotada em um dos mais
antigos livros de culinária de Portugal, o de “Domingos Rodrigues”. O bolo-de-noiva, tradição que os
portugueses receberam dos romanos – então o panis farreus compartilhado pelos noivos como símbolo
da vida em comum que se iniciava com a confarreatio. Na Ilha da Madeira ele ganhou relevos de açúcar.

Maria Lectícia Monteiro Cavalcanti
60 Continente Multicultural

REPRODUÇÃO

Pena que por aqui não tenham chegado o toucinho-do-céu, o pastel de Santa Clara, o Cremeda-abadessa, a barriga-de-freira, as morcelas de
Arouca e os Bolinhos de Amor, Raiva, Esquecido,
Ciúmes, Paciência e Ternura.
Em nosso ambiente tropical foram depois nascendo variações desses doces e bolos. Nas casasgrandes dos engenhos ingredientes novos – frutas
tropicais, mandioca, milho, castanha-de-caju, amendoim, coco – começam a ser adicionados às velhas
receitas de Portugal, até então feitas com amêndoas, pinhões, cravo, canela, noz-moscada, gengibre.
Além das claras e das gemas dos ovos de galinha,
desconhecidos pelos índios, que continuavam preferindo os de jacaré, mesmo depois de apresentados a esse animal pela primeira vez, quando aqui desembarcou Cabral, a caminho de Calicute.
Os exemplos nesse campo são vários: ao manjar branco, criado no Convento de Santa Maria das
Celas (em Guimarães), e também ao beijo, originalmente denominado de beijo-de-freira, criado
no Convento de Vila do Conde, acrescentamos
leite de coco. No pastel de nata trocamos a massa folhada por uma mais simples, preservando
quase integralmente o recheio (aqui usando leite,
no lugar de nata). O arroz doce português, criado
no Convento de Guimarães com desenhos de canela, foi abrasileirado com o acréscimo do leite
de coco. No colchão-de-noiva português substituiu-se o recheio de amêndoa por goiabada, enrolada em finas camadas, daí surgindo nosso bolode-rolo. No fundo, o que distingue este bolo de
variações brasileiras, como o rocambole carioca e
de outras cidades nordestinas, é a delicadeza no
fazer. São famosos os preparados ainda hoje no Recife, artesanalmente, por Dona Inalda Costa Pinto.

Mas, um pedaço dessa culinária pernambucana
é autenticamente daqui. Feita de nosso rosto e
nossos gostos. Como o quindim de Iaiá, o dona
Dondon, o bolo Luís Felipe, o Cavalcanti, o Assis
Brasil, o bolo à moda de Dr. Gerôncio de Arruda
Falcão (último senhor do Engenho Noruega), todos com nomes das famílias onde nasceram. Valendo lembrar também aqueles concebidos para homenagear movimentos sociais importantes – o Cabano, o Legalista, o Dom Pedro II, o Guararapes, o
Santos Dumont, o 13 de Maio, o Republicano.
Sem esquecer do Bolo Souza Leão, ato exemplar de rebeldia gastronômica. Onde os ingredientes europeus foram substituídos por sabores da
terra: trigo, pela farinha de mandioca; manteiga
francesa “Le Pelletier”, por manteiga feita no próprio engenho. É receita de dona Rita de Cássia
Souza Leão Bezerra Cavalcanti, casada com o coronel Agostinho Bezerra da Silva Cavalcanti, senhor do engenho São Bartolomeu (em Muribeca).
Hoje feito, com perfeição, por uma descendente,
Ligia de Souza Leão Maia.
Essa cozinha, pelas razões expostas, é um
bom retrato de nossa alma. Em parte aceitando
experiências de outros povos, em parte moldando essas experiências a nossos jeitos de ser. Mas
em parte exercendo o irredentismo de tantos
movimentos sociais que marcam nossa formação.
A partir desses sabores todos, vamos tentar neste
espaço compreender um pouco mais de nossas
raízes, o compromisso com nossa história, o sabor e o privilégio de ser pernambucanos.

Maria Lectícia Monteiro Cavalcanti é professora
e-mail: jpaulo@truenet.com.br

PASTEL DE NATA
Receita original do Convento de Arouca –

“Num tacho com 150 gramas de açúcar deite 3 decilitros de natas e 6 gemas de ovos.
Esquente lentamente sem deixar ferver. Forre formas com massa folhada estendida muito fina e
encha o recheio. Leve ao forno esperto”.

Receita pernambucana –
MASSA:
200 gr de manteiga
100 gr de açúcar
1 ovo
Farinha de trigo

RECHEIO:
6 gemas passadas na peneira
1 ½ copo de leite
200 gr de açúcar
Casca de um limão

PREPARO:
MASSA: Misture bem todos os ingredientes. Abra a massa em forminhas untadas com manteiga e trigo. Acrescente
o recheio e asse em forno pré aquecido. Quando douradas, desenforme e coloque em forminhas de papel.
RECHEIO: Misture todos os ingredientes e leve ao fogo, sem deixar ferver para que as gemas não talhem.

Ao sair do forno,
os pastéis de
nata podem ser
polvilhados com
açúcar e canela

Continente Multicultural 61

EM TESE

Artigo reimpresso com permissão. © The National Interest,
Nº.60, Summer 2000, Washington, DC.

Inaceitável para muitos,
numa era relativista, a cultura é
um dos fatores determinantes
para o progresso econômico
dos países

CULTURA

REPRODUÇÃO

A

velha guerra, de décadas, contra
a pobreza e o autoritarismo nos
países pobres da África, Ásia e
América Latina, tem produzido
mais desapontamentos e frustrações do que vitórias. A privação
e o desespero que prevaleciam
na metade do século persistem na maioria desses
países, mesmo uma década após o triunfo ideológico do capitalismo sobre o socialismo. Onde chefes de estado democraticamente eleitos substituíram os tradicionais regimes autoritários, um padrão mais notado na América Latina, as experiências são frágeis, e “democracia” geralmente significa pouco mais do que eleições periódicas.
O que explica a persistência da pobreza e do
autoritarismo? Por que se mostraram tão intratáveis? Por que nenhum país da África, Ásia ou
América Latina, senão pelos Tigres Asiáticos, ingressou no grupo de elite dos países influentes?
Os diagnósticos convencionais que foram oferecidos durante a primeira metade de século – exploração, imperialismo, educação e deficiências de
conhecimento, falta de oportunidade, falta de capital, mercados inadequados, instituições fracas –
são demonstravelmente inadequados. O elemento
crucial que tem sido amplamente ignorado é o
cultural: quer dizer, valores e atitudes que atrapalham o progresso. Algumas culturas, sobretudo as
do Oeste e Leste Asiático, provaram-se mais propensas ao progresso do que outras. Suas realizações são reiteradas quando seus povos migram para outros países, como no caso dos ingleses, nos
Estados Unidos, Canadá, Austrália e Nova Zelândia; e dos chineses, japoneses e coreanos, que
prosperaram onde quer que tenham migrado.
A conclusão de que a cultura importa desce
pesada. Ela colide com o relativismo cultural, amplamente defendido no mundo acadêmico, que
argumenta que as culturas só podem ser avaliadas
nos seus próprios termos e que juízos de valores
por estrangeiros são tabu. A implicação é que todas as culturas são igualmente valiosas, e aqueles
que afirmam o contrário são geralmente tachados
de etnocêntricos, intolerantes ou até racistas. Um
problema semelhante é encontrado nos economistas que acre- Lawrence

ditam que a cultura é irrelevante – que as pessoas
respondem a sinais econômicos da mesma forma,
independente de suas culturas.
Mas um número crescente de acadêmicos, jornalistas e políticos vem escrevendo e falando sobre
cultura como um fator crucial no desenvolvimento humano, e um novo paradigma do progresso
humano está emergindo. Alan Greenspan, presidente da Federal Reserve sintetizou a mudança
recentemente, quando afirmou (em relação às
condições econômicas na Rússia) que até então
havia presumido o capitalismo como “da natureza
humana”. Mas após o colapso da economia russa,
concluiu que “não é da natureza humana em absoluto, mas da cultura” – uma reafirmação sucinta da tese weberiana de A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo.

N

os anos 50, o mundo voltou sua atenção, da
reconstrução de países devastados pela Segunda Guerra Mundial, para o fim da pobreza, ignorância e injustiça em que a maioria dos
povos da África, Ásia e América Latina vivia. O
otimismo abundava, após o incrível sucesso do
Plano Marshall na Europa Ocidental e a ascensão
japonesa, das cinzas da derrota. O desenvolvimento era visto como inevitável, particularmente à medida que a mancha colonial desaparecia. O livro de
enorme influência Os Estágios do Crescimento Econômico, de Walt Rostow, publicado em 1960, afirmava que o progresso humano era dirigido por uma
dialética que podia ser acelerada. A Aliança pelo
Progresso, resposta de John F. Kennedy à revolução
cubana, tomou-se do otimismo dominante. Ela
duplicaria o sucesso do Plano Marshall, e a América Latina se encaminharia certa à prosperidade e
à democracia dentro de dez anos.
Mas, à medida que o século veio acabando, o
otimismo foi sendo substituído por frustração e
pessimismo, apesar do consenso sobre a economia
de mercado e a democracia. Espanha, Portugal,
Coréia do Sul, Taiwan, Singapura e a antiga colônia inglesa Hong Kong seguiram a trajetória de
Rostow em direção ao Primeiro Mundo, e alguns
outros – por exemplo, Chile, China, Malásia e Tailândia – experimentaram um
E. Harrison crescimento rápido e sustenta-

! O chão como
quadro-negro
para um menino
no distrito de
Bihar, Índia

IMPORTA

REPRODUÇÃO

Após o colapso
da economia russa,
o presidente da Federal
Reserve, Alan Greenspan,
concluiu que o capitalismo
“não é da natureza humana,
mas, da cultura”

Um soldado desolado
descansa sobre a
estátua caída de
Lênin

do. Espanha e Portugal finalmente abriram-se ao
Iluminismo, à Revolução Industrial e aos valores
que dirigiram a modernização de seus vizinhos na
Europa. E como o Japão, antes deles, os Tigres
Asiáticos levaram os aspectos do Confuncianismo
que se assemelhavam à ética protestante e as políticas de estímulo à exportação ao sucesso.
Mas, a grande maioria dos países ainda fica
bem atrás. Das seis bilhões de pessoas que habitam o mundo hoje, menos de um bilhão podem
ser encontradas nas democracias avançadas. Mais
de quatro bilhões vivem nos que o Banco Mundial classificou de países de “baixa renda” e “baixa
renda média”. A qualidade de vida nesses países é
desanimadora:
– Metade, ou mais, da população adulta de 23
países, a maioria na África, é analfabeta. Países
não-africanos incluem o Afeganistão, Bangladesh,
Nepal, Paquistão e Haiti.
– Metade, ou mais, das mulheres em 35 países
é analfabeta, incluindo não apenas os países acima
mencionados, mas também Algéria, Egito, Guatemala, Índia, Laos, Marrocos, Nigéria e Arábia
Saudita.
– A expectativa de vida está abaixo dos 60 anos
em 45 países, a maioria na África, mas também no
Afeganistão, Cambodja, Haiti, Laos e Papua No-

64 Continente Multicultural

va Guiné. A expectativa de vida está abaixo dos 50
anos em 18 países, todos na África. E em Serra
Leoa é de apenas 37 anos.
– O índice de mortalidade de crianças abaixo
de 5 anos é maior do que 10% em, pelo menos, 35
países, a maioria, novamente, na África. Outros
países incluem Bangladesh, Bolívia, Haiti, Laos,
Nepal, Paquistão e Iêmen.
– O índice de crescimento da população nos
países mais pobres é de 2,1% ao ano, três vezes o
dos países de alta renda. O índice de crescimento
em alguns dos países islâmicos é assustadoramente alto: 5% no Oman, 4,9% nos Emirados Árabes
Unidos, 4,8% na Jordânia, 3,4% na Arábia Saudita e no Turquemenistão.
Além disso, os padrões de distribuição de renda mais desiguais entre os países que fornecem
tais dados ao Banco Mundial – nem todos o fazem – são encontrados nos países mais pobres,
particularmente na América Latina e África. Os
10% mais influentes da população brasileira acumulam quase 48% da renda nacional. Quênia,
África do Sul e Zimbabwe ficam atrás por apenas
uma fração de inteiro.
As instituições democráticas são normalmente
fracas ou inexistentes na África, nos países islâmicos do Oriente Médio, e no resto da Ásia. A democracia pareceu prosperar na América Latina
nos últimos cinqüenta anos. Argentina, Brasil e
Chile parecem dirigidos à estabilidade, após décadas de governos militares. Mas, a fragilidade das
experiências democráticas é sublinhada pelos
eventos recentes em vários países: na Colômbia,
onde guerrilhas de esquerda, geralmente em cooperação com traficantes de drogas, controlam
grande parte do país e ameaçam derrubar o governo; no Equador, onde a inércia e a corrupção
na capital andina Quito têm contribuído para uma
profunda recessão e um sentimento separatista na
costeira Guayaquil; e na Venezuela, onde Hugo
Chávez, um militar que tentou dois golpes no começo dos anos 90, é agora presidente e conduz so-

dentes por um século ou mais, como na América
Latina, “imperialismo” tomou a forma de “dependência” – a teoria de que os países pobres da “periferia” eram enganados pelos países ricos do
“centro”. Estes países, supostamente, diminuíam
os preços de bens de consumo básicos no mercado mundial e inflacionavam os preços dos bens
manufaturados, permitindo que suas corporações
multinacionais extorquissem lucros excessivos.
A injustiça da dependência foi popularizada pelo escritor uruguaio Eduardo Galeano, cujo livro
de sucesso fenomenal, As Veias Abertas da América
REPRODUÇÃO
Latina, foi publicado pela primeira
medida que
vez em 1971 (desse tornava
de então, foi reediclaro que os
tado sessenta e sete
problemas do subvezes). As seguindesenvolvimento
tes linhas captam
eram mais intratásua essência: “A
veis do que os espeAmérica Latina é a
cialistas em desenregião das veias avolvimento haviam
bertas. Da descoprevisto, duas exberta até o presenplicações de raízes
te, nossa riqueza
marxistas-leninistas
nos tem sido tomapassavam a domida, primeiro, pelo
nar as políticas dos
capital europeu e,
países pobres e as
então, pelo ameriuniversidades dos
cano, e tem-se acupaíses ricos: colomulado naqueles
nialismo e dependistantes centros
dência.
de poder. A divisão
Lênin identifiinternacional do
cou o imperialismo
trabalho consiste
como um estágio
em alguns países se
final e inevitável do
especializarem em
capitalismo, que reficar ricos e alguns,
fletia o que ele viu
como a incapacida- Castro saúda seguidores em Havana. Ninguém, então, sabia se ele governaria Cuba em ficar pobres.”
As
raízes
de dos países capitalistas crescentemente monopolistas em achar marxistas-leninistas da teoria da dependência
mercados domésticos para seus produtos e capital. aparecem em outro livro popular, publicado no
Para as antigas colônias, possessões ou protetora- mesmo ano, com o título Dependência e
dos que acabavam de ganhar a independência, o Desenvolvimento na América Latina. Os autores
imperialismo foi uma realidade que deixou uma foram Fernando Henrique Cardoso, hoje o presiprofunda impressão na psique nacional e que dente do Brasil, e Enzo Faletto, um argentino. O
apresentou uma explicação pronta para o sub- livro, em grave contraste com as políticas centrisdesenvolvimento – particularmente na África, on- tas, democrático-capitalistas do Presidente
de as fronteiras nacionais foram geralmente de- Cardoso desde 1993, conclui: “Não é realista
marcadas arbitrariamente, sem referência à homo- imaginar que o desenvolvimento capitalista resolverá os problemas básicos da maioria da popugeneidade cultural ou coerência tribal.
Para aqueles países, no que viria a ser chama- lação. No final, o que precisa ser discutido como
do de Terceiro Mundo, que haviam sido indepen- uma alternativa não é a consolidação do Estado e
zinho o país, o que deixa a dúvida se será ele, e
não Fidel Castro, o último caudilho latino-americano. E ainda resta uma pergunta de peso: por
que, depois de mais de 150 anos de independência
a América Latina, uma extensão do Ocidente, falhou em consolidar instituições democráticas?
Em suma, o mundo no começo do século 21 está muito mais pobre, injusto e autoritário do que a
maioria das pessoas, há meio século atrás, esperava
que viesse a estar, e os frutos antecipados pelo consenso democrático-capitalista do pós-Guerra Fria,
com raras exceções, ainda esperam ser colhidos.

