UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA E CULTURA RUSSA

FABIANA MORABITO

A RSSIA PELO CINEMA DE NIKITA MIKHALKOV

(VERSO CORRIGIDA)

So Paulo
2013

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA E CULTURA RUSSA

FABIANA MORABITO

A RSSIA PELO CINEMA DE NIKITA MIKHALKOV

Dissertao
apresentada
ao
Programa de Ps-Graduao em
Literatura e Cultura Russa do
Departamento de Letras Orientais
da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias
Humanas
da
Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Mestre em
Letras. O exemplar original est
disponvel no Centro de Apoio
Pesquisa Histrica da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de
So Paulo (CAPH-FFLCH).
De acordo

__________________________________________________________

Orientadora: Profa. Dra. Aurora Fornoni Bernardini

(VERSO CORRIGIDA)

So Paulo
2013
1

AGRADECIMENTOS
Profa. Dra. Aurora Fornoni Bernardini, pelo exemplo, pelas conversas enriquecedoras, pelo
olhar crtico e inquieto.
Aos demais professores, que contriburam com opinies e crticas: Profa. Dra. Neide Jallageas
de Lima, Profa. Dra. Elena Vssina e Prof. Dr. Bruno Barretto Gomide.
Ao meu pai, pela pacincia e generosidade.
Ao meu irmo, pelas conversas.
minha me, por acreditar em mim.
CAPES, pelo apoio financeiro para a realizao da pesquisa.

Ao meu pai,
meu alicerce,
meu exemplo,
meu amigo.
3

Notas de traduo

Todas as tradues so livres, exceto quando mencionadas. As falas dos personagens

foram retiradas diretamente dos filmes. Segue tabela de transliterao do russo para o portugus
adotada neste trabalho:

Alfabeto russo

Transcrio para registro

catalogrfico ou lingustico
A
B
V
G
D
E
Io
J
Z
I
I
K
L
M
N
O
P
R
S
T
U
F
Kh
Ts
Tch
Ch
Sch (Chtch)
Y

Iu
Ia

Adaptao fontica para

nomes prprios
A
B
V
G, Gu antes de e, i
D
E, I
Io
J
Z
I
I ou K
L
M
N
O
P
R
S, SS (intervoclico)
T
U
F
Kh
Ts
Tch
Ch
Sch (Chtch)
Y

Iu
Ia

Resumo

MORABITO, Fabiana. A Rssia pelo cinema de Nikita Mikhalkov. 2013. Dissertao

(Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo,
2013.

A proposta central desta pesquisa analisar os filmes do cineasta russo Nikita Mikhalkov
produzidos no perodo ps-sovitico, sem, contudo, desconsiderar as demais obras do momento
sovitico. O estado de dissoluo de valores na Rssia ps-sovitica e a falta de parmetros,
principalmente dos jovens, motivaram Mikhalkov a produzir filmes cuja forma e contedo
fossem acessveis e emblemticos, aproximando-se do cinema blockbuster e persuadindo o
espectador atravs do uso incessante de smbolos. Seu pblico-alvo so os jovens, porm sua
crtica se estende a todos os afetados pelo capitalismo, sistema que o cineasta considera ser
nocivo ante a misteriosa alma russa. Diante disso, o trabalho questionar sua proposta no
momento atual.

Palavras-chave: 1. Nikita Mikhalkov 2. Cinema 3. Perodo ps-sovitico 4. Anlise flmica

5. Rssia

Abstract
MORABITO, Fabiana. Russia through the cinema of Nikita Mikhalkov. 2013. Master Thesis
FFLCH, University of So Paulo, 2013.

The main purpose of this research is to analyze the movies produced by the Russian film-maker
Nikita Mikhalkov during the post-Soviet period, but without disregarding the other works from
the Soviet period. The state of dissolution of Russian values in the post-Soviet Russia and the
lack of parameters, mainly related to the youth, motivated Mikhalkov to produce movies in
which the form and the content were accessible and emblematic, coming close to the
blockbuster conventions and persuading the viewer by the incessant use of symbols. His target
audience is the young public, but his critics extend to all people who have been affected by
capitalism, a system that he considers to be harmful to the mysterious Russian soul. This
dissertation will question his approach in the post-Soviet period.

Key-words: 1. Nikita Mikhalkov 2. Cinema 3. Post-Soviet period 4. Film analysis 5. Russia

Sumrio

1. Introduo ............................................................................................................................... 8
PARTE I
2. A vida e a obra de Nikita Mikhalkov ................................................................................... 11
2.1. Mikhalkov, ator e cineasta ............................................................................................ 17
2.2. O perodo sovitico........................................................................................................ 19
2.2.1. O conhecido entre os alheios, o alheio entre os conhecidos ................................ 19
2.2.2. Escrava do amor ................................................................................................... 22
2.2.3. Pea inacabada para piano mecnico ................................................................. 25
2.2.4. Cinco noites .......................................................................................................... 29
2.2.5. Alguns dias na vida de I.I. Oblmov .................................................................... 31
2.2.6. Os parentes .......................................................................................................... 35
2.2.7. Conversas privadas ............................................................................................... 36
2.2.8. Olhos negros ......................................................................................................... 38
2.2.9. Urg ...................................................................................................................... 42
2.3. O perodo ps-sovitico ................................................................................................ 46
2.3.1. Anna dos 6 aos 18 ................................................................................................. 48
2.3.2. Cansados pelo sol ................................................................................................. 54
2.3.3. O barbeiro da Sibria .......................................................................................... 57
2.3.4. 12........................................................................................................................... 57
2.3.5. Cansados pelo sol 2 e 3 ........................................................................................ 59
3. Cinema, linguagem e ideologia ........................................................................................... 61
3.1. Cinema e ideologia no perodo ps-sovitico ............................................................... 63
3.2. O nascimento de uma nao atravs do cinema ........................................................... 67
3.3. Cinema e linguagem .................................................................................................... 70
3.3.1. Forma x contedo: modelo ocidental? O blockbuster
como gnero cinematogrfico ............................................................................... 74
PARTE II
4. O perodo ps-sovitico: conjeturas da proposta mikhalkoviana ......................................... 80
5. A apropriao do passado em Cansados pelo sol................................................................. 83
6. Ocidente/Oriente em O barbeiro da Sibria ...................................................................... 101
7. Blockbuster e realidade na retratao da Segunda Guerra Mundial
em Spielberg e Mikhalkov .................................................................................................. 129
8. Concluso ........................................................................................................................... 159
Filmografia
Referncias bibliogrficas

1. Introduo

A produo cinematogrfica de Nikita Mikhalkov como diretor pode ser dividida em

dois grandes blocos. O primeiro compreende os filmes produzidos no perodo sovitico, cujo
contexto e forma se aproximam mais do cinema de autor. Seu cinema caracterizado pelo
experimentalismo da linguagem cinematogrfica, ilustrando parte de sua tradio artstica. O
segundo marca as obras produzidas aps o colapso da Unio Sovitica, mais prximas do
cinema blockbuster. A linguagem mais transparente, porm carregada de smbolos e ideologia,
est intrinsecamente ligada sua proposta de salvar a Rssia atravs do cinema. O trabalho se
aprofundar no segundo bloco.
Seu dbut como diretor ocorre na dcada de 1970, quando produziu O conhecido entre
os alheios, o alheio entre os conhecidos (1974). Este filme j apresenta uma das tcnicas
marcantes de seu cinema: o retorno ao passado como meio de apresentar padres de
comportamento. Os filmes posteriores confirmaram sua trajetria como diretor renomado,
principalmente Pea inacabada para piano mecnico (1977) e Alguns dias na vida de I.I.
Oblmov (1979), ambos baseados em importantes obras literrias. Seus ltimos filmes
produzidos antes do colapso da Unio Sovitica apresentam caractersticas que sero retomadas
aps 1991, j ilustrando uma mudana na forma e no contedo cinematogrficos. Olhos negros
(1987) o exemplo mais emblemtico, pois a linguagem se aproxima em demasia daquela do
blockbuster.
A poltica de Gorbatchev e a desintegrao da Unio Sovitica, em 1991, consolidam a
forma e o contedo de seus filmes, e Mikhalkov passa a apostar em narrativas mais comerciais
e de contedo transparente. Anna dos 6 aos 18 (1994), filme que levou 13 anos para ser
concludo, representa uma ruptura no modo de Mikhalkov conceber suas obras. Os filmes
produzidos no perodo ps-sovitico a trilogia Cansados pelo sol (1994, 2010), O barbeiro
da Sibria (1998) e 12 (2007) revelam o descontentamento e a frustrao do cineasta em
relao a uma Rssia que considera agora catica e desorientada devido perda de parmetros
comportamentais antes ditados pelo socialismo. A forma pela qual Mikhalkov apresenta a nova
Rssia fator determinante da promoo de sua ideologia.
Diferentemente de muitos cineastas que reproduziram os aspectos negativos da Rssia
ps-sovitica, como a ascenso da oligarquia russa, os gngsteres e a prostituio, Mikhalkov
evoca o passado para questionar o presente. Alegoricamente, retoma o czarismo, os grandes

expurgos stalinistas, a Segunda Guerra Mundial e as duas guerras da Tchetchnia para resgatar
e impor valores morais e sociais que ele julga ausentes no perodo atual.
A proposta mikhalkoviana no perodo ps-sovitico complexa e por vezes se
autocontradiz, pois o cineasta nega o socialismo ao mesmo tempo em que elege a Segunda
Guerra Mundial como parmetro de patriotismo e nacionalismo para a Rssia atual. Assim
como o presidente Vladmir Putin, cuja campanha poltica igualmente se assenta no orgulho
que a Grande Guerra Patritica1 deixou no imaginrio coletivo russo, Mikhalkov intercede
politicamente para ratificar sua viso poltico-ideolgica. Vivendo entre a poltica e a arte, o
cineasta se torna um ator na vida real e, ainda, um personagem real em seu mundo fictcio. A
falta de limites em sua proposta atrai crticas e repulsa no meio cinematogrfico russo.
Analisar sua obra pelos vieses histria/fico e forma/contedo permite questionar
como o potencial dramtico do cinema contribui para o entendimento do passado e do presente.
Todos os filmes contribuem, cada um a seu modo, para compor a Rssia de Mikhalkov e
estabelec-la de acordo com seu ideal. Para tanto, o modelo hollywoodiano de cinema parece
ser o fio condutor de muitos de seus filmes do perodo ps-sovitico, cujas armadilhas visuais
aproximam o espectador da histria, alm de promover teorias ideolgicas fincadas num
passado distante.

Segunda Guerra Mundial

PARTE I

10

2. A vida e a obra de Nikita Mikhalkov

Em 24 de janeiro de 20122, alguns dias antes da reeleio de Putin como presidente da
Rssia, o ensasta e filsofo russo Vktor Aksiutchits pronunciou, em rede nacional, seu parecer
sobre o pas. O que est acontecendo na Rssia?, indagou, ressaltando que h um ponto de
bifurcao no limiar do caos e do renascimento. O clima de incerteza em relao ao futuro do
pas instaurado com o colapso da Unio Sovitica e agravado pelas reformas polticas
malsucedidas imperava no cenrio sociocultural, sendo uma das principais questes do sculo
XXI. Sentado a seu lado, Nikita Mikhalkov expunha sua opinio sobre o contexto atual,
baseando-a em suas perspectivas de cineasta e de cidado. Mikhalkov conclui sua teoria
anticapitalista, desenvolvida principalmente no perodo ps-sovitico: a atmosfera do pas
assemelha-se quela da Revoluo de 1917, porm, mesmo com o pluralismo poltico, a Rssia
deve achar seu prprio caminho, sem copiar modelos estrangeiros.
A situao atual na Rssia amplamente assimilada pelos artistas, que reproduzem
obras que refletem o clima de instabilidade e de incerteza do perodo ps-sovitico. Muitos
desses discursos demonstram como os novos russos ferem os princpios democrticos e
constitucionais, ilustrando o bardak (caos) e o dki kapitalism (capitalismo selvagem) na vida
da populao e expondo uma sociedade que dificilmente se reconhece nas bases do antigo
sistema socialista. Outros artistas, contudo, propem um caminho de reflexo atravs de uma
realidade alternativa que inspirada nas pginas da histria. Nikita Mikhalkov se enquadra
nesse ltimo modelo.
Com o colapso da Unio Sovitica, a forma de lidar com o passado e o presente se tornou
uma questo crucial para determinar o futuro do pas. Muitos consideravam o comunismo uma
maldio e um desvio de rota do antigo imprio czarista, propondo uma ruptura com o passado
comunista; outros acreditavam que era necessrio olhar para as conquistas do socialismo e
glorific-las; um terceiro grupo preocupava-se em retratar a realidade vivida, e no encobri-la
com histrias ou eventos heroicos.
As obras de Mikhalkov produzidas no perodo ps-sovitico procuram tanto exaltar um
passado imperialista quanto resgatar valores morais e patriticos3 do comunismo, culminando

Ver KAVKAZA (2012). O vdeo trata das eleies presidenciais e das eleies parlamentares que aconteceram
em dezembro de 2011, gerando protestos da populao.
3
Apesar de Mikhalkov negar o socialismo e apontar os danos causados por esse sistema, alguns traos do
comunismo sero resgatados como meio de exaltar o patriotismo. A Segunda Guerra Mundial o momento
histrico em que Mikhalkov no somente acusar Stlin e seu governo de destruir os sonhos dos russos, mas
tambm se apropriar do evento histrico mais importante do socialismo para estimular orgulho pelo prprio pas.

11

em filmes que se distanciam da realidade e se aproximam de contos de fadas ou de histrias

heroicas e patriticas imbricadas no imaginrio popular.
O Manifesto a favor do conservadorismo ilustrado (Manifest Prosveschnnogo
Konservatizma, 2010), um texto de quase 70 pginas publicado pelo cineasta, discute a
grandiosidade e a importncia da histria da Rssia no processo de elevar o pas, novamente,
ao patamar das grandes potncias. Ao afirmar que a euforia da democracia liberal4 j acabou.
hora de agir!5, Mikhalkov ressalta a necessidade de a Rssia encontrar seu prprio caminho.
As mazelas do mundo ps-moderno so, para o cineasta, a democracia liberal e os modelos
estrangeiros adotados na Rssia. O culto a valores conservadores da monarquia, intensificado
pela criao de mitos no cinema, poder instaurar essa sociedade idealizada por Mikhalkov.
O manifesto ainda elucida a urgncia de um lder para guiar os cidados rumo ao
progresso. Sua interpretao de Alexandre III em O barbeiro da Sibria (1998) faz parte da
construo de uma imagem pblica que pudesse ser aceita pelo povo. Aps desistir de concorrer
Presidncia em 2000, o cineasta elegeu Putin como o lder de que a Rssia precisa, fazendo
declaraes pblicas que o favorecem.
Para Mikhalkov, necessrio:

a) Estabelecer e manter a ordem e as leis no pas

b) Prover segurana nacional e cultural
c) Assegurar prosperidade a todos
d) Restaurar o senso de orgulho e de responsabilidade
e) Garantir justia e proteo social aos cidados russos
f) Resguardar os direitos e a liberdade dos compatriotas que vivem longe da terra-me
g) Reparar o poder do Estado russo
h) Apoiar a criao de uma nova sociedade civil russa
i) Fortalecer a autoridade moral do governo
j) Manter um crescimento econmico dinmico e sustentvel
k) Garantir justia aos russos e respeito legislao, ao trabalho, terra e propriedade privada6

Entende-se, neste trabalho, que democracia liberal ou neoliberalismo a forma de governo em que o Estado no
interfere na economia ou nos direitos do cidado.
5
Apud BOYKO (2010) e SCHMID (2011). Do original: !
- !". Cf. MIKHALKOV (2010).
6
Apud BOYKO (2010), SCHMID (2011) e KRASNOW (2010).

12

Esses e outros questionamentos sobre a necessidade de avaliar a situao do pas so

explorados no manifesto. Mikhalkov retoma, logo nas primeiras pginas, a importncia da
histria do pas na reconstruo da identidade nacional. A ruptura com o passado, mesmo
totalitarista, , para o cineasta, um dos empecilhos ao progresso: Estamos convencidos
desistindo de nos separar do passado, entenderemos o presente e garantiremos o futuro7;
preciso acreditar na Rssia, fortalecer o esprito da nao e restaurar a imagem positiva do pas
internacionalmente8.
O manifesto mais objetivo que seus filmes produzidos no perodo ps-sovitico. Se
eles fossem analisados separadamente, sem considerar o texto nem entender sua participao
na vida poltica do pas, a proposta mikhalkoviana estaria, ainda assim, relacionada
necessidade de promover valores sociais no contexto ps-sovitico, que so diferentes daqueles
que regeram a Rssia por 70 anos. Mikhalkov se apropria de eventos histricos que possam
servir de modelo, alm de acionar a memria pblica pela criao de heris nacionais j
explorados no cinema ou na literatura. O conjunto de sua obra no perodo ps-sovitico visa
autenticidade e reafirmao de sua proposta, apontando para a presena da ortodoxia crist na
vida das pessoas (hoje j muito enfraquecida) e a necessidade de olhar para o passado socialista
e monarquista a fim de resgatar valores hoje rejeitados.
Esteticamente, Mikhalkov se apropria do gnero blockbuster9 como meio de atrair o
pblico nacional ao cinema e retardar a crise cinematogrfica da dcada de 1990. O cineasta
escolhe cuidadosamente a forma e o contedo de seus filmes, fazendo uso de tcnicas
cinematogrficas e ideolgicas do cinema americano, como o close-up. Alm disso, seus filmes
do perodo ps-sovitico sero grandes produes cinematogrficas. Os efeitos especiais, os
atores internacionalmente conhecidos e a linguagem mais transparente, porm persuasiva,
aproximam seu cinema do hollywoodiano.
Tematicamente, sua proposta de salvar a Rssia atravs do cinema articulada nos
filmes nacionalistas e pr-Putin, com a construo de uma imagem poltica e patritica. Apesar
de Mikhalkov utilizar a histria como sua aliada, os fatos so manipulados, desafiando a histria
oficial. A proposta mikhalkoviana no perodo ps-sovitico est centrada na busca do
nacionalismo e do patriotismo russos perdidos aps o colapso do socialismo e na retratao de

7 Na dcada de 2000, sua maior preocupao a macia presena de filmes hollywoodianos nos cinemas, atraindo
a ateno de grande parte da populao. Do original ,
. Cf. MIKHALKOV, 2010, p. 1.
8
Apud BOYKO (2010)
9
Este trabalho levar em conta a forma e o contedo dos filmes, recorrendo a outras obras e publicaes apenas
para reforar as ideias aqui sugeridas.

13

um passado impositivo, como o caso de Cansados pelo sol. Poltica e cultura so inseparveis
na apreenso das obras do cineasta.
A trajetria cinematogrfica de Mikhalkov retorna dcada de 1970 com princpios que
diferem em alguns aspectos daqueles do perodo ps-sovitico. Desde seu primeiro filme como
roteirista e diretor, Mikhalkov constri a base de seu pensamento, que se tornar radical nas
dcadas de 1990 e 2000. O questionamento dos valores morais do presente, em oposio
queles do passado, permeia consistentemente a obra de um cineasta preocupado com as
transformaes de seu pas. Ao mesmo tempo, Mikhalkov critica as pocas retratadas ao ilustrar
o impacto dos sistemas polticos na vida das pessoas.
Na poca da produo de O conhecido entre os alheios, o alheio entre os conhecidos
(Svi sredi tchujikh, tchuji sredi svoikh, 1974), o processo de desestalinizao promovido por
Nikita Khruschev j se havia enfraquecido, permitindo a reconsolidao do comunismo. O
distanciamento histrico impedia uma viso genuinamente fundamentada na filosofia leninistamarxista. O filme retoma a deteriorao do socialismo ante a corrupo e a falta de escrpulos
daqueles que se infiltram no governo para levar vantagem. Apesar de retornar Revoluo
Russa, seus filmes so alegorias do tempo presente de produo.
Em Escrava do amor (Rab liubvi, 1976), Mikhalkov se apropria do gnero
melodramtico, porm o subverte para questionar a relao vida pblica/vida particular. Num
jogo metalingustico, o filme dentro do filme contorna a importncia do cinema no processo
de conscientizao da protagonista e em seu carter mediador da realidade, que claramente
manipulada pelo governo. A decadncia da aristocracia russa, inativa e ociosa diante da prpria
incapacidade de ao, discutida ao ser descrita diante da nova estrutura do governo, de
sobreposio da vida pblica vida privada. Apesar de ser uma homenagem atriz do cinema
mudo Vera Kholdnaia (1893-1919), o filme critica o carter estritamente comercial e
prazeroso dos filmes comerciais no caso, do cinema mudo e a essncia apoltica e
antididtica desses filmes. Essa abordagem bastante contraditria se comparada a suas obras
mais recentes, pois Mikhalkov adere forma do cinema comercial hollywoodiano para atrair o
pblico e mediar ideias e pensamentos. possvel que ele tenha sido influenciado pelo cinema
de seu mestre Mikhail Romm10 (1901-1971), que acreditava na funo poltica do
documentrio. Em Escrava do amor, por seu carter legitimador e representativo da realidade,

10

Cineasta e professor do VGIK. Lecionou cineastas conhecidos, como Tenguiz Abuladze, Grigri Tchukhrai,
Vassli Chukchin, Gleb Panflov e Guorgi Danlia.

14

o documentrio e os arquivos de imagem aparecem como uma maneira eficiente de

conscientizar o pblico de seu papel na sociedade.
Em

Pea inacabada para piano mecnico

(Neokntchennaia

piessa dli

mekhantcheskogo pianino, 1976), o tom nostlgico novamente trazido s telas, acentuando a

discrepncia entre o mundo da ideia e o mundo da ao. O filosofar da intelligentsia
substitudo pelo mercantilismo, tendo pouco espao para mentes como a do protagonista,
Platonov questionadoras de um futuro melhor.
J em Cinco noites (Pit vetcherov, 1979), os apartamentos comunitrios do perodo de
Khruschev servem de pano de fundo para narrar o reencontro de um casal que foi separado pela
Segunda Guerra Mundial. Transparente no contedo e trazendo atores carismticos, o filme
questiona o perodo em questo, mas se rende a uma narrativa linear e comercial.
Em Alguns dias na vida de I.I. Oblmov (Nskolko dnei iz jzni I.I. Oblmova, 1979),
Mikhalkov recupera o oblomovismo11 para questionar, mais uma vez, a apatia e o comodismo
da aristocracia russa. O tom filosfico e quase suicida vislumbra a possibilidade de uma vida
prspera que nunca se alcanar. Oblmov, de Mikhalkov, intenso em sua maneira de pensar,
mas indolente na hora de agir. Suas tentativas so frustradas, deixando-o convicto de sua
inutilidade na sociedade.
Os parentes (Rodni, 1982) e Conversas privadas (Bez svidtelei, 1983) centram a
histria em personagens femininas, lidando com escolhas e consequncias. Apesar de as
protagonistas serem diferentes em muitos aspectos, ambas so mes zelosas e dedicadas,
acentuando o peso da instncia familiar na educao dos filhos.
Olhos negros (tchi tchrnie, 1987) e Urg (Urg: territria liubvi, 1991) so filmes
coproduzidos com estdios internacionais. O olhar estrangeiro sobre a Rssia e o impacto da
ocidentalizao nos costumes ancestrais so abordados nesses filmes. O perodo de produo
das duas obras j era afetado pela poltica de abertura de Gorbatchev na dcada de 198012.
Anna dos 6 aos 18 (Anna: ot chesti do vossemndtsati, 1994), que pode representar uma
ruptura entre os perodos sovitico e ps-sovitico, revela um diretor que confronta abertamente
as consequncias dos governos de Brejnev e de Gorbatchev na sociedade. O pronunciamento
sobre a poltica do pas, aliado s suas aparies pblicas, tambm pensado para satisfazer sua
proposta ideolgica de mudar o presente a partir de seus filmes.

11

O termo ser retomado mais adiante.

Apesar da crtica de Mikhalkov em relao dcada de 1980, justamente nesse perodo que ele e outros
cineastas puderam se expressar abertamente, revelando, assim, certa contradio.
12

15

Com exceo do filme 12 (2007), as produes cinematogrficas ps-soviticas

(Cansados pelo sol 1, 2 e 3 e O barbeiro da Sibria) procuram retratar a Rssia de 1877 a 1945,
numa tentativa de distanciamento da cultura ocidental13 e representao de traos tipicamente
nacionais, como o samovar14, os santos e os campos e os heris russos. Nancy Condee (2009,
p. 85) sugere que esse isolamento tambm intensificado por reprodues arcaicas da Rssia,
como o encanto pastoril que o Ocidente perdeu. Nas obras de Mikhalkov, planos gerais
desdobram a paisagem, revelando os imensos campos que se tornam personagens ativos. Com
as reprodues de uma Rssia imperial e socialista, Mikhalkov organiza smbolos e alegorias
num discurso estruturalmente imaginado.
Mikhalkov, contudo, participa ativamente da poltica de seu pas, dificultando uma
distino de sua atuao na vida pblica e na vida artstica. Para Beumers (2005, p. 1),
Mikhalkov vive entre o governo e a inteligncia dissidente, o cinema popular e o cinema de
autor, o patriotismo e o nacionalismo, o artista e o profeta, o contador de histrias e o moralista.
Para completar, sua amizade com Putin e a concentrao de poderes em suas mos (Mikhalkov
presidente da Unio dos Diretores, do Festival Internacional de Filmes de Moscou, do Fundo
de Cultura e da Academia Nacional, organizador do guia de Ouro15) intensificam o
questionamento acerca da funo de seu cinema no momento ps-sovitico. At seu irmo,
Andri Kontchalvski, critica sua participao na vida poltica, afirmando que esse
comportamento o est arruinando (KONTCHALVSKI, 2011).
Mikhalkov sempre ocupou posio de destaque e influncia no campo artstico e
poltico. Ele dono de uma empresa de produo, a TriTe16, e organizador do Arquivo Russo
(Rossiski Arkhiv), que publica textos sobre a histria da Rssia (CONDEE, 2009, p. 88). Logo
aps o colapso da Unio Sovitica, Mikhalkov foi consultor do governo em assuntos culturais;
em 1991, fez parte da comisso da Unesco tambm em relao a assuntos culturais; em 1993,
foi eleito presidente da Fundao de Cultura da Rssia (BEUMERS, 2005, p. 5). Mikhalkov foi

13

O modelo ocidental estudado neste trabalho est relacionado principalmente aos EUA e ao imperialismo de
valores que serve de modelo para outros pases. O consumismo e o individualismo so duas das principais
caractersticas desse modelo que vo de encontro ao socialismo. Entende-se, neste trabalho, que o colapso do
comunismo no confirmou a vitria do modelo ocidental, mas que este foi objeto de emulao durante o governo
de Gorbatchev, culminando no declnio do sistema vigente. As fraquezas do modelo ocidental so mensurveis na
comparao com o socialismo e com o que a Rssia se transformou nas dcadas de 1990 e 2000.
14
Utenslio usado para servir ch.
15
Prmio Nacional de Cinema
16
Na metade da dcada de 1980, Mikhalkov fundou o estdio TriTe depois de ter trabalhado para a Mosfilm desde
1974 (BEUMERS, 2005, p. 82). Os trs T correspondem a trud, tovrischestvo e tvrtchestvo (trabalho,
companheirismo e criatividade). Mikhalkov j se mostrava preocupado em analisar o passado e o patrimnio
cultural. O termo tovrischestvo () se aplica forma de tratamento usada no perodo sovitico,
tovrisch (), que significa companheiro.

16

eleito presidente da Unio dos Diretores, que teve um papel importante na perda de poder da
Goskino durante a perestroika e a glasnost de Gorbatchev. Mikhalkov procurava proporcionar
direo e autoridade a uma associao que estava desmoronando e se preocupava apenas com
os servios mdicos e sociais de seus membros, (...) enquanto questes urgentes em relao a
direitos autorais, distribuio e preocupaes artsticas estavam aqum dos interesses da
associao (apud, p. 6).
Sua filmografia e seus trabalhos como ator principalmente em seus prprios filmes
dimensionam essa afirmao ao apresentar um artista preocupado com o impacto que seus
filmes causam no pblico. A narrativa moralista, os personagens heroicos, o questionamento
em relao sociedade em que vive, o uso de temas polmicos e importantes dentro do cenrio
russo orientam a relao cineasta/poltico.
As obras produzidas no perodo sovitico apresentam caractersticas importantes para
entender seus filmes do momento ps-sovitico e como e por que Mikhalkov repensou sua
proposta ideolgica.

2.1. Mikhalkov, ator e cineasta

Nascido em 21 de outubro de 1945 em Moscou, Nikita Serguievitch Mikhalkov

descendente da intelligentsia e da aristocracia russas. Aos oito anos, chorou pela morte de
Stlin, que deixou para trs uma histria marcada por sangue e perseguies. Mikhalkov viveu
parte de sua adolescncia num perodo de maior liberalizao das artes, decorrente do processo
de desestalinizao de Nikita Khruschev17. Esse perodo marcaria uma maior autonomia nas
artes e na cultura se comparado com o pice da ideologia comunista, um perodo retratado
como de progresso positivo (...) at a consolidao de objetivos econmicos e de uma sociedade
afluente e madura (LAWTON, 2002, p. 21).
Seu pai, Sergui Vladimirovitch Mikhalkov (1913-2009), era poeta, roteirista e um dos
autores de literatura infantil mais conhecidos na URSS. Escreveu tambm o texto dos hinos
sovitico e russo, respectivamente em 1943 e em 2000. No obstante, sua me tambm possua
herana artstica renomada. Natlia Petrovna Kontchalvskaia (1903-1988) era filha do pintor

17

O discurso secreto de Nikita Khruschev, pronunciado em 1956, denunciava os horrores praticados por Stlin.
O perodo, conhecido tambm como degelo ou desestalinizao, trouxe maior liberdade artstica e poltica, com a
aprovao de filmes que antes poderiam ter sido condenados censura (por exemplo, Quando voam as cegonhas
e A balada do soldado).

17

Piotr Kontchalvski (1876-1956) e neta de Vassli I. Srikov (1848-1916), o que lhe garantiu
uma formao artstica bastante slida.
A genealogia da famlia de Mikhalkov retorna ao escritor Aleksandr Pchkin e a outras
personalidades histricas. possvel associar o sucesso de Mikhalkov importncia de sua
famlia no cenrio cultural do pas. Sua famlia deixou de ser alvo de acusaes antissoviticas
devido, principalmente, ao primeiro discurso feito por Stlin na Segunda Guerra Mundial.
Stlin conclamou o povo russo a resistir ameaa alem, estribando-se na histria de seu pas
ao citar Tolsti, Tchaikvski, Pchkin, Lomonsov e Srikov, bisav de Mikhalkov
(KONTCHALVSKI, 2011). Apesar da ascendncia aristocrtica, sua famlia no podia ser
condenada por crimes polticos e foi protegida pela relevncia artstica.
O irmo mais velho de Mikhalkov, Andri Mikhalkov-Kontchalvski, tambm cineasta,
produziu importantes filmes. Professor de cinema na Faculdade de Birkbeck, em Londres,
Kontchalvski conheceu importantes cineastas: Andri Tarkvski, Mikhail Romm, Francis
Ford Coppola. possvel encontrar ressonncia ideolgica e poltica na obra dos dois irmos 18.
Seus filmes do perodo sovitico so questionadores da realidade e pertencem a um cinema
mais prximo ao de autor. J no perodo ps-sovitico, a crise da indstria cinematogrfica da
dcada de 1990 e a predominncia da cultura ocidental nas artes sero determinantes na
produo de obras para atrair o pblico russo ao cinema19. Os dois cineastas adequam-se
demanda atual e produzem filmes americanizados. Exilado nos Estados Unidos durante a
dcada de 1980, Kontchalvski aprendeu tcnicas hollywoodianas que orientaram a produo
do filme em 3D O quebra-nozes (The nutcracker, 2010). Ao voltar Rssia, produziu filmes
como Casa de tolos (Dom durakov, 2002), que explora a presena tchetchena no imaginrio
russo, lembrando o filme 12 (2007), de Mikhalkov, que trata do mesmo assunto.
A formao de Mikhalkov est diretamente relacionada ao seu percurso como ator e
diretor. O cineasta frequentou o Conservatrio de Moscou, onde aprendeu a tocar piano, e fez
parte do grupo de teatro do estdio de Konstantin Stanislvski (1863-1938). Estudou tambm

18

A necessidade de produzir filmes russos para a audincia domstica, e que pudessem ser alegorias do tempo
presente, a maior semelhana entre a obra e a ideologia dos dois irmos A crtica ao modelo ocidental na cultura
e na sociedade preponderante em Mikhalkov. A maior diferena est no fato de que Kontchalvski no acredita
que seus filmes, ou os de Andri Tarkvski e Ingmar Bergman, possam mudar o mundo. Para ele, os filmes afetam
algumas pessoas por um perodo especfico. Mikhalkov, contudo, modula sua teoria de salvao pelo cinema e
acredita na instaurao de valores pela stima arte. Cf. KONTCHALVSKI, 2011.
19
Kontchalvski acredita que, por causa do sistema de distribuio, que privado e no possui regulamentao do
Estado, as empresas americanas controlam a indstria cinematogrfica na Rssia, absorvendo a maior parte do
lucro das bilheterias. A necessidade de resgatar, ou criar, um cinema genuinamente russo , para o cineasta,
importante para afirmar valores e princpios atravs da imagem cinematogrfica. Cf. KONTCHALVSKI, 2011.

18

na escola de Schkin20 de 1963 a 1967. Seu primeiro trabalho como roteirista foi O sol brilha
para todos (Sontse svitit vsem, 1959), de Konstantin Vinov, seguido de Nuvens sobre Borsk
(Ttchi nad Brskom, 1960), de Vassli Ordnski, e As aventuras de Kroch (Prikliutchnia
Krocha, 1961), de Gunrikh Oganissian. Estreou como ator em Eu ando por Moscou (Ia chagiu
po Moskv, 1963), do diretor georgiano Guorgi Danlia, sendo bem recebido pela crtica. Foi
expulso da escola de Schkin em 1967 por ter perdido inmeras aulas enquanto filmava.
Guorgi Danlia o recomendou ao Instituto de Cinematografia (VGIK) para estudar direo
com Mikhail Romm. Formou-se em 1971 e produziu Um dia calmo no fim da guerra
(Spokinyi den v konts voiny, 1970) como trabalho de concluso de curso.

2.2. O perodo sovitico

2.2.1. O conhecido entre os alheios, o alheio entre os conhecidos

Mikhalkov comeou a carreira como roteirista e diretor de longas-metragens com O

conhecido entre os alheios, o alheio entre os conhecidos, produzido depois de servir o Exrcito.
Na ltima dcada antes de seu dbut como diretor, o processo de desestalinizao caminhava
para o perodo de estagnao da poca de Brejnev. As transformaes nas esferas cultural e
poltica conquistadas pelo antecessor de Brejnev, Khruschev, estavam se enfraquecendo e o
poder comunista comeava a se restabelecer21. As polticas pragmticas consolidaram o
comunismo em vez de instigar debates de sua adaptao na sociedade contempornea 22. O olhar
aguado da censura continuava reprovando a produo e a distribuio de muitos filmes
contrrios bandeira sovitica, como o caso de A felicidade de ssia23 (Istria ssi
Klitchinoi, kotraia liubila, da ne vychla zmuj, 1966), de Kontchalvski. Outros filmes
tambm foram banidos por retratar a sociedade negativamente, no exaltando a ideologia
socialista.
20

Escola de teatro que fazia parte do teatro Vakhtngov, em Moscou.

Nos ltimos anos do perodo de Khruschev, o comunismo comeava a recuperar seu poder, reprovando e
condenando artistas russos. Em 1964, Joseph Brdski preso por parasitismo (desemprego); em 1958, Boris
Pasternak impedido de aceitar o Prmio Nobel por Doutor Jivago. O perodo de Brejnev, conhecido como
estagnao, ir aumentar a censura em relao arte e poltica. Para mais informaes sobre as artes no perodo
de Khruschev, ver KHRUSCHEV, 1956; RICHMOND, 2003, p. 14-25; THOMPSON, 1993, p. 77-105.
22
H diferentes interpretaes sobre o governo de Brejnev. Alguns tericos e estudiosos acreditam que esse foi o
incio do enfraquecimento do sistema socialista, enquanto outros ressaltam a estagnao e o conservadorismo desse
perodo e o fortalecimento do comunismo. Cf. CAREY, 2000; RICHARDSON, 2011; BEUMERS, 2005, p. 1020.
23
O filme havia sido liberado pela censura em 1966, mas passou por diversas modificaes em 1967, quando j
estava pronto. Foi depois banido e liberado apenas em 1987, durante o governo de Gorbatchev.
21

19

Mikhalkov dirigiu, coescreveu24 e atuou em O conhecido entre os alheios, o alheio entre

os conhecidos. Essa combinao de papis ser uma marca em seu cinema. Diferentemente de
outros diretores de sua gerao, Mikhalkov evitou temas contemporneos, e a narrativa deste e
da maioria de seus filmes acontece no passado, incorporando os principais debates de seu
tempo, dos chamados jovens cineastas (BEUMERS, 2005, 173). Essa expresso designa os
diretores que comearam a fazer filmes depois da era de Khruschev, perodo que trouxe maior
liberdade em relao produo artstica, mas que foi novamente inibido por Brejnev a partir
da dcada de 1970.
Em O conhecido entre os alheios, o alheio entre os conhecidos, Mikhalkov recupera o
western americano e o transporta para os campos da Rssia, num misto de cinema policial e de
aventura. J possvel observar um cineasta preocupado com as questes sociais de seu tempo,
revivescidas pelo retorno ao passado. O filme se desenrola entre 1917 e 1922, retomando a
Revoluo Russa, o fim da Primeira Guerra Mundial e a Guerra Civil25. A formao do Exrcito
Branco e do Exrcito Vermelho, a vitria dos bolcheviques na Revoluo e a situao de
pobreza resultante dos perodos de guerra so explorados nesse filme, que estabelece a relao
maniquesta bandido/mocinho. Simbolicamente, Mikhalkov instaura a luta entre aqueles que
procuram manter o socialismo contra os que pretendem destru-lo.
Egor Chlov, interpretado por Iri Bogatyriv26, e seu amigo Lipiguin recebem ordens
vindas da Tchek27 de proteger um trem que leva 500 mil rublos em barras de ouro para
Moscou, para comprar comida para alimentar famlias famintas. Chlov sempre tratado com
desconfiana, pois seu irmo foi morto enquanto servia no Exrcito Branco. Na noite anterior
viagem, Chlov aparece desfigurado em seu apartamento. O trem parte mesmo assim, mas
surpreendido por ex-integrantes do Exrcito Branco, que roubam o ouro e matam Lipiguin. O
trem novamente roubado pela gangue liderada pelo cossaco Brylov, irmo de Chlov, que
estava supostamente morto. Logo, a narrativa tem uma reviravolta, pois Chlov est vivo, porm
com amnsia, drogado e sedado. Seus companheiros suspeitam dele e querem prend-lo, mas
Chlov foge para tentar recuperar sozinho o ouro roubado. Ele ento se junta gangue de seu

24

O filme foi adaptado do romance Ouro dos bolcheviques (Krsnoe zloto) por Eduard Volodrski e Nikita
Mikhalkov, fazendo uma referncia ao Exrcito Vermelho.
25
Mikhalkov recorre Guerra Civil russa em O conhecido entre os alheios, o alheio entre os conhecidos e Escrava
do amor. Artisticamente, a Guerra Civil serviu de pano de fundo para a criao de grandes heris do cinema, e
Mikhalkov se apropriar novamente desse evento histrico para firmar sua ideologia poltica. A Revoluo Russa
foi responsvel pela ruptura com o passado czarista e pela implantao do comunismo.
26
Iri Bogatyriv estar presente em outros filmes do cineasta.
27
Polcia secreta da URSS. Foi criada por Lnin em 1917 e era responsvel pela represso de atos
contrarrevolucionrios, pela manuteno do Gulag etc.

20

irmo e conhece um trtaro que havia escondido o ouro. Chlov o convence a devolver o ouro
e entreg-lo aos mais necessitados. Brylov descobre o plano de seu irmo, rouba o ouro e, depois
de uma perseguio violenta, acaba morrendo. Nesse nterim, seus colegas descobrem que havia
um traidor na Tchek que trabalha para o Exrcito Branco. Chlov, apesar de no entender por
que seus amigos haviam desconfiado de sua integridade, retorna com o ouro.
Mikhalkov celebra com Chlov os ideais da Revoluo Russa e do marxismo-leninismo.
O tema da preservao das conquistas do socialismo questiona o perodo em que o filme foi
produzido, acentuando a desvirtuao dos valores do socialismo. A era de Brejnev o primeiro
momento do socialismo que Mikhalkov critica abertamente, talvez por j ser politicamente
consciente28. As conquistas do socialismo, como a vitria contra os alemes na Segunda Guerra
Mundial e a elevao da URSS a superpotncia, no devem ser esquecidas, mas sim recuperadas
como meio de reinstaurar as bases do sistema socialista. O individual guiado pelo coletivo
uma das questes recuperadas por Mikhalkov.
Assim, Chlov simboliza esse esprito coletivo. Apesar de ele ser conduzido por valores
pessoais, suas obrigaes em relao ao governo ditam suas escolhas:
Apesar de agir sozinho, ele [Chlov] guiado pelo esprito de coletividade (...) e
pelo desejo de alcanar o desenvolvimento da sociedade. Ele d apoio s pessoas
e acredita nos objetivos do socialismo e na capacidade de reeducar at os ladres
(BEUMERS, 2005, p. 22).
O conhecido entre os alheios questiona passado e presente, trazendo uma discusso
acerca dos valores socialistas na era Brejnev. A interdependncia das esferas coletiva e social
em prol do desenvolvimento da nao um sacrifcio que, no filme, recompensado,
distinguindo os bons dos maus. Chlov recupera o ouro roubado e limpa seu nome, sendo
merecedor da posio que ocupa na sociedade.

2.2.2. Escrava do amor

Ainda durante as filmagens de O conhecido entre os alheios, Mikhalkov foi convidado

pela Mosfilm a assumir a produo de Felicidade inesperada29 (Netchiannie rdosti, 1974),

28

Mikhalkov j era adulto durante o governo de Brejnev e, por isso, capaz de perceber com maturidade as
transformaes em seu pas.
29
Felicidade inesperada baseado na vida de Vera Kholdnaia, primeira estrela dos filmes russos mudos. Morreu
em 1919, aos 25 anos. Estima-se que a atriz atuou em mais de 50 filmes, porm poucos deles sobreviveram ao
tempo.

21

dirigido por Rustam Khamdmov e escrito por Fridrikh Gorenchtein e Kontchalvski. Devido
a alguns problemas entre Khamdmov e a Mosfilm30, a produo foi interrompida e o diretor
abandonou as filmagens. Mikhalkov recusou a proposta de terminar o trabalho de Khamdmov,
pois no queria continuar um filme de um diretor esteticamente to diferente 31. Por causa das
restries do set e do baixo oramento, Mikhalkov e seu cameraman, Pvel Lbechev,
decidiram criar um novo filme, porm era necessrio que ele se passasse na mesma poca e se
baseasse na mesma herona, Vera Kholdnaia32. Com a ajuda de Kontchalvski, Gorenchtein e
Aleksandr Adabachian, Escrava do amor foi escrito.

Aa

Vera Kholdnaia e suas verses no cinema

Os 30 primeiros minutos do filme certamente enganam o espectador. Mikhalkov centra

a narrativa na figura da atriz Olga Voznessnskaia (Elena Solovi), uma jovem que pouco
questiona a realidade e preocupa-se apenas com seu estrelato. Devido s interrupes das
filmagens por causa da falta de rolo de filme e da ausncia do ator principal, que permanece em
Moscou, Olga inquieta-se no set de filmagem. O set e a interpretao caricata dos personagens
retratam visualmente a burguesia. Mikhalkov questiona o declnio da aristocracia no momento
ps-Revoluo em vrios filmes e, aqui, a crtica mais visual que narrativa. Enquanto Olga
definha na ociosidade, Vktor Pottski, o cameraman do filme que se torna amigo e confidente
de Olga, convida-a a conhecer o que faz profissionalmente fora do set de filmagem. At ento,
tanto Olga quanto o restante da equipe de filmagem vivem distantes da realidade, usufruindo
privilgios burgueses anteriores Revoluo. Pottski um cineasta independente, que registra
30

Beumers (2005, p. 29) explica que tanto a falta de habilidade de Khamdmov em relao edio quanto sua
relutncia em seguir o roteiro levaram a Mosfilm a suspender a filmagem. O filme estava quase pronto, porm
ainda no editado. Desse material, apenas 20 minutos foram preservados. Mikhalkov, nos crditos do filme, explica
que somente ele teria 300 mil rublos para produzir o novo filme, oramento que restou do filme de Khamdmov.
31
Esteticamente, os dois filmes so muito diferentes. Khamdmov movimenta a cmera incessantemente, sempre
procura de ngulos que possam inferir ou sugerir algo. Os planos em plonge e contraplonge e o jogo de sombras
lembram o cinema expressionista alemo. A manipulao do tempo, o uso de voz over, os close-ups e os planos
gerais intercalados rapidamente pouco evocam o cinema de Mikhalkov, que procura fazer uso de uma cmera mais
esttica e observadora. Os 20 minutos de filme reafirmam a diferena esttica entre os dois diretores.
32
A primeira figura a atriz Vera Kholdnaia no filme Silncio, minha tristeza, silncio (Moltchi, grust...
moltchi!). As demais so de Elena Solovi em Felicidade inesperada e em Escrava do amor, personagens
inspiradas na atriz do cinema mudo.

22

a realidade russa em imagens de arquivo que se assemelham a um documentrio. Quando Olga

assiste ao documentrio, sua inrcia e apatia em relao vida poltica de seu pas so
substitudas por uma reflexo que a faz perceber que o mundo algo alm dos filmes de
entretenimento. A discrepncia entre a realidade do documentrio e a iluso das comdias
mudas instaura o cinema como instrumento de representao da realidade, um passo
determinante no processo de conscientizao das pessoas33.
A crtica de Mikhalkov bastante atual e visual e discursivamente construda em suas
obras. Seus filmes produzidos no perodo sovitico so mais experimentais, porm o contedo
refora sua mensagem ideolgica. Assim como em O conhecido entre os alheios, as falas dos
personagens so determinantes para a propagao de sua mensagem. Em Escrava do amor, o
diretor do filme mudo Aleksandr Kaliguin reconhece a trivialidade de seu cinema de
entretenimento: Eu entendo voc! Sei que o que estamos fazendo terrvel, trivial e estpido.
Kaliguin confessa a Olga a inutilidade de fazer filmes que no questionam a realidade. Esse
dilogo diretamente confrontado com o documentrio de Pottski, que mostra friamente a
Rssia atormentada pelo Exrcito Branco. Mikhalkov se torna parcial ao questionar os valores
do Exrcito Branco e retratar heroicamente o bolchevique Pottski, um jovem que representa a
insatisfao da Rssia ps-revolucionria.
Escrava do amor tambm explora a diviso entre vida pblica e vida privada e a
interdependncia dessas duas esferas. Muitos dos filmes censurados nesse perodo apropriaramse do gnero melodramtico, porm retratando a vida particular. Depois da morte de Stlin, o
gnero do melodrama comeou a retratar aspectos da vida privada, mas a censura ainda
fiscalizava de perto o contedo desses filmes. O objetivo dos melodramas era:

Expor as obsesses secretas da vida privada e celebrar a intensidade emocional,

enquanto os bolcheviques procuravam purificar o pblico e erradicar as neuroses
em torno dessa esfera mas ambos acabaram por invadir as fronteiras que
dividiam o pblico do privado e o coletivo do individual (NEUBERGER, 2002,
p. 259).

Contudo, assim como em O conhecido entre os alheios, que recupera o western

americano para os campos russos, em Escrava de amor Mikhalkov subverte o gnero

33

possvel relacionar a funo que Mikhalkov atribui ao documentrio produzido por Pottski ao filmedocumentrio que produzir dcadas depois, demonstrando parte de sua tradio e influncia artsticas. Tanto em
Escrava do amor quanto em Anna dos 6 aos 18 Mikhalkov recupera, a seu modo, essa tradio.

23

tradicional e confere representaes que vo alm da retratao da vida particular do

personagem:

Em Escrava do amor, a narrativa, a mise-en-scne e a direo de arte so

combinadas para retratar o fim ambguo e moral da burguesia e do cinema
comercial. Essa retratao um espelho do ressurgimento de outro tipo de
cinema comercial e dos prazeres burgueses no perodo ps-stalinista. Em ambos
os casos, uma vida de prazeres e emoes individuais se choca com as
responsabilidades pblicas e com o esprito coletivo, heroico e utpico. Escrava
do amor sugere que, quando um deles valorizado mais que o outro, algo crtico
perdido e tanto a esfera individual quanto a coletiva so prejudicadas
(NEUBERGER, 2002, p. 263).
A apropriao do gnero melodramtico importante para entender os filmes
subsequentes do diretor. A manipulao de ideias j consagradas alcanar o pice em seus
filmes do perodo ps-sovitico, retratando a sociedade em que vive, maniqueisticamente, a
partir de pontos de vista do passado. A encenao exagerada da obra, porm condizente com a
proposta de Mikhalkov, fruto de uma produo melodramtica, bem diferente daquela
observada em O conhecido entre os alheios. O certo e o errado so questionados ao extremo
quando personagens, em sequncias extrapoladas, so transformados pela sociedade, tendo, no
geral, um fim trgico. Assim, a partir da contraposio das esferas privada e pblica, Mikhalkov
sacrifica a herona e o heri do filme em nome do sonho da Revoluo e dos ideais do
comunismo.
Uma das poucas contradies observadas no conjunto de suas obras a volta a um
passado pontual e significativamente importante para o desenvolvimento do pas, lembrando ao
espectador as razes pelas quais a Revoluo e outros eventos aconteceram. Alguns de seus
filmes posteriores retomaro a decadncia da burguesia e a ociosidade dessa classe nos perodos
pr e ps-revolucionrio. A caracterizao de personagens que desempenham uma funo na
sociedade de acordo com seus princpios morais, e que passam a ser representantes dessa
sociedade, est intimamente ligada proposta mikhalkoviana de consolidao ou resgate de
valores tidos como perdidos. O esprito coletivo, como disposto no primeiro filme, e a
conscincia do papel ativo do indivduo no progresso do pas, como em Escrava do amor, so
dois dos valores que Mikhalkov ir recuperar no momento ps-sovitico.

24

2.2.3. Pea inacabada para piano mecnico

As dcadas de 1970 e 1980 foram marcadas pelo nacionalismo russo, mostrando, como
Dunlop (apud LAWTON, 1992, p. 231) afirma, um desejo de preservao da etnia russa, da
instncia familiar j deteriorada e da herana cultural. Esse olhar para o passado tambm
percebeu a necessidade de preservar a literatura clssica do sculo XIX.
O dilogo entre literatura e cinema uma das formas mais populares da indstria
cinematogrfica sovitica e ps-sovitica. Horton (1992, p. 14) explica que a literatura tem sido
o esteio da cultura nacional, e a herana espiritual e filosfica foi sempre de grande importncia
para os diretores soviticos e ps-soviticos34.
O talento de Mikhalkov em trazer a literatura para o cinema foi logo reconhecido com
Pea inacabada para piano mecnico (Neokntchennaia piessa dlia mekhantcheskogo
pianino, 1976), adaptao da pea Platonov35, de Tchekhov36. O filme um misto de comdia,
drama e vaudeville, sendo ao mesmo tempo catico e melodramtico. A obra ilustra a
decadncia da intelligentsia russa e da burguesia e guarda bastante similaridade com Escrava
do amor.
Vrios amigos, inclusive Platonov, se encontram na casa de campo de Anna Petrovna
Vointseva (Antonina Churnova), onde passam uma tarde conversando e refletindo sobre a
vida. O choque de ideias e geraes construdo nos personagens e em seus discursos e aes.
O filme retrata a intelligentsia pr-revolucionria e seus sonhos e frustraes. Platonov e outros
personagens da pea fracassam em concretizar os sonhos da juventude e acabam apenas
filosofando sobre uma Rssia melhor, revelando a inatividade no presente. A intelligentsia
russa, representante da velha ordem, choca-se com o mundo material e industrializado.
Mikhalkov estrutura o filme com uma srie de interldios carnavalescos intercalados
com dilogos mais srios e profundos (BEUMERS, 2005, p. 46). O tom de humor e brincadeira
interposto por insights mais reflexivos observado logo no incio do filme. Nikolai Trilitski,
interpretado por Mikhalkov, joga xadrez com Vointseva. Trilitski conta uma histria
34

Grki, Dostoivski, Tchekhov e Tolsti esto entre os escritores mais adaptados para o cinema. Vale lembrar
que a importncia da figura do escritor tem resqucios no nascimento do cinema russo, quando Aleksandr Drankov
filma Tolsti na comemorao de seu 80 aniversrio. Em 1926, Pudvkin adapta A me (Mat, 1926), de Grki,
filme que transforma Vera Baranvskaia, atriz do teatro de Stanislvski, em mrtir da Revoluo Russa.
35
Platonov, primeira pea publicada por Tchekhov, em 1878, tambm conhecida por Pea sem nome e rfo de
pai. A obra foi rejeitada pelo teatro Mlyi, em Moscou, e nunca foi encenada durante a vida do autor.
36
Nessa mesma poca, seu irmo Kontchalvski produziu Tio Vnia (Didia Vnia, 1971), tambm uma adaptao
cinematogrfica de Tchekhov. As primeiras cenas de Tio Vnia so justaposies de imagens de arquivo que
revelam um tom apocalptico, sendo comparadas com as cenas da pea adaptada. Apesar de abordagens diferentes,
a temtica se repete: pessoas conversando sobre arte ou sobre um passado ou sonhos no mais alcanveis.

25

engraada sobre um de seus flertes e todos se observam, num pice de ociosidade. Muitas das
cenas lembram o incio do cinema, com uma cmera parada e os atores que se movimentam
dentro desse espao. A histria engraada, porm ftil, logo substituda por pensamentos mais
srios e reflexivos, verbalizados por Sergui Pavlovitch Vointsev (Iri Bogatyriv): Vejo a
ideia nacional como um tipo de nuvem carregada de umidade vivificante, prestes a precipitarse nos campos da cultura fecundados com as sementes do progresso.
A relao fico/realidade estabelecida sugere a falta de atitude e ao dos personagens,
que carregam sonhos e ideais que, na realidade, no foram conquistados quando eles eram
adultos. Cenas grotescas e carnavalescas revelam sentimentos contidos, que so discutidos mas
no resolvidos. Platonov chega casa de campo com sua esposa, Schenka (Ievgunia
Grtchenko), tida como uma mulher submissa e sem graa. Logo seu antigo amor, Sfia
Iegrovna (Elena Solovi), apresentada ao espectador. Os dois haviam estudado juntos e
apaixonaram-se, mas acabaram seguindo caminhos diferentes. Platonov queria se formar,
melhorar o mundo e alcanar uma posio de destaque, mas falhou como homem na viso de
Sfia, pois no conseguiu cumprir seus ideais da juventude. Tornou-se professor, abandonando
a faculdade e casando-se com outra mulher, seguindo uma vida bastante comum. As cenas so
tensas, porm cnicas e engraadas, sempre no limiar da tragdia e do grotesco.
No meio do filme, h uma interpretao teatral. A pea de que todos participam um
dos poucos momentos onde no h provocaes, jogos ou cinismo: criada a iluso de uma
sociedade democrtica (BEUMERS, 2005, p. 47). Alguns dos personagens se permitem criticar
e comparar a velha e a nova ordem, criando uma discrepncia na vida real que resolvida
quando os atores esto ensaiando. A relao fico/realidade novamente retomada. Para
intensific-la, Mikhalkov faz uso de uma histria ou de um mito para questionar a realidade,
numa referncia metalingustica. Platonov conta a histria de sua vida durante o jantar, mas
muda o nome dos personagens. Sfia, que conheceu Platonov quando ele ainda era jovem e
cheio de sonhos, reconhece a narrativa contada, mas o restante dos personagens desconhece a
verdade. A infelicidade de Platonov se resume a algo com que ele mesmo concorda: Eles
[Platonov e Sfia] imaginaram uma vida grandiosa, numa celebrao contnua. (...) Ela foi
embora e nunca mais voltou. (...) Ele se tornou um homem comum. As falas de Platonov so
incisivas e rspidas, revelando um homem amargurado pela vida que planejou, mas no se
realizou: Ns s conversamos... Sobre a alma russa, sobre propriedade, sobre ideias. Sua
lngua ainda no definhou? (...) Conversamos, comemos, dormimos e tudo o mais com a

26

conscincia limpa! Temos a autoestima dos europeus mas o desenvolvimento dos asiticos37.
A inatividade dos russos reconhecida por Platonov: Quando voc se formou? H trs anos?
E o que voc est fazendo? Nada! E voc continuar fazendo nada pelos prximos cinco
anos38.
O uso da alegoria no filme instiga a anlise dessa estratgia fora da tela. Alegoricamente,
Mikhalkov faz uso de personagens teatrais, literrios e imaginados por ele para questionar o
presente e o futuro do pas.

MIKHALKOV, Nikita. Pea inacabada para piano mecnico (1976)

Pea inacabada para piano mecnico uma adaptao cinematogrfica que ousou
modificar instncias narrativas e mudar radicalmente o fim39. O filme preservou traos do estilo
tchekhoviano, como comicidade e tragicidade, mas, principalmente, a atmosfera pastoril e das
datchas russas. O fato de os envolvidos na produo terem levado somente livros do teatrlogo,
discutindo tambm outras obras suas, favoreceu a produo do filme, que considerado o
melhor de Mikhalkov. E o tom nostlgico, aquele j percebido em sua primeira obra, retrata
Platonov remodo de sentimento e de culpa por no ter sido o que havia planejado.

37

Excertos retirados do filme.

Essa crtica pode estar relacionada intensa participao de Mikhalkov na vida poltica do pas no perodo pssovitico, pois, ao contrrio dos personagens de sua obra, ele no se acomoda na propagao de teorias que podem
no ser concretizadas. Para ele, teoria e prtica esto entrelaadas, conjugadas como meio de se alcanar um fim.
As conversas informais dos personagens no evoluem para a prtica, porm Mikhalkov age claramente de forma
oposta.
39
Platonov, de Tchekhov, morre no fim da pea, mas o personagem de Mikhalkov salvo por sua esposa, at ento
secundria no desenvolvimento da narrativa.
38

27

2.2.4. Cinco noites

O tom nostlgico recuperado em Cinco noites (Pit vetcherov, 1979), filme que se
passa na dcada de 1950. A reconstruo dos apartamentos comunitrios, habitados por figuras
diversificadas, contribui para o desenvolvimento do romance entre Tamara Vasslieva
(Liudmila Grtchenko) e Aleksandr Petrvitch Ilhin (Stanislv Liubchin). Tamara e Ilhin se
conheceram durante a Segunda Guerra Mundial e foram por ela separados. O reencontro, 18
anos depois, narrado em cinco noites.
Cinco noites foi produzido em 25 dias, entre a primeira e a segunda parte de Alguns dias
na vida de I.I. Oblmov. Nessa mesma poca, seu irmo filmou Siberiade (1979), em que
Mikhalkov atuou40. Cinco noites baseado na pea de teatro de Aleksandr Moissievitch
Voldin, escrita em 1957.
Ilhin visita sua namorada, Zoia (Valentina Teltchkina), em Moscou, e lembra-se, ao
olhar pela janela do apartamento, de que havia morado do outro lado da rua 18 anos antes. Ilhin
decide visitar Tamara, uma antiga paixo, que havia lhe alugado um apartamento durante a
Segunda Guerra Mundial. Quando os dois se encontram, h empatia, mas um certo
constrangimento que ser mais tarde explicado. O espectador depara com uma mulher
amargurada, que tem dificuldade em ceder diante de algo inesperado. Ilhin mente dizendo ser
engenheiro-chefe. Diz ter se formado em qumica, mas nunca chegou a obter o ttulo de
bacharel, j que foi expulso do instituto por enfrentar um professor. Tamara diretora de uma
fbrica. Mora em um apartamento comunitrio com seu sobrinho Slava (Igor Nefidov), que
foi por ela adotado quando sua irm morreu na Segunda Guerra Mundial. Na quarta noite, Ilhin
diz que quer largar seu emprego e prope a Tamara que fujam para o norte. Tamara nega, pois
o trabalho ainda o centro de sua vida. Ilhin quase a abandona novamente, mas decide voltar e
o casal fica junto.

MIKHALKOV, Nikita. Cinco noites (1979)

40

Kontchalvski, neste filme, procura entender o significado do homem sovitico na dcada de 1970 pela anlise
das geraes anteriores. Inicialmente, a verba era para a produo de um filme sobre petrleo, mas o cineasta criou
um filme que questiona a conexo do homem com a terra.

28

O contedo do filme bastante transparente, propondo pouco questionamento, como

nos filmes anteriores. Cinco noites filmado em preto e branco e h predomnio do preto,
sugerindo uma reflexo do perodo ps-guerra pela direo de arte. A cmera permanece parada
na maior parte do tempo, e o filme trabalha o espao interno, explorando a vida privada das
pessoas dentro de apartamentos comunitrios. O telefone e a cozinha so pblicos, mas at
mesmo a sala de Tamara se torna um espao coletivo para os vizinhos verem TV.
Tamara se assemelha personagem Ktia de Moscou no acredita em lgrimas
(Moskv slezam ne virit, 1979), de Vladmir Menchv. Produo ganhadora do Oscar de
melhor filme estrangeiro em 1980, foi o primeiro grande representante dos chamados filmes
comerciais ou populares, que deveriam representar os valores socialistas, e tratar de temticas
que se repetiriam no decorrer da dcada de 1980 e foram resgatadas na dcada de 1990
(LAWTON, 2002, p. 22). O filme:

Caracteriza-se por um enredo literrio convencional, num estilo cinematogrfico

clssico [no sentido de clssico hollywoodiano] (...), e reitera os valores
tradicionais como base da sociedade, enquanto deixa de lidar com os
perturbadores problemas ligados ao desaparecimento desses valores (idem, p.
22).
Moscou no acredita em lgrimas conta a histria de trs amigas num perodo de 20
anos, suas alegrias e tristezas, ambies e medos, conquistas e derrotas. O filme comea em
1957, durante os anos de Khruschev, at chegar administrao de Brejnev.
Cinco noites e Moscou no acredita em lgrimas fazem uso de estratgias narrativas e
cinematogrficas vigentes na poca de produo: a mulher protagonista que se constitui como
sujeito no trabalho; as demais mulheres se enquadram em tipos sociais, intensificando o
questionamento em torno da mulher-objeto, ou seja, a parasita41; a narrativa transparente do
cinema hollywoodiano, que sugere, implicitamente, questes polticas e sociais ligadas ao

Lawton (2002, p. 21) descreve as trs personagens como tipos sociais a trabalhadora, a parasita e a camponesa
, e a identidade delas consolidada j no incio da narrativa: Ktia, a trabalhadora, apresentada como mulher
guerreira, que trabalha numa fbrica mas se esfora para conseguir um emprego melhor. independente e
inteligente, mas se torna me solteira ainda muito jovem. Sua trajetria ilustra o progresso e o desenvolvimento,
pois ela se torna diretora-geral; Ludmila, a parasita, acredita que um bom casamento a levar ao mundo do glamour
que tanto almeja. Porm, acaba se casando com um jogador alcolatra, o que resultar em divrcio; Antonina, a
camponesa, aceita a funo de me e de dona de casa. Decide se casar e morar com o marido e os filhos no interior.
um modelo positivo, porm secundrio.
41

29

governo de Khruschev e Brejnev; a mudana temporal de uma poca de inocncia e de sonhos

para aquela que descrever as consequncias de seus atos, lembrando Platonov; Tamara e Ktia
se desiludiram emocionalmente e centram-se na vida profissional para criar seus herdeiros;
ambos os diretores no confrontam a situao da me solteira nem demonstram como a
personagem conseguiu alcanar uma posio de destaque; a educao da juventude segundo os
princpios socialistas apenas mencionada em algumas partes, mas no explorada; a funo do
homem no contexto familiar tratada superficialmente etc.
Em Cinco noites, os sentimentos so estilizados e as regras do jogo so claras
(BEUMERS, 2005, p. 55). Ilhin precisa impressionar Tamara com suas conquistas
profissionais, e por isso mente. Tamara reconhece a insatisfao da vida pessoal que lhe
oferecida por Ilhin. O pblico e o privado se entrecruzam, mas convivem harmoniosamente no
final, quando Tamara e Ilhin ficam juntos. Talvez esse filme comece a apresentar a orientao
esttica dos filmes de Mikhalkov, ou seja, a predileo pelo estilo hollywoodiano de contar
histrias. A falta de aprofundamento psicolgico em detrimento da construo de uma narrativa
envolvente ser cada vez mais frequente em suas obras, principalmente a partir de Olhos negros.

2.2.5. Alguns dias na vida de I.I. Oblmov

Alguns dias na vida de I.I. Oblmov o filme mais filosoficamente questionador de

Mikhalkov. Retirado das pginas do livro de Ivan Gontcharv, Oblmov o retrato do homem
suprfluo e intelectual do sculo XIX. Inativo profissionalmente graas ascendncia
aristocrtica e por ter herdado todos os seus bens, sem ter lutado por eles, Oblmov passa grande
parte do filme dormindo, quando no est brigando com seu fiel e frankensteiniano mordomo
Zakhar (Andri Popv)42.
A primeira parte do filme explora a divergncia entre Oblmov e seu amigo Andri
Chtolts, que tenta convenc-lo a mudar seu estilo de vida. A segunda parte do filme traz a
personagem Olga como sua salvadora, motivando-o a acordar todos os dias de manh para
encontr-la. Olga lhe foi apresentada por Chtolts e estava passando um tempo com sua me em
sua datcha. Chtolts viaja para a Europa e Oblmov, residindo alguns dias em sua datcha, que
prxima de Olga, comea a se apaixonar pela moa. Olga se declara para Oblmov, que sabia
42

H inmeras leituras possveis do filme de Mikhalkov, como a questo do complexo materno reiterado nos
flashbacks; a tradicional interpretao literria da cidade de So Petersburgo como depressiva e sombria, fazendo
um paralelo com outros personagens que enlouqueceram ou foram para o mundo do crime; a aplicao desse
arqutipo social na Rssia do sculo XIX etc. A breve anlise que segue focar a comparao com o romance de
Gontcharv, a crtica de Dobrolibov e a interpretao desse personagem para a Rssia da dcada de 1980.

30

de uma possvel relao entre ela e Chtolts. Ele recua diante da felicidade por medo e por achar
que ele no bom o bastante para ela. Olga se casa com Chtolts e tem dois filhos. Oblmov se
casa com outra mulher, que no apresentada no filme, e tem um filho. O protagonista morre,
ainda novo, de ataque do corao e Chtolts cuidar de seu filho.
O mundo de Oblmov no extraordinrio nem original, pois se assemelha quele do
Hamlet de Shakespeare e eterna elucubrao ser ou no ser, ou, ainda, ao de Evguni
Onguin, de Pchkin, como afirmaria Dobrolibov43. Porm, seu mundo mrbido e sbio
sua maneira, encontrando refgio do tdio e das complicadas relaes sociais nas horas e horas
dormidas.
Se olhares demasiado tempo dentro de um abismo, o abismo acabar por olhar dentro
de ti, j dizia Nietzsche (2003, p. 95-96), apontando para o perigo de olhar profundamente
para o prprio ser, questionando, metafisicamente, a razo da existncia humana. Oblmov no
sabe por que do jeito que , mas sabe, contudo, que no pode viver sem entender o sentido da
vida. E, olhando para dentro de si, comparando-se com a sociedade letrada e preocupada com
o acmulo de diplomas, Oblmov desafia o pensamento em voga. Para ele, no h utilidade em
ter fatos e histrias desordenadamente dispostos em seu crebro sem haver um proveito, que
tampouco serviria para encontrar sua prpria libertao44. Esse o retrato que Mikhalkov faz
de Oblmov.
A atribuio de valor potico e filosfico obra de Gontcharv era feita pelos
conservadores, que viam nas crticas literrias do perodo uma ameaa ao status feudal e
aristocrtico. Com a publicao do livro de Gontcharv, em 1859, o famoso artigo do crtico
Nikolai Dobrolibov intitulado O que o oblomovismo?45 contribuiu para que a obra fosse

43

Nikolai Aleksndrovitch Dobrolibov afirma que Oblmov um tipo nacional russo e os traos que o
caracterizam podem ser observados em obras mais antigas, como Evguni Onguin, de Pchkin. Com o tempo, a
literatura reproduziu o mesmo arqutipo social, mas com algumas alteraes que acabaram constituindo um novo
significado. Cf. DOBROLIBOV, 1956, p. 344.
44
Mikhalkov e Gontcharv abordam a questo filosfica de forma parecida. Mikhalkov permite que o personagem
profira um monlogo longo e emocional, sem oferecer uma resposta imediata, mas relacionando-o segunda parte
do filme, quando Oblmov parece encontrar maior sentido na vida na presena de Olga. J em Gontcharv, como
elucida Dobrolibov, Oblmov se rende ao estado cansativo e tedioso simplesmente por no tentar entender o
mundo ao qual pertence: como, por exemplo, suas propriedades que geram dinheiro; quais so as mercadorias
comercializadas etc. Dobrolibov completa que a relao de Oblmov com a sociedade no entendida por que
ele incapaz de apreender como a prpria vida funciona. Em Mikhalkov, o momento filosfico de Oblmov o
constri como um homem profundo e questionador, e no somente como um nobre que no capaz de colocar as
prprias meias sem a ajuda de um servo.
45
O artigo foi publicado em 1859 na revista Sovreminnik (O contemporneo) durante o discurso pblico que
precedeu a emancipao dos servos. Dobrolibov era um dos grandes crticos literrios do sculo XIX, ao lado de
Vissarin Belnski e Nikolai Tchernichvski. Para ele, a literatura deveria servir como um guia positivo para a
sociedade, elevando o bem e condenando o mal. O texto consultado foi a verso inglesa What is Oblomovism? (O
que o oblomovismo?). Ver DOBROLIBOV, 1956, p. 343-56.

31

considerada um dos grandes clssicos da literatura russa do sculo XIX. Os lderes polticos e
os crticos literrios estavam procurando um personagem ficcional que justificasse as
transformaes polticas da poca, e Dobrolibov epitomou Oblmov como resultado do
sistema feudal predominante e da degenerao de homens suprfluos em um estado
vegetativo (BEUMERS, 2005, p. 56)46.
A falta de ao reaparecer em Oblmov, mesmo que se retroceda ainda mais no tempo,
mas o modo pelo qual o filme foi construdo implica uma interpretao alm daquela j
observada pelos crticos do sculo XIX em relao obra de Gontcharv47. O destaque que
Mikhalkov confere infncia de Oblmov, com vrios flashbacks que evidenciam a vida feliz
do pequeno russo, e a exteriorizao de pensamentos atravs de dilogos, e no somente pelas
imagens, revelam tambm uma crtica aceitao do sistema vigente. A crtica maior reside
nos valores da aristocracia e na inrcia de seus herdeiros, que, apesar de serem amados pelos
pais, se tornam adultos frustrados e dependentes. Chtolts um homem esbelto, inteligente e
educado e somente algum como Oblmov, sua anttese, oferece argumentos para critic-lo. O
romance tambm ilustra a forma pela qual Oblmov foi educado pelos pais. A inapetncia e a
inatividade do Oblmov adulto so, no romance, decorrentes da oblmovschina48
(oblomovismo), e o autor a considera uma doena. Tendo sempre disposio vrios servos
para satisfazer at os mais banais desejos do pequeno Oblmov, a necessidade de um servente
foi sempre reiterada pelos pais. O que voc est fazendo? Por qu? Para que servem Vaska,
Vanhka e Zakharka?49, diziam os pais quando Oblmov tentava fazer algo por conta prpria.
O romance claramente critica as consequncias dessa educao na vida de uma criana.
Mikhalkov, contudo, explora os flashbacks de outra forma50.
Mikhalkov, assim, estabelece claramente a importncia da infncia na formao do
sujeito adulto quando mostra, pelos flashbacks, o modo pelo qual Oblmov e Chtolts foram
criados. Oblmov, como j dito, possua tudo, material e emocionalmente. o Peter Pan que
46

Ainda devido s discusses acerca do romance de Gontcharv, os pensadores russos se dividiram em

ocidentalistas, representados por Chtolts, amigo de Oblmov, e eslavfilos, tendo Oblmov como centro
(BEUMERS, 2005, p. 57).
47
Beumers (2005, p. p. 59) afirma que Mikhalkov destri o mito de Oblmov criado pela crtica russa. O livro de
Gontcharv e o filme de Mikhalkov recortam momentos diferentes. Em Mikhalkov, o paralelo entre a ociosidade
de Oblomv na parte 1 do filme e a tentativa de sair da inrcia na parte 2 confronta o personagem criado por
Gontcharv, que parece ser incapaz de sair dessa situao. O livro construdo na ausncia de aes, enquanto o
Oblmov de Mikhalkov, carismtico e filosfico. Tanto a interpretao de Mikhalkov quanto o romance de
Gontcharv descrevem a incapacidade de Oblmov de sair de sua prostrao.
48
Gontcharv utiliza o termo para explicar o comportamento de Oblmov na fase adulta, relacionando-o sua
infncia.
49
Fragmento retirado do filme.
50
Gontcharv narra vrios sonhos de Oblmov em um longo captulo, explicando a aurora de sua vida. Mikhalkov,
por sua vez, insere vrios flashbacks, retornando infncia do protagonista.

32

tem o carinho materno e vrios servos a seu bel-prazer. Chtolts, ainda adolescente, foi enviado
pelo severo pai a So Petersburgo para que pudesse aprender a ganhar o prprio po. Os dois
personagens so antitticos, porm se completam no filme. Apesar do aspecto determinista na
descrio do comportamento de Oblmov, a crtica de Mikhalkov recai sobre o papel do homem
na sociedade, seja na de Nicolau I, seja na de Brejnev.
Assim, como Dobrolibov (1959, p. 348) conclui, a indolncia e a apatia de Oblmov
so resultado da educao e do ambiente, pois ele poderia ter trilhado outro caminho caso
estivesse imerso em outra realidade como a de Chtolts, por exemplo. O problema o
oblomovismo e no Oblmov em si, afirma o crtico. Esse tipo social no v sentido na vida e
no consegue definir racionalmente sua relao com o outro (idem, p. 348)51.
A ltima cena, recorrente na obra de Mikhalkov, representa a nostalgia por uma Rssia
do passado, idealizando a infncia perdida nos campos russos (BEUMERS, 2005, p. 63) na
figura de uma criana que corre livremente em direo me. Ao som de Sergui Rakhmninov,
Mikhalkov se apropria de Oblmov para reforar sua ideia de ptria e natureza que se
intensificar em obras posteriores, culminando num nacionalismo utpico.

MIKHALKOV, Nikita. Alguns dias na vida de I.I. Oblmov (1979)

2.2.6. Os parentes

Os parentes (1982), seu filme subsequente, foi produzido no ltimo ano de Brejnev no
poder. A censura continuava banindo filmes que propusessem reflexo acerca da vida privada
ou de sua subservincia em relao esfera pblica. Andri Kontchalvski e Andri Tarkvski
emigraram para o exterior.
Os parentes a primeira comdia-drama de Mikhalkov, situada na Moscou de 1980. O
filme inicia-se no interior, quando Maria Konovlova (Nonna Mordiukova) vai visitar sua filha
51

Dobrolibov completa que esse tipo social pode ser comparado com outros heris da literatura russa, como em
Evguni Onguin, de Pchkin, porque seus heris, assim como Oblmov, no conseguem ver sentido na vida e
so incapazes de encontrar uma ocupao profissional que os satisfaa, desistindo, assim, da sociedade
(DOBROLIBOV, 1956, p. 348).

33

na cidade. No trem, Konovlova conhece Iri Lipin (Andri Petrov), um senhor que
desempenhar o breve papel de par romntico da risonha e extrovertida me. Konovlova
apresentada ao espectador como uma mulher de poucas maneiras, que fala alto e se impe sem
pestanejar, emblema da me dominante do perodo sovitico. Apesar de inicialmente no querer
dividir um compartimento de trem com um homem, Konovlova se embebeda e comporta-se
como criana ao lado de Iri. Sua filha, Nina (Svetlana Kriutchkova), assemelha-se Olga de
Escrava do amor, pois se preocupa com roupas e flertes. Seu marido, Stssik (Iri Bogatyriv),
que fugiu com outra mulher, tido como um homem superficial, preocupado com bens
materiais. Nina no educa sua filha Irina, que tem um comportamento bastante descontrolado.
Para conferir dramaticidade personagem Irina, Fidor Stukov, um menino, a interpreta. A
imagem de uma criana rebelde e infeliz, viciada em TV e msica americana do Boney M.,
intensificada pela falta de feminilidade de um menino. Esse comportamento tido pela me
como normal e tpico das crianas dos centros urbanos.
O relacionamento entre Maria e Nina conflituoso, principalmente no que diz respeito
educao de Irina e ao comportamento do marido, Stssik. O elo entre ambas poderia ser
considerado normal se no fossem as cenas de descontrole de Maria, que age de acordo com
sua conscincia, sem se preocupar com a opinio dos outros. Seu comportamento, mesmo que
bem-intencionado, criticado no filme por transformar a vida das pessoas ao redor. Quando
Maria decide visitar seu ex-marido, Vladmir Konovlov Vvtchik (Ivan Brtnik), perceptvel
um sentimento de responsabilidade da parte de Vladmir. Inicialmente, ludibriando sua exesposa ao dizer que engenheiro-chefe de uma grande empresa, a mesma coisa que Ilhin fez
em Cinco noites para no desapontar Tamara, Vladmir diz o que Maria queria ouvir, pois,
enquanto casados, esse era seu desejo. Logo, Mikhalkov apresenta um personagem
desequilibrado, bbado e infantil e revela que ele trabalha num cargo muito inferior ao
mencionado. A frustrao de Vladmir em relao prpria vida entendida por Maria como
sendo culpa de sua atual esposa, pois Vladmir doente, em decorrncia da bebida. Maria
decide visitar a esposa de Vladmir e tirar satisfaes, mas encontra apenas seu filho, Kirill, um
dos primeiros papis de Oleg Mnchikov. Maria desestrutura as relaes familiares por achar
que pode consert-las, explicando o ttulo do filme e sua importncia para a narrativa.
O isolamento da vida moderna novamente sugerido pela incidncia de espaos
fechados, assim como em Cinco noites. Mikhalkov parece criticar a cidade grande,
questionando a perda de valores ao contrastar os personagens urbanos Nina e Stssik com a
rural Konovlova.
34

A ltima cena do filme mostra trs geraes reunidas e a vida da cidade de Moscou
(imagens a e b). Mikhalkov recupera a cena inicial do filme (imagens c e d), enfatizando que
as coisas na provncia no mudaram e os valores morais positivos no podem ser corrompidos
pela cidade grande (BEUMERS, 2005, p. 75). A crtica corroso de valores puros e genunos
reiteradamente recuperada nos filmes de Mikhalkov, relacionando os campos e a natureza a
essa pureza de esprito. Beumers (idem, p. 76) completa que Os parentes mostra como as
pessoas destroem seu mundo espiritual, procurando coisas que no fazem sentido, como iluses
ou sonhos que acabam construindo nosso sentido de vida.
a

MIKHALKOV, Nikita. Os parentes (1982)

2.2.7. Conversas privadas

Conversas privadas, de 1983, foi seu filme subsequente. Baseado na pea homnima de
Sfia Prokfieva, de 1981, foi escrita para o teatro, sendo composta de dilogos apenas entre
dois personagens que j foram casados. Na poca de produo do filme, Mikhalkov estava
ensaiando a pea no Teatro Vakhtngov, mas logo pensou em fazer uma produo
cinematogrfica em vez de teatral52. Mikhalkov levou os dois atores da pea para o cinema,
garantindo o espetculo teatral dentro do filme. Irina Krtchenko e Mikhail Ulinov so os
astros de uma histria de memrias e frustraes.
Mikhalkov afirma que Conversas privadas foi o filme mais desafiador que produziu53.
Ambientando-o em um apartamento, principalmente na sala, ele reclamou da falta de espao,

52
53

Para mais informaes sobre a produo do filme, ver BEUMERS, 2005, p. 77-80.
Ver crditos do DVD.

35

da ausncia de paisagens, da restrio da trilha sonora e da limitao de sets diferentes. Apesar

de a estrutura flmica ser parecida com a de Cinco noites, o apartamento coletivo onde Tamara
vivia era repleto de elementos que ajudavam no desenrolar da narrativa: a vizinha que fala ao
telefone, a cozinha coletiva, o casal de idosos que v TV na casa dela etc. J em Conversas
privadas, apenas a TV oferecia uma quebra da rotina imposta e oferecia ao espectador algo
diferente. Mesmo com as limitaes, Mikhalkov afirma que foi com esse filme que percebeu a
importncia da paisagem, da localizao e da natureza nos filmes. Ao entender o impacto da
natureza e da paisagem na constituio da narrativa e da imagem cinematogrfica, Mikhalkov
quase que as tornar personagens de seus prximos trabalhos. Urg, um de seus filmes
posteriores, um exemplo disso.
Os personagens no tm o nome revelado, so tratados apenas por Ele e Ela. O exmarido, pai de seu filho, Dima, entra no apartamento com sua prpria chave. Dima no est,
mas Ele permanece no apartamento durante o filme todo. Logo comeam as discusses. Ele
tenta seduzir a ex-esposa e ento descobre que Ela est prestes a se casar com Valentin. A
discrepncia entre o comportamento dos personagens moralmente perceptvel: Ela abdicou
de sua felicidade para cuidar de um filho que no seu, voltando a se casar depois de nove
anos; Ele se casa novamente, mas infeliz no casamento e prioriza a vida profissional, exibindo
um comportamento corrupto. No filme, Ela paciente e inteligente, enquanto Ele agressivo e
explosivo. As escolhas de vida, que se refletem no modo de agir, tornam-se a atrao principal.
Mikhalkov54 afirma que, para demonstrar a degenerao da burocracia sovitica, a maquiagem
de Ulinov foi mudada, discretamente, cena a cena, transformando-o em um monstro no fim da
narrativa.
possvel traar uma comparao entre as personagens femininas de Conversas
privadas e de outros filmes j analisados. Em seu primeiro filme, O conhecido entre os alheios,
Mikhalkov d pouco destaque mulher, inserindo uma personagem feminina apenas nos
flashbacks. J em Escrava de amor, Olga transformada na personagem principal, claramente
influenciada pelos valores ocidentais. Em Alguns dias da vida de I.I. Oblmov, a protagonista
Olga tida como mulher caricatural de um modelo ocidental, acreditando num modo de vida
preestabelecido. Em Pea inacabada para piano mecnico, Sfia novamente apresentada
como uma mulher mimada e com ideais ocidentais. Porm, Mikhalkov insere outra personagem
feminina, imaculada e ingnua, contrastando com Sfia. A esposa de Platonov, Schenka, o

54

Ver crditos do filme.

36

oposto de Sfia, e Platonov salvo por ela. Em Cinco noites, Tamara uma solteirona que se
realizou na vida profissional e familiar. Zoia, namorada de Ilhin no incio da narrativa, a
mulher-objeto, extremamente preocupada com sua aparncia e a opinio dos outros. Em Os
parentes, Maria o retrato da me russa: decidida, despojada e despreocupada com a moda,
diferentemente de sua filha, que mora na capital. Em Conversas privadas, Ela dedica sua vida
a cuidar de um filho que no seu, procurando a felicidade na instncia materna.
Os dois tipos de mulher construdos nos filmes de Mikhalkov esto diretamente
relacionados com a pureza e a preservao dos valores morais russos que so corrompidos pelo
Ocidente. Tamara, Maria e Ela refletem a capacidade de autossacrifcio e por isso alcanam a
felicidade. As demais personagens continuam infelizes ou morrem. Mikhalkov retomar sua
proposta de preservao dos valores morais essencialmente russos nos filmes do perodo pssovitico, trazendo Jane, de O barbeiro da Sibria, como uma mulher-objeto, representante do
modelo ocidental, e Duniacha, a camponesa humilde que se sacrifica pela nao. Os demais
exemplos so personagens masculinos.

2.2.8. Olhos negros

Na segunda metade da dcada de 1980, as polticas de Gorbatchev reorientaram o

cenrio cultural e poltico na Rssia. A comunicao com o Ocidente intensificou-se e os
produtos e as artes ocidentais se alastraram pelo pas. A doutrina Brejnev foi oficialmente
abandonada e o comunismo comeava a se enfraquecer. A queda do Muro de Berlim, em
novembro de 1989, e o trmino da Guerra Fria, em 1990, foram decisivos para o colapso da
Unio Sovitica, em 31 de dezembro de 1991. A Rssia iniciaria o ano como um pas
democrtico sob a presidncia de Boris Yeltsin.
A poltica de abertura com o Ocidente determinou a filmagem das duas obras
subsequentes de Mikhalkov. Olhos negros e Urg foram coproduzidas com pases europeus.
Sua fama, advinda principalmente do sucesso de Pea inacabada para piano mecnico, chegou
Itlia, que j havia comprovado o talento de Tarkvski com o filme Nostalgia (1983).
Mikhalkov foi convidado a ir Itlia filmar uma adaptao cinematogrfica da pea
tchekhoviana A dama do cachorrinho (Dama s sobtchkoi, 1899).
Em Pea inacabada para piano mecnico e Alguns dias na vida de I.I. Oblmov,
Mikhalkov adapta duas obras para a Rssia czarista, inserindo apenas personagens nativos. Em
Olhos negros, Mikhalkov se apropria de outra pea de Tchekhov e a adapta para a Rssia
37

contempornea55, porm a partir do olhar estrangeiro, indagando se a Rssia estereotipada de

Mikhalkov aquela vista por ele mesmo ou pelo personagem que representa o Ocidente. O
filme foi malsucedido domesticamente, sendo criticado por parodiar a burocracia sovitica,
profanar o trabalho de Tchekhov e tentar criar uma verso kitsch do conto para atrair o pblico
ocidental (BEUMERS, 2005, p. 89)56. O esteretipo russo reforado por Mikhalkov e a Rssia
vista pelo Ocidente como sendo um pas de alcolatras, de oficiais mal-educados e de festas
forjadas. Mikhalkov recorre aos lugares-comuns da histria russa. possvel deduzir que
Mikhalkov cria um mito que no baseado em tradies russas autnticas, mas em esteretipos
imaginados ou inventados, tornando kitsch a imagem do pas (apud, p. 82).
A histria centrada na figura de Romano, interpretado por Marcello Mastroianni, um
italiano desiludido que idealiza a Rssia como o lugar da felicidade. A primeira sequncia do
filme apresenta o protagonista sentado em um caf e Pvel Alekciev (Paolo, em italiano
Vsvolod Larinov), um russo em lua de mel. Romano um homem engraado, de
comportamento excntrico, com um ar cmico sugerido pelo bigode e pelo cabelo virado para
o lado. A condio financeira e profissional de Romano logo revelada. Filho de um humilde
hoteleiro da cidade, formou-se em arquitetura, mas nunca exerceu a profisso. Casou-se com
Elisa, filha de um banqueiro rico. Viver confortavelmente na manso onde foram morar depois
da morte do pai de Elisa, poder acordar tarde por no ter responsabilidades e sempre com
algum para servi-lo moldaram seu comportamento ocioso, lembrando Oblmov, pela
improdutividade, e Platonov, pelos sonhos inalcanados. Platonov queria melhorar o mundo,
sendo consciente de seu papel na sociedade, mas o tempo o levou a abdicar de seus sonhos.
Romano possua o sonho de construir um grande projeto de arquitetura, mas a vida tambm o
afastou de seus sonhos.

55

Em 1960, Issif Khifits produz A dama do cachorrinho (Dama s sobtchkoi), tambm baseado no conto de
Tchekhov. O filme mais fiel obra original, com dilogos e sets que so facilmente reconhecveis. Mikhalkov,
contudo, parte da retratao da Rssia do sculo XIX, transporta o conto para a segunda metade do sculo XX e
cria imagens mitolgicas dos campos e da vida russa.
56
A fidelidade s obras literrias ou teatrais de que Mikhalkov se apropriou para adaptao ao cinema bastante
discutvel. Nas duas adaptaes anteriores, ele inseriu personagens ou ideias ausentes no original que refletiam sua
ideologia. O mesmo ocorre em Olhos negros e no conto de Tchekhov. A dama do cachorrinho e o filme de
Mikhalkov se aproximam em alguns aspectos, e pode-se dizer que so eles que garantem organicidade narrativa.
Dmtri Dmtrievitch Gurov, o protagonista tchekhoviano, um bancrio formado em filologia, com residncia em
Moscou, casado e com trs filhos. O incio do conto descreve suas frias em Ialta, onde conhece Anna Sierguievna
e seu cachorrinho. Gurov considera as mulheres seres inferiores, no poupando opinies destrutivas sobre elas,
mas suas traies evidenciam sua incapacidade em ficar longe delas. J em Mikhalkov Gurov se transforma em
Romano, um personagem italiano cmico e sedutor que conhece a russa Anna num spa na Itlia. O set, a carta que
ela deixa escrita para ele, a ida de Romano Rssia so, por exemplo, criaes de Mikhalkov.

38

A qumica entre os dois imediata e Romano conta a histria de sua vida. A estrutura
narrativa com o uso dos flashbacks recorrente na obra de Mikhalkov, levando os personagens
a olhar sempre para o passado, nostalgicamente. Romano , nessas memrias, retratado como
uma criana, que imita um pssaro no meio de todos ou dorme sempre que tem oportunidade.
A atmosfera carnavalesca assemelha-se de Pea inacabada para piano mecnico, bem como
a alternncia entre assuntos triviais e assuntos importantes, criando um espetculo quase
grotesco. A ociosidade tambm est presente na vida dos outros personagens, que passam o
filme danando ou comendo. O paralelo com Oblmov e Platonov , novamente, perceptvel.
Romano vai ao spa Montecatini Terme quando fica sabendo dos problemas financeiros
da esposa. No spa, conhece a russa Anna Serguievna, que est sempre acompanhada de um
cachorrinho. Assim como no conto, a imagem de Anna formada pelas pessoas que comentam
seus trajes e comportamento, intensificando o esteretipo ocidental proposto no filme.
Aps passarem a noite juntos, Anna vai embora e deixa uma carta de despedida escrita
em russo. Romano encontra algum para traduzir a carta e ento percebe que est apaixonado
por ela. Infeliz no casamento com Elisa, encontra um pretexto para ir Rssia: vender os vidros
inquebrveis patenteados pelo cunhado. A ironia instaurada quando Romano tenta conseguir
o visto de permisso para ir a Syssiev, cidade de Anna. O primeiro oficial no possui tinta para
assinar o papel; o outro est com as mos dentro das mangas de seu uniforme, mesmo que tenha
as duas mos; um terceiro lhe concede o visto apenas depois de Romano pular em cima do vidro
para provar que inquebrvel. Romano ludibriado por oficiais que simplesmente no querem
assinar o visto. A crtica pode estar relacionada tanto com a burocracia do socialismo quanto
com a demora para resolver um assunto oficial. O ltimo oficial que concedeu a permisso
visto como um funcionrio do governo justo e gil, por ter resolvido um problema to
rapidamente. Porm, a imagem irnica e infantil no momento da aprovao de um problema
trivial satiriza as responsabilidades dos homens no poder.
Romano encontra Anna ainda casada, mas mesmo assim declara seu amor. Ele promete
retornar Itlia e preparar as coisas para que ela venha morar junto, mas, ao chegar casa de
Elisa, descobre que ela est vendendo a casa por estar falida. Elisa encontra a carta escrita por
Anna, mas Romano no reconhece o amor entre eles. Nove anos se passam e eles nunca mais
se veem.
Romano conta a Pvel que sua mulher recuperou seus bens devido a uma herana que
recebeu de um parente nos Estados Unidos. Ironicamente, Romano garom no bar em que
ambos conversam. Quando Pvel pergunta a Romano o que aconteceu com a russa, ele responde
39

que ningum esperaria outra pessoa por nove anos, ainda mais no sculo XX. Pvel, revoltado,
resume a histria de sua vida: apaixonou-se por uma russa que muito mais nova que ele; ela
se mudou de cidade e se casou; ele a encontrou anos mais tarde, divorciada e desiludida da vida;
pediu-a em casamento durante nove anos, e sempre ouviu um no como resposta; na nona vez,
ela disse que se casaria com ele, mas que nunca o amaria. Pvel aceitou a humilhante situao
e casou-se com a russa.
Quando Romano comea a arrumar o restaurante para que possa abri-lo ao pblico,
Pvel vai buscar sua esposa. Mikhalkov no foge do esquema tradicional do cinema comercial,
em que as coincidncias sempre parecem foradas. A esposa de Pvel Anna Serguievna. O
filme acaba, como a maioria de seus filmes, com uma panormica dos campos russos, refletindo
o que , para Mikhalkov, a alma russa.
A Rssia de Mikhalkov em Olhos negros idealizada, pouco lembrando a obra original.
Sua verso tchekhoviana de Romano quase uma anttese de Gurov (personagem da obra de
Tchekhov), pois este cedeu ao amor, enquanto Romano preferiu a vida da mentira ao lado da
esposa, Elisa. A imagem criada to mitolgica quanto suas representaes da Guerra Civil,
dos expurgos stalinistas, dos anos de Brejnev e de Gorbatchev e da Segunda Guerra Mundial.
O encontro final, que no presenciado pelo espectador, permanece no terreno dos contos de
fadas. Anna e Romano se reencontraro no fim do filme, mas no claro se ficaro juntos. O
conto original tambm no afirma a unio do casal, mas h um esforo mtuo de unio.
Romano encontra-se como sujeito na Rssia e no em sua terra natal, exaltando as
caractersticas naturais do pas de Mikhalkov. As igrejas, os campos e os monumentos russos
celebram a histria e o patrimnio cultural do pas, o que no acontece com a Itlia. O olhar do
outro para a Rssia, apesar de estereotipado, ainda reproduz a excentricidade e a originalidade
do pas.
Olhos negros foi a ltima adaptao teatral de Mikhalkov. O prximo filme explora o
sentido de vida e de companheirismo nas estepes da Monglia chinesa, exaltando, ao mximo,
o poder da natureza e a degenerao causada pelo Ocidente.

2.2.9. Urg

Urg: territrio do amor (1991) uma coproduo franco-sovitica, ganhadora do Leo

de Ouro no Festival de Veneza. Produzido por Michel Seidoux e pelo estdio TriTe, Urg conta
a histria de Gombo, um mongol que leva uma vida simples e primitiva em Hulun Bluir Aimag.
40

Gombo mora com sua esposa chinesa, Pagma, seus dois filhos e sua sogra. O filme
interpretado por amadores Baiartu horticultor e Badma, cantora profissional e, pela
narrativa mais montona, talvez seja o menos carnavalesco de Mikhalkov. Exceto, porm, pelo
motorista Sergui (Vladmir Gostikhin), um russo que se torna grande amigo de Gombo, mas
que mantm residncia no centro urbano.
Pagma costumava morar na cidade, e por isso conhece o desenvolvimento tecnolgico,
ainda ausente no interior. A China estipula que cada casal pode ter apenas um filho, enquanto
a Monglia permite trs. A discusso em torno do nmero de filhos (Pagma est grvida de um
terceiro filho) faz com que ela aprecie o desenvolvimento tecnolgico. Pagma pede a Gombo
que v cidade e traga preservativos e uma TV, porque, segundo a esposa, poderiam aprender
coisas diferentes. A fantasia e o real se misturam quando Gombo vai cidade, e sua
perplexidade em relao quele novo mundo perceptvel. A contradio entre interior e cidade
grande realada pela cmera, que se movimenta mais lentamente e foca diferentemente os
objetos. Gombo volta para sua famlia levando uma TV e uma bicicleta, mas o filme evidencia
a fora destruidora da civilizao moderna na vida dos interioranos.

MIKHALKOV, Nikita. Urg (1991)

O filme uma espcie de docudrama que retrata o cotidiano de uma famlia do interior
da Monglia, sua vida espiritual e material e a tentativa de sobrevivncia de uma cultura secular,
porm esquecida. Mikhalkov explora a relao Oriente/Ocidente ao apresentar as tradies de
um povo que ainda se resguarda diante do mundo trazido pelo Ocidente. Mesmo que Pagma
tente convencer Gombo da facilidade e da comodidade da tecnologia e das invenes modernas,
ele permanece fiel e incorruptvel contaminao externa. Essa analogia aqui simbolicamente
construda e, apesar de mais direta que em filmes anteriores, ilustra o repdio de Mikhalkov ao
Ocidente, que aumentar nos filmes posteriores. A paisagem, fonte de pureza e de natividade,
novamente glorificada, compensando qualquer restrio tcnica que Mikhalkov teve em obras
anteriores.
O questionamento acerca da Eursia no lida apenas com a regionalizao geogrfica
do pas (Monglia chinesa), mas tambm com a hibridizao cultural (russos, mongis,
41

chineses) convivendo dentro de um mesmo espao. Os costumes e as tradies so misturados,

resultando no choque ou na aceitao de culturas diferentes.
Os picos ocuparam o cenrio cinematogrfico nas dcadas de 1900 e 2000. Em 2007,
Sergui Bodrov filmou O guerreiro de Genghis Khan (Mongol), tambm produzido na
Monglia. Apesar de ser baseado na vida de um guerreiro histrico e trazer sanguinrias guerras
entre diferentes cls, o filme se aproxima daquele produzido por Mikhalkov em vrios aspectos.
Ambos os filmes foram fiis ao vesturio e aos traos culturais que caracterizam o povo mongol.
O contraste produzido pelos filmes revela a sobrevivncia, apesar de pequena, da antiga cultura
para manter-se longe de influncias externas. O filme de Bodrov questiona a situao de eximprio da Monglia ao apresentar o pas que teve o maior exrcito da Eursia; Mikhakov
apresenta uma famlia tradicional que sobreviveu ao tempo. A tradio marcante quando
Gombo conta a seu filho a histria de Genghis Khan e de seu exrcito, acentuando a necessidade
de manter as tradies e os fatos histricos.
A primeira sequncia do filme certamente oferece um insight da cultura mongol. O
espectador visualiza um homem que, sentado num cavalo e segurando um lao (urg), corre
atrs de sua mulher, que logo desce de seu cavalo e dominada pelo homem.

MIKHALKOV, Nikita. Urg (1991)

Mikhalkov apresenta Gombo como um pai carinhoso e tranquilo, que amado pela
famlia. A casa improvisada onde moram isolada e ningum vem visit-los, exceto seus dois
irmos. O tio Baiartu est sempre bbado e carrega um pster do ator americano Sylvester
Stallone como Rambo. Ningum sabe se ele est falando a verdade, porque os filmes
americanos so desconhecidos da famlia interiorana. Seu outro irmo, que ensinou filha a
tocar acordeo, mora na cidade e trabalha como msico.
A tranquilidade trazida pela incomunicabilidade com o outro interrompida quando o
russo Sergui dorme ao volante e quase cai dentro de um rio. No podendo retirar seu carro
sozinho, o russo tenta procurar ajuda, quando encontra um corpo sendo consumido por urubus.
Assustado, volta correndo para onde est seu caminho e grita pedindo ajuda. Gombo o escuta
e o resgata. Sergui aprender o modo de vida da famlia: o corpo do irmo de Gombo e a
tradio deix-lo descansar na mata e servir de comida aos pssaros; o jantar preparado com
42

carne da ovelha, que morta antes do almoo; a refeio no comea enquanto no estiverem
todos sentados mesa.
No dia seguinte, Gombo e Sergui vo cidade. Gombo fica estarrecido diante daquele
mundo que lhe to diferente: bicicletas, brinquedos, televiso, frutas cristalizadas. Aps passar
o dia na cidade, Gombo volta para casa trazendo uma TV, uma bicicleta e comida. O fim do
filme bastante fantasioso, e sonho e realidade so intercalados sem incio predeterminado. Ao
sentar-se no campo no caminho de volta para casa, Gombo experimenta comida enlatada e suco
em caixinha enquanto olha para a TV, disposta no meio do verde. O incio do sonho se d
quando Mikhalkov dirige a cmera at a TV, usando uma estratgia, bastante comum no cinema
americano, de aproximar um objeto dos olhos de uma pessoa para instaurar uma mudana
temporal. Gambo, andando de bicicleta, v uma horda de guerreiros perto dele. Sua mulher est
no centro dos guerreiros. Logo, o reflexo da horda na TV culmina na reproduo do filme
Rambo, num estilo ocidentalizado de cinema. A tradio dos guerreiros confrontada com a
histria de heris cinematogrficos modernos, tambm enraizados na memria popular. A
realidade se torna fico e a fico, realidade.

MIKHALKOV, Nikita. Urg (1991)

Quando Gambo volta para casa, todos esto felizes em v-lo. O lder da famlia logo
improvisa uma antena e liga a TV. Todos se renem em frente TV para assistir ao que estiver
passando: o encontro de Gorbatchev e Reagan em ingls e outros canais que pouco entendem.
Gombo e Pagma saem da tenda e so transmitidos simultaneamente na TV (as fotos abaixo
mostram o momento em que Pagma se retira da sala e, em instantes, aparece na tela).

43

MIKHALKOV, Nikita. Urg (1991)

O significado das duas ltimas sequncias do filme obscuro, podendo ser interpretado
de diversas formas. A metalinguagem, j presente em seus filmes, novamente retomada. Uma
das leituras possveis a reiterao do questionamento sobre o cinema, primeiramente proposto
em Escrava do amor. A vida real se torna fico quando o casal aparece na tela de sua prpria
TV, indicando a importncia do cinema na propagao de histrias e do passado. O lugar em
que a famlia mora j no mais existe e o cinema ou qualquer outra forma de difuso de
memrias permite que eles permaneam intactos corroso do tempo.
A ltima fala do filme a voz over do quarto filho do casal, que trabalha numa refinaria
de petrleo. Sua vida bastante diferente da de seus pais e o barulho do telefone evidencia a
ruptura com suas tradies. Mikhalkov introduz esse ltimo personagem, embora a fala seja
extradiegtica, para questionar a destruio dos povos mongis antigos pela civilizao
moderna.
O ltimo plano nos filmes de Mikhalkov, que so geralmente os campos russos, resume
parte de sua proposta ideolgica e, muitas vezes, poltica. Muitos deles so congelados por
alguns segundos, permitindo que o espectador reflita sobre o filme ao mesmo tempo em que
presencia as belezas naturais. A importncia e o impacto da natureza e do set nas obras do
cineasta foram por ele percebidos quando produziu Conversas privadas, filme claustrofbico
se comparado a outras de suas obras.
Em Urg, Mikhalkov congela o plano de uma fbrica onde um dia a famlia de Gombo
morou. A crtica incisiva e direta: a destruio causada pela influncia ocidental. Se a natureza
, para o cineasta, a alma do pas, sua destruio roubaria a essncia de um povo. Em Urg, a
fbrica, que simboliza o exterior, contribuiu para o fenecimento da tradio de um povo que
poder sobreviver somente atravs da memria e das histrias contadas de gerao para
gerao. A Rssia imaginada por Mikhalkov fincada nas suas memrias, vividas ou sonhadas,
que poder substituir aquela sociedade que ele no mais reconhece e que se transformou no
espao ocupado por uma fora externa, quase inimiga.

44

MIKHALKOV, Nikita. Urg (1991)

2.3. O perodo ps-sovitico

A preocupao com a preservao daquilo que Mikhalkov considera a alma de um pas

representada aqui ao extremo, usando smbolos e signos que so ora diretos, ora sugeridos
pelos sonhos. L. Strelkov (apud BEUMERS, 2005, p. 96) aponta, em Urg, uma preocupao
que excede a ambiental:

Parece que o diretor de Urg foi alm do conceito de natureza propriamente dito:
ele se preocupa com o ambiente, mas tambm com o amor que emana dele.
Oriundo de um mundo contemporneo e urbano, ele [Mikhalkov] quer louvar
algumas das etnias de nossos ancestrais (...) e tentar nos convencer (ou a si
mesmo) de que a natureza vida.

O filme foi lanado ainda durante o perodo sovitico, mas a ideologia mikhalkoviana
j estava se metamorfoseado de cinema de autor em cinema mais comercial, bastante
perceptvel com Olhos negros. Urg reflete uma sociedade em transio, ilustrando aquela
vivida por Mikhalkov durante o governo de Gorbatchev. Suas crticas em relao s polticas
de Gorbatchev so claramente articuladas em seu prximo filme, Anna dos 6 aos 18. Strelkov
(idem, p. 97) sugere que Mikhalkov esteja tentando convencer o mundo da pureza e da
importncia da natureza como elemento essencial na preservao da verdadeira alma russa,
levando at o Ocidente a questionar a autenticidade dos russos. Porm, como dito acima,
Mikhalkov procura convencer a si mesmo, se j no est convencido, de que o mundo psGorbatchev pode ser mudado e que a histria russa pode servir de exemplo para um retorno ao
passado. A violncia e o caos instaurados na Rssia ps-socialista indubitavelmente fomentam
mentes conservadoras e tradicionais a negar a sociedade em que vivem, buscando modelos que
presenciaram ou lhes foram contados. Assim como com o ltimo filho de Gambo e Pagma, as
tradies de sua famlia sobreviveram somente porque aqueles que as viveram as contaram a
45

outras geraes, criando um elo com um passado que pode no mais existir no espao, mas
permanece vivo no tempo.
Assim, o colapso da Unio Sovitica redimensionou a forma pela qual Mikhalkov via
ou tratava o cinema. O experimentalismo observado em seus primeiros filmes substitudo por
uma linguagem que desnuda um cineasta consciente do papel do cinema na vida das pessoas.
Negar a sociedade em que se vive para buscar heris ou modelos em que as pessoas e
principalmente os jovens possam se espelhar ser a principal preocupao de seus prximos
filmes (exceto Anna, que ser analisado em seguida).
O nacionalismo quase fantico e a preocupao com sua imagem pblica, aspirando a
um posto na Presidncia, levaram aquele ator e diretor querido por filmes como Eu ando por
Moscou e Pea inacabada para piano mecnico a ser quase detestado dentro de seu pas. Muitas
crticas desconstroem cada cena de seus filmes do perodo ps-sovitico, acusando-o de
manipular a histria e inventar uma Rssia que existe somente em sua imaginao. A crtica
internacional, pelo contrrio, extasia-se diante das diferentes formas de representar uma mesma
Rssia e dos personagens nicos, mas que ecoam uma mesma nao. Andri Plakhov (apud
BEUMERS, 2005, p. 97) afirma que o pblico internacional o valoriza por causa de sua
habilidade de cultivar o estranho e fascinante mito da alma russa sem ser cansativo nem
desprezvel. Apesar de certa ambivalncia em suas obras, h uma consistncia ideolgica
presente desde Alguns dias da vida de I.I. Oblmov, como explica Plakhov (idem, p. 98):

Comeando com Oblmov, Mikhalkov confirma: perdemos nossas razes, que

se atolaram no pragmatismo e na velocidade; destrumos as bases das nossas
tradies morais. Como resultado, no nos tornamos uma Europa, mas tramos
nossa prpria cultura nacional.

A busca por aquilo que genuinamente russo questionado com o documentrio Anna
dos 6 aos 18, que mescla as preocupaes estticas e polticas do diretor. A crtica direta em
relao ao regime de Brejnev e de Gorbatchev acentua a necessidade de buscar aquilo que
define a identidade russa e resguardar valores da aristocracia russa ainda do perodo czarista. O
czarismo o modelo de governo que Mikhalkov eleger como o substituto do socialismo e do
capitalismo. A vida na datcha de sua me sugere que, alm da natureza, a educao e a instncia
familiar so essenciais na propagao de valores morais, principalmente se estiverem
relacionados com o antigo imprio. Se os jovens russos, em sua maioria, vivem em espaos

46

urbanos e tm como referncia a cultura ocidental, Mikhalkov evidencia, assim como em Urg,
a necessidade de educar uma criana em contato com a vida que trazida pela natureza.

2.3.1. Anna dos 6 aos 18

Este documentrio representa quase uma ruptura na forma cinematogrfica dos filmes
soviticos e ps-soviticos de Mikhalkov. Percebe-se que, durante o perodo sovitico, o
cineasta se preocupou com o experimentalismo da linguagem cinematogrfica. O gnero
escolhido era mais experimental, do western e do melodrama a adaptaes literrias, porm o
trabalho com a imagem, os enquadramentos, os jogos de sombra e luz e o movimento de cmera
eram to importantes quanto o contedo ideolgico.
H reminiscncias de um passado nostlgico em todos os seus filmes. Neste
documentrio, Mikhalkov analisa durante 13 anos o governo de Brejnev e de seus sucessores.
H, contudo, uma retrica de questionamento do presente que analisada neste documentrio
ao extremo, pois ao inserir a voz over Mikhalkov pode verbalizar suas ansiedades e incertezas.
Como j foi dito, Mikhalkov retoma perodos em que ele acreditava ser representante
da fora e da unio dos russos. Ele no desconsidera os horrores de cada poca, porm ressalta,
com a retomada de smbolos e mitos, como deveria ser o homem russo contemporneo e sua
identidade nacional. Nas palavras de Mikhalkov:

Quando a humanidade se esfarela, a imagem da honra desbota, (...) e a ideia de

pecado e de honra desaparece. Nomeamos momentos como este de tempos
turbulentos. E, geralmente, os vazios criados se preenchem de tudo aquilo que
nunca foi, histrica ou culturalmente, natural ou normal para ns.
Anna dos 6 aos 18 acompanha a infncia e a adolescncia da filha de Mikhalkov durante
os anos turbulentos de Brejnev, Andropov, Tchernenko57 e Gorbatchev. Pela durao temporal
do filme, percebe-se um cineasta preocupado com as questes de seu tempo, com a educao
na infncia e com a percepo da realidade a partir do olhar da criana, o que explica sua
ambio em fazer uma continuao desse filme com sua outra filha, Ndia. O documentrio
imprescindvel para entender as obras subsequentes do diretor.

57

Iri Vladmirovitch Andropov (1914-1984) foi secretrio-geral do Partido Comunista da Unio Sovitica. Foi
substitudo por Konstantn Ustnovitch Tchernenko (1911-1985).

47

Mikhalkov demorou 13 anos para concluir Anna dos 6 aos 18 (o filme foi lanado em
1994). O documentrio no somente acompanha parte da vida de sua filha, mas tambm
interpreta a recente histria de seu pas.
As imagens de arquivo e o intenso questionamento poltico cedem lugar a cenas de sua
filha Anna respondendo pergunta do pai cineasta: O que mais a amedronta?. Anna responde
Baba-Iag. Num questionamento que se assemelha ao de um adulto, pois Mikhalkov insiste
que a filha olhe para a cmera ou pare de sorrir, as respostas apenas revelam os medos de uma
criana:
A58: Porque ela tem um nariz comprido e uma cara horrvel.
M: Qual a coisa que voc mais quer?
A: Um crocodilo.
M: Vivo
A: Sim.
M: O que voc mais odeia?
A: A sopa que chamamos borsch.

Respostas de uma menina ingnua de seis anos logo so substitudas por um discurso
nostlgico das razes de Mikhalkov. Anna segura a imagem do pintor do sculo XIX Vassli
Ivnovitch Srikov, ancestral da famlia. Nesse momento, Mikhalkov explica que sua famlia
teve de mudar a slaba tnica de Mikhlkov para Mikhalkv para esconder sua ascendncia
aristocrtica.
A relao de Anna com Oblmov, personagem de Alguns dias na vida de I.I. Oblmov,
ilustra a infncia em duas pocas bastante distintas: a Rssia imperial e a Rssia sovitica. Para
Mikhalkov, Oblmov nunca se perde, pois as pessoas que ele encontra em seu caminho vivem,
ou pelo menos tentam viver, de acordo com as leis de seus ancestrais, enquanto Anna, fora
das paredes da casa, entra num mundo de truques e imitaes.
A partir desses dois fragmentos que comparam a infncia de Anna e de Oblmov em
duas pocas diferentes, percebemos por que Mikhalkov retrocede a pocas anteriores de 1980
em seus filmes posteriores. A Rssia imperial e a Grande Guerra Patritica Russa representam,
no imaginrio mikhalkoviano, os anos de glria de seu pas, quando o passado ainda era
avaliado e as leis de seus ancestrais, respeitadas. Foram pocas de terror, porm existia um
conjunto de valores morais e ticos que servia de modelo para os cidados, algo que se perdeu

58

Anna (A); Mikhalkov (M).

48

na Rssia de Brejnev e de Gorbatchev. Nesse mesmo fragmento, Anna elevada categoria

ficcional, deixando de ser apenas sua filha para se tornar representante das crianas nascidas
numa poca em que o verdadeiro Imprio Russo havia deixado de existir. O documentrio se
transforma numa fico biogrfica que articula os discursos nostlgicos do diretor.
A importncia da infncia no desenvolvimento do pas e na continuao da Revoluo
explicitamente composta de cenas que intercalam os discursos de um menino e de Lnin sobre
a nao que estaria nascendo em 1917:
Ns, jovens pioneiros, na presena de membros
do partido e da juventude comunista de toda a
Unio Sovitica, juramos seguir a linha do
partido: sempre prontos; amar a terra sovitica;
sempre prontos; seguir os preceitos de Lnin;
sempre prontos.
A histria testemunha um novo tipo de poder
de Estado destinado a erradicar todas as formas
de explorao, de violncia e de escravido.
Nossa Repblica Socialista Sovitica, slida
como uma rocha, ser o farol do socialismo
internacional e um modelo para todas as massas
trabalhadoras.
MIKHALKOV, Nikita. Anna dos 6 aos 18 (1994)

A questo entre vida pblica e vida privada novamente retomada neste documentrio,
resgatando o termo duplipensar, presente na era sovitica, com cmeras externas dos grandes
campos russos, trao que se repete em suas obras:

Quanto mais o imprio tentava parecer majestoso para o mundo, glorificando o

partido e o grande povo sovitico, mais cada um de ns, em nossa secreta vida
interior, valorizava fragmentos de nossa ptria. Podia ser um rio, uma floresta,
uma vista da janela.
Um ano se passa e a pequena Anna responde a mais perguntas:
M: O que voc mais ama?
A: A natureza.
M: E o que voc mais odeia?
A: Pessoas ms.
M: O que a amedronta mais?
A: Brigas.
49

M: O que voc mais quer?

A: Ser inteligente e me comportar bem.
M: E o que voc mais quer neste instante?
A: Dar boas respostas.

H uma pausa na produo. Dois anos depois, aps o filme Olhos negros, Mikhalkov
retoma o documentrio. A entrevista de Anna aponta para uma menina mais madura, que no
responde somente o que o pai quer escutar. Anna diz gostar dos pais, de cantar, de danar e de
ler. O documentrio deixa de focar em Anna e na histria de seu pas, para falar do nascimento
da filha de Mikhalkov, Ndia, e de sua filmagem na Itlia.
Aps esse pequeno desvio temtico, Mikhalkov insere imagens do perodo da
perestroika. Para o cineasta, a perestroika significava fazer abertamente o que se fazia em
segredo, pois uma nova gerao de jovens preocupados com a aparncia, o sucesso e o dinheiro
invadiu as cenas pblicas na Rssia. Mikhalkov se viu distante de sua filha, que havia absorvido
os discursos da perestroika to rapidamente, e no mais reconhecia a menina que tinha medo
da Baba-Iag e queria um crocodilo.
A crtica de Mikhalkov em relao perestroika sugere que, como sempre, durante tais
perodos, quando o lugar de Deus est vago na alma das pessoas, aparece um exrcito de bruxos
tentando preencher o vazio. Eles persuadem, adulam e seduzem mentes no formadas, as quais
mergulham em terror e incertezas. Alguns fatos histricos so lembrados para reforar esse
discurso: a exploso do nibus espacial Challenger, em 1986; a coliso do caa utilizado em
combate areo MiG-29 numa demonstrao pblica perto de Le Bourget, em 1989; a
propagao do fundamentalismo no Ir; o acidente nuclear em Chernobyl, em 1986; e o
terremoto na Armnia, em 1988 (BEUMERS, 2005, p. 102).
O documentrio assume muitas vezes o tom de uma biografia com narrativa
poeticamente nostlgica, relatando o sofrimento causado pela morte da me de Mikhalkov,
Natlia Kontchalvskaia, em dezembro de 1988. Anna est emocionalmente abalada pela morte
da av, dizendo que tem medo de que outros parentes morram, j que a primeira vez que
presencia a morte de algum prximo. Percebe-se um contraste entre o choro da menina Anna
quando Brejnev, Andropov e Tchernenko morrem e a lamentao causada pela morte de um
parente. O primeiro choro, quase performtico, vinha de uma menina que escutava vozes
polticas em casa em especial a do pai , mas no entendia o real significado de seus discursos.
Somente quando Anna perde algum que sempre esteve fsica e emocionalmente prximo a ela
suas lgrimas parecem sinceras. Essa sequncia permite um olhar mais criterioso em relao
50

obra de Mikhalkov: o discurso s se legitima quando h uma ligao emocional, perdendo

sentido se for apenas retrico. O discurso socialista foi se esvaziando de sentido pelo
distanciamento histrico e pela repetio de pressupostos que so interpretados de modo diverso
em outra poca. A proposta de Mikhalkov nos filmes que sero analisados nos prximos
captulos procura persuadir uma populao mais jovem que no conhece o socialismo e no
mantm nenhum elo com ele. A legitimao desse discurso pode encontrar apoio nas geraes
mais antigas, que viveram no perodo sovitico ou, pelo menos, ouviram histrias sobre as
faanhas de Lnin. Anna um exemplo da gerao de hoje, que presenciou a perestroika ou se
beneficiou dela, reconhecendo esse discurso como legtimo, principalmente pela proximidade
temporal. A proposta de Mikhalkov claramente explicada neste documentrio aprender com
seus ancestrais do sculo XIX e do incio do sculo XX , mas ele cria uma personagem que j
demonstra a m receptividade de sua proposta.
Esta sequncia reveladora concluda em uma referncia ao filme Oblmov, quando
Anna e seu irmo Artem correm para abraar o pai, assim como Oblmov fez com sua me.
Mikhalkov ressalta a importncia da instituio familiar na vida dos jovens.
O documentrio ainda mostra diversas imagens de arquivo, como a renncia de
Gorbatchev, a queda do Muro de Berlim e a morte de Skharov59, enquanto acompanha o
amadurecimento de Anna.
O filme ainda trabalha com a metalinguagem para reforar a importncia da voz
discursiva de Mikhalkov, quando o cineasta e outros artistas so convidados a depor sobre a
renncia de Gorbatchev, a eleio de Boris Yeltsin e o fim da perestroika: A histria foi
despedaada, assim como a cultura e milhes de pessoas. (...) Estou aqui hoje porque a ordem
deve ser restaurada. Mas por quem e como? Essa a questo.
O filme conclui suas anlises quando Anna vai estudar na Sucia por dois anos,
mostrando como a j adulta Anna (17 anos) se apegou sua terra natal e sua nacionalidade.
Mikhalkov intercala o choro de sua filha de 6 anos, por motivos infantis, com o de sua filha aos
17, que chorava ao falar de seu pas. Essas lgrimas so comparadas s de Oblmov:

Ser que Iliucha aos 17 anos teria comeado a chorar ao falar da Rssia? Acho
que sim, porque a ausncia de Deus, que separava essas duas Rssias, no
poderia destroar seu amor universal, aquele amor que leva s lgrimas, cujo
poder e pureza so conhecidos no mundo como a misteriosa alma russa (...).
Todo homem, todo povo e todo pas tm um caminho nico e original para

59

Andri Dmitrievitch Skharov (1921-1989) foi fsico nuclear.

51

seguir, sem que ele seja indicado ou obrigatrio, (...) sem invejar os que
alcanaram o seu objetivo, e ajudando os mais vagarosos a tambm alcan-lo.

A voz narrativa de autoridade e de autoria de Mikhalkov reverbera pelo documentrio

revelando no s um retorno nostlgico ao Imprio Russo de Oblmov, mas uma construo de
uma figura paterna Mikhalkov se preocupa com a construo do heri masculino na figura de
pai e esposo. Contudo, esse pai no atenta personalidade tmida da filha ao interrog-la
constantemente. Mikhalkov encontra representatividade na personagem que criou, porm o
espectador sabe desde o incio da narrativa que Anna uma pessoa privilegiada: ela faz parte
da intelligentsia russa e aprende com seus ancestrais internacionalmente conhecidos. Anna
representa uma menina de classe mdia, nascida no seio de pensamentos aristocrticos, assim
como o prprio Mikhalkov. Beumers (2005, p.104) critica a ambio de Mikhalkov ao elevar a
vida pessoal de Anna categoria de histria nacional e internacional, encontrando nos discursos
de sua filha argumentos vlidos para analisar a histria da Rssia. Beumers atribui a isso o
descaso de crticos em relao a essa obra pretensiosa.
Uma das concluses de Mikhalkov se refere no somente ausncia da f em Deus, mas
banalizao do sentido da vida e da morte nas mdias:

Ao comear este filme, eu queria entender em que as diferentes infncias

divergiam: a do pequeno Iliucha em um imprio e a da pequena Anna em outro.
Eu entendi: a f e a ausncia de Deus as separavam. (....) Perdemos o respeito
pela vida e pela morte e transformamos a vida em seriado de TV, a morte em
jogo de computador e o conhecimento em destruio.

Grosso modo, esta obra capaz de articular o discurso mikhalkoviano presente nos
filmes subsequentes, explicando por que o cineasta se apropria do passado para recuperar uma
identidade genuinamente russa.

2.3.2. Cansados pelo sol

Cansados pelo sol (Utomlinnye sntsem, 1994) o primeiro filme de Mikhalkov

produzido inteiramente no perodo ps-sovitico. O cenrio sociocultural aps a fragmentao
da Unio Sovitica intensifica o questionamento em torno da identidade nacional russa.
Mikhalkov aposta num discurso nostlgico e nacionalista ao fazer uso do gnero
melodramtico, recorrendo s convenes de gnero para formar uma Rssia imaginada.
52

A narrativa, os signos e os elementos diegticos do filme sustentam a ideia dos

massacres individual e coletivo resultante das prticas stalinistas, porm um sentido oculto
trabalhado na linguagem ideolgica do filme. Mikhalkov retoma a questo da identidade
nacional objetivando seu restabelecimento no perodo ps-sovitico (STOLT, 2010, p. 1) e
instaura valores morais nos personagens que deveriam ser utilizados na Rssia atual.
Cansados pelo sol descreve o momento que antecede o Grande Terror60 de Stlin, em
1936. Kotov, interpretado pelo prprio diretor, um heri bolchevista que lutou com o Exrcito
Vermelho e possui uma relao prxima com Stlin. O oficial vive com sua famlia em uma
datcha (casa de campo) nos arredores de Moscou, evidenciando, logo de incio, seu apego
ptria russa e sua famlia. Mtia, oficial da polcia secreta NKVD (posteriormente KGB), antes
membro do Exrcito Branco, recebe ordens de prender e assassinar o heri Kotov. Kotov e
Mtia se conhecem, pois Mtia amigo da famlia e o primeiro amor de Marssia, esposa de
Kotov. Mtia passa o dia com a famlia de Kotov e depois o leva a Moscou, onde assassinado.
No fim do dia, Mtia comete suicdio.
Historicamente, Kotov e Mtia representam personagens reais. Kotov baseado na vida
de Kirov, heri da Guerra Civil. Mtia representa os oficiais que, depois da derrota do Exrcito
Branco na Guerra Civil, foram forados a emigrar. Aqueles que queriam retornar Rssia
deveriam cooperar com o servio secreto, o NKVD. Mtia teve o mesmo destino que muitos
emigrados e retornou Rssia com a condio de trabalhar para o servio secreto 61. Como
consequncia, Mtia recebe ordens de prender e assassinar Kotov. Mtia, ao contrrio de Kotov,
visto como uma marionete do sistema stalinista, no podendo escolher seu destino, a no ser
a prpria morte.
O filme denuncia o autoritarismo de Stlin e explora o bombardeamento de imagens e
smbolos que intimidavam ou, no mnimo, relembravam as pessoas do poder absoluto e
soberano do ditador. A desorientao em que elas viviam e a privao de escolhas individuais
ante as escolhas coletivas so retratadas no filme em meio a memrias alegres, ao medo e a
incertezas. A temtica do filme percorre o momento em que a Revoluo comeava a sacrificar
os lderes revolucionrios, sobrevivendo apenas aqueles que se mascaravam sob o poder de
manipulao stalinista.

60

O perodo do Grande Terror se estendeu de 1936 a 1938. Mais de 700 mil pessoas foram executadas, entre elas
lderes e oficiais que pertenciam a partidos socialistas ou aqueles que estavam ligados a qualquer pensamento prrevolucionrio.
61
Beumers (2001) contextualiza a figura de Mtia e encontra uma interseo com a histria da Rssia. Tais fatos
so interpretados no conto de fadas que Mtia narra a Ndia, explicando por que foi embora e por que voltou.

53

Os personagens de Mikhalkov evocam valores nacionais e ideolgicos e, simblica e

poeticamente, ainda vivem os sentimentos que retornam Rssia pr-revolucionria, mas que
so estilhaados pela perseguio que mais tarde os acometeria quando Stlin decide assassinar
e punir todos aqueles que o ameaavam. O totalitarismo e o fim do sonho socialista so
temticas presentes nesse filme, que ir tornar todos vtimas de uma ideologia ou de um sonho
em comum. evidente, contudo, que o resgate do passado conduz a outros questionamentos
que os cineastas desconsideram ao expor suas propostas. Reviver o czarismo ou o socialismo
relembrar os horrores de cada perodo, as mortes, as chacinas, os esfomeados e os analfabetos.
Dizer, por exemplo, que o socialismo destruiu a alma russa considerar o czarismo um
sistema superior ao socialismo e anular as mazelas do Imprio Russo. Na falta de um modelo
mais apropriado, pois Mikhalkov prefere recuperar o passado a formular um modelo que
pudesse ser realmente aplicado no momento atual, o cineasta elege o perodo histrico que mais
se aproxima de sua origem aristocrtica, negando aquele que diminuiu os privilgios de sua
famlia.
O ttulo em russo, Utomlinnye sntsem, quer dizer, literalmente, aqueles que foram
fatigados62 pelo sol e faz meno ao tango polons Utomlinnoe sntse63, de 1936. No incio
do filme, um grupo de msicos interpreta o tango, que tambm cantado pela pequena Ndia
ao longo do filme64. A figura ingnua de Ndia e o dilogo entre a gerao russa nascida em
meio a incertezas e instabilidades, que ainda carrega no sangue os ideais primeiros da
Revoluo65 e o princpio de seu padecimento, so resgatados na letra do tango. A msica
refora a crtica de Mikhalkov em relao ao que a Revoluo se tornou. Mikhalkov alterna
elementos diegticos e extradiegticos, alcanando uma simetria narrativa: aquele ltimo
domingo no tango polons se tornaria o ltimo dia de Kotov e Mtia, pois, contextualmente,
o tango precede a tragdia de vida desses personagens. A verso russa interioriza esse
sentimento, tambm em um momento de despedida e culpa.

62

O sol enganador a traduo j consagrada.

O tango O ltimo domingo (Poslidnee voskrecnye/Utomlinnoe sontse) foi em 1936 e descreve o ltimo
encontro de um casal antes do rompimento de relao. O tango, que ganhou uma verso russa durante a Segunda
Guerra Mundial, escrita por Issif Alveg e interpretada por Leonid Utyosov, tornou-se muito popular e foi usado
em vrios filmes, como a animao sovitica/russa Tales of tales (Skazka skzok), dirigida por Iri Norstein, em
1979, A igualdade branca, de Krzisztof Kielowski, de 1994, e Cansados pelo sol, de Nikita Mikhalkov. Hoje,
Utomlynnoye Sontse considerada uma msica nacional russa.
64
Do original russo / , / , /
(Cansados pelo sol, enquanto o rio corria, eu escutei voc dizer, querido, que no haveria mais amor).
65
Uma analogia ao filme A comissria (Komissar, 1967), de Aleksandr Askldov. A partir desses dois filmes,
percebe-se a educao comunista dada s crianas.
63

54

2.3.3. O barbeiro da Sibria

Em 1987, Mikhalkov produziu Olhos negros, filme que explorava a Rssia sob o olhar
estrangeiro. Em O barbeiro da Sibria (Sibrski tsirilnik, 1998), Mikhalkov intercala os anos
de 1885 e de 1905, trazendo uma ocidental Rssia, interpretada pela atriz americana Julia
Ormond. A relao Oriente/Ocidente questionada ao apresentar dois personagens caricaturais
representantes das duas divises: Andri, um oficial russo que carrega valores de honra e de
dignidade, e Jane, uma americana que vai Rssia para conquistar um general e persuadi-lo a
investir dinheiro imperial na mquina de um inventor.
O choque entre tradies e culturas retoma a temtica da identidade nacional to arguida
em seus filmes. Primeiro, a questo do que ser russo e a construo da superioridade das
tradies culturais na Rssia imperial. Segundo, a comparao entre Oriente e Ocidente a partir
de dois personagens que se envolvem, mas seguem caminhos diferentes de acordo com seus
princpios. Com isso, Mikhalkov cria duas imagens diferentes: o Ocidente destruidor,
interesseiro e capitalista, representado por Jane e pela mquina destruidora; e o Oriente de
Andri, Duniacha (criada da me de Andri) e das tradies russas, revelando uma Rssia
ancestral calcada em valores singulares.
O enredo bastante simples. A americana Jane vai Rssia para arrecadar dinheiro para
a construo da mquina Barbeiro da Sibria, cuja funo cortar rvores. Ainda no trem para
Moscou, Jane conhece o cadete russo Tolsti, emblema de coragem e de amor pela ptria. Os
dois se apaixonam, mas seus segredos so aos poucos revelados para o russo, que dvida de seu
amor. Num ato de desespero, Tolsti tenta assassinar o general Rdlov, responsvel pelo
patrocnio da mquina. Tolsti enviado para a Sibria e Jane deixada para trs, grvida de
seu filho. No fim do filme, no lanamento da mquina, Jane vai Sibria para tentar localizar
seu amado. Os dois no se encontram, afirmando a separao entre o Ocidente (Jane) e o Oriente
(Tolsti).
2.3.4. 12
A ousada proposta de Mikhalkov em 12 (2007) se distancia e se aproxima de seus filmes
anteriores e posteriores. Todos os seus filmes produzidos aps 1991, com exceo deste,
situam-se nas Rssias pr-revolucionria e socialista e constroem um discurso nacionalista e
nostlgico. 12 contextualizado na Rssia da dcada de 2000 e Mikhalkov constri a nao
imaginada pela desconstruo, ou seja, confronta diretamente a enraizada memria coletiva
55

russa. A principal discusso proposta por Mikhalkov neste filme oferece uma alternativa no
combate do racismo e da intolerncia tnica em relao Tchetchnia na Rssia
contempornea66, porm instaurando a Rssia como sua salvadora. Temas secundrios, como a
eficincia da Justia ou a atualizao do Cdigo Penal, tambm so abordados.
O discurso subversivo de Mikhalkov atrai crticas que intensificam sua imagem de
nacionalista exacerbado, pois, alm de defender e promover as particularidades de seu pas, o
cineasta se autoelege salvador da Rssia ao interpretar importantes personagens em seus filmes.
Neste filme, Mikhalkov o jurado que acolhe o ru aps ele ser libertado, enfatizando que a
Justia no suficiente para reerguer o pas.
12 uma refilmagem do filme Doze homens e um segredo (12 angry men, 1959), de
Sidney Lumet. Mikhalkov se inspira no modelo americano de cinema jurdico para tratar do
racismo e do preconceito. A adaptao do filme permite questionar a Justia e a eficincia da
lei na Rssia contempornea, bem como inferir que a misericrdia e a compaixo so, muitas
vezes, mais eficazes que a aplicabilidade das leis. A crtica de Mikhalkov em relao
democracia liberal construda mais simbolicamente que em seus outros filmes do perodo pssovitico.
Mikhalkov preserva a narrativa bsica do original Doze homens e um segredo,
adaptando-a histrica e culturalmente. Os filmes constroem, a partir da confrontao de
personagens heterogneos, a tenso em torno do julgamento de um rapaz. Doze jurados se
renem para decidir o destino de um rapaz acusado de matar o padrasto. Onze jurados entram
na sala resolutos de sua culpa; apenas um acredita que a dvida razovel em relao s provas
e ao advogado passivo merea uma segunda anlise antes de decretar o veredicto
precipitadamente, baseado em preconceito e ideias preconcebidas.
Mikhalkov escolhe um jovem tchetcheno para ser o ru. A escolha no aleatria.
Assim como o porto-riquenho de Lumet, alvo de preconceito na cultura americana devido
imigrao, o tchetcheno Umar motiva um paralelo com a etnicidade e a xenofobia no momento
ps-sovitico.
A histria tem uma progresso linear, exceto pelos flashbacks que correspondem s
lembranas de Umar. O ttulo do filme pode se referir no somente aos 12 jurados, mas tambm

66

12 um dos poucos filmes russos que problematizam o conflito entre russos e tchetchenos no contexto atual.
Ao lado de O prisioneiro das montanhas (Kavkzski plinnik, 1996), de Sergui Bodrov, Casa de tolos, de Andri
Kontchalvski, Alexandra, de Aleksandr Sokrov, e A guerra, de Aleksi Balabnov, Mikhalkov aborda o
delicado territrio das guerras. Resgatando parte da histria, 12 dialoga com o terrorismo.

56

aos 12 flashbacks que so intercalados no filme. Esse recurso, ausente no filme de Lumet, torna
o discurso mais persuasivo a fim de construir uma imagem solidria dos tchetchenos e
corroborar a desconstruo do esteretipo negativo que perdura na memria coletiva russa.
Como em muitos filmes de Mikhalkov, um personagem representa seu povo.
2.3.5. Cansados pelo sol 2 e 3
As cinco horas de durao das duas sequncias de Cansados pelo sol centram-se na
figura de Kotov, heri da Guerra Civil, e de sua filha Ndia. Os personagens do primeiro filme
so recuperados, alm de ressuscitados, mas Mikhalkov insere o personagem Stlin,
responsvel pelo seu destino trgico. O filme se passa durante a Segunda Guerra Mundial. No
h um fio condutor linear ou lgico, pois Kotov enfrenta diversos obstculos at encontrar sua
filha Ndia, que estava aparentemente morta. Cansados pelo sol 2 e 3 so representantes do
cinema blockbuster, cujos efeitos especiais lembram as grandes produes americanas. Porm,
as cenas so plastificadas e desconexas.
A sequncia Cansados pelo sol 2 e 3 foi recebida negativamente pela crtica e pelo
pblico domstico. A primeira razo est relacionada popularidade do cineasta, que,
promovendo-se nas esferas artstica e poltica, prope uma ideologia calcada nos valores do
heri, interpretado por ele mesmo. Um heri que , contudo, dbio. A sequncia considerada
a mais cara produzida do pas. Assim como em O barbeiro da Sibria, sua ideologia reverbera
no contexto e nos personagens, que impem modos de comportamento.
A estreia de Cansados pelo sol 2: xodo aconteceu no Kremlin, assim como de O
barbeiro da Sibria, mas o plano inicial de Mikhalkov era exibi-lo na Praa Vermelha como
parte das celebraes do Dia da Vitria, em 2010. Em conformidade com as aspiraes de Putin
de instaurar a Segunda Guerra Mundial como smbolo de patriotismo e nacionalismo, Cansados
pelo sol foi criticado por promover no somente o cineasta, mas tambm o presidente. Os
slogans e os cartazes afirmavam que xodo era um grande filme sobre a Grande Guerra
Patritica e Mikhalkov asseverou que ao relacionar o filme ao Dia da Vitria as pessoas
poderiam entender o significado da vitria apenas se presenciassem visualmente como foi a
guerra (NORRIS, 2010). Nesse sentido, a exposio dos horrores da guerra e do destino dos
heris seria o elo entre o pas e o pblico, que entenderia o que seus compatriotas enfrentaram
para que a Rssia no se tornasse territrio alemo67.

67

Cf. Gudkv (2005).

57

Algumas das crticas positivas em relao ao O barbeiro da Sibria consideram

Mikhalkov necessrio como intermediador do pblico com o cinema, principalmente aps a
cultura tchernukha, na dcada de 1990. O barbeiro poderia ser o incio de filmes patriticos
bem aceitos pelo pblico, substituindo os blockbusters americanos. O compromisso de
Mikhalkov com as novas geraes influenciou parte de suas escolhas cinematogrficas.

58

3. CINEMA, LINGUAGEM E IDEOLOGIA

As imagens construdas em torno do intelectual e do artista e, para proveito deste
trabalho, em particular, do cineasta68 ao longo da histria permitem analis-los como algum
que deve ser ouvido como um guia para o confuso presente (SAID, 2008, p. 27). Num
momento em que a legitimidade de poder e a credibilidade de governos so questionadas, a
lacuna moral na era ps-moderna possibilita que o cinema (e o cineasta), em sua inerente
natureza globalizada e transcultural, funcione como mediador cultural ou, nas palavras de Mark
Ferro, como um agente de tomada de conscincia social (1992, p. 15).
A articulao de um discurso ideolgico est intrinsecamente relacionada ao contexto
histrico e socioeconmico do cineasta, que faz uso de uma linguagem artstica para mediar
pensamentos e ideias. A montagem cinematogrfica e suas configuraes espacial e temporal
permitem que as narrativas construdas retratem uma realidade pontual e particular ao acionar
o imaginrio coletivo ou individual.
Considerando o cinema como construtor de uma comunidade imaginada69, a edificao
de uma identidade nacional pela imagem cinematogrfica assume critrios e pontos de vista
fragmentariamente diversos. O filme no somente reflexo de uma nao, mas de um cineasta
e de sua ideologia. Ferro (idem, p. 14) elucida que os cineastas, consciente ou
inconscientemente, esto a servio de uma causa ou de uma ideologia. As funes poltica,
esttica e ideolgica representadas no cinema dialogam com o espectador e criam redes de
significao que podem ser por ele absorvidas.
A proposta ideolgica, a linguagem e o gnero cinematogrficos, o contexto em que a
obra est inserida e o controle do Estado so impactantes no resultado atingido ou que se almeja
atingir. A histria do cinema russo, desde o perodo pr-revolucionrio at o ps-sovitico,
revela a interdependncia das esferas poltica, econmica e cultural, que impulsionou profundas
alteraes na estrutura da produo flmica na Rssia. O contexto socialista, principalmente at
a dcada de 1950, determinou a produo de obras vinculadas construo do socialismo,
instaurando uma dependncia no apenas em relao s questes polticas, mas tambm
ideolgicas.

68

Uma obra cinematogrfica pode ser o resultado do trabalho de vrios profissionais, mas este trabalho deter-se-
nas figuras do diretor e do roteirista (no caso de Mikhalkov, ele dirigiu e escreveu todos os seus filmes aps 1990)
na construo da linguagem ideolgica e de crenas e valores morais.
69
Expresso proposta por Benedict Anderson em Comunidades imaginadas.

59

A imagem flmica suscita no espectador um sentimento de realidade bastante forte, em

certos casos, para induzir crena na existncia objetiva do que aparece na tela (MARTIN,
1995, p. 22). Porm, esse sentimento de realidade gerado, grosso modo, pela manipulao da
linguagem ideolgica e de instncias narrativas, visando reproduo de valores e padres
morais.
Louis Giannetti (2005, p. 428) inicia o dcimo captulo de seu livro discutindo o que
ideologia e como ela pode ser estudada no cinema. Para ele:
Ideologia geralmente definida por um corpo de ideias que reflete as
necessidades e as aspiraes sociais de um indivduo, um grupo, uma classe ou
uma cultura (...). Na prtica, todos os filmes apresentam modelos positivos,
formas comportamentais adequadas, traos negativos e uma moralidade
implcita com base no senso de certo e errado do cineasta. Para resumir, todos
os filmes possuem um ponto de vista, uma perspectiva ideolgica
preestabelecida que
privilegia certas caractersticas, instituies,
comportamentos e motivos, e desmoraliza o que contrrio a ela.
O fragmento acima permite conjeturar acerca de diversas questes intrnsecas ao
cinema. Primeiro, o cinema abarca questes alm do entretenimento. Sentimentos e objetivos,
construdos nos personagens e nas narrativas, podem servir de modelo para o espectador,
mediados por uma pessoa ou pelo Estado. O realizador, manipulador de significados, constri
smbolos para persuadir, mesmo que inconscientemente, aquele que est diante de sua obra.
Alguns momentos-chave implicaram mudanas fundamentais na estrutura da indstria
cinematogrfica e no modelo ideolgico proposto pelo Estado que ecoariam na Rssia pssovitica e nos filmes de Nikita Mikhalkov. O contexto pr e ps-revolucionrio, a Segunda
Guerra Mundial, a morte de Stlin, os governos de Khruschev e Brejnev, a glasnost e a
perestroika de Gorbatchev, o colapso da URSS e o discurso nacionalista de Putin
impulsionaram a construo de ideologias que seriam absorvidas pelo cinema. A reconstruo
histrico-cultural desses momentos corrobora o entendimento de diferentes expresses
artsticas e da herana cultural herdada. Porm, um perodo de transio ideolgica de maior
interesse deste trabalho, pois teve impacto na construo de personagens e na representao da
nao a partir de um dilogo com o contexto histrico-poltico: o momento ps-socialista.

60

3.1. Cinema e ideologia no perodo ps-sovitico

A criao de narrativas histricas no perodo ps-sovitico est conjugada com a

identificao oficial dos ossos da famlia Romanov, em 199870. Discursos bipolares
questionaram a relevncia de enterr-los propriamente, j que a reconciliao com um passado
de terror poderia representar um retrocesso nova sociedade democrtica que estava nascendo.
Boris Yeltsin, presidente da Rssia em 1998, acreditava que era importante superar e encarar
os passados czarista e socialista para aceit-los como parte da histria do pas:

Passaram-se 80 anos desde a morte de Nicolau II e de sua famlia. H muito

tempo silenciamos sobre esse crime monstruoso. Devemos contar a verdade: o
massacre de Iekaterinburg se tornou um dos episdios mais vergonhosos da
nossa histria. Se enterrarmos os restos mortais de vtimas inocentes, iremos
reparar os pecados de nossos ancestrais. Aqueles que cometeram esse crime so
to culpados quanto aqueles que o aprovaram durante dcadas. Somos todos
culpados... (...). Ao construir uma nova Rssia, devemos considerar nossa
experincia histrica. Muitas das pginas gloriosas da histria russa esto
relacionadas aos Romanov, mas essa dinastia revela lies trgicas: qualquer
tentativa de tentar mudar a vida com o uso da violncia est condenada ao
fracasso. Devemos concluir o sculo de violncia e de sangue na Rssia com
arrependimento e paz, independentemente de vises polticas, ticas ou
religiosas. Esta a nossa chance histrica (YELTSIN, apud ENGLUND, 1998).

O funeral dos Romanov poderia representar uma reconciliao com o passado,

absolvendo os culpados e fomentando uma anlise do presente a partir de memrias trgicas. O
distanciamento histrico e o fim da dinastia dos Romanov dificultariam um sentimento de
empatia ou perdo. Contudo, o funeral, enquanto smbolo nacional, reforaria interpretaes do
passado e reflexes sobre o presente. A preocupao do Estado com a defesa cultural da nao
a partir da (re)interpretao de narrativas histricas e simblicas representa, alm de uma
tentativa de controle social, a necessidade pblica de entender ou superar o trauma do passado
totalitarista.
Os EUA percorrem um caminho de questionamento bastante parecido com o da Rssia
ps-socialista. Em 1979, durante a presidncia de Ronald Reagan, alguns veteranos de guerra
cogitaram a necessidade da construo de um memorial dedicado aos soldados da Guerra
70

Os restos mortais da famlia Romanov foram encontrados em 1979.

61

do Vietn. A defesa da histria da nao e da constituio da ideia de nao assentava-se nas

expresses polticas mediadas por smbolos e narrativas histricas. As famlias e os
simpatizantes das vtimas da Guerra do Vietn encontraram uma forma de velar pelos mortos,
alm de edificar a figura dos heris de guerra.
A interveno da populao quanto ao sentido do memorial revelava que os sentimentos
e a memria acionados no resgate do passado se relacionavam, principalmente, com as famlias
e os amigos das vtimas da guerra. A identificao com uma populao especfica, mesmo que
se almejasse alcanar a populao em geral, advogava interesses polticos (patriotismo e
nacionalismo) e subjetivos (identificao quanto ao objeto resgatado), promovendo discursos
de hegemonia e de unidade nacional. A histria era vista como uma entidade monoltica que
pode estabelecer noes de nacionalismo e de patriotismo que permitem que os cidados se
sintam parte de um empreendimento coletivo 71 (BODNAR, 1993, p. 13).
Em 1998, o ento primeiro-ministro Putin argumentava que o culto ao patriotismo era
mais importante que a reconciliao com o passado, negando o massacre dos Romanov como
elo entre a Rssia democrtica e o passado czarista/socialista. Dois discursos de dois
significativos representantes da nova Rssia questionavam qual deveria ser a base para as novas
narrativas histricas. Nenhum dos dois, contudo, negava a apropriao do passado como
referncia para uma sociedade que se desenvolvia sem parmetros. A questo estaria
fundamentada na interpretao dessas narrativas para forjar uma histria russa em que seus
cidados pudessem se identificar ou espelhar.
Quando Putin assumiu o poder, o discurso de Yeltsin em relao ao assassinato dos
Romanov e ao olhar compadecido do passado czarista foi substitudo pela vitria sovitica na
Segunda Guerra Mundial. Em seu primeiro discurso no Dia da Vitria, em 9 de maio de 2000,
Putin se personificou como defensor e salvador da ptria russa, associando sua pessoa vitria
na Grande Guerra Patritica (WOOD, 2011, p. 172-173). Os constantes discursos e
intervenes de Putin reforaram a ligao entre o feriado e sua figura salvadora. O Dia da
Vitria funciona como um conto moral do sofrimento e da redeno, constituindo-se como um
mito de fundao (idem, p. 173).
Assim como a independncia dos EUA, o memorial s vtimas da Guerra do Vietn e o
ataque Normandia em 1944 representam smbolos de patriotismo para os americanos, a
narrativa da Grande Guerra Patritica poderia constituir referncia de conduta e orgulho para

71

Para mais informaes sobre as cartas da populao sobre a Guerra do Vietn e a construo da memria pblica
coletiva, ver BODNAR, 1993, p. 3-20.

62

os russos. Nascia uma perspectiva histrica para a formao da ideia nacional que poderia
unificar o pas e os partidos polticos polarizados, com foco no nacionalismo, no patriotismo,
no imperialismo e no respeito pelas autoridades, possibilitando que a Rssia recuperasse seu
status na Guerra Fria (TOMKIW, 2011, p. 14-15).
Vrios acontecimentos ilustram o resgate da memria para ativar a importncia da
unidade nacional e do senso de patriotismo: o encontro de Putin com veteranos de guerra, a
narrao do sofrimento de sua famlia em Leningrado 72, a visita a igrejas associadas guerra, a
participao em paradas, os novos uniformes, a criao de uma escola para mulheres que
continuasse a tradio militar (WOOD, 2000, p. 172) e a instituio do feriado do Dia da
Unidade Nacional73. Grandes personalidades do passado, como Pedro, o Grande, Catarina, a
Grande, e Stlin, tambm permearam seu discurso, acionando memrias coletivas que
pudessem servir de comparao sua persona. Seu sucessor, Dmtri Medvedev, continuou o
caminho traado por Putin ao criar uma lei contra quaisquer falsificaes relacionadas Grande
Guerra Patritica, exaltando, assim, a verso histrica por eles fomentada. Essa verso estaria
vinculada vitria russa graas a tticas bem-sucedidas, principalmente aquelas relacionadas
ocupao alem de Stalingrado, e poderia ser transferida para o momento atual, instigando a
superao de obstculos.
John Bodnar (1993, p. 13-14) afirma que a memria pblica se origina da tentativa de
promover a interpretao do passado e do presente para reduzir interesses dspares que possam
ameaar o poder poltico de um grupo dominante. Para o autor, o que define a sociedade
americana a memria pblica, que pode ser manipulada e alterada de acordo com os interesses
de um dado perodo.
Pensando na Rssia, a tentativa frustrada de Yeltsin de reconciliao com o passado
czarista no questionava a nacionalidade e o patriotismo, mas a representao da vitria contra
os alemes na Grande Guerra Patritica ativaria, no imaginrio russo, sentimentos de unidade,
de empatia e de progresso. A conexo entre o passado e o presente advinda da memria pblica
estabelece valores e ideias que podem reorientar o futuro, porm o olhar para o passado instiga
o questionamento acerca do terror do perodo stalinista. A ausncia de memoriais ou museus
dedicados s vtimas do comunismo e no somente aos heris de guerra sugere uma
relutncia em entender o comunismo enquanto sistema autoritrio, o que enfraqueceria o
discurso nacionalista de Putin de retomar a vitria na Grande Guerra como bandeira de
72

So Petersburgo.
O presidente Vladmir Putin restabeleceu o feriado para substituir a comemorao em relao Revoluo de
Outubro, conhecido como Dia da Grande Revoluo Socialista. Fonte: Dirio da Rssia e Gazeta Russa.
73

63

progresso e unidade. Em abril de 2007, alguns membros da Duma cogitaram a necessidade da

construo de monumentos para aqueles que foram mortos durante o governo de Stlin, porm
a ideia ainda no foi aprovada.
A manipulao e a apropriao de uma narrativa histrica de propores mticas j
existente no imaginrio russo confere legitimidade ao discurso de Putin, embora sua forma
autocrtica de governo denuncie uma estabilidade coercitiva, presente no czarismo e no
comunismo.
As narrativas histricas de construo de imaginrios em que os russos pudessem se
orgulhar foram amplamente absorvidas pelo cinema, principalmente na dcada de 2000. A
estrela (Zvezd, 2002), de Nikolai Lbedev, o favorito de Putin, se apropria do gnero da
narrativa militar ao recriar o filme homnimo produzido em 1950 por A. Ivanov. A construo
de um heri carismtico que se sacrifica pela nao durante a Segunda Guerra Mundial atraiu
mais de 30 milhes de espectadores na Rssia.
Em 2006, Mikhail Segal promove Franz e Polina (Frants + Polina), filme que se passa
na Bielorrssia, em 1943. A histria se desenrola a partir do romance entre uma russa e um
alemo, mas o diretor denuncia os ataques alemes e a falta de solidariedade do Exrcito de
Hitler. Em 2010, Aleksandr Kott produz A fortaleza de Brest (Brstskaia krpost, 2010), um
drama que se passa durante a invaso nazista, em 1941.
A representao da Segunda Guerra Mundial encontraria espao tambm em produes
americanas e alems. Em O resgate do soldado Ryan (Saving private Ryan, 1998), Steven
Spielberg retrata a chegada dos americanos Normandia em 1944, interveno necessria para
a vitria contra Hitler. O filme Crculo de fogo (Enemy at the gates, 2001) explora a ideia de
criao de um heri nos moldes do Realismo Socialista para estabelecer ordem e esperana
entre os soldados russos que previam a derrota. O filme alemo Uma mulher em Berlim (Eine
Frau in Berlin, 2008) retrata o impacto do ataque russo a Berlim, e Stalingrado (Stalingrad,
1993) explora a perda da batalha a partir do olhar de um general alemo.
A comparao entre os filmes russos e os produzidos em outros pases que tratam da
Segunda Guerra Mundial revela que a noo de ptria amplamente resgatada para justificar o
papel de um pas na guerra e edificar a nao que sobreviveu ou venceu o inimigo. O resgate
do soldado Ryan, filme que ser analisado em contraposio ao Cansados pelo sol 2 e 3, de
Mikhalkov, mescla o real e a fico, usando a histria como legitimadora de seu discurso. O
primeiro plano de guerra do filme parece ser to real quanto as imagens de arquivo gravadas
por alguns cameramen na Frana. O apelo emocional do filme, construdo a partir da
64

intercalao de cenas de guerra e do destino de Miller, o heri interpretado por Tom Hanks,
aproxima aquela narrativa do espectador, que capta a mensagem de patriotismo e de orgulho
nacional de Spielberg: Faa por merecer!.
Nesse contexto, Nikita Mikhalkov se destaca ao produzir a trilogia Cansados pelo sol,
que se passa durante os expurgos stalinistas em 1937 e durante a Grande Guerra Patritica, de
1941 a 1943. A construo do heri de guerra Kotov, personagem conhecido por ter lutado na
Guerra Civil ao lado do Exrcito Vermelho, perseguido por Stlin durante o Grande Terror.
Cansados pelo sol 2 e 3 se iniciam com o heri no Gulag e retratam o destino e as faanhas de
um general de guerra problemtico e amaldioado pela causa socialista em que um dia
acreditou.

3.2. O nascimento de uma nova nao atravs do cinema

O clima de desorientao na Rssia ps-socialista estimulou o nascimento de discursos

nacionalistas e patriticos, antes silenciados pela arbitrariedade do sistema socialista. Para
Bodnar (1993, p. 19), os smbolos patriticos podem representar uma manuteno da ordem e
das instituies existentes, pois funcionam como mediadores de controle social, evitando a
desordem ou as mudanas drsticas ao estabelecer a predominncia das obrigaes do cidado
em relao aos seus direitos. O socialismo institua, enquanto ideologia poltica, os valores
morais da sociedade russa. Com a glasnost e a perestroika de Gorbatchev e o colapso da Unio
Sovitica, a Rssia deixou de se reconhecer como nao socialista e comeou a absorver os
diversos discursos do capitalismo e da democracia liberal.
Assim como o memorial dedicado s vtimas da Guerra do Vietn, o distanciamento
histrico e emocional questiona a identificao dos jovens com um discurso que se choca com
o do ps-socialismo. Nesse sentido, um novo referencial de heri ou de modelo para a sociedade
desconstri o soldado de guerra que se sacrifica pela nao e o substitui pelo novo homem
russo, fruto do capitalismo e da ausncia de parmetros e de ordenamento social.
A representao cinematogrfica desse heri ou anti-heri, se comparado ideia de
sujeito consciente de seu papel na sociedade , espacialmente localizado no momento atual,
desconstri a memria pblica enraizada no passado de guerras e sugere modelos de sociedade
e de sujeito imbricados na desorientao do homem ps-sovitico. A identificao do pblico
com esse tipo de representao promoveu a produo de alguns dos sucessos do cinema
nacional.
65

Para entender a dimenso dos filmes sobre os novos russos s lembrar Isaak Bbel em
Contos de Odessa (Odsskie rasskazy, 1931) e a representao dos criminosos na dcada de
1920. A atmosfera de Odessa normatizava o gngster, transformando a organizao criminal
num estilo de vida (ALEX, 2007, p. 358). Os criminosos, ou os anti-heris, tambm podem
ser enquadrados numa categoria mitolgica, pois, segundo Hobsbawm (apud ALEX, idem), a
necessidade de liberdade, herosmo e justia manteve vivo por muitos anos o mito do bandido.
Nesse sentido, a retratao maniquesta da sociedade de Bbel ainda mantinha uma noo de
ordem ou de existncia de lei, pois as convenes sociais do certo e do errado motivaram a
criao desse arqutipo social. A relao entre Bbel e os novos russos se distancia, contudo,
ao comparar os gngsteres da dcada de 1920 com os novos russos das dcadas de 1990 e 2000.
A noo do certo e do errado, antes articulada pelo czarismo e pelo socialismo, esvaziou-se de
sentido no capitalismo e numa sociedade que procura restabelecer a ordem. Se antes havia o
bom e o mau, o bandido e o mocinho, muitos dos filmes ps-socialistas reconfiguram a verso
maniquesta da histria e criam personagens maus lutando contra outros tambm maus. A
referncia do certo e do errado substituda pela ideia de que o mais forte e esperto sempre
vence, sugerindo que a vida do crime o caminho ou a forma de sobrevivncia na Rssia
contempornea.
O filme Brat (Brat, 1997) dirigido por Aleksi Balabnov74 e interpretado por Sergui
Bodrov Jr75, um dos atores russos mais requisitados, conta a histria de Danila Bagrv, um
assassino de bom corao que procura restabelecer justia e ordem ao julgar quais criminosos
devem pagar por seus crimes. A contradio entre justia e ordem de um justiceiro imagem
hollywoodiana resolvida no filme a partir da criao de um novo heri sem padres morais
estabelecidos. Danila defende a nao a seu modo, combatendo criminosos, que, no fim do
filme, so como ele mesmo. Danila o heri corajoso, inteligente e meticuloso. Por ter lutado
na Guerra da Tchetchnia, ele sabe montar bombas e aperfeioar o potencial de suas armas. Seu
modelo de heri seu irmo, mas Danila logo percebe que Vktor tambm assassino. O ttulo
Brat, que quer dizer literalmente irmo, confronta a ideia de fraternidade, de modelo e de
proteo aos mais jovens. A batalha em Brat entre criminosos, e todas as figuras masculinas
do filme, exceto o mendigo alemo, so vils. O heri Danila, criado durante o governo de
Yeltsin, reflete o caos e a instabilidade de pessoas que perderam a noo do certo e do errado e
acabaram agindo de acordo com os prprios instintos.
74

O cineasta morreu em maio de 2013, aos 54 anos.

Sergui Bodrov Jr. filho do conhecido diretor Sergui Bodrov, diretor de O prisioneiro das montanhas. O ator
morreu em 2002.
75

66

BALABNOV, Aleksi. Brat (1997)

A temtica da violncia absorvida principalmente nos filmes da nova gerao de

cineastas, cujos heris retratam a poca em transio. O ladro (Vor, 1997), de Pvel
Tchukhrai, ilustra a formao da nova gerao imersa num mundo de possibilidades, que,
contudo, escolhe o mundo do crime. A instncia familiar (um homem, uma mulher e uma
criana) forma um modelo de sociedade cujo tema de paternidade e no mais de maternidade
no sentido de ptria reorienta a ideia de lder. A figura do pai amplamente explorada nos
filmes de Mikhalkov, que procura criar um modelo masculino que possa orientar a juventude
russa. Os jovens cineastas, que tm como referncia o capitalismo, constroem um discurso
dissonante ao de Mikhalkov.
Um grande sucesso de pblico, a srie de TV A brigada (Brigada, 2002) organiza a
realidade criminal na Rssia ps-sovitica partindo da retratao de policiais corruptos e
bandidos carismticos. O referencial de polcia enquanto instncia protetora da populao
desconstrudo e o policial tido como vilo da sociedade. Os gngsteres deixam de ser os nicos
criminosos, acentuando a ausncia de leis e de padres morais no Estado por meio da corrupo
policial e da desintegrao familiar. Alex (2007, p. 359) afirma que, quando a oposio entre
legal e ilegal perde seu significado normativo, o excesso estilstico da ordem criminal requer
uma reflexo da desorientao social. Esse cinema reflete e refrata a sociedade russa durante os
governos de Yeltsin, Putin e Medvedev e contribui para o questionamento do papel do cinema.
A construo dos novos russos em A brigada levou o ministro da Educao a afirmar que tanto
sucesso na identificao negativa da sociedade reflete a ausncia de objetos e sujeitos decentes
de emulao na literatura ou no cinema (apud ALEX, idem). A prpria realidade no oferece
modelos de integridade e de zelo pela justia, mas o cinema, segundo alguns diretores, poderia
funcionar como um guia para momentos de crise.
A proposta mikhalkoviana de criao de heris para servir de modelo para a nova
Rssia, alm da apropriao da histria, em especial a Grande Guerra Patritica, est
diretamente relacionada grande incidncia de filmes cuja temtica principal retrata aspectos
negativos dos novos russos: mfia, gngsteres, lavagem de dinheiro, drogas, prostituio etc.
O diretor Aleksandr Khvan justificou a obsesso por esse novo modelo de filme dizendo que a
67

Rssia est passando por um momento de transio com o surgimento de novos sentimentos
(apud BEUMERS, 2005, p. 60) e, por isso, precisariam ser retratados no cinema.
Nesse sentido, a busca por referncias estveis e reconhecveis est no cerne da proposta
de Mikhalkov, que procura o heri russo nas pginas da histria. Se a realidade no oferece
esse modelo, sua construo alegrica s possvel em tempos em que as noes de certo e
errado e de legal e ilegal eram mais transparentes e aceitas por grande parte da populao. Essas
noes so acentuadas nos tempos de guerra, incorporando a ideia de defesa da ptria ao
extremo. A convivncia de heris e anti-heris no cinema ps-sovitico poderia, no mnimo,
reinstaurar uma ideia de ordem pelo confronto de dois arqutipos sociais e servir de modelo
mediador de conduta no mundo ps-moderno. Duas das vertentes do cinema russo, pois h
cineastas que exploram a questo de forma diferente, confrontam modelos antagnicos de heri
e instauram valores morais dicotmicos e contraditrios.
A proposta ideolgica de Mikhalkov est tambm relacionada ao discurso de Putin de
estabelecer uma conexo entre passado e presente a partir da apropriao simblica de
momentos patriticos da histria. Os mritos das tticas militares da Grande Guerra Patritica,
que impediram o domnio alemo na regio do Rio Volga e na cidade de Stalingrado, so
edificados como elementos do progresso, embora sejam atribudos a Stlin, um heri
sanguinrio e responsvel por milhes de mortes.
A proposta nacionalista de Putin e de Mikhalkov no estaria em reviver um passado
trgico ou nos argumentos polticos para enaltecer a guerra em si, mas em criar referncias de
conduta e de nacionalismo, para que haja um objeto decente de emulao na
contemporaneidade, como se referiu o ministro da Educao a respeito da srie A brigada. Se
esses modelos podem sobreviver na sociedade capitalista, outra questo.

3.3. Cinema e linguagem

Em 2007, Nikita Mikhalkov o produtor de 1612: Crnicas de um tempo de

dificuldades (1612: Khrniki smtnovo vrmeni), uma clara alegoria Era das Trevas do sculo
XVII em relao ao sculo XXI. O filme se passa durante o conturbado perodo que se segue
morte do czar Boris Godunv, que marca o fim da dinastia Ririk. O filme retrata o caos
instaurado na Rssia pela sucesso de impostores que desejavam assumir o trono, e o incio da
dinastia dos Romanov, que restituiu a paz no Imprio Russo. Com o colapso do comunismo e
a ascenso de Putin em 2000, o czar dos tempos modernos, o filme questiona a ausncia de um
68

lder que pudesse pr fim Era das Trevas, o que, alegoricamente, se relaciona s aes de
Putin no perodo conflituoso do ps-socialismo. O filme, patrocinado pelo Kremlin e pelo
oligarca Vktor Vkselberg, foi lanado no Dia Nacional da Unio. Segundo o diretor Vladmir
Khotinenko:

Eu considero o sculo XVII um perodo de extrema importncia na nossa

histria, sem o qual no poderamos entender a Rssia. (...) E esse perodo
realmente relevante. Refiro-me ao perodo aps a perestroika. Vivemos num
tempo de dificuldade. Estou convencido mesmo que eu no tenha nada
contra a democracia de que os russos desejam um czar (apud BALDWIN,
2007).
A relao entre um evento que aconteceu h mais de 400 anos com a sucesso de Putin
claramente promove os objetivos do partido da criao de um lder que pudesse restaurar a
ordem depois do governo de Yeltsin e resguardar a nao diante das ameaas estrangeiras. O
cinema interpretado como mediador de ideologias e polticas, corroborando o culto
personalidade de Putin. Na esteira instaurada pelo cinema de propaganda do socialismo, os
filmes podem promover essas ideias e descomplicar a realidade por meio de modelos simplistas
e otimistas. O historiador gor Doltski afirma que a cultura pode criar verses simplificadas
da realidade que so potencialmente benficas ao governo (apud MURTY, 2010).
Nesse sentido, o questionamento em relao ao papel do cinema na Rssia ps-sovitica
recupera os princpios do Realismo Socialista enquanto projeo de uma identidade nacional
forjada por classes dominantes a fim de instaurar uma nao por eles idealizada. Analisando os
filmes de Mikhalkov do perodo ps-sovitico e a histria do cinema sovitico, possvel
encontrar ressonncias estticas e de composio de personagens do Realismo Socialista que
repercutem diretamente em sua proposta ideolgica e poltica. Em Mikhalkov, o heri to
importante quanto a narrativa, e aquele elemento orgnico da constituio deste.
No sexto congresso da Unio dos Diretores, realizado nos dias 29 e 30 de maio de 1998,
Nikita Mikhalkov ressaltou a importncia da iluso artstica para a criao de um modelo de
heri mtico para a nova sociedade:
O cinema era considerado a arte mais importante porque era capaz de moldar a
conscincia do povo. [O cinema] era uma arte, porque, mesmo naquela poca
[socialismo], no era somente um documento, mas uma iluso artstica, um mito
capaz de facilitar a criao de um modelo para a nova sociedade e de um heri
de que o Estado e as autoridades precisavam em certo momento histrico. (apud
BEUMERS, 2005, p. 50)
69

Reconhecendo, assim como Lnin, a importncia didtica e representacional do cinema,

porm sem servir ao partido socialista ou ao regime totalitrio de Stlin, Mikhalkov discute por
que o cinema ps-sovitico deixou de ser um mediador cultural em um momento em que
poderia ajudar as pessoas a superar momentos difceis, de faz-las se sentir parte de um todo e
de promover algum tipo de esperana (idem, p. 50).
Portanto, a transio do socialismo para a democracia trouxe consigo a necessidade de
novos modelos para a construo do Estado russo, cujos valores haviam se extinguido j com
Gorbatchev. A negao do passado, principalmente da ideologia coercitiva que inibiu vrias
vozes de se expressar, motivou artistas a questionar o papel do cinema. Assim, esse mesmo
perodo produziu um tipo de heri diferente daquele ento retratado, o heri-assassino, que,
conforme Beumers (idem, p. 77), resiste aos padres morais, sociais e polticos e procura criar
seu prprio conjunto de valores (...). [Ele] defende seu prprio cdigo moral, sem seguir
modelos normativos de ordem social ou legal.
Os filmes de Mikhalkov do perodo ps-sovitico pouco manipulam a linguagem
cinematogrfica, criando narrativas lineares e exuberantes, como o modelo tradicional dos
filmes blockbuster, que se aproximam da narrativa convencional americana para atrair a ateno
dos camponeses e dos proletrios que a Rssia socialista procurava manipular. O cinema de
autor, relacionado a artistas como Aleksandr Sokrov, no constitui a forma cinematogrfica
mais aceita entre o pblico russo. A complexa explorao da linguagem cinematogrfica atrai
mais a crtica e o pblico internacionais que os domsticos. A comparao com a formao de
nao e de heri com o cinema americano constantemente retomada em seu discurso,
aproximando a forma do gnero blockbuster de um veculo de formao de identidade e de
heri nacional:

Quem ser o heri para nossos filhos? Quem ser o heri popular? Quem ser
objeto de anedotas, como eram Vassli Tchapiev ou [Max Otto von] Chtirlits?
Sem esse tipo de folclore no pode haver cinema. O homem no pode existir sem
um heri. Ele deve ter um modelo, um smbolo. Eu no me refiro ao modelo de
super-homem (...). Todas as crianas conhecem Stallone ou Schwarzenegger,
porque por meio desses heris que o cinema americano ensina os conceitos de
honra, de justia etc. (MIKHALKOV, apud BEUMERS, 2005, p. 50).
Mikhalkov no critica necessariamente a forma cinematogrfica do cinema de autor de
alguns cineastas contemporneos, mas infere que os filmes devam seguir o modelo
hollywoodiano de formao de heri e de nao. A relao opacidade/transparncia proposta
por Ismail Xavier (2005) discute a cristalinidade do contedo de alguns filmes e a linguagem
70

puramente simblica que no apreendida de imediato. Nesse sentido, a linguagem

convencional, percebida como construtora de significados para a edificao de uma nao,
seria, para Mikhalkov, o meio de atrair o pblico e de criar uma organicidade narrativa. Os
jovens so o pblico-alvo de Mikhalkov, que procura acionar a memria de seu pas para criar
uma referncia para as geraes que mal conhecem a histria do prprio pas. Experincias
individuais e coletivas e eventos trgicos que se transformam em exemplos de coragem e
patriotismo so, nas obras de Mikhalkov, lies a ser seguidas. Desse modo, uma linguagem
cinematogrfica de grande apelo popular atrairia os jovens, e a funo didtica do cinema seria
mesclada do entretenimento.
Alm disso, a forma atrairia o pblico ao cinema e retardaria a crise cinematogrfica
russa da dcada de 1990, cujas narrativas de mitologizao seriam facilmente entendidas pelo
pblico nacional, j acostumado aos filmes americanos. A forma cinematogrfica que ser
analisada mais adiante justifica o que Beumers sugere: o blockbuster surge em momentos de
crise, como base reconhecvel para a populao.
Em relao ao contedo, Mikhalkov critica as opes de cineastas que, desde a
perestroika e a glasnost, reproduzem a violncia e a decadncia da sociedade russa, formato que
atualmente contribui para a formao de outro heri representante dos novos russos. Algumas
das narrativas pluralistas de interpretao do presente se apropriam de tcnicas que no
recuperam o passado, mas o negam, estabelecendo normais as negativas transformaes
advindas do capitalismo.
Mikhalkov afirma deliberadamente que o cinema capaz de criar mitos e modelos a ser
seguidos pelo povo, adotando mecanismos que intensificam a comunicao entre pblico e
cinema. A vertente adotada por grande parte dos cineastas do perodo ps-sovitico vai de
encontro formao de heris positivos para a Rssia ps-sovitica. O surgimento de antiheris, ou os novos heris para a nova Rssia, torna-se referncia para os jovens nascidos depois
do colapso da Unio Sovitica. O cinema, enquanto instrumento ideolgico e didtico, tanto
para Mikhalkov quanto para a Rssia socialista, deve construir uma nao a ser emulada,
mesmo que isso signifique negar a atual.
Portanto, a apreenso de sua esttica permite perceber o posicionamento de alguns
artistas em relao ao passado, ao retomarem a construo de histrias simples e reconhecveis,
com foco no heri nacional, e compreender, ideologicamente, sua proposta. O trabalho se
aproximar daquela linguagem de Hollywood, entendendo o fenmeno blockbuster como um
gnero cinematogrfico.
71

3.3.1. Forma x contedo: modelo ocidental? O blockbuster como gnero cinematogrfico

Os filmes de Mikhalkov, produzidos de 1994 a 2011 (Cansados pelo sol, O barbeiro da

Sibria, 12 e Cansados pelo sol 2 e 3) pouco desafiam as convenes de gnero ou de linguagem
cinematogrfica, optando por formas prximas do cinema popular ou do blockbuster,
representando quase um redimensionamento em relao a seus filmes anteriores.
Os blockbusters apresentam uma estrutura narrativa convencional e so produes caras
e longas, com atores conhecidos pelo pblico nacional. O primeiro grande blockbuster
produzido por Mikhalkov no perodo ps-sovitico, Cansados pelo sol (1994), foi uma proposta
ousada e extravagante num momento em que a indstria cinematogrfica russa passava por
dificuldades. Em 1990, cerca de 300 filmes foram produzidos na Rssia, diminuindo para 213
em 1991, 172 em 1992, 152 em 1993, 68 em 1994 e 46 em 1995 (LARSEN, 1999, 192).
Cansados pelo sol custou cerca de 3,6 milhes de dlares, porm rendeu um Oscar e o Prmio
do Grande Jri em Cannes, em 1994.
A escolha do gnero na construo do discurso cinematogrfico pode definir a relao
espectador/obra. O discurso de Mikhalkov claramente ressalta a preocupao quanto
receptividade de seus filmes e importncia da apropriao de gneros conhecidos pelo pblico
nacional e internacional, que determinam a compreenso de sua proposta. Vrios artistas russos
do perodo ps-sovitico defendem a apropriao de gneros convencionais. O diretor,
produtor, roteirista e ator Sergui Selinov tambm aponta para a necessidade de fazer filmes
comerciais e atrair o pblico nacional a fim de arrecadar verbas para o cinema.
No h referncias nos discursos proferidos por Mikhalkov que mencionem a criao
de uma linguagem cinematogrfica de desconstruo do cinema hollywoodiano. Sua defesa em
relao a esse cinema reside na construo de uma filmografia imagem americana, realando
o patriotismo:

Voc pode concordar que tambm existem filmes americanos com cenas de
violncia, sexo, prostituio e assassinato (...), mas o conceito de justia e de lei
e o respeito pelas ideias, pela bandeira, pelo hino nacional (...) so inabalveis.
Um americano que se envolve em algum infortnio em outro pas ir esperar
pela ajuda de seu prprio pas, antecipando a interveno, mesmo que ela nunca
acontea (MIKHALKOV, apud BEUMERS, 1999, p. 51).

Assim, apropriar-se do gnero blockbuster seria uma forma de fazer uso de uma
linguagem j consolidada e de apelo internacional para atrair o pblico russo aos cinemas. Na
72

dcada de 1990, um dos empecilhos para o reerguimento de um cinema ideolgico no perodo

ps-socialista era o estado da indstria flmica e sua distribuio. Atrair o pblico russo seria
transitar entre o cinema ideolgico e o cinema comercial:

Conseguir privilgios para o cinema significa atrair fundos do servio de sade,

da educao, do exrcito e at dos mineradores. A indstria pode renascer
somente se o espectador pagar por um cinema em que ele se reconhea. Essa
certeza no significa que tenhamos de mentir ou encobrir a realidade (...). Mas
que dignidade e f esto no alicerce da existncia humana (...). Essa questo no
est somente relacionada ao nosso presente, mas ao nosso futuro
(MIKHALKOV, apud BEUMERS, 1999, p. 52).
Com esses dois ltimos exemplos, possvel encontrar argumentos vlidos para
justificar o uso de gneros to populares e comerciais, mesmo que a relao entre contedo e
forma produza um contraste imediato com sua obra, principalmente se comparada s produes
de cineastas como Andri Tarkvski e Aleksandr Sokrov.
Os blockbusters se instauram como estratgia econmica e de marketing, justificando,
assim, a renncia a um experimentalismo esttico em favor do entretenimento para atrair o
pblico nacional. Uma pesquisa feita no mesmo ano de lanamento de Cansados pelo sol em
relao ao comportamento dos espectadores revelou que eles eram motivados a ir ao cinema
primeiro pela escolha do ator (62%), depois pelo gnero (57%), ttulo (48%), diretor (28%) e
tema (27%) (BEUMERS, 2003, p. 446). Numa tentativa de entender o que motivava a ida do
espectador russo ao cinema, a pesquisa apontou que os filmes comerciais ou blockbusters eram
os que atraam maior ateno do pblico.
Larsen (2003, p. 493) explica que as ambies estticas, ideolgicas e comerciais em
Cansados pelo sol e O barbeiro da Sibria so motivadas por uma limpidez moral que Peter
Brooks reconheceu como origem da imaginao melodramtica, o que mantido pela
manipulao do gnero melodramtico no contexto russo. Para Brooks,

O melodrama comea e se expressa pela ansiedade trazida por um mundo novo

e assustador em que os modelos tradicionais da ordem moral no mais fornecem
a adeso social necessria... O melodrama demonstra que os signos da fora tica
podem ser redescobertos e tornados legveis (apud LARSEN 2003, p. 493).

O perodo ps-sovitico marca a exploso dos gneros picos melodramticos, numa

volta ao passado para reencontrar aquilo que unia os russos, tendo como pano de fundo um
romance ou uma situao familiar.
73

J em 12, Mikhalkov recorre ao gnero do cinema jurdico, trazendo os doze jurados de

Sidney Lumet em Doze homens e uma sentena para a Rssia do sculo XXI. Nesse filme,
Mikhalkov utiliza planos rpidos que sugerem um significado pela coliso de imagens, como
em Um homem com uma cmera (Tchelovek s kinopparatom, 1929), de Dziga Vertov. O
trabalho com a cor e o jogo de imagens no primeiro flashback aproxima Mikhalkov do cinema
de autor.
Com exceo de 12, os outros filmes de Mikhalkov pouco desafiam as convenes da
linguagem cinematogrfica pela subverso da esttica, pois permanecem no terreno seguro de
gneros de grande apelo popular. Beumers (2003) relaciona o (re)aparecimento do gnero
blockbuster a momentos de instabilidade ideolgica ou de crise econmica, ao oferecer um
modelo estruturado e convencional quando a audincia busca formas estveis. Os blockbusters
so narrativas cujo contedo prima pelo entretenimento e por uma fuga realidade sombria e
instvel de certos momentos, trazendo formas que o espectador possa entender e, assim,
reconhecer a prpria nao. Vladmir Propp afirma que as convenes de gnero funcionam
como contos de fadas, transformando modelos narrativos em mitos e o gnero num ritual
cultural que estabelece harmonia num momento de conflito (apud BEURMERS, 2003, p. 445).
Beumers76 (idem) afirma que, alm da manipulao da iluso por uma forma tradicional
e da adoo de gneros popularmente conhecidos (comdia, aventura, melodrama), os filmes
de gnero retratam uma cultura numa posio ideolgica invarivel e estvel e por isso so
associados a crises polticas ou sociais.
Ademais, Beumers explica que os blockbusters no foram retomados imediatamente
aps o colapso da Unio Sovitica devido crise da indstria cinematogrfica, surgindo apenas
em 1998 com Brat (Brat, 1997) e Brat-2 (Brat-2, 2000), de Aleksi Balabnov, e O barbeiro
da Sibria (1998), de Nikita Mikhalkov. Porm, em 1994, Mikhalkov iria produzir Cansados
pelo sol, estruturalmente prximo a um blockbuster.
O cinema ps-sovitico se preocupa em descobrir a funo do cinema na sociedade e
resgatar ou recriar uma identidade nacional, porm, mesmo numa forma cinematogrfica
convencional, muitos filmes faziam uso de smbolos e elementos tipicamente russos.

76

A autora cita sete momentos-chave em que os blockbusters foram resgatados na Rssia sovitica e ps-sovitica:
1) em 1936-38, durante o Grande Terror de Stlin; 2) em 1945, durante a vitria contra os fascistas na Segunda
Guerra Mundial e o incio da Guerra Fria; 3) em 1953, com a morte de Stlin e a antecipao das reformas e
revoltas que culminaram no discurso secreto de Nikita Khruschev de 1956; 4) em 1958, com a interveno russa
na Tchecoslovquia, no aniversrio de 50 anos da Revoluo de Outubro; 5) em 1980, nos anos de estagnao e
nos Jogos Olmpicos em Moscou, que procuraram mascarar os desajustes sociais; 6) em 1991, com o colapso da
Unio Sovitica; 7) em 1998, com a crise econmica e a crescente incerteza em relao sucesso de Boris Yeltsin
(BEUMERS, 2003, p. 446).

74

Thomas Schatz (apud FORE, 1984) associa os gneros cinematogrficos a um rito

cultural, j que a adeso a modelos de contos de fadas cria estruturas reconhecveis ao mesmo
tempo em que expande o carter nacional por suas conotaes. Assim, pressupe-se que o
pblico nacional reconhea sua nao e a si mesmo nos filmes, o que poderia no acontecer
com o pblico estrangeiro. Elementos e smbolos resgatados da histria ou de tradies
folclricas poderiam representar um distanciamento do pblico estrangeiro.
As convenes de gnero se metamorfoseiam em relao ao tempo e s tradies
nacionais que buscam aderir ao rito cultural, numa tentativa de resolver a tenso pelo
restabelecimento de uma ordem conhecida, frequentemente contando com o folclore ou a
cultura popular (STAM, apud BEUMERS, 2003, p. 445).
Esses momentos-chave permitem um entendimento no somente da necessidade de
uma forma estvel na instabilidade, mas do gnero comercial blockbuster, que surgiu na cultura
popular e herdou suas caractersticas nacionais. A hibridizao do blockbuster acompanhou o
avano tecnolgico, e hoje esse gnero caracterizado por produes que primam pelos efeitos
especiais e pelo realismo de cenas de guerra ou de violncia.
A proposta da Beumers pode, ainda, contribuir para revelar camadas de significado nas
obras de Mikhalkov. Apesar de o gnero blockbuster atrair o pblico jovem, Mikhalkov resgata
valores socialistas77 e czaristas que sobrevivem no mundo ps-sovitico, e os jovens podem no
reconhecer a si mesmos num discurso voltado para o passado. Seu discurso encontra
ressonncia num pblico conservador que foi testemunha ocular da histria que est sendo
representada. Em contrapartida, os filmes do diretor Aleksi Balabanov Brat e Brat 2, ou de
Timur Bekmambtov Guardies da noite (2004), baseado na obra homnima de Sergui
Lukinenko, e Guardies do dia, tambm comerciais, aproximam-se da linguagem dos jovens
e encontram maior receptividade na Rssia ps-sovitica. Os ingredientes dos filmes de
Bekmambtov so os mesmos do cinema hollywoodiano: bruxos e vampiros e uma
representao maniquesta dos homens da luz e da escurido. Nos primeiros onze dias,
Guardies da noite arrecadou 8.5 milhes de dlares, uma quantia bastante significativa se
comparada ao cinema russo ou a outras grandes produes hollywoodianas (ARVEDLUND,
2004).

77

Como j dito anteriormente, Mikhalkov no defende o socialismo enquanto sistema ideolgico. O cineasta se
volta para esse momento apenas para questionar os valores do homem moderno ao compar-los com os grandes
heris de guerra e seus princpios e cdigo moral. Na falta de um modelo mais persuasivo, Mikhalkov elege o
socialismo como forma de comparao, mesmo que o negue incisivamente. O trabalho no equipara o czarismo
ao socialismo, apenas procura apontar as razes do questionamento de Mikhalkov.

75

O blockbuster se ramifica e encontra representaes que vo de grandes picos a

histrias sobrenaturais. A receptividade desse gnero enfrenta outros obstculos, alm de
recorrer, num tempo de instabilidade, a formas convencionais e reconhecidas pelo pblico.
Em Mikhalkov, h uma preocupao em criar um cinema nacionalmente russo,
resgatando o passado e momentos histricos isolados na construo de uma identidade no
momento ps-sovitico. Seus filmes se aproximam daqueles do cinema didtico, no qual o
espectador pode aprender sobre sua prpria histria e, assim, resgatar elementos e smbolos que
permitem formar uma nova identidade russa em substituio instabilidade ideolgica do
perodo ps-sovitico.
Mikhalkov se apropria de uma linguagem cinematogrfica comercial e no desafiadora
esteticamente, porm o choque de imagens, principalmente no filme 12, e as camadas que
revelam significados diferentes resultam numa linguagem esteticamente ideolgica.

76

PARTE II

77

4. O perodo ps-sovitico: conjeturas da proposta mikhalkoviana

A primeira parte desta pesquisa procurou descrever, sucintamente, os filmes do cineasta

produzidos no perodo sovitico e a relao que cada obra mantm com sua poca de produo.
Num segundo momento, o trabalho discorreu acerca do clima de incerteza no perodo pssovitico, apresentando filmes de outros cineastas que tambm questionam o perodo atual.
Com essa exposio, possvel apreender parte da tradio artstica de Mikhalkov,
conduzindo o leitor e o crtico a diferentes momentos da Rssia, tanto em termos artsticos
quanto histricos. Alm disso, algumas propostas so reiteradas e abordadas novamente aps
1991, apresentando um elo entre todos os seus filmes.
Artisticamente, sua ascendncia e bagagem cultural orientam a forma pela qual
apresenta os sets idlicos e tchekhovianos, observados nos dois perodos de produo. Cansados
pelo sol 1, 2 e 3 e O barbeiro da Sibria consolidam essa comparao, j que a natureza russa
estabelece uma ligao com seu passado e seu pas. O filme Anna explora o ambiente em que
Mikhalkov viveu e a nostalgia pelo czarismo e pela aristocracia russa. Alm disso, Mikhalkov
recupera tendncias e estticas do western americano, do melodrama, do documentrio e do
cinema histrico, mesclando tcnicas do cinema comercial e de autor. O cineasta no se
enquadra, portanto, em um nico e arbitrrio estilo cinematogrfico, pois o experimentalismo
de formas e gneros marca o primeiro momento de sua produo. O mesmo no ocorrer no
momento ps-sovitico, pois o cineasta apropria-se do gnero blockbuster para continuar com
a proposta sempre presente de ditar valores morais e questionar a poca em que o filme foi
produzido. J era possvel, contudo, afirmar que sua linha de produo no perodo sovitico era
guiada por um cinema mais comercial, atraindo o pblico nacional e internacional. Cinco noites
o primeiro blockbuster de Mikhalkov, apesar de ainda bem discreto, mas com Olhos negros
que o cineasta adota mais claramente a linguagem comercial. Nesse filme, por exemplo, a
estilizao da forma e a reafirmao de esteretipos russos aproximam Mikhalkov do cinema
hollywoodiano, contando um ator de renome internacional (Marcello Mastroianni) e uma
narrativa apelativa e puramente de entretenimento. O interessante que essa atitude seria
esperada de outros pases que produzem filmes sobre a Rssia, j que a imagem estereotipada
no Ocidente diferente daquela entendida pelos nativos.
J no contedo, Mikhalkov se volta ao passado para criticar o momento atual, prtica
que continuar no momento ps-sovitico. Poucos filmes reproduzem o momento atual de
produo, mas o olhar para o passado alterado no decorrer de sua obra. At Cansados pelo
78

sol, o passado ainda mais contemplativo e expositivo, lembrando os russos de sua prpria
histria. A partir de O barbeiro da Sibria, o passado se torna alegoria direta do tempo presente.
O passado em seus filmes o presente a ser buscado ou evitado.
No perodo ps-sovitico, possvel perceber o uso de dispositivos narrativos do cinema
clssico americano (Griffith), como a linearidade, a montagem alternada e o plano-detalhe. As
obras do perodo sovitico tambm so compostas por essas tcnicas visuais, porm, na dcada
de 1990, seu uso est relacionado produo de blockbusters. O barbeiro da Sibria consolida
essas tcnicas do cinema americano, mas tambm dispe de mecanismos contemporneos a
essa poca (Griffith), como os flashbacks e os pontos de vista mltiplos. Seu cinema ser mais
prximo do comercial no somente ao dispor desses elementos, mas tambm ao construir
narrativas mais lineares e transparentes, recorrendo a atores conhecidos (como Oleg
Mnchikov) para buscar reconhecimento e fama.
Se Marc Vernet (apud VANOYE e GOLIOT-LT, p. 27) afirmou que um gnero se
define tanto pelo que dele excludo quanto pelo que dele integrante o espectador usufrui,
desse modo, o reconhecimento sem correr o risco de ser perturbado por elementos de desordem
esttica, o mesmo pensamento pode ser aplicado s tcnicas de manipulao da linguagem
cinematogrfica. Seus filmes produzidos so transparentes no contedo, pois as sequncias e
os planos embora haja o uso de flashbacks e diferentes pontos de vista so desenvolvidos
sem grandes choques, oferecendo ao espectador uma histria coerente (exceto por algumas
sequncias de Cansados pelo sol 2 e 3, filmes que extrapolam nas histrias paralelas e nos
flashbacks). Contudo, apesar da transparncia da narrativa, seria ingenuidade supor que
Mikhalkov no explore uma linguagem simblica e alegrica em seus filmes, permitindo assim
leituras e interpretaes diferentes que dependem do conhecimento e da anlise do espectador.
Alguns smbolos so diretos e ousados, como a bola de fogo em Cansados pelo sol ou os
pssaros em 12, mas outros so sutis e so projetados sucessivamente na organicidade da
narrativa.
Cansados pelo sol, ainda expondo parte da tradio esttica de Mikhalkov, construdo
por meio de uma linguagem mais simblica, cujo significado apreendido pelos signos
ideolgicos inseridos no decorrer do filme. O olhar para o passado mais contemplativo que
ideolgico, oferecendo ao espectador insights da histria da Rssia. J O barbeiro da Sibria
resume a proposta central do cineasta, que busca resgatar a identidade russa ao voltar ao
czarismo e eleger valores morais na figura do personagem Tolsti. A crise da indstria
cinematogrfica impulsiona o reaparecimento dos blockbusters, proposta que o cineasta acolhe
79

abertamente. Cansados pelo sol 2 e 3 estabelece uma ligao contundente com o cinema
americano, e o cineasta cria um pico sobre a Segunda Guerra Mundial. A comparao com o
cinema de Spielberg ilustra como e por que Mikhalkov se aproxima da linguagem
hollywoodiana.

80

5. A apropriao da histria em Cansados pelo sol

As pessoas no podem ser acusadas por acreditarem,

mas algum pode ser culpado por engan-las78
Nikita Mikhalkov

O olhar para o passado questiona a relao cinema/histria nas dcadas de 1990 e 2000.
A incidncia de temas histricos nos filmes russos desafia a histria oficial, ainda muito
questionada aps a glasnost e o colapso da Unio Sovitica. Os filmes histricos, luz do
pensamento de Pierre Sorlin (apud NORRIS, 2012, p. 31), so documentos da histria social
que auxiliam o modo pelo qual indivduos e grupos entendem a prpria poca. Para Sorlin, os
filmes histricos assim como o blockbuster na viso de Beumers so produzidos em
momentos de crise e podem ajudar a cicatrizar feridas antigas.
No incio da dcada de 1990, o diretor Stanislv Govorkhin produziu o documentrio
A Rssia que perdemos (Rossa, kotruiu mi poterili, 1992), voltando ao passado czarista e
imaginando uma Rssia sem socialismo. Apesar de negar incisivamente o socialismo, sua
preocupao concernia busca de uma identidade russa no passado, e no no presente,
buscando os valores sociais perdidos e que precisam ser resgatados. Para Govorkhin, a
verdadeira Rssia perdeu-se entre 1917 e 1991 (NORRIS, p. 20, 2012).
Se for considerada a ressuscitao do tempo perdido sugerido por cineastas como
Govorkhin, Cansados pelo sol um filme histrico que estabelece uma ligao entre a Rssia
contempornea e as tradies culturais do passado sovitico e pr-revolucionrio (LARSEN,
2003, p. 492), principalmente em relao a uma poca que Mikhalkov nega.
A necessidade de reinterpretar o passado, conforme James Wertsch, define:

78

Traduo minha. Excerto da entrevista com Nikita Mikhalkov, realizada em 1995.

81

Uma srie de eventos e personalidades que pode ser aproveitada para algum
propsito no presente. As razes mais comuns para a reinterpretao do passado
esto relacionadas reivindicao de identidades individuais e coletivas. Esse
questionamento emerge em debates que podem se tornar polmicos e culminar
em guerras histricas. Reivindicaes identitrias possuem diferentes formas
e esto presas necessidade de lamentar, de desejar um patriotismo j extinto,
de apagar as marcas da derrota ou de redimir uma causa perdida (apud KUPFER,
2006, p. 13).

O excerto acima resume o cerne da proposta mikhalkoviana em Cansados pelo sol. A

necessidade de lidar com o passado traumtico, que somente pde ser explorado a partir da
segunda metade da dcada de 1980, produziu filmes que trataram do terror do stalinismo. As
pginas no escritas ou apagadas pelas autoridades soviticas e tambm czaristas, pois outros
artistas se voltaro para o terror do Imprio Russo destruram parte da memria histrica
nacional, fazendo com que artistas como Mikhalkov revisitassem o passado em busca de
respostas.
Voltar a um passado traumtico e desconhecido poderia determinar a percepo da
histria do pas pelas novas geraes, que pouco conhecem do socialismo. A gerao de
Gorbatchev, que completou 20 anos na dcada de 2000, tem como referncia o conturbado
momento da tentativa de instaurar a democracia liberal em substituio a um regime que imps
padres comportamentais arbitrariamente. Como esses jovens conhecero o passado de seu pas
seno pelas artes e pelos livros?
Apesar de manipular o contedo a seu bel-prazer79, o objetivo de Mikhalkov prescreve
o que Pierre Nora afirma sobre os mediadores da histria80:

Ao ensino histrico incumbe o dever glorioso de fazer amar e de fazer

compreender a ptria, (...) todos os nossos heris do passado, mesmo envoltos
em lendas... Se o estudante no leva consigo a viva lembrana de nossas glrias
nacionais, se no sabe que nossos ancestrais combateram por mil campos da
batalha por nobres causas, se no aprendeu absolutamente o que custou o sangue
e o esforo para constituir a unidade da ptria, (...) e retirar, em seguida do caos
de nossas instituies envelhecidas, as leis sagradas que nos fizeram livres, se
no se torna um cidado compenetrado do seus deveres e um soldado que ama a
sua bandeira, o instrutor perdeu seu tempo (NORA, 1975, p. 3).

79

Mikhalkov recupera o mito do heri Kirov, personagem histrico da Guerra Civil, para criar o personagem
Kotov. O protagonista um oficial do Exrcito Vermelho que exibe uma conduta exemplar e respeitvel,
impostando valores morais da poca do socialismo.
80
Profissionais que se encarregam da tarefa de mediar a histria, ou seja, estud-la e recont-la para as prximas
geraes.

82

A importncia da histria e das tradies na vida social de um povo claramente

articulada por Mikhalkov neste filme. A crtica desintegrao da memria histrica e coletiva
ratifica a necessidade de reconstruir as lacunas deixadas na sociedade moderna, principalmente
se relacionadas a uma poca historicamente distante ou distorcida mesmo que ela seja trgica.
Desconhecendo a histria do prprio pas, dos porqus de cada perodo, o presente torna-se
desconexo e descontnuo, impossibilitando o reconhecimento de uma cultura. Quando o mundo
est to dividido e heterogneo, preciso encontrar um meio de unir as pessoas e reduzir o
individualismo.
Considerando que a formao de uma sociedade est intrinsecamente relacionada
memria e histria, que determinam a existncia de traos identitrios e a coeso do grupo,
explorar o passado do pas reviver e preservar o que une um povo. No apenas pelos anos
de comunismo, que impediram o acesso histria oficial, ou pelo impacto do processo de
globalizao, que dilui as diferenas culturais, que Mikhalkov acredita que necessrio
conhecer a histria do prprio pas para garantir um futuro harmonioso e ausente de acidentes
histricos81. Lidar com um passado que era acobertado pelo comunismo pode ser o primeiro
caminho para sua superao.

Hoje, so de grande importncia aqueles que foram testemunhas da histria,

porque os mais jovens no a compreendem. Ndia, minha filha de oito anos, por
exemplo, no entende o significado da palavra sovitico. Ela tem problemas
at em pronunci-la. O filme [Cansados pelo sol] no para esbanjar o charme
da Unio Sovitica. Acredito que o sol nasa independentemente de quem est
no poder, mas preciso avisar da insurgncia de outro sol (...). No sobre
selecionar os melhores momentos da histria. necessrio entender que h
momentos histricos importantes, mas tambm h vergonha, injustia,
indignao e humilhao. preciso compreender, claramente, que somos todos
responsveis e que algumas pessoas devem ser responsabilizadas. Contudo,
delatar os culpados em nada favorece. No possvel para um russo, como eu,
dizer o que bom e o que no ... (...). Na Rssia, um ladro pode dar sua camisa
a um estranho. O estranho pode roubar uma casa, mas, se a casa estivesse em
chamas, ele faria de tudo para salvar o beb que est dormindo. O bem e o mal
esto entrelaados. Esses so a realidade e o paradoxo da Rssia
(MIKHALKOV, 1995).

Em History of the communist party of the Soviet Union, um minicurso que explica a ideologia comunista,
Stlin afirma que o entendimento da histria capaz de evitar acidentes histricos e erros absurdos. Stlin parte
do materialismo dialtico de Hegel, seguindo para o de Marx, para explicar o papel da histria no desenvolvimento
de uma nao, desconsiderando sistemas sociais preestabelecidos ou leis eternas e inflexveis (1945, p. 105-117).
81

83

Dessa forma, Mikhalkov no somente se apropria do passado para expor o terror do

socialismo, mas tambm o relaciona com o presente, sendo uma possvel fonte de reflexo. Para
Dobrenko (2009, p. 4), a verdadeira realidade histrica no est somente em representar o
passado, mas em analisar a poca em que o filme foi produzido; o filme histrico no
necessariamente escreve a histria, mas reflete a poca de sua produo. Cansados pelo sol
reflete e refrata a sociedade atual e a de 1936, impondo questionamentos que vo alm dos
expurgos stalinistas: qual a lio que Mikhalkov oferece ao retroceder 70 anos no tempo e
reviver um dia na vida de um personagem-heri?
Mikhalkov, em Cansados pelo sol, interpreta o socialismo e identifica crenas e ideais
tambm perdidos no momento ps-socialista. Para isso, cria um heri para os tempos
modernos que pudesse carregar valores como respeito autoridade, importncia da famlia e f
no governo. Tanto Mtia quanto Kotov, protagonistas da histria mitolgica criada por
Mikhalkov, agiram de acordo com seu patriotismo, e suas escolhas so justificadas pela poca
em que viveram82.
O cinema de Mikhalkov procura mediar a histria, mesmo que fundamentada em
memrias individuais e mensagens ideolgicas. Apesar de olhar para o passado, seu discurso
se volta para um futuro diferente e, certamente, utpico. A incerteza desse futuro motivou a
busca pelo entendimento do passado para evitar acidentes histricos e preservar a memria
coletiva:

Rejeitamos tudo sem ao menos considerar o que havia de positivo. Acredito que
a Rssia deva olhar para o passado, redescobrir o que certo e bom e encontrar,
novamente, seu alicerce. Cansados pelo sol (...) um filme sobre o futuro
(MIKHALKOV, 1995).

82

Kotov uma figura paterna, construindo uma reputao que transcende sua autoridade poltica. Ele um pai e
marido afetuoso, intensificando sua imagem paternal em relao Rssia. Mais uma vez, esse personagem
sobreviveria num passado de valores estveis, apontando para a ausncia de figuras paternas como o heri na
Rssia ps-sovitica. O heri de Mikhalkov retrata uma figura paterna positiva e reinstaura a ideologia nacional
da predominncia da famlia e da sociedade (BEUMERS, 1999, p. 94-96). O filme procura subverter os
esteretipos contemporneos sobre o passado stalinista que teria retratado Mtia como vtima e o bolchevique
Kotov como vilo nesse tringulo amoroso em que todos os conflitos moral, poltico e romntico so abordados
(LERSEN, 2003, p. 495). A figura adorada e amada de pai e marido que constituda no filme um dos traos
autnticos do heri nacional russo, cuja principal aliana com sua famlia, com o povo russo e, em segundo
plano, com o governo sovitico (idem, p. 495). Da mesma forma que a histria pode autenticar e legitimar o
contedo de uma obra, o heri mtico sugere, pela trajetria e integridade, sua participao da histria. Kotov
formado de reminiscncias de um passado que existiu (Kirov, Stlin, Exrcito Branco, Exrcito Vermelho, Grande
Terror) e de idealizaes e iluses de Mikhalkov. Contudo, o fato de possuir elementos reais pode autenticar o
questionamento em torno da poca e da figura de Kotov.

84

O filme histrico, diferentemente do musical ou da fico cientfica, legitima-se por

tratar de personagens histricos reais, tornando aquela ao tambm real ao materializar a
histria. Esse fato, como j citado e no sendo a preocupao central desse captulo, aumenta a
dicotomia entre a autenticidade histrica e o contexto da representao artificial. Algumas
vezes, o artificial mais persuasivo que o real.
Nesse sentido, revisitar o passado e transport-lo para o presente requer uma srie de
estratgias de autenticao e de legitimao discursivas. luz do pensamento benjaminiano83,
articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa
apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo (...). O
perigo ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem (BENJAMIN, 1985, p.
234). O momento de perigo est na perda das tradies russas e na incidncia de um
pensamento globalizado e culturalmente homogneo, e esse pensamento ser objetivamente
concebido em seu prximo filme, O barbeiro da Sibria.
Pensando as obras de Mikhalkov no perodo ps-sovitico sob a perspectiva de
Benjamin, reminiscncias de um passado so recuperadas em um momento de perigo para
explicar a situao presente, que resultado das prticas do passado. As histrias dos
personagens mais importantes como Stlin e Kirov, at os que as pginas da histria no
registraram, como Ndia e Marssia recompem o presente. Estaria o cineasta avisando sobre
o aparecimento de outro sol?
Essa atitude se aproxima do revisionismo praticado de tempos em tempos,
principalmente em momentos de transio ou de incertezas. Como j dito anteriormente, o
perodo aqui tratado foi marcado pelo olhar para o passado e sua relao com o presente, pela
busca de algo que pudesse reafirmar a identidade russa, influenciada pela cultura McDonalds
e Lady Gaga e unir um povo que moralmente indiferente a seus semelhantes. Mesmo que haja
um ceticismo contemporneo em relao ao passado e verdade, o revisionismo importante
para a ponderao e a reflexo de questes que poderiam passar despercebidas.
importante ressaltar que a histria pode ser fundamentada em memrias individuais
ou coletivas, idealizadas ou traumticas, nostlgicas ou utpicas, mas que so, como Benjamin

83

Benjamin, em Sobre o conceito de histria (1985, p. 221-232), contrape materialismo histrico a historicismo.
A diferena entre esses dois conceitos pode ajudar a entender o pensamento em voga no momento ps-glasnost e
ps-sovitico: repensar a histria oficial escrita, arbitrariamente, durante o socialismo. Benjamin sugere que o
historicismo v o passado como uma imagem eterna e que, por isso, deve ser tratado imparcial e isoladamente.
Nesse sentido, o passado homogneo e vazio. J o materialismo histrico estabelece a causalidade entre
diferentes momentos da histria, entendendo que o processo de transmisso de cultura considera tanto os que
venceram quanto os que fracassaram, j que o trabalho do historiador escovar a contrapelo.

85

afirmou, reminiscncias. O passado na trilogia Cansados pelo sol um flash impreciso de um

tempo traumtico, recuperado em pginas da histria e em projees cinematogrficas e
ideolgicas, mas tambm um retrato da histria, uma interpretao de um momento que
incomoda o cineasta de alguma forma. Essa postura no se restringe a Mikhalkov ou Rssia
apenas, mas a outros pases que tambm procuraram entender e superar o passado, como o filme
Katin84, de Andrzej Wajda, que narra a histria de poloneses mortos pela polcia secreta NKVD.
Nesse sentido, o passado, ou sua reminiscncia, parte da histria de uma nao.
Ser em seu prximo filme, O barbeiro da Sibria, que Mikhalkov estabelecer as bases
de seu cinema no perodo ps-sovitico, ou seja, do estilo blockbusteriano. Apesar de Cansados
pelo sol ainda ilustrar traos de um cinema de autor, cuja linguagem elaborada e os smbolos
so construdos tanto visual quanto contextualmente, algumas tcnicas cinematogrficas
antecipam sua orientao pelo cinema hollywoodiano.
Assim, a narrativa, os signos e os elementos diegticos do filme sustentam a ideia dos
massacres individual e coletivo resultante das prticas stalinistas. A anlise da linguagem
cinematogrfica em Cansados pelo sol levar em considerao a primeira proposio deste
captulo, ou seja, a exposio do Grande Terror e a crtica incisiva ao governo de Stlin. Os
enquadramentos, os planos e o movimento de cmera reforam o contedo.

Anlise flmica
Segundo Mariya Y. Boston (2010), os reais sentimentos e emoes e a complexidade
psicolgica de um indivduo no podem ser expressos por uma linguagem prosaica tradicional
da Unio Sovitica, mas pela linguagem potica. Linguagem potica e simbologia convergem
e revelam pensamentos e sentimentos da gerao que ainda vivia os sonhos j realisticamente
impossveis da Revoluo. Boston completa: Mikhalkov faz uso da linguagem potica em dois
nveis (lingustico e visual) para expressar a luta interna dos personagens (...). Entender o
84

Ver SANFORD, 2009, p. 1-5. Em 1940, 14.700 oficiais e policiais poloneses foram executados nos campos de
Kozelsk, Starobelsk (Katin) e Ostashkov, na Polnia. At a glasnost, pensava-se que os culpados pelo massacre
eram os alemes, responsabilizados pelos corpos encontrados em Katin, em 1943. Soube-se, mais tarde, que Stlin
havia pessoalmente ordenado a morte dos oficiais poloneses. Assim como sobre Kirov, as teorias so apenas
especulativas. Parte dos documentos sobre o incidente foi queimada no perodo de Khruschev. Se o massacre
fielmente retratado, assim como aconteceu, nem mesmo o prprio diretor poder afirmar, contudo o conflito gerado
pelo filme entre a Polnia e a Unio Sovitica e a superao do passado ao reviv-lo (o pai de Wajda estava
entre os assassinados) poderiam justificar a volta a um passado traumtico e desconhecido. Sanford (2009, p. 34), autor de um livro sobe o massacre, afirma que a justia vai alm de uma mera punio e possveis compensaes
ou restituies: quando os verdadeiros culpados no podem ser condenados, pois j morreram, a memria das
atrocidades do passado pode ser aplacada pelo conhecimento da verdade, levando o perdo e a reconciliao ao
pas.

86

mundo pela linguagem potica significa identificar a real subjetividade dos personagens, captar
suas emoes e traar a fronteira entre o privado e o pblico, entre o individual e o Estado
(idem, 2010). Apesar de este trabalho considerar que todos os filmes revelam, intencionalmente
ou no, camadas de significados e simbologias perceptveis por aqueles que se identificam com
o contedo, Kotov, Stlin e a Rssia da dcada de 1930 certamente so transfigurados pela
poeticidade visual do filme.
Assim, o bombardeamento de imagens e as referncias diretas a Stlin constroem a
presena simblica, porm arbitrria, do ditador na vida dos russos. O desmoronamento do
sonho socialista para dar lugar ao totalitarismo stalinista retratado em Cansados pelo sol na
figura de Kotov, e sua famlia, e Mtia. Aqueles que fizeram parte, direta ou indiretamente, da
formao do sonho socialista foram ofuscados pelo sol da Revoluo em que um dia
acreditaram, e pela justia do sistema, e tornaram-se vtimas de uma figura maior, Stlin,
expoente mximo da Revoluo. Kotov assassinado, Mtia se suicida, Marssia e sua filha,
Ndia, so mandadas para a priso. O fato de serem esposa e filha de um proscrito j as
condenaria diante dos expurgos de Stlin.
A linguagem potica e a linguagem prosaica se entrelaam em Cansados pelo sol. O
contedo reforado pela forma, ou seja, pela presena de smbolos que so maximizados pelos
movimentos de cmera. Martin (1995, p. 40) explica que a maioria dos planos tem a finalidade
de clareza narrativa, porm o close-up, o primeirssimo plano e o plano geral podem produzir
um dado efeito psicolgico. Esses planos e enquadramentos so importantes para reforar o
contedo. Duas sequncias sero analisadas, alm do sol como smbolo e sua representatividade
na narrativa.

O filme

Cansados pelo sol ambientado em Moscou e no interior, por isso duas realidades
diversas so apresentadas: uma realista, compondo Moscou, e uma impressionista, conferindo
datcha85 um carter irreal e fantasioso, principalmente pela dramatizao das cenas.

85

As cenas na datcha apresentam algumas temticas importantes. O campo visto como glorioso e sem grande
rebulio, pois os camponeses no refletem o clima de desestabilidade fome e violncia nos kolkhozes
(empreendimentos cooperativos dos camponeses) desse perodo. A cena do banho no incio do filme retrata a
famlia feliz, assim como a relao entre Kotov e a filha. Kotov construdo como um heri, pois todos o admiram
e sua presena essencial na soluo de alguns problemas. Porm, Kotov um intruso na famlia. A comparao
com Mtia, os elementos de cenrio e a posio do personagem em algumas cenas ilustram como sua presena
inserida na famlia. No meio do filme, o slogan Nascemos para transformar o sonho (contos de fada) em
realidade antecipa, mais uma vez, os acontecimentos. Mtia um contador de histrias, caracterstica que

87

A primeira e a ltima sequncia so construdas em torno do personagem Mtia. Ao

iniciar e terminar o filme com a mesma ambientalizao (um apartamento em Moscou) e o
mesmo personagem, o impacto da ausncia de transformao interior e de imobilidade
intensifica a crtica ao socialismo, pois Mtia comete suicdio no final.
A antecipao dos acontecimentos por meio da apresentao de objetos e de expresses
faciais em close-up facilita a conexo entre as cenas. O espectador antecipa as cenas e aes
orientadas pela cmera. Mikhalkov controla o ponto de vista do espectador, oferecendo um
desfecho por ele idealizado.
Assim, o ponto de vista que o espectador assume no decorrer da narrativa o de
observador da vida e das consequncias das escolhas dos protagonistas. A organizao do
cenrio e dos sets aproxima o espectador da narrativa, fazendo com que ele antecipe os
acontecimentos. Os close-ups so enquadramentos que podem reforar a dramaticidade das
cenas. O close-up nos objetos e no rosto dos personagens, por exemplo, pode funcionar como
dicas do que ir acontecer na narrativa, alm de garantir que o espectador perceba aquele
objeto ou expresso facial. Desde a primeira sequncia, ambientada em Moscou, Mikhalkov
apresenta, em close-up, elementos importantes para orientar o espectador e reforar o dano
causado pelo socialismo: a estrela no alto do Kremlin, o revlver de Mtia etc.
J os planos gerais, num primeiro momento, oferecem ao espectador a nostalgia da
paisagem russa, garantindo que o setting idlico e tchekhoviano seja percebido pelo espectador.
Porm, ser com esses planos gerais que entenderemos a presena avassaladora de Stlin,
gigantesco como a prpria paisagem, reforando o impacto da destruio diante daquilo que ,
para Mikhalkov, genuinamente russo: a natureza.
Os travellings assumiro, neste filme, um carter mais descritivo, pois seu uso ora
apresenta o espao diegtico, ora acompanha um personagem. Alguns travellings, contudo,
aumentam a dramaticidade da narrativa, como na ltima sequncia, que ser analisada mais
adiante.

persistir durante todo o filme. Tanto o personagem quanto a narrativa so inseridos num conto de fadas. O slogan
tambm se refere ao socialismo e sua faanha de garantir uma suposta igualdade a todos. Ver BEUMERS, 2003.

88

Cansados pelo sol: primeira sequncia

A primeira sequncia do filme apresenta algumas tcnicas narrativas e visuais que

conferem ao filme um status alm do blockbusteriano. Apesar de os close-ups e planos
americanos serem marcas do cinema hollywoodiano, e estarem presentes, eles conferem
dramaticidade narrativa. A antecipao de conflitos interiores dos personagens tambm
sugerida pelos elementos de cenrio e sua relao com os personagens.

Descrio do primeiro plano

O primeirssimo plano contextualiza o filme em Moscou, pois o diretor capta, em closeup, a estrela sovitica no Kremlin, smbolo do poder sovitico. Um travelling para trs tem a
funo descritiva de apresentar Moscou e seus elementos: os soldados marchando, bandeiras
soviticas etc. Logo, a cmera acompanha o carro em que Mtia est, que para em frente ao seu
apartamento. O carro e seu apartamento sugerem que Mtia membro da nomenklatura86. Mtia
entra em seu apartamento e encontra Filipp (Andri Umnski)87, seu tutor de francs. Mtia
corrige seu tutor enquanto este l o jornal que anuncia as bolas de fogo. O telefone toca, mas
ningum atende. Mtia pega seu revlver e joga roleta-russa. A arma no dispara ao apertar do
gatilho. O telefone toca novamente e dessa vez Mtia atende. Ele concorda com o que lhe
pedido.
A composio visual da primeira sequncia carregada de cores escuras, diferentemente
das sequncias no interior, cujas cores alegres e vivas podem representar paz e refgio.
Mikhalkov explora os contrastes, revelando, pelo choque, a dicotomia entre o carregado centro
urbano e o espao idlico do interior. Esse contraste intensificado pela relao inverno/vero.

O cenrio

Alguns elementos-chave so apresentados ao espectador na cena do apartamento. O

rdio, o telefone, o jornal e o abajur so destacados pela cmera, pois anunciam a tragdia que

86

O termo nomenklatura, do latim nomenclatura, refere-se a funcionrios de alto escalo do Partido Comunista da
Unio Sovitico. Seus membros gozavam de vantagens inacessveis ao restante da populao.
87
Filipp tutor de Mtia desde 1901. Mtia o ajuda a aprender o idioma russo.

89

est por vir. O abajur, contudo, o smbolo mais significativo, porque representa o sol que ser
explorado de formas diferentes no decorrer da narrativa.
A ansiedade de Mtia em entrar no apartamento, seu olhar no espelho e o telefone que
toca, mas no atende, conferem dramaticidade sequncia. Sua relao com o espao clara,
principalmente pelo modo como os objetos esto dispostos no espao diegtico. Quando o
telefone toca, observamos sua apreenso. Mtia est sentado e o abajur e o telefone dispostos
do lado esquerdo. O abajur ocupa grande parte da cena. Todos os elementos abajur ampliado,
telefone e Mtia conjugam-se. O enquadramento inclinado, numa leve contraplonge88,
desnuda, por sua vez, seu estado de esprito. A antecipao do perigo anunciada nesse plano
e o abajur pode representar a bola de fogo que mais tarde o perseguir. Sua relao com esse
objeto, que reaparecer na ltima sequncia, parece deix-lo sem sada que no o suicdio.

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol, 1994.

A imagem acima exemplifica o cuidado com o cenrio e a disposio dos elementos em

cena, pois os significados por eles desvelados excedem o contedo narrativo. A cor vermelha,
presente em vrias cenas, tambm pode estar relacionada ao sangue, pois nesse momento que
Mtia decide cometer suicdio.
Alm da antecipao da tragdia, os close-ups de objetos e do rosto de Mtia revelam
no somente o suicdio, mas tambm seu estado de esprito e a conscincia de seus atos. Quando
Mtia descarrega a arma para jogar roleta-russa, a lentido da cena projeta uma ao j
ponderada, ou seja, Mtia j havia pensado em se suicidar.

88

A contraplonge geralmente usada para expressar a ideia de superioridade, enquanto seu oposto, a plonge,
transmite horror, instabilidade, vulnerabilidade. Mikhalkov, contudo, fez uso de uma leve contraplonge para
descrever, visualmente, o tormento de Mtia.

90

Assim, o close-up do revlver, aliado a certa tranquilidade de Mtia em tirar as balas do

revlver, disp-las na mesa, conferir se ainda resta uma bala ao mesmo tempo em que corrige
seu tutor, que l o jornal russo , aumenta a dramaticidade da cena, uma proeza de choque de
cenas e sensaes. O fato de o francs no saber o que est acontecendo na sala ao lado dialoga
com a aparente calma de Mtia, que no tenta esconder o que est fazendo.

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol, 1994.

O interessante do ltimo plano da sequncia de imagens acima exposta que, pela

proximidade da cmera em relao a Mtia, perdemos a referncia de corpo. O plano,
analisado individualmente, pode sugerir que outra pessoa est apontando a arma para Mtia,
simbolizando assim, mais uma vez, o prprio sistema socialista.
O abajur (representando o sol) e o revlver so smbolos de destruio e morte. Apesar
de Mtia se suicidar com uma navalha na ltima sequncia do filme, os elementos do cenrio
so parte do processo criativo de Mikhalkov, que busca ampliar o significado do objetos ao
relacion-los com os personagens. O mesmo cuidado com a disposio dos elementos em cena
e com o enquadramento de objetos estar presente nos filmes posteriores, mas Mikhalkov ir
explorar a imagem cinematogrfica de uma forma mais transparente, como, por exemplo, com
os close-ups, pois eles so persuasivos e conectam o espectador ao que est acontecendo.

91

A ltima cena

A ltima sequncia do filme reconecta Mtia ao seu ambiente natural, ou seja, o set
novamente o apartamento em Moscou. A ligao com a primeira cena contundente, pois j
conhecemos alguns elementos e objetos de cena.
Um travelling vertical acompanha Mtia, cedendo lugar a um close-up de seu rosto. A
cmera repousa no rosto de Mtia, que balbucia o tango. No sabemos o que est acontecendo,
pois o movimento de cmera lento, prolongando a dramatizao (como na cena do revlver).
Um plano geral apresenta uma bola de fogo que entra pela janela, passa pelo mesmo abajur da
primeira sequncia do filme, percorre a casa e para na janela, de onde vemos o Kremlin e a
estrela sovitica. O rosto de Mtia se torna mais plido. O travelling vertical parte do close-up
do rosto de Mtia, segue a banheira, passa pela navalha com sangue e para nos pulsos cortados
de Mtia, no close-up final. O sangue na banheira lembra o vermelho do socialismo, que pode
representar morte. Os elementos da cena o sol, a vista para o Kremlin, a banheira com sangue,
o espelho esto relacionados. O sol aos poucos desaparece entre o Kremlin, escurecendo a
cena, como se algo ou algum tivesse vindo levar sua alma.
O gran finale trgico, porm previsvel, pois o espectador acompanha a jornada de
Mtia desde sua primeira tentativa de suicdio. O choque entre a primeira e a ltima sequncia
do filme impe a incapacidade de mudana dentro do sistema socialista, principalmente porque
Mtia tido como um ttere do prprio sistema. Suas aes so controladas e seu destino certo,
exceto pelo suicdio, ao que inteiramente de Mtia. Uma das concluses desse choque de
cenas a falta de perspectiva e de esperana, pois Mtia comea e termina o filme com o mesmo
pensamento. O sistema socialista transformaria todos em vtima, pois tanto Kotov heri da
Guerra Civil quanto Mtia ex-membro do Exrcito Branco e agora parte da NKVD so
mortos pela presena simblica de Stlin, que aparece no filme apenas como uma
assombrao.
O smbolo sol

O sol o elemento mais importante do filme, tanto em termos visuais quanto narrativos.
Sua importncia destacada j no ttulo, que anuncia sua presena e sua funo na narrativa.
Para Bakhtin, em Marxismo e filosofia da linguagem (1979), um elemento passa a ser um signo
ideolgico quando carrega uma simbologia prpria de uma poca: A palavra, por ser neutra,
92

pode adequar-se a qualquer contexto ideolgico, seja poltico, cultural, religioso etc.. Segundo
o terico russo, a palavra um signo, porm um signo s pode ser ideolgico se possuir um
significado e remeter a algo situado fora de si; (...) tudo o que ideolgico signo. Sem signos
no existe ideologia (idem, p. 31).
O sol, impregnado de uma interpretao comunista, torna-se a fora motriz de uma
mudana, smbolo dos princpios da Revoluo Russa. O signo ideolgico sol contextualizado
no perodo socialista, pois um signo deve ser contextualizado para ganhar significao. O signo
ideolgico revestido de fora e sentido dentro de um perodo especfico e pode perder a fora
e o sentido em outra poca. Resgatar esse sentido recontar a histria. O contexto cria o signo,
pois as transformaes ali geradas justificam a carga simblica dada quele signo. A partir desse
pensamento, uma palavra ou fenmeno passa a carregar uma simbologia que antes no possua
e ser interpretado como coadjuvante simblico de um perodo.
Entendendo o sol como signo ideolgico da Revoluo, o signo deixa de refletir uma
sociedade para refrat-la, ou seja, o sol interpretado como fora viva do socialismo reflete uma
realidade ansiosa por mudanas. Porm, o signo ideolgico de Bakhtin no somente reflete uma
sociedade, mas tambm a refrata. O sol, smbolo de um novo comeo, refratado no filme de
Mikhalkov, sendo tambm interpretado como mortal.
O terico russo ressalta:

Cada signo ideolgico no apenas um reflexo, uma sombra da

realidade, mas tambm um fragmento material dessa realidade. Todo
fenmeno que funciona como signo ideolgico tem uma encarnao
material, seja como som, como massa fsica, como cor, como
movimento do corpo ou como outra coisa qualquer.
Assim, quando esse sol deixa de ser um reflexo e simboliza algo alm de sua natureza
ou da natureza criada, passa a refratar essa realidade e torna-se, assim, um signo ideolgico.
Como pice desse pensamento, em Cansados pelo sol h duas bolas de fogo que surgem
em momentos significativos. A primeira aparece quando Mtia narra a Ndia um conto de fadas
cujos personagens so inspirados na sua vida, na de Kotov e na de Marssia. A bola de fogo
nasce no rio, entra na datcha, queima uma fotografia antiga e vai para as rvores, onde comea
a se incendiar. A destruio causada pela bola de fogo metaforiza a vida de Mtia, que tambm
foi emocionalmente destruda.

93

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol, 1994.

A segunda bola de fogo (j descrita anteriormente) aparece na parte final do filme,

quando Mtia comete suicdio. Aqui, a morte representa a destruio fsica do personagem.
Mtia fora vtima desse sol, pois quando o sol entra em sua casa na forma de bola de fogo, e
depois desaparece, toma sua vida e, com isso, seus sonhos. Os mesmos sonhos daqueles que
acreditaram na Revoluo.

94

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol, 1994.

Beumers (2005, p. 92) interpreta as bolas de fogo como sendo a prpria Revoluo: A
bola de fogo vermelha e tambm pode ser entendida como um smbolo do sistema sovitico.
As bolas de fogo, imagens do pensamento potico de Mikhalkov em relao destruio
causada por Stlin, intensificam a ideia da onipresena do ditador na sociedade ao invadir a
esfera privada, lembrando, quase fantasmagoricamente, de sua existncia. Tanto nos campos
russos como na capital moscovita ou dentro das casas das pessoas, Stlin, fora vital do
socialismo, observa a tudo e a todos, mesmo que no esteja fisicamente presente. Os filhos da
Revoluo foram ofuscados pelo mesmo sistema em que acreditaram, encontrando o maior
inimigo na campanha de terror de Stlin.
Para finalizar e complementar a ideia do sol como signo ideolgico, a campanha de
terror e o bombardeamento de imagens do ditador intensificam a sobreposio das escolhas
pessoais diante das escolhas coletivas, construindo a crena cega na Justia. A Revoluo
cegaria seus seguidores, conduzindo-os a um destino coletivo. A sequncia abaixo mostra
como Mtia se sentia culpado por assassinar Kotov, mas o smbolo stalinista parecia perseguilo como meio de justificar seus atos pela coletividade:

95

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol, 1994.

96

Aqui, mais uma vez, o banner de Stlin nasce como o sol, acompanha o personagem
Mtia e controla suas aes. Nesta mesma passagem, um transeunte procurando uma cidade
fictcia, a cidade dos artistas, pede informaes ao oficial Mtia, mas morto por reconhecer
Kotov, o grande heri revolucionrio. Aquele no Kotov!?, diz o transeunte. Sua morte
quase que decidida quando o banner nasce no horizonte. At ento, tudo indicava que Mtia
ainda no se havia decidido quanto morte do russo. Quando a imagem de Stlin aparece,
Mtia presta continncia e assassina o transeunte, recebendo ordens provenientes da imagem e
do smbolo que o ditador representa. A imagem de Stlin refletida no espelho e acompanha,
quase como uma assombrao, o oficial Mtia. Pensativo, sem ao menos saber se estava
fazendo a coisa certa, olha para Kotov preso e espancado, mas no intercede. Suas aes so
movidas pelo coletivo, por escolhas vindas de Stlin, e no por escolhas pessoais. A ltima
imagem da sequncia intensifica o poder stalinista, como o sol no cu, perseguindo aqueles
que esto sob seu poder. O banner ocupa grande parte do espao visual e a presena de Stlin
reforada.
O filme acaba com as seguintes palavras:

Kotov Sergui Petrvitch, coronel do Exrcito Vermelho, foi morto em 12 de agosto de 1936.
Foi reabilitado postumamente em 1956, trs anos aps a morte de Stlin. Maria Borssovna
Ktova foi sentenciada a dez anos de priso. Morreu no campo de concentrao em 1940. Foi
reabilitada postumamente em 27 de novembro de 1956. Ndia Ktova foi presa com a me em
12 de junho de 1956 e reabilitada em 27 de novembro de 1956. Mora no Cazaquisto e
professora de msica. Dedicado a todos aqueles que foram fatigados pelo sol da Revoluo89.

***
Cansados pelo sol permite diferentes abordagens e interpretaes, negativas e positivas,
que revelam insights da ideologia mikhalkoviana. Contudo, a relevncia do revisionismo
histrico no cinema ps-glasnost, a apropriao da histria e a importncia de preservar a
memria do pas para aqueles que nasceram aps o colapso da Unio Sovitica podem justificar
a perspectiva aqui adotada, sem, contudo, afirm-la como nica ou paradoxal. A histria nos
filmes de Mikhalkov permite um esclarecimento de como ela foi e usada como meio de
propaganda poltica e de formao da identidade nacional. Estratgias estticas e narrativas se

89

Traduo minha.

97

repetem, adaptando-se s condies atuais. A linguagem potica adotada, como o uso de bolas
de fogo para simbolizar destruio e morte, dimensiona o contedo emblemtico deste filme,
pois o smbolo pode representar, como j mencionado, uma alegoria do tempo presente.
Poderia Mikhalkov relacionar a bola de fogo ao perodo ps-sovitico? O novo comeo a que
o cineasta anseia pode ser destrudo pela bola de fogo da democracia liberal?
Se Mikhalkov condena o socialismo e elege traos do czarismo como modelo para o
momento atual (o que veremos no prximo filme), o capitalismo, da mesma forma que o
socialismo, pode representar uma bola de fogo que anuncia essa destruio e morte. O uso do
sol enquanto smbolo ideolgico explcito e parece que Mikhalkov quis enfatizar os danos
causados pela adoo de sistemas de governo que se distanciam de uma Rssia mais arcaica.
O socialismo e o capitalismo so, para o cineasta, foras nocivas a ser combatidas.

98

6 - Ocidente/Oriente em O barbeiro da Sibria

MIKHALKOV, Nikita. O barbeiro da Sibria (1998)

As reformas polticas de Gorbatchev e a independncia das ex-repblicas socialistas

desencadearam discusses acerca da necessidade de novas expresses artsticas e do
entendimento de um passado que ainda recentemente era manipulado pelo Estado. A negrura
da vida moderna russa, retomando o termo tchernukha da literatura, alastrou-se entre os artistas
russos, que representavam uma realidade atormentada pela falta de parmetros e pela
contaminao de modelos estrangeiros. A degradao carnavalesca de padres sociais e o
desmantelamento de mitos soviticos, como a instituio familiar, evidenciam diferentes
formas e estratgias de representar o novo homem russo, fazendo com que os heris
cinematogrficos se tornassem personagens desenraizados, desprovidos de padres de
discernimento em relao unidade familiar e identidade nacional90 (PROKHOROV, 2007,
p. 273).
Apesar de a instabilidade do presente ser temtica recorrente no cinema ps-glasnost,
alguns diretores olharam para o passado a fim de entend-lo, reconstruindo mitos e narrativas
imbricadas no imaginrio popular que pudessem, inclusive, ser alegoricamente interpretadas
no momento atual. Alguns desses filmes dialogam no somente com a experincia sovitica,
mas tambm com a desordem do presente.

90

Ver Brat 1 e 2; Carga 200; (Gruz, 2007), Minha felicidade (Schstie moi); Cobra-cega (jmrki, 2005).

99

Em 1998, Danil Dondurei, editor da revista Iskusstvo kin, afirmou que os filmes
tchernukha produziam um efeito negativo no espectador:

Todos sabem que os heris de um cinema comercialmente bem-sucedido no

podem ser assassinos cnicos, sem esperana, fracassados e desmotivados. Um
complexo de inferioridade no pode ser cultivado em nosso cinema (...).
[Considerando Hollywood] o mais importante criador de mitos no mundo,
depois de dez anos de exposio, os espectadores russos tm orgulho dos heris,
dos detetives e do governo americanos (apud BEUMERS, 1999, p. 46-50).

Nesse sentido, Mikhalkov modela heris que representem a Rssia atual, substituindo
tanto os anti-heris do cinema tchernukha, como Danila Bagrv, do filme Brat, de Balabnov,
como aqueles produzidos pelo cinema americano. O cinema pode contribuir para a criao de
novos modelos para a sociedade, pois, para Mikhalkov, j houve muitas representaes de
Hollywood retratando os russos como gngsteres, assassinos e prostitutas (MIKHALKOV,
apud NORRIS, 2012, p. 32). Karen Chakhnazrov, diretor da Mosfilm desde 1998 e conhecido
cineasta, compartilha do pensamento de Mikhalkov em relao funcionalidade do cinema.
Para o diretor, a Rssia de 1990 no considera o cinema um instrumento de ideologia do Estado,
como sempre foi no momento sovitico. Para ele, algo deve ser feito para que o cinema seja
novamente explorado ao mximo.
Em O barbeiro da Sibria, Mikhalkov intercala os anos de 1885 e de 1905, trazendo
uma ocidental Rssia, interpretada pela atriz americana Julia Ormond. A relao
Oriente/Ocidente questionada ao apresentar dois personagens caricaturais representantes das
duas divises: Andri, um oficial russo que carrega valores de honra e de dignidade, e Jane,
uma americana que vai Rssia para conquistar um general e persuadi-lo a investir dinheiro
imperial na mquina de um inventor.
O choque entre tradies e culturas retoma a temtica da identidade nacional to arguida
em seus filmes. Primeiro, a questo do que ser russo e a construo da superioridade das
tradies culturais na Rssia imperial. Segundo, a comparao entre Oriente e Ocidente a partir
de dois personagens que se envolvem, mas seguem caminhos diferentes de acordo com seus
princpios. Com isso, Mikhalkov cria duas imagens diferentes: o Ocidente destruidor,
interesseiro e capitalista, representado por Jane e pela mquina destruidora; e o Oriente de
Andri, Duniacha (criada da me de Andri) e das tradies russas, revelando uma Rssia
ancestral calcada em valores singulares.

100

O barbeiro da Sibria e a identidade russa

Mikhalkov acolhe uma proposta de salvar seu pas e reconstruir a identidade russa
atravs da anlise do passado em seus filmes. Com o colapso da Unio Sovitica e a
globalizao, Mikhalkov renuncia aos valores e s imagens externas procura de
caractersticas que revelem a verdadeira Rssia. Em O barbeiro da Sibria, Mikhalkov,
preocupado com a imagem do Oriente em relao ao Ocidente, foca no passado e na histria
russa ao revelar e mudar a simblica representao da histria, [e] com o filme procurar
encontrar uma inalterabilidade na identidade nacional russa (HASHAMOVA, 2006, p. 67). O
poder simblico se manifesta ao determinar o passado e reescrever a histria. Mesmo com a
globalizao e as rpidas mudanas sociais, h traos que no se alteram.
O barbeiro da Sibria faz parte de um projeto maior formulado por alguns dos
principais diretores do perodo, relacionado crise da indstria cinematogrfica na dcada de
1990, incidncia de filmes americanos e necessidade de questionar a identidade russa pelo
cinema91.
Considerando o sucesso dos multiplex e dos filmes americanos, que alavancaram a ida
do espectador ao cinema em 1990, o governo e os artistas entenderam que era necessrio
utilizar o cinema como meio de renovao patritica. Para isso, era possvel apropriar-se das
tcnicas hollywoodianas e inserir um contedo genuinamente russo. Oleg Slkin sugeriu que
o novo blockbuster deveria continuar a funcionar como um guia e transmitir uma ideia, uma
mensagem e o esprito nacional (NORRY, 2010. p. 2).
Vrias medidas foram tomadas para que os russos fossem ao cinema assistir a filmes
sobre seu prprio pas. As principais eram o patrocnio de filmes histricos e patriticos, os
congressos cinematogrficos e os discursos polticos de Putin a partir de 2000. Mikhail
Chvydkoi, ministro da Cultura de 2004 a 2008, afirmou que esses filmes atestam que a Rssia
est mais uma vez progredindo, e que valores familiares e o trabalho rduo podem superar
qualquer obstculo (idem, p. 5).
O contedo dos novos filmes era to importante quanto a forma, pois filmes de grande
oramento, com atores famosos e histrias bem elaboradas poderiam esvaziar o sentido e no
transmitir mensagens necessrias para o florescimento de uma nova nao. Nesse sentido,
91

A recuperao da indstria cinematogrfica russa est diretamente relacionada renovao, em 1997, do Kin
Rossa (Cinema da Rssia), localizado na Praa Pchkin, e construo do maior multiplex em Moscou pelo
grupo Karo (Leonid Ogordnikov), em 2000 (NORRY, 2010, p. 2).

101

filmes como Titanic (1997) eram antimodelos, pois pouco evocavam os heris da nao ou o
sentimento de patriotismo.
O ano de 1998 foi decisivo para a proliferao de filmes comerciais. O barbeiro da
Sibria representa o modelo do blockbuster russo: forma americana e contedo russo. Karen
Chakhnazrov, diretor que se aproxima das ideias nacionalistas de Mikhalkov, afirmou que os
blockbusters russos eram uma necessidade para a indstria cinematogrfica, assegurando que
os escritores russos deviam apenas se apropriar da forma e da tecnologia, e introduzir algo que
verdadeiramente russo (NORRY, 2012, p. 13). O cineasta Pvel Tchukhrai, diretor de O
ladro92 (Vor, 1997), concluiu que os blockbusters so importantes para o desenvolvimento da
indstria cinematogrfica, mas eles precisariam atrair o pblico para a histria do pas. Vrios
questionamentos surgiram para legitimar ou reprimir a tentativa de tornar os blockbusters parte
da histria cinematogrfica russa. Os blockbusters poderiam representar o renascimento do
cinema nacional, retardando a crise da indstria cinematogrfica e disseminando patriotismo e
histria. Porm, essa postura poderia tambm representar a falncia do cinema russo, pois a
herana das tcnicas cinematogrficas americanas poderia conduzir produo de narrativas
sem contedo e puramente de entretenimento.
Nesse sentido, Mikhalkov serviu de guia para artistas e cidados, proclamando em
discursos e em sua obra os ditames e os parmetros a ser seguidos para que os blockbusters
representassem o renascimento do cinema russo. A eleio de Mikhalkov como presidente da
Unio dos Diretores em 1997 e o discurso proferido por ele e por outros diretores russos
atestaram a necessidade de modelos positivos e de heris para confrontar os anti-heris
disseminados no cinema da dcada de 1990. Ao ser convidado para assumir o posto, Mikhalkov
afirmou:

No sei por que vocs esto me contatando e no tenho certeza se aceitarei a

proposta, porque o que eu vejo no nosso pas horrvel. Em sete anos,
comeando do zero, ns estabelecemos nosso prprio estdio (TriTe) com nosso
prprio suor, sem produzir nenhum filme que fosse violento ou que contivesse
cenas de sexo (...). Talento um dom divino. Dinheiro pode ser adquirido
ilegalmente, mas considerao e respeito so conquistados atravs do trabalho
rduo (apud NORRIS, 2012, p. 27)

92

O ladro, de Tchukhrai, estava entre os escolhidos, ao lado de O prisioneiro das montanhas (1997), de Bodrov,
para representar o pas no Oscar. Ver NORRIS (2012).

102

Na poca em que o filme estava sendo produzido, Dondurei, editor-chefe da revista

Iskusstvo kin, discorreu acerca do cinema russo. Para ele, os diretores deveriam deixar de
retratar a realidade se quisessem atrair o pblico aos cinemas: Claro que no podemos
seriamente pensar que os filmes imersos no oceano da violncia e da impunidade iro atrair
prazer e identificao no espectador. Quem gosta de ver o heri sendo derrotado ou um governo
criminoso?. E completa: A arte um meio de moldar o futuro de forma bem-sucedida
(HASHAMOVA, 2007, p. 64). Os filmes tchernukha, que retratavam a negrura da Rssia de
Gorbatchev e do comeo da dcada de 1990, foram substitudos por outros que construam
imagens positivas do futuro numa tentativa de acionar o imaginrio coletivo na retratao do
passado.
Mikhalkov no deixa de manipular a histria em O barbeiro da Sibria, reescrevendo
eventos histricos e antecipando outros. Somente um espectador atento e condescendente com
a histria russa poder perceber esses desvios histricos. Grosso modo, Mikhalkov procurou
resgatar parte da identidade de seu pas pela representao de traos culturais genuinamente
russos93.
Assim, realidades histricas so agrupadas numa narrativa que dura 20 anos. Com isso,
o filme procura se resguardar na identidade nacional, que enraizada na certeza da celebrao
de um passado mtico apresentado como realidade para evitar os dilemas caso o presente fosse
confrontado (HASHAMOVA, 2006, p. 255).
Todas essas caractersticas e outras que ainda sero mencionadas, apesar de contrariar
a prpria histria e de atrair as mais acerbas crticas, dialogam com a proposta de Mikhalkov
de mostrar o que havia de melhor na Rssia, principalmente em relao dcada de 1990.
Mesmo que a manipulao da histria possa ser uma forma de enganar o espectador e edificar
uma Rssia que no existiu, Mikhalkov constri uma mistificao histrica como realidade e
transforma iluso em mito (HASHAMOVA, 2007, 68). A manipulao da histria constri
uma realidade mtica que ratifica seu discurso ideolgico e poltico.
possvel, assim, encontrar trs estratgias do cineasta: 1) apropriar-se do gnero
blockbuster para atrair o pblico nacional, mas, principalmente, constituir um cinema nacional
na Rssia devido crise da indstria cinematogrfica; 2) manipular a histria e resgatar traos
93

Um exemplo Anna Karinina, de Leon Tolsti, um dos livros russos mais conhecidos da literatura e adaptado
diversas vezes no Ocidente. Porm, ele ainda no havia sido traduzido para o ingls em 1885. O reinado de
Alexandre III representa na histria russa um perodo de calmaria se comparado aos de seus antecessores.
Contudo, a personalidade de Alexandre III vai de encontro imagem de um czar pacfico como o representado
por Mikhalkov. A graduao dos cadetes era restrita aos governantes, mas Mikhalkov a transforma em uma festa
grandiosa e opulenta.

103

genuinamente russos, mesmo que a ocorrncia de eventos no condiga com a poca

representada; 3) criar heris a partir da construo de personagens que possam servir de modelo
para a Rssia ps-sovitica.

O barbeiro da Sibria

O barbeiro da Sibria foi escrito em 1987/88, publicado em 1992/93 e filmado entre

1995 e 1997 (BEUMERS, 2005, p. 114). Assim como em Anna dos 6 aos 18, que demorou 13
anos para ser concludo e foi lanado em 1994, este filme foi idealizado durante a perestroika
e a glasnost de Gorbatchev, mas sua concluso se deu no perodo ps-sovitico.
Idealizar um projeto de exaltao dos valores imperiais antes do colapso da Unio
Sovitica evidencia um cineasta preocupado com questes de identidade nacional antes da
fragmentao, em 1991. Esse tipo de questionamento j havia sido explorado em outros de seus
filmes soviticos, como Em casa entre inimigos, e, principalmente, Anna, mas O barbeiro da
Sibria marca a fase em que o cineasta produziu filmes comerciais, ou blockbusters.
O sucesso de Cansados pelo sol permitiu que Mikhalkov arrecadasse verba para a
produo de um pico melodramtico de duas horas e meia coproduzido pela Frana. O
barbeiro da Sibria custou U$ 43 milhes para ser produzido e U$ 2 milhes para ser
divulgado, sendo que U$ 33 milhes vieram do exterior (LARSEN, 2003, p. 498). Larsen
(idem, p. 498) explica que o custo da produo foi parte da estratgia de divulgao do filme
mais caro da histria da Rssia e do filme mais caro produzido na Europa em 1997.
A exuberante produo de O barbeiro da Sibria procura atrair tanto uma audincia
nacional que pouco ia ao cinema, mas poderia se sentir orgulhosa da sua prpria nao, quanto
o pblico internacional. Mikhalkov se apropria do gnero pico melodramtico, mesclando a
estrutura narrativa de um blockbuster, semelhana de Cansados pelo sol, com uma
coproduo que apresenta atores internacionalmente conhecidos, como Julia Ormond. Cerca
de 70% das falas do filme so em ingls. Mikhalkov procura repetir a premiao de um Oscar.
A premire do filme, em 20 de fevereiro de 1999, coincide com o festival Mslenitsa,
que tambm retratado nele. Larsen (2003, p. 499) explica que o filme foi projetado no
Kremlin, com equipamentos de ltima gerao e tendo como espectadores os mais altos oficiais
e polticos, incluindo o primeiro-ministro Vktor Tchernomrdin. Como se fosse um festival
nacional, fogos de artifcio foram lanados na Praa Vermelha (idem, p. 499), e Mikhalkov
atraiu os holofotes do pblico e da crtica nacional e internacional.

104

O principal desafio do espectador reconhecer a Rssia representada neste filme, pois

muitos dos fatos histricos foram alterados para se enquadrar na narrativa e na proposta de
Mikhalkov. O cineasta mistura pocas diferentes e suas tradies, desafiando a histria oficial
e consagrando desvios histricos como acontecimentos reais. Algumas dessas discrepncias
sero analisadas na apresentao do contexto do filme, facilitando a ligao entre os fatos.

Contexto, linguagem cinematogrfica e manipulao: fico x realidade

O barbeiro da Sibria construdo a partir da contraposio entre passado e presente.

A histria se passa nos anos de 1885, na Rssia, e de 1905, nos Estados Unidos. Jane,
interpretada por Julia Ormond, escreve uma carta a seu filho, um oficial do Exrcito americano.
Em voz over, ouvimos a narrao de Jane, que conta a histria principal do filme na terceira
pessoa.
O filme comea com uma panormica dos campos russos. A cmera acompanha um
meio de transporte (trem) que apresenta o deslocamento espacial logo no incio da narrativa.
Na cena seguinte, h planos mdios e americanos e um close-up da carta que Jane escreve a
seu filho, Andrew. Logo de incio, percebe-se que o enredo ser construdo pelo ponto de vista
da protagonista, que narra o que lhe aconteceu durante sua estada na Rssia.
O close-up da bandeira dos Estados Unidos94, que simboliza o patriotismo americano,
desloca a narrativa de Springfield para um campo de treinamento, onde o espectador conhece
seu filho, Andrew. Apesar de a histria ser conduzida pela narrao e pelo olhar de Jane, as
cenas no campo de treinamento constroem a identidade de seu filho, que , contudo,
desconhecida por ela.

94

interessante ressaltar que Mikhalkov foca a bandeira dos Estados Unidos, e no a da Rssia. O cinema
americano famoso por comear algumas narrativas dessa forma, aproximando Mikhalkov da linguagem
patritica americana.

105

MIKHALKOV, Nikita. O barbeiro da Sibria (1998)

Um travelling acompanha a bandeira at alguns soldados em treinamento e uma cmera

na mo apresenta o sargento OLeary (apelidado de Co Bravo), interpretado por Mac
McDonald, e o oficial Andrew. Nessa sequncia, h um fio condutor que somente ser revelado
no fim do filme. O desentendimento entre Andrew e o sargento inicia-se quando o sargento
encontra uma foto de Mozart pendurada no acampamento. Desconhecendo quem foi Mozart,
OLeary pergunta por que algum colocaria a foto de uma mulher na parede (os cabelos
compridos de Mozart poderiam t-lo confundido). Andrew diz que a foto do grande
compositor Mozart. Para no assumir sua ignorncia em relao ao compositor, o sargento
ordena que todos os cadetes repitam a frase Eu no dou a mnima a Mozart. Andrew se recusa
a pronunciar algo em que no acredita e ento, como punio, dever usar uma mscara de gs
at que repita a frase. A construo da narrativa em torno da teimosia de Andrew pode ser
interpretada como apego cultura clssica que Mikhalkov tanto valoriza ou desprezo pela
cultura95.
As trs referncias espaciais apresentadas no incio do filme Moscou, Springfield e o
campo de treinamento garantem a organicidade da narrativa quando intercaladas a partir de
flashbacks. O presente de Jane Springfield e seu passado, Moscou.
Os close-ups e os planos mdios e americanos so recorrentes neste filme,
aproximando-o de uma linguagem mais comercial. A cmera capta panormicas da paisagem
e dos monumentos russos, exaltando a beleza da capital moscovita. A identidade de Jane
construda mais pela narrativa e pela voz over que pelo movimento de cmera, pois os
enquadramentos pouco sugerem uma dimenso ideolgica de sua personalidade. O contedo
reforado por esta tcnica, deixando pouco espao para a construo de smbolos, como
observado no filme anterior.

95

Dmtri Kalikhman (2011, p. 11) aponta para a primeira inexatido de fatos manipulados por Mikhalkov.
Segundo o crtico, a mscara de gs usada no filme foi inventada apenas em 1915 pelo russo Nikolai Dmtrievitch
Zelnski, o que impossibilitaria seu uso em 1905.

106

A referncia frequente de planos e enquadramentos comuns no cinema comercial

pressupe uma tcnica visual de identificao com o espectador. Nenhum dos ngulos de
cmera confunde ou distrai o espectador, que se envolve com as expresses faciais captadas
em close-up. A ao praticamente eliminada e Mikhalkov restringe o ngulo de viso do
espectador. As caractersticas da personagem em close-up (ou ainda em superclose) e em
planos-detalhe intensificam a dramaticidade.

MIKHALKOV, Nikita. O barbeiro da Sibria (1998)

A recorrncia ao close-up, ao superclose e ao plano-detalhe se torna parte orgnica na

narrativa, intencionalmente constituda para possibilitar a identificao do espectador com os
personagens. Jane , assim como a maioria dos atores, captada de modo a reproduzir
limpidamente emoes, sentimentos e pensamentos, considerando que a transmutao da
personalidade de Jane durante a narrativa, que a faz indagar sobre sua prpria identidade,
construda no somente por seus dilogos, mas tambm pela cmera. Os sinais que emanam de
seu interior so percebidos pelo seu exterior. Os closes garantem que o espectador apreenda as
transformaes advindas do confronto entre os valores ocidentais e orientais e perceba a
exaltao destes ltimos.
O filme corta para o ano de 1885 na Rssia. Jane viaja para Moscou e conhece o
protagonista Andri Tolsti, interpretado por Oleg Mnchikov, e alguns de seus amigos:
Polivski (Marat Bacharov) Butrlin (Artiom Mikhalkov) e Alibkov (Nikita Tatrenkov).
Jane l Anna Karinina, de Tolsti, e relaciona os sobrenomes. Os dois se comunicam em
ingls96.
96

Duas manipulaes histricas contribuem para a continuidade narrativa. A primeira traduo de Anna Karinina
para o ingls foi de Nathan Haskell Dole, em 1893. J Kalikhman (2011, p. 12) indica Constance Clara Garnett
(1861-1946) como a primeira mulher inglesa a traduzir os trabalhos de Tolsti, de Dostoivski e de outros grandes
escritores russos para o ingls a partir de 1893. A segunda discrepncia, e muito mais significativa em termos de
acuidade, o fato de que os dilogos do filme so 70% em ingls. Durante o reinado de Alexander III, o segundo

107

Aps sarem do trem, Andri, bbado, presencia um ataque terrorista da organizao

militar A Vontade do Povo (Nardnaia vlia)97. No filme, Andri se v frente a frente com o
suposto inimigo, mas no o prende pela sua embriaguez ou pela inexperincia como defensor
de sua ptria , o que corresponde a uma inverso dos valores patriticos, mas tambm
humanizao de um cadete diante da guerra.
A cena seguinte, e bastante significativa na narrativa mikhalkoviana, ilustra o motivo
pelo qual Jane foi Rssia. Jane foi contratada por McCracken, interpretado por Richard
Harris, para fingir ser sua filha e conquistar o general Rdlov (Aleksi Petrenko). Com isso,
ela conseguiria arrecadar dinheiro para a construo da mquina destruidora de florestas
chamada Barbeiro da Sibria. Essa mquina, como veremos mais adianta, representar a
destruio causada pelo Ocidente na Rssia. A impossibilidade de construo dessa mquina
no sculo XIX apenas refora o carter fictcio da narrativa.
Jane conhece o general Rdlov e o conquista com seu charme e persuaso. O general
Rdlov caracterizado como um homem ingnuo, um bbado crnico e um homem capaz de
ser facilmente persuadido e enganado. Vrias cenas do filme ratificam esse comportamento. O
espectador conhece a famlia de Andri: a me atriz e a empregada, interpretada pela filha de
Mikhalkov. O amor entre Jane e Andri construdo aos poucos, a partir de encontros casuais.
Mikhalkov introduz os duelos russos como um gesto de honra e apresenta a escola militar de
Alexandre98.
Aps alguns poucos encontros, Rdlov convida Jane para conhecer sua me. No
caminho, os dois param para beber e para vislumbrar o Mslenitsa, o festival de panquecas.

idioma mais falado na Rssia era o francs (HASHAMOVA, 2007, p. 68; BEUMERS, 2005, p. 118; LARSEN,
2003, p. 499). Kalikhman (2011, p. 12) afirma que, at a Revoluo de 1917, no era comum os cadetes e os
oficiais russos serem fluentes nesse idioma. O autor explica que a grade curricular das instituies educacionais
russas inclua duas lnguas principais, o alemo e o francs, e como idiomas complementares o latim e o grego. O
fato de os personagens russos, inclusive o czar Alexandre III, falar ingls evidencia no somente uma manipulao
histrica, mas uma forma de atrair o pblico internacional, principalmente porque o filme de Mikhalkov ,
conscientemente, um blockbuster.
97
Hashamova (2007, p. 67) explica que esse atentando no poderia ocorrer seno num perodo anterior a 1883,
pois os responsveis pelo ataque j haviam sido liquidados. Kalikhman (2011, p. 13) reitera que essa mesma
organizao foi responsvel pelo assassinado do czar Alexandre II, o que gerou a perseguio e a aniquilao de
A Vontade do Povo.
98
Essa escola, segundo Kalikhman (2011, p. 14), foi fundada pelo comando imperial em agosto de 1863 e
imediatamente se tornou uma das melhores da Rssia. Os professores eram heris das guerras do Cucaso e da
Crimeia, com excelncia em diferentes reas, o que garantia uma atmosfera intelectual inigualvel e alunos
renomados. Kalikhman menciona que a escola havia formado o renomado escritor russo Aleksandr Kprin,
famosos generais e heris da Primeira Guerra Mundial, como os comandantes Nikolai Iudnitch e Aleksi Evert.
Os primeiros chefes da escola militar eram, segundo Kalikhman, pessoas de carter rgido, que no aceitariam,
por exemplo, a embriaguez de Andri, o duelo sem punio, a brincadeira dos alunos ao colocar uma bexiga
embaixo da cadeira do professor e a incapacidade intelectual de Andri quando no respondeu pergunta do
professor.

108

Nessa sequncia, Mikhalkov apresenta uma Rssia bela e culturalmente rica ao espectador. O
festival marca o fim do inverno e antecede a quaresma. Anuncia tambm a primavera, que
comea em 1 de maro99. O ltimo dia representa o dia do perdo, como percebemos na fala
de Rdlov e Jane:

Jane: Perdo pelo qu?

Rdlov: Por tudo! uma antiga tradio russa.
O espectador vislumbra palhaos russos, ciganos e um urso, que bebe vodca. Rdlov
explica: Na Rssia, os animais bebem como gente, e vice-versa. Vemos uma luta no rio.
Depois, a apresentao da comida russa: caviar preto e vermelho, blinis100 e fogos de artifcio.

99

Apud EREMEEVA (2011).

Panquecas.

100

109

MIKHALKOV, Nikita. O barbeiro da Sibria (1998)

A grandiosidade dessa sequncia e a quantidade de informaes a respeito da cultura

russa trazem um universo diferente para o pblico internacional e um meio de identificao
para o pblico nacional101. Nessa mesma sequncia, Rdlov, bbado, assiste a uma pea de
teatro ao ar livre que tem como personagem Napoleo Bonaparte. Achando que Napoleo est
vivo, Rdlov diz Ele escapou da ilha atravessando o gelo! Vou entreg-lo vivo ao czar!,
causando rebulio no festival outra cena em que seu carter questionado.
Enquanto Andri tenta conquistar Jane, ela ainda se preocupa com o cumprimento do
contrato. Em uma noite no teatro moscovita, Andri participa da encenao de O casamento
de Fgaro. Andri, num gesto de cime e raiva, ataca o general Rdlov, porm esse ato
interpretado como um atentado ao gro-duque. Andri condenado a sete anos de trabalhos
forados na Sibria e trs anos de exlio102. Rdlov considerado um heri, pois afirma ter
tentado salvar o gro-duque. Mesmo sabendo da mentira, Rdlov se recusa a falar a verdade
quando Jane lhe pede, acusando-a de seduzir e arruinar a vida de um oficial russo. Jane no
capaz de libertar seu amado, porm consegue o financiamento para seu suposto pai.
Jane se casa com Rdlov, pois espera um filho de Andri. Aps dez anos, Jane retorna
Sibria durante o lanamento da mquina Barbeiro da Sibria, numa tentativa de reencontrar
Andri e lhe contar seu segredo. Jane entra na casa onde Andri mora, mas s encontra fotos
de sua famlia. Quando Jane vai embora, vemos ao longe Andri, que a olha mas apenas acende
um cigarro enquanto ela vai embora.
A histria ento volta para 1905, quando Andri j tinha 20 anos. Jane explica ao filho
sua histria e revela seu segredo. H um corte para a base militar americana, onde Andrew
ainda usa a mscara de gs. OLeary insiste para que Andrew repita que Mozart no um
grande compositor, mas sua teimosia faz com que o general aceite o fato de o admirar. Jane

101

Porm, o festival de panquecas tambm foi manipulado pelo cineasta. Hashamova (2007, p. 67) afirma que o
festival de primavera Mslenitsa no representa uma tradio popular devido aos grandes custos de produo o
que pode ser observado nas fotos. No filme, o festival relacionado ao povo.
102
Hashamova (2007, p. 67) afirma que a sentena de Tolsti se assemelha mais aos cdigos soviticos que s
punies do sculo XIX.

110

chega base enquanto seu filho corre pelos campos americanos e tira a mscara. Andrew a
cara do pai.
Entre Ocidente e Oriente: a ideia russa e a ortodoxia

A construo de uma identidade coletiva no momento ps-sovitico que dialogasse com

as tradies russas alcanou seu pice, pela primeira vez, no governo de Boris Yeltsin. Em
1996, Yeltsin decidiu criar um concurso cujo objetivo seria encontrar a nova ideia russa103:

A presuno de que a Rssia sofria uma crise identitria no causou surpresa no

contexto poltico de 1996. O colapso das regras comunistas e do imprio
sovitico em 1991 realimentou um centenrio debate intelectual sobre os
interesses nacionais e a definio de nao (...). O concurso da nova ideia
russa serviu de estmulo para os democratas debaterem sobre o contedo e a
forma do patriotismo russo. O concurso tambm impulsionou o questionamento
acerca da memria coletiva (KUPFER, p. 12-13).
Apesar do insucesso do concurso, a iniciativa de Yeltsin revelou a ausncia de um senso
de identidade nacional ou poltica. J observado antes por Mikhalkov, o uso da histria e de
teorias antigas poderia ser reinterpretado e servir de modelo. Um contundente sentimento
nacionalista revisitou o momento ps-sovitico, impulsionado principalmente pela ascenso da
democracia ocidental e pelo triunfo do capitalismo. Aqueles que rejeitaram as mudanas
propuseram teorias nacionalistas para que a alma russa no fosse perdida, desenvolvendo uma
postura anticapitalista e xenfoba. Apesar de existir vrias noes do que ser nacionalista,
possvel considerar o nacionalismo como uma ideologia, uma imagem quase mtica de uma
comunidade real ou imaginada (ALLENSWORTH, 1998, p. 1), presente ou distante no tempo
e no espao. Mikhalkov e outros nacionalistas que propuseram resistncia contra o modelo
ocidental revisitaram pensamentos antigos que fizeram sentido em uma poca.
O filsofo e terico russo Nikolai Berdiev, em sua j consagrada obra A ideia russa
(Rsskaia ideia, 2003), retoma a definio do tipo nacional ao confrontar o pensamento
resultante do encontro do Oriente e do Ocidente. Ideia russa um conceito filosfico
predominante na Rssia do sculo XIX e ser resgatada no momento ps-sovitico. Em 1996,
Sergui Selinov e Oleg Kovalhov foram convidados pelo Instituto Britnico de Filmes para
realizar uma produo cinematogrfica sobre a histria do cinema russo. A ideia russa

103

Para mais informaes, ver KUPFER (2006) e SMITH (2002).

111

(Rsskaia ideia, 1996) dialoga, atravs de um argumento visualmente potico e fragmentado,

com o pensamento centenrio da ideia russa. Kovalhov e Selinov retomam o termo na
busca da ideal existncia da nao num futuro radiante, o amanh, transcendendo histria
(BEUMERS, 1999, p. 32).
O termo ideia russa sugere nacionalismo e lgica, ainda que aspire a universalidade
e a f (CONDEE, apud BEUMERS, 1999, p. 26). Mikhalkov retoma esse conceito em seu
discurso no somente para problematizar a relao Oriente-Ocidente e reencontrar a alma
russa, mas tambm para situar a importncia da religio, da ortodoxia crist, na Rssia pssovitica. A presena da religio na cultura russa acentuada pelas tomadas de igrejas e pelo
festival Mslenitsa, estabelecendo uma clara relao com o papel da Igreja na Rssia.
Mikhalkov retomar a religio como salvadora em Cansados pelo sol 2 e 3 e em 1612,
questionando a situao da religio no mundo capitalista. Em entrevistas, Mikhalkov refora
que f e religio so como ar. Voc no percebe, mas no pode viver sem elas (apud
HASHAMORE, 2006, p. 263). Ele acredita que as crianas de hoje deveriam ser criadas para
ir, voluntariamente, igreja. Assim com a serenidade das paisagens e sua presena natural, ela
se torna parte da identidade cultural russa. (idem, p. 264)
Nas primeiras linhas de sua obra, Berdiev retoma o poeta Fidor Ivnovitch Titchev
ao dizer que nem pela razo se compreende a Rssia, nem possvel julg-la pelo juzo
comum: nela h uma particularidade; na Rssia podemos apenas crer (BERDIEV, 2003, p.
213). Esse pensamento que subjuga a racionalidade e o empirismo encontra ressonncia na
obra de Mikhalkov ao instaurar na Rssia uma nao impossvel de ser decifrada pelos
ocidentais, no caso Jane, que os representa. A insistncia de Mikhalkov em utilizar o jargo
misteriosa alma russa recai sobre os pensamentos de Berdiev, assim como sobre o carter
messinico e divino dos russos. Uma das ltimas falas de Jane em O barbeiro da Sibria
acentua esse carter de ininteligibilidade: Ela apenas sabia que a nica coisa s dela era seu
segredo. O segredo que a manteve ligada quele pas, que permaneceu um mistrio para ela.
O vnculo psicolgico que Jane manteve com a Rssia por 20 anos e o tempo em que vivera
nesse pas no foram suficientes para firmar um conhecimento alm do estereotipado pelo
Ocidente, mesmo que o segredo que ela menciona seja um filho que ligaria, simbolicamente, o
Ocidente e o Oriente. O final triste da histria refora uma nao genuinamente russa e no
influenciada pelas mazelas do Ocidente, como a da oportunista Jane e a do destruidor inventor.
Mikhalkov busca, assim, o que h de positivo na Rssia e nos russos.
Portanto, Mikhalkov apela para a igreja ortodoxa crist e para um pr-monarquismo
para reconquistar a sagrada Rssia. Porm, mesmo que o recorte seja da Rssia de Alexandre
112

III, o retorno ao passado reverbera em outros momentos, incrustando uma anlise de

cruzamento de informaes.
Se para Berdiev necessrio aceitar as virtudes teolgicas da f, da esperana e do
amor (idem, p. 213), a prpria histria russa escreveu pginas que desafiam a harmonia dessas
virtudes teolgicas: o colonialismo do Imprio Russo, a imposio religiosa, a queda do
czarismo, o stalinismo, o colapso da Unio Sovitica, o neocolonialismo no Cucaso etc. Esse
dilema resolvido com a afirmao de que possvel descobrir caractersticas contraditrias
no povo russo, como:

Despotismo, hipertrofia do Estado e anarquismo, liberdade; crueldade, vocao

para a violncia e a bondade, humanismo, docilidade; f nos rituais e busca da
verdade; individualismo, conscincia excessiva da personalidade e coletivismo
pessoal; nacionalismo, autoelogio e universalismo, cosmopolitismo;
religiosidade escatolgico-messinica, devoo exterior, busca de Deus e
atesmo militante; humildade e rudeza; escravido e revolta (BERDIEV, 2003,
p. 214-15)104.

Para Berdiev, a base da formao da alma russa compreende o elemento natural, o

pago, o dionisaco e o ascetismo monstico ortodoxo. E no a toa que o pensamento de
Berdiev reverbera no discurso de Mikhalkov. Num momento de crise social e identitria,
possvel recorrer ao passado e s vozes desse passado para encontrar pilares que possam
servir de exemplo para a sociedade. Em seu Manifesto a favor do conservadorismo ilustrado,
uma obra que se assemelha de Berdiev em seu carter proftico, o cineasta afirma que, se o
papel da Rssia no mundo no for compreendido, a civilizao ortodoxa crist, a nao russa
e o Estado russo iro ruir e, para isso, ser necessrio restaurar o que foi destrudo, recuperar o
que foi roubado e recriar o que foi perdido durante as reformas neoliberais (apud KRASNOW,
2010).
O barbeiro da Sibria apresenta os campos como parte da identidade do pas, bem como
as tradies e os costumes russos. O filme produzido no momento em que os capitalistas
invadem o pas, desafiando o que genuinamente russo. Mikhalkov escolhe Moscou em vez
de So Petersburgo para talvez se distanciar do artificialismo da construo da cidade petrina,

104

A Rssia de Berdiev pode ser comparada apenas ao povo hebreu, que tambm possui uma forte conscincia
messinica. E essa conscincia talvez justifique, dentro do imaginrio russo, a autoproclamao de mediadora de
duas civilizaes igualmente ricas e complexas e de um czar que seria o representante de Deus na terra
(BERDIEV, p. 219).

113

contrastando com a decadncia do Ocidente. Mikhalkov constri no comportamento de Andri,

em contraste ao de Jane, os valores morais e na histria as tradies e os monumentos russos
como forma de apreender a misteriosa alma russa. Os valores perdidos podem ser
recuperados ao revisitar a Rssia czarista, no reinado de um czar que se preocupava com o
nacionalismo russo.

A construo de personagens: Ocidente x Oriente

A construo da identidade nacional em O barbeiro da Sibria arquitetada na

formao de trs personagens: Andri, Jane e Alexandre III, este ltimo interpretado pelo
prprio cineasta. A constituio de personagens que so apreendidos pela exposio de
pensamentos e dilemas pessoais se repete na obra do cineasta, preocupado em formar um heri
para a Rssia ps-socialista ou, ainda, um modelo de carter e virtude que deve ser reproduzido.

Valores morais dos oficiais russos: em defesa do patriotismo

O personagem principal do filme, o cadete Andri Tolsti, construdo ao longo da

narrativa por caractersticas positivas de um heri atrapalhado e romntico que, porm,
incorpora a honra e a dignidade dos oficiais russos. A devoo de Andri famlia e amor ao
pas, semelhana de Kotov, so questes que Mikhalkov procurar recuperar e trazer ao
momento ps-sovitico. Esses elementos no so edificados no campo de batalha, como
acontece em Cansados pelo sol 2 e 3, mas em seu discurso, em seu comportamento e na
imagem projetada por seus amigos e superiores.
O herosmo de Andri personificado em sua honradez e esprito russo, componentes
essenciais para entender a nacionalidade (NORRY, 2012, p. 34). A volta ao czarismo no
acidental, pois materializa o modelo ideal para a sociedade ps-sovitica e ilustra as tradies
genuinamente russas. Mikhalkov retoma a disciplina e a honra do Exrcito russo, forando uma
comparao com as guerras da Tchetchnia.
A primeira sequncia do filme apresenta Andri como um oficial ingnuo e brincalho
que carrega ao redor do pescoo vrios bubliks105 russos presos num barbante. Encurralado na
cabine de Jane pelos amigos, Andri comea a conversar com Jane, que l Anna Karinina, de

105

O bublik um po russo tradicional semelhante ao bagel.

114

Leon Tolsti, e canta msica clssica. Andri um oficial russo que no leu a obra completa
do escritor que compartilha o mesmo sobrenome.

MIKHALKOV, Nikita. O barbeiro da Sibria (1998)

Em uma das primeiras falas de Andri no filme, percebemos sua convico quanto ao
seu futuro e ao seu dever cvico: Sou um cadete. A servio do grande czar Alexandre, o grande
imperador deste pas (...). Vou me tornar um oficial. Numa fala quase robtica, vemos,
contudo, um cadete que come bublik, fuma e bebe champanhe.
Andri, bbado, participa da marcha na cidade quando esta atacada por jovens
burgueses contrrios autocracia (A Vontade do Povo). Nessa sequncia, percebe-se que todos
os seus colegas defendem sua nao contra o ataque, mas Andri, por estar bbado, no
participa. Um dos membros de A Vontade do Povo desce uma escada e Andri, face a face,
aponta sua arma a ele. No possvel afirmar ao certo se Andri no atirou por estar bbado,
por nunca ter matado algum antes ou por se compadecer do burgus.

MIKHALKOV, Nikita. O barbeiro da Sibria (1998)

A hesitao de Andri em agir como um cadete intensificada pelo dilogo:

115

Andri: Mos ao alto!

Burgus: No faa isso agora. No vou fazer isso novamente.
Andri: Por que o fez?
Burgus: Por favor... Obrigado.
Ao perceber que Andri no iria fazer nada, o jovem burgus vai embora, enquanto
Andri balana a cabea dizendo no. Nota-se sua incapacidade de prend-lo. A imagem
construda nessa sequncia evidencia uma inexperincia no campo de batalha, mas tambm
uma incapacidade de identificar o inimigo e captur-lo. Os close-ups dos rostos dos
personagens evidenciam a alma ingnua e pura de Tolsti, que se v no dilema de salvar sua
ptria ou seguir seu instinto. O close-up do rosto do burgus representa a dissimulao e a
necessidade de sobrevivncia. Andri reencontrar o burgus quando mandado para a Sibria,
descobrindo que ele no teria tido a mesma piedade: Eu o teria matado se minha arma no
tivesse falhado. O enquadramento clssico e transparente, reproduzindo a dramaticidade da
cena. Alegoricamente, Andri pode representar os jovens do momento ps-sovitico, incapazes
de identificar o inimigo (capitalismo).

MIKHALKOV, Nikita. O barbeiro da Sibria (1998)

O carter de Andri desenhado pela exposio de seu comportamento em relao aos

amigos e a Jane. A transformao que Andri sofrer no decorrer da narrativa evidencia os
valores morais de um representante do povo russo, atestando que a honra e a dignidade so
priorizados num momento de dificuldade. O amadurecimento do personagem percebido,
principalmente, pela relao que estabelece com Jane.
A maioria dos enquadramentos e planos de Jane e Tolsti no mesmo espao diegtico
os coloca numa posio igualitria, e pouco se questiona a relao de poder pela cmera. A
consistncia dos planos usados reproduz uma narrativa sem grandes surpresas, cmoda e de
fcil apreenso. Essa fluidez quase que inquebrantvel aproxima Mikhalkov dos filmes
hollywoodianos, o que garante o entendimento e o entretenimento.
Porm, assim como em alguns filmes hollywoodianos, a cmera assume um papel alm
do descritivo e sua participao desnuda caractersticas que vo alm daquele contexto
116

transparente. A mesma disposio espacial dos atores nas cenas observada nos casos acima
induz a relao de poder, que construda de forma diversa no decorrer do filme. Na cena em
que Tolsti e Jane se conhecem, a cmera enquadra Tolsti em uma leve contraplonge, quando
ele fala de sua dedicao ptria e ao czar. O filme reitera em diversos momentos a fidelidade
de Tolsti ao czar. Jane, sentada, inclina a cabea num plano mdio.

MIKHALKOV, Nikita. O barbeiro da Sibria (1998)

Tolsti duela com seu amigo por este ter ofendido sua relao com Jane e se fere
gravemente. Jane visita o enfermo. Os close-ups e os planos mdios sero recorrentes nessa
cena, que faz sobressair a figura da americana em relao do russo. Tolsti est deitado
enquanto Jane se debrua sobre ele. Seu emocional est subjugado aos sentimentos de Jane.

MIKHALKOV, Nikita. O barbeiro da Sibria (1998)

Em algumas poucas cenas, a cmera registra Tolsti e Jane em ngulos e

enquadramentos diferentes, que vo se modificando no decorrer do filme. Apesar de Jane ter
chegado a Moscou convicta de sua funo, o jovem Tolsti vai desestabilizando-a e a faz
questionar seus prprios valores. A cmera registra esse momento quando Jane vai se declarar
a Tolsti.

117

MIKHALKOV, Nikita. O barbeiro da Sibria (1998)

Nas imagens acima, ambos os personagens esto sentados, momento em que prevalece
a sinceridade. Tolsti e Jane so capturados em plano mdio. O enquadramento o mesmo,
pois os personagens so filmados em campo e contracampo e individualmente, intensificando
ainda mais a igualdade. Jane veio se declarar a Tolsti, que j havia confessado o amor que
sente. No h jogos de poder, ao contrrio das cenas anteriores. Jane reconhece que os valores
de Tolsti so mais grandiosos que os seus, primeiro passo para o questionamento de sua
prpria identidade. Jane diz: No sou filha de McCracken. No sou a pessoa que aparentei
ser. Meu nome Jane. Este meu cabelo natural. E isso tudo o que voc sabe sobre mim.
Jane se despe e o conquista provocativamente, enquanto diz: Homens no se casam com
mulheres como eu. No vale a pena, acredite. (...) Sou uma daquelas mulheres sobre as quais
sua me avisou. Mas Tolsti a repele, acenando negativamente com a cabea quando Jane
pergunta: Voc no me quer?. Ele responde: Como pode no me amar?. Inmeras
indagaes emergem. Primeiro, o reconhecimento de Jane quanto sua promiscuidade e
ausncia de valores. Segundo, quo simples o sentimento para Tolsti, que conquistado por
olhares e gestos, e no por falsas promessas e seduo. Nessa sequncia, Tolsti resiste aos
valores ocidentais e edifica os seus. A identidade de Jane no somente critica o Ocidente, mas
tambm enaltece a identidade russa, consolidada na pureza e na incorruptibilidade de Tolsti.
A hibridizao dos valores ocidentais e orientais observada em McCracken e Rdlov, pois
eles aceitam os dois, diferentemente de Tolsti.
Assim, a identidade de Jane transmutada quando percebe que os sentimentos do cadete
Tolsti so genunos. O dinheiro e o oportunismo, motivos que a fizeram ir a Moscou e que
podem representar a essncia do capitalismo, no conseguem desvirtuar Tolsti, que
permanece fiel a seus sentimentos e ideais. A cmera capta as transformaes de Jane de forma
diferente, utilizando uma linguagem mais comercial na maioria dos planos, mas questionando
118

sua relao com outros personagens masculinos. Os close-ups sero importantes na apreenso
dessa transformao, pois a expresso facial de Jane marcar seu sofrimento. A transformao
psicolgica no simblica, mas visual e contextual, pois o filme acompanha a personagem
Jane.
Assim, a crtica mikhalkoviana ao Ocidente claramente construda em Jane, que
invade as fronteiras de um pas que luta para manter-se o mesmo. O dilogo com a dcada de
1990 igualmente contundente: jovens como Andri so atormentados pela seduo do
capitalismo, mas devem permanecer fieis aos valores morais, como a honra, a coragem e a
dignidade. O destino trgico de Andri pode estar relacionado superioridade moral
consequente do sofrimento, da purificao e da redeno, temas presentes na literatura russa
(ALLENSWORTH, 1998, p. 188). O sofrimento implica amadurecimento e questionamento
em relao ao prprio carter, sendo que os mais fortes permanecem fiis a seus valores.
Andri, um jovem ingnuo, tentado pelo Ocidente, mas escolhe sua ptria e o que considera
certo como destino, mesmo que isso signifique ser exilado na Sibria.
A dicotomia passado/presente que a Rssia presenciou aps o colapso do comunismo
est presente em O barbeiro da Sibria como forma de instaurar um nacionalismo de apego ao
que russo. O moderno (Ocidente) e o antigo (tradies russas) um contraste binrio que
poder no encontrar um equilbrio, assemelhando-se a outros pases que passaram pelo mesmo
processo de modernizao. Aleksandr Herzen descreveu a relao ocidentalistas/eslavfilos ao
compar-la com a cabea do antigo deus romano Jano, representado por duas faces, uma
olhando para o passado e a outra para o futuro. As obras de Mikhalkov produzidas no perodo
ps-sovitico questionam esse olhar para o passado e para o futuro, interferindo no presente
como meio de garantir o futuro.

Ocidente e Oriente: o impacto negativo do Ocidente na identidade russa

Quase que num jogo maniquesta de valores e princpios morais, a imagem que
Mikhalkov constri de Jane negativa, percebida logo quando ela chega a Moscou e conhece
seu suposto pai. Sua ignorncia em relao cultura russa repetidamente evidenciada, por
isso Jane mantm um bloco de notas para no se esquecer dos detalhes. Uma das primeiras
verses em relao morte de seu marido aqui explicada: Foi comido por crocodilos do Rio
Nilo. Eu nadei rpido. Dele s sobrou a gravata-borboleta. O espectador questionar ao longo
da narrativa a veracidade dos fatos por ela apresentados, bem como seu carter.

119

O modelo ocidental adotado na Rssia ps-sovitica foi a democracia liberal. A crtica

de Mikhalkov recai sobre sua ineficincia e influncia negativa. A identidade russa passou a
ser composta a partir da ocidental, com as redes de McDonalds, os filmes americanos etc. Se
Mikhalkov acredita que a Rssia sagrada, um modelo convencional como a democracia
liberal no recuperaria a Rssia do atraso dos ltimos anos de socialismo e da dissoluo da
Unio Sovitica. Mesmo que Mikhalkov tenha retrocedido a uma poca anterior ao socialismo,
sua crtica se mantm atual e coerente com seu discurso de restaurao da alma russa.

Jane e Duniacha

Pode-se traar um paralelo entre as personagens femininas Jane e Duniacha. Jane, como
j mencionado, representa o Ocidente e suas mazelas. Duniacha, por sua vez, representante
do povo e seus valores so construdos em apenas trs cenas em que ela aparece. Logo no
comeo do filme, Andri vai casa dela pedir dinheiro emprestado a sua me para consertar o
leque de Jane. A me, envolta em suas amarguras e reclamaes, no d ateno ao jovem
cadete, que desiste. Duniacha intercede e empresta o dinheiro a Andri. Mesmo sendo uma
criada o que pressupe restries financeiras , Duniacha interfere em nome do amor que
logo o espectador perceber. Quando Andri est sendo levado para a Sibria, vemos Duniacha
gritando desesperadamente para o amado, sem que ele perceba. O fim do filme edifica seus
valores quando o espectador entende que Duniacha vai Sibria em busca de Andri. Os dois
se casam e tm dois filhos, edificando os laos entre a Rssia de Andri e a Rssia de Duniacha.
Depois de 20 anos, Jane tambm vai Sibria para reencontrar Andri, mas percebemos
que Andri escolhe sua vida na Sibria que o abrigou, deixando que Jane parta sem ao menos
v-lo.
A imagem de Jane denegrida durante a narrativa, enquanto a de Duniacha exaltada.
Dois mundos diferentes so retratados, reforando o discurso de Mikhalkov quanto unicidade
da Rssia.

Eu, o imperador: o heri de uma nao na imagem de Mikhalkov

A imagem idealizada de Alexandre III (1881-1894) em O barbeiro da Sibria considera

apenas parte das caractersticas presentes em seu governo, omitindo outras mais depreciativas.
Otto Schneider (1944, p. 404), em a Histria da Rssia, o descreve como um czar reacionrio
que no permitia o menor e mais discreto sinal de ideias liberais. As crenas em relao
120

estrutura do governo autocrtico confirmavam que no havia um governo na Rssia: Havia

um czar e os funcionrios que a ele tinham de obedecer (idem, p. 404).
A imagem de Alexandre III em Mikhalkov difere daquela construda durante seu
governo. Apesar de seu amor pela Rssia, ele no era o czar ideal de Mikhalkov:

Alexandre abrigava em sua alma um amor vigoroso e unilateral por aquela

miraculosa e interminvel Rssia o mais forte e mais autocrtico pas do
mundo. Esse amor era, sem dvida, desptico, egosta e gigantesco, como tudo
o que havia naquele homem estranho. Alm de seu imenso orgulho, havia seu
grande desprezo por tudo quanto fosse estrangeiro (SCHNEIDER, 1944, 404).
A Rssia de Alexandre III contraditria e imperfeita, como qualquer outro regime.
Schneider afirma que os 13 anos do reinado de Alexandre III permanecero na histria russa
como um dos perodos da mais sombria reao (...). Toda a atividade do reinado de Alexandre
III teve carter destrutivo (idem, 408). O Alexandre III de Mikhalkov era o czar que aprovou
leis a favor do nacionalismo, para que a Rssia se parecesse menos com outros pases. O czar
mudou a aparncia dos soldados russos, fez os guardas usarem kaftans106 e os soldados, quepes;
Alexandre parecia um bogatir107, deixou a barba crescer para se parecer menos com os
europeus (NORRY, 2012, p. 36). Diferentemente de Pedro, o Grande, que procurou europeizar
o Imprio Russo, Alexandre III queria russific-lo108.
A imagem do czar ideal e do pai carinhoso, que chega graduao dos cadetes com seu
filho montado no cavalo, intercalada por panormicas da catedral de Moscou, exaltando o
poder do czarismo ao compar-lo com a grandiosidade arquitetnica da Rssia imperial.

106

Tnica de algodo ou de seda.

Heris eslavos.
108
At o comeo do sculo XX, a Rssia era um imprio absolutista, que contava basicamente com dois fatores
unificadores para estabelecer os direitos dos cidados: o idioma russo e a Igreja Ortodoxa. O processo de
russificao no Imprio Russo encontrou seu mais conservador e autocrtico expoente na figura do czar Alexandre
III e na de seu filho Nicolau I. O idioma russo passou a ser a lngua oficial do governo e as leis foram publicadas
em russo. Os territrios hoje formados pela Armnia e pela Gergia, por exemplo, foram diretamente afetados
pelo processo de russificao, tendo suas escolas e parquias substitudas por estruturas russas. A Armnia, que
ainda fazia parte do Imprio Russo no sculo XIX e no comeo do sculo XX, havia se separado da Igreja
Ortodoxa desde 451, o que, a rigor, ia de encontro s propostas de Alexandre III. A perseguio aos diferentes
povos do Imprio Russo se constitua principalmente em relao ao idioma e religio, e no a questes raciais
ou tnicas. O chauvinismo russo e a xenofobia seriam cultivados no imaginrio russo principalmente nesse perodo
e se agravariam nos perodos sovitico e ps-sovitico, redimensionado o discurso de dominao. Esse discurso
ter uma representao dspar no cenrio atual: o terrorismo, principalmente na regio da Tchetchnia, e a
formao de uma unidade multinacional, que visa a encontrar um territrio comum formado por vrias
nacionalidades. O processo de russificao forada intensificaria os conflitos nacionalistas e, somado derrota
russa na Primeira Guerra Mundial, levaria o Imprio Russo ao colapso com a Revoluo de 1917. A repblica
democrtica burguesa procurou assumir o poder, mas em outubro de 1917 os partidos socialistas mais radicais
tomaram o poder. A Guerra Civil se sucedeu em 1921 em oposio s relaes da propriedade, tendo como
vitorioso Vladmir Lnin.
107

121

Mikhalkov apresenta uma Rssia em que os cidados se sentiro orgulhosos e reconectados

com o passado e a terra natal.

MIKHALKOV, Nikita. O barbeiro da Sibria (1998)

O discurso do czar na graduao dos cadetes ratifica a lealdade e o patriotismo que so

edificados:

Oficiais juniores, o objetivo de vocs no receber uma bala. Bravura requer

pacincia. A pacincia no perigo nos guia para a vitria. O soldado russo
valente, valoroso e paciente. Por isso invencvel. Amem seus soldados russos.
Protejam-nos109.
Com isso, Mikhalkov procura fundir a grandiosidade patriarcal do czar com o amor
por seu filho, famlia e nao (HASHAMOVA, 2007, p. 67).
A imagem de Mikhalkov construda em seu filme pode refletir parte de suas aspiraes
polticas na dcada de 1990. Hashamova (idem, p. 67) diz que a pretensiosa persistncia de
grandiosidade em seu filme reflete um desejo de glria pessoal e o retrato do czar se torna um
conduto de suas inclinaes narcisistas e aspiraes polticas, bem como sua tentativa de
revigorar a identidade nacional russa.
Nessa mesma poca, Mikhalkov cogitava a ideia de participar das eleies
presidenciais, promovendo sua imagem pelos personagens que interpretou, Kotov e Alexandre
III. Se o cinema ajudou a tirar os EUA da depresso, ele pode fazer o mesmo pela Rssia110,
afirmou Mikhalkov no lanamento de O barbeiro da Sibria. A imagem de um lder socialista
(Kotov) e um czarista (Alexandre III) que pode liderar o pas construda em Cansados pelo
sol e O barbeiro da Sibria.

109
110

Fragmento do filme.
Ver WHITEHOUSE (1999).

122

A Rssia e os russos como personagens

O gnero blockbuster e as belssimas tomadas da paisagem russa transformam o pas

em um personagem que visa tanto a intimidar o Ocidente pela sua grandeza quanto a afirmar a
exuberncia do pas para o pblico nacional. Para Berdiev (2003, p. 214), h uma imensido
na alma do povo russo, uma inabarcabilidade e uma tendncia infinitude, tal qual j na
plancie russa.
Em O barbeiro da Sibria, percebe-se a ascenso de dois tempos diferentes111: o tempo
flmico e o tempo real. O espao de ascenso do imperialismo reproduzido no filme se
confronta com o espao de decadncia da Rssia da dcada de 1990. A relao entre tempo e
espao fundamental para a anlise dos filmes de Mikhalkov no perodo ps-sovitico, pois
h um constante dilogo entre um passado idealizado e representado como sublime em termos
de patriotismo e herosmo e um presente que precisa recorrer a esse passado para reafirmar-se
enquanto nao. A Rssia e os russos de Mikhalkov so percebidos como heris que se
personificam para formar a identidade nacional: a interseo de tempo e espao e de passado e
presente recupera a grandiosidade de uma Rssia que possua formas governamentais bastante
rgidas e personagens histricos que acreditavam em sua nao.
A conscientizao do espectador em relao proposta de Mikhalkov est na fuso
entre o passado e o presente, capaz de transformar a situao social da Rssia ao agregar valores
antigos que estabeleciam a Rssia como nao. O principal elo a natureza, ainda vista como
inalterada e inigualvel pelo cineasta.
A constante retrica de decepo de Mikhalkov em relao a uma representao
sombria da realidade no cinema russo o estimula a construir cenrios mais positivos do passado,
pois o distanciamento temporal no permite a criao de um heri nos dias de hoje.
Configuraes simblicas de um passado so ideologicamente pensadas e projetadas no futuro.
A natureza e os monumentos russos, bem como a caracterizao da capital moscovita
como grandiosa e oponente, podem, portanto, ser considerados personagens que so
complementares ideologia mikhalkoviana. Desde o seu primeiro filme, Em casa entre
inimigos, possvel perceber a importncia da natureza para a formao de seu pensamento, e
seu pice situa-se neste filme.

111

Para mais informaes sobre as relaes de tempo na narrativa, ver a ideia de cronotopo de Bakhtin.

123

Afinal, Ocidente ou Oriente?

Apesar de Mikhalkov resgatar uma questo discutida h sculos, seu manifesto

esclarece muitos pontos que ainda eram obscuros em suas obras. Para o cineasta, a Rssia no
Oriente nem Ocidente, mas uma nao inigualvel que pode se reerguer e reassegurar seu
poder no mundo, como a histria confirmou nos perodos imperial e socialista. Para alcanar
um modelo de nao patritica e conservadora, Mikhalkov busca inspirao no passado e no
no Ocidente, investigando a Rssia sagrada imagem do imperador representando uma
estrutura governamental soberana e do ortodoxismo cristo, ainda presentes no imaginrio
russo.
Em O barbeiro da Sibria, o maniquesmo representado pela figura carismtica e
envolta em f, honra e dignidade de Andri e pela ocidental Jane, que quase se compara a uma
prostituta de classe, no s afirma a influncia negativa do Ocidente na Rssia como revela
uma nao que se impe grandiosa e inquebrantvel diante daquela em que um dia se espelhou.
Os nacionalistas, conforme Allensworth (1998, p. 33), procuram justamente encontrar aquilo
que nico e genuno e proclamar a preservao dessas caractersticas em momentos de crise.
A crena no Estado e na funo de resguardar o povo articulada na figura de Alexandre
III, interpretado propositalmente pelo diretor. Afinal, necessrio, nas palavras de Mikhalkov,
que a populao volte a acreditar em seu pas e no governo que o representa. A grandiosidade
de sua produo cinematogrfica ps-sovitica busca construir essa imagem positiva que deve
servir de parmetro, persuadindo o espectador das inmeras imagens da paisagem russa, de
heris que amam seu pas e figuras paternais que, assim como os imperadores, poderiam
reerguer uma nao que no tem em que se espelhar. So filmes que quase se assemelham a
sermes e encontram significncia no cotejo com a vida poltica do diretor.
A transmisso de sua proposta pela cmera percorre um caminho diferente de seu filme
anterior. O excessivo uso de close-ups, numa funo diferente daquela em Cansados pelo sol,
evidencia apenas as expresses faciais e as transformaes psicolgicas dos personagens. O
que o cineasta prope est na tela e no contexto. O filme no permite vrias interpretaes ou
a apreenso de um contexto subliminar, pois a linguagem transparente e bvia, condizente
com a proposta de construo de blockbusters na dcada de 1990.
Cansados pelo sol retratou o perodo sovitico, criando um heri tambm interpretado
pelo diretor que se preocupa com a famlia e seu dever patritico. O cadete de O barbeiro da
Sibria tambm pode ser considerado um heri, com o mesmo fim trgico de Kotov, porm o

124

amor por uma mulher superou o amor pela ptria. Isso no acontece com Kotov, mesmo que
as situaes sejam bem diferentes.

***

O barbeiro da Sibria um dos filmes mais importantes do cineasta, superando, em

termos de proposta ideolgica, Cansados pelo sol, que o consagrou internacionalmente.
A poca em que o filme foi produzido interfere significativamente na conclamao de
pensamentos nacionalistas. A crise da indstria cinematogrfica russa e a proliferao dos
filmes americanos esto diretamente relacionadas ao surgimento (oficial) dos blockbusters
russos. A forma adotada pelo cinema hollywoodiano e o contedo russo passaram a ser o modo
pelo qual muitos cineastas entendiam cinema, instigando o nacionalismo e o patriotismo
atravs da imagem cinematogrfica.
Mikhalkov, contudo, excedeu a proposta em voga na poca e formulou uma complexa
crtica ao modelo ocidental, criando personagens-tipo que representavam o novo e o velho, o
nacional e o estrangeiro. Andri e Jane so, respectivamente, a Rssia a ser preservada e o
inimigo a ser combatido. A relao Oriente/Ocidente resgatada filosfica e ideologicamente,
mas a histria do pas manipulada e modificada para se enquadrar na proposta do cineasta.
Apesar de Mikhalkov ter desistido de se candidatar Presidncia da Rssia em 2000,
Alexandre III e os protagonistas de 12 e Cansados pelo sol representam uma tentativa de
consolidar a imagem de um lder carismtico e corajoso (Kotov), soberano (Alexandre III) e
humano e justo (Jurado). Porm, suas tentativas atraram crticas negativas dentro e fora da
Rssia.

125

7 - Blockbuster e realidade na retratao da Segunda Guerra Mundial em Spielberg e

Mikhalkov

Em memria aos heris da fortaleza de Brest

Em memria aos defensores de nossa ptria112

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol 3 (2010)

Como j visto nos captulos anteriores, a supervalorizao da histria como meio de

revitalizar o patriotismo e a crena no Estado foi explorada pelo cinema russo no fim da dcada
de 1990 e na de 2000. Durante o governo de Boris Yeltsin, a indstria cinematogrfica russa
recebeu espordicos recursos e investimentos, resultando na produo de filmes imagem
gangsteriana, como a de Boris Berezvski (1946-2013), um dos mafiosos mais conhecidos no
perodo ps-sovitico. A dcada de 2000 percorreu um caminho diferente.
Em O barbeiro da Sibria h a exposio da histria pelo vis pessoal de Mikhalkov,
que a alterou e manipulou com o objetivo de criar personagens-heris cujos valores e
comportamentos pudessem servir de exemplo. A apropriao da histria como instrumento
poltico e ideolgico instiga o questionamento de legitimidade e de verossimilhana nesses
filmes. Cansados pelo sol 2 e 3 maximizaro a crtica receptiva.

112

Retirado do filme A fortaleza de Brest, de Aleksandr Kott. A maioria dos filmes contemporneos sobre a
Segunda Guerra Mundial abre os crditos dedicando a histria a algum que a viveu ou a heris que se sacrificaram
para defender a ptria. A epgrafe acima explica a temtica de A fortaleza de Brest, filme que descreve os heris
que protegeram a fortaleza no incio da guerra contra os alemes.

126

A extensa literatura que questiona o cinema histrico como fonte histrica ou pea
fictcia parcialmente baseada em fatos reais traa alguns limites de representao para os
cineastas e de interpretao para crticos e acadmicos. O presente trabalho no objetiva
revisit-la para esboar cronologicamente como e por que o cinema histrico hoje palco de
constantes crticas e contradies. Contudo, visto que a obra mikhalkoviana confronta
diretamente a ideia de produo de mitos e de fatos histricos pelo cinema, cujo limite entre
fico e realidade obscuro e relativizado enquanto reprodutor fiel do real, alguns insights j
apresentados sobre histria (Benjamin, Strauss, Nora) e o pensamento de vozes norteamericanas e francesas, como as de Robert Brent Toplin e Pierre Sorlin, complementam a
anlise da relao fico/realidade nos dois ltimos filmes de Mikhalkov. Este captulo tentar
ilustrar como a imagem cinematogrfica e as convenes do gnero blockbuster de narrativa
configuram relaes de realidade e fico e de entrelaamento entre histria e memria.
Quando Nietzsche escreveu o livro Segunda considerao intempestiva: sobre a
utilidade e os prejuzos da histria para a vida, em 1874, seu questionamento em torno da
funo da histria na busca da verdade produziu ecos que ainda hoje determinam parte dos
estudos sobre a representao do passado no cinema. Sua preocupao maior se relaciona ao
carter mimtico e representacional do passado e o perigo de descrev-lo distorcidamente,
dificultando a separao do passado monumentalizado da fico mtica. O questionamento
inerente proposio nietzschiana esquematiza a preocupao de Robert Brent Toplin (2000),
em In defense of Hollywood reel history113, em relao aos filmes de orientao histrica. Ao
analisar blockbusters como Amistad (1997), Mississippi em chamas (Mississippi burning,
1988), Hurricane (1999), Cavalgada com o diabo (Ride wih the devil, 1999) e A lista de
Schindler (Schindlers list, 1993), o autor sugere que as crticas negativas, ao desconstruir
filmes em termos de legitimidade histrica, relativizam questes intrnsecas ao cinema, como
bilheteria, estrutura dramtica e convenes de gnero. A representao da histria em filmes
que recuperam questes importantes para a formao do pensamento norte-americano, como a
Guerra de Secesso, a Segunda Guerra Mundial e o preconceito racial, reflete, segundo o autor,
a licena artstica do cineasta que manipula a histria em prol de uma narrativa coerente e
impactante. Julgar o cinema como fonte histrica seria ignorar o carter ficcional j inerente
ao cinema e considerar os filmes como documentos histricos.

113

Toplin discute o impacto que filmes de orientao histrica causam em crticos e no espectador, exemplificando
sua proposta atravs de obras hollywoodianas conhecidas. Toplin defende a liberdade artstica do diretor, porm
alerta para o perigo de manipular a histria e proclam-la como verdadeira, persuadindo o espectador a acreditar
na ficcionalizao da histria.

127

Se o filme no retrata a realidade como vista por historiadores e acadmicos, os filmes

contm, ainda assim, simbologias e reflexes importantes para certo perodo histrico. Toplin
completa que:

Quando os filmes projetam imagens do passado por uma mirade de detalhes de

poca, os cineastas podem sutilmente educar o pblico (...). Os elementos
visuais ajudam a atrair a ateno do pblico para a histria, encorajando-o a
suspender o ceticismo e imaginar que testemunha da histria (TOPLIN, 2002,
p. 48).

Na trilogia Cansados pelo sol, Mikhalkov convida o espectador a entender o passado

russo e a ser testemunha de momentos atrozes da histria, mesmo que construdo pela via
ficcional. Porm, as referncias alegricas dificultam a apreenso de sua proposta ideolgica e
o passado torna-se instrumento poltico de imposio de um caminho a ser trilhado no presente.
Conforme Pierre Sorlin (apud TOPLIN, 2002, p. 45), um simples recorte, que pode servir de
base ou contraponto a uma tese histrico-poltica, somente uma das formas de falar do tempo
presente. O passado histrico , para Sorlin, o meio de questionar o presente, e Mikhalkov
coloca-se na interseo do passado enquanto memria coletiva e alegoria.
Dessa forma, referncias iconogrficas e alegricas delimitam Cansados pelo sol 2 e 3.
A proposta do cineasta explora principalmente a jornada do protagonista em busca daquilo que
constitui suas prioridades: famlia, ptria e religio, instncias questionadas na Rssia de hoje.
O heri, dessa vez mais humano e irnico, percorre o caminho do autoconhecimento, que se
reflete no modo pelo qual aceita a si e aos outros. A Segunda Guerra Mundial do cineasta
instaura inimigos estrangeiros (fascistas) e internos (Stlin, NKVD). Mikhalkov utiliza a
histria como meio de definir os inimigos do presente.

Rssia e Estados Unidos

Cansados pelo sol 2 e 3, assim como O resgate do soldado Ryan, retomaro a

experincia da Rssia e dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial. Para os americanos,
a Guerra do Vietn e a invaso da Normandia, em 6 de junho de 1944, constituem, enquanto
fato histrico, smbolo de patriotismo e nacionalismo. No caso da Rssia, a luta contra os
fascistas, tambm conhecida como Grande Guerra Patritica, , para o historiador russo
Gudkv (2005), o smbolo de identificao mais expressivo no momento ps-socialista. A
eleio desse evento justifica-se no somente pela importante vitria, mas pela aproximao
128

temporal114. Nesse sentido, h vtimas ainda vivas que narram a invaso fascista. A sequncia
Cansados pelo sol 2 e 3 , segundo o prprio cineasta, uma dedicatria a seu av, cujas histrias
foram compartilhadas com filhos e netos.
Gudkv levanta uma questo que est intrinsecamente relacionada interpretao do
passado nos filmes de Mikhalkov e Spielberg: at que ponto a experincia traumtica do outro
pode ser compreendida, passada adiante e transformada em lio? E outra pergunta pode ser
levantada: como a histria e seu veculo miditico (no caso, o cinema) se comportam na
construo do passado?
O contexto histrico ao qual Mikhalkov se refere uma projeo alegrica do momento
atual, pois o passado se torna um instrumento interpretativo. A fidelidade ou a exatido dos
eventos da guerra so comprometidas em virtude da coerncia narrativa e da proposta do
cineasta. Sua memria individual, ampliada pelo conhecimento da histria e pelo contato com
testemunhas da guerra, constitui a matria-base para a construo de seu filme, orientado por
uma crtica ao perodo atual. A memria individual torna-se coletiva e a representao de
processos histricos a partir de concepes coletivas e individuais compe aes polticas e
sociais impostas por ele. A fuso passado/presente em seu filme permite que a experincia do
outro, como questionado por Gudkv, sirva de parmetro de conduta e reflexo.
A necessidade de legitimar o discurso patritico sobre a guerra est relacionada, como
j dito anteriormente, ao conhecimento do passado e sua interpretao do presente. Porm,
mesmo com a abertura cultural durante as dcadas de 1980 e 1990, o que permitiu o acesso a
textos antes proibidos, a principal perda a verdade, e entender o que realmente aconteceu
naqueles anos trgicos levar muito tempo (LIVTIN, apud YOUNGBLOOD, 2007, p. 218).
Nesse sentido, aos filmes atribuda a funo de produzir uma memria oficial, uma verdade
que incita orgulho e patriotismo.
Gudkv acrescenta que para a transmisso de memrias a outras geraes, bem como
para a reproduo de narrativas que constroem uma realidade pontual, necessrio delimitar
qual passado est sendo recuperado e como ele deve ser expresso. O personagem Kotov, de
Mikhalkov, no apenas heri, mas tambm vtima da sociedade em que vive. Apesar da
repetio temtica, pois a desintegrao da Unio Sovitica poderia motivar um sentimento
antissovitico em razo do trauma advindo de um regime totalitrio, as narrativas sobre a

114

Gudkv ressalta que at o fim do sculo XIX a interpretao do passado apoiava-se na hermenutica, cujo
conhecimento era adquirido pela leitura de obras ou textos escritos por outros indivduos. No sculo XX, com o
advento das duas grandes guerras e dos regimes totalitrios, a interpretao do passado se deu por meio de
testemunhas oculares, que registraram impresses e experincias.

129

Segunda Guerra Mundial retratam o heri tambm vitimado. O sacrifcio e a coragem desses
heris os transformam em vtimas e defensores de sua ptria.
Uma significativa diferena sobressai ao comparar Kotov na primeira parte de
Cansados pelo sol com as duas sequncias. Nos moldes do cinema sovitico de exaltao do
heri do Exrcito Vermelho que lutou na Guerra Civil, Kotov foi inicialmente apresentado
como portador de valores morais slidos. J Kotov, em Cansados pelo sol 2 e 3, revela medo,
dvida, sofrimento e falha de carter, percorrendo um caminho de salvao e
autoconhecimento. O heri Kotov torna-se um cidado comum, preso nas amarras de uma
guerra da qual foi compelido a participar, e que encontra, em sua prpria f, fora para
continuar.
Os filmes sobre a Segunda Guerra Mundial exercem um papel parecido com aquele dos
memoriais de guerra, atribuindo sentido ao herosmo e ao sofrimento dos heris. Reinhart
Koselleck (Apud ZHURZHENKO,2012), em seu estudo sobre os memorias de guerra, afirma
que o heri morto incorpora um status exemplar: eles morreram por um motivo, e os
sobreviventes devem encontrar nesse sacrifcio uma razo para que os mortos no tenham
morrido em vo. O discurso poltico de Putin e Mikhalkov e as comemoraes pblicas em
relao Grande Guerra Patritica reforam a construo cinematogrfica da guerra como
alicerce da proposta patritica no momento ps-sovitico.
O resgate do soldado Ryan, filme que ser comparado ao de Mikhalkov, absorve a
narrativa patritica do Dia D. Spielberg inicia o filme com o heri de guerra prestando
homenagem num memorial dedicado a vtimas/heris da guerra. A fora dessa narrativa, que
instaura veracidade ao confrontar histria e fico, resulta em um dos filmes de guerra mais
bem avaliados pela crtica. Transportar o sofrimento e a coragem daqueles que lutaram pela
ptria constri, no filme, um discurso de solidariedade e gratido. Como Kirschbaum (apud
ZHURZHENKO, 2012) afirma, lidar com lembranas doloridas e atribuir significado
tragdia faz com que os sobreviventes internalizem, mesmo que no aceitem completamente,
os mitos do Estado. So essas narrativas, como as de Spielberg e as de Mikhalkov, que fazem
com que a memria da guerra sobreviva ao tempo e encontre significado em meio ao
sofrimento.
A forma pela qual os dois cineastas se apropriam da histria pode resultar em crticas
extremamente desconstrutivas serem, por exemplo, acusados de ofender a memria dos
soldados ao fabricar histrias que no so reais , ou, em uma anlise perceptiva e
esclarecedora da proposta e da inteno dos cineastas, criar um cinema histrico-ficcional,
inspirando-se livremente na histria e na imaginao. Essa ltima perspectiva, olhar que o
130

trabalho considerou na anlise das obras, no desconsidera a existncia de contradies e de

falhas na produo de filmes histricos cuja licena artstica confunde e ludibria o espectador.
Porm, ao interpretar que os artistas se fundamentam em formas de ver e entender o mundo e
a existncia humana, e experimentem dor e medo ao enfrentar seu prprio interior, todos os
filmes, concordando com Toplin, possuem uma simbologia singular e verdadeira que pode
guiar uma ou vrias pessoas. Saber o porqu disso se aproximar do entendimento das vrias
facetas do ser humano e de como as naes veem a si prprias e lidam com seus problemas.
Assim, apesar das semelhanas entre Cansados pelo sol 2 e 3 e O resgate do soldado
Ryan, os dois filmes desafiam a histria oficial de forma bastante diferente. O cotejo
enriquecedor e assinala valores morais e tradies inerentes a cada pas. A analogia entre as
duas obras desnuda no somente mecanismos e tcnicas de produo, mas formas diferentes
de entender o mundo. A relao fico/realidade explorada por meio da linguagem
cinematogrfica e do contedo, que do sentido narrativa histrica.

A Segunda Guerra Mundial nos cinemas sovitico, russo e americano

Os cinemas sovitico, russo e americano ilustram muitos exemplos de filmes que

retratam a Segunda Guerra Mundial. A representao desse conturbado momento histrico
contribuiu tanto para a conservao da memria sobre a guerra como para a legitimidade
discursiva em relao histria oficial. A maioria dos filmes sobre guerra se aproxima da
realidade inspita e perigosa das batalhas, recorrendo retratao de grandes massacres.
Os filmes sobre a Segunda Guerra Mundial produzidos durante e imediatamente aps
o perodo de guerra evitavam as cenas no front de batalha, exaltando o papel dos pases
envolvidos e disseminando justificativas de guerra. Com o distanciamento histrico e o
aprimoramento da tecnologia, os filmes passaram a ser mais violentos e a reproduzir mais
fielmente a realidade vivida pelos soldados. A identificao psicolgica do espectador com os
heris de guerra e seu sacrifcio pela liberdade so motivados pela construo de narrativas
lineares que retratam a jornada do protagonista.
Retomando o cinema sovitico, alguns filmes sobre a Segunda Guerra Mundial
permanecem como representantes desse gnero, resgatados pela crtica ao compar-los com
filmes contemporneos. A queda de Berlim (Padnie Berlina, 1949), de Mikhail Tchiaurli,
que contou com um grande oramento, elevou Stlin figura de guia e salvador da Rssia.
Produzido ainda sob as amarras da censura, o filme contribuiu, apesar de pouco realista, para
intensificar o culto personalidade de Stlin.
131

A histria de Quando voam as cegonhas (Letit jurvli, 1957), de Mikhail Kalatzov,

centrada em Vernica e Boris, um casal que obrigado a se separar devido guerra. O filme
retoma as heronas de guerra da dcada de 1940, apresentando para o espectador as mudanas
psicolgicas advindas da guerra.
A balada do soldado (Ballada o soldate, 1959), de Grigri Tchukhrai, narra a trajetria
de Aliocha Skvortsv (Vladmir Ivachv), um jovem soldado do Exrcito Vermelho que, ao
destruir dois tanques inimigos, liberado para visitar a me por seis dias. O filme marcado
pelo seu romance com Chura (Janna Prokhorenko), mas seu destino trgico o impede de se
casar ou reencontrar a me. A balada do soldado um dos primeiros filmes soviticos a retratar
a vida de um indivduo e no a de um grupo.
V e veja (Idi i smotri, 1985), de Elem Klmov, talvez represente um dos retratos mais
perturbadores da Segunda Guerra Mundial. Nesse filme que se tornou referncia do gnero,
Klimov ilustra as transformaes causadas na vida de um menino. A montagem e o som recriam
a atmosfera inspita e desesperadora da guerra, construindo cenas bastante comuns no cinema
de guerra: o assassinato de comunidades inteiras, inclusive de crianas, mulheres e idosos, e
casas cheias de pessoas que eram queimadas vivas.
No momento ps-sovitico, esse gnero de filme voltou a ser recorrente no cinema.
Alguns deles promovem a retratao caricata de heris e de viles, instaurando um tom de
elevao parecido com o das dcadas de 1930 e 1940. Esses filmes retratam o homem no front
de batalha e a mulher esperando em casa pelo marido ou pelo filho. Os holofotes concentrados
em indivduos em vez da guerra em si cria, assim como no socialismo, um elo com o espectador
ao mesmo tempo em que se distancia de uma retratao desmoralizante causada apenas por
imagens realistas da guerra e dos feridos.
O cinema apropriou-se de dois momentos histricos de grande importncia na memria
pblica e no nacionalismo. O primeiro a Grande Guerra Patritica, com destaque para os
filmes Cuco (Kukuchka, 2002), Aleksandr Rogjkin, Franz e Polina (Frants i polina, 2006),
de Mikhail Segal, A estrela, A fortaleza de Brest, Cansados pelo sol 2 e 3 e Tigre Branco, de
Chakhnazrov. O segundo momento seria em relao s duas guerras da Tchetchnia, como os
filmes O prisioneiro das montanhas, Alexandra (Aleksandra, 2007), de Sokrov, Casa de tolos,
de Kontchalvski, A guerra (Voin, 2000), de Balabnov, e 12, de Mikhalkov, que constroem
heris de guerra bastante destoantes daqueles da Segunda Guerra Mundial, no estabelecendo
padres morais claros.
Comparando a abordagem desses dois perodos de guerra, a Guerra Patritica se
aproxima dos filmes soviticos da dcada de 1930, que careciam de realismo, pois eram
132

produzidos principalmente para ocultar o Grande Terror, ao fazer uso da caricatura de heris e
de viles. H, assim, pouca profundidade no personagem. Muitos diretores recorrem a smbolos
religiosos e aluses comportamentais diante do governo. J nos filmes sobre a Tchetchnia, os
heris, quando os h, so psicologicamente explorados, revelando contradies inerentes
legitimidade da guerra como produtora de paz.
Os filmes soviticos e russos sobre a Segunda Guerra Mundial diferem daqueles
produzidos em outros pases, revelando olhares dspares em relao mesma guerra. A
apropriao do mito do heri e do autossacrifcio revela construes maniquestas que, grosso
modo, condenam o inimigo pelos massacres resultantes do confronto. No contexto
hollywoodiano, Crculo de fogo invade as arenas da guerra de Stalingrado para retratar o amor
entre um heri de guerra forjado pelos comunistas e uma russa que trabalha na decodificao
das falas dos alemes, j que estudou alemo em Moscou. Outros filmes importantes na
retratao da Segunda Guerra Mundial so O pianista (The pianist, 2002), Cartas para Iwo
Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), Bastardos inglrios (Inglourious basterds, 2009) e A lista
de Schindler.
Todos esses filmes podem ser enquadrados no gnero de guerra, revelando tcnicas de
montagem, ideologias e linguagens bastante parecidas. A comparao entre O resgate do
soldado Ryan e Cansados pelo sol 2 e 3 leva em considerao trs aspectos principais.

Mikhalkov, o Spielberg russo?

O primeiro aspecto estaria relacionado ao reconhecimento de Mikhalkov como o

Spielberg russo, revelando uma interpretao bastante simplista e oportunista. A principal
semelhana est na temtica escolhida pelos dois diretores115, que, no geral, se apropriam de
eventos histricos bastante significativos para a formao do nacionalismo em cada pas.
A produo cinematogrfica de Spielberg demasiado extensa, porm possvel fazer
agrupamentos temticos. A lista de Schindler, internacionalmente aclamado pelo tratamento de
imagem e pela narrativa, conta a histria de Oscar Schindler, um alemo que salvou a vida de

115

Como j dito anteriormente, o primeiro documentrio concludo por Mikhalkov em 1993 antecipa a
preocupao com a identidade nacional e a perda de valores advinda da era Gorbatchev. Cansados pelo sol um
dos poucos filmes russos que tratam do perodo do Grande Terror, de Stlin. Em O barbeiro da Sibria, a
dicotomia Leste-Oeste resgatada no imprio de Alexandre III. O filme 12 cria uma narrativa que problematiza
a imagem negativa dos tchetchenos aps as duas guerra na dcada de 1990. E, finalmente, Cansados pelo sol 2 e
3 retomam a Grande Guerra Patritica num momento em que Putin a escolhia como smbolo de nacionalismo e
patriotismo.

133

centenas de judeus durante o Holocausto. Amistad explora a questo do trfico negreiro em

1839, que, segundo o filme, catalisou os confrontos entre o sul e o norte que culminaram na
Guerra de Secesso. A fita foi bastante criticada em termos de representao histrica, pois h
personagens e fatos fictcios que contradizem questes sociais e econmicas da poca. Ainda
enquanto produzia Amistad, primeiro filme patrocinado pela Dreamworks, Spielberg filmava
O resgate do soldado Ryan. Foi o ganhador do primeiro prmio do History Channel, o
Herdoto ou Herry do cinema histrico.
Os dois cineastas tambm so produtores de diversas obras relacionadas ao registro de
eventos histricos. Alm de ser o produtor da maioria de seus filmes, Mikhalkov produziu 1612
e O conselheiro de Estado (Sttski sovitnik, 2005), sendo tambm ator. Spielberg produziu O
pacfico (The pacific, 2010), Cartas de Iwo Jima, A Conquista da honra (Flags of our father,
2006) e Band of brothers (2001).
O segundo aspecto conjuga-se com a referncia explcita de Mikhalkov a Spielberg.
Mikhalkov declara, durante a exibio de Cansados pelo sol 3 em Cannes, em 2010, que a ideia
original do filme surgiu depois de assistir a O resgate do soldado Ryan.
A terceira analogia se refere apropriao de tcnicas de blockbusters, utilizando atores
nacional e internacionalmente conhecidos, grande produo, efeitos especiais e macia
divulgao para o lanamento. O resgate do soldado Ryan contou com um oramento de 70
milhes de dlares, faturando, at junho de 2012, 481 milhes. J Mikhalkov empregou 45
milhes de dlares em Cansados pelo sol 2, o filme mais caro produzido na Rssia.
Ambos os diretores resgatam a Segunda Guerra Mundial como forma de instigar o
patriotismo e o nacionalismo atravs do contedo e da forma. A relao fico/realidade
revelada pelo uso de tcnicas cinematogrficas observveis nos dois filmes, mas Spielberg
contrasta as cenas de guerra com aquelas em que os heris de guerra aparecem.
Em relao esttica, o presente trabalho focar as convenes do gnero blockbuster;
a forma adotada para a construo da realidade apresentada; a construo do personagem e de
sua misso na narrativa; a significao temtica da histria; e o confronto realidade x fico
que revelado tanto pela forma quanto pelo contedo.

Spielberg e o realismo na representao da Segunda Guerra Mundial

O resgate do soldado Ryan considerado um dos melhores filmes sobre a Segunda

Guerra Mundial. A experincia de Spielberg na construo de narrativas a partir de fatos
histricos reais acrescenta, no conjunto de sua obra, autenticidade e legitimidade ao permitir
134

que o espectador reconhea sinais e smbolos j escritos pela histria americana. A apropriao
do modelo hollywoodiano atrai o pblico acostumado aos efeitos especiais e a um elaborado
tratamento da imagem, mas, nesse filme, possvel observar uma subverso da linguagem
cinematogrfica comercial nas cenas produzidas no campo de batalha.
O resgate do soldado Ryan116 comea com uma estratgia bastante comum no cinema:
o uso de flashbacks. Uma famlia cuja figura central, o av, logo revelada visita um cemitrio
na Frana. Os enquadramentos so precisos e explicativos, orientando a perspectiva do
espectador, que associa a figura do av ao tmulo, entendendo que a histria a ser contada
parte de sua memria. Os close-ups e os planos-detalhe captam a expresso condescendente do
ator, e a cmera se aproxima de seus olhos, para revelar o distanciamento temporal e espacial
no filme. Esse tipo de plano comum no cinema hollywoodiano e ser recorrente em Spielberg.

SPIELBERG, S. O resgate do soldado Ryan (1998)

H um corte para a cena na praia de Omaha, na Normandia, em junho de 1944,

retratando o desembarque americano. O capito Miller (Tom Hanks) e seus soldados, que
escaparam quando chegaram Normandia, recebem a tarefa de salvar o nico sobrevivente de
quatro irmos, cujo paradeiro ainda desconhecido. Aps eles resgatarem o soldado Ryan
(Matt Damon), o filme retorna ao cemitrio na Frana, e Ryan, ajoelhando-se diante do tmulo
de seu heri, o capito Miller, revela a frase que dar sentido a todo o filme: Fiz por merecer?.
O pensamento de Gudkv ecoa no filme de Spielberg, que anuncia, com a morte do heri,
orgulho pelos heris mortos.

116

A histria foi escrita por Robert Rodat, em 1994, quando, ao visitar um cemitrio dedicado s vtimas da
Segunda Guerra Mundial, viu um monumento dedicado a oito irmos mortos durante a guerra.

135

O resgate do soldado Ryan tenciona tanto retratar realisticamente os soldados no front

de batalha quanto exaltar heroicamente os soldados americanos. Este subcaptulo focar a
decupagem da sequncia sobre a invaso americana na Frana e o limiar entre realidade e fico
que revelado pela linguagem cinematogrfica e pela apropriao de referncias reais nesta
cena e em outras e na construo de personagens-modelo.
A Segunda Guerra Mundial foi a primeira a ser documentada por cameramen ou
fotgrafos que registravam a realidade no front de batalha. Tanto os Estados Unidos quanto a
Rssia dispem de materiais que hoje podem ser utilizados por cineastas e outros artistas para
reproduzir mais fielmente o ocorrido durante a participao dos pases na guerra.
A apropriao de arquivos histricos em filmes como O resgate do soldado Ryan
permeia a noo entre realidade e fico ao garantir autenticidade pela fabricao de conflitos
prximos do real no campo de batalha. Durante a Segunda Guerra Mundial, o fotgrafo e
correspondente de guerra americano Robert Capa e o documentarista George Stevens
capturaram o sanguinrio confronto entre alemes e americanos na praia de Omaha.

Robert Capa

Spielberg

Apesar de o filme ser uma obra ficcional, Spielberg reproduziu reconhecveis sinais da
guerra tanto pela apropriao desse registro de imagens quanto pela manipulao da cmera,
que por vezes parece um personagem secundrio registrando a realidade. Nas cenas do capito

136

Miller e de seus soldados, Spielberg prioriza o uso de uma linguagem cinematogrfica mais
prxima da hollywoodiana, mesclando fico realidade j apresentada.
A sequncia na praia de Omaha capturada pelas lentes de cameramen com experincia
no campo de batalha. A cmera primeiramente filma a aproximao dos barcos Higgins e a
morte de centenas de soldados que nem conseguiram pisar em terra firme. A brutalidade dessas
cenas oferece ao espectador uma ideia de como uma vida era perdida em segundos.
Enquadramentos variegados e uma cmera rpida predominam na cena. Os cameramen, com a
mquina na mo, seguem os soldados, que so mortos pela artilharia alem. Sangue e gua
respingam na cmera, e eles no interrompem a filmagem para limp-la. Apesar da
manipulao das imagens e da posio calculada dos atores dentro do espao diegtico, o
sangue e a gua aproximam o filme ficcional de um documentrio, como se o cameraman
estivesse realmente filmando em meio guerra. As lentes registram um homem procurando
seu brao ou as tripas de outro soldado enquanto ele se contorce. H uma interrupo do som
quando alguma granada explode prximo ao capito Miller. A composio visual do filme
reforada pelo Technicolor ENR, cuja funo reter a prata e intensificar o preto, para que as
cores percam, suavemente, a saturao117. A linguagem cinematogrfica adotada e as cenas
violentas reproduzem um realismo no visto at ento em filmes de guerra, criando
representaes que esto prximas das dos documentrios, mas que contam com dias de
minuciosa preparao e treinamento de atores.
Nessa sequncia, h poucas panormicas e Spielberg procura capturar a experincia dos
soldados em planos mdios e close-ups. Quando o capito Miller e seus soldados esto a salvo
do ataque alemo e h um cessar-fogo, a cmera de Spielberg mostra o nico plano em
panormica dessa sequncia, revelando o massacre e os mortos. Essa imagem faz referncia
foto tirada por Robert Capa, alcanando um impacto emocional ao mostrar o antes, o durante
e o depois da batalha.
O diretor americano Quentin Tarantino afirmou que Spielberg fez algo indito com a
primeira sequncia de guerra do filme, completando que O resgate do soldado Ryan me fez
perceber algumas das questes levantadas pelo cinema de guerra que eu era incapaz de
questionar sozinho (apud ZANZIE, 2010). As indagaes feitas por Tarantino revelam um
conjunto de tcnicas usadas por Spielberg para chegar o mais prximo possvel da guerra real

117

Para mais informaes sobre Technicolor ENR, veja COSTA, 2000, p.54-55.

137

e conduzir o espectador a um questionamento relacionado s vidas que foram ali sacrificadas

para satisfazer um propsito maior.

SPIELBERG, S. O resgate do soldado Ryan (1998)

Algumas dessas tcnicas so convenes cinematogrficas do cinema blockbuster, mas

outras foram ousadamente manipuladas para que se atingisse o resultado desejado. Alm disso,
a apropriao de elementos histricos reais orienta a narrativa e dificulta uma separao clara
entre realidade e fico.
Assim, a composio visual e a apropriao de eventos reais torna o limite entre
realidade e fico menos reconhecvel. A citao do general George C. Marshall e o crdito no
incio do filme, afirmando que a histria baseada em fatos reais, dimensionam a separao
entre realidade e fico. Porm, os soldados e o capito Miller so personagens fictcios,
criados para intensificar a mensagem patritica de Spielberg e propor valores morais atravs
do comportamento dos soldados. Primeiramente, percebe-se o carter fictcio das cenas
comparadas s batalhas.
A instaurao de princpios morais centrada na figura do capito Miller. Desde o
comeo, o espectador acompanha as aes do personagem que podem ser icnicas na
representao da identidade nacional. Miller unifica seu grupo de soldados, composto de etnias
diferentes, e resolve os conflitos base de conversa. Suas aes so didticas e explicativas,
claramente ilustradas pelo dilogo e/ou comportamento. Miller guia o grupo para a batalha,
no exibindo caractersticas como fraqueza ou derrota. Sua misso clara, e Miller no a
questiona. Sendo um representante de seu pas na luta contra os alemes, ele entende qual sua
obrigao diante da nao americana e de seus soldados.
O desenrolar de apenas uma histria de guerra facilita a apresentao do personagemheri, pois outras histrias paralelas poderiam interromper a linearidade narrativa. Apesar de a
138

organicidade da histria dos soldados e do nico flashback ser problemtica do ponto de vista
da narrao, pois o espectador entender no fim do filme que o av o soldado Ryan e este
estava ausente durante quase todo o desenrolar dos fatos, a busca por um soldado que no um
lder ou um representante do governo reitera a necessidade de obedincia a um governo ou a
uma pessoa hierarquicamente superior.
A mensagem principal da histria recuperada na ltima sequncia de guerra, momento
em que o capito Miller morre. Durante o combate na fictcia cidade de Ramelle, Miller diz
para Ryan: Faa por merecer!. Com essas palavras, Spielberg oferece, de forma transparente,
a moral da histria. Com as cenas de guerra realisticamente construdas, o espectador reflete
sobre a experincia da guerra, entendendo, de forma bem aproximada, o que foi ter vivido
naquele perodo. Todos os que se sacrificaram durante a Segunda Guerra Mundial, e durante
qualquer outra guerra que propusesse a defesa da nao, transformam os soldados em heris e
os que no foram guerra em agentes passivos merecedores desse sacrifcio. Transferindo uma
carga emocional para os atores, Spielberg converte uma narrativa que se baseou em um fato
real numa aula de moralidade e orgulho nacional.
O patriotismo e a identidade nacional so questionados, trazendo superfcie smbolos
que representam o homem americano. Curiosamente, O resgate do soldado Ryan um filme
que atraiu notvel admirao no s nos Estados Unidos, mas em todo o mundo. Entendendo
que Spielberg particulariza sua viso de guerra a partir da retratao da invaso americana
no citando a participao tambm sangrenta de outros pases , a identificao com parte da
histria americana poderia afugentar admiradores internacionais. Como John E. Bodnar
afirmou em relao Guerra do Vietn, a construo de um monumento para as vtimas da
guerra poderia repercutir positivamente naqueles diretamente envolvidos com o evento,
afastando qualquer possibilidade de atrair as novas geraes, que esto envolvidas com outros
acontecimentos histricos.
Contudo, Spielberg alcanou a representao universal de uma guerra particular,
inserindo fatos histricos reais, um complexo uso da cmera e personagens carismticos. O
limiar entre fico e realidade comprometido apenas quando h um olhar objetivo e
questionador do cinema enquanto expresso da realidade, decupando o filme procura de
falhas ou incongruncias. A moral da histria lmpida e emocional, revelando um sentimento
de orgulho nacional elaborado por uma nova perspectiva histrica oferecida por Spielberg.
O cinema pode ser considerado um registro histrico, mesmo que tenha sido
manipulado pelo idealizador. O resgate do soldado Ryan explora o patriotismo e o
nacionalismo por meio de personagens construdos por uma perspectiva bastante romantizada.
139

O capito Miller representa os valores morais que so hoje questionados. A exposio desses
valores pode ser lida didaticamente, ensinando e mostrando ao espectador qual deveria ser o
modelo nacionalmente idealizado. Alguns dos filmes sobre a Segunda Guerra Mundial
produzidos durante e aps a guerra procuravam enaltecer as naes envolvidas, no se
preocupando com o realismo. A razo principal est relacionada necessidade de justificar a
guerra para alcanar a liberdade por meio de um jogo maniquesta e no mostrar a trgica
realidade. O excesso de violncia e de sangue em O resgate do soldando Ryan intensifica o
lado cruel da guerra.
Assim, realidade e fico so questionadas pela justaposio de uma histria real e de
uma histria ficcional, mas que poderia ter realmente acontecido e no ter sido registrada. E tal
fato se confirma pelo romance escrito por Robert Rodat, cuja histria de oito irmos mortos na
guerra poderia no ter publicidade se no fosse sua curiosidade e seu talento artstico.
Assim como na Rssia, a Segunda Guerra Mundial um dos smbolos de patriotismo e
orgulho nacional, quase no representada no cinema na dcada de 1990. Recuperar o evento e
inserir personagens carismticos faz com que o espectador reflita se tudo aquilo realmente
valeu a pena e se ele merecedor de tanto sacrifcio. Pelo distanciamento histrico, esse um
filme que ainda poder ser visto por alguns dos veteranos de guerra ainda vivos e representar
um retorno a um tempo reconhecvel no imaginrio coletivo americano. A mensagem
reiterada pelo tratamento da imagem, esculpida pelo olhar astuto do diretor. O contedo e a
forma convivem harmoniosamente.

Mikhalkov e a fico na representao da Segunda Guerra Mundial

A comparao entre O resgate do soldado Ryan e Cansados pelo sol 2 e 3 assinala

aproximaes e dissonncias no tratamento da histria e na utilizao de tcnicas
cinematogrficas. A anlise desses dois elementos revela a representao de duas verses da
Segunda Guerra Mundial, resultando num tratamento autntico ou inautntico em relao
histria oficial. A subverso ou a subordinao da linguagem cinematogrfica convencional e
a credibilidade das narrativas distanciam os dois filmes em termos de receptividade de pblico
e de crtica.
A tentativa de forjar uma identidade nacional atravs do cinema nos filmes de
Mikhalkov tende representao de um simulacro da memria coletiva. A apropriao de um
tema histrico e de tcnicas hollywoodianas carrega o peso da comparao e muitas vezes o
cineasta falha, diante das crticas e do pblico, ao defender o valor de suas manipulaes. O
140

resgate do soldado Ryan um exemplo de filme que, mesmo com o triunfo da verossimilhana,
desconstrudo pela crtica que busca equvocos. Amistad, tambm de Spielberg, foi rechaado
ao ser confrontado com a histria oficial. Presume-me que mesmo antes de produzir um filme
o cineasta deva preparar-se para o modo como sua obra ser recebida pelo pblico e pela crtica.
Os filmes histricos, principalmente os relacionados guerra, podem revelar um
excesso na retratao de uma dada realidade. possvel encontrar uma tendncia ao realismo
espetacular em Mikhalkov, que ao buscar a veracidade pelo excesso, ou seja, ao explorar a
linguagem cinematogrfica de acordo com paradigmas hollywoodianos, torna as cenas
plastificadas e artificiais.
O resgate do soldado Ryan e Cansados pelo sol 2 e 3 denunciam os horrores da guerra
numa representao romantizada, elegendo um heri que percorrer um caminho de obstculos
e de redeno. Mikhalkov vasculha as pginas da histria procura de um evento que gere
orgulho, e no vergonha. Contudo, cria um personagem de personalidade dbia. O inimigo no
bem definido, como na maioria dos filmes sobre guerra, e por vezes a proposta do cineasta
comprometida ao acusar a todos de inimigos.
Mikhalkov certamente se enquadrou nas convenes hollywoodianas ao simplificar a
narrativa histrica e concentrar as experincias de vrias vtimas na figura de Kotov e Ndia.
Toplin (2002, p. 41) explica que esse tipo de procedimento sobrecarrega o personagem
principal e exagera na verossimilhana, como ocorre com os heris da Guerra do Vietn em
Platoon (1986). Kotov representa os oficiais dissidentes perseguidos durante os expurgos
stalinistas, os presos polticos que foram enviados para campos de concentrao, as vtimas de
guerra, o heri, o homem comum. Com isso, contudo, h uma sucesso de eventos que no
esto necessariamente relacionados, mas que retratam as atrocidades vividas na Segunda
Guerra Mundial. A condensao de diferentes contextos e experincias em poucos personagens
e a fragmentao narrativa decorrente da acomodao de diversas situaes de guerra
comprometem a estrutura dramtica, bem como a construo do clmax narrativo. Ao
espectador apresentada uma srie de sequncias que podem suscitar desorientao e
estranheza, dificultando a exposio de uma mensagem clara e evidente que os filmes
histricos perpetuam. A ambiguidade, que deve fazer parte da narrativa para no impor apenas
uma verso histrica, levada ao extremo e a moral da histria obscura. Essa linha narrativa
composta de flashbacks, fragmentaes e sonhos ocorre desde o incio do filme.
Alegoricamente, o filme prope parmetros ideolgicos que poderiam justificar o
excesso no tratamento do contedo e da forma. O dilogo que Mikhalkov trava com a Rssia
ps-socialista encontra vozes similares. O primaz da Igreja Ortodoxa, o patriarca Krill,
141

declarou no Dia da Vitria a necessidade de uma viso espiritual, ou seja, a habilidade de ver
e entender os erros cometidos, aprender pela experincia do passado e evitar os erros no futuro
(apud NORRIS, 2010). O patriarca completa que a verdade foi revelada pela Grande Guerra
Patritica, pois Deus puniu os pecadores (bolcheviques), mas se revelou oferecendo glria e
fora a seu povo. A lio da busca da espiritualidade , segundo Krill, a lio a ser aprendida.
Nesse sentido, as palavras do patriarca resumem o sermo de Mikhalkov sobre o papel da
religio na vida dos russos, e as inmeras cenas milagrosas carregam a mensagem de escolhidos
por Deus. Nesse sentido, Mikhalkov impe uma moralidade arcaica, baseada na conformidade
moral, ou seja, nos preceitos da moral crist. Se o sofrimento divino e visto como um teste,
super-lo estar mais prximo da presena de Deus. Cansados pelo sol 2 e 3 ratificam essa
ideologia que se resolve pelo enfrentamento dos conflitos para o crescimento interno e os
diversos sinais divinos so vistos como reconhecimento ou como parcialidade.
A histria em Cansados pelo sol 2 comea com uma sequncia que logo ser revelada
como um sonho. Marssia e Kotov esto na companhia de Stlin, que recebe um bolo com seu
rosto desenhado em chocolate que preparado em sua homenagem. Em seguida, o espectador
presencia uma cena inesperada: Kotov empurra a cabea de Stlin em direo ao bolo e, em
meio a gritos, acorda no campo de concentrao Gulag (1941), enquanto Marssia,
desesperada, chama pela pequena Ndia e Kotov. Essa sequncia instaura um questionamento
do impacto e da intimidao do governo stalinista na vida do cidado russo atravs do contedo
e do corte abrupto.

142

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol 2 (2010)

A referncia ao campo de concentrao imprecisa. O filme realisticamente

problemtico, pois as quase cinco horas de durao contam a histria de um oficial do Exrcito
Vermelho, supostamente assassinado na primeira parte da trilogia, que acorda no Gulag e passa
o filme tentando sobreviver e encontrar a filha, Ndia.
Logo no incio da narrativa, a segunda ressurreio de Kotov apresentada (a primeira
relaciona-se sobrevivncia no Grande Terror, em 1936). Aps Kotov descobrir que o cdigo
de sua pena havia mudado de 58 para 129, ou seja, de prisioneiro poltico para criminoso, h
um ataque areo alemo ao campo de concentrao. Kotov e Vnia (Dmtri Diuzev) so os
nicos sobreviventes. A cena seguinte concentra-se em Mtia, que, em reunio com Stlin,
descobre que Kotov est vivo. Ndia, que supostamente morreu em um campo de concentrao,
est em uma escola de pioneiros sovitica. Mtia vai escola para encobrir a real identidade de
Ndia, pois ela aconselha uma de suas amigas a no renegar seu pai por ter sido acusado a dez
anos de priso (artigo 58). Sua amiga a delata e Mtia aparece para encobrir a situao. Mtia
conta a Ndia que seu pai est vivo.
Ao sair da escola de pioneiros, Mtia entra no carro onde est Marssia (Viktria
Tolstognova), que para se esconder recebeu o codinome de Mtia. Ndia sobrevive ao ataque
alemo no navio que transporta soldados feridos e pioneiros. A cena bastante fantasiosa e
beira o grotesco, pois um soldado alemo, que sobrevoa o navio, abaixa as calas no ar e tenta
defecar nos tripulantes. Um soldado russo ferido lana um sinal luminoso no avio e mata um
dos alemes. O navio bombardeado e apenas Ndia e o padre ortodoxo Aleksandr escapam.
Ndia batizada e abenoada pelo padre, que est prestes a morrer por estar ferido. Ndia a
nica sobrevivente do navio, e a passagem demonstra como ela encontrou sua espiritualidade.
143

Ao chegar terra firme, pois se segurou em uma mina em pleno mar (lembrando Titanic e
Nufrago118), Ndia avista um barco, que rapidamente explode. A cabea de Stlin de gesso
voa do barco at a praia e cai ao lado de Ndia.

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol 2 (2010)

As cenas seguintes so trgicas e a cmera acompanha o destino de Kotov e Ndia.

Kotov escalado para lutar contra os alemes, mesmo sendo preso poltico. Quase todos so
mortos, porm Kotov sobrevive. Ndia, j sabendo que seu pai est vivo, tenta encontr-lo. H
um corte para um vilarejo dominado por russos. Uma famlia de ciganos se aproxima do lugar
e atormenta um alemo com danas e gritos. A famlia exterminada. Apenas uma garotinha
sobrevive. Logo, Ndia presencia uma sequncia muito comum no cinema de guerra. Quando
quase estuprada por um alemo, Ndia e uma russa matam dois soldados. Elas fogem,
enquanto veem todas as pessoas do vilarejo ser queimadas vivas pelo fato de no ter sido
encontrado o culpado. Ndia e a mulher so espectadoras passivas do destino trgico dos
russos. No fim da sequncia, Ndia diz: Como posso viver depois disso?. E a mulher
responde: Voc acredita em Deus? Porque ele no quer que a gente morra. E conclui: Sim,
para que eu possa encontrar meu pai. Mais uma vez, Ndia sobrevive milagrosamente e
Mikhalkov atribui tal sobrevivncia vontade divina, ou seja, as referncias simblicas (a
presena do padre, o batismo, os cones religiosos) so manifestaes divinas e os personagens
esto em contato direto com seu deus. A brutalidade cede lugar memria de Ndia e Kotov,
elo entre os dois, e Mikhalkov recupera uma cena de Cansados pelo sol.

118

Cast away, 2000.

144

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol 2 (2010)

Cenas diferentes so justapostas: Kotov se abrigando em uma igreja; Ndia e a russa;

Mtia descobrindo o que aconteceu com Kotov; Mtia e Marssia conversando; Kotov sendo
salvo (mais uma vez milagrosamente) com um alemo foragido; Ndia se despindo para um
soldado para realizar seu ltimo desejo, ver uma mulher nua.
Cansados pelo sol 3: A cidadela narra a saga de Mtia em busca de Kotov cidadela,
espao que d nome terceira sequncia. A fortaleza alem em territrio russo sacrifica os
soldados que tentam derrub-la, e nesse contexto que Kotov e Mtia se reencontram.
O incio da narrativa acompanha um mosquito, que tambm a cmera narradora e
introduz os soldados russos observando a cidadela. Um alemo, dentro da fortaleza, ouve

145

msica clssica enquanto um rato se equilibra no disco de vinil. Os presos polticos, agora
soldados, recebem ordem de avanar. Kotov avista Mtia e inicia o confronto antes do
combinado, desrespeitando o comando de seu superior. Alguns soldados russos matam seus
compatriotas, seguindo a ordem de assassinar qualquer um que recuasse. Tiros cruzados
revelam que h mais de um inimigo.
Reabilitado, Kotov descobre que Marssia est viva e retorna a Moscou, j como
general, para saber que se casou e teve um filho. O reencontro tortuoso e Marssia foge com
a famlia. Em meio a mortes e sofrimento, Kotov participa do casamento de um soldado
paraplgico.
Kotov se encontra com Stlin para saber que o comandante do ataque cidadela junto
com 15 mil soldados russos. Parte do passado sombrio de Kotov revelado pelo ditador: em
1919, matou um padre no monastrio que acobertou guardas do Exrcito Branco; em 1921,
afundou uma barcaa com oficiais do Exrcito Branco; em 1922, ordenou o envenenamento de
camponeses em Tambv com gs txico. O filme ilustra como alguns generais chegaram a
ocupar uma posio hierrquica, e o carter do heri passa a ser questionado.

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol 3 (2010)

O ataque suicida faz parte de um plano maior de Stlin de mostrar para a Europa como
os alemes trucidaram 15 mil soldados desarmados. Kotov, sozinho, avana pelo terreno que
separa os soldados da cidadela e todos o seguem. Em meio a msica e a uma confiana que
gera estranheza, os russos avanam, a p e desarmados, em direo ao inimigo. A ltima cena
do filme, grotesca e jocosa, inicia-se quando o mesmo oficial apresentado no incio da narrativa
(que ouvia msica clssica) morto por um sniper (franco-atirador) ao tentar matar uma aranha
que estava em frente de seu rifle. O soldado alemo cai e uma lamparina se quebra, incendiando
a fortaleza. Antes de a carnificina acontecer, a cidadela explode e, por ironia do destino, Kotov
novamente salvo pela vontade divina.
Ndia, que est prxima ao stio, avista o pai com um binculo (entre mais de 15 mil
homens!) e sai correndo por um terreno cheio de minas. O tango da primeira sequncia
146

recomea quando Kotov reconhece a filha, mas esta pisa em uma mina. Mesmo assim, Ndia
e Kotov se salvam. Panormicas captam tanques de guerra que atravessam uma cidade
destruda.

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol 3 (2010)

A anlise de Cansados pelo sol 2 e 3, luz das propostas tambm apresentadas em O

resgate do soldado Ryan, permite, logo de incio, traar uma linha bastante demarcada entre
realidade e fico. O tratamento da histria nos filmes de Mikhalkov conduz a um vis pessoal
e ideolgico, pois o cineasta manipula e altera a histria de acordo com sua viso. Dmtri Bykov
(apud NORTON, 2010) afirma que Mikhalkov, em Cansados pelo sol 2 e 3, no criou um filme
147

histrico, mas um mito para o povo russo. Tal comportamento j era perceptvel no perodo
sovitico, mas Cansados pelo sol e O barbeiro da Sibria reafirmam a funo de seus filmes
como instrumento poltico e ideolgico de persuaso e de estabelecimento de padres e valores
morais.
A construo da histria e do personagem principal, Kotov, fundamenta-se
principalmente em questes poltico-ideolgicas, impondo questionamentos relativos
realidade e fico. A principal diferena entre Spielberg e Mikhalkov reside na forma pela
qual os dois cineastas retrataram a Segunda Guerra Mundial, evidenciando a importncia da
guerra no imaginrio coletivo dos dois pases.
Como j apontado, a mensagem de Spielberg clara objetiva: faa por merecer. Miller
um heri de conduta inquestionvel e a histria se torna verossmil tanto pela cena de guerra
na praia de Omaha quanto pela coerncia narrativa. O mesmo no acontece com Kotov. O
primeiro questionamento surge quando o personagem ressuscitado, instaurando uma
comparao com a conduta e o carter do personagem no decorrer dos filmes. Na primeira
parte da trilogia, Kotov solidamente construdo. J nas sequncias o protagonista encontra-se
desesperado e sem esperana, tendo parte de seu passado sombrio revelada. No h uma lgica
narrativa, a no ser pelo processo de redeno pelo qual alguns personagens passaro ao se
encontrar consigo mesmos e com a f.
Devido durao do filme e descontinuidade das cenas, este trabalho selecionou
apenas uma sequncia que muito se assemelha de Spielberg e que pode servir de comparao
para questionar a relao realidade/fico pelo tratamento da imagem cinematogrfica e do
contedo. Em Cansados pelo sol 2, aps Kotov fugir do campo de concentrao, ele, alguns
outros prisioneiros polticos e jovens soldados moscovitas so recrutados para lutar contra os
fascistas. Algumas cenas irnicas quebram a tenso ao apresentar prisioneiros e soldados do
Kremlin que nunca estiveram numa guerra. O bobo da corte Vnia, que sobreviveu no incio
do filme, carrega uma porta nas costas para se defender dos tiros dos inimigos; um general do
Exrcito Vermelho tenta trocar sua espada por uma arma com o pretexto de que os outros no
vo escapar da morte; fogos de artifcio so acidentalmente lanados, prenunciando,
erroneamente, o ataque alemo; piadas sobre homens com ps pequenos so feitas. Cansados
pelo sol 2 e 3 so uma comdia de erros e tentativas frustradas dos personagens.
Os presos polticos e os oficiais do Kremlin, com marcha rtmica e uniformes alinhados,
preparam-se para enfrentar o inimigo. As falas dos personagens resumem parte da ideologia de
Mikhalkov, como possvel observar desde seu dbut como diretor. O oficial mais jovem,

148

respeitando hierarquicamente a inteligncia e a experincia do mais velho, pergunta ao general

se ele reza, intensificando a importncia da religio:

A: As pessoas rezam aqui?

B: Sim, elas fazem o que podem.
A: Para qu?
B: Para se prepararem.
A: Prepararem para qu?
B: Para defender a ptria119.

No mesmo campo, um trtaro reza para Al e diz ser filho de um mul (lder religioso
islmico) que foi executado. O soldado russo reza ao lado do islamita e a comunho de religio
instaurada, promovendo tanto o hibridismo quanto a diversidade religiosa.

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol 2 (2010)

A f expressa de acordo com a crena de cada um e os smbolos religiosos esto

presentes no discurso e nos objetos. Os elementos dispostos no espao diegtico
complementam a narrativa, assim como observado em Cansados pelo sol, mas os significados
advindos dos objetos so transparentes e diretos. Um soldado segura as chaves de seu
apartamento em Minsk, cidade que j havia sido invadida pelos alemes. O jovem acredita que
sua casa estar segura enquanto estiver com as chaves. Alguns posicionam cuidadosamente
fotos da famlia como se ela estivesse ali fisicamente. Ouve-se barulho de crianas cantando e
brincando, exteriorizado pelo soldado que tenta se distanciar da realidade ao ocupar suas
prprias lembranas. Nesse momento, o soldado adormece e atira. Flashbacks e close-ups
dominam a sequncia.

119

Fragmento retirado do filme.

149

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol 2 (2010)

A incidncia do primeiro plano e do close-up diminui o distanciamento entre o

espectador e o personagem, como nas palavras de Jean Epstein (apud MARTIN, 1985, p. 41):
Entre o espetculo e o espectador, nenhuma ribalta. No contemplamos a vida, penetramo-la.
Essa penetrao permite todas as intimidades. Um rosto, sob a lupa, abre-se como a cauda do
pavo, expe sua geografia ardente. O cinema hollywoodiano e Cansados pelo sol 2 e 3
exploram em demasia essa tcnica, resultando em uma penetrao psicolgica e emocional no
somente do personagem, mas tambm do espectador. Nas imagens acima, o soldado,
lembrando-se de sua infncia e das risadas, rende-se ao cansao, at que seus olhos lentamente
se fecham. A cena dura segundos, mas capaz de aproximar o personagem do espectador. A
dramaticidade ampliada nesses planos que o cinema americano absorveu na representao do
mundo interior do personagem.
At aqui, a cmera acompanha os personagens e vai contando suas histrias. No h
um tratamento de imagem diferenciado como em Spielberg. A cmera observadora capta a
cena como em outras sequncias do filme. O cineasta recorre aos close-ups, aos planos-detalhe,
a alguns poucos planos em plonge e contraplonge e a planos americanos. A cmera mais
estvel e no se movimenta como em Spielberg, porm seduzida pelo sangue e pela morte,
pois as cenas de carnificina so expositivas.
Enquanto os soldados riem do tiro acidental, ouve-se o barulho de tanques de guerra.
Um dos soldados, acreditando que os tanques so de aliados russos, dirige-se, sozinho, em
direo ao inimigo. A mudana de perspectiva, ou seja, o registro do que o outro est vendo,
comum no cinema de Mikhalkov. O espectador observa o ocorrido pelos olhos do soldado
russo e pelos do soldado alemo, que dentro do tanque o avista. Essa tcnica mencionada por
Marcel Martin em A linguagem cinematogrfica (1985, p. 32) e data dos primrdios do cinema,
mais precisamente a partir de 1900. Martin a considera uma artimanha, que na poca era
explorada atravs de uma lupa ou de um binculo, e aqui pelo visor do tanque de guerra. A
cmera assume o olhar do outro, oferecendo um diferente ponto de vista, invertendo a
perspectiva narrativa. Mikhalkov no explora o recurso, apenas indica a inverso como
150

possvel atrativo visual, ou, como afirma Martin, como um truque. Dessa forma, contudo,
Mikhalkov confere vida ao inimigo, que v e ouve e capaz de orientar suas aes. O soldado
russo passa a ser humano para o alemo. A cena intensifica a crueldade e o pragmatismo dos
fascistas. Somente quando o tanque para e o soldado alemo mostra uma foto de Hitler que
o russo percebe a proximidade do inimigo. O soldado esmagado pelo tanque alemo e a
cmera projeta o sangue na neve.

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol 2 (2010)

Cenas que provocam o riso norteiam a sequncia. Os soldados do Kremlin lanam um

tiro de canho em direo aos alemes e acertam. At ento, eles s haviam visto um canho
nos livros. Os soldados festejam e em seguida o contra-ataque alemo aniquila o grupo. H um
intenso deslocamento visual, mostrando os tanques se aproximando e os russos sendo
dizimados. As cenas so rpidas e quase rtmicas, intercaladas por diversos enquadramentos e
planos. Essa mudana intensifica a realidade flmica que Mikhalkov procura construir, pois faz
transparecer o medo e as improvisaes que os soldados enfrentam quando aoitados pelo
inimigo.
Ouvem-se tiros e gritos, mas a nevasca encobre parte dos mortos. Os tanques se
aproximam dos russos, exterminando-os. Kotov esfaqueia um soldado alemo, enquanto se
esconde na trincheira para no ser morto pelos canhes. Nesse momento, h um corte para
Mtia. A cena dura segundos e se volta para o campo de batalha, onde imperam o silncio e o
tique dos relgios. O momento ps-guerra capturado por um plano fixo no relgio de um
soldado que cede lugar a um travelling vertical com uma abertura de ngulo que revela o
massacre ocorrido. A cmera se move lentamente, focalizando os relgios dos oficiais mortos

151

no confronto. H uma referncia simblica ao relgio nessa cena explorada no decorrer do

filme, relacionada ao valor financeiro e hierrquico do objeto. O barulho dos relgios aumenta
progressivamente, enquanto a cmera apresenta, panoramicamente, o que restou dos
soldados/oficiais russos. Poucos soldados sobrevivem. Mikhalkov constri um clmax
narrativo que eclode na exploso dos tiques de relgio e no silncio, contrastando com o
barulho ensurdecedor dos tiros e das bombas de cenas anteriores. O choque entre o antes e o
depois tambm explorado pela cmera, que agora acompanha, passiva, o resultado do
confronto.

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol 2 (2010)

A cmera contempla os sobreviventes: Vnia, Kotov, um soldado que foi cortado ao

meio por um tanque, lembrando a cena de Spielberg, e um general com as vsceras expostas.
A porta que Vnia havia carregado salvou sua vida. Milagrosamente, os dois personagens que
escaparam do campo de concentrao no incio do filme sobrevivem novamente.
O capito, antes de se matar, inquieta-se com a escassez de armas para defender o
inimigo e com os 240 soldados do Kremlin que foram mortos em 15 minutos. Colheres com a
frase Volte para casa, Ivan so jogadas por um avio e Kotov ajoelha-se e chora: ele no tem
mais um lar. Uma cmera observadora continua a captar os soldados mortos e a destruio
causada pela guerra. A mesma composio da cena anterior aqui utilizada. Um travelling
vertical acompanha os soldados mortos, at se fixar em um rapaz ainda vivo, mas com parte do
corpo dilacerada. Um travelling para trs revela, mais uma vez, o espao devastado pela guerra.
O extenso terreno logo ser coberto de neve e ir mascarar a tragdia ali ocorrida.

152

MIKHALKOV, Nikita. Cansados pelo sol 2 (2010)

A cena fictcia e retrata a violncia do confronto entre soldados russos despreparados

e a artilharia alem. O fragmento em anlise linear, apesar de no ter relao direta com outras
cenas e poder ser estudado como um bloco isolado. Os close-ups, os planos-detalhe e as
panormicas so frequentes neste fragmento, auxiliando na retratao da guerra. As cenas de
sangue e a cmera capturam o exato momento em que os soldados so mortos e os corpos
dilacerados ocupam grande parte da sequncia. A reiterao dessa ttica como meio de
reproduzir os horrores da guerra e imprimir veracidade confere certa plasticidade s cenas.

***

A cena de guerra analisada em O resgate do soldado Ryan assinalou o uso de tcnicas

cinematogrficas condicionadas reproduo mais fiel da guerra. Em Spielberg, h a
153

justaposio de cenas realistas, que conduzem a uma reflexo acerca da guerra, e de cenas que
no utilizam, por exemplo, a cmera na mo. O contraste entre o realismo explcito na praia de
Omaha e o restante da narrativa possibilita a explorao de mecanismos de percepo e de
empatia.
Em Mikhalkov, o tom se mantm o mesmo e a exploso de cenas violentas e exageradas
resulta mais num questionamento em relao s tcnicas cinematogrficas que guerra em si.
Contudo, a explorao do primeiro plano e do close-up, como meio de causar empatia e
aproximar o espectador da narrativa, e do plano geral, para capturar o momento ps-guerra,
aumenta a dramaticidade. As duas sequncias comparadas nas obras de Spielberg e Mikhalkov
desenvolvem um clmax narrativo que comum nos filmes de guerra: a apresentao dos
personagens, o confronto e a exposio do resultado da guerra. A forma pela qual os cineastas
escolheram reproduzir a participao dos dois pases na Segunda Guerra Mundial oferece ao
espectador uma lio de cinema.
Em Mikhalkov, a descontinuidade narrativa e o desapego a um fio condutor coerente e
lgico so priorizados em detrimento da proposta do cineasta, como j observado em filmes
anteriores. A histria guiada pela f e pelo modo como as pessoas a reencontram. A Rssia
sovitica de Mikhalkov se aproxima da de hoje, pois ambas questionam a relao f/punio.
Indicar as manipulaes histricas da sequncia reduziria o valor do filme de
Mikhalkov enquanto documento de anlise histrica ou de proposta ideolgica para o sculo
XXI. De incio, o fato de Kotov ter sobrevivido ao expurgo stalinista de 1936 comprometeria
seu reaparecimento milagroso nas duas continuaes. Ou, ainda, a sua reabilitao suspeita que
resultou num ataque de 15 mil soldados desarmados cidadela, que explode porque um soldado
alemo foi morto por um sniper ao tentar matar uma aranha. Porm, a anlise deste trabalho
no questiona negativamente as liberdades artsticas feitas por Mikhalkov, mas sim como ele
procurou, pela forma e pelo contedo, impor verossimilhana e autenticidade ao questionar a
relao realidade/fico. O mesmo acontece com Spielberg, que orientou a narrativa para uma
coerncia e uma dramaticidade que poderiam ser comprometidas se seguisse risca a histria
oficial. Independentemente dessas manipulaes, os dois filmes constituem exemplos de como
o cineasta pode manipular a relao histria/fico atravs da imagem cinematogrfica e do
contedo e propor verses da histria que muitas vezes no ocorreram. A harmonia da forma
e do contedo persuade aqueles que encontram no cinema uma forma de se atualizar e entender
o passado de diversos povos, o que questiona, ainda mais, a funo do cinema como documento
ou fonte histrica.

154

8. Concluso

Nikita Mikhalkov representante de artistas que, destemidos, enfrentaram debilidade e

inconsistncia existencial, em meio a incertezas e sofrimentos que revelavam, muitas vezes,
indivduos ftuos e desorientados. Aproximar-se de seu pensamento, mais abominado que
venerado, entender no somente a Rssia, mas o ser humano e sua relao com o prprio
passado. A participao na vida poltica do pas, a apologia de Putin, a publicao de um
manifesto conservador e monarquista, o carter emblemtico de sua obra (propondo
patriotismo e nacionalismo pelo olhar do passado), a forma blockbusteriana de seus filmes
produzidos no momento ps-sovitico e os cargos de destaque que ocupa na indstria
cinematogrfica russa constituem as principais crticas em relao sua persona e obra. Arte e
poltica so confluentes na obra mikhalkoviana.
Seus filmes, enquanto instrumento poltico e ideolgico, revelam, alegoricamente, uma
viso desmoralizante da Rssia ps-sovitica e caminhos a ser seguidos, que jazem incrustados
na sua proposta evangelizadora e moral. As relaes histria/fico e forma/contedo so
alicerces na exposio de sua proposta, fincada no idealismo e na nostalgia pelo passado
czarista e por valores morais dos heris do socialismo.
As obras e o pensamento de Nikita Mikhalkov levam a caminhos diferentes e por vezes
contraditrios. O modo pelo qual o cineasta manipula a histria em prol de sua ideologia
poltica encontra reminiscncias em discursos antigos sobre o papel da histria no processo de
formao de uma nao. O cinema, enquanto representao ou no da realidade, um
fascinante objeto de estudo e revela como os cineastas lidam com a histria. No caso de
Mikhalkov, possvel afirmar que o carter poltico de seu discurso e a volta aos valores do
czarismo refletem uma proposta que pouco se enquadra no mundo atual. Eleger um patriarca
para os dias de hoje, como no Imprio Russo, desconsiderar o progresso de quase um sculo
em relao sociedade czarista, formada principalmente de camponeses. Alm disso, a
apologia de uma moralidade arcaica que cerceada pela represso e pela liberdade
condicionada aos valores impostos pelo Estado/Igreja contrria ideia de individualidade e
consumismo inerente ao capitalismo. O ideal social deveria estar assentado num novo modelo
que suprimisse as necessidades do homem moderno, e no no retorno a um governo desptico
e repressor.
Outrossim, a facilidade de acesso informao e o bombardeamento de imagens e
smbolos dificultam a adeso de uma proposta que visa reestruturao de valores morais e
155

comportamentais, principalmente quando eles so anacrnicos. A proposta do cineasta de

estabelecer sua viso da Rssia atravs da imagem cinematogrfica, alicerada em um
pensamento conservador e pr-monarquia, se reflete em filmes de orientao religiosa e
moralista, encarando o espectador como um pblico a ser evangelizado e doutrinado. Da a
escolha do blockbuster como modelo de cinema no perodo ps-sovitico, pois a forma , como
Stlin j havia percebido durante o Realismo Socialista, um meio de atrair e entreter o pblico,
alm de impor ideias e pensamentos. Mikhalkov considera o cinema um instrumento mediador
e capaz de instaurar verdade e f. Mesmo que o cinema constitua um meio de persuaso e
imposio de ideias, sobretudo quando ele uma alegoria do presente, a aplicao dos
conceitos depende do pblico-alvo e de como ele apreende aquela dada realidade. A
aplicabilidade de sua proposta na Rssia ps-sovitica encontra barreiras que atestam tanto a
transmutabilidade do homem e sua adaptao ao contexto atual, no caso o capitalismo, quanto
o distanciamento em relao ao passado czarista. Seus filmes, impregnados de consideraes
morais, aproximam-se mais de contos de fadas ou de produes anacrnicas e deslocadas da
Rssia do sculo XXI.
Muitos estudiosos considerariam Mikhalkov um oportunista, pois sua participao nas
esferas poltica e artstica conferem certos privilgios, principalmente pela sua amizade com
Putin. Este trabalho, contudo, procurou esclarecer algumas de suas abordagens ideolgicas e
como o cinema visto pelo diretor. Suas obras do perodo sovitico certamente se distanciam
daquelas do momento ps-sovitico, principalmente a partir de O barbeiro da Sibria. Se antes
Mikhalkov produzia filmes mais experimentais e artisticamente complexos, o perodo pssovitico ser marcado pelos blockbusters. Essa proposta objetiva reestruturar a indstria
cinematogrfica russa, atrair o pblico ao cinema, construir narrativas que instiguem o
patriotismo e o nacionalismo e buscar traos que sejam propriamente russos, afastando-se,
assim, da impessoalidade do capitalismo.
A forma blockbusteriana o trao que mais se destaca nas obras do perodo pssovitico. A anlise desses filmes levou em conta tanto a forma de fazer cinema quanto a
recorrente manipulao do contedo nos filmes histricos. Esse fato pode ser justificado pela
necessidade de adaptar o contedo a um modelo preestabelecido de cinema e criar uma
narrativa envolvente e transparente.
Porm, como o ltimo captulo procurou mostrar, h uma distncia significativa entre
Mikhalkov e o cinema hollywoodiano de qualidade, como o de Spielberg. Mikhalkov
permanece no lugar-comum do cinema comercial, apostando nos efeitos especiais, na
construo de personagens carismticos e em sets grandiosos como meio de atrair o pblico
156

jovem ao cinema. Por via da forma blocksbuteriana que Mikhalkov poderia encontrar
receptividade e ateno ao mesmo tempo em que promoveria sua proposta. Contudo, ele atraiu
crticas negativas e algumas poucas positivas, estas apenas daqueles que desconstruram seus
filmes em busca de respostas ou aceitaram a forma e o contedo sem maiores questionamentos,
como acontece no cinema comercial.
Assim, Mikhalkov se aproxima do cinema hollywoodiano na apropriao das
convenes do gnero, mas se distancia muito de Spielberg. Nesse sentido, a comparao
simplista e oportunista, transferindo, propositadamente, os holofotes de Spielberg para
Mikhalkov. claro que, dentro do cenrio russo de produo de cinema, Mikhalkov se destaca
pela produo de obras grandiosas, podendo assim justificar a comparao. Entretanto,
apropriar-se de tcnicas recorrentes a um gnero no necessariamente garante a qualidade e o
sucesso, pois as extrapolaes, a falta de um fio narrativo coerente e as diversas referncias
religiosas distanciam os dois cineastas ideolgica e esteticamente, principalmente em relao
ao cinema histrico.
Em termos de ideologia, e considerando O barbeiro da Sibria o maior representante
de sua proposta no perodo ps-sovitico, o cinema de Mikhalkov uma tentativa de instigar
o questionamento em relao ao tempo presente atravs de uma viagem a diferentes momentos
da histria, o que, por si s, j constitui uma proposta ousada, porm digna. Resgatar o que
russo ou a alma russa est na matriz de seu pensamento. A forma cinematogrfica apenas
o meio de promover ideias e ideologias e atrair o maior nmero de simpatizantes, sejam
estrangeiros, sejam domsticos.
Mikhalkov materializa sua proposta da forma que lhe possvel, distanciando-se da
ideologia imposta em alguns personagens do perodo sovitico, como Platonov e Oblmov,
cones da improdutividade e da dissoluo de sonhos e ideias. Contudo, sua participao na
vida poltica excede seu propsito artstico e o espectador/crtico no sabe se est diante de um
cineasta ou de um poltico.

157

Filmografia de Mikhalkov (direo)

12 (Dvendtsat, 2007)
Produo: Agncia Federal de Cultura e Cinema (Rssia), TriTe
Durao: 153 min.
Oramento: U$ 4 milhes
Lanamento: 20/9/2007
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Leonid Vereschguin, Nikita Mikhalkov
Diretor de fotografia: Vladmir Opeliants
Compositor: Eduard Artmiev
Adaptao: Baseado no filme Doze homens e uma sentena (12 angry men), de Sidney Lumet
Protagonistas:
Jurado 1 Sergui Makovtski
Jurado 2 Nikita Mikhalkov
Jurado 3 Sergui Garmach
Jurado 4 Valentn Gaft
Jurado 5 Aleksi Petrenko
Jurado 6 Iri Stoinov
Jurado 7 Sergui Gazrov
Jurado 8 Mikhail Efrmov
Jurado 9 Aleksi Gorbunov
Jurado 10 Sergui Artsibchev
Jurado 11 Viktor Verjbtskii
Jurado 12 Roman Madinov
Alguns dias na vida de I.I. Oblmov (Nskolko dnei iz jzni I.I. Oblmova, 1979)
Produo: Mosfilm, Sovexportfilm, Satra
Durao: 134 min.
Lanamento: 8/9/1980
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Aleksandr Adabachian, Nikita Mikhalkov
Diretor de fotografia: Pvel Lbechev
Compositor: Eduard Artmiev
Adaptao: Baseado no romance Oblmov, de Ivan Gontcharv
Protagonistas:
Ilhi Illitch Oblmov Oleg Tabakov
Andri Ivanovitch Chtolts Iuri Bogatyriv
Olga Elena Solovi
Zakhar Andri Popv
Anna dos 6 aos 18 (Anna: ot chesti do vosemndtsati, 1994)
Produo: Coproduo Rssia/Frana, Camera One, TriTe
Durao: 100 min.
Lanamento: 15/3/1995
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Nikita Mikhalkov
Diretor de fotografia: Vadim Issov, Vadim lissov, Pvel Lbechev
Compositor: Eduard Artmiev
158

Protagonistas:
Anna Mikhalkova
Nadejda Mikhalkova
Nikita Mikhalkov
Artiom Mikhalkov
Barbeiro da Sibria, O (Sibrski tsirilnik, 1998)
Produo: Coproduo Rssia/Frana, TriTe
Durao: 179 min.
Oramento: U$ 35 milhes
Lanamento: 20/2/1999
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Nikita Mikhalkov, Rustam Ibraguimbkov
Diretor de fotografia: Pvel Lbechev
Compositor: Eduard Artmiev
Protagonistas:
Jane Callahan Julia Ormand
Andri Tosti Oleg Mnchikov
Mc Cracken Richard Harris
General Radlov Aleksi Petrenko
Duniacha Anna Mikhalkova
Cansados pelo sol (Utomlinnye sntsem, 1994)
Produo: Coproduo Rssia/Frana
Durao: 151 min.
Oramento: U$ 2,8 milhes
Lanamento: 31/8/1994
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Nikita Mikhalkov, Rustam Ibraguimbkov
Diretor de fotografia: Vilen Kaliuta
Compositor: Eduard Artmiev
Protagonistas:
Sergui Petrvitch Kotov Nikita Mikhalkov
Dmtri Andreebitch Arcentev (Mtia) Oleg Mnchikov
Marssia Engeborba Darkunaite
Ndia Ndia Mikhalkova
Festivais: Oscar (melhor filme estrangeiro), 1995
Cansados pelo sol 2: xodo (Utomlinnye sntsem: predstoinie, 2010)
Produo: TriTe, Camera One, Canal+
Durao: 181 min.
Oramento: U$ 45 milhes
Lanamento: 22/4/2010
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Leonid Vereschguin, Nikita Mikhalkov
Diretor de fotografia: Eduard Volodrski
Compositor: Eduard Artmiev
Protagonistas:
Sergui Petrvitch Kotov Nikita Mikhalkov
Dmtri Andreebitch Arcentev Oleg Mnchikov
159

Ndia Ktova Nadejda Mikhalkova

Marssia Viktria Tolstognova
Cansados pelo sol 3: Cidadela (Utomlinnye sntsem: tsitadel, 2010)
Produo: TriTe, Estdio Barrandov, Prague
Durao: 157 min.
Oramento: U$ 45 milhes
Lanamento: 5/5/2011
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Leonid Vereschguin, Nikita Mikhalkov
Diretor de fotografia: Vladmir Opeliants
Compositor: Eduard Artmiev
Protagonistas:
Sergui Petrvitch Kotov Nikita Mikhalkov
Dmtri Andreebitch Arcentev Oleg Mnchikov
Ndia Ktova Nadejda Mikhalkova
Marssia Viktria Tolstognova
Cinco noites (Pit vetcherov, 1979)
Produo: Mosfilm, Satra, Sovexportfilm
Durao: 103 min.
Lanamento: 4/6/1979
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Aleksandr Adabachian, Nikita Mikhalkov
Diretor de fotografia: Pvel Lbechev
Compositor: Eduard Artmiev
Adaptao: Baseado na pea de Aleksandr Moissievitch Voldin
Protagonistas:
Tamara Vasslievna Liudimila Grtchenko
Aleksandr Petrvitch Ilhin Stanislav Liubchin
Zoia Valentina Teltchkina
Ktia Larissa Kuznetsova
Slava Igor Nefidov
Conhecido entre os alheios, o alheio entre os conhecidos, O (Svi sredi tchujikh, tchuji
sredi svoikh, 1974)
Produo: Mosfilm
Durao: 97 min.
Lanamento: 11/11/1974
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Eduard Volodrski, Nikita Mikhalkov
Diretor de fotografia: Pvel Lbechev
Compositor: Eduard Artmiev
Protagonistas:
Egor Chlov Iuri Bogatyriv
Andri Zablin Sergui Chakrov
Stepan Lipiguin Nikolai Pastukhov
Aleksandr Brilov Nikita Mikhalkov

160

Conversas privadas (Bez svidtelei, 1983)

Produo: Mosfilm
Durao: 95 min.
Lanamento: 19/8/1983
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Nikita Mikhalkov, Sfia Prokfieva, R. Fataliev
Diretor de fotografia: Pvel Lbechev
Compositor: Eduard Artmiev
Adaptao: Baseado na pea de Sfia Prokfieva
Protagonistas:
Ele Mikhail Ulinov
Ela Irina Kptchenko
Escrava do amor (Rab liubvi, 1975)
Produo: Mosfilm
Durao: 94 min.
Lanamento: 9/1976
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Friedrikh Gorenstein, Andrei Mikhalkov-Kontchalvski
Diretor de fotografia: Pvel Lbechev
Compositor: Eduard Artmiev
Protagonistas:
Olga Voznessnskaia Elena Solovi
Viktor Potstki Rodion Nakhaptov
Alexandr Kaliguin Aleksandr Kaliguin
Olhos negros (tchi tchrnye, 1987)
Produo: Coproduo Itlia/Rssia, Trite
Durao: 117 min.
Lanamento: 25/9/1987
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Aleksandr Adabachian, Nikita Mikhalkov
Diretor de fotografia: Franco di Giacomo.
Compositor: Francis Ley
Adaptao: Baseado na obra A dama do cachorrinho, de Antn Tchekhov
Protagonistas:
Romano Marcello Mastroianni
Elisa Silvana Mangano
Anna Elena Safnova
Parentes, Os (Rodni, 1982).
Produo: Mosfilm
Durao: 98 min.
Lanamento: 7/1/1983
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Viktor Merejko
Diretor de fotografia: Pvel Lbechev
Compositor: Eduard Artmiev
Protagonistas:
Maria Konovlova Nonna Mordiukova
161

Nina - Svetlana Kriutchkova

Iuri Nikolaievitch Lipin Andri Petrov
Stssik Iuri Bogatyriv.
Pea inacabada para piano mecnico (Neokntchennaia piessa dlia mekhantcheskogo
pianino, 1976)
Produo: Mosfilm, Inter Alliaz Film
Durao: 103 min.
Lanamento: 5/9/1977
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Aleksandr Adabachian, Nikita Mikhalkov
Diretor de fotografia: Pvel Lbechev
Compositor: Eduard Artmiev
Adaptao: Baseado na pea Platonov, de Antn Tchekhov
Protagonistas:
Mikhail Vassilievitch Platonov Aleksandr Kaliguin
Sfia Iegrovna Elena Solovi
Schenko Platnova Ievgunia Gluchenko
Sergui Pavlovitch Vointsev Iuri Bogatyriv
Urg Uma paixo no fim do mundo (Urg, 1991)
Produo: Coproduo Frana, Unio Sovitica: CNE, Camera One, Aria
Durao: 120 min.
Lanamento: 25/9/1991
Diretor: Nikita Mikhalkov
Roteiro: Nikita Mikhalkov, Rustam Ibraguimbkov
Diretor de fotografia: Vilen Kaliuta
Compositor: Eduard Artmiev
Protagonistas:
Pagma Badema
Gombo Bayaertu
Sergui Vladmir Gostikhin.

Filmografia citada (ordem alfabtica)

1612: Crnicas de um tempo de dificuldades (1612: Khrniki smtnovo vrmeni, 2007).

Direo: Vladmir Khotinenko.
Alexandra (Aleksandra, 2007). Direo: Aleksandr Sokrov.
Amistad (1997). Direo: Steven Spielberg.
Aventuras de Krosh, As (Prikliutchnia Krocha, 1961). Direo: Gunrikh Oganissian.
Balada do soldado, A (Ballada o soldate, 1959), de Grigri Tchukhrai.
Band of brothers (2001). Direo: David Frankel e Mikael Salomon.
Bastardos inglrios (Inglourious basterds, 2009). Direo: Quentin Tarantino.
162

Brat (Brat, 1997). Direo: Aleksi Balabnov.

Brigada, A (Brigada, 2002). Direo: Aleksi Sdorov.
Cartas para Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006). Direo: Clint Eastwood.
Casa de tolos (Dom durakov, 2002). Direo: Andri Kontchalvski.
Cavalgada com o diabo (Ride wih the devil, 1999). Direo: Ang Lee.
Crculo de fogo (Enemy at the gates, 2001). Direo: Jean-Jacques Annaud.
Crculo de poder (The inner circle, 1991). Direo: Andri Kontchalvski.
Comissria, A (Komissar, 1967). Direo: Aleksandr Askldov.
Conquista da honra, A (Flags of Our Father,2006). Direo: Clint Eastwood.
Conselheiro de Estado, O (Sttski sovitnik, 2005). Direo: Filipp Iankvski.
Cuco (Kukuchka, 2002). Direo: Aleksandr Rogjkin.
Dama do cachorrinho, A (Dama s sobtchkoi, 1960). Direo: Issif Khifits.
Diuba-diuba (1992) Direo: Aleksandr Khvan.
Encouraado Potimkin (Bronensets Potimkin, 1925). Direo: Sergui Eisenstein.
Estrela, A (Zvezd, 2002). Direo de: Nikolai Lbedev.
Eu ando por Moscou (Ia shagiu po Moskv, 1963). Direo: Guergi Danlia.
Felicidade de ssia, A (Istria ssi Klitchinoi, kotraia liubila, da ne vychla zmuj, 1966).
Andri Kontchalvski.
Fortaleza de Brest, A (Brstckaia krpost, 2010). Direo: Aleksandr Kott.
Franz e Polina (Frants + Polina, 2006). Direo: Mikhail Segal.
Grande cidado, O (Velki grajdanin, 1938). Direo: Fridrikh Ermler.
Greve, A (Statchka, 1925). Direo: Sergui Eisenstein.
Guarda-costas de Stlin, O (Ia slujil v okhrane Stlina, ili Opyt dokumentlnoi mifolgui,
1990). Direo: Semion Arnovich.
Guardies da noite (Notchni dozor, 2004). Direo: Timur Bekmambtov.
Guardies do dia (Dnevni dozor, 2006). Direo: Timur Bekmambtov.
Guerra, A (Voin, 2000): Direo: Aleksi Balabnov.
Guerreiro de Genghis Khan, O (Mongol, 2007). Direo: Sergui Bodrov.
Homem com uma cmera, Um (Tchelovek s kinopparatom, 1929). Direo: Dziga Vertov.
Homem que no vendeu sua alma, O (A man for all seasons, 1966). Direo: Fred Zinnemann.
Hurricane: O furaco (The hurricane, 1999). Direo: Norman Jewison.
Intolerncia, A (Intolerance: Intolerance: Love's Struggle Throughout the ages, 1916). Direo:
D.W. Griffith.
Ladro, O (Vor, 1997). Direo: Pvel Tchukhrai.
163

Lista de Schindler, A (Schindlers list, 1993). Direo: Steven Spielberg.

Me, A (Mat, 1926). Direo: Vsvolod Pudvkin.
Mississippi em chamas (Mississippi burning, 1988). Direo: Alan Parker.
Moscou no acredita em lgrimas (Moskv slezam ne virit, 1979). Direo: Vladmir
Menchv.
Mulher em Berlim, Uma (Eine Frau in Berlin, 2008). Direo: Max Frberbck.
Nufrago (Cast away, 2000). Direo: Robert Zemeckis.
Nuvens sobre Borsk (Ttchi nad Brskom, 1960). Direo: Vassli Ordnski.
Outubro (Oktibr, 1927). Direo: Sergui Eisenstein.
Pacfico (The pacific, 2010). Direo: Jeremy Podeswa, Timothy Van Patten e David Nutter.
Pianista, O (The pianist, 2002). Direo: Roman Polanski.
Platoon (1986). Direo: Oliver Stone.
Prisioneiro das montanhas, O (Kavkzski plinnik, 1996). Direo: Sergui Bodrov.
Queda de Berlim, A (Padnie Berlina, 1949). Direo: Mikhail Tchiaurli.
Quando voam as cegonhas (Letiat juravli, 1957). Direo: Mikhail Kalatzov.
Rquiem a Lnin (Kinoglaz, 1924) Direo: Dziga Vertov.
Rssia que perdemos, A (Rossa, kotruiu mi poterili, 1992). Direo: Stanislv Govorkhin.
Sol brilha para todos, O (Sontse svitit vsem, 1959). Direo: Konstanstin Vinov.
Tchapiev (1934). Direo: Gergui Vassliev e Sergui Vassliev.
Tigre branco (Bli tigr, 2012). Direo: Karen Chakhnazrov.
Tio Vnia (Didia Vnia, 1971). Direo: Andri Kontchalvski.
Titanic (Titanic, 1997). Direo: James Cameron.
V e veja (Idi i smotri, 1985). Direo: Elem Klmov.

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