SPINELLI, Egle Mller. Estudos cronotpicos em narrativas audiovisuais.

Revista Galxia, So Paulo,

n. 10, p. 31-50, dez. 2005.

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Estudos cronotpicos em
narrativas audiovisuais
Egle Mller Spinelli

Resumo: O presente trabalho pretende aplicar o conceito de cronotopia de Bakhtin

anlise de narrativas audiovisuais. Para tanto, ser discutido o conceito de
cronotopo bakhtiniano e sua relao com os estudos de Saussure, com o intuito
de mostrar como os elementos cronotpicos podem estar ligados a contextos que
vo alm do enunciado, remetendo a mecanismos da enunciao. No estudo so
analisados filmes que apresentam determinadas caractersticas semelhantes s dos
principais tipos de cronotopia estabelecidos por Bakhtin: a da aventura, a do cotidiano e a autobiogrfica, respectivamente correspondentes aos filmes Corra Lola,
Corra (Tom Tykwer, 1998), Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos, 1962) e
Rashomon (Akira Kurosawa, 1950).
Palavras-chave: cronotopia; enunciao; cinema; Bakhtin
Abstract: Chronotopic studies in audiovisual narratives - This paper proposes to apply
Bakhtins concept of chronotopia in an analysis of audiovisual discourse. To this
end, it discusses the Bakhtins postulation of the chronotope and its relation with
the studies of Saussure in order to show how chronotopic elements may be
connected to contexts that go beyond simple statements, suggesting mechanisms
of enunciation. The films Run Lola, Run (Tom Tykwer, 1998), Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos, 1962) and Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) are used
here to illustrate the principal chronotopic types established by Bakhtin, namely,
adventure, everyday life and autobiography.
Key words: chronotope; enunciation; cinema; Bakhtin

O conceito de cronotopo
O conceito de cronotopo desenvolvido por Bakhtin uma das premissas
bsicas para a constituio dessa temtica no cinema. Para entender o campo

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de estudo desse autor, interessante notar que seu pensamento centralizado na existncia de uma organizao na sociedade que oferece e dispe as
condies concretas para a comunicao entre os indivduos. Isso possvel
devido a um fator social, por fora do qual o indivduo vive em funo de
um outro, o que resulta em um fenmeno coletivo relativo a um sentido de
identidade.
Segundo Bakhtin, a sociabilidade das intimidades num ato comunicativo
acontece em um mundo no qual os sujeitos 1 so concretos. No texto literrio,
essa ocorrncia concreta manifesta-se no enunciado 2 , que apresenta dentro
de si a potencialidade de significar pelo contato com o meio social e, a neutralidade, como elemento da lngua. Como ele resultado de um processo
interindividual, carrega em suas fronteiras o querer-dizer tanto do locutor quanto
do interlocutor, e se apresenta matizado expressivamente como palavra prpria
e palavra do outro. O que garante a concretude do enunciado que este se d
no acontecimento dialgico entre locutor e interlocutor. O dialogismo 3 , termo
cunhado por Bakhtin nos anos 1930, remete necessria relao entre qualquer
enunciado e todos os demais enunciados. Por se apresentar como elo da cadeia
ininterrupta da comunicao verbal, o enunciado pode evidenciar a presena da
enunciao no discurso, fator que denuncia outras contextualizaes e atualiza
novos significados.
O pensamento de Bakhtin afasta-se da lingstica estrutural, principalmente no que diz respeito dicotomia Langue (lngua) e Parole (fala), estabelecida
por Ferdinand de Saussure 4 em seu Curso de Lingstica Geral. Saussure define
lngua como um sistema abstrato que necessita da fala para existir e, conse-

O sujeito bakhtiniano se constitui na relao com o outro e apresenta como caracterstica fundamental o fato de ser um sujeito inacabado que precisa do outro, pois no seu discurso carrega
valores de discursos anteriores.

O enunciado na literatura corresponde ao texto escrito em que os significados (cdigos) so identificados com facilidade pelo leitor. Podem existir elementos no enunciado que denunciam a
enunciao. Por meio do estudo da enunciao possvel articular o discurso com suas condies
de produo, realizando uma anlise do texto juntamente com sua insero em seu contexto. A
anlise da estrutura da enunciao fornece subsdios para estabelecer um vnculo entre o discurso
e suas prprias condies scio-histricas de produo e recepo.

O conceito de dialogismo sugere que todo e qualquer texto constitui uma interseo de superfcies
textuais. Os textos so todos tecidos de frmulas annimas inscritas na linguagem, variaes dessas frmulas, citaes conscientes e inconscientes, combinaes e inverses de outros textos.

Saussure fundou a cincia da semiologia relacionada ao estudo dos signos, uma cincia que mostraria o que constitui os signos e que leis os regulam.

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qentemente, a fala como uma combinao de elementos da lngua (o uso do

sistema), ou seja, no existe fala sem lngua, pois todo significado do ato da fala
tem como base o sistema abstrato representado pela lngua. Como descrito por
Stam (1999:30):
As categorias fundamentais da lingstica de Saussure, as quais so fonticas
(unidades de som) e morfolgicas (unidades de sentido), derivam das categorias da lingstica comparativa indo-europia, precisamente aquelas categorias mais apropriadas para uma lngua morta ou estrangeira. Saussure provm
de uma tradio de reflexo sobre a lngua que Bakhtin chama de Objetivismo
Abstrato, ou seja, uma viso da lngua que se esfora em reduzir suas
heterogeneidades constantemente mutantes a um sistema estvel de formas
normativas. Saussure enfatiza caractersticas fonticas, lxicas e gramaticais
que se mantm idnticas e por tanto normativas para todas as verbalizaes, e
assim formam o cdigo j elaborado de uma lngua. Dentro desse sistema, as
variantes individuais e sociais da fala desempenham um pequeno papel, so
consideradas como aleatrias, desordenadas, demasiadamente heterogneas e
multidisciplinares para sua compreenso terica por parte da lingstica, e,
portanto, irrelevantes para a unidade fundamental da lngua como sistema.

