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2
RESTAURACION
Y UNIDAD METODOLCIGA
voLUMEN
,*i,t,r*o
PREMISAS
U.B.
En
Croce.
Lo que se recoge en este libro es fruto de treinta aos de trabajo diario con las obras de arte en la difcil tarea de conservarlas
y Para permitir
uro
de las mismas,
en
Florencia hizo
de
importancia fundamental, tambin desde el punto de vista tecn_olgico, c.gmo el Crucifijo de Cimabue de la iglesia de Santa
Croce ayud a iluminar en cada detalle.
. No se puede conservar si no se conocen hasta el fondo, por
lo que son y por lo que valen, las obras que hay que conservar.
No se puede trabajar con esas obras confiando slo en nuestro
gusto esttico, por muy refinado que ste sea, o en nuestra habitidad tcnica.
hra
Distribucin de la edicin en espaol: Editorial Nerea S.A,. Sta. M" Magdalena 13,
2801 6 Madrid
arte.
..
Sin embargo,
.lo que aqu escribimos inspirndonos en aqueabogando por una correcta interpretacin d tos
llos principios
Tonln
DE LA REsrAUncrN
uNtDAD
uerooolclcR
primero en la L)niversidarj de
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faceta 'deontolg
como tal fuese co
estudiantes de las
conservadores) como
ro,s restauradores
por
operativa.
hra exponer mi
zones de claridad, a
precisar que ello en
discriminacin hacia
fesionales, sino
mis seminarios
modidad y facil
Umberto Baldini
llurante
LJtres
Dejando, de momento, esta ltima, que merece ser tratada en otro lugar por sus implicaciones histricas y filolgi"cas, la primera accin puede tener el valor de un acto de
'mantenimiento' o conservacin, o bien el de una ,restaura_
ci6n'.
Sin embargo, mientras que el mantenimiento, o conservacin, aun siendo una accin del hombre representa un
acto totalmente ligado al tiempo-vida de la obra de arte, y
tiene, por tanto, el valor de un segundo acto, slo la restauracin propiamente dicha puede considerarse como un
Cuando se emprende la restauracin, el mantenimiento ,o la conservacin de una obra, se empieza por realizar un \
estudio filolgico que nos permita identificar la obra en el
estado en que se encuentra y los elementos que an pode,
mos recuperar.
sta es la operacin ms importante porque nos per- '
mite obtener el conocimiento y, por tanto, la conciencia de
la obra. Por ahi pues, debe empezar el acto de conservacin. En teora, existen muchas tcnicas y muchos criterios
estticos a la hora de realizarlo, pero debe cumplirse un requisito irrenunciable: no debe modificarse en ningn modo
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el valor y la realidad
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de ese conoclmlento
conocimiento y de
de-esa
esa con.on- ' rp?
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ciencia.
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DE LA REsrAUnncrN
UNIDAD
urooolcrcn
Sin duda un acto competitivo no es justificable ni aceptable (aunque lo fuera en el pasado, cuando la restauracin
pretenda embellecer, corregir y mejorar una obra). Sin embargo, hay que evitar tambin la imitacin, porque puede
entrar en competencia con la obra y convertirse en una falsificacin, aun cuando creemos que afecta slo a partes secundarias de la obra. Pensemos, por ejemplo, en la imitacin que se hara en una pintura al objeto de recuperar su
equilibrio si rellenramos sus lagunas con el mismo tono
cromtico y la misma textura de una imprimacin que quedara al descubierto por desgaste o prdida de la capa pictrica. Estas zonas sufriran despus la accin de los agentes
atmosfricos (es decir, la accin del tiempo, que es tambin
el sentido del tiempo y, por tanto, el sentido de su existencia) y alcanzaran una especie de equilibrio temporal-hist-
las
(es
",
Tonf
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uNtDAD
trlrrooolclcn
cuando se rechaza esa accin que, como dijimos, es indispensable para la vida de la obra: la nica accin que ha permitido la supervivencia de tantas obras y que se llama ,mantenimiento'. Esta accin, precisamente por tratarse de
mantenimiento, o conservacin no ,incidente,, debe ser realizada si no se quiere que la obra desgastada se desgaste an
ms, lo que sera an peor que una falsificacin. eu sentido tiene esperar hasta la aparicin del desgaste y luego tratar
por todos los medios de detenerlo? eu legado dejaramos
sino una situacin que ya nada tiene que ver con la realidad
de la obra? Sera como si quisiramos dejar a la posteridad
una muestra de la humanidad actual y para ello transmitiramos la imagen de un hombre no en la etapa completa del desarrollo, sino cuando ya ha perdido sus caractersticas fundamentales. Tampoco vale justificarse diciendo que la vejez y el
decaimiento son estados normales del hombre y, po,r tanto,
que estn ligados a 1. Si eso es cierto, tambin lo es que ciertas modificaciones de su existencia son anormales o, al
menos, anmalas y, por tanto, no pertenecen a la autntica realidad del hombre y a su normal envejecimiento. Volverse
ciegos con la edad, aunque ocurre, no es normal. Es una
forma anmala de
ue tener la espalda
anormalmente enc
to normal y natural
no implca como
y necesaria el ser
ciegos o jorobados.
