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MOREIRA, G. F. O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II)... Per Musi, Belo Horizonte, n.27, 2013, p.29-38.

O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II):
aspectos rítmicos, texturais, potencial
significante e tópicas indígenas
Gabriel Ferrão Moreira (USP, São Paulo, SP)
gfmoreira@ymail.com

Resumo: Segunda parte do artigo resultante de minha dissertação de mestrado, que trata da representação musical
do índio brasileiro na composição de Heitor Villa-Lobos. Nessa segunda parte, continuo defendendo a existência de
um “estilo indígena” coerente e autoreferente na música de Heitor Villa-Lobos. Analiso aspectos rítmicos e texturais
desse estilo e, numa abordagem hermenêutica, seu potencial significante. Ao fim, apresento alguns modelos de tópicas
indígenas em Villa-Lobos.
Palavras-chave: estilo indígena em Villa-Lobos; modernismo e primitivismo musical; análise e significado musical.

The Indian Style of Villa-Lobos (Part Two): rhythmic and textural aspects, signifying potential
and Indian topics
Abstract: Second part of the article resulting from my Master’s Thesis, which deals with the musical representation of
Brazilian Indians in Villa-Lobos’s music. In this second part, I continue to defend the existence of a coherent and selfreferential Indian Style on Villa-Lobos music, and I observe the signifying potential of rhythmic and textural aspects of
this style based on a hermeneutic approach. Finally, some models of Indian topics on Villa-Lobos are presented.
Keywords: indian style in Villa-Lobos; musical analysis and meaning; modernism and primitivism in music.

1 - Paralelismo: uma tópica de ‘simplicidade técnica’
Assim como na construção do natural e primitivo
através do uso de quintas e quartas paralelas Villa-Lobos
imprimiu um sentido de primitivismo e proximidade
da ‘natureza virgem’ em sua música indígena, o uso
amplo de paralelismo (nas diversas dimensões da obra)
colaborou para a inserção do conceito de ‘simplicidade’
ou pouco desenvolvimento técnico dentro do caldeirão de
representações simbólicas do índio em sua música. Antes
de desenvolver essa ideia, vejamos alguns exemplos.
Diversas sucessões de acordes que Villa-Lobos utiliza
em Amazonas se desenvolvem em movimento paralelo.
Observe o seguinte exemplo, no qual os acordes, apesar
de se desenvolverem ritmicamente de maneira fluida, são
formados por terças e se movem paralelamente em saltos
e graus conjuntos (Ex.1).
No Choros nº10 podemos encontrar passagens ricas dessas
estruturas musicais paralelas. Na seção abaixo (no Ex.2)
PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.27, 236 p., jan. - jun., 2013

podemos observar que o divisi dos trompetes e das três
trompas em fá se desenvolve paralelamente, no aspecto
rítmico e melódico, sendo constituído exclusivamente por
terças e sextas. Esse é um exemplo bastante esclarecedor
da importância dessas estruturas na obra de temática
indígena em Villa-Lobos.
Na série de peças para piano Danças Características
Africanas1 os paralelismos são recorrentes e se manifestam
em diversos parâmetros, melódicos, harmônicos e rítmicos.
Observemos o exemplo de Kankikis, a terceira dança, onde o
paralelismo na repetição do motivo e o paralelismo rítmico
e harmônico das semicolcheias formam um exemplo
especial do uso desse recurso por Villa-Lobos (no Ex.3).
Na sua hipótese sobre o desenvolvimento progressivo
da música ocidental, que já citamos, Schoenberg
além de considerar o avanço aos harmônicos mais
distantes da série harmônica como uma narrativa
Recebido em: 25/03/2012 - Aprovado em: 13/07/2012