As idias de Bakhtin recaem sobre a translingstica (Stam, 1999:30), teoria

sobre o papel dos signos na vida e no pensamento humano. A translingstica
poderia ser comparada semiologia de Saussure, mas diferente no que concerne
s noes de signo e de sistema, criticadas por Bakhtin. Para Saussure, o signo
possui uma instabilidade mediante processos de polissemia e deslocamento,
mas o deslocamento sempre est baseado numa estabilidade inicial 5 . Para
Bakhtin, diferentemente, a estabilidade do signo uma mistificao, j que a
multiplicidade de significados a caracterstica constitutiva da lngua. Para ele,
um dinamismo social, historicamente gerado, anima o mesmo signo. A estabilidade do signo uma fico, j que o fator constitutivo da forma lingstica, e
tambm do signo, no em absoluto sua prpria identidade como um sinal de
sua variabilidade especfica. O signo, deste ponto de vista, um objeto de luta
relacionado a classes em conflito, grupos e discursos que se esforam em apropriar-se dele e estabelec-lo com seus prprios significados, da o que Bakhtin
5

Pode-se dizer que, no relato do cinema clssico, os filmes de fico utilizam determinados procedimentos estveis para esconder suas prprias marcas de enunciao, correspondendo a um discurso que se disfara em histria e insere o espectador na diegese flmica. No relato em abismo,
por exemplo, existe a utilizao de certos procedimentos instveis que rompem com o universo
ficcional, levando o espectador a um tempo e espao extra-diegtico, em que o filme passa a ser
uma histria que carrega as marcas do discurso (Fevry, 2000:90-101).

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chama de multiacentualidade, ou seja, a capacidade do signo de extrair tons

sociais variveis e valoraes na medida em que se desenvolve dentro de
condies sociais e histricas especficas.
Bakhtin concorda com Saussure quanto ao papel da lngua em seu valor
centralizador, imperativo e ditatorial. Mas, diferentemente de Saussure, que
define a lngua como antecedente da fala, Bakhtin coloca a fala no apenas
como fruto do sistema, mas como uma entidade que se relaciona com contextos
sociais, dando um sentido mais amplo e autntico ao cdigo por meio de sua
descentralizao. Dessa forma, para que a fala tenha sentido, preciso tambm
estar encadeada dentro dos diversos contextos de uma sociedade. Para Bakhtin,
a fala no permanente, pois depende do uso que se faz dela e do contexto em
que se vive. Assim, nesse processo, o conceito de enunciado bakhtiniano sustentado por um sistema de cdigos representado pela lngua que no absoluto, pois depende de referncias externas para se perpetuar.
As teorias estruturalistas estabelecem a fala como cdigo neutro, monolgico
e preestabelecido, cujo valor centrpeto. O enunciado de Bakhtin, que
corresponde ao ato de fala estabelecido por Saussure, rompe com o processo
centralizador de significao devido ao valor centrfugo 6 que o caracteriza. Esse
movimento descentralizador denominado por Bakhtin heteroglossia. Segundo Stam (2003:211-2):
A heteroglossia um conceito que procura dar conta da competio entre
as linguagens e os discursos operantes no interior tanto do texto como
do contexto. O papel do texto artstico, na perspectiva bakhtiniana, no
o de dar representao s existentes na vida real, mas encenar os conflitos inerentes heteroglossia, as coincidncias e competies entre linguagens e discursos. As linguagens em heteroglossia, sustenta Bakhtin,
podem justapor-se umas s outras, podem suplementar-se mutuamente, contradizer-se e estarem inter-relacionadas dialogicamente.

A heteroglossia um dos conceitos definidos por Bakhtin cuja funo

romper com a tendncia centrpeta da linguagem. Outro termo ligado a esta
mesma idia o que o terico chama de cronotopo, um dos conceitos bsicos
utilizados neste trabalho.

Merleau-Ponty (1985) desenvolve a idia de que preciso entender que o ser humano no est
apenas diante das coisas ou vice-versa, mas as coisas tambm o rodeiam. O estar diante e o rodear
pode esclarecer, respectivamente, o que os valores centrpeto e centrfugo representam no desenvolvimento do trabalho.

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Stam (1999:247) lembra ainda que Bakhtin usa o termo cronotopo para
referir-se constelao de distintas caractersticas temporais e espaciais, de
gneros especficos, que funcionam para evocar a existncia de uma vida-mundo lifeworld , independente do texto e de sua representao. Sugere tambm que, no romance, o tempo e o espao esto intrinsecamente conectados, j
que o cronotopo materializa o tempo no espao. Para o autor, o romance era
visto como sistema de representao do homem, de seu mundo e de sua linguagem, no contexto de uma vivncia espao-temporal bem determinada. Irene
Machado (1995:248) explica que:
para dar conta dessa cadeia de situaes desenvolvidas no tempo e no espao,
Bakhtin introduz um complexo conceito em seu sistema terico, denominado
de cronotopo. Na literatura, como na cultura, o tempo , geralmente, histrico
e biogrfico e o espao sempre social. O cronotopo abrange tanto o campo
das relaes histrico-biogrficas como sociais.

A partir da idia de cronotopo, Bakhtin mostra como estruturas espaotemporais concretas na literatura em especial no romance limitam as possibilidades narrativas, dando forma caracterizao e modelando uma imagem
discursiva da vida e do mundo. O envolvimento que a teoria do cronotopo apresenta com relao ao mundo da experincia no deve, entretanto, ser confundido com o reflexo realista do mundo emprico na literatura. Estas estruturas
concretas espao-temporais no romance esto relacionadas com o mundo real
histrico, mas no equiparadas a ele, que, no obstante realista e verdadeiro,
nunca pode ser cronotopicamente idntico ao mundo real que representa. As
relaes espao-temporais so, antes, avaliaes determinadas pela organizao
de um ponto de vista e, nesse sentido, dependem da lei do posicionamento que
Bakhtin concebeu como fundamental para reproduzir a figura do homem e de sua
vida na representao da esttica. Algumas narrativas ficcionais apresentam certas composies temporais ou espaciais que desencadeiam processos dialgicos,
ou seja, um determinado fragmento da narrativa pode ser recortado como uma
matriz cronotpica do enunciado e remeter a enunciaes cronotpicas.
A categoria cronotpica, mesmo no se referindo diretamente ao cinema,
parece ajustada a ele como um meio no qual indicadores espaciais e temporais
esto fundidos em uma totalidade concreta cuidadosamente planificada. Stam
(2003:229) acrescenta que a descrio bakhtiniana do romance como:
o lugar em que o tempo torna-se espesso, encorpa-se, transforma-se em algo
artisticamente visvel, e no qual o espao torna-se impregnado dos movimentos do tempo, da trama e da histria, reagindo a eles, parece em alguns aspectos mais adequada ao cinema do que prpria literatura, uma vez que a

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literatura se desenvolve no interior de um espao lxico, virtual, ao passo que

o cronotopo cinematogrfico absolutamente literal, desenvolvendo-se concretamente sobre uma tela com dimenses especficas e desdobrando-se em
um tempo literal (geralmente, 24 fotogramas por segundo), bastante distinto do
espao-tempo fictcio que os filmes individuais possam construir.