Un ciego y un jorobado, pues, no sern jams testi_
monios autnticos y completos de la realidad fsica det
hombre y no podemos cometer la arbitrariedad de
transmitir su imagen como muestra de la humanidad.
La humanidad est formada por todo lo que se en_
cuentra en ese estado de gracia que es la conclusin de
12
al
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y uNtDAD rrlerooolcrcn
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mrooolclc
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uNtDAD
uerooolclc
cin quiso otorgarse el valor de un tercer acto, pero convirti este ltimo en un segundo acto modificador y negativo,
porque desvirtu claramente la realidad de la obra. Sin
hablar de los capiteles, que quedaron colgados como si
fuesen pies de bvedas y no remates de columnas y pilares,
ni de las basas de estos ltimos, que ya no soportan nada,
bastara observar el duro golpe infligido a los valores formales de la obra, compuesta por el artista en tres espacios
perfectamente separados y, por tanto, cargados de ritmos
distintos y autnomos. stos restan ahora tensn y equilibrio a la escena central de la Anunciacin, creada en una
realidad espacial y arquitectnica muy concreta y en su da
claramente separada por aquellas estructuras de las numerosas figuras de santos representadas en los paneles laterales. La escena central se encuentra ahora en una relacin
abierta con stos y se convierte casi en el centro espacial
generador de toda la obra, mientras que debera seguir
siendo simplemente su centro escnico (los tres paneles, de
hecho, representan tres representaciones separadas), y la
decoracin del pavimento pasa a ser una unidad espacial,
en lugar de una mera representacin formal y objetiva del
suelo.
Est claro, entonces, que no se puede prescindir del
Tronfn
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erooolclcn
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UNIDAD METoDoLctcA
Lm.
Este
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uetooot-clcR
que vemos ahora fue aplicado en restauraciones anteriores); aun as, los nimbos parecen de oro. Este efecto, sin
embargo, no se consigue por imitacin, sino con un
mtodo pictrico capaz de obtener los mismos efectos de
luz, color y vibracin del oro. Esta tcnica pictrica consiste en un "tratteggio" hecho con pequeas pinceladas
yuxtapuestas de rojo, amarillo y verde, es decir, los tres co27
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DE LA RESTAUnncTr.
UNtDAD
urrooot-clc
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y uNtDAD trlrooolclcR
nirla (es un primer acto); en el segundo, en cambio, representa un medio para abrir la obra hacia el entorno (es un
segundo acto y como tal, forma parte de su 'tempo-vida').
En el primer caso la restauracin no puede sino seguir
los mismos mtodos que valen para trabajar con los pigmentos y otros componentes de la obra; en el segundo caso
-a veces tambin por la diferente relacin de 'tiempo-vida'
que existe entre el marco y Ia obra- la restauracin podr a
menudo ser reemplazada, con un acto metodolgico puntual, por una intervencin de 'mantenimiento'.
De no ser as caeramos nuevamente en aquel fetichismo del fragmento que representa uno de los aspectos
ms descorazonadores de nuestra actitud ante el arte y que
tambin afecta negativamente a numerosas restauraciones
arquitectnicas inspiradas en el llamado "tigor".
nculo
posteriormente trasladada
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uNtDAD
uerooot_clc
parte superior y se haban eliminado las molduras que la enmarcaban. Durante Ia restauracin se opt por devolverle su forma co-
Teonln
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uNtDAD
vetooor_clc
des_
un
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mrrooot-clcn
ese acto debe partir la conseryacin y de l depender tambin lo que llamamos 'restauracin pictrica'. Aunque, en
teora, este concepto puede expresarse tcnica y estticamente de muchas formas, slo hay una condicin que
cumplir: que en modo alguno se modifique el valor y la
realidad de ese conocimiento y esa conciencia que hemos
obtenido.
Una actuacin de 'mantenimiento', que no de 'restauracin', no modificar nunca la obra y para definirla valdr
el criterio 'cuantitativo', nunca la distincin que a menudo
se hace, equivocadamente, entre partes vitales o no vitales
de la obra, como si sta tuviese partes o zonas que no son
importantes desde un punto de vista expresivo, estableciendo tan curiosas como imposibles jerarquas. Como si, a
la hora de calcular el total de una suma, algunos nmeros
fueran ms importantes que otros, o comb si, en una partitura, algunas notas fueran importantes y otras no para obtener una sinfona.
lgualmente cabe rechazar cualquier diferencia de comportamiento ante una obra de arte destinada a un lugar u
otro, como si su valor pudiera cambiar en funcin de su
emplazamiento. Una sinfona de Beethoven seguir siendo
una sinfona de Beethoven tanto si se toca en un teatro,
ante un pblico annimo, como si se toca en un Conservatorio ante un pblico de entendidos.