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G.Kankikis (p. que direciona esse desenvolvimento. terceiro sistema. percebemos que o uso intenso de paralelismos rítmicos e melódicos é tido como uma simplificação extrema. Enquanto a opção por quintas paralelas na obra de temática indígena de Villa-Lobos remete a uma proximidade do natural indiferenciado. . c. dentro da produção artística de uma cultura que valorizava a polifonia complexa de Bach. a opção por 30 paralelismos rítmicos e melódicos (que não se restringe somente aos intervalos de quinta justa) parece evocar uma simplicidade técnica humana ‘ativa’. c..29-38 Ex. p. Per Musi. p. e VillaLobos parece se apoderar com sucesso desse elemento simbólico em sua composição de temática indígena.5-7) de Villa-Lobos: paralelismo em repetições motívicas.6. Assim como as machadinhas de pedra polida e vasos de barro.Amazonas (p. Belo Horizonte. um dos itens importantes do imaginário ocidental acerca do índio: a rusticidade dos seus meios técnicos e dos resultados da sua construção artística. c.1 . F. O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II).118).3 . Movimentos oblíquos e contrários (derivados da assimilação da terça como consonância) satisfazem a complexidade mínima necessária para o uso da categoria ‘polifonia’ como Schoenberg a define (SCHOENBERG. ele observa a questão da independência das linhas melódicas como indicador do grau de complexidade da música. 2013.. n.1) de Villa-Lobos: sucessão de acordes em movimento paralelo Ex.2 – Choros 10 (p. 2001. que para os europeus são souvenires da cultura indígena .MOREIRA. Justamente através dessa simplicidade exótica é que se constrói a aura que reveste de valor tais produções artísticas.7. Ex.1. Nesse contexto. do seu estágio evolutivo. Beethoven e Brahms.1-4) de Villa-Lobos: terças e sextas paralelas.que transmitem a ideia de simplicidade técnica que se vê objetivamente na falta de complexidade dos materiais resultantes – são as músicas ‘simples’ desses povos.27.

anteriormente. Villa-Lobos utiliza um acompanhamento de piano bastante repetitivo onde em diversos planos temporais há repetição e reiteração.. há algo comparável ao desenvolvimento. Schoenberg. ou de figuras melódicas. ao crescimento de um organismo. efetivamente. 2013. Seja por ser o oposto do desenvolvimento variado – qualidade musical extremamente apreciada na música ocidental de concerto .36) diz acerca da necessidade do desenvolvimento nos motivos musicais. p. Observemos o que Schoenberg.). segundo Schoenberg (2008).ou por ser uma ideia extremamente simples que ao soar repetidas vezes torna-se monótona e sem função teleológica. Observar a linha do baixo: o baixo foi.4) e nas notas presas da mão direita.é um defeito musical: uma célula sem função.. (ainda assim a monotonia não pode ser evitada sem ligeiras mudanças) (... O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II). e indica as maneiras de evitá-la na composição: Evitar monotonia: Muita repetição de notas.27. G. Ao harmonizar e ambientar a canção pareci. tradicionalmente. Em Nozani-ná das Canções Típicas Brasileiras podemos perceber o ostinato como princípio de repetição aplicado em suas obras para piano.4..29-38. em seu tratado de composição (SCHOENBERG. Belo Horizonte. cit.36)3. deve evitar a monotonia com repetições desnecessárias. A música homofônica poderia se denominada de estilo da “variação progressiva”.MOREIRA.Nozani-ná (c.. Podemos dizer que ele partilha do uso de uma estrutura musical bastante apreciada por compositores da primeira metade do século XX – como Stravinsky.) Permaneça em um âmbito de tessitura restrito e evite mover-se longamente em uma única direção (. Ex. demonstra a repetição em vários níveis. outra das Canções Típicas Brasileiras. descrito como uma ‘segunda melodia’. cit. 2. de quem já falamos nesse trabalho -. nas notas graves Lá e Si e nas mais agudas Sol e Lá: Estruturado de maneira semelhante ao ostinato de Nozani-ná (com o movimento destacado de segundas maiores). é indesejável se não se explora a vantagem da repetição – a ênfase.Ualalocê (c. a procura de particularidades do compositor dentro desse procedimento comum à sua época. deve possuir variedade de perfile deve fazer bastante uso das inversões (. Note a ênfase dada por Villa-Lobos ao intervalo de segunda maior nesse ostinato. o que – para uma análise funcional. Isso significa que na sucessão das formas-motivo. que se repetem em ciclos mais longos. o ostinato de Ualalocê. ao dar conselhos para o autotreinamento afirma diversas vezes que a monotonia deve ser evitada pelo compositor. no subtítulo A utilização do motivo requer variação (op. 2008). p.. F..O conceito de repetição/estaticidade figurado no ostinato Os ostinatos são utilizados profusamente nas músicas de intenção indígena de Villa-Lobos. um elemento constitutivo de parte da linguagem musical da época. que se repete por toda a estrutura2.. cit. e a sua comparação desse processo com o desenvolvimento de um organismo: A preservação dos elementos rítmicos produz. obtidas pela variação do motivo básico. Isto quer dizer que ele está sujeito aos mesmos requisitos da melodia principal: deve ser ritmicamente equilibrado.). p. Ex.5 . (op. no ostinato em colcheias (apresentado no Ex.6-10) de Villa-Lobos: ostinato com ênfase em 2as.5. concernente ao bárbaro e exótico. como um recurso a ser evitado na composição. Observe a movimentação em segundas nos dois ‘planos melódicos’ do ostinato na clave de fá (notas DÓ# e RÉ# no grave e MI e FÁ# no agudo) no Ex. p. 31 . n. Per Musi. coerência.146). Mas como se constrói essa relação entre ostinato e o não-civilizado? Dentro da composição musical canônica europeia. A utilização frequente do ostinato na música de temática indígena em Villa-Lobos indica a importância desse elemento musical na construção do universo indígena sonoro de Villa-Lobos.1-5) de Villa-Lobos: ostinato de 2as em dois “planos melódicos”.. nomeadamente.). o ostinato era considerado. Vejamos alguns exemplos da presença de ostinatos na música de temática indígena de Villa-Lobos. (op. orgânica . (.