A discusso sobre o espao e o tempo no cinema, e principalmente a aplicao do conceito de cronotopo s narrativas audiovisuais, um assunto ainda
pouco explorado, exceo feita ao livro de Vivian Sobchack, Lounge Time: PostWar Crises and the Chronotope of Film Noir (1998), no qual a autora estende a
anlise cronotpica ao filme noir como um espao/tempo cinemtico unido
cronotopicamente s crises de valores do ps-guerra.
De acordo com o conceito de cronotopo, a experimentao de uma manifestao artstica sobredeterminada por um espao e por um tempo que podem mudar a todo instante, por constiturem elementos variveis correspondentes
a significados infinitos e inacabados que dialogam entre si. A conscincia do
tempo presente, que Bakhtin descobriu tanto em Rabelais como em Goethe e
Dostoievski, fundamental para se entender a historicidade do tempo e do
mundo. Haynes (1993:165) diz que, para Bakhtin, as anlises correntes se
desenvolvem em um espao restrito e num curto perodo de tempo, ou seja,
agrupam presente, passado e futuro numa mesma temporalidade e localidade. No estudo do romance, Bakhtin percebeu que a imagem da pessoa muda
necessariamente com o tempo: o homem nunca coincide consigo mesmo, ele
um ser inacabado, em estado de devir. Tambm existe uma noo especial
de futuro que deixa de ser uma forma vazia, rarefeita, para ser potencialidade.
O futuro no anlogo ao presente, mas adquire um sentido concreto quando o
presente e o passado se enriquecem em recorrncia da energia de um futuro em
devir. Assim, a antecipao do futuro por meio de atitudes triviais como desejos, esperanas e medos resulta em vises de uma natureza inacabada sem um
sentido definido. Dessa forma, a possibilidade do reconhecimento de significaes, por meio de processos conscientes e atividades criativas pelo ser humano,
no pode ser desvinculada de suas prprias caractersticas singulares e de sua
relao com um outro ser social, o que resulta em uma nova viso do mundo.

Os cronotopos no cinema
A organizao temporal e espacial da narrativa audiovisual permite que
uma mesma histria possa ser contada de diferentes maneiras. Normalmente,
para que o espectador tenha um entendimento mais preciso e imediato do fato
narrado, os realizadores costumam respeitar a cronologia dos eventos da hist-

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ria e constroem um espao tridimensional na tela plana, parecido com a percepo da realidade do espectador. Por outro lado, existem filmes que rompem
com esta conveno e criam alguns procedimentos que, em vez de facilitar a
compreenso da obra cinematogrfica pela utilizao de cdigos familiares ao
espectador, requerem a sua participao para que os fatos sejam reconectados
em um contexto muito mais amplo, que, s vezes, extrapola o universo ficcional
do filme, implicando um trabalho pessoal de cada espectador. Nesse ltimo
sentido, existem filmes que tm a particularidade de apresentar diferentes desfechos de uma mesma histria inicial: a histria parte de um acontecimento
comum e se desmembra em fatos distintos. Esses filmes apresentam um conjunto de propriedades que englobam um modelo semelhante, representado por uma
estrutura multilinear no decorrer da narrativa.
Na histria do cinema, existem vrios exemplos de filmes que apresentam
essa disposio. Para a realizao deste estudo foram selecionados trs: o japons Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, ganhador do Leo de Ouro do Festival de Veneza de 1951 e do Oscar de melhor Filme Estrangeiro no mesmo ano,
constantemente citado por tericos como a representao de diferentes pontos de vista de um mesmo evento contado por diversos personagens; o filme
alemo Corra Lola, Corra, de Tom Tykwer, ganhador do Leo de Ouro do Festival de Veneza de 1998, que apresenta trs desfechos de uma mesma histria
inicial; e o filme brasileiro Boca de Ouro (1962), de Nelson Pereira dos Santos, que tambm apresenta trs variaes de um mesmo fato, contado pelo
mesmo personagem.
Numa primeira anlise desses trs filmes, algumas semelhanas foram encontradas entre os trs principais tipos de cronotopos estabelecidos por Bakhtin:
a) Cronotopo da Aventura: o momento inicial e final do romance apresenta um tempo condensado e um espao indeterminado, em contraposio
com o meio desses dois momentos, em que o tempo expandido e o
espao determinado.
b) Cronotopo do Cotidiano: encontrada em romances que apresentam momentos excepcionais da vida de determinado personagem, durante profundas transformaes, com um tempo concatenado em termos de causa e
efeito e um espao que ganha hegemonia a partir de um valor hierrquico.
c) Cronotopo Biogrfico/Autobiogrfico: combina um presente de um
narrador que conta fatos de sua vida com um passado ordenado por
determinados lugares vividos. Temos um equilbrio entre o tempo e o
espao vividos pela personagem (Bakhtin, 1998:213-62).

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Cronotopo da aventura
No filme Corra Lola, Corra, a histria comea colocando os personagens
em uma determinada situao inicial e, posteriormente, desmembra esse prlogo de trs maneiras diferentes, uma depois da outra, sempre voltando ao mesmo
ponto de partida. Baseando-nos nos estudos de Bakhtin sobre o romance grego,
desenvolvido durante os sculos 2 a 5 d.C., que criou um tipo de representao
cronotpica responsvel por um gnero, o romance de aventuras 7 desse filme
pode ser situado como um cronotopo de aventura.
No filme, a personagem principal Lola mantm contato com seu namorado
Manni apenas no incio e no final de cada verso, constatando-se um hiato
temporal permeado pelos diversos espaos percorridos por Lola. O tempo de
aventuras tem sempre um significado decisivo e fatal e dessa forma que o
tempo se processa no decorrer das trs verses: constitui-se de concomitncias
e contratempos fortuitos, governados pela fora do acaso. No tempo da aventura, o homem totalmente passvel e imutvel frente aos desafios e transformaes que vivencia. E isso que ocorre com Lola, a personagem que tem suas
aes reduzidas a um momento obrigatrio no espao a busca de dinheiro
para salvar a vida do namorado , e esse seu movimento no espao fornece as
principais unidades de medida desse espao e desse tempo, isto , do seu
cronotopo. O destino conduz o jogo e Lola, alm de estar envolvida nesse jogo,
retira dele, devido a todos os reveses do destino e do acaso, uma absoluta identidade consigo mesma. Essa singular identidade o centro organizador da imagem do homem do romance grego, constitudo de aventuras que retratam as
provaes do heri e da herona, sobretudo de sua fidelidade recproca.
Nas trs verses do filme Corra Lola, Corra, como no romance de aventuras, ocorrem seqncias de episdios organizadas cronotopicamente pela lgica do acaso, em que tudo acontece de repente. Cada momento reveste-se, porm,
de uma profunda tenso, parecendo ser sempre decisivo e fatal. A aventura o
cronotopo, por excelncia, do acaso. O acaso espalha pelo caminho dos heris
no s perigos, mas tambm tentaes de todas as espcies, colocando-os nas
situaes mais delicadas possveis. No filme, o equilbrio inicial, rompido pelo
acaso a moto de Lola roubada e ela no consegue chegar a tempo para
buscar seu namorado, o que resulta na perda de sua bolsa e de seu dinheiro ,
restabelece-se no fim. Na histria do romance de aventuras existe a idia da

Trata-se de um gnero que surgiu na Antigidade, percorreu a poca medieval e renascentista,

conheceu vrios desdobramentos durante o sculo 19 e continuou a ser experimentado sob as
mais variadas formas no sculo 20. Por isso, na teoria de Bakhtin, a aventura no s um grande
cronotopo, como tambm apresenta um carter especial: um cronotopo desenvolvido por meio
de um processo dialgico, signo maior de toda a sua evoluo (Machado, 1995:256).

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provao como organizadora da composio. O heri, aqui, diverso daquele

que encontramos em todos os gneros clssicos da literatura um indivduo
particular, que no se sente parte do todo social. um homem solitrio, perdido em um mundo estrangeiro, sem ter uma misso. A privacidade e o isolamento so traos essenciais de sua imagem, os quais esto ligados obrigatoriamente
s particularidades do cronotopo de aventuras. E so essas algumas das caractersticas que constroem os personagens principais do filme, Lola e Manni, pois
muitas de suas atitudes vo completamente contra os valores sociais, familiares
e morais, como se vivessem num mundo que no lhes pertencesse.
A narrativa do filme Corra Lola, Corra tambm se apodera do cronotopo do
universo dos jogos para construir uma realidade que permite vrios desenlaces
de uma mesma histria. A esttica dos videogames est fortemente presente na
composio visual e sonora e na prpria estruturao do discurso narrativo.
Logo de incio, o personagem que representa o policial na histria explica diretamente ao espectador que um jogo de 90 minutos est prestes a comear.
Visualmente, Lola parece um heri de videogame, com suas tatuagens e
cabelos vermelhos, o mesmo figurino durante todo o filme e com certo poder de
comando da histria narrada. No decorrer de cada verso, Lola no pra de
correr rumo ao seu objetivo final e passa praticamente pelos mesmos espaos.
Nessas repetidas jornadas, a cmera assume perspectivas diferentes, o que d
uma sensao de amplitude a um espao inicialmente reduzido por um nico
ponto de vista. Isso se deve s diferentes angulaes e posicionamentos que a
cmera realiza ao filmar Lola nos espaos comuns s trs verses, uma ferramenta comum existente nos videogames. O espao restrito que Lola percorre
parece ter uma semelhana com o espao dos jogos. A cada novo jogo novas
chances so dadas ao personagem de se aventurar por caminhos ainda no explorados, mas limitados segundo o contedo existente. Um dos espaos mais percorridos por Lola so as ruas de Berlim. Para quem conhece Berlim, possvel perceber
que a personagem realiza um trajeto que no corresponde a nenhuma rota
encontrvel na cidade. As tomadas das ruas foram feitas em locaes separadas
que, depois de unidas, deram a impresso de uma trajetria contnua.
Todas essas locaes se repetem em cada verso, mas com sutis diferenas
nas aes de Lola ou da prpria composio da imagem ou do som que a acompanham. Praticamente, todos os espaos que compem a narrativa so acompanhados por uma frentica batida techno composta pelo prprio diretor. A msica
to presente em quase todas as cenas do filme que d a impresso de estarmos
diante de um longo videoclipe.
No espao do jogo, o nmero de tentativas rumo realizao do objetivo
final tambm ilimitado. Mesmo que um personagem morra, existe a possibilidade de se recomear o jogo e se realizar uma performance melhor do que a

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anterior. Assim, Lola morre na primeira verso, o namorado Manni morre na

segunda e os dois vencem o jogo na terceira. Como um personagem de
videogame, Lola parece deter o poder de comando dos acontecimentos. Quando percebe que o desfecho da histria no foi feliz ou resultou na sua morte ou
na do namorado, inicia-se outra histria em que os erros cometidos e as vivncias
passadas servem como parmetro para sua realizao futura.
O filme apresenta trs verses distintas que fazem uma aluso ao jogar trs
vezes o mesmo jogo. A cada nova partida a personagem-jogadora Lola enfrenta
obstculos e adquire experincias para seguir adiante e atingir o seu objetivo.
Qualquer incidente, como um tropeo, uma coliso ou um desencontro, pode
alterar o futuro de todos os personagens que cruzam o caminho de Lola. Essa
parece ser a idia central do filme: a mudana de um detalhe mnimo pode ser
responsvel por uma alterao em todo o destino da histria. Cada verso se
diferencia por acasos diferentes que conduzem s mudanas de conduta de
Lola e demonstram como pequenas coincidncias ou grandes tragdias podem
influenciar [n]o futuro de cada um.

Cronotopo do cotidiano
No filme Boca de Ouro existem trs histrias que so contadas pela mesma
personagem Guigui, uma depois da outra. Os atores principais, os mesmos nas
trs histrias, representam personagens com caractersticas e atitudes diferentes
em cada uma das verses. Esse filme pode ter correspondncia com o que Bakhtin
denomina cronotopo do cotidiano: os trs personagens que atuam nas trs
verses contadas (Boca de Ouro/ Leleco/ Celeste) apresentam diferentes atitudes. Em cada histria ocorre a transformao de um personagem em outro: tendo caractersticas distintas, elas so unidas e desunidas por suas crises e
regeneraes e a prpria modificao das atitudes de cada um torna o enredo
essencialmente humano.
O romance do cotidiano no se desenvolve, a rigor, num tempo biogrfico.
Ele representa apenas momentos excepcionais da vida humana, completamente
fora do comum, bastante efmeros em comparao com o todo da existncia.
So estas situaes, entretanto, que determinam tanto a imagem definitiva do
prprio homem como o desenrolar de toda sua vida subseqente. Suas peripcias no so, porm, determinadas pelo acaso, mas devidas a ele prprio e ao seu
carter. Diferente do romance de aventuras, que utiliza como ncleo bsico o
acaso, no cronotopo do cotidiano a metamorfose que sugere uma poderosa
imagem do destino do homem e de sua conquista da identidade. A metamorfose
orienta a vida humana pela tica do indivduo em seus hbitos, costumes e vida
interior, focalizando os momentos de crise e revelando a natureza humana em

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sua intimidade. No filme Boca de Ouro, conforme a personagem Guigui conta

os diferentes pontos de vista sobre um assassinato cometido pelo personagem
Boca de Ouro, mostrada toda a transformao e evoluo interna referente a
sua vida e conduta. A idia de metamorfose marca o destino de Guigui em seus
momentos essenciais de crise.
No s a intimidade da vida privada a base desse cronotopo. Bakhtin
considera que a definio da vida privada guarda uma relao com a vida pblica em romances de costumes, de tipo policial. Irene Machado (1995:265)
enfatiza, a propsito, que para Bakhtin o crime aquele momento da vida
privada em que ela se torna, por assim dizer, pblica a contragosto. assim
que o filme Boca de Ouro, mais uma vez, realiza esse cronotopo. Alm de as
trs verses de Guigui abordarem a questo de um assassinato, o final do filme
mostra o enterro do personagem Boca de Ouro, em que milhares de pessoas se
aglomeram para acompanhar o seu caixo, alm da cobertura da imprensa, que
relata publicamente fatos relacionados vida do personagem.
O filme tambm apresenta um tempo relativo ao romance do cotidiano,
decomposto em segmentos temporais independentes que se ordenam mecanicamente numa srie. Alm do tempo da vida cotidiana, em que o espao se
torna concreto e satura-se de um tempo mais substancial, existe o tempo da
vida pblica, no qual o espao preenchido pelo sentido real da vida e entra
numa relao essencial com o heri e com o seu destino. Esse cronotopo to
saturado que, nele, elementos como o encontro, a separao, o conflito e outros adquirem um sentido cronotpico novo e muito mais concreto.
O filme Boca de Ouro apresenta um cronotopo referente ao projeto ideolgico e esttico do diretor Nelson Pereira dos Santos, representado pelas influncias do neo-realismo italiano e por algumas premissas relacionadas ao cinema
novo, movimento no qual o diretor tambm estava inserido. Esses dois movimentos so percebidos de maneira sutil, pois o filme no era um projeto pessoal
de Nelson Pereira dos Santos. A adaptao da pea de Nelson Rodrigues foi
idealizada e produzida por Jece Valado, que tambm fez o papel do prprio
Boca de Ouro. Desde o incio do projeto, Jece Valado deixou bem claro que
tinha a inteno de realizar um filme comercial, mais clssico na decupagem, e
Nelson se prestou a fazer o que o produtor queria. O estilo autoral do diretor,
porm, no deixa de ser visvel na concepo da obra em sua totalidade, resultando numa mistura bem dosada de Nelson Pereira dos Santos com Jece Valado
e Nelson Rodrigues.
Sem abrir mo de suas prerrogativas de diretor, de suas idias e de sua
prpria leitura do texto, Nelson Pereira dos Santos respeita as convenes
estilsticas colocadas pelo produtor Jece Valado, mas preserva rastros de uma

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linguagem cinematogrfica que exprime a realidade brasileira na cronotopia do

momento. visvel, no filme, a mescla dos recursos estilsticos do neo-realismo
e do cinema novo com um cinema mais tradicional.
Em seus filmes anteriores, Nelson Pereira dos Santos j havia mostrado sua
opo por um cinema autoral, influenciado pelo neo-realismo, feito na rua com
pessoas comuns, realizado com poucos recursos tcnicos e financeiros, apresentado com uma mise-en-scne solta e sem artificialismos, mais apta a representar uma classe social desfavorecida. Em Boca de Ouro, alguns recursos
neo-realistas esto implcitos dentro da construo do discurso clssico que
predomina no filme. A maioria das cenas se passa em locaes internas, espaos que permitem uma composio mais simtrica do quadro, por meio do controle mais preciso sobre a incidncia da luz, dos movimentos e posicionamentos
de cmera com relao ao cenrio e atuao dos atores.
A esses ambientes fechados, contrapem-se outros que encontramos em cenas mais realistas, em que os personagens esto inseridos em um espao social
real na rua, no boteco, no nibus , e em que atuam pessoas comuns que
praticamente desempenham o seu prprio papel. Nas cenas de rua, toda a preocupao relativa composio das cenas internas deixa de existir, como a utilizao de luzes laterais que contrastam superfcies claras e escuras, a construo
do cenrio enfocando a profundidade de campo pela utilizao de molduras (portas, janelas e divisrias), a marcao do posicionamento e o olhar dos atores.
No decorrer do filme, insinua-se um contraste entre a vida privada e a pblica, representao da prpria dicotomia entre uma esttica mais intimista e
controlada do cinema clssico com um cinema novo e neo-realista que buscam,
por meio da improvisao e de poucos recursos, inserir a sociedade no universo
ficcional da trama e estabelecer uma linguagem mais adequada situao social
do pas. As cenas de rua so filmadas como em um documentrio, sem figurantes. Uma cmera escondida flagra os personagens em meio a uma cena real.
As cenas interiores revelam uma enorme preocupao esttica, a execuo
de um minucioso trabalho de disposio dos elementos no plano (mise-en-cadre).
O entrosamento entre o posicionamento dos personagens no cenrio e a cmera
ntido, principalmente por existir uma constante movimentao entre eles, o
que implica uma apurada marcao de atores e uma forte interao entre a
equipe tcnica e artstica.
interessante notar que o diretor, mesmo nas cenas internas, tende a explorar planos em que tanto os atores como cmeras se movimentam o tempo
todo, o que implica certa dinmica das cenas. Sempre existe um personagem
saindo ou entrando no quadro e uma cmera que acompanha as aes. Nelson
Pereira dos Santos opta em trabalhar mais com planos de conjunto, mesmo quan-

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do utiliza o mecanismo de campo/contracampo para estruturar os dilogos. Os

primeiros planos so pouco utilizados, mas aparecem em cenas de embate entre os personagens.
Nas cenas na casa de Boca de Ouro existe uma composio visual extremamente apurada com relao construo de espaos em profundidade de
campo. Do escritrio de Boca existe a passagem para diversos ambientes: uma
escada que leva ao andar de baixo, portas e divisrias para outros cmodos e
janelas que emolduram contextos externos. Os objetos que compem o cenrio tambm contribuem para o estabelecimento de vrios planos em profundidade, principalmente na utilizao de portas, janelas e espelhos, que ampliam
o espao delimitado pelo enquadramento e pela indicao constante dos espaos em off.
O filme termina com vrios primeiros planos que mostram o rosto do povo
acompanhando o enterro do bicheiro. De um universo totalmente ficcional, a
narrativa evolui para uma ruptura e assume um tom documental. A forte iluminao do sol incide sobre esses rostos desconhecidos, que representam a curiosidade
de comprovar a morte do bicheiro, ao mesmo tempo em que refletem a dor de
uma minoria do subrbio carioca, ao perder o seu mais ilustre representante.
Todos esses recursos atestam uma dualidade entre um cinema comercial, em
que o espectador apenas acompanha o desenrolar da trama, e um cinema que
tende a surtir uma conscientizao social referente cronotopia de uma poca,
que no deixa de ter profundas ligaes com a prpria atualidade.
O filme Boca de Ouro assim outro exemplo de como uma mesma histria pode ser contada de maneiras distintas, um processo que novamente abre
ligaes para diferentes contextos, pela possibilidade de conexes variadas
estabelecidas pelas infinitas enunciaes cronotpicas emanadas do enunciado flmico.

Cronotopo biogrfico/autobiogrfico
Finalmente, o filme Rashomon, de Kurosawa, apresenta uma narrativa em
que h quatro pontos de vista diferentes de uma mesma histria, ou seja, quatro
personagens diferentes que contam a sua verso de um mesmo crime. Cada
verso narrada por um personagem que esteve presente no momento do crime, ou seja, eles contam um fato que aconteceu no passado, em um momento
autobiogrfico. A estrutura desse filme pode ser relacionada, desta vez, com um
terceiro tipo de cronotopo estabelecido por Bakhtin, o cronotopo biogrfico ou
autobiogrfico. Nesse tipo de cronotopo esto presentes a revelao pblica
(no caso do filme alguns personagens reportam suas verses perante um tribunal) e o esclarecimento de acontecimentos ocorridos na vida das pessoas. Neste

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cronotopo realiza-se a exposio e a recapitulao da vida do cidado diante de

uma avaliao pblico-civil 8. Para Bakhtin (1998:254), a exteriorizao global
do homem se realizava em uma coletividade humana orgnica, no meio do povo.
Viver exteriormente viver para os outros, para a coletividade, para o povo.
Nessa perspectiva, o filme Rashomon um exemplo de estruturao narrativa que mostra diversos caminhos para uma mesma histria. Em vez de construir o melhor ponto de vista de cada plano para o espectador, por meio de
princpios relativos encenao, cenografia, profundidade de campo, iluminao e aos movimentos de cmera, o filme situa o espectador em diversos
pontos de vista do mesmo fato. O final do filme nos deixa perplexos e incita a
curiosidade de querer saber qual seria a verdadeira verso para os acontecimentos decorridos na tela. Existe uma inquietao por uma necessidade de
encontrar a melhor soluo para determinado evento. Esse desconforto ocasionado por se tratar, mais uma vez, de um filme que no segue os padres
clssicos, pois posiciona o espectador dentro de vrios tempos e espaos na
narrativa, deixando-o livre para escolher a sua prpria verdade. Nesse universo labirntico, diversas camadas temporais e espaciais so formadas, o que elimina a idia de unidade e refora a possibilidade de confrontao entre as
diferentes verses possveis.
A histria de Rashomon construda em torno de um assassinato. A narrativa apresenta tempos e espaos distintos, que podem ser assim dispostos: primeiro os do porto de Rashomon, em que um padre, um lenhador e um plebeu
conversam a respeito das quatro verses existentes sobre o assassinato a do
bandido Tajomaru, a da mulher do homem assassinado, a do prprio morto que
fala por intermdio de uma mdium e a do lenhador. O padre e o lenhador
acabaram de ser testemunhas desse assassinato e esto no porto esperando a
chuva passar. O plebeu chega tambm para se abrigar da chuva e a se inicia o
discorrer de uma cronotopia que faz referncia a outras, relacionadas com lugares e tempos do passado. Esse processo estabelece uma estrutura que, a todo
[o] momento, nos faz saltar de uma ao a outra: as ocorridas no porto, que
aqui considerado como a narrativa primeira do filme, para os acontecimentos
passados que ocorrem em trs tempos/espaos diferentes: os acontecimentos
relativos ao assassinato do homem na floresta, que aconteceu trs dias antes; os
eventos que contam a captura do bandido Tajomaru, situados dois dias antes; e
os depoimentos no ptio do tribunal, que ocorreram momentos antes de todos
chegarem ao porto.

As formas biogrficas e autobiogrficas, desenvolvidas em um longo perodo, em pocas da remota Antigidade, centralizam a figura do cidado, do homem pblico (Machado, op. cit., p. 266).

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Em Rashomon, o tribunal o espao de revelao do privado, o que

corresponde praa pblica grega a gora no a praa pblica das pessoas
simples, da feira ou das tavernas, mas a praa como espao do Estado, de todos
os seus rgos, instituies e cidados. Esse o espao criador do homem biogrfico. Bakhtin considera esse um cronotopo extraordinrio, em que todas as
instncias superiores, desde o Estado at a verdade, eram representadas concretamente e estavam visivelmente presentes. E nesse cronotopo concreto, que
parece englobar tudo, realiza-se a exposio e a recapitulao de toda a vida
do cidado, efetua-se a sua avaliao pblico-civil. A biografia , portanto, o
cronotopo do homem pblico, do cidado. assim que os personagens em
Rashomon testemunham o assassinato ocorrido: cada um deles expe sua vida
privada perante um tribunal. Dessa forma, essa narrativa se enquadra de maneira plena na definio de cronotopia autobiogrfica de Bakhtin.
O filme remete a enunciaes cronotpicas relativas a outros contextos
que extrapolam o mero enunciado. Rashomon foi um filme no qual Kurosawa
aplicou suas idias em torno da esttica do cinema mudo. Desde a implantao
da fala no cinema, nos anos 1930, o diretor diz que havia se esquecido da
beleza particular presente no cinema das origens, principalmente na utilizao
dessa arte para expressar as mais obscuras complexidades e os estranhos subterfgios presentes nos seres humanos. E Rashomon um filme que demonstra
essa necessidade do diretor de retornar aos filmes de vanguarda francesa dos
anos 1920, esttica expressionista dos filmes alemes e ao construtivismo russo de Eisenstein e Pudovkin, aos trabalhos de diretores como Alberto Cavalcanti,
Germaine Dulac, Abel Gance e Jean Epstein, utilizando todo esse referencial
para representar, por meio da imagem e do som, os estranhos impulsos do corao humano. Recorrendo a pocas passadas, a contextos histricos que foram
importantes para a formulao de uma arte cinematogrfica que, ora tinha a
necessidade de produzir histrias de maneira realista, ora de maneira ilusionista, Rashomon representa, tanto pela escolha da temtica quanto pela prpria
representao imagtica e sonora do filme, um notvel trabalho criativo, que
demonstra a juno dessas duas vertentes opostas.
O cinema das origens tem a particularidade de mostrar referncias de uma
arte iniciante, na qual as influncias de manifestaes artsticas anteriores, como
a literatura e o teatro, estavam fortemente presentes. Assim, a imobilidade da
cmera frente s aes representadas pode ser considerada uma matriz que remete a uma esttica desse cinema: um teatro filmado, em que os personagens
entram e saem do quadro, utilizando todo o espao que o plano geral permitia,
pois nessa poca ainda no sabiam utilizar o potencial do prprio cinema como
contador de histria, no que se refere decupagem dos planos. No que

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Rashomon seja constitudo por grandes planos-seqncias em que o espectador

obrigado a acompanhar o desenvolvimento das aes do comeo ao fim, mas,
em muitas cenas, os personagens aparecem ou somem pelo fundo ou pela frente
do plano, utilizando todo o espao para a realizao da cena dramtica, sinal
da profunda preocupao do diretor com uma montagem interna ao plano, principalmente pela elaborada utilizao do recurso da profundidade de campo,
que permite a visualizao das aes de personagens localizados em diferentes
espaos do mesmo enquadramento. Isso pode ser notado pela insistente entrada
e sada de elementos e de personagens pelos seis limites que constituem o quadro (laterais esquerda e direita, bordas superior e inferior, para frente e para
trs do enquadramento), pelos recortes que so dados a eles e pelos olhares e
gestos dos personagens direcionados para fora do quadro, que implicam uma
parte mais ampla do quadro, induzida pelo espectador.
Outro fator cronotpico presente justamente essa enorme preocupao
esttica de Kurosawa com os mnimos detalhes de composio do quadro: ele
mesmo afirma que o uso de superfcies claras em contraposio com escuras
resultava em um efeito que aumentava o impacto dramtico dos acontecimentos e enfatizava os estranhos impulsos do corao humano. Essa tcnica utilizada para modelar formas em que as partes mais claras emergem das reas mais
escuras, produzindo, na superfcie plana, a iluso de um relevo escultural, foi
inicialmente desenvolvida pelos pintores renascentistas nos sculos 15 e 16.
Esse processo, denominado de chiaroscuro, passou a ser parte integrante das composies pictricas e, mais tarde, o cinema expressionista alemo o utilizou com
a finalidade de produzir singulares efeitos expressivos, pois seus principais representantes sempre se preocuparam com os modos de articular a luz e a sombra,
elementos indispensveis para configurar a representao da realidade.
A esse respeito, convm apontar que Rashomon aborda toda uma temtica
vinculada ao drama expressionista alemo. Desse ponto de vista, resulta compreensvel que a oposio entre realidade e iluso constitua o motivo central a
partir do qual se instauram diferentes cronotopias em cada episdio do filme.
Os expressionistas, em vez de tentar imitar a realidade, voltaram-se para o seu
interior com a finalidade de mostrar que esse espao imaginrio constitua suas
fontes de inspirao. Suas reaes para com o mundo externo eram de horror e
repulsa, mas longe de adotarem o pessimismo do realismo e do naturalismo,
esses cineastas buscavam em si mesmos a possibilidade de um renascimento
espiritual. Em nome dessa busca, entregaram-se difcil tarefa de traduzir as
vibraes mais intensas da alma, utilizando uma esttica capaz de buscar os
indcios da liberdade, vista sempre como estado de tenso, como algo compri-

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mido entre dois estados antitticos, que ora se completam, ora se anulam. Devido a essa constante tenso, acreditavam que a agonia uma forma de xtase e
o xtase uma forma de agonia. Assim, o drama expressionista desenvolveu-se
como reao ao naturalismo. Para esses artistas, ao substituir a exterioridade
pela interioridade, possvel manifestar as nsias e contradizer uma conduta de
vida artificial e falsa. O expressionismo, em oposio ao mundo vigente, nasceu como resultado do desejo de expressar as verdadeiras verdades.
Os filmes expressionistas fazem parte da cultura cinematogrfica de
Kurosawa e certa influncia de algumas caractersticas dessa esttica pode ser
notada em seus filmes. No que ele utilize o contraste agressivo entre o claro
e o escuro, por exemplo, o isolamento de algum elemento do quadro pela
incidncia de uma ofuscante brancura em contraposio a um fundo negro e
sombrio, efeito muito presente nos filmes expressionistas. Sabia, entretanto,
da existncia dessa tcnica e, a seu modo, incorporou-a em alguns momentos
para aumentar o impacto dramtico no que diz respeito representao das
prprias contradies inerentes ao comportamento de determinados personagens em Rashomon.
A marca registrada das obras expressionistas uma impresso de intensidade e energia concentrada. No teatro, gestos fortemente enfticos, como uma
ntida nfase na dico e gesticulao para transcender a mera naturalidade,
tornaram-se um componente visual do estilo de atuao expressionista. O ator
expressionista era estimulado a expor a emoo de forma exagerada, usando o
enredo no como descrio de uma emoo que ele devesse reproduzir, mas
como estmulo para a busca, dentro de seus prprios recursos emocionais, de
alguma reserva de sentimento que se articulasse em gestos performticos poderosos, ultrapassando o texto. Seu estilo de posturas e gestos exagerados logo
deu origem a um repertrio estilizado de sinais enfticos que substituiu os movimentos normais. Havia certa lentido nos movimentos do ator e at mesmo
uma hesitao entre as deixas, de forma a que o espectador se sentisse colocado numa posio de expectativa, impulsionando imaginariamente seu prprio
corpo, para preencher o adiamento de um determinado gesto. A equao compulsiva do corpo e da alma, e o uso de gestos angulares mantidos por um longo
tempo, que parecem envolver cada fibra do corpo, so procedimentos amplificadores que se tornaram especificamente expressionistas, uma vez que mexem com os prprios limites de tolerncia do espectador. Na preparao dos
atores Machiko Kyo (mulher), Toshiro Mifune (bandido) e Masayuki Mori (marido), nas cenas da floresta, Kurosawa os instruiu no sentido de imitarem o comportamento dos animais, baseados nos filmes de aventura que tinham como

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temtica o universo da selva, filmes que o diretor tinha assistido durante a prproduo de Rashomon. Suas indicaes so mais evidentes nas performances
que ocorrem na ltima parte do filme, a qual contm apenas uma linha de dilogo durante a cena da luta. Assim, os atores eram induzidos a construir os
perfis de seus personagens por meio de gestos emanados do interior de suas
almas, em que a racionalidade se mistura com a selvagem irracionalidade e
toda a ao passa a tomar forma por ela mesma por meio do prprio instinto
animal que aflora de cada ator.
Se comparado a uma tcnica teatral alem desenvolvida no incio do sculo passado, denominada Kammerspiel (teatro de cmera), o filme Rashomon pode
ser visto como obra intimista. O Kammerspiel tinha a preocupao de criar no
palco maior intimidade com o pblico, trabalhando suas representaes em
espaos reduzidos, cenrios simplificados, utilizando poucos atores para mostrar apenas o essencial de cada cena e, principalmente, a introspeco psicolgica dos personagens. Essa tcnica foi amplamente utilizada pelo cinema
expressionista alemo, denominado, ento, Kammerspielfilm. Lulu Pick, um dos
criadores dessa tendncia, a desenvolvia, j em 1921, no filme Destroos, uma
obra psicolgica por excelncia, contendo um nmero limitado de personagens
que se movem num ambiente cotidiano. Para isso, comearam a utilizar a chamada cmera desvencilhada, presa a carrinhos ou ao prprio corpo do
cameraman, permitindo a realizao de tomadas sob os ngulos mais complicados. No filme de Kurosawa, mostrado o cenrio do porto de Rashonom e do
tribunal, alm de cenas externas na floresta. A maioria dos planos nessas locaes restrita a um local preciso, para que se tenha maior controle da iluminao e fotografia e a atuao de poucos personagens, resultando numa esttica
muito semelhante ao Kammerspielfilm.
A concepo do espao e do tempo do teatro N tambm se refere a um
cronotopo que parece sintetizar todo o pensamento de Kurosawa com relao
constituio do espao e do tempo no filme Rashomon.
Com relao ao espao, o teatro N apresenta uma liberdade ilimitada,
fazendo com que, em um nico passo, o impossvel acontea: percorrer uma
enorme distncia ou mesmo centenas ou milhares de milhas com um nico passo. Kurosawa parece trabalhar com uma noo de espao parecida com o N,
pois em apenas trs locaes bem delimitadas (tribunal, floresta e porto), o
espao parece, cada vez que a narrativa avana, tomar propores muito mais
amplas. Isso se deve ao seu cuidado com relao aos elementos dispostos em
diferentes tipos de enquadramento, ao cenrio, iluminao e profundidade

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de campo, que evocam a todo o momento um espao que vai alm do mostrado
na tela e acaba se ampliando cada vez que uma verso diferente contada, pois
mais informaes so dadas dentro de um espao que parece ser o mesmo, mas
que diferentes ngulos e posicionamentos da cmera e a prpria movimentao
dos atores e de seus olhares acabam por remeter o espectador a um espao
labirntico e infinito.
Na concepo do tempo no teatro N parece existir um desdm pelo tempo cronolgico, o tempo do relgio, e uma valorizao do tempo psicolgico,
que tem relao com os momentos de vivncia intensa. Essa viso temporal
pode at ter influenciado a estruturao de Rashomon, mas no se pode esquecer que Kurosawa sempre esteve atento s diferentes formas e utilizaes espaciais e temporais no tratamento da expresso cinematogrfica, principalmente
no que concerne estruturao de uma narrativa flmica que remete memria
ou ao passado de certos personagens, representando processos mentais e instituindo uma temporalidade subjetiva e relativa. Dessa forma, Rashomon um
filme considerado desbravador em termos da utilizao do flashback, pois no
adota esse recurso como elemento de causalidade, como uma maneira convencional de explicar fatos ocorridos no passado de determinado personagem ou de dar informaes que ajudem o espectador a compreender a fbula.
Ao contrrio, Kurosawa emprega essa ferramenta para mostrar diferentes
pontos de vista de um mesmo fato, o que obscurece o rumo do que seria uma
verdade nica; sua inteno abrir caminho a outras possibilidades ocultas
no tempo vivido de cada personagem e fornecer a viso que cada um deles
possa ter a respeito de suas prprias experincias vitais. O tempo e o espao
assim concebidos anulam suas discrepncias e esse ajuste traz como conseqncia a abolio das fronteiras entre sonho e realidade, uma lacuna que
deixa a sensao de que a vida algo que ocorre fora do tempo e do espao
em que vivemos.
A conexo dos tipos de cronotopo desenvolvidos por Bakhtin com os trs
filmes analisados permite definir, de maneira geral, como possvel uma aplicao desses conceitos em obras audiovisuais. Nestas anlises, optou-se por
utilizar o conceito de cronotopo de Bakhtin num sentido mais delimitado, referente formulao de uma enunciao cronotpica relacionada com o enunciado flmico, da instituio de recortes significantes nos filmes estudados. Dessa
maneira, a partir da seleo de algumas articulaes temporais e espaciais presentes nos filmes, foi possvel chegar a significados cronotpicos fora do prprio enunciado flmico.

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EGLE MLLER SPINELLI mestre pelo Departamento de Multimeios/Unicamp e doutora em Comunicao e Esttica do Audiovisual pela ECA/USP.
egle00@uol.com.br
Artigo recebido em 18 de abril
e aprovado em 20 de junho de 2005