Cuando una obra de arte se halla en una iglesia y est
destinada al culto de los feligreses, est claro que, antes de
substraerla a su funcin, debern medirse adecuadamente
las posibilidades de la restauracin. Despus de haber realtzado el estudio filolgico, se decidir si la obra puede
volver a cumplir o no esa funcin. Pero si esa funcin con34
Teonf
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merooor-crcn
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urrooolcrc
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erooot-clc
los trminos del mantenimiento, tambin lo es para determinar la envergadura de una restauracin.
Sin embargo, puesto que la restauracin no puede convertirse en un acto de imitacin, porque se cometera ma
falsificacin, tambin el modo en que se realizar la actuacin tiene su importancia.
La verdad de esta afirmacin est demostrada
3B
una obra.
Tonf
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y uNtDAD trerooolcrcR
Pongamos un ejemplo prctico. La restauracin pictrica no es sino una capa cromtica introducida en un tejido
cromtico existente. Obsrvese atentamente estas dos fotografas.
La primera muestra el final del acto filolgico de
!1.
12-14 identificacin (primer y segundo acto); la segunda muestra
la reparacin y restauracin (tercer acto). Aparentemente
no se produce ninguna prdida, es ms, desde el punto de
vista de la reparacin no se superan los lmites de un mantenimiento necesario. Si observamos la fotografa, sin em_
bargo, podemos apreciar una diferencia importante entre
ambas partes: una, la original, contiene el sentido y el peso
del segundo acto en la exacta relacin de su ,tiempo-vida,;
la otra, la parte restaurada, llega aparentemente al mismo
resultado mediante el uso del color pero, al no poder tener
ese 'tiempo-vida', se asimila al primer acto sin conservar
nada del segundo. Y puesto que, si no quiere falsificar imi_
tando, no puede recrear artificialmente ese ,tiempo-vida,
que no posee, al acercarse al primer acto adquiere un valor
expresivo que, repetido en muchas zonas, aunque pe_
queas, acaba por entrar en competicin con el original,
produciendo esa modificacin que mencionbamos ante_
riormente.
As pues, cualquier aplicacin de color en un contexto
cromtico preexistente puede producir alteraciones, incluso
en una actuacin que parece de poca entidad.
Tambin en este caso, pues, deber deslindarse lo que
es mantenimiento de lo que es restauracin. Lo que dife_
rencia y distingue ambos actos es la cantidad y el poder ex_
presivo que decidimos admitir.
En todo caso, este acto que si se malinterpreta puede
realmente producir alteraciones y debe por lo tanto ser des-
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uNtDAD rerooor_clc
Teonfn DE LA
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UNTDAD
metooolctcn
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tuerooolclc
Tronfn
DE LA
Tonln
vErooolclcn
tersticas de la obra.
El uso del vaciado para reproducir una superficie puede ser admisible como acto de mantenimiento (la reintegracin, entonces, ser
total y absoluta, pero reconocible), pero no Io
DE LA RESTAUnnctN Y UNIDAD
Una vez descartadas estas actuaciones sobre la materia, volvamos al uso del color propiamente dicho. Puesto
que rechazamos tanto imitar como competir con el primer
acto o el segundo acto, en el tercer acto utilizaremos el
color siguiendo un mtodo preciso, sin dejarnos guiar por
nuestros gustos o por otros criterios, y aplicaremos una tc45
miento es distinto. Excluida a prioricualquier actuacin influida por el gusto del restaurador, aqu tambin se impone
una intervencin metodolgica aplicable a cualquier caso
o, mejor dicho, adaptable a cualquier caso segn reglas
concretas.
Veamos nuevamente el ejempl de la restauracin realizada en el Crucifijo de Cimabue, una labor que, por la
naturaleza del dao, representa tal vez la prueba ms reveladora.
Cumpliendo rigurosamente la regla inmodificable de
no imitar ni competir con el original, la reintegracin de las
lagunas se ha realizado formando un autntico tejido pictrico dinmico, capaz de crear una luminosa y ntida abstraccin cromtica dictada por el propio original, sin dominarlo ni modificarlo. El vaco ciego de las lagunas se
corrige yuxtaponiendo 'pintura con pintura', dando a las
partes originales la posibilidad de unirse y destacar.