Ausente do equilíbrio existente na variação no sentido schoenberguiano – que mantém elementos e inova dentro de um programa temático/motívico definido – a repetição sem variação não obtém o dinamismo comunicativo de ideias musicais. O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II). também o utilizaram4.8). existem características peculiares da utilização do ostinato quando Villa-Lobos procura representar o ameríndio. tanto o tema principal quanto o acompanhamento textural se movem em ‘tempos cheios’.7).na melodia de suas composições de temática indígena. Percebemos aqui. Nas diversas canções de temática indígena do Canto Orfeônico. por alegada falta de propósito musical. Stravinsky utiliza ostinatos em a Marcha do Soldado e na Sagração da Primavera. ao mesmo tempo em que subverte a noção de ‘historicidade’ do sujeito melódico e harmônico da música de concerto europeia.27. na figura da semínima (Ex.7 – Amazonas (c.. 32 .5-6) de Villa-Lobos: acompanhamento construído com pulsação de semínimas. reforçando enfaticamente– pela grande simplicidade melódica e rítmica das estruturas – o conceito de simples de que revestia seu índio musical. que dele se utilizavam. Entretanto. Não podemos nos esquecer de que Villa-Lobos não estava sozinho de forma alguma no uso desse elemento musical.6 -Tema de Amazonas (c. logra êxito em representar musicalmente a alteridade do índio através do uso do ostinato. que se aparenta ao entendimento europeu com relação ao modo de vida das culturas selvagens.1-2) de Villa-Lobos: estruturação em semínimas. ou em Saudades das Sélvas Brasileiras) ou uma única nota (Como em Canide Ioune – Sabath e parte de Iára). do romantismo alemão e do ultraromantismo europeu. n. Belo Horizonte. Villa-Lobos. Ex. de diversas formas. principalmente se considerarmos a música do classicismo vienense.29-38 Podemos perceber. G. por exemplo. antes fazia parte do ‘vocabulário musical’ europeu.A ‘horizontalização’ da estaticidade: o fluir da melodia na representação do índio em Villa-Lobos Villa-Lobos também trabalha os conceitos de estaticidade. F. Esses grupos rítmicos geralmente podem ser divididos no contexto da melodia como inteiros de dois pulsos (o pulso forte e o fraco. Schoenberg e Webern 3 . ou o pulso e o contrapulso). o tema melódico e seus diversos desenvolvimentos e/ou ressonâncias (SALLES. geralmente os movimentos são de segunda (como em Teirú. Em Amazonas.MOREIRA. mesmo elaborando através desses recursos elementos de exoticidade como outros compositores. 2009b) são construídos sobre pulsos e/ou suas subdivisões binárias em figuras rítmicas simples. monotonia e simplicidade – ao quais me referi no tópico anterior . que o uso intencional dos ostinatos como recurso expressivo da musicalidade indígena por Villa-Lobos tem o poder de evocar o conceito de ‘estaticidade’ e ‘repetição’. as ideias de que os índios são assim desde o início dos tempos (sem história) e que sua música é repetitiva. percebemos a utilização dessas estruturas de semínimas e suas subdivisões binárias e ternárias por Villa-Lobos (Ex..6 e Ex. 2013. Ex. Nessas obras. e outros compositores como Hindemith. Per Musi. a valoração negativa dada a repetições exacerbadas sem variação. Villa-Lobos constrói os ostinatos em suas composições com melodias de alcance pequeno. ora para representar o exótico primitivo ou para evocar estilos europeus antigos. através das palavras de um importante teórico que reclamou para si a continuidade da tradição musical germânica no século XX. estática e visceral e é expressa musicalmente através dessa estereotipia. p.