À

Continente Multicultural 65

A

mplamente desapercebido nos círculos acadêmicos dos Estados Unidos, um novo,
auto-reflexivo paradigma, que focaliza os
valores e atitudes culturais, está gradualmente
preenchendo o vazio explicativo deixado pelo colapso da teoria da dependência. Recentemente, a
América Latina tem liderado a articulação do paradigma e a elaboração de iniciativas que o traduzam em ações, destinadas não apenas a acelerar o
crescimento econômico, mas também a fortalecer
as instituições democráticas e promover justiça
social. O paradigma cultural também tem adesões
na África e Ásia.
Obviamente, muitos analistas que têm estudado os milagres econômicos do Leste Asiático
nas últimas três décadas concluíram que os valores “confuncianos” – como a ênfase no futuro,
trabalho, educação, mérito e frugalidade – desempenharam um papel crucial nos sucessos do Leste
Asiático. Mas assim como o despertar do Leste
Asiático para o mercado mundial – tão inconsistente com a teoria da dependência – foi muito ignorado por intelectuais e políticos latino-americanos até anos recentes, também o foram as explicações culturais para esses milagres. A América Latina tem agora na maior parte aceitado as lições de
política econômica da Ásia Oriental: se dependência e imperialismo não são responsáveis pelo
nosso subdesenvolvimento, nossa tradição de autoritarismo político, e nossa injustiça social extrema, o que é?
Essa pergunta foi formulada pelo escritor venezuelano Carlos Rangel em um livro publicado
na metade dos anos 70, Os Latino-Americanos: Sua
Relação de Amor e Ódio com os Estados Unidos.
Rangel não foi o primeiro latino-americano a concluir que os tradicionais valores e atitudes latinoamericanos, e as instituições que os refletiam e
reforçavam eram a principal causa do “fracasso”
da América Latina, uma palavra que contrasta
com o “sucesso” dos Estados Unidos e Canadá.
Conclusões semelhantes foram registradas por,
REPRODUÇÃO

Fernando Henrique,
na época de sua
campanha para o
senado, em 1978

Em 1971, o livro Dependência
e Desenvolvimento na América
Latina, de Fernando Henrique
Cardoso, discutia como
sobrepor o capitalismo e
construir caminhos em
direção ao socialismo

a satisfação do ‘capitalismo autônomo’ mas como
sobrepô-los. A pergunta importante, então, é como construir caminhos em direção ao socialismo.”
Nem “colonialismo” nem “dependência” têm
muita credibilidade hoje. Para muitos, inclusive
alguns africanos, o estatuto de limitações do colonialismo como uma explicação para o subdesenvolvimento expirou há muito tempo. Mais, quatro
antigas colônias, duas inglesas (Hong Kong e
Singapura) e duas japonesas (Coréia do Sul e Taiwan) ingressaram no Primeiro Mundo. Pouco se
ouve “dependência” mencionada hoje, nem mesmo em universidades americanas, onde há não
muitos anos atrás era senso comum que não suscitava discordâncias. Contribuíram para a deposição da teoria da dependência, entre outros fatores:
o colapso do comunismo na Europa Oriental; a
transformação do comunismo na China, em um
autoritarismo de mercado cada vez mais livre e
convencional; o colapso da economia cubana depois que a Rússia cessou o massivo auxílio soviético; o sucesso dos Tigres Asiáticos no mercado
mundial; a derrota decisiva dos sandinistas nas
eleições de 1990, na Nicarágua; e a estridente iniciativa mexicana antiianque, desde então, de se
unir ao Canadá e aos Estados Unidos no
NAFTA.
E então um vácuo explicativo emergiu na última década do século.

ticos, e dedicados ao pior de todos os monopólios, o da verdade.”
O recente best-seller, na América Latina, Guia
do Perfeito Idiota Latino-Americano, é dedicado a
Rangel pelos seus co-autores, o colombiano Plínio Apuleyo Mendoza; o filho de Vargas Llosa,
Álvaro; e o exilado cubano Carlos Alberto Montaner, todos dos quais se definem por terem sido
“idiotas” da extrema Esquerda nos seus anos de
juventude. O livro critica os intelectuais latinoamericanos deste século que promoveram a visão
de que a região é uma vítima do imperialismo.
Entre eles estão Galeano, Fidel Castro, Che Guevara, o presidente Fernando Henrique Cardoso e
Gustavo Gutiérrez, fundador da Teologia da Libertação. Mendoza, Montaner e Vargas Llosa insinuam que as causas reais do subdesenvolvimento
da América Latina estão nas mentes dos latinoamericanos: “Em verdade, exceto pelos fatores
culturais, nada impediu o México de fazer o que
o Japão fez, quando substituiu quase totalmente
os Estados Unidos na produção de aparelhos de
televisão.”
REPRODUÇÃO

entre outros, Francisco Miranda, auxiliar de
Simón Bolívar, nos últimos anos do século 18; pelos eminentes argentinos Juan Bautista Alberdi e
Domingo Faustino Sarmiento e o chileno Francisco Bilbao, na segunda metade do século 19; e
pelo intelectual Nicaragüense Salvador Mendieta, no começo do século 20. Antecipando comentários semelhantes por Alexis de Tocqueville vinte
anos mais tarde, o próprio Bolívar tinha isto a dizer, em 1815: “Enquanto nossos compatriotas falharem em adquirir os talentos e as virtudes políticas que distinguem nossos irmãos ao norte, sistemas políticos baseados na participação popular,
longe de nos ajudarem, trarão nossa ruína. Infelizmente, essas qualidades, no grau necessário, estão além de nós. Somos dominados pelos vícios da
Espanha – violência, ambição desmedida, sentimento de vingança, e cobiça.”
O livro de Rangel rendeu-lhe a inimizade da
maioria dos intelectuais latino-americanos e foi
quase ignorado pelos especialistas em América
Latina, da América do Norte e Europa. Mas, seu
livro provou-se fértil. Em 1979, o prêmio Nobel
Octavio Paz explicou o contraste entre as duas
Américas desta forma: “Uma, de língua inglesa, é
a filha da tradição que fundou o mundo moderno:
a Reforma, com suas conseqüências sociais e políticas, democracia e capitalismo. A outra, de línguas hispânica e portuguesa, é a filha da monarquia católica universal e da Contra-Reforma.”
Encontram-se fortes ressonâncias com o livro
de Rangel no livro, de 1994, de Claudio Véliz,
The New World of The Gothic Fox, que contrasta
os legados anglo-protestante e ibero-católico no
Novo Mundo. Véliz define a nova corrente cultural pelas palavras do celebrado escritor peruano Mário Vargas Llosa, que afirma que as
reformas econômicas, educacionais e judiciárias,
necessárias à modernização da América Latina,
não podem ser efetuadas “se não forem precedidas ou acompanhadas por uma reforma dos nossos costumes e idéias, de todo o complexo sistema de hábitos, conhecimento, imagens e formas que entendemos por ‘cultura’. A cultura na
qual vivemos e agimos hoje, na América Latina,
não é liberal nem de todo democrática. Temos
governos democráticos, mas nossas instituições,
nossos reflexos e nossa mentalidade estão muito
longe de serem democráticos. Eles permanecem
populistas e oligárquicos, ou absolutistas, coletivistas ou dogmáticos, imperfeitos por causa de
preconceitos sociais e raciais, imensamente intolerantes no que diz respeito aos adversários polí-

Salvador Allende,
presidente do Chile,
de 1970 a 1973, via o
país como uma vítima
do neocolonialismo

Continente Multicultural 67

O impacto desses livros sobre o novo paradigma e das colunas semanais de Montaner (ele é o
colunista de língua hispânica mais lido) tem sido
profundo na América Latina. Mas nos Estados
Unidos, Canadá e Europa Ocidental, eles têm
passado despercebidos. Uma geração de latinoamericanistas, que se educaram pela teoria da dependência, ou pela visão menos extremista de que
a solução para os problemas da América Latina
dependem de os Estados Unidos serem mais
magnânimos no trato com a região, consideram a
explicação cultural indigerível.
Contudo, um americano de ascendência mexicana, o empresário texano Lionel Sosa, tem contribuído com o novo paradigma. No seu livro de
1998, O Sonho Americano, Sosa cataloga uma série
de valores e atitudes hispânicas que apresentam
obstáculos para se alcançar a mobilidade ascendente da maioria da América:
– A resignação dos pobres – “Ser pobre é merecer o paraíso. Ser rico é merecer o inferno. É
bom sofrer nesta vida porque na próxima você terá a eterna recompensa.”
– A baixa prioridade dada à educação – “As
meninas não precisam dela, de verdade – elas se
casarão, de qualquer forma. E os meninos? É melhor que eles vão ao trabalho, para ajudar a família.” (O índice de evasão escolar, por hispânicos,
nos Estados Unidos, é de quase 30%, muito maior do que pelos brancos e negros
americanos.)
– Fatalismo – “Iniciativa individual,
realização, autoconfiança, ambição, agressividade – tudo isso é inútil em face de uma
atitude que diz ‘não devemos desafiar a
vontade de Deus.’ As virtudes tão essenciais ao sucesso nos negócios, nos Estados
Unidos, são vistas como pecados pela Igreja latina.” Pelo menos na Califórnia, o índice de hispânicos em empregos autônomos
está bem abaixo da média do Estado.
– Desconfiança daqueles de fora da família, o que contribui para o tamanho geralmente pequeno dos negócios hispânicos.
Pelo menos um africano chegou a conclusões semelhantes sobre o lento índice de
progresso no seu continente. Daniel Etounga-Manguelle é um camaronense com Doutorado em Economia e Planejamento pela
Sorbonne e dirige uma proeminente empresa
de consultoria que age em toda a África. Em
1990, ele publicou um livro, na França, intitulado A África Precisa de um Programa de
REPRODUÇÃO

Procissão do
Festival de São
Domenico, Itália:
a religião pode se
converter em
fatalismo e
resignação nas
culturas estáticas

Na seqüência, de 1998, Manufatores da Miséria, os autores apontam a influência da cultura
tradicional no comportamento de seis grupos de
elite: os políticos, os militares, os homens de negócio, o clero, os intelectuais e os revolucionários,
todos os quais têm agido de forma a impedir o
progresso rumo a modernidade democrático-capitalista. Um ano mais tarde, um proeminente intelectual argentino e celebridade de mídia, Mariano Grondona, publicou As Condições Culturais do
Desenvolvimento Econômico, que analisa e contrasta
culturas propensas ao progresso (por exemplo, a
americana e a canadense) e culturas resistentes ao
progresso (por exemplo, a latino-americana).
Entre as diferenças notadas, havia, nas primeiras,
uma ênfase mais forte na criatividade, inovação,
confiança, educação e mérito.
Para ser exato, os valores e atitudes latinoamericanos estão mudando, como a transição para políticas democráticas e economias de mercado nos últimos quinze anos indicam. Muitas forças estão modificando a cultura da região, entre
elas a nova corrente intelectual, a globalização
das comunicações e da economia, e o levante do
protestantismo evangélico/pentecostal. Os protestantes constituem, hoje, mais de 30% da população na Guatemala e de 15 a 20% no Brasil,
Chile e Nicarágua.

Ajuste Cultural?, no qual atribui a pobreza, o
autoritarismo e a injustiça social africana principalmente aos valores e atitudes culturais tradicionais. O livro evoca a literatura do novo paradigma
na América Latina.
A análise de Etounga-Menguelle da cultura
africana destaca as tradições verticais, altamente
centralizadas, de autoritarismo; um foco no passado e presente, não no futuro; uma rejeição à “tirania do tempo”; um desgosto para o trabalho (“os
africanos trabalham para viver, mas não vivem para trabalhar”); a supressão de iniciativa individual, realização e poupança (a conseqüência é a inveja do sucesso); uma crença na magia, que alimenta irracionalidade e fatalismo.
Para aqueles, particularmente na comunidade
de desenvolvimento internacional, que vêem a
“elaboração de instituições” como o modo de resolver os problemas no Terceiro Mundo, Etounga-Menguelle oferece um ponto de vista: “A cultura é a mãe; as instituições são as crianças.”

ram à Declaração Universal dos Direitos Humanos, da ONU.
Mas após meio século da revolução das comunicações, está claro que progresso, no entendimento do Ocidente – e do Leste Asiático – se
tornou uma aspiração virtualmente universal.
Não estou falando do progresso definido pela influente sociedade de consumo, embora um fim à
pobreza seja claramente uma das metas universais, e que inevitavelmente significa maiores níveis de consumo. Pelas quase duas décadas que
tenho estudado e escrito sobre a relação entre valores culturais e progresso humano, eu identifiquei dez valores, atitudes ou estados da mente
que distinguem as culturas progressistas – culturas que facilitam a realização das metas da Declaração da ONU – das culturas estáticas, que
impedem sua realização:
1. Orientação de tempo: as culturas progressistas
enfatizam o futuro, as culturas estáticas enfatizam
o presente ou passado. A orientação para o futuro

“A iniciativa individual, realização, autoconfiança, ambição,
agressividade – tudo isso é inútil em face de uma atitude que
diz, ‘não devemos desafiar a vontade de Deus’”
Etounga-Menguelle conclui que a África deve
“mudar ou perecer.” Um “ajuste” cultural não é suficiente. O que é preciso é uma revolução cultural
que transforme as tradicionais práticas autoritárias
da educação infantil, que “produzem ovelhas”;
transforme a educação através da ênfase no indivíduo, no juízo independente e criatividade; produza
indivíduos livres trabalhando juntos para o progresso da comunidade; produza uma elite preocupada
com o bem-estar da sociedade; e promova uma economia saudável baseada na ética de trabalho, no
motivo do lucro e na iniciativa individual.

A

idéia de “progresso” é suspeita para aqueles
que se comprometem com o relativismo
cultural. Alguns antropólogos a vêem como
uma idéia que o Ocidente tenta impor às outras
culturas. Os mais radicais relativistas culturais
chegam a argumentar que os ocidentais não têm
direito de criticar instituições e práticas como a
mutilação de genitais femininos; o suttee, o costume hindu de as viúvas acompanharem seus maridos mortos às piras funerais; ou mesmo a escravidão. Alguns antropólogos ocidentais se opuse-

implica uma visão de mundo progressista: controle sobre o próprio destino, recompensas nesta
vida pela virtude, e uma economia de poupança,
em que a riqueza se expanda – em contraste com
a psicologia de poupança zero, comumente
encontrada nos países pobres.
2. Trabalho e realização são centrais para a boa
vida nas culturas progressistas, mas são de menor
importância nas culturas estáticas. Nas primeiras,
o trabalho estrutura a vida diária, e diligência,
criatividade e realização são recompensados não
apenas financeiramente, mas também pela satisfação, respeito próprio e prestígio.
3. Frugalidade é a mãe do investimento – e da
segurança financeira – nas culturas progressistas;
uma ameaça ao status quo igualitário nas culturas
estáticas, de poupança zero, nas quais os ganhos
de uma pessoa são em detrimento de outras.
4. Educação é a chave para o avanço nas culturas progressistas, mas de pouca importância, exceto para as elites, nas culturas estáticas.
5. O Mérito é central para o avanço na cultura
progressista; contatos e família são o que conta na
cultura estática.
Continente Multicultural 69

REPRODUÇÃO

Mais de dois milhões de estudantes peruanos
participaram de cursos organizados pelo Instituto
do Desenvolvimento Humano, em Lima, que prega
“os Dez Mandamentos do Desenvolvimento”.

! O Gigante de
Paruro, fotografia de
Martin Chambi,
Cuzco, Peru, 1929

6. A Comunidade: O raio de identificação e
confiança se estende, além da família, para a sociedade maior, na cultura progressista, enquanto a
família circunscreve a comunidade na cultura estática. Sociedades com um curto raio de identificação e confiança são mais propensas à corrupção,
nepotismo e sonegação fiscal e é menos provável
que participem de filantropia.
7. O Código de Ética social tende a ser mais rigoroso na cultura progressista. Todas as democracias avançadas, exceto pela Bélgica, Taiwan, Itália
e Coréia do Sul, aparecem entre os 25 países menos corruptos no “Corruption Perception Index”,
da Transparency International. Chile e Botsuana
são os únicos países de Terceiro Mundo que aparecem entre os 25 melhores.
8. Justiça e honestidade são expectativas universais, impessoais, na cultura progressista. Na cultura estática, justiça, como realização pessoal, é
geralmente em função de quem você conhece ou
quanto você paga.
9. A Autoridade tende a se dispersar horizontalmente nas culturas progressistas, o que encoraja a discordância; e a se concentrar verticalmente
nas culturas estáticas, o que encoraja a ortodoxia.
10. Secularismo: A influência de instituições
religiosas na vida civil é pequena na cultura progressista; sua influência nas culturas estáticas é,
geralmente, substancial. Heterodoxia e discordância são encorajadas nas primeiras, ortodoxia e
conformidade são encorajadas nas últimas.
Obviamente, esses dez fatores foram generalizados e idealizados, e a realidade da variação cultural não é branca ou preta, mas um espectro, no
qual as cores se fundem. Poucos países receberiam um “10” em todos os fatores, assim como poucos receberiam “1”. Entretanto, virtualmente todas as democracias avançadas – e grupos étnicos
bem-sucedidos como os Mórmons, imigrantes do
Leste Asiático, Judeus, Sikhs e Bascos – receberiam substancialmente maiores notas do que virtualmente todos os países do Terceiro Mundo.
Essa conclusão leva à inferência de que o que
está realmente em jogo é o desenvolvimento, não a
cultura. O mesmo argumento pode ser usado em
relação ao índice de corrupção da Transparency

70 Continente Multicultural

International. Existe uma complexa relação de causa e efeito entre cultura e progresso. Mas o poder
da cultura é demonstrável – por exemplo, naqueles
países em que a realização econômica das minorias
étnicas excede, de longe, aquela das maiorias, como
no caso dos chineses na Tailândia, Indonésia, Malásia, Filipinas e mesmo os Estados Unidos.
Os dez fatores que eu sugeri não são definitivos. Mas eles indicam, pelo menos, quais elementos na vastidão da “cultura” podem influenciar o modo como as sociedades evoluem. Além do
mais, os escritores do novo paradigma na América
Latina e África atribuem a lenta modernização
dos seus países em grande medida a tais tradicionais valores e atitudes. Suas visões evocam culturalistas férteis como Alexis de Tocqueville, Max
Weber e Edward Banfield. A Democracia na América, de Tocqueville, é particularmente relevante
para aqueles que citariam explicações geográficas
ou institucionais para o desenvolvimento democrático: “Os europeus exageram a influência
da geografia na manutenção dos poderes de instituições democráticas. Muita importância é dada
às leis e muito pouca aos costumes. Se no curso
deste livro eu não consegui fazer o leitor sentir a
importância que dou às experiências práticas dos
americanos, aos seus hábitos, opiniões, e, em uma
palavra, a seus costumes, em manter suas leis, eu
falhei no principal objetivo do meu trabalho.”

E

m parte por causa da influência dos escritores do novo paradigma, mas, em alguns
casos, por causa de experiências de vida
que os levaram às mesmas conclusões, um número crescente de latino-americanos e outros
iniciaram atividades que promovem valores e atitudes progressistas.
Octavio Mavila foi, por três décadas, o distribuidor da Honda no Peru. Um homem corpulento, autodidata, nos seus setenta e tantos anos, Mavila visitou o Japão várias vezes pelos anos. Ele
chegou à conclusão de que a única diferença significativa entre o Japão e o Peru era que as crianças japonesas aprendiam valores progressistas enquanto as crianças peruanas, não. Em 1990, ele
organizou o Institute of Human Development,

em Lima, para promover “os Dez Mandamentos
do Desenvolvimento”: ordem, limpeza, pontualidade, responsabilidade, realização, honestidade,
respeito pelos direitos alheios, respeito pela lei,
ética de trabalho e frugalidade. (Em O Sonho
Americano, Lionel Sosa apresenta um programa
semelhante para o sucesso baseado nos “doze tratos dos latinos bem-sucedidos.”) Mais de dois
milhões de estudantes peruanos participaram de
cursos patrocinados pelo instituto.
Os Dez Mandamentos do Desenvolvimento
estão sendo pregados fora do Peru, também.
Humberto Belli, Ministro da Educação da Nicarágua em duas administrações, via-os centrais para seu programa de reforma educacional. Ramón
de la Peña, reitor do campus Monterrey, do prestigioso Monterrey Institute of Technology and
Higher Studies, do México, também fez uso dos
Dez Mandamentos.
A eficácia da abordagem evangelizadora para a
mudança cultural precisa ser avaliada. Como Luis
Ugalde, um jesuíta que é reitor da Universidade
Católica de Caracas, observou, se as crianças
aprenderem uma ética progressista na escola e
considerarem-na irrelevante para suas vidas fora
da escola, o impacto pode ser fraco. É por isso que
Ugalde, convicto de que os valores e as atitudes
importam, está promovendo campanhas anticorrupção e pró-mérito no governo, em negócios e
em profissões.

Corrupção é em grande parte um fenômeno
cultural, ligado a fatores como um raio limitado
de identificação e confiança, que se traduz num
sentimento de comunidade limitado e num código de ética elástico. A corrupção se tornou um assunto importante na América Latina. Em 1998, a
Organização dos Estados Americanos adotou a
Inter-American Convention Against Corruption.
Poucos esperam que a Convenção por si só venha
a reduzir drasticamente a incidência de corrupção
– cinco países latino-americanos (Paraguai, Honduras, Colômbia, Venezuela e Equador) aparecem entre os dez mais corruptos na Transparency
International. Mas está claro que a corrupção hoje vem recebendo muito mais atenção do que já
recebeu, pelo Banco Mundial, entre outros.
O assunto do gênero também veio à tona, desafiando a tradicional cultura machista. Mulheres
latino-americanas estão cada vez mais cientes da
democratização de gêneros que tem ocorrido, particularmente nos países do Primeiro Mundo, em
décadas recentes, e estão cada vez mais organizando e tomando iniciativas para retificar o sexismo que tradicionalmente as manteve no status de
segunda classe. Em vários países, leis sobre os direitos à guarda dos filhos e à propriedade, e sobre
o divórcio foram liberalizadas em favor das mulheres, e nove países estabeleceram quotas obrigatórias para candidatas mulheres nas eleições. Ainda que essas leis eleitorais não sejam uniforme-

REPRODUÇÃO

Numa cidade da
Índia, uma agente
do programa de
planejamento
familiar ensina
uma mãe
a usar o DIU:
a educação tem
contribuído para o
esclarecimento
das mulheres e
para a
democratização
dos gêneros

72 Continente Multicultural

O contraste cultural entre a Europa Ocidental e a
América Latina é o que melhor explica o sucesso do
Plano Marshall e o fracasso da Aliança pelo Progresso
mente eficazes, elas são um lembrete de que a revolução do gênero, e tudo o que ela implica, no
que diz respeito à transformação de valores tradicionais, está chegando à América Latina.

C

om as notáveis exceções do Leste Asiático e
da Península Ibérica, o progresso humano
durante a metade de século desde a Segunda Guerra Mundial tem sido entristecedor. A
principal razão para tanto tem sido não se atentar
para o poder da cultura de dificultar ou facilitar o
progresso. É, por exemplo, o contraste cultural
entre a Europa Ocidental e a América Latina que
explica melhor o sucesso do Plano Marshall e o
fracasso da Aliança pelo Progresso.
Isto não quer dizer que atentar para a cultura
resolverá os problemas. A cultura é um de vários
fatores – outros sendo a geografia e clima, ideologia, política, globalização, liderança, os acidentes da história – que influenciam o progresso. Os
limites das explicações culturais são óbvios ao se
considerarem os gritantes contrastes entre Coréia do Sul e do Norte, e entre a Alemanha Ocidental e Oriental. Mas, ao se perceber particularmente o longo prazo, o poder da cultura se
torna mais aparente.
Em um simpósio em Harvard, de 1999, intitulado Cultural Values and Human Progress, Nathan Glazer observou que as pessoas se sentem
desconfortáveis ou ofendidas por explicações culturais para as causas de alguns países e grupos étnicos se saem melhor do que outros. Mas a alternativa – ver a si mesmo ou ao próprio grupo como
uma vítima – é pior. Como Bernard Lewis recentemente observou em um artigo da Foreign Affairs
sobre os países islâmicos, “quando as pessoas
percebem que as coisas estão indo errado, há duas
questões que podem fazer. Uma é ‘O que fizemos
de errado?’ e a outra é ‘Quem fez isso conosco?’ A
última leva a teorias de conspiração e à paranóia.
A primeira questão leva a outra linha de pensamento: ‘Como podemos consertar?’”
Um consenso surgiu, no simpósio em Harvard, de que precisamos entender ainda muito
mais sobre a intricada relação entre cultura e progresso e o que pode ser feito para promover valores progressistas. Um plano de pesquisa foi de-

Pôster do
Plano Marshall

senvolvido, o produto final do qual seriam linhas
de guia para governos e instituições de desenvolvimento. O plano iria: 1) definir, analisar e pesar
os valores que mais influenciam o desenvolvimento; 2) aumentar o entendimento sobre as complexas relações entre valores, políticas, instituições e
desenvolvimento; 3) aumentar o entendimento
sobre o papel dos agentes de transmissão cultural,
por exemplo, pais, amigos, escolas, televisão. O
plano de pesquisa estenderia, também, a World
Values Survey, que hoje cobre sessenta e cinco países, até os países pobres, e costurá-la ao resultado
da pesquisa em números. Finalmente, uma avaliação seria feita das atividades já em curso que promovam valores e atitudes progressistas, particularmente através da educação, paternidade mais
eficiente, promoção do caráter empresarial, promoção da responsabilidade cívica, redução da corrupção e expansão da filantropia.
A cultura não é a única força que modela o destino das nações, particularmente no curto prazo.
Além disso, a cultura muda. Uma observação de
Daniel Patrick Moynihan é hábil: “A verdade central conservadora é que é a cultura, e não a política, que determina o sucesso de uma sociedade. A
verdade central liberal é que a política pode mudar
uma cultura e protegê-la de si mesma.”
Mas eu acredito que David Landes está certo
ao concluir no seu livro recente, A Riqueza e a Pobreza das Nações, “Se aprendemos alguma coisa
com a história do desenvolvimento econômico, é
que a cultura faz toda a diferença.” Eu acredito
que o mesmo é verdade para o desenvolvimento
político e social. No entanto, o papel de valores e
atitudes culturais como obstáculos ou facilitadores
do progresso tem sido muito ignorado pelos
governos e agências de apoio. Integrar a mudança
de valores e atitudes a políticas e programas assegurará que, nos próximos cinqüenta anos, o
mundo não reviva a pobreza e injustiça nas quais
a maioria dos países pobres têm estado durante as
“décadas de desenvolvimento da última metade
de século”.
Lawrence E. Harrison é pesquisador de Harvard e dirigiu
missões da USAID em cinco países americanos, de 65 a 81.
Tradução de Alexandre Bandeira

Continente Multicultural 73

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REPRODUÇÃO

MARCO ZERO

Rituai

espanc

T

A assinatura de compromissos
internacionais contra a tortura
em nada modificou a rotina
das delegacias de polícia

odos os dias, ao anoitecer, começavam os gritos e os ruídos secos de pancadas. Vinham
da Cadeia Pública de Jaboatão – PE, localizada em rua transversal à Barão de Lucena, onde eu morava no início dos anos 50, adolescente. Não sabia porque os presos eram submetidos àqueles diários rituais de espancamento. Não compreendia, também, como as
famílias daquela rua suportavam ser vizinhas de tanto horror. As sessões duravam dez,
quinze minutos, meia hora? Não me lembro. Sei apenas que aqueles gritos ecoam no
meu espírito até hoje.
A Declaração dos Direitos Humanos abrange, em seus trinta artigos, um amplo espectro de liberdades
e garantias, nos planos físico, econômico, social, político, psicológico e cultural. Seu mais ilustre rebento é a
Convenção Contra a Tortura, derivada do Art. V da Declaração, que diz: “Ninguém será submetido à tortura, nem a tratamento ou castigo cruel, desumano e degradante.” Declarações e convenções da ONU não
têm efeito coativo, mas tão somente indutor, e como não é saudável para a política externa das nações recusar-se a compromissos humanistas, após a aprovação daqueles documentos, a maioria dos países do mundo vem adotando em suas legislações preceitos legais proibindo o uso da tortura e dos castigos cruéis.
A assinatura de compromissos internacionais e a adoção em seu próprio ordenamento jurídico de leis
contra a grande ignomínia, que é a tortura, foram atitudes políticas que em nada modificaram a rotina das
delegacias de polícia e presídios de grande parte do mundo, principalmente do mundo subdesenvolvido. Em
1997, a Anistia Internacional constatou que a tortura e os maus-tratos eram praticados ou pelo menos tolerados por governos de 117 países, inclusive o Brasil.
No Brasil, a história da tortura corre paralela à história da escravidão negra. Gilberto Freyre chamou a
atenção para os anúncios dos jornais como fontes das atitudes de uma época. Nos anúncios de negros fugidos, a maioria dos escravos era identificada por mutilações, cortes e aleijões nem sempre provindos da faina
no campo, mas dos castigos recebidos em virtude de qualquer ato de insubmissão. Para consagrar uma cidade, na praça pública era erguido o pelourinho, coluna de pedra e madeira, onde eram castigados e expostos à execração pública criminosos e pretos em falta, costume lusitano. Era esse monumento à dor o “símbolo da autoridade e da justiça”, segundo João Ribeiro. No mais eram os colares de ferro, chicotes de couro
torcido ou máquinas de esmagar polegares, à venda nas melhores serralharias da Terra da Santa Cruz. Às
vezes eu me pergunto o que veio fazer no Brasil Don Mitrione, o instrutor de torturadores, na última ditadura. Quando a escravidão foi abolida, os negros ganharam a liberdade de passar fome e serem, quase sempre, os principais suspeitos nas salas de interrogatório.
Mas, o Brasil faz bonito quando se trata de assinar tratados universais de defesa dos direitos humanos.
Assinou a Declaração da ONU e todas as convenções que apareceram. Na legislação interna, porém, foi
um pouco lento. Na Constituição de 88, Art. 5º. – III consta: “Ninguém será submetido à tortura nem a tra-

Alberto da Cunha Melo
76 Continente Multicultural

s de

dor”. Interessante é que depois que li o Manual do
Inquisidor, do frade italiano Nicolau Américo, onde o
sofrimento alheio é planejado minuciosamente, fiquei pensando que a Inquisição era a grande instauradora da tortura no Ocidente. Mas, ao ler Olavo de
Carvalho, que cita os historiadores G. Testas e J. Testas, convenci-me de que “a Santa Inquisição seguiu
o uso então vigente na justiça civil (que no Renascimento reentroduziu textos das antigas leis romanas)
mas limitando-o severamente, não permitindo que
o acusado fosse torturado mais de uma vez e proibindo ferimentos sangrentos”.
Em l996, o então comandante da PM de Alagoas
reconheceu numa entrevista que a polícia do seu
Estado era “malpreparada, truculenta e trata o cidatamento desumano ou degradante.” Mas a regu- dão como inimigo”. A Lei nº 6683, de agosto de
lamentação do preceito constitucional, a Lei que de- 1979, a chamada Lei da Anistia, manteve absolutafine os crimes de tortura, que tomou o nº 9.455, só mente intactos os efetivos das Forças Armadas e das
foi sancionada nove anos depois, em 7 de abril de Polícias Militar e Civil. Se a Doutrina de Segurança
1997. Não resta dúvida de que o seu texto é exce- Nacional caiu em desuso, as academias e centros de
lente, tornando o crime de tortura “inafiançável e instrução policial não tiveram seu quadro de pessoal
modificado. No entanto, eninsuscetível de graça ou anisREPRODUÇÃO
quanto no período ditatorial
tia”. A demora e a relutância
os governos militares investiem aprovar uma lei contra a
ram alto em segurança intergrande ignomínia ocorreram
na, os chamados governos
por uma simples razão: a podemocráticos investem uma
lícia civil ou militar do país,
miséria na segurança pública.
obviamente, jamais reconheComo pode, então, o goverceu a existência de tortura
no exigir, através da lei, que,
nas dependências de delegaao invés de interrogatórios
cias, cadeias públicas ou presob tortura, sejam feitas insídios brasileiros. Indepenvestigações policiais com badentemente das possibilidase científica? Ao prender um
des de sua aplicação, a lei amembro de quadrilha, a políprovada é o reconhecimen- Ilustração de DeBry sobre o massacre dos astecas
cia quer chegar à quadrilha into de uma prática criminosa,
rotineira, anticonstitucional, que vem sendo repe- teira, mostrar serviço, sentir-se útil à comunidade.
tida em todo o território nacional. A lei continua Como o Estado não quer financiar a investigação, a
polícia parte para a técnica barata de torturar os susinóqua, mas, pelo menos, criminalizou a tortura.
As origens da tortura parecem coincidir com as peitos para obter informações.
Sempre acreditei que o poder político, civil e deorigens do Estado enquanto sociedade politicamente organizada. O Código de Hamurabi, do sécu- sarmado, principalmente nos países que estiveram
lo 18 a.C., prescreve a fogueira, a amputação de ór- sob a égide da Doutrina de Segurança Nacional,
gãos e a quebra de ossos. No Antigo Testamento, no continua a temer, e muito, as Forças Armadas e o
Eclesiástico, está lá: “Ao escravo malévolo, tortura e aparelho policial. Talvez invista poucos recursos na
ferros” (33,27), embora adiante aconselhe a “não Polícia, temendo fortalecê-la ainda mais. Com isso,
cometer excessos” (33,30). A Igreja Católica, em prejudica a segurança pública. Se governantes, parseus primórdios, ora condena (Papa Dâmaso – lamentares, juízes e promotores têm medo, eu tamséc. 4), ora omite (Papa Inocêncio – séc. 5), para bém tenho. Paisano pobre e desarmado, tenho medepois admiti-la (séc. 13) e, em seguida, praticá-la, do de um mundo em que a força do direito e o diatravés do Santo Ofício (sécs. 14 a 17), terminando reito da força estão, ambos, nas mãos do poder
por condená-la, através do Concílio Vaticano II econômico.
(1963-1965), ao estabelecer que torturas físicas ou
morais “contradizem sobremaneira a honra do cria- Alberto da Cunha Melo é poeta, jornalista e sociólogo

amento

Continente Multicultural 77

MIL PALAVRAS

Almofala
Tremembé de

No final do século XIX, o deslocamento de du

A

s primeiras referências sobre os áreas vizinhas. Só após 42 anos a própria natureza
índios Tremembé foram feitas cuidou de soprar os ventos em outra direção,
pelo cronista Pedro Mártir de devolvendo, para os índios, a igreja, que até hoje
Algéria, que teria acompanhado é o maior símbolo de resistência dos Tremembé.
a expedição do espanhol Vicente “Minha avó contava que era muita gente com
Pinzón pela costa litorânea do balde pra tirar a areia de dentro da igreja, mas
Nordeste brasileiro, por volta de depois viram que não tinha jeito”, lembra o índio
1501, e pelo navegador Américo Vespúcio, que, Estevão Henrique.
Hoje, em Almofala, litoral Norte do Ceará,
no ano seguinte, teria percorrido o território indívivem cerca de 3.500 Tremembé, espalhados em
gena.
Não demorou para ser iniciado o processo de 20 aldeias. Os conflitos de terra ainda são frecatequização dos índios por missionários jesuítas, qüentes, e os processos na Justiça contra os posque aldearam os Tremembé ao redor da Igreja de seiros caminham a passos lentos, junto com a
Nossa Senhora da Conceição de Almofala, cons- demarcação da área indígena. No centro do
vilarejo, eles dividem seus espaços com os “brantruída em 1712.
No final do século XIX, o deslocamento de cos” – comerciantes que se estabeleceram no local
dunas impulsionadas pela ação dos ventos fez – e os “contras”, referindo-se aos índios nãoassumidos que trabadesaparecer a igreja e,
Texto e fotos
lham para os posseiros.
junto com ela, o povoaAtravessando o rio
do, que emigrou para
de Vládia Lima
78 Continente Multicultural

A nossa Igreja de Almofala foi feita de pedra
pelos índios. Quando a maré secava os
Tremembé iam buscar pedras enquanto outros
ficavam trabalhando. Desse jeito foi feita a igreja
de Almofala, que se chamava povoação.
Assim é a nossa história.
índio Carlos

nas fez desaparecer a igreja e o povoado, que
Aracati-Mirim, estão as aldeias Varjota e Tapera.
É da pesca, da agricultura e do artesanato que eles
tiram seu sustento. A plantação de mandioca é
extensa, e as casas de farinha são sempre bem
movimentadas. É comum chegar procurando
alguém e ouvir: “Foi farinhar”. Os Tremembé se
alimentam basicamente de peixe e farinha, preservando, até hoje, o costume de comer no chão,
mesmo com a presença de mesas e cadeiras no
meio da sala das casas de taipa.
A tribo já foi objeto de estudo de antropólogos,
sociólogos e outros. Hoje, eles já caminham com
uma certa autonomia. Todas as decisões da comunidade são tomadas nas reuniões do Conselho
Indígena Tremembé de Almofala (CITA), uma
Organização Não-Governamental (ONG) dirigida pelos próprios índios e coordenada pela Missão Tremembé, uma outra ONG que encaminha
os projetos.

Mesmo sem energia elétrica, alguns possuem
televisão adaptadas a baterias de carro, tendo que se
deslocar uma vez por semana para fazer o recarregamento na cidade mais próxima. Nos aniversários, eles costumam fazer o “assustado”, onde o forró
pé-de-serra, à luz do lampião, entra pela madrugada. Mas é a partir do mês de setembro, época em
que o caju começa a florar, que chega o tempo de
diversão para os Tremembé. É quando eles preparam o mocororó – uma espécie de bebida alcoólica feita do suco do caju azedo fermentado – para
dançarem o Torém, tradição dos seus antepassados,
que tem registro nos escritos do Padre Antônio
Tomaz, em visita ao lugarejo, no ano de 1892.
O ensaio em preto e branco Tremembé de
Almofala é um registro de um cotidiano sem
tempo, sem pressa, às vezes sem esperança, mas
com brincadeira e imaginação.
Vládia Lima é jornalista e fotógrafa

Continente Multicultural 79

O pessoal conta que Pedro Álvares Cabral descobriu o Brasil, mas o camarada indo prestar
atenção ele não descobriu, ele invadiu. Porque o Brasil era dos índio. Mataram uma parte
dos índio, outros foram expulsos. Hoje tem índio da Almofala em toda parte do mundo.
Índio Marciano

emigrou para áreas vizinhas. Após 42 anos a

No cotidiano dos Tremembé, a criança está
sempre atenta, observando o trabalho dos mais
velhos e ouvindo as histórias antigas. Quando se
faz a pergunta: o que você vai ser quando
crescer? Eles respondem sem duvidar: eu vou
pra roça plantar e para o rio pescar.
80 Continente Multicultural

Quando chegava gente lá em casa, a gente corria
para a camarinha até o pessoal ir embora.
E minha mãe dizia:
- meus filhos, parece que vocês são é índio!
Como eu era a mais velha dizia:
- Ora mãe, meu avô dizia que a avó dele foi pegada a dente
de cachorro porque era índia, eu como sou da mesma
família, acho que sou índia também.
índia Vanda

natureza cuidou de soprar os ventos em outra

Continente Multicultural 81

Quantos outubros já não se passaram depois dessa tal constituição?
Mais de dez e essa terra nunca volta pra gente.
Dona Zeza

direção, devolvendo a igreja para os índios.

Acorda se estás dormindo
Se vem depressa a janela
Me dás um beijim donzela
Me dás tem pena de mim.

Modinha do índio Dólar

82 Continente Multicultural

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COMPORTAMENTO

A

Intimidade,
uma cilada

s pessoas difamam o casamento
quase que diariamente. Aliás, este
hábito é tão comum aos jovens de
um modo geral quanto aos que casaram há cinco anos. Em seu discurso, dizem que o amor mingüa, que
o sexo começa a rarear, que a rotina é sufocante, repetem o “onde esteve?”, “que horas são essas?”, e outros comentários acabrunhantes... Dizem, dizem, reclamam, mas seguem casando-se e mantendo-se
casadas por anos. Qual
é a boa dessa história?
Que há de tão interessante para manterem-se
casados? Uma jóia chamada intimidade. Íntimas, muitos acreditam,
são duas pessoas que
possuem relações físicas
e emocionais entre si.
Será apenas isso? Bem,
acredito eu que seja
muito mais que isso. Intimidade é você não
precisar verbalizar tudo
o que pensa, é aceitar a
solidão do outro, é estarem familiarizados com
o silêncio de cada um.
Intimidade é não precisar estar linda em todos os momentos, não precisar ser coerente em
todas as atitudes, é rirem juntos de uma história que
só aquele casal conhece o final.
Intimidade é ler os olhos, os lábios e as mãos de
quem está com você. Mais do que repartir um endereço, é repartir um projeto de vida. Não basta estar disponível, não basta apoiar decisões, não basta
acompanhar no cinema: intimidade é não precisar
ser acionado, pois já se está mentalmente a postos.

Intimidade é não ter vergonha de ser o que a gente
é, não precisar explicar coisa alguma, ser compreendido e brigar sabendo que nada irá se romper. Intimidade é não precisar andar na ponta dos pés pelos corredores de uma vida compartilhada.
De imediato, só me ocorre uma coisa ruim na
intimidade: a falta que faz um pouco de cerimônia.
Calcinhas penduradas no banheiro, o telefonema
sempre na mesma hora da tarde, o arroto que dispensa o pedido de desculpas, o lençol amarfanhado, a TPM todo sanREPRODUÇÃO
to mês, o mesmo perfume, as mesmas reações,
o mesmo cardápio. E o
pior de tudo: brigar
sempre pelas mesmas
coisas.
O casamento dá uma
intimidade rara, apaziguadora, salutar (não sou
casamenteiro,
estou
apenas tentando vender
o peixe ao editor). Não
há máscaras nem teatro:
é o habitat natural de
dois seres, que se querem como são quando
tudo está bem, e se querem diferente quando as
coisas vão mal. A intimidade salva as relações
extensas, a não ser quando as corrói. Contradição maquiavélica. O melhor e
o pior dos mundos, nos obrigando a escolher entre
o habitual e a novidade, entre a paz e a adrenalina,
entre a rede e o salto. Sedução x segurança: que
vença a melhor.
Mas intimidade mesmo é quando a gente confia a
alguém nossos segredos mais puros e em seguida se
sente tão bem, tão confortável que até dá vontade
de abraçar e perguntar: Eu já disse o quanto te amo?

Altemar Pontes
Continente Multicultural 85

CRÔNICA

Incidente em
A frente do Solar de
Apipucos, onde
viveu e escreveu a
maior parte de suas
obras o sociólogo
Gilberto Freyre

G

O Solitário de Apipucos era um caso raríssimo
ilberto Freyre merece um monumento, pago pelos repórte- de gente que fala como escreve. Quando transcreres pernambucanos. A home- viam as declarações, os repórteres tinham a sennagem só não se concretiza sação de que ali estava um artigo do Mestre, espor duas razões. Primeira: o crito com todas as belas firulas de estilo que ele
homem já é incensado como o cultivava como poucos. Freyre era um dedicado
maior sociólogo já surgido na jardineiro da Última Flor do Lácio. Como se não
Terra de Vera Cruz. Não precisa de novos títulos. bastasse, fazia a alegria de editores com declaraSegunda: onde é que repórteres mal pagos iriam ções que, hoje, seriam catalogadas no rol das crendesencavar dinheiro para financiar a construção ças politicamente incorretas. Qualquer iniciado
do monumento? Em todo caso, o monumento se nos mistérios do jornalismo sabe que declaração
justificaria, porque Freyre era um desses (raros) politicamente incorreta sempre rende boa matéria.
personagens em que os repórteres podiam apostar Um exemplo? Gilberto Freyre dizia que a presentodas as fichas, sem medo de errar. Pule de dez: ça de analfabetos era saudável para a cultura braquem o procurava para uma entrevista voltava pa- sileira. Porque só os analfabetos eram capazes de
ra a redação com uma declaração interessante – dar à cultura de um país um saudável toque priregistrada no bloco de anotações ou preservada mitivo. Enquanto o resto da humanidade dizia
para a posteridade na fita cassete. Era tecnica- que o analfabetismo era um mal a ser erradicado,
mente impossível sair de mãos vazias de uma in- Freyre respondia que não, calma, não é bem assim. O analfabetismo eventualmente poderia ser
cursão pelo reino do Mestre de Apipucos.
Lá estava ele – repousado numa poltrona do saudável. Os militantes da Crença Politicamente
Solar de Apipucos ou enfurnado no salão de ta- Correta espumavam de raiva diante de tiradas copete azul da Fundação Joaquim Nabuco de Pes- mo essa. Freyre parecia dizer, em resumo, que naquisas Sociais, pronto a cometer belas frases para da é tão simples quanto faziam parecer os esqueos repórteres. Quando ditava uma declaração, mas mentais “politicamente corretos”.
Eu, mero Coletor de Declarações Alheias, fui
metia na frase aqueles advérbios de modo surpreendentes; aqueles adjetivos que pareciam ter sido personagem de um incidente jornalístico com o
criados por ele. Gostava de discorrer sobre o Mestre de Apipucos. Procurei-o na sala da presi“tempo tríbio” – um princípio tipicamente gilber- dência da Fundação Joaquim Nabuco para uma
tiano. O tempo não é só o presente. É uma inter- entrevista, na semana em que ele comemorava setenta e sete anos de vida, em
seção de passado, presente e
Geneton
Moraes
Neto
1977. O Mestre andava ressafuturo.

86 Continente Multicultural

REPRODUÇÃO

Apipucos

Ou: o dia em que meu gravador
traiu o Mestre Gilberto Freyre

biado com a imprensa. Tinha pegado uma briga
com a revista Veja, por conta de inexatidões no
texto de uma entrevista. Mas disse “sim” ao meu
pedido. Estudante de Jornalismo, eu era repórter da
sucursal de O Estado de S. Paulo. Fazia eventualmente entrevistas para o finado Jornal da Cidade.
Freyre me surpreendeu três vezes durante a
entrevista. Primeiro, perguntou, textualmente:
“Quais são os seus estudos?” Do alto dos meus
vinte anos de idade, devo ter desapontado o Mestre ao informar que, àquela altura, meus estudos

se concentravam no terceiro ano de Jornalismo da
Universidade Católica de Pernambuco. Em seguida, ao falar sobre o presidente americano Jimmy Carter, ele interrompeu a entrevista para pedir
à secretária que trouxesse um exemplar do dicionário do Aurélio. Depois de checar todos os significados da palavra “estonteado”, viu que este era o
adjetivo ideal para definir as atribulações do presidente diante da política internacional. Olímpico,
indagou ao repórter: “Viu como uso o dicionário?” Vi, sim. A lição ficou. Devo ter matutado,

REPRODUÇÃO

A biblioteca
de Freyre,
no casarão de
Apipucos

Continente Multicultural 87

em fotografia de
juventude

88 Continente Multicultural

me solicitou. Entrevista gravada. Mas a gravação não é garantia absoluta de que o entrevistador apresente as palavras do entrevistado na
sua exata e desejável pureza. Acontece a resposta
do entrevistado à primeira pergunta desse simpático entrevistador não se apresentar de todo
exata. (...) O que mostra que o tradutor de gravações, como outros tradutores, pode ser um
traidor. Inexatidão que me faz pensar na força de
preconceitos sobre os próprios jovens inteligentes. Um desses preconceitos o de a velhice ser
fatalmente uma fase da vida de achaques e de
dissabores”.
Freyre dedicou todo o artigo ao tema. Citou o
exemplo de Picasso (“criativo e saudável” depois
dos noventa), Pablo Casals, Bertrand Russel. Partiu da suposição – equivocada – de que eu, jovem,
alimentava preconceitos contra velhos. Terminou
dizendo que tinha ânimo de sobra para “viver, escrever, pintar, ler, beber um pouco de vinho, saborear uns tantos quitutes, ir a teatros”.

REPRODUÇÃO

! Gilberto Freyre,

intimamente: se o Mestre de Apipucos consultava o dicionário assim sem a menor cerimônia,
diante de visitas, o mínimo que eu deveria fazer
dali para frente seria pedir socorro ao “pai dos
burros” sempre que tivesse a menor dúvida sobre
o significado de uma palavra no meio de uma frase. Thank you, Master.
A terceira surpresa viria adiante. Fiz uma lista
de personalidades que o Mestre deveria definir
em uma frase. Perguntei como ele definiria o arcebispo de São Paulo, o cardeal Dom Paulo Evaristo Arns – uma figura que, na época, freqüentava quase que diariamente as páginas dos jornais,
na condição de um dos porta-vozes da oposição ao
regime militar. Freyre me devolveu a pergunta:
“Quem é mesmo?”
Somente um marciano recém-pousado às margens do Capibaribe não saberia dizer quem era o
arcebispo de São Paulo. Freyre fez de conta que
não sabia. Preferiu recorrer à ironia, com o ar
mais inocente do mundo. Quem o visse fazer a
pergunta pensaria que ele não sabia
de verdade quem era Dom Paulo.
O desastre viria depois. Perguntei:
“Qual o sabor destes 77 anos?” O homem respondeu: “Eu quase não faço
diferença entre 77 anos, 67, 57. Pela
simples razão de que tenho uma tal saúde que preciso, a cada momento, dizer
a mim mesmo: lembre-se de que é
velho, porque não me sinto velho.”
A causa do incidente em que me
vi involuntariamente envolvido foi a
última frase. Freyre jura que disse
que não se sentia “velho”. Ao transcrever a fita, entendi que ele tinha dito que não se sentia “bem”. Assim a
entrevista foi publicada: com a palavra “bem” no lugar de “velho”. Vaidosíssimo, Freyre tremeu nas bases ao
ler que teria declarado não estar se
sentindo “bem”.
A ira do Mestre de Apipucos desabou sobre os ombros deste Coletor
de Declarações Alheias. Abro o Diario de Pernambuco do domingo seguinte à publicação da entrevista –
primeiro de maio de 1977. Eis o que
o Mestre escreve, logo no primeiro
parágrafo: “Concedi há pouco a jovem jornalista que me pareceu – e é
– inteligente e de algumas letras, a
entrevista que com muito empenho

Perguntei como ele definiria o arcebispo de São Paulo,
o cardeal Dom Paulo Evaristo Arns.
Freyre me devolveu a pergunta: “Quem é mesmo?”
Tudo o que aconteceu, na verdade, foi a troca
de uma palavra na transcrição da entrevista. Voltei
a ouvir a fita. De novo, entendi que ele tinha dito
que não se sentia “bem”. Mas preferi acreditar no
que ele dizia no artigo. Gilberto Freyre deve ter
dito mesmo que não se sentia “velho”. Pensei com
meus botões: um desastre acaba de se consumar.
Eu, repórter, acabara de perder para sempre um
excelente entrevistado. Tive a tentação de concordar de uma vez por todas com o que dizia Carlos Drummond de Andrade: não adianta, a vida é
um “sistema de erros”, um “vácuo atormentado”,
um “teatro de injustiças e ferocidades”.
Resisti à tentação de escrever um artigo em
resposta ao Mestre. O meu senso de ridículo me
salvou. Quem era eu, o Famoso Anônimo, para
peitar o Mestre de Apipucos? Quem era eu, mero
Coletor de Declarações Alheias, para desdizer o
Autor de Frases Geniais? Tomei uma providência
longe dos olhos dos leitores. Fiz uma carta pessoal
ao Mestre. Disse a ele que considerava estúpido
qualquer preconceito contra velhos. Era fã de carteirinha de Bertrand Russel. Deixei a carta na
ante-sala da presidência da Fundação Joaquim
Nabuco. Zarpei. Bye bye.
Passei a temer, intimamente, o dia em que fosse escalado para uma nova entrevista com o mestre Gilberto Freyre. O dia chegaria, cedo ou tarde.
Chegou antes do que eu esperava; a chefia de reportagem de O Estado de S. Paulo pedia que a sucursal do Recife ouvisse Freyre sobre a censura.
Eu não podia fugir da tarefa. Lá fui eu, o cordeiro, para o matadouro. Freyre estava participando de uma reunião do Conselho Estadual de Cultura, num casarão antigo, ali, em frente ao Colégio Nóbrega. Fiquei na ante-sala, à espera de que
o concílio dos intelectuais se encerrasse. Era o
momento de abordar o Mestre de Apipucos.
Ei-lo: vestia um terno escuro. Andava ligeiramente vergado. Intimamente, esperei que ele se
desvencilhasse com um muchocho do repórter
que lhe dera tanta dor de cabeça. Ou me desse
uma bronca pública diante de seus pares. Que nada. A reação do Mestre foi surpreendente. Deume um abraço apertado. Disse-me ao pé do ouvido: “Estou fazendo a melhor impressão de vo-

cê!”. O acordo de paz foi firmado ali. Como vampiro em busca de sangue, voltei a importunar o
Mestre de Apipucos repetidas vezes. Queria declarações bombásticas. É o que todo repórter
quer, quando procura uma celebridade. Não existem santos nesse metier. Guardo, em meus arquivos implacáveis, as gravações das entrevistas. Numa, ele confessou: tinha uma avó que morreu certa de que ele, o neto, era “débil mental”. Freyre
chegou aos oito anos “sem saber ler ou escrever”.
Como “penetra” (ou, para usar um eufemismo, repórter), participei da festa dos oitenta e três
anos de Gilberto Freyre, no Solar de Apipucos, no
dia 15 de março de 1983. Recém-empossado, o
governador Roberto Magalhães foi render homenagens ao mais ilustre dos pernambucanos. Freyre segurava uma taça de licor (devia ser de pitanga).Resolvi tirar uma velha dúvida. Por que será
que ele era tão vaidoso? Todo mundo em Pernambuco comentava que não existia ninguém tão vaidoso quanto o Mestre de Apipucos, mas ninguém
o abordava para perguntar, sem meias palavras,
qual o motivo de tanta vaidade. Freyre me respondeu, também sem meias palavras: “Eu me considero um gênio”.
O repórter soltou fogos, intimamente, para
comemorar a colheita de tal declaração. Adiante,
embalado pelo ambiente de festa, Freyre diria que
não existia nenhum gênio brasileiro vivo, comparável a ele. Diante da insistência, citou dois mortos:
Aleijadinho e Villa-Lobos.
Deve ter sido nossa última entrevista. A declaração de Freyre volta e meia é repetida. Ficou. Se
houvesse justiça no mundo, nós, repórteres, deveríamos financiar a construção de um monumento
ao Mestre de Apipucos. Poucos entrevistados terão produzido tantas declarações originais com
tanta freqüência.
O monumento teria o estilo das esculturas de
Aleijadinho. Se fosse inaugurado ao som de uma
Bachiana de Villa-Lobos, a festa estaria completa.
Os três gênios – escolhidos a dedo pelo próprio
Freyre – finalmente ficariam juntos por um momento.
Geneton Moraes Neto é jornalista e chefe de redação do
programa Fantástico, da TV Globo

Continente Multicultural 89

A criação

conversa franca

REPRODUÇÃO

O que é um poeta? “Alguém
que conseguiu escapar do
anonimato, que vem do
sofrimento menor, da tragédia
cotidiana e obscura” e,
ao mesmo tempo, consegue
dar voz e nome a esse mundo.
Assim se define Ferreira Gullar,
que acaba de completar
70 anos de vida, e meio século
de poesia.
Para celebrar a data – 10 de
setembro – foram inauguradas
exposições no Rio e em São
Paulo, publicadas novas
edições de Toda Poesia – uma
delas acompanhada de um CD
com gravações que fez dos
seus próprios textos – e criado
o seu site pessoal na Internet:
http://www.ferreiragullar.com.br
Nesta entrevista, Gullar fala do
seu processo de criação, critica
os poetas vanguardistas, conta
os seus desentendimentos com
João Cabral de Melo Neto,
narra um caso de amor que
teve na Rússia, elogia o
presidente Fernando Henrique
Cardoso e explica por que
detesta novela de TV.
Mário Hélio

Continente – Você costuma definir os poemas de A
Luta Corporal como o início de sua poesia. Como
eram os textos anteriores a ele e mesmo ao seu primeiro
livro, Um Pouco Acima do Chão?
Ferreira Gullar – Pessoalmente, acho que já
estou ali, há alguns indícios de como a minha poesia poderia ser no futuro, mas a visão de mundo é
ingênua, uma coisa muito sincera.
A sua poesia tem até hoje essa característica de sinceridade.
Sim, isso é uma condição fundamental, mas
não basta. Além dessa autenticidade, tem que haver uma visão das coisas, a construção de uma linguagem própria, o que só vem com o processo, a
experiência, o trabalho. Eu sempre procurei uma
unidade entre a espontaneidade e o domínio, o rigor técnico, indispensável na poesia.
Desde A Luta Corporal você está atento a esse
rigor técnico?
É, na verdade, uma luta. Na poesia anterior
que eu fazia, de origem parnasiana, os versos são
rimados, metrificados. Quando você abandona isso, as formas que são limites externos ao trabalho
literário e poético, tem de criar suas próprias normas e ter um rigor. Por exemplo, João Cabral buscou uma forma rimada e metrificada, rigorosa,
para ter um domínio mais objetivo da expressão.
Eu, não. Como eu já tinha tido a experiência parnasiana e rompi com ela eu não queria mais saber
de verso rimado e metrificado. Então, tive de buscar um outro rigor. Não esse rigor da forma préestabelecida, e sim um rigor interno, uma exigência que encontra o seu caráter a cada momento, no
processo mesmo do trabalho.
Cada poema, então, é uma nova história?
Cada poema é uma aventura, à busca dessa conciliação entre a espontaneidade, a descoberta, a surpresa e a forma rigorosa. Talvez por isso a minha
poesia ao longo dos anos foi sofrendo permanentes
mudanças em função dessa contradição fundamental que são os pólos do meu trabalho de poeta.

! O poeta
maranhense
Ferreira Gullar

da vida
Continente Multicultural 91

João Cabral exerceu alguma influência na sua formação e na formulação de sua poética?
A minha poesia é totalmente diferente da dele.
Ele, sendo da Geração de 45, se destacou dela por
haver feito uma poesia em que o rigor formal foi aliado de uma arte orgânica e plena de emoção e indicou
novos caminhos. Você começa a publicar em 1949; não
está, portanto, muito distante, cronologicamente, da
geração dele.
Pois é, mas a minha formação é exatamente contrária. Veja bem: a Geração de 45 chega ao formalismo como reação ao passado da moderna poesia
brasileira, que vem de 22 e que é, na sua origem,
antiacadêmica, meio anárquica. A Geração de 45 é
um retorno à forma rimada e metrificada de poesia.
Eu que desconhecia o movimento de 22 – eu morava em São Luís, e só tomei conhecimento dele em
48, 49 – tive uma formação no verso rimado e me-

Mas, de certa maneira, João Cabral, quando faz
uma poesia partindo de um princípio de realidade, de
aspereza, de uma vida, digamos, meio suja, impura, o
Valéry quando diz que o difícil é que estimula, não há,
de certa maneira, mesmo que não exista influência,
uma comunhão de princípios entre você e esses autores?
Eu tive algumas discussões com o João. As
nossas posições se tornaram opostas, porque ele se
tornou uma espécie de patrono dos concretistas,
que o incensavam sem parar e ele terminou
achando que os concretistas estavam com a razão.
Eu dizia a ele que ele era o contrário dos concretistas. Uma vez nós tivemos uma discussão em
Barcelona, em que ele falava: “Por que essa coisa
de você se opor aos concretistas de São Paulo
porque eles queriam fazer poesia matemática? Eu,
pessoalmente, faço poesia matemática.” Ele dava
como exemplo o seu novo livro naquela ocasião, A

“O que os concretistas queriam era uma equação matemática
que determinasse que palavras caberiam no poema.
Isso eu considerei como um absurdo, uma coisa irrealizável”
trificado. Quando a Geração de 45 aderia à metrificação eu rompia, porque eu estava atrasado no
processo literário brasileiro.
A Geração de 45 era, então, retrógrada?
Não propriamente retrógrada. Isso é uma coisa
até certo ponto natural, porque, as formas literárias
tendem – quando há um movimento revolucionário
renovador – que desagrega as formas estabelecidas,
a de novo se recompor, até chegarem ao equivalente
às formas estabelecidas do passado, só que é como
uma espiral, passa no mesmo ponto, mas não na
mesma altura. A poesia de 45 é um retorno ao verso
rimado e metrificado, mas não é uma repetição do
parnasianismo, é uma outra coisa, porque vem de
um outro passado, de outra origem. Mas, de qualquer maneira, como era rimado e metrificado, eu –
que tinha rompido com tudo aquilo – não queria
nem ouvir falar. A minha norma era até uma frase
que eu li numa revista e teria sido dita por Gauguin:
quando eu aprender a pintar com a mão direita, passarei a pintar com a esquerda, e, quando eu aprender a pintar com a esquerda, vou pintar com os pés.
O que ele queria dizer com isso, na verdade, é que
era contra toda a habilidade. A linguagem artística
seria um recomeço permanente, um não saber permanente, um inventar da linguagem a cada momento, e isso era a posição que eu tinha, totalmente
oposta à da Geração de 45.
92 Continente Multicultural

Educação pela Pedra. “É tudo múltiplo de dois”.
“Sim”, eu comentei, “e esse dois veio de onde? A
verdade é que eles não estavam se propondo a fazer o que você faz, porque isto equivale ao soneto,
é uma forma externa dentro da qual você realiza a
sua expressão”. O que os concretistas queriam era
uma equação matemática que determinasse que
palavras caberiam no poema. Isso eu considerei
como um absurdo, uma coisa irrealizável e disse a
ele inclusive por telefone: a linguagem matemática não tem uma relação causal com a linguagem
poética, então não pode um cálculo matemático
determinar que palavra o poema vai usar. Essa
proposta dos concretistas é inclusive ignorante do
ponto de vista teórico, e tola, porque basta ler
Cassirer para saber que as linguagens simbólicas
não se comunicam, elas são autônomas, independentes. O que eles querem não tem cabimento.
Mas, eu dizia ao João, cuja poesia eu admiro, que
a poesia dele é o contrário da poesia concretista,
que era sem miolo e, na verdade, abstrata. O concreto, como diz Hegel, é a soma das determinações. O discurso é o que faz a concretude da poesia, porque ele é que torna possível você estabelecer as determinações. Então, uma poesia que
não utiliza o discurso ela é abstrata, ela não é
concreta.

REPRODUÇÃO

Você em algum momento se sentiu concretista?
Não. Aquilo ali foi uma coisa determinada por
circunstâncias. No meu caso, o que tinha acontecido? Eu tinha publicado A Luta Corporal, que é
um livro que termina com a explosão da linguagem, não porque eu quisesse explodir linguagem,
porque ninguém pode pensar que vai fazer vanguarda implodindo ou destruindo as coisas. Eu
entrei nas contradições a que a minha proposta
poética me conduziu, então terminei explodindo
com tudo, e publiquei o livro um pouco dizendo
para os meus amigos: “eu acho que não tenho
mais caminho. Como o que sobrou foi isso, eu
vou publicar”; e até brincava: “são os restos, os
destroços de um incêndio”. Quando o livro saiu,
chocou as pessoas e chamou a atenção, especialmente do grupo lá do Décio, do Haroldo, do
Augusto. O Augusto me procurou dizendo que
tinha achado interessante o livro, que realmente
era uma poesia nova, que eles também participavam disso, e que eles iam propondo novos caminhos para a poesia, e aí começou um diálogo
entre nós. Só que a proposta deles tinha uma outra
origem. Na tradição paulista da vanguarda, da
renovação e pela formação literária deles, queriam
fazer deliberadamente uma vanguarda, e eu, não.
Eu nunca quis fazer vanguarda nenhuma, eu
nunca tive projeto na minha vida, a minha vida
vai acontecendo, vai sendo improvisada no curso
dos dias. Como a implosão da linguagem me pôs
num impasse, a expectativa de fazer uma coisa

que talvez resultasse num caminho fez com que
eu aceitasse participar. Mas isso durou seis meses, porque, em seguida, ficaram evidentes as
diferenças. A linguagem para mim é uma coisa
viva, é do meu corpo, não pode ser uma coisa
matemática. Aí resultou logo numa cisão.
Recentemente, o Décio Pignatari, numa entrevista,
falou do atraso do Nordeste, e disse que o máximo a
que chegou o Nordeste foi uma vanguarda rural. Você,
que é do Nordeste também como João Cabral, que é
citado na fala dele, concorda que o Nordeste histórica e
esteticamente é mais atrasado do que São Paulo?
Eu acho que isso é uma besteira. Essa afirmação do Décio é típica da visão dele e do grupo dele, é como se o sentido da arte fosse fazer vanguardas. Vanguardismo não quer dizer nada, o que
interessa é a obra de arte e a qualidade dela. O que
importa do cubismo não é o que foi cubismo,
porque o Picasso e o Braque nunca escreveram
teoria nenhuma. O que importa é a qualidade do
trabalho que o Braque e o Picasso fizeram. Se eles
não tivessem feito nada, se aquelas obras tivessem
sido lançadas debaixo de um manifesto e não
valessem nada e não tivessem a criatividade, a
expressividade, a qualidade estética que têm não
valeriam de nada, não seriam nada. Não importa
que nome se dê. Se João Cabral foi rural ou não
foi rural, se João Cabral foi vanguarda ou não, o
que importa é que “O ovo de galinha” e “O cão
sem plumas” são obras-primas da poesia, isso é o
que importa. Drummond, que nunca participou
de nenhum movimento desse tipo, no entanto, é
possivelmente o maior poeta da língua. O que importa é que as pessoas que vão ler hoje o Drummond ou o Bandeira não vão se perguntar o que é
que o Drummond foi, se foi vanguardista ou não.
Lêem o poema e se comovem com o poema, e
aprendem com ele e vêem que ele está revelando
alguma coisa da vida que o cara ainda não tinha
percebido, ou que tinha percebido e não tinha
conseguido expressar. É isso o que interessa. É
bobagem ficar com essas questões de vanguardismo.
Você acha que a teoria e o excesso de programas
prejudicam o desenvolvimento da poesia?
Eu acho que teoria nenhuma criou obra de
arte alguma. Não é teoria que cria obra de arte.
As teorias esteticamente válidas foram exatamente aquelas escritas depois da criação. Depois, não como um projeto que o cara – como
um catecismo – vai ter de seguir. Plano piloto só
tem cabimento no urbanismo. Plano piloto da
poesia é bobagem.

! Paisagem de
São Luís, MA,
cidade natal de
Ferreira Gullar

Continente Multicultural 93

! Luz,guache

sobre cartão
30x30 cm,
de Lygia Pape

Mas, os modernistas de 22 estabelecem programas,
manifestos, mesmo dentro daquela anarquia aparente e
irreverência, eles continuam preocupados com o programa, e, mesmo, no seu caso, há o manifesto neoconcreto. Que tipo de paralelo seria possível estabelecer
entre as duas visões que são amparadas em manifestos,
mas que têm fins e objetivos completamente distintos?
O manifesto neoconcreto nasceu posteriormente às experiências básicas do grupo, da Lygia,
do Amílcar, do Hélio e as minhas, como poeta.
Ao ver o que estava acontecendo, eu, que tinha
sido encarregado de fazer um documento apresentando, em 1959, a exposição que o grupo ia
fazer no Museu de Arte Moderna, quando comecei a pensar sobre o que eu deveria escrever, eu
pedi uma reunião com o pessoal, e falei assim:
“olha, não tem cabimento mais nós nos chamarmos de concretistas, porque o que nós estamos
fazendo, gente, não tem mais nada a ver com o
que se considera arte concreta. Se nós vamos insistir nisso só vamos criar conflito. O correto é a
gente explicitar o que há de diferente, e o que há
de novo nessas experiências que nós estamos fazendo. Então, eu proponho o nome neoconcreto,
porque de algum modo o que nós estamos fazendo nasceu da arte concreta internacional. Não da
arte concreta paulista. Da mesma maneira, a poesia que nós estamos fazendo não tem nada a ver
com a experiência da do grupo de São Paulo.” O
pessoal concordou comigo e escrevi o manifesto,
que era uma tentativa de dar formulação ao que
estava sendo feito. Esse tipo de teoria, quando ela
expõe aos próprios autores o que eles estão fazendo – a reflexão sobre a obra – pode secundar e
criar novas coisas, mas não como normas estabelecidas. Ao tomar consciência da riqueza que está
envolvida no seu trabalho você está estimulado a
abrir outros caminhos a partir dali. Não que a teoria é que seja a fonte original. A teoria faz parte da
criação e pode secundar a criação, desde que haja
essa unidade original e não o camarada chegar e
estabelecer uma norma a priori.
Por que os concretistas, especialmente o Augusto de
Campos, se referem a você quase sempre de modo tão
agressivo?
Isso é uma explicação que só eles podem dar.
Mas eles sempre foram agressivos. O Augusto,
que é um cara inteligente, talentoso, quando foi
convidado pelo Paulo Mendes Campos pra colaborar com o suplemento do jornal Diário Carioca,
ele enviou uma carta dizendo que só aceitava isso
se o Paulo Mendes Campos excluísse do suplemento fulano, beltrano, sicrano. Isso é da nature-

94 Continente Multicultural

“Os concretistas querem ser
donos da verdade e do
mundo, são excludentes.
Com relação a mim tiveram
uma atitude igual à de Stalin,
que reescreveu a história.”
za deles. Querem ser donos da verdade e do mundo, são excludentes. Com relação a mim tiveram
uma atitude igual à de Stalin que reescreveu a
história. Pega a história do movimento concreto e
vê se está lá escrito que quem deu algumas das
idéias básicas do movimento fui eu. Não está, absolutamente. Mas quando se falou que a linguagem da poesia usual é unidirecional, isso é uma
expressão que eu usei numa carta pra ele. Por que
eu usei essa expressão? Porque eu fui locutor da
Rádio Timbira, que dizia: “Rádio Timbira transmitindo por uma antena unidirecional.” Essa ex-

pressão eu usei para criticar a poesia que eu não
queria fazer. Outra coisa: nos textos, anteriores,
eles falam que querem fazer um novo verso, mas
eu, que tinha implodido a linguagem, disse que
não se trata de um novo verso, se trata de uma
nova sintaxe. O verso não era mais questão. O
problema era a linguagem, que era unidirecional,
e tinha que ser mudada, daí a idéia de fazer o
poema geométrico porque não tem a sintaxe vocabular, verbal.
As artes plásticas tiveram uma função ativa na sua
concepção poética, no desenvolvimento disso?
Desde garoto, porque eu quis ser pintor antes
de querer ser poeta. A primeira coisa que eu tentei fazer na vida foi pintura, só que eu não sabia
fazer, eu não tinha nenhuma idéia do que era pintura. Eu só me lembro de que eu estava na aula,

REPRODUÇÃO

REPRODUÇÃO

no terceiro ano primário. Havia na sala uma
coleção de estampas
impressas, coloridas, e
um dos exercícios propostos pela professora
era fazer a descrição
do quadro que a pessoa estava vendo ali.
Aqueles desenhos eu
achava uma coisa tão
fascinante que eu quis
fazer aquilo. Comecei
a desenhar, comprei
um caderno, mas não
conseguia fazer. E aí
me encaminhei para a
poesia. Não pude ser
pintor, mas era um
apaixonado pelas artes
plásticas, e passei a ler,
estudar, e me tornei
um crítico de arte.
O que impediu você de aprender pintura no
Maranhão foram condições materiais adversas?
Não. Eu até cheguei a ter um professor lá. Eu
desenho e tal, mas sei que é uma coisa de amador,
que faço pelo prazer de fazer, mas sem uma pretensão maior. Tenho mais de 200 desenhos, quadros, mas faço com plena consciência de que é
uma coisa amadorística, não sou pintor, nem pretendo ser. As linguagens, os gêneros artísticos,
isso tudo pode ser feito superficialmente, pode
ser imitado, mas, para ser arte de verdade, é preciso que você jogue naquilo a sua vida. O que
transforma as linguagens é o grau de intensidade
com que você se entrega ao que está fazendo. Isso
acontece comigo na poesia, mas não acontece comigo na pintura. Não me jogo nela como se fosse
a salvação da minha vida.
E a poesia foi a salvação da sua vida?
A poesia foi a salvação da minha vida até mesmo em situações concretas, como no caso do
“Poema Sujo”, que me resgatou do exílio. Quando eu estava na Argentina, numa ditadura que
começava a matar as pessoas, eu não tinha mais
documentos para ir para parte alguma, o meu
passaporte tinha sido cancelado pelo Itamaraty, e,
em volta de mim, as pessoas ia caindo, iam
sumindo, então eu achei: “daqui a pouco é a
minha vez. Eu vou ter de escrever enquanto é
tempo a última coisa possível”, e então escrevi o

“Poema Sujo”, que é, na verdade, como se fosse
o testemunho final que eu estivesse dando. O
poema foi trazido pelo Vinicius de Moraes para o
Brasil, ele começou a botar as pessoas para ouvir
o poema, a gravação que nós fizemos lá em
Buenos Aires, as pessoas se comoviam. O Ênio
Silveira, que ouviu uma dessas gravações, me
telefonou para pedir o poema, editou o poema. O
poema teve uma grande repercussão, as pessoas
começaram a exigir a minha volta, e começaram a
fazer espontaneamente contato com o governo
para eu voltar, só que o governo falou que não
deixava.
Por que é que você era tão perigoso?
Só na cabeça daqueles idiotas do governo. Eu
simplesmente era um intelectual que não aceitava
a ditadura, a discriminação, só isso. Era
comunista, e, por isto, o próprio demônio para
eles. O Figueiredo na época era chefe do SNI, e
quando ele foi sondado para eu vir, ele disse:
“não quero esse comunista de volta ao Brasil”.
Quando me disseram isso, eu resolvi voltar e
disse: “esse idiota não é dono do Brasil”. Fiquei
realmente revoltado e decidi voltar por causa da
frase dele, mesmo. Eu mandei os meus amigos
fazerem contato com o ministro da Justiça da
ditadura dizendo que eu ia voltar, com o comando do Primeiro Exército no Rio dizendo que eu
ia voltar e com a Ordem dos Advogados do
Brasil, e eu disse: “agora eu vou voltar”. Os jornais noticiaram que eu estava voltando e eu dizia:
“quero ver se eles vão me matar em praça pública”. Eu voltei. Me prenderam, mas tiveram que
me soltar porque todo mundo sabia que eu tinha
voltado. O grande perigo seria eu voltar clandestinamente, ser seqüestrado e desaparecer pra
sempre como eles faziam com as pessoas.
O que eles perguntavam a você nas sessões de tortura psicológica?
Tudo coisa relacionada a Moscou, à história
do Partido. E eu respondia: “por que vocês estão
me perguntando essas coisas? Vocês parece que
sabem de tudo”. E eles: “é para você saber que
não vem voltar aqui por sua vontade, não. Isso
não é a casa da mãe Joana”. E eu disse: “então é
a casa de vocês? A mãe Joana são vocês?”
Eles tinham medo de que realmente o comunismo
vencesse no Brasil?
Não, àquela altura, era tudo arbitrariedade. O
exercício da arbitrariedade. Os “donos” do país o
arrolharam. Eles estavam saqueando o país. É claro que nós éramos o perigo, porque nós nos opúnhamos ao regime e queríamos o fim do regime.

! Relevo Espacial
óleo sobre
madeira
144x62 cm,
de Hélio Oiticica

Continente Multicultural 95

Poema Sujo
(trecho)
O Regime acabou. O País não continuou sendo
saqueado?
Sim, continuou sendo saqueado, mas com a
diferença de que hoje se pode ir pro jornal e dizer
que está sendo saqueado, e antigamente havia até
uma lei que proibia que se dissesse que algum ministro os tivesse cometendo algum delito. Quem
fizesse isso era preso. Era considerado atentado à
segurança nacional. O bem mais precioso que
existe é a democracia. O fato de que ainda existe
gente que roube o país não justifica nenhum
menosprezo à democracia. A democracia é fundamental, mesmo injusta como ela é, porque, pelo
menos, ela permite que se lute contra a injustiça,
e a ditadura é injusta e não permite que se lute
contra a injustiça.
No seu Uma Luz do Chão você fala no poder
transformador da poesia na sua vida, e depois a poesia
passou a querer contribuir para a transformação da
própria sociedade, e você fez poemas engajados, interessados politicamente. Como foi essa experiência e por
que não se faz ou se faz menos poesia engajada?
Eu acho que é devido às circunstâncias. Eu vi
que o país tinha mudado e uma poesia como a que
eu fazia não correspondia ao novo país que estava
lutando, gritando por mudanças, e aí eu resolvi
me engajar. Era uma resposta ao meu impasse
poético, por isso eu comecei a fazer poesia como
cantador de feira, não para fazer poesia, mas para
fazer política. Mas, inconscientemente, na verdade, eu estava retomando a experiência poética.
Eu aprendi inclusive que o caminho certo era eu
valorizar a minha experiência como poeta. A poesia pode ajudar a transformar a sociedade, mas
não por fazer pregação política.
Mas, Dentro da Noite Veloz tem um tom até
épico, no sentido de que é uma poesia em voz alta, exaltada e, ao mesmo tempo, uma poesia envolvida e com
uma tensão estética muito grande. É possível fazer as
duas coisas?
Exatamente isso. O livro Dentro da Noite Veloz
que é, de fato, o meu livro com maior número de
poemas políticos, corresponde a esse período de
maior intensidade da militância política. Esse
poema foi publicado quando eu estava em Buenos
Aires, em 1975. Foi escrito em 72. Ele é um livro
que tem poemas de tudo quanto é natureza, mas a
predominância é de poemas políticos. Ele já reflete exatamente isso, a compreensão que eu tive
de que a realidade, mesmo a política, é muito
complexa e muito rica e que, por isso, exige uma
linguagem também complexa e rica. Não tem sentido simplificar a realidade, mesmo quando se faz
96 Continente Multicultural

bela bela
mais que bela
mas como era o nome dela?
Não era Helena nem Vera
nem Nara nem Gabriela
nem Tereza nem Maria
Seu nome seu nome era...
Perdeu-se na carne fria
poema engajado. Pelo contrário, para o poema ser
poema, ele tem antes de mais nada, tem que ter
qualidade literária. Foi isso que eu aprendi. Os
poemas que estão nesse livro não me envergonham, porque têm qualidade literária.
É o seu livro predileto?
Não, eu não tenho livro predileto.
Nem poema predileto?
Há alguns poemas de que eu gosto mais, que
são mais caros a mim, porque nasceram não tanto
de uma invenção literária, mas da própria vida.
O “Poema Sujo”?
“Poema Sujo”, mas outros poemas também,
“Como nasce um poema”, “Uma fotografia aérea”, “O cheiro da tangerina”, a raiz deles é a própria história da minha vida. Não fui eu quem os
inventou, a vida os inventou. Esses poemas talvez
sejam mais próximos de mim do que os outros,
mas isto também é relativo, porque eu sempre
faço poesia a partir de uma descoberta, de um
espanto de alguma coisa relacionada com a minha
vida. A poesia é como um testemunho e uma
reflexão sobre a vida.
Qual foi o último poema que você escreveu? Há
algum poema recente, que você acabou de escrever?
Não, o último poema que eu escrevi está no livro
Muitas Vozes, e é um poema que se chama “Os
Mortos”, foi escrito em março do ano passado.
Nada lhe espantou de lá para cá?
Eu escrevo muito pouco e cada vez menos. Eu
sempre escrevi pouco. Por quê? Se a minha poesia
nasce do espanto, ela não pode ser produzida,
inventada por mim, ela tem que nascer de alguma
coisa, de alguma circunstância, que me choca, que
me revela algum lado desconhecido da vida, da
realidade, que me leva a uma reflexão diferente.
Se não ocorrer isso não há poesia.
Você reelabora muito os poemas?
Em geral, eu custo a escrever. Há casos em que
o poema nasce pronto. Mas, antes de me sentar
para escrever, praticamente já elaborei o poema na
cabeça. Eu não tenho as palavras todas, mas já sei
o que eu vou escrever. Não é nunca uma coisa feita

REPRODUÇÃO

Gullar: “A poesia
é como um
testemunho
e uma reflexão
sobre a vida”

de improviso. O choque da descoberta e, em seguida, a reflexão. Aquilo ali desvendou um mundo
inteiro que eu tenho que expressar. Eu começo a
elaborar, confusamente, até que vou me sentar
para escrever e aí há um trabalho algo demorado.
Às vezes, deixo o poema por uns dias, ou por umas
horas, e depois volto e aí procuro dar uma forma
definitiva.
Esse “Cantiga para não morrer” nasceu assim?
É um poema de amor. Um poema que nasceu
quando eu tinha uma namorada, lá em Moscou.
Foi uma relação amorosa muito profunda. Eu
tinha que voltar, sair da União Soviética – eu estava lá como estudante, tinha prorrogado a bolsa,
mas chegou um momento que eu tinha de sair,
não podia continuar lá –, e quando comuniquei
isso a ela, foi uma coisa dilacerante. A gente estava se separando sem nenhuma razão, apenas porque um ia embora, e ela falou: “bom, eu não fico
aqui, não agüento ficar aqui. Vou dar um jeito de
ir embora”. E aí, alguns dias depois, ela me comunicou que já tinha uma proposta para trabalhar
na Malásia, e que ela, com os companheiros, iria
pra lá. E então iria até antes de mim, marcou pra

ir uma semana antes de eu ir embora.
Ela era russa?
Era. Aí, inverteu-se a situação: quem ia embora era ela. Então, eu escrevi esse poema.
Ela conheceu o poema?
Conheceu. Eu escrevi o poema e dei a ela.
Vocês se viram depois disso?
Nunca mais. Recentemente, eu vi, no cinema,
o filme O Velho, que tem um momento que se passa em Moscou, e ela aparece no filme. Eu levei
um susto. Eu estava vendo o filme quando, de repente, ela estava no filme. Quis saber se aquilo
tinha sido feito na época que nós namorávamos ou
se tinha sido feito depois. Procurei o autor do
filme e obtive a informação de que tinha sido feito
um pouco depois da minha saída de Moscou, mas
que ela não estava mais em Moscou. Saí atrás de
informações sobre ela e localizei um antigo professor da escola do Partido, que era um russo que
mora hoje no Brasil, em Campo Grande. Telefonei pra ele e perguntei se ele tinha notícia dela –
ele era muito amigo dela – e ele me falou que ela,
depois da Malásia, voltou pra Moscou e, em
seguida, foi pra Cuba. Aí, eu falei: “então, ela está
Continente Multicultural 97

em Cuba”, e ele respondeu: “não, eu tenho informações de que ela saiu de Cuba, não sei se para
Espanha ou para a França, mas ela sumiu, não
tive mais notícias dela”.
Como era o nome dela?
Helena. Eu botei no livro um nome diferente,
Heloina, que foi o nome que ela me disse uma
vez. “Sabe, o meu nome aqui na União Soviética
também tem uma variação; o nome nosso mesmo
não é Helena, Helena é mais um nome latino,
mas o nome é Heloina.” Então, quando escrevi a
história, com cuidado para não querer identificála, botei outro nome.
O poema foi musicado.
Foi musicado, e é muito conhecido, o Fagner
botou música nele.
Como é essa a sua relação com a música? Ter poemas musicados?
Para mim é muito gratificante. A música, em
geral, enriquece o poema, mas não é qualquer
poema que pode ser musicado. Não depende da
qualidade. Há poemas que não podem ser musicados pela própria natureza deles; outros podem,
sobretudo quando são como canções, que o caso
de “Cantiga para não morrer”, “Traduzir-se”, que
são mais fáceis de musicar. A música enriquece e,
por um lado, divulga muito a poesia. “Traduzirse” é um poema que foi difundido pela América
Latina inteira, ele foi traduzido pro espanhol, gravado no México, em espanhol, graças à música
que o Fagner fez. Ele gravou com o nome de “Me
leve”, porque o título original, “Cantiga para não
morrer”, era muito longo. Noutro caso, eu pus
música no “Trenzinho Caipira”, do Villa Lobos,
aí é a poesia ajudando a música. O “Trenzinho
Caipira”, é uma composição belíssima, mas, por
ser uma coisa instrumental, pouca gente conhecia.
Com a letra se popularizou enormemente
Falamos, no começo desta conversa, da poesia ligada
à espacialidade, à concretude, às coisas visuais, e agora
de sua ligação com a música. É também de grande oralidade a sua poesia, de voz, não?
Eu nunca tive qualquer preocupação, ao fazer
meus poemas, com o efeito que possam obter. Como poeta, eu absolutamente não sou teórico, tudo
acontece quase cegamente, quase intuitivamente,
na busca de soluções, na busca de um aprofundamento. Eu sempre achei que a poesia é um modo
de você falar, e que uma das qualidades que a poesia tem é a afinidade dela com a linguagem comum. Eu costumo dizer que o poema é o lugar
onde a prosa vira poesia. Mas o que existe é a prosa, é a linguagem comum. É isso que existe. Há a
98 Continente Multicultural

linguagem, o idioma, e, dentro do idioma, nasce o
poema, uma intensificação.
Falar em poesia como fala faz lembrar um aspecto
da sua obra pouco tratado, que é o seu trabalho em
teatro e televisão. Como é essa experiência?
Eu comecei a escrever teatro em função das
circunstâncias políticas, porque eu entrei para o
CPC, e uma das formas de atuação no CPC eram
os esquetes, os chamados autos, que eram montados na rua, e que eram mensagens políticas que
respondiam a situações do momento. Com a ditadura e o fim do CPC, nós tínhamos o grupo Opinião, que começou uma atividade teatral mais
constante com peças de fato, e não apenas esquetes, como foi Se correr o bicho pega, se ficar o bicho
come, escrita pelo Vianinha e por mim, e, depois, A
saída, onde fica a saída, escrita por mim, e Doutor
Getúlio, sua vida e sua glória, escrita pelo Dias Gomes e por mim. Foi essa experiência teatral que me
levou para a televisão, até a convite do próprio
Dias Gomes, que, quando escrevemos juntos o
Doutor Getúlio, nos tornamos amigos. Quando eu
voltei do exílio, ele me propôs trabalhar com ele na
televisão, ele me ensinou o bê-a-bá da teledramaturgia, e ficamos fazendo vários trabalhos juntos, até recentemente, quando ele morreu, e aí a
Globo me mandou embora. Eu não me queixo do
que aconteceu, não, porque eu nunca tive a
intenção de me tornar um autor televisivo. A
primeira coisa que eu disse lá pro pessoal da Globo foi: titular de novela, eu não vou ser. Novela é
um gênero bastardo, a negação da dramaturgia.
Você não gosta de novela?
Eu não gosto, eu não suporto novela, e não só
eu, os próprios autores não gostam muito, fazem
porque não há outro jeito. Ninguém pode gostar
de fazer uma coisa assim. Dramaturgia não é o cara ficar conversando à toa, fazer um capítulo que
dura 50 minutos e que só tem cinco minutos de
ação real e o resto tudo é conversa mole, isso é
uma aporrinhação...

Eu costumo dizer que o
poema é o lugar onde a prosa
vira poesia. Mas o que existe
é a prosa, é a linguagem
comum. Há a linguagem, o
idioma, e dentro nasce o
poema, uma intensificação.

Cantiga para não morrer
Quando você for se embora,
moça branca como a neve,
me leve.
Se acaso você não possa
me carregar pela mão,
menina branca de neve,
me leve no coração.
Se no coração não possa
por acaso me levar,
moça de sonho e de neve,
me leve no seu lembrar.
E se aí também não possa
por tanta coisa que leve
já viva em seu pensamento,
menina branca de neve,
me leve no esquecimento.
Por que dura tanto a novela de televisão?
Porque é pra dar dinheiro, ué! Quanto mais
capítulo, mais dinheiro. A razão é isto. É entretenimento, só que é um entretenimento que não me
interessa, que eu não gosto de choramingas, de lágrimas, de falsos sentimentos, eu tenho horror a
isso. A coisa a que eu tenho mais horror é falso
sentimento, falsas emoções. É folhetim, eu não
gosto disso.
A novela estimula a alienação social?
Os autores até buscam colocar as questões,
usam, inclusive, a telenovela, para colocar questões de caráter social, político. É uma coisa louvável, mas o que eu falo não é disto, eu estou falando
da coisa técnica. Não é à toa que toda peça tem
uma hora e meia, uma hora e cinqüenta; que todo
filme tem uma hora e meia, uma hora e cinqüenta,
não é por acaso que é assim. Não existe teledramaturgia para duzentos capítulos, nem há história
no mundo que dê duzentos capítulos. Guerra e
Paz, que são dois grossos volumes, deu um filme
de uma hora e meia cada um, duas horas, não dá
mais do que isso.
E minissérie?
É melhor, mas não minissérie de trinta capítulos; minissérie de trinta capítulos é uma mininovela. Minissérie deveria ter três capítulos, cinco,
quatro, como o Guel Arraes fez, belissimamente,
com o Auto da Compadecida, que é uma obra-pri-

ma do teatro brasileiro, e foi uma obra-prima da
televisão. Imagina se o cara pega o Auto da
Compadecida e resolve fazer vinte capítulos, como
o pessoal propôs para eu e o Dias fazermos 32
capítulos do Dona Flor e Seus Dois Maridos, quando não dá cinco. Reduziram para 22, e depois
voltaram a reduzir para 12, mas, mesmo assim,
fica frouxo, enchendo lingüiça. É como se você
fosse contar uma história à pessoa e dissesse: “eu
vou te contar a história da minha relação com a
fulana.” – “Ah, como é que foi?” – “Ah, foi assim:
a fulana nasceu em mil novecentos e tantos.” –
“Como é que é?” – “Aí, a mãe dela levou ela para
estudar no Piauí.” – “Pô! eu quero saber da história de amor de vocês, não quero saber da biografia dela.” O cara é obrigado a fazer essas coisas. Nós fomos obrigados a fazer: contar a história
do Vadinho, desde como o Vadinho nasceu, e só
no capítulo 15 ele encontrava Dona Flor, pô! para
no 22 acabar a história, não dá. Nós fizemos uma
reestruturação no negócio, e eles se encontraram
no terceiro capítulo, o que também não é bom,
porque nenhuma história pode começar a não ser
no primeiro capítulo, não no terceiro. Nos dois
primeiros capítulos é conversa mole. Eu confesso
a você que me sinto bem de ter saído da televisão,
de não ter de escrever essas coisas.
Você se sente bem, também, não exercendo mais
cargo público, como na Funarte?
Eu nunca quis ter função pública. Aquilo ali foi
um convite que o meu amigo Aparecido fez a mim,
com o Antonio Houaiss. Eu não queria, de maneira alguma, mas terminei aceitando. Quando eu
aceito, eu vou de cabeça. Eu não sou de ficar fazendo de conta. Fiz o máximo que eu podia fazer. Eu
dormia e acordava pensando na Funarte, que, naquela época, se chamava Ibac. Depois, quando o
Fernando Henrique assumiu o governo, botou para ser Ministro da Cultura o Weffort, que tinha sido do PT, e o Weffort botou na Funarte, no meu
lugar, o Márcio, que era apelidado de Márcio PT,
e que durante a campanha fazia, dentro do ministério, campanha contra o Fernando Henrique. O
que é engraçado é que, dentro, durante a campanha
eleitoral, a Funarte se dividiu: uma parte era a favor
do Fernando Henrique e a outra parte era a favor
do Lula. Quando Fernando Henrique ganhou, o
pessoal festejou, porque eles tinham ganho, só que,
três meses depois, eles eram os derrotados, saíram
chorando pelos cantos, porque, de repente, o derrotado ficou vitorioso e o vitorioso ficou derrotado.
O Weffort tirou todas as pessoas que tinham votado no Fernando Henrique.
Continente Multicultural 99

2- Os
concretistas
Ronaldo Azeredo,
Wlademir Dias
Pinto e Ferreira
Gullar;
3- Gullar, com o
Jornal do Brasil de
3/2/57, onde
foram publicadas
seis folhas do
“Formigueiro”;
4- Gullar
explicando
“O Formigueiro”
a visitantes da
exposição

REPRODUÇÃO

1- Gullar, ao lado
de uma das
folhas de
seu poema
“O Formigueiro”;

1

Você votou no Fernando Henrique?
Votei.
Não se arrependeu?
Não me arrependi,
não, absolutamente.
3
Você faz uma avaliação positiva do Fernando Henrique?
Faço. Eu acho que tem coisas negativas, como
o problema do desemprego, e algumas outras
questões, mas acho que há coisas importantes no
campo da saúde e da educação. Sem contar a inflação, que é um problema fundamental, o fato de
a inflação estar sob controle é uma coisa muito
importante. Isso aí, não adianta querer negar, porque é verdade. Não é pelo fato de o Fernando
Henrique ter me demitido da Funarte que eu vou
passar a ficar contra o governo dele. O que interessa é o país, não sou eu, nem Fernando Henrique, o que interessa é o Brasil, é o povo brasileiro.
É a sociedade. É isso que interessa. Os políticos
deveriam aprender isso, e parar de ficar nessa briga pessoal, ou partidária, em que se vota, se batalha pro governo fracassar, pro cara ganhar a eleição. Não pode ser assim.
Como é que você vê o Brasil, hoje?
Eu acho que o Brasil atravessa uma situação
muito delicada, em função dessas questões. O
desemprego é um problema grave, que tem que
ser resolvido. Milhares de famílias sem ter recursos para sobreviver é uma coisa inaceitável num
país rico como o Brasil. Tem que se governar pro
povo brasileiro, tem que se parar com essa história
de governar para os que já são privilegiados, porque, no fundo, no fundo, mesmo o governo Fernando Henrique ainda é isto, com estas coisas positivas que tem, mas continua a ser um governo
para a minoria, para privilegiados, e a vasta maioria do povo continua a não ter vez na sociedade.
Esse troço tem de chegar a um fim. Isso é um
problema sério. O próprio mundo hoje, com a
globalização, faz com que os problemas internacionais sejam mais que nunca presentes na realidade nacional. Isso também contribui para o agravamento inesperado da situação e a falta de controle dos próprios países sobre o seu destino. Nós

100 Continente Multicultural

2

4

atravessamos uma situação bastante grave. De
conseqüências imprevisíveis.
Você ainda acredita no socialismo?
Eu acho que a experiência do socialismo real
fracassou. Muitas das idéias e críticas do Marx
contra o capitalismo são verdadeiras, são válidas,
hoje, mas, ao mesmo tempo, o capitalismo mudou
muito, e muitas das coisas da teoria marxista não
têm mais cabimento numa economia tão diferente.
Eu não acredito que o socialismo tal como foi pregado pelo manifesto comunista vá renascer e que vá
recomeçar tudo de novo. Isso não existe. O que
passou, passou. Isso não quer dizer que o capitalismo agora é bom, e nem significa que a luta para
mudar a sociedade vai parar. Sob outra bandeira, a
luta continua. As pessoas continuam insatisfeitas.
As críticas continuam. O capitalismo hoje não tem
a desculpa de dizer que a crítica social é a subversão comunista. As reivindicações são verdadeiras, e
é impossível encobri-las, elas são resultado do
caráter injusto e desigual do sistema capitalista.
São Luís hoje é mais rica do que na época em que
você estava lá? As condições de vida são melhores?
Eu não sei, porque eu não vivo lá. Sob alguns
aspectos, melhorou, mas eu prefiro a velha São
Luís. Quando eu vou lá me atenho à São Luís que
foi preservada, das suas ladeiras, dos seus sobrados, a São Luís do meu carinho e da minha saudade. A outra São Luís lá, mais moderna, que
nasceu do outro lado do rio, é um pouco uma cidade qualquer, podia ser na Flórida, podia ser em
qualquer lugar, podia ser numa margem de uma
estrada americana, numa praia qualquer, não tem
uma característica.

Manuel Bandeira e João Cabral preferiam o
Recife da sua infância, também com sobrados, ruas e
ladeiras semelhantes. Por que os poetas modernos não
gostam de cidades modernas?
Eu não tenho nada contra cidade moderna.
Eu gosto de Nova Iorque. O que eu não gosto é
das características desumanas que essas cidades
ganham. Eu acho que a cidade moderna tem
muitas coisas positivas, e sou a favor do desenvolvimento científico, tecnológico. Eu não sou
saudoso do passado, não acredito que o passado
era melhor do que o presente, em termos gerais.
Não venham me dizer que a Idade Média era
melhor do que a Idade Moderna. Não é, de
ponto de vista algum. Algumas coisas, talvez: um
pouco mais de tranqüilidade, de ócio, um relacionamento mais próximo da natureza, mas, do
ponto de vista da vida humana, do conforto
humano, nós vivemos numa sociedade mágica.
Eu costumo dizer: você passa a mão na parede, a
luz acende. É um interruptor, é? Mas eu passo a
mão na parede e a sensação que eu tenho é de que
estou passando a mão na parede e acendo a luz,
como uma mágica.

Tem a Internet também. Você gosta da Internet?
Poderia comentar o seu site?
Eu estou começando a me enfronhar nisso e a
me entusiasmar. Os poemas neoconcretos que estão
na Internet, eu estou começando a retrabalhá-los,
em função do novo meio. Mas, acho que isso não
substitui meu o trabalho de poeta, com a palavra,
com o livro, com o poema. É outra coisa.
Mas o que vai ser a sua poesia na Internet?
Os poemas concretos eles se ajustam mais à linguagem da Internet. Muitas coisas que eu fiz com
esses poemas e que no livro não podem ser desenvolvidos, na Internet podem; então, eu estou fazendo isto. Por exemplo, o poema “Mar azul”, ele vai
ter uma forma nova na Internet, como o “Girassol”.
O “Formigueiro”, que foi o poema que eu escrevi
em 55, as primeiras páginas foram expostas na exposição concreta de 1956, e permaneceu inédito durante trinta e tantos anos. Até que eu o publiquei
num livro. É um poema que, na Internet, dá um
rendimento que no livro não tem, recursos como os
de movimento e outros efeitos. Acho que o poema
ficou muito interessante como ele está agora na Internet, e quem sabe eu bole outras coisas.

REPRODUÇÃO

Maiores informações sobre Ferreira Gullar no site: www.ferreiragullar.com.br

Morandianos
(caneta e lápis de
cor, 27,8x19,7cm),
de Ferreira Gullar

Continente Multicultural 101

VIDA LITERÁRIA

Ç
E A

102 Continente Multicultural

REPRODUÇÃO

REPRODUÇÃO

A grande ironia de Eça de Queirós foi ter
revelado o ridículo do português enquanto
achincalhava o brasileiro.

O pelo
português
av e s so

Q

ue o brasileiro é tema bastante ex- n’As Farpas, o rico “torna-viagem” que se deplorado na literatura portuguesa e senha no imaginário social português da época
que o seu ridículo, também fora da como o tipo de caricatura mais popular, criado
arte literária, alimentou fortemente para o riso público.
O brasileiro que aparece n’As Farpas é grosso,
a caricatura que dele se fez, já o
demonstraram investigadores por- é o pai achinelado e ciumento dos romances rotugueses, centrando-se sobretudo mânticos; o “gordalhufo” amoroso das comédias
no romance romântico de gosto popular de Júlio salgadas; o figurão barrigudo e bestial dos desenhos facetos; o maridão de tamancos, sempre
Dinis e Camilo Castelo Branco.
Pois é justamente esse o brasileiro – vocábulo traído, de toda a boa anedota. Nenhuma quaque, em meados do século 19, passa a designar o lidade forte ou fina se supõe no brasileiro: não se
emigrante português que retorna à pátria enri- lhe imagina inteligência; não se lhe concede
quecido na colônia, por oposição ao brasileiro de coragem; não se lhe admite distinção. Tudo o
que se respeita no homem é escarmão furada – que Eça de Queirós
traz à crônica de fevereiro de 1872, Jane Tutikian necido aqui no brasileiro.

Rua dos
Douradores,
em Lisboa

REPRODUÇÃO

O português é um
mandrião: ri do brasileiro,
mas procura viver
às custas dele

Eça de
Queirós, em
ilustração para
contracapa de
uma edição
d’A Cidade e
As Serras

Não se pense, entretanto, que Eça de Queirós
se restringe a reproduzir o brasileiro do imaginário social português. O que ele faz é jogá-lo em
oposição ao português que fica e, mais especificamente, ao lisboeta que fica.
A partir de agora, o brasileiro é simplesmente
expansão do português, é o português dilatado
pelo calor, é o português desabrochado.
Estamos, portanto, diante da representação de
uma realidade cultural, a portuguesa de meados
do século 19, tratada com uma ironia ambígua como grande atitude de oposição à ordem e à justiça
– aparentemente relacionada à posição do brasileiro naquela sociedade – mas que efetivamente
dirigida à crítica ao português que fica na capital.
Uma espécie de riso reparador e vingador.
Importam essas colocações se atentarmos para
o fato de que as grandes oposições levantadas por
Eça de Queirós, no texto de 1872, dizem respeito
à cultura original – representada pelo português
que não deixa a capital – e não à outra, também
portuguesa, a do brasileiro, que traz consigo o estrangeiro.
Diferentemente da relação com as suas colônias, que Eça, em crônica de julho de 1871, sintetiza como relações de total originalidade, porque
de total abstenção, a imagem do Brasil que então
aparece no imaginário português é a da fartura, a
da riqueza, a da verdadeira Terra de Canaã.
Interessante colocar aqui a preocupação expressa por Fradique Mendes na correspondência
de Paris a Eduardo Prado, em 1888: “Nos começos do século, há uns cinqüenta e cinco ou sessenta anos, os brasileiros, livres dos seus dois males
de mocidade, o ouro e o regime colonial, tiveram

104 Continente Multicultural

um momento único, e de maravilhosa promessa.
Os brasileiros podiam nesse dia radiante fundar a
civilização especial que lhes apetecesse, com o
pleno desafogo com que um artista pode moldar o
barro inerte que tem sobre a tripeça de trabalho, e
fazer dele, à vontade, uma vasilha ou um deus.
Não desejo ser irrespeitoso, caro Prado, mas
tenho a impressão de que o Brasil se decidiu pela
vasilha.”
Essa preocupação não o impede de ver, no entanto, no povo que optou por ser um “doutor mal
traduzido do francês” ao invés do “lavrador original”, homens que têm inteligência, mulheres que
têm beleza e ambos a que classifica como a melhor
das qualidades, a bondade, sem deixar de mencionar o café, em proporções sublimes. Quer
dizer, o Brasil é, também para Fradique Mendes,
a terra do “sol fecundante”, a mesma que Eça de
Queirós expressa no texto de 1872: onde tudo
brota de forma triunfante, a natureza e os homens.
Observe-se, porém, que, nessa crônica que
serve de base a esse estudo, o Brasil só aparece
para que apareça Portugal, o brasileiro só é apresentado para que se apresente o português. Quer
dizer, a imagem do Outro veicula – aqui de forma
explícita – a imagem do Mesmo, quando o primeiro espelha e reflete o segundo, revelando as relações que o português da segunda metade do Oitocentos – o que não saiu da capital – tem com o
mundo.
Vejamos como se colocam as oposições: o que
o brasileiro é expansivamente, o português é retraidamente; as qualidades florescentes no brasileiro são internadas no português; os defeitos do
brasileiro fazem-no grotesco, os do português são
retraídos, não aparecem; o brasileiro é ridiculão, o
português, ridiculito; o brasileiro é o fruto, o português, o germe; o brasileiro é respeitável porque
é completo, atingiu o seu pleno desenvolvimento,
o português, rudimentar; o brasileiro é acabado
como a abóbora, o português, embrionário como
a pevide. O brasileiro não é formoso, nem espirituoso, nem elegante, nem extraordinário, é trabalhador. O português não é formoso, nem espiritu-

histórias infantis do Nordeste brasileiro.
Dentro dessa perspectiva, em 1872, quanto
mais se reforça a imagem do brasileiro, mais se
anulam os valores do português, quando à capacidade de mudança do primeiro se opõe a imobilidade do segundo, num tempo em que as tradições
nacionais submergem num absolutismo já impraticável. Um tempo que Eça de Queirós assim retrata, em junho de 1871: “O país perdeu a inteligência e a consciência moral. Não há princípio que não
seja desmentido, nem instituição que não seja escarnecida. Ninguém se respeita. Já se não crê na
honestidade dos homens públicos. A classe média
abate-se progressivamente na imbecilidade e na
inércia. O povo está na miséria. Os serviços públicos são abandonados a uma rotina dormente. O
desprezo pelas idéias aumenta em cada dia. Vivemos todos ao acaso. Perfeita, absoluta indiferença de cima a baixo! Todo o viver espiritual, intelectual, parado. O tédio invadiu as almas.”
Pois é a partir dessa imagem que Eça de
Queirós constrói, na crônica de fevereiro de 1872,
supostamente sobre o brasileiro, um painel aberto
(“a boa tela do estado do país”, para usar sua expressão na correspondência a Ramalho Ortigão),
de 1882, das contradições portuguesas da época,
para devolver-lhe, criticamente, através da ironia
e do humor, a identidade cultural: um “estar
sendo” responsável pelo impedimento da evolução da sociedade. O que não o impede, evidentemente, de afirmar que: “Como outros quaisquer, mais que outros quaisquer, amamos este
pobre e velho Portugal.”
Jane Tutikian é escritora e professora da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul

Largo da Sé
de Leiria

REPRODUÇÃO

oso, nem elegante, nem extraordinário, é um
mandrião: ri do brasileiro, mas procura viver às
custas dele.
Assim, ainda, o português que não deixa a capital não vale mais do que o minhoto que volta de
Pernambuco.
É como Eça de Queirós trabalha com o duplo:
ao perguntar “quem somos nós, os portugueses?”,
responde: “brasileiros que o clima não deixou
desabrochar. Sementes a que falta o sol.” Temos,
então, um duplo marcado por opostos, o bom e o
mau, com alerta de que em Portugal, o português
contém o brasileiro; quando chega ao Brasil, o
segundo germina e passa a conter o primeiro.
Na verdade, nos últimos decênios do século
19, a guerra com o Paraguai, o abolicionismo, a
propaganda republicana, o próprio enfraquecimento das instituições brasileiras fizeram com que
os portugueses enriquecidos no Brasil procurassem colocar a salvo os bens adquiridos, voltando
para a terra natal. Ocorre que as aldeias não estavam preparadas para receber essa massa que, então, procura Lisboa – até porque a centralização
administrativa e o comércio ultramarino, com a
aplicação de capitais, poderiam significar alguma
possibilidade de interferência na vida nacional.
Entretanto, além de ser Lisboa também pequena
para assimilar esse afluxo imprevisto, os retornados traziam consigo o encarecimento do custo de
vida, fortalecendo a idéia do mau.
Assim, se no imaginário social português o
bom é o “que fica” e o mau – motivo de riso, de
quem só se espera um gesto grosseiro ou vil – o
brasileiro, a crônica de fevereiro de 1872, criando
uma espécie de alteridade em relação, que faz de
um Mesmo, Outro, inverte essa condição.
Aponta vícios e ridículos, trata-os com ironia, de
tal forma que o mau passa a ser o lisboeta, e o
bom, o brasileiro.
Por outro lado, há que se considerar, também,
que esta – a defesa do brasileiro – não é atitude
nova. No prefácio a O brasileiro Soares, de Luís de
Magalhães, Eça de Queirós o saúda pela “desbrasileirização do brasileiro”, ou seja, pelo fato de
livrá-lo da caricatura para humanizá-lo. Tania
Carvalhal aponta para as afinidades sentimentais e
intelectuais do escritor português com o Brasil,
não só pelo fato de ser filho de um português
nascido no Brasil, mas também pela convivência
com a pernambucana sua madrinha, Ana Joaquina, costureira na Vila do Conde, com quem
Eça aprendeu a falar português com sotaque brasileiro, guardando na memória canções de ninar e

Continente Multicultural 105

REPRODUÇÃO

As homenagens
prestadas ao grande
artista que Eça foi
em vida e para além dela

José Maria Eça
de Queirós
nasceu em
Póvoa do
Varzim, em 25
de novembro.
Pela força de
sua obra,
continua vivo,
até hoje

A

E

super
da m

m julho de 1880, escrevendo para a Gazeta de Notícias do Rio de
Janeiro, Eça de Queiroz comentava o recente desaparecimento de Gustave Flaubert, que
por longos anos para ele fora
exemplo e modelo insuperável:
“Se o que desapareceu se chama Gustave Flaubert
e é o autor de Madame Bovary e da Educação
Sentimental – quinze dias ou quinze anos podem
passar sobre essa perda, sem que a dor envelheça”.
Também a propósito de Eça, desaparecido faz
cem anos, poderíamos afirmar, parafraseando o que
então escreveu, que não envelheceu nunca a dor
que marcou quem o viu partir, num dia de verão
parisiense.
E contudo, Eça continua vivo, desafiando para
sempre a lei da morte a que soube escapar e incutindo uma verdade bem expressiva a estas palavras: “As suas criações [...] pelo poder de vitalidade que ele lhes imprimiu, participam de uma
existência tão real, quase tão tangível como a
nossa”. Quem o diz é ainda Eça de Queirós, aludindo de novo ao mundo e às personagens flaubertianas, como hoje mesmo podemos aludir ao
mundo e às personagens queirosianas: como
quem fala de um universo vivo, que está presente
em nós e nos é familiar.

Carlos Reis

106 Continente Multicultural

Melhor do que ninguém, Eça teve a noção –
e, com ela, a legítima ambição – de fazer da literatura e da arte que ela sublima, a superação da
morte. E tal como Shakespeare, que Eça lembrava preparando o palco em que uma Lua de fingimento alumiava o jardim dos Capuletos, tal como
ele, o grande romancista traz ao nosso convívio e
à nossa reflexão outros fingimentos, cuja intensa e
singular verdade para sempre nos acompanham: o
remorso de Luísa, as fraquezas de Amaro, a duplicidade de Teodorico, a
serenidade moral de
Afonso da Maia, a ambição de Teodoro, as
vacilações de Gonçalo
Ramires, o idealismo de
José Matias, as ilusões de
Jacinto são nossas e atuais porque são de toda a
pessoa humana; e elas vivem em nós, num estranho exercício de identificação e de libertação,
porque um grande escritor soube incutir, às figuras que criou, uma perenidade com que na
grande arte sobrevive a religiões e a ciências, a sistemas políticos e a regimes sociais.
Muito do que fica dito serve de inspiração às
comemorações do centenário da morte de Eça de
Queiroz, tal como foram concebidas por uma Comissão Nacional a que me honro de presidir e tal
como são desenvolvidas pela Comissão Executiva
que lhes dá concretização.
Comemorar, como a palavra o diz, é compartilhar a memória e, desse modo, ativar a sua vivência por muitos. No caso, por muitos daqueles para
quem Eça de Queirós é uma figura remota e mesmo desvanecida no tempo; para quem os seus textos não são companhia freqüente; para quem a
leitura – de Eça ou de qualquer outro escritor – é
prática secundária ou até desqualificada. Sendo
assim, comemorar é conscientizar a comunidade
de que há uma herança que vale a pena vivificar e
de que há um escritor que importa lembrar.
No que a iniciativa da Comissão Nacional diz
respeito, mencionarei brevemente aquelas que se
revestem de um significado, neste momento, mais
expressivo. Antes de todas está, naturalmente, esta cerimônia evocativa, em que contamos com a
presença honrosa de Sua Excelência, o Presidente
da República, assim se transmitindo a estas comemorações a dignidade e a projeção que essa sua

ação
orte

presença só por si implica. Para além disso, numa
iniciativa conjunta com a Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, foi instituído o prêmio de ensaio Ernesto Guerra da Cal, que é também homenagem à saudosa memória desse que
foi mestre inesquecível dos estudos queirosianos;
com o apoio direto do Ministério da Educação,
da Biblioteca Nacional e do Instituto Português
do Livro e das Bibliotecas montou-se uma exposição intinerante que será, ao longo deste ano e
ainda no próximo, foco de evocação da obra queirosiana em escolas e em bibliotecas públicas; serão
muito em breve lançadas, em articulação com o
Ministério da Educação, atividades de incidência
escolar que, durante o próximo ano letivo, motivarão estudantes e professores para a vivência renovada da obra de Eça e do seu exemplo cultural
e cívico.
Porque as circunstâncias o justificam e o local
a isso convida, cabe fazer uma referência especial
à Fundação Eça de Queirós e ao destaque que a
Comissão Nacional expressamente desejou atribuir-lhe, no decurso destas comemorações. Nela e
na pessoa da sua presidente reconhece-se e incentiva-se a ação de uma instituição que já desempenha e deverá desempenhar cada vez mais um
papel de destaque na valorização e na divulgação
do legado cultural de Eça de Queirós.
Mas se comemorar um escritor é certamente
motivo de júbilo, não menos deve ser motivo de
responsabilidade: para além do que foi na vida – os
tiques que lhe conhecemos, as indumentárias que
trajou ou os espaços que freqüentou –, Eça de
Queirós é, sobretudo, autor de uma obra que deve
ser razão prioritária da nossa atenção. Estudá-la,
promover a sua edição com seriedade, favorecer
novas interpretações dos seus textos, tudo valerá
sempre mais, e mais necessário será do que concentrar energias apenas na pequena história pessoal e
nos pitorescos episódios biográficos que, sendo
porventura curiosos, pouco acrescentam à efetiva
glória de um grande escritor como foi e é Eça de
Queirós.
Nem outra coisa ele desejaria, se é que a vontade dos escritores, conhecida ou apenas conjecturada, vale alguma coisa depois da sua morte. Porque Eça foi, antes de tudo, um grande artista,
com a preocupação de o ser em vida e para além
dela.
Carlos Reis é escritor, crítico literário, professor da
Universisade de Coimbra, e diretor da Biblioteca Nacional,
em Lisboa, Portugal

Continente Multicultural 107

“sacrílego”, pode-se ter uma idéia da discriminação sofrida, em Portugal como no Brasil. As blasfêmias proferidas pelo personagem Amaro para
seduzir a jovem Amélia poderiam corromper as
virtuosas jovens que se preparavam para o matrimônio através do apurado estudo das prendas domésticas, leituras da coleção Menina e Moça e do
Tesouro da Juventude.
Entretanto, ao mesmo tempo em que se proibia a leitura de O Crime do Padre Amaro, recomendava-se a leitura de um determinado texto de
Eça de Queirós: o conto O Suave Milagre, que
tinha página cativa em antologias, florilégios e
crestomatias ao lado de O Anoitecer no Paquequer,
passagem de O Guarani, do romântico José de
Alencar.O conto citado mostra um Eça de
REPRODUÇÃO

A

ntes disso, porém, houve os relâmpagos/ aguaceiros de março
quando, a sete chaves/ me fechei no
quarto/ criminosa lendo O Crime
do Padre Amaro. Quem lê, nos
dias atuais, esses versos, dependendo da idade, terá duas atitudes: se já viveu algumas décadas, certamente
lembrar-se-á do famoso índex dos colégios confessionais onde, entre muitos livros, figuravam O
Crime do Padre Amaro e O Primo Basílio, de Eça de
Queirós, como leitura proibida. Alguém de gerações mais jovens achará absurdo o fato de se
criminalizar a leitura do grande escritor português.
O fato é que se aplaude hoje o que a moral
conservadora condenava ontem. Publicado em
1875, O Crime do Padre Amaro é assim definido
por Ernesto Guerra da Cal, no Dicionário das
Literaturas Brasileira, Portuguesa e Galega, organizado por Jacinto do Prado Coelho: “Este
romance – a história de um sórdido amor sacrílego, entre um sacerdote e uma rapariga educada
numa atmosfera de beatice e lassidão moral –
inaugura o realismo de escola em Portugal, com
todos os seus processos de demorada e minuciosa
descrição psicofisiológica”. E, mais adiante:
“Estas duas obras (O Crime do Padre Amaro e O
Primo Basílio) ofereciam uma crua visão da realidade, à qual o público não estava acostumado – e
foram objeto de ataque e de viva controvérsia.
Apareceram folhetos que avisavam as mães dos
perigos para a moral existentes na nova arte” (p.
665).
Pela própria apresentação de Guerra da Cal,
que não economiza adjetivos como “sórdido” e

O escritor, com o célebre monóculo, caricaturado pelo desenhista
Antonio Carneiro

Entre a cens
oa
108 Continente Multicultural

Queirós distanciado das exigências da Escola
Realista, da qual foi ferrenho defensor, empreendendo o livre vôo da imaginação onde se imbricam pinceladas românticas e místicas avessas ao
seu ideal literário. Ali, a história da vida pública
de Jesus é narrada com a riqueza dos detalhes de
quem a conhecia profundamente. Com uma linguagem marcada por metáforas e comparações da
mais pura sentimentalidade como, por exemplo,
“esperança deliciosa como o orvalho nos meses
em que canta a cigarra” ou “poente vermelho
como uma romã muito madura” ou ainda “homens de coração tão limpo e claro e cândido como
as suas vestes cada manhã lavadas em tanques

purificados”, o autor desfia os milagres do Cristo
e suas andanças para depois focalizar a história de
uma triste viúva e seu filho entrevado. Querendo
ver Jesus, de quem ouvira falar através de um
mendigo, o entrevadinho implora à mãe que vá
procurá-lo.
O diálogo entre mãe e filho é um exemplo de
texto eivado de lições de humildade e fé cristã. A
atmosfera do conto descreve uma linha ascendente em que a emoção atinge o clímax com a miraculosa chegada de Jesus.
Ora, um texto exemplar como O Suave Milagre tinha a sua utilidade na formação da tradicional família cristã. Formava mentes desinformadas

Ao mesmo tempo em que se proibia a leitura de
O Crime do Padre Amaro, recomendava-se a leitura
de um determinado texto de Eça de Queirós:
O Suave Milagre

Zuleide Duarte

ura e
plauso

e aparentemente sãs. As críticas às deformações
da educação burguesa e à corrupção do clero, por
exemplo, não interessavam porque poderiam despertar para a realidade que era fruto da observação e da experiência.
Rejeitava-se o célebre romancista e ovacionava-se o contista. Hoje já se vão cem anos do desaparecimento do escritor. Sua obra, mais viva e
atual do que nunca, é lida e discutida. Os ecianos
de carteirinha, insaciáveis, têm sempre um viés
novo para explorar; os jovens, iniciantes, fazem
sua estréia no Crime... do Padre Amaro. Sem censura, ao Eça!
Zuleide Duarte é doutora em Literatura Brasileira pela
UFPB e professora da FUNESO, em Olinda

Continente Multicultural 109

REPRODUÇÃO

ENTREMEZ

Nacio
e culpa

Jorge Luis Borges
negava a
importância de
qualquer outra
cultura, além da
européia, na
formação argentina

P

Será que nos sentimos
culpados ao nos
apropriarmos de outras
culturas? Falta-nos a
convicção do direito a um
patrimônio comum a todos
os homens?

ouco tempo antes de iniciar o seu trabalho com o Centro Internacional de Pesquisa Teatral,
Peter Brook ainda se fazia estas perguntas: Por que fazer teatro? O que é uma palavra escrita? O que é uma palavra falada? Brook havia se determinado, junto com o seu grupo de
atores de diversas nacionalidades, a desaprender tudo o que era certeza no teatro e tatear
o caminho de uma nova linguagem. Ele não desconhecia os enganos da palavra “experimental” e sabia que a oposição entre experimental e tradicional era um artifício.
Peter Brook, um autodidata que começou a dirigir cinema e teatro aos dezenove anos,
sem nunca ter antes assistido a um ensaio, era inglês, filho de judeus russos, com um rico lastro da cultura
britânica. O teatro burguês feito na Inglaterra, o próprio teatro shakespeariano de então, pouco tinha do
“questionamento apaixonado sobre a experiência individual e social e seu sentido metafísico de terror e
espanto”, característico da era elizabetana. Mas o que era possível a Peter Brook, na Europa do pós-Guerra,
era o permanente intercâmbio com os novos experimentos e as tradições. Livre de qualquer censura ou
preconceito, aberto às loucuras de Dalí e Genet, Brook nunca mencionou o sentimento de traição a esta
ou aquela cultura. Não há um único relato seu em que afirme estar criando o “verdadeiro teatro inglês”.
Brook cria para a humanidade, sem ranços de nacionalismo.
Jorge Luis Borges negava a importância de qualquer outra cultura, além da européia, na formação
Argentina. Embora falasse e escrevesse em espanhol, considerava o inglês sua língua de eleição. Poucos
escritores sentem-se tão à vontade no uso dos motivos universais. Discerne sobre religiões e mitos do
mundo, como se tivesse sido iniciado neles, desde a infância. Surpreendente é que não se escuta a fala deste
ou daquele povo, nos seus escritos. É sempre Borges quem fala. Vez por outra, a sombra de um subúrbio
de Buenos Aires, ou um punhal manejado por um tropeiro do Norte nos revelam a geografia argentina. Mas
são cenários armados, podendo ser Tebas, Jerusalém ou Cartago. O que importa para ele é a grandeza ou
a pequenez do homem de qualquer lugar.
Parecerá estranho que um escritor tão à vontade em transitar por todas as culturas tivesse um tema
obsessivo, o do livro representativo de cada povo. A Ilíada e a Odisséia seriam os poemas da Grécia; O
Quixote, o romance da Espanha; A Divina Comédia, o maior escrito do povo italiano; e assim por diante. Teria
Borges, artífice de contos e poemas, a veleidade de ter escrito a maior literatura do povo argentino?
Quando escreve, a quem deve fidelidade o autor? Voltamos a Borges, no seu encontro com Guimarães
Rosa, num congresso de literatura. Acho que li esse relato numa entrevista que Guimarães concedeu a um
tradutor alemão, e que é uma das mais famosas. Se for imaginação minha, fica como mais uma das menti-

Ronaldo Correia de Brito
110 Continente Multicultural

nalismo
ras borgianas. Guimarães não gostou de Borges, dade” e “orgulho de ser nordestino”, gerando uma
que, por sua vez, nunca relevou a produção literária carreira de artistas em busca de caboclinhos, marabrasileira. O que o nosso escritor não perdoava no catus, cavalos marinhos e similares. Os jargões polítiargentino era o seu desprezo pelos temas sociais. cos são substituídos pelas novas palavras de ordem:
Lembrem que metade do mundo rasgou o Aleph, raízes da cultura, cultura autêntica, arquétipos cultuquando Borges aceitou as homenagens de Pinochet. rais, resgate da cultura do povo, manifestações poJá Guimarães apontava, na mesma entrevista, como pulares. A classificação de “popular” fica incomprefundamentos da sua criação, a vivência da guerra, a ensível diante de tantas significações.
medicina e o convívio com o povo e sua cultura.
O que é irrecusável, não necessitando de ênBasta ler um único dos contos de Sagarana, para fases, é que o lastro da cultura brasileira, sobretudo
saber que isto é verdade.
a nordestina, é de origem popular. É preciso insistir
Guimarães Rosa, que conhecia várias línguas co- que somos um povo ainda em formação, com altos
mo Borges, necessita inventar um novo idioma para índices de analfabetismo e miséria, a maior parte
construir a sua obra. Conjeturam que a fala do povo sem nunca ter tido acesso a livros, teatros e museus.
mineiro ou os arcaísmos do
O único teatro que vimos,
REPRODUÇÃO
português são a base da sua
nas cidades de interior,
escrita. O que nunca é claro
foram os autos populares. O
para mim é o sentido da inteatro burguês, culto, chevenção desse idioma rogou a muitos apenas na idaseano, que, com o passar do
de adulta, depois que migratempo, me parece cada vez
ram para as metrópoles.
mais impenetrável. Não esMuitos artistas criam as
tou negando a grandeza dos
suas obras, partindo da mecontos e do romance de
mória popular. Assim foi
Guimarães, o acabamento
com a excelente música
perfeito dos seus persorussa, chamada nacionalista.
nagens, como Riobaldo TataBorges levanta a seguinte
rana, comparável ao Rasquestão: “Que eu me lemkólhnikov de Dostoievski.
bre, o problema da literatuRetomo as inquietações de
ra popular foi resolvido pouBrook: O que é uma palavra
quíssimas vezes e nunca por
escrita? O autor cria na persautores do povo. Esse propectiva da sua cultura ou dos
blema não se reduz (como
Guimarães Rosa, cuja obra nascia do convívio com o povo
seus questionamentos pescrêem alguns) à correta imisoais? A carpintaria da escrita
tação de uma linguagem rúsroseana, usando um jargão do teatro, me parece tica. Comporta, antes, um jogo duplo: a correta imitacarregada dessa perspectiva de cultura brasileira. ção de uma linguagem oral e a obtenção de efeitos
Não aceito o pejorativo termo “regional” para definir literários que não excedam as possibilidades dessa linsua obra. Num certo sentido, invento uma polêmi- guagem e que pareçam espontâneos.”
ca entre Guimarães e Borges. Ambos foram lingüisSerá que nos sentimos culpados ao nos apropritas e viajantes. Borges tomou o mundo emprestado armos de outras culturas, como o fazem Borges e
para falar da Argentina. Guimarães fala do sertão Brook? Falta-nos a convicção do direito a um patrimineiro, quando se refere ao mundo.
mônio comum a todos os homens? Seria este um
Todo este longo preâmbulo, que se inicia com o sentimento típico de colonizados? Ou a nossa fideliteatro de Brook, atravessa Borges e deságua em dade ao sonho de criar uma arte “genuinamente”
Guimarães, é para abordar questões bem particu- brasileira nos aprisiona ao invés de nos libertar?
lares da nossa cultura local. Há algum tempo, somos
bombardeados por campanhas de “pernambucani- Ronaldo Correia de Brito é escritor e médico

Continente Multicultural 111

ÚLTIMAS PALAVRAS

À guisa

H

da renascença

á tempos não roíamos uma contemplação tão extasiante quanto
este momento de vislumbre pela
discussão dos bens culturais da
nossa terra – tão ricos, tão continentais. Não diria díspar na essência do contexto renascentista
europeu que incendiou o mundo artístico e cultural
redundante entre os séculos XIV e XVI quando do
resgate dos valores da civilização greco-romana, mas
um tanto aparente e reconhecido ao fito da guarda de
épocas distantes.
Com esta Revista, volta a se agitar a intelectualidade pernambucana, contaminando a brasileira e a
todos os beneficiários da língua portuguesa em geral,
por este admirável renascimento que vem a exaltar as
potencialidades realizadoras do homem, ávido pelo
saber que, se ainda não se processa num todo exigente, pelo menos tenta conseguir penetrar no
âmago dos espíritos e, sobretudo, da nacionalidade.
Foi típica, em determinado período do século preste
a findar, a literatura da falsa trégua, entre 1918 e 1939,
esse estado de espírito.
Na Inglaterra, como bem exemplificou Amoroso
Lima, o que dominou não foi o “humour” sadio de
um Chesterton ou o espírito forte de um Kipling, mas
a angústia sexual de um Lawrence, o cepticismo
engenhoso de um Stracchey e a “não violência” sistemática de um Aldous Huxley. Poderia até acrescentar à abordagem do velho mestre, sem demasia de
pertinência, a ironia bem humorada, embora negativista, de um Bernard Shaw, além do niilismo científico de um Bertrand Russel, que oscilava entre o mais
descabelado utopismo do seu “What I believe”, de
1925: “...parece não haver, praticamente, limite algum no que se poderia fazer no sentido de construir
um mundo excelente, com a condição apenas de que
os homens usassem sabiamente da ciência”. A ciência
não deu aos homens maior domínio de si mesmos,
nem mais bondade ou mais poder de dominar suas
paixões. Pois, tal como naquelas prístinas eras beligerantes de proporções mundiais, o que lamentavelmente pressentimos neste final de Milênio (o Oriente
Médio seria a chama indócil de um sempre apregoado apocalipse da humanidade?), é preciso que tenhamos as respostas otimizantes das armas do conhecimento para neutralizarmos a violência da guerra pela ganância do poder e que se deixe esse tipo de

cientificismo beirar a desilusão através dos símbolos
de mando – que se efetive o sonho da opção cultural.
Embora fosse André Gide o Grão Mestre do pensamento literário francês do triste período de conflitos mundiais, Montherlant, com seu “Adeus a
Barrês”, foi quem melhor marcou bem o sentido do
suicídio espiritual de uma geração – a geração da
vitória, a despeito de admiráveis e solitárias exceções
que, longe de ser uma geração fecunda, foi uma geração impotente. Basta, para nos convencermos disto,
ler as páginas sombrias que a ela dedicou Albert
Thibaudet, o mais arguto de todos os historiadores
literários do pós-guerra.
Hoje não só diferente, é muito pior – justo quando nos defrontamos com o cheiro moderno das armas atômicas e da silenciosa e letal burrice dinâmica
do vício das drogas que assola uma grande fatia social
dos jovens do nosso Brasil. Troquemo-las, pois, pela
saudação à boa leitura, o mais fecundo conhecimento das letras e das artes em geral, desviando todos os
velhos e moços da geração atual para a inteligente
vontade, se por acaso ferida, com suas forças vivas. A
queda desta manifestação é vista no dia-a-dia nacional
por todos modos: pela crescente decadência do ensino médio; pelas crises econômicas intermitentes; pela
corrupção política e dissolução desvairada dos deveres parlamentares, dominados por um radical socialismo ideológico (que sempre muda de sigla), assim
como pelo espírito comistizante das chamadas “frentes populares”; e pelo relaxamento moral – sintomas
gravíssimos empestados num povo em que a vida intelectual deveria ser o centro da nacionalidade e o
índice principal de sua vitalidade. Essa alarmante demissão de vida tem levado os maiores povos, em certos momentos da história, à perda da independência,
do prestígio e da estima de si próprios.
Não acalento a excessiva parcimônia do estilo
literário. Não tenho medo do pandemônio opinativo
– valorizo-o, orgulhosamente. Por isso, venho dar vivas e vivas a Marcelo Maciel, mentor desta Continente
Multicultural, que aliou sua irreverência eciana às marcas redondilhadas e obstinadas de grande executivo
no cultivo do bem da cultura de Pernambuco – nossa
maior riqueza.
Convictamente, estas, por certo, são as melhores
primeiras palavras que encontrei para timbrar à última página desta proficiente iniciativa editorial.

Rivaldo Paiva 112 Continente Multicultural

escritor

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