Las lagunas, estucadas con yeso y cola, se sometieron
a un tratamiento de superficie que cumpla con el requisito de no imitar el primero ni el segundo acto. No pudiendo introducr en la obra un elemento que imite el
primer acto (como sera una imprimacin lisa, compacta
y perfecta) y el segundo acto (imitacin por vaciado del
craquelado y de la textura actual del original) porque
sera una falsificacin, se opta por una abstraccin que
sea la suma del primero y el segundo acto. Se prepara la
superficie no por imitacin sino por abstraccin, creando
una textura artificial. En este caso concreto, la abstraccin se ha conseguido bruendo la superficie con piedra
degata.Enunafotovemoseloriginal,enlaotrasuabs-
traccin.
Lm.
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l'T.
4-s
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uNtDAD
rrooor-clcn
definir un fragmento. Con el mtodo que acabamos de describir, en cambio, y cumpliendo unos requisitos directamente dictados por la parte legible y recuperable de la
obra, el tercer acto se convierte en un acto realmente justificado, necesario, insustituible e inaplazable, que permite
por fin recuperar la obra independientemente de su estado
de fragmento, sin afectar mnimamente o competir con su
originalidad modificndola o, incluso, mortificndola.
De la restauracin queda as absolutamente descartado
el individualismo, tan negativo como el fetichismo del fragmento.
La obra, sin sufrir una alteracin de su autenticidad y
su valor como documento (en el Crucifijo de Cimabue, por
ejemplo, nadie ha borrado la huella de la inundacin, que,
adems de ser un acontecimiento profundamente dramtico, representa tambin un hecho incontrovertido de su
historia), vuelve a ser una 'obra' sobre la que podemos realizar sin dificultad alguna un acto de conocimiento rigu50
Tonfn
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uerooot-ctc
Lm.
44-4s
Tronln
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uNtDAD erooor_clc
de Miguel ngel ni se producira ninguna ofensa o falsificacin arbitraria. Era posible recomponer su realidad original
precisamente 'reparndola' en un acto obligado de ,mantenimiento', aunque provocado por un acontecimiento
dramtico.
De no ser asi ms hubiese valido trasladar la obra a un
depsito, a disposicin de los sepultureros o de los necrfilos de la historia del arte.
Pensar que la Piedad de Miguel ngel poda ser restaurada sin reintegrar las partes perdidas hubiese sido una de
las tantas 'coartadas' para no hacer nada, siempre en
nombre de una mal entendida honestidad.
La restauracin de la Piedad mediante el uso
de un vaciado podra abrir el problema de la
sustitucin de obras originales al aire libre
por copias. Tambin en este caso deber aclararse el concepto de 'mantenimiento,, que
aqu no afecta a una obra determinada sino a
todo un conjunto que corre el riesgo de
quedar descompensado y, por tanto, destruido. Consideramos que estos vaciados generalmente son admisibles. Si, por problemas
de conservacin, hay que retirar y guardar
(presumiblemente para siempre) esculturas y
bajorrelieves que representan, como alguien
dijo, la 'orografa' de un monumento (una fachada, una puerta, etc.), es absolutamente necesarici y correcto reemplazarlos por vaciados
del original precisamente con el fin de conservar esa orografa que, al quedar tan alte52
rada, hara perder cualquier valor al conLos bajorrelieves de Donatello retirados del plpito del Duomo de Prato (y actualmente conservados en el museo de la pera)
ya han sido reempl.azados por vaciados.
Pensar en una sustitucin 'neutra', como algunos propusieron y defendieron, hubiese
significado, en nuestra opinin, destruir para
junto,
Lm.46
Lm.47
Teonf
DE
lA REsrAUnctN y
uNtDAD
retooolclc
Teonl
DE LA RESrAUnnctN
esta intervencin
UNIDAD
vErooolctcn
de 'reconstruccin', puede
Teonln
DE LA RESTAUncrH
uNtDAD ruerooor_clcn
muy importante que sea. 5i tenemos la posibilidad de salvar una obra restaurndola es
absurdo dejarla desprotegida ante una recada que podra resultarle fatal, produciendo
en ella daos irreparables.
Lo ms sabio en estos casos, precisamente
para evitar que se repitan esos daos que nos
obligaron a intervenir, es guardar la obra en
un lugar adecuado para su conservacin, a
fin de que su estado no empeore. El lugar por
excelencia para la conservacin es (o, al
menot debera ser) el museo. Y si, debido al
traslado forzoso, la obra pierde algo de su
esencia, ste es un precio que necesariamente hay que pagar: a partir de ese momento, la obra ser contemplada y valorada
en otra dimensin crtica y desde otro ngulo,
un ngulo ms hedonista-cultural, si queremot pero igualmente vlido. En el caso de
los bajonelieves de Donatello, es lgico que
cuando stos se encontraban en el plpito, a
diez metros de altura, ofrecieran una lectura
que era, principalmente, de carcter ornamental y estructural.