Nos Três Poemas Indígenas (1926). 1947). n. Os exemplos são inúmeros (MOREIRA. A pergunta a que essas observações conduzem é a seguinte: de que materialidade musical Villa-Lobos extrai esse caráter melódico para a representação do índio? Ao observar as transcrições com as quais Villa-Lobos teve contato. G. notando a melodia da forma mostrada no Ex.1-4) de Villa-Lobos: figurações rítmicas de semínimas. O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II).9). respectivamente (MELO. exclusivamente em duas figuras rítmicas.11 mostro um trecho da melodia de Iára o terceiro poema indígena.Transcrições de Canide Ioune e Sabath. Per Musi. podemos constatar que as melodias indígenas retratadas utilizam esses padrões rítmicos.11 .Versão das melodias Canide Ioune e Sabath. no primeiro e segundo sistemas. divisão do pulso (com exceção do Sol# do compasso 109.MOREIRA.8 . de marcação de pulso e suas divisões igualitárias em duas ou três partes. Observemos a transcrição Canide Ioune e Sabath feita por Jean de Léry (1585). Villa-Lobos respeitou as divisões rítmicas da transcrição. Belo Horizonte.. Ex.10 .29-38. no primeiro dos Três Poemas Indígenas de Villa-Lobos. Ex..9 . No Ex.Cantos de Çairé Nº1 (c. 33 .10. p. Ex. Podemos observar nessa transcrição que o ritmo da melodia se baseia. criada por Villa-Lobos sobre texto de Mário de Andrade.107-109) de Villa-Lobos: 3as menores e divisões rítmicas de pulso e de divisão do pulso. Notemos que Villa-Lobos. 2013. Ex. além de usar exclusivamente as divisões rítmicas de pulso.Iára (c. F. Foi das próprias transcrições de música indígena que VillaLobos extraiu esses motivos em que baseia sua composição melódica indígena. 2010b). o pulso (semibreve) e sua divisão (mínima). a que Villa-Lobos teve contato no livro A música no Brasil de Guilherme Melo (1947) e utilizou em algumas composições5 (Ex.27.

figura como uma tentativa de evocar. como Teirú. A orquestração é um elemento importantíssimo na elaboração da música de caráter indígena de VillaLobos.10) e caracaxás (Choros n. Enquanto a melodia de caráter indígena evoca a personalidade do selvagem.8). G. p. dá uma dimensão mais literal à evocação do ethos indígena em Villa-Lobos e a importância dada aos instrumentos de sopro em suas orquestrações. 34 . utilizado por Villa-Lobos. Olivier Messiaen o considerava o maior orquestrador do século XX (SALLES. 4 . Juntando se todos os elementos constitutivos do estilo indígena de Villa-Lobos discutidos nesse artigo e os somando às imitações de sons de pássaros. especialmente as flautas. grande tessitura do trecho e diversas indicações dinâmicas. o da agregação do conceito de índio e de seu meio-ambiente. 2013. permeada de significados individuais. magnitude e biodiversidade musical na composição/orquestração de Villa-Lobos. na imaginação da audiência europeia.Amazonas (p. Uirapuru e Floresta do Amazonas. que constroem um maior. nesses exemplos acima. frente às tradicionais cordas. como elemento retórico que retrata a floresta. assim como as linhas melódicas e texturas completamente individuais na maior parte do tempo. o compositor utiliza com profusão o intervalo de terça menor. n. que constroem metáforas sonoras das propriedades da floresta e inserem o índio sonoro num contexto onde sua identidade é reforçada. 2009a). vem das próprias apreensões ocidentais sobre a rítmica aditiva. os diversos estados de magnitude da floresta. A orquestração na composição de temática indígena em Villa-Lobos é fruto da junção de todos os elementos constitutivos do seu estilo indígena. a dinâmica e suas articulações.1-4) de Villa-Lobos: riqueza de texturas “descoladas”. encontrado em diversas transcrições com as quais Villa-Lobos teve contato.12). A relação dessa sonoridade com os conceitos de estaticidade. F.. podemos reconhecer a melodia mais aguda como uma referência a esse personagem..29-38 que adiciona um caráter lírico e interpretativo à canção). obtemos uma obra de textura rica. o sentido do ser selvagem só é completo quando se considera a selva de onde vem esse indivíduo ideal. Podemos perceber. Abaixo. Belo Horizonte. A quantidade de entes musicais se equivale aos entes da floresta. Ex. a variedade de timbres dessas texturas se conecta ao conceito de diversidade.a floresta . também pode ser interpretada como uma referência à própria predileção dos indígenas pelos instrumentos de sopro. como VillaLobos extraiu das melodias das transcrições tanto temas literais. de corredeiras dos rios e outros elementos da floresta.12 .A Textura musical como ‘Ambientadora’ do índio: riqueza. na seção Traição do Deus dos Ventos de Amazonas. com comportamentos específicos bem distintos. Villa-Lobos era um orquestrador muito hábil. a magnitude e riqueza das florestas brasileiras. A quantidade de texturas soando simultaneamente constrói impressão de densidade. Per Musi. O uso de instrumentos indígenas como chocalhos (Noneto. com o acréscimo do pequeno conjunto de notas usadas e dos intervalos restritos. A riqueza da orquestração de obras como Amazonas. De fato.com toda sua exuberância. biodiversidade no contexto da floresta. monotonia. O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II). Rudá. quanto inspiração de motivos e intervalos para compor seus próprios ‘temas indígenas’. modalismo (conceitos e música que podem se aplicar também a uma análise retórica da sonoridade cantochão).MOREIRA.27. amplificando esse sentido de monotonia. por exemplo. Deus dos Ventos (Ex.5 c. Choros n. o restante dos recursos musicais parece construir o ambiente onde esse índio vive . bem como seus derivados. usada no segundo poema indígena.

Ex.Kankikis (c.27. As combinações entre esses elementos podem ser as mais diversas. em Kankikis das Danças Características Africanas (Ex. entretanto algumas são mais recorrentes.13) podemos observar a presença das quartas paralelas.Saudades das Selvas Brasileiras I de Villa-Lobos (c. O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II). do ostinato.Epílogo: as tópicas indígenas de Villa-Lobos Dentro da música de temática indígena de Villa-Lobos as estruturas musicais de representação simbólica aparecem conjuntamente.34-37): tópica indígena. da repetição de um motivo. 1994. Ao mesmo tempo em que se condensam estruturas que compõem sonoramente a obra. Em Amazonas.. como pudemos ver no tópico anterior sobre a textura musical dessas obras.Amazonas (c. Per Musi. Ex.ao comunicar um significado para uma audiência informada desses signos culturais correntes6. AGAWU. da movimentação por graus conjuntos. n. a construção do motivo do acompanhamento possui os seguintes elementos musicais: melodia sobre o pulso.201). possibilitando seu encontro num primeiro olhar da partitura ou num primeiro de obras indígenas de Villa-Lobos. além de um elemento de circularidade na dinâmica – que fortalece a concepção cíclica da vida indígena. graus conjuntos e quintas paralelas (Ex. Ex. se somam conceitos simbólicos e sua sobreposição delimita o objeto que se quer representar de forma mais acurada.14). movimentação por pulso e salto de terça menor paralela entre as estruturas dos acordes (Ex.13 . Esses elementos congregados constroem uma das tópicas indígenas de Amazonas. G. F. p..1-7) das Danças Características Africanas de Villa-Lobos: diversos elementos de representação indígena. 5.15).2004.29-38. Aqui se constrói o que podemos chamar de tópica musical (HATTEN.1991): construção musical objetiva que se configura como significante – no sentido semiótico . 2013. 35 .MOREIRA. 3-4) de Villa-Lobos: acompanhamento em 5as paralelas.15 . Em Saudades das Selvas Brasileiras podemos observar uma tópica indígena que é formada por quartas paralelas superpostas. Como exemplo de tópicas indígenas em Villa-Lobos. Belo Horizonte. da qual falei anteriormente (p. e da construção melódica sobre pulso e suas divisões.14 .

que logo se tornariam partes de um idioma villalobiano específico para a representação do selvagem além-mar. p. Esse ideal é construído por diversas ideias particulares que se imiscuem entre si. em Villa-Lobos vai possuir a maioria desses procedimentos arrolados aqui nesse trabalho. quanto do ethos indígena em música utilizado por diversos compositores de tanto de música erudita. do lado do ouvinte. sobre uma história que se passava na Amazônia venezuelana. em nenhum deles a obra de tema selvagem foi considerada tão importante quanto pelo compositor brasileiro.como as Canções Típicas Brasileiras e. e parte do que discuti nesse texto foram interpretações desses processos de construção de significado em Villa-Lobos. O exotismo indígena. o status primitivo que recebe .juntos ao exotismo e riqueza da natureza que qualificam também o ser que nela vive – serão representados por Villa-Lobos e constituirão muitas das referências que se tem até hoje tanto da própria ideia do índio que essa mentalidade ajudou a fortalecer. apresento um quadro referencial que procura relacionar os aspectos simbólicos que construíram a percepção europeia do índio.. fruto de associações diversas entre o som e outros significantes culturais. Via de regra.quanto na sua fase de composição para espetáculos e filmes. tornaram possível a construção de estruturas musicais. De um lado da tabela. composta em 1958. MPB. fruto da construção histórica dessas sonoridades particulares. A junção dessas representações sonoras construídas na imaginação ocidental via história e experiência. Per Musi. 2013. um ano antes da sua morte.16 . Abaixo. Embora alguns tópicos dessa construção de linguagem possam ser atribuídos a outros compositores que representaram o selvagem na Europa nas primeiras décadas do século XX. quanto na composição de trilhas sonoras para filmes7. Enquanto Stravinsky negou veementemente suas raízes russas dos anos 10 com as propostas neoclássicas dos anos 20. Belo Horizonte. Para evocar essas ideias há sons que Villa-Lobos usou e que descrevo nesse trabalho. há um ideal acerca do índio. como Stravinsky. Ex. a partir de 1945 ao fim de sua vida – como a trilha sonora do filme americano Green Mansions.Quadro referencial: ideias e seus correspondentes sonoros na criação do “som indígena” de Villa-Lobos 36 . Villa-Lobos absorveu essa identidade do selvagem sul-americano durante o restante de sua vida. quer nas composições dos anos 30 e 40 . uma composição referente ao universo indígena. F. os procedimentos musicais utilizados por Villa-Lobos para evocar essas ideias e a relação desses procedimentos com a sensibilidade musical da audiência.as quais também evocavam memórias aos europeus. mesmo no seu lado de educador musical nos cadernos de Canto Orfeônico . especialmente na sua música de matiz indígena. que desde as Grandes Navegações do século XV tiveram contato com relatos desses povos e suas músicas – outros se relacionaram exclusivamente com as ideias sobre música e representações desenvolvidas na própria cultura europeia. G. seus anacronismos e coincidências no início do século XX.16.MOREIRA. no Ex..27. sua ancestralidade. seu naturalismo religioso.29-38 A construção de uma tópica é um processo complexo. Alguns desses sons foram baseados na realidade exótica das transcrições indígenas . O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II). n.

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. possui graduação em Licenciatura em Música pela mesma universidade (2008). como o tetracorde descendente menor (SCARINCI & KUBO. como em Sarabandas de suítes e padrões retóricos de óperas. 2009) consta que a composição “foi desenvolvida sobre material musical recolhido junto aos índios Caripunas. n. G. 6 Como palavras que incorporam um significado.. de Mato Grosso”. composição. Per Musi.32. Gabriel Ferrão Moreira é Doutorando em Música pela Universidade de São Paulo (USP). remetendo aos ostinatos do barroco. Também desenvolve projetos comunitários de educação musical de crianças e adultos através do canto coral e prática instrumental. Possui pesquisas paralelas e publicações em eventos interdisiciplinares. modulações que não conduzam a cadências finais. 3 Ainda que Schoenberg tenha utilizado o ostinato como um recurso expressivo.35) que recebeu..1. op. como cadências repetidas. ou o toque de trombetas. a presença de uma autoridade no recinto. 7 Ver MOREIRA (2010b. Gênero. respectivamente. etc. teoria musical ocidental e regência coral. s. no qual ele explica a gênese da obra:‘Danças Africanas: As danças características africanas são inspiradas dos temas e das danças dos índios Coripuna que vivem até hoje nas margens do Rio da madeira em Mato grosso. Op. “Nacht” e Passacaglia para Orquestra.MOREIRA. F. p. ele utiliza esse elemento como uma referência a uma tradição mais antiga da música europeia. 4. como em Pierrot Lunaire. 3) 2 O mesmo raciocínio pode ser aplica a outras formas de monotonia em música. no decorrer do tempo e de seu uso um caráter inequívoco de conformação com a morte. No.29-38 Notas 1 No catálogo oficial de obras de Villa-Lobos (MUSEU VILLA-LOBOS. Pierrot Lunaire. Atualmente pesquisa a linguagem modernista de Heitor Villa-Lobos. Um exemplo de tópica musical é o rufar de tambores. nº8 Nacht. Atua principalmente nos seguintes temas: Pesquisa em musicologia-etnomusicologia. História e suas relações com a Música. apareceu uma nova raça mestiça de selvagens que os brasileiros civilizados denominavam de ‘Índios africanos’ por serem de cor mais escura que os índios e terem os cabelos iguais aos dos negros africanos. 2013. Op.. 2010). Os seus temas e as suas danças tem um pouco de ritmo bárbaro das áfricas com uma melopeia original de aspecto rude e primitivo (VILLA-LOBOS.27. O Estilo indígena de Villa Lobos (Parte II). Mestre em Música (musicologiaetnomusicologia) pela Universidade do Estado de Santa Catarina. Belo Horizonte. em temas transversais como Religião. que comunica a ideia de guerra/nacionalismo.234). último movimento. p. 38 . 4 No Quarteto de cordas No. É uma tribo que tendo sido cruzada com os negros da África. 8. Nos acervos do Museu Villa-Lobos há um manuscrito de Villa-Lobos. Um exemplo mais complexo é a popular marcha fúnebre de Chopin (Sonata para piano nº2. que para aquelas florestas fugirão das barbaridades da escravidão nos tempos coloniais. 5 Nos Três Poemas Indígenas e em dois arranjos nos cadernos de Canto Orfeônico. estado do Brasil.d.