Una vez en el suelo, esa lectura ha cambiado. Ahora vemos fsicamente, y no slo en
las fotografas, que se trata de obras maestras
en trminos absolutos y tenemos la posibilidad de recrear la vista con un saliente, un
golpe de escoplo, una lnea, una textura, una
materia que slo de cerca puede ser conve56
Teonf
DE LA REsrAUnclN Y UNIDAD
uerooot-clcn
descubran medios nuevos y seguros de proteccin), en esta nueva lectura 'obligada' podremos encontrar consuelo por la prdida del
autntico valor original. Colocar las obras en
un entorno reconstruido significa violentarlas
por segunda vez con una falsificacin, como
ocurri en su da con el San Jorge de Donatello, que se traslad al Bargello y se coloc en
una reconstruccin en escayola del Tabernculo, en una pared que no podr jams reproducir el espacio y el valor del muro de Orsanmichele, su emplazamiento original.
A ello se aade la contradiccin de tener
tanto en el lugar original como en el museo
dos obras similares, ambas parcialmente
autnticas: en el lugar original se halla el tabernculo original con el vaciado de la escultura, mientras que en el museo se conserva el
vaciado del tabernculo y la escultura origi57
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DE LA RESTAURAcTN
UNIDAD METoDoLctcA
Lm.
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5B
entorno. Hubiese bastado un tratamiento distinto de las lagunas (incluso sin recurrir a una
reconstruccin, por otra parte. inadmisible)
para que los fragmentos quedasen aglutinados en su espacio geomtrico
El segundo ejemplo es la restauracin reali- Lm.50
zada en el Martirio de San Cristbal de Mantegna, un fresco que fue retirado entre 1886 y
1891 de los muros de la Capilla Ovetari en la
iglesia de los Eremitani de hdua, y que fue
trasladado a un nuevo soporte en 1974.
En esta ltima intervencin se realiz tambin
una atenta limpieza de su superficie, Ilena de
repintes y retoques alterados. EI resultado fue
una lectura limpia, obtenida con un acto filolgico absolutamente correcto. Sin embargo, ah tambin una mala interpretacin
de las reglas proclamadas en la 'carta de Ia
restauracin' hizo que no se llevara a cabo el
tercer acto, dejando intactas lagunas y prdidas. stas afectan as a la unidad del contexto, desfigurndolo. Lo adecuado hubiese
sido una intervencin pictrica adecuada,
con el fin de conservar lo que la obra an era
capaz de mostrar.
El tercer ejemplo es el de los frescos de
Sandro Botticelli, actualmente conservados
en el Louvre. Arrancados en el siglo pasado,
retocados, restaurados y parcialmente reintegrados, sufran desde haca tiempo, adems
de una enfermedad del mortero, alteraciones
59
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DE LA REsrAUnRctN Y UNIDAD
cromticas causadas por la propia restauracin. La limpieza, por lo tanto, fue una actuacin filolgica necesaria tambin para su
conservacin. El proceso, sin duda acertado,
nos ha restituido en el mejor estado posible lo
que an quedaba de la obra. Sin embargo,
tambin en este caso esa pretendida 'honradez' (que oculta tambin una clara negligencia en la lstun de Ia ra) ha reruido de coartada
para no actuar, y la ausencia del tercer acto
resta equilibrio y fuerza al conjunto. ste, a
causa de las lagunas, se queda en .Jn estado
fragmentario que poda y deba evitarse.
Antes los dos frescos, a pesar de la suciedad,
los retoques y las alteraciones, comunicaban
ntegramente su unidad potica. Ahora hay
demasiadas interrupciones de ritmo y de
lectura.
Pero est claro que para llevar a cabo una
actuacin correcta es necesario primero leer
crticamente la obra tal y como queda despus del acto filolgico. La solucin que sugerimos para las obras arriba indicadas, por
Lm.52 ejemplo, no valdra para el Giotto de la Capilla Bardi de Santa Croce. Esta obra, tras mltiples vicisitudes histricas, ha quedado irremediablemente reducida al estado de
fragmento, estado del que sera imposible
rescatarla so pena de cometer un atropello
como el que se cometi en la intervencin
del s.xtx. Por tanto, con un tercer acto no era
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Tgonf
trrooolctc
DE LA RESTAUnctN Y UNIDAD
vsroooLclc
posible recuperar el 'heros' aleiando el 'thnatos'. Pero entre realizar una reconversin
que sera inaceptable y condenar a muerte
algo que an vive y que puede seguir viviendo hay un abismo.
Con todo, la incorrecta (o cmoda) interpretacin de
los principios contenidos en la 'carta de la restauracin' ha
puesto de moda (no slo en ltalia) actitudes 'necrfilas'. El
llamado rigor se ha convertido en un amor desaforado por
el fragmento que hace pasar cualquier cosa por un supremo acto filolgico autorizado y culturalmente ejemplar.
Pensemos, sin embargo, en los Sraves errores que se
han cometido y se siguen cometiendo en nombre del rigor
en la restauracin arquitectnica. Ah el tercer acto casi
nunca se lleva a cabo y el acto filolgico previo acaba por
anular o daar el valor que tiene la suma del primer acto y
del segundo, incluso cuando la obra ha adquirido una
nueva e indisoluble realidad.
Basta con mencionar la psima costumbre arqueolgica (disfrazada de afn histrico y documental) de destrozar muros y revoques en busca de estructuras ms antiguas
y dejarlas a la vista como si de extraordinarios tesoros se
tratara.
Sin mencionar ejemplos an ms clamorosos,
Lm. 56
Teonf
DE LA REsrAUnnclN Y UNIDAD
Teonfn DE LA
trrooolclcq
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Y UNIDAD rErooot-ctc
RESTAUnRcIN
Teonln
DE LA REsrAUncrN
UNTDAD
uerooor-crcn
pintura de esa ciudad en el s.xtv. Sin embargo, la actuacin desfigur un espacio que
fue dotado, en poca barroca, de nuevas proporciones y nuevos ritmos. En este caso no
cabe otra solucin: o nos atrevemos a una
accin descabellada eliminando totalmente
los altares barrocos adosados a las paredes y
dejando a la vista, con cierta continuidad, los
fragmentos pictricos encontrados (pero qu
atropello cometeramos con una realidad ya
constituida y qu desolacin, qu desequilibrio decorativo resultaran de esa actuacin!),
o sentimos el deber de no sacrificar los retablos, que han sido guardados en otro lugar y
ya parecen muertos, separados de un entorno
al que ellos mismos condicionaban imponindole su ritmo. Sin embargo, existen
medios para permitir Ia lectura de los hallazgos sin convertir |as columnas y los tmpanos
de los altares en contornos de espacios vacos
en los que 'flotan' fragmentos que, la mayora
de las vecest ya tienen muy poco que decir,
salvo para complacer al puro hedonismo fiIolgico de los historiadores del arte. Sera
como si en Santa Croce, en Florencia, se hubiesen retirado todos los retablos para poder
ver los fragmentos del s.xtv descubiertos
debajo de ellos en 191 1 y 1942.
En cambio, incluso antes de que fuesen arrancados en parte y trasladados al museo de Ia
pera por problemas de conservacin, los
64
vsrooolclc
Tronfn
Lm.
58-59
Teocln
DE LA RESTAUnRcTN
UNIDAD
trlerooolctc
Lm.60
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erooolctcn
las
Lm- 63
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t'lErooolctc
70
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erooolctcq
cuperando as el primer acto, hay que eliminarlos sin titubeos ni remordimientos, porque representan una manipulacin intil y daina, cuyo recuerdo ser suficientemente
transmitido con una simple documentacin fotogrfica.
Esto es, precisamente, lo que se hizo con los numerosos
casos presentados en el catlogo de 'Firenze restaura' para Lm.
ilustrar varios ejemplos de modificaciones y restauraciones. 6s-67
No existe ningn medio o aparato que, actuando sobre una superficie pintada, pueda
restituirnos el acto primo completo y modificado. La operacin filolgica que se realiza
sobre esa superficie sirve para conocer el
estado genuino de una obra a travs de lo que
an existe de ella.
Un disolvente o un bistur que elimina un repinte o una alteracin hecha sobre el original
permite recuperarlo. Sin embargo, este ltimo
no puede ser considerado slo como primer
acto porque ya est indisolublemente ligado
al segundo acto, que entra por derecho
propio en el contexto expresivo del que haba
sido temporalmente excluido. Pero el tiempo,
que acta en el segundo acto, a veces puede
hacer que no parezca acorde y en equilibrio
con el contexto general de toda la superficie,
por lo que es preciso actuar con extrema prudencia para que ese equilibrio pueda ser reencontrado y manteni do.
De hecho, es interesante y muy importante
destacar la manera distinta en la que el
71
Tronn
Lm.
68
DE LA REsrAUnRcrN
UNTDAD
uerooolcrc
tiempo ha afectado y afecta a los colores. Algunos se vuelven ms oscuros (por suciedad
o porque el barniz se ha vuelto ms denso),
otros van desvanecindose. De ello se deriva
un hecho fundamental, es decir, que nunca
podremos ver una obra de arte tal como sali
del taller del pintor. Basndose en estas variaciones irremediablemente producidas por el
tiempo, hay que trabajar cuando se realiza
esa delicada fase de la restauracin que es la
limpieza, con el fin de no crear desequilibrios
que podran afear la obra. Intentaremos concretar esta i mportantsima regla expresndola
con una especie de frmula numrica: atribuido un valor inicial a los colores que aparecen en la fotografa (en este caso 2:4), volvemos a leer sus nuevos valores despus de la
modificacin (resultando, por ejemplo, 7:l 2).
Suponiendo que el valor del color alterado
(que no podra volver a ser como el original)
haya alcanzado un valor invariable, no reversible o modificable, este valor ser el que
defina la nueva relacin y segn el cual debe
entonarse el color modificado por la suciedad
o por Ia alteracin del barniz (pero sin llevarlo al 2 original, porque nos encontraramos con una relacin 2:12 frente a la original
de 2:4. Ser necesario llevarlo a un nuevo
valor, es decir, 6, para conseguir una nueva
relacin 6:12 proporcional a la inicial de 2:4.
De esta manera, la obra puede recuperar un
72
Teonln
DE LA REsrAunclr. Y UNIDAD
rerooot-clc
Teonln
DE LA REsrAUnRclN
UNIDAD
uerooolclcn
su
'heros'.
Consistir, pues, en un acto de insercin y armoniza-
Tonfn
contexto.
Existen mltiples ejemplos que demuestran que es necesario actuar de esta manera y no atrincherarse, una vez
ms, detrs de la cmoda coartada que induce a no hacer
nada para no cometer errores.
Lm.
74-75
Lm.
78-79
Uno de ellos aparece en las fotos que muestran un fresco de Ghirlandaio en la iglesia de
Ognissanti antes y despus de la restauracin.
Otro es el del crucifijo de madera de Ciovanni Pisano en la iglesia de Sant'Andrea, en
Pistoia: despus de una restauracin realmente magnfica del cuerpo y de sus colores
originales, la cruz fue eliminada porque no
era original. ste es un error si, en su lugar, no
se pone algo que pueda recreart aunque sea
de forma abstracta, la unidad entre la obra y
su nicho de mrmol, ya que ste lleva esculpida la calavera de Adn precisamente como
apoyo de la cruz.
Teonf
DE LA RESTAUnctN Y UNIDAD
trlsrooot-clc
77
LAMINAS
IVII
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159
ln. ao
160
Tonfn
LAM.
DE LA REsTAURAcIN
y uNtDAD METoDoLGtcA
Esta lmina muestra cmo ha de construirse el tejido pictrico abstracto segn el mtodo de abstraccin cromtica que'describimos en el
texto.
163
Teonfn
DE LA REsrAUnRcrN
UNTDAD
merooolcrc,
LAM.2-3
Estas lminas muestran cmo se reconstruye el tejido pictrico abstracto del oro segn el mtodo de la seleccin cromtica que se describe
en el texto.
El uso de diferentes grados de intensidad ofrece la posibilidad de encontrar, con los mismos tres colores primarios (amarillo, rojo y verde),
asonancias cromticas con el oro en sus variados matices, desde el oro
clido a la plata corleada.
Como es sabido, nuestra vista percibe el oro como una mezcla de
amarillo (el color que lo define), rojo (el color clido que juega con la
modulacin del bol) y verde (el color fro de su transparencia). Estos tres
LM. 4-10
Florencia, museo dell'Opera de Santa Croce - Cimabue: Crucifijo (detalles) - pintura sobre tabla.
LAM.
11
164
Teonln
DE LA REsTAURAcTN
UNIDAD MEroDoLctcA
LM. 12-1s
En la primera lmina, la
LAM. 16
Florencia, museo di San Marco - Fray Anglico: LaVirgen Entronizada y
Santos (detalle) - fresco.
Florencia, Santissima Annunziata - Andrea del Castagno: San Jernimo
(detalle) - fresco.
Ambas lminas documentan y, en cierto sentido, demuestran la validez del mtodo de restauracin del oro a travs de la seleccin cromtica (amarillo + rojo + verde), as como la conveniencia de que las pinceladas sigan el mismo 'movimiento' del dorado original. Se ha
intentado conseguir el efecto de los nimbos dorados (sin imitarlos), pintando los de Fray Anglico en tonos ms suaves y en forma de estrelln,
y en tonos ms fuertes el nimbo circular de Andrea del Castagno. En
ambos casos se ha empleado la tcnica del 'trafteggio' cromtico selectivo descrita en nuestro texto.
165
Teonln
DE LA REsrAUnncrN
y UNID D rurooolcrcn
tAu. tza
Florencia, hlazzo Strozzi. Alzado de la restauracin realizada en la fachada en 1 938-1 940.
En esta lmina aparecen coloreados en negro los elementos (almoha-
Teonln
DE LA RESTAURACTN
UNTDAD METoDoLcrcA
L^M.20-21
Messina, museo Nazionale - s.xvn: Frente de a/tar- taracea de mrmol.
y aban-
dono despus del terremoto de 1908 pueden reintegrarse completamente para reconstruir el dibujo sin forzarlo arbitrariamente y sin ir ms
all de un 'mantenimiento' bien entendido. Nuestras lminas muestran
una de las partes que han sido reconstruidas -sin errores de interpreta-
cin, porque han sido extrapoladas por simetra del dibujo que an
LAM.17b
Florencia, lglesia de Ognissanti - s.xvrr: Ornamento de la fachada principal de una de las capillas del crucero.
se
L^M.22-23
Florencia, Santa Maria en Ricorboli - Taller de Ciotto: La Virgen entronizada entre ngeles - pintura sobre tabla.
L^M.24
Fiesole, museo Bandini - s.xr: LaVirgen y
LM. 1s-19
Florencia, San Niccol del Ceppo
sobre tabla.
LM.25
't66
el Nio - pintura
Santos
- pintura sobre
tabla.
Las restauraciones realizadas en estas pinturas, que han llegado a
167
Tronfn
que estaban destinadas estas tres pinturas si la ntervencin se hubiese limitado a la mera 'conservacin',
LAM.26-29
Florencia, Calleria dell'Accademia - Ciovanni del Biondo: Anunciacin
y Santos - polptico - pintura sobre tabla.
LM.30-33
Tosina, Santa Margherita - Mariofto di Nardo: LaVirgen y
ngeles y Santos - pintura sobre tabla.
el Nio entre
't68
DE LA REsTAURACTN
UNTDAD METoDoLcrcA
fisuras en las tablas y por numerosas zonas an protegidas) aconsejara restaurarla. La obra haba sufrido importantes alteraciones en su
estructura, quedando convertido en un pequeo retablo al que se
aadi una decoracn arquitectnica de madera con relieves plsticos y separaciones geomtricas. Adems, tambin la pintura haba
sido modificada, transformando San Nicola de Bari y San Lorenzo, a
ambos lados del trono de ,la Virgen, en- San Juan Gualberto y Santa
Margarita, respectivamente, con sus nuevos atributos (muleta y
ermita entre abetosr I ctuz y dragn). En el centro del escaln del
trono se pint un escudo con el nombre del que encarg la transformacin del cuadro, tapando as la fecha y el nombre del primer comitente. De no ser por su estado lamentable, la obra hubiese podido
quedar como estaba, y la restauracin limitarse a la simple recupera-
dio fragmentario.
169
Tonfn
DE LA RESTAUncrN
UNIDAD
uerooor-clc
LM.34-3s
Florencia, Sant'Ambrogio - Ciovanni di Bartolomeo Cristiani: La Virgen
entronizada y Santos - pintura sobre tabla.
pus de la inundacin de 1966 volvi a colocar el tmpano en su relacin original con el resto de la obra, obligando a buscar una solucin
para las piezas que faltaban de la estructura. stas fueron reconstruidas
Teonfn DE LA
REsTAURAcTN
UNTDAD METoDoLcrcA
LM.38
LM.36-37
Florencia,.Calleria degli Ufizi - Filippo Lippi: Coronacin de la Virgen pintura sobre tabla.
Florencia, Calleria dell'Accademia - Rossello di Jacopo Franchi: Ornamento en el reverso del trptico con la Corcnacin de la Virgen - pintura sobre tabla.
que no rest nada al valor original del conjunto ni le atribuy una importancia expresiva falsa o arbitraria.
ttr. ga
Florencia, antiguo Monasterio de Santa Maria a Candeli, hoy Cuartel de
los Carabineros - Franciabigio: Frescos del antiguo refectrio.
170
171
Teonln
DE LA REsrAUnncrN
UNTDAD
rrErooolcrc
LAM.3sb
Florencia, museo dell'Opera di Santa Croce - Taddeo Caddi: Arbot de ta
Cruz - fesco del antiguo refectorio.
El fresco de Taddeo Gaddi no fue pintado slo para cubrir la pared
principal del gran refectorio, sino que la composicin, con sus complejas perspectivas, se integraba en toda la sala, confirindole valores y matices arquitectnicos de gran importancia. Por ejemplo, la Ultima Cena
LM.41
Florencia, Calleria degli Uffizi - Ciotto: Polptico de Bada
sobre tabla - antes y despus de la restauracin.
L^M.42
Florencia, Santa Croce - Ciotto: Coronacin de Ia Virgen
polptico Baroncelli - pintura sobre tabla.
unitario.
LAM.40
Lo:fil"':lulul:
restauracin, ms que cumplir una funcin histrica representa una curiosidad, mostrando la atrevida manipulacin que la obra sufri en un
172
Santos -
LM.43
- pintura
San Domenico
di
Fiesole
entronizada
Santos
173
LAM.44-4s
Citte del Vaticano, San Pietro - Miguel Angel: Piedad (detalle) - escultura
de mrmol.
Estas
LAM.46-47
Prato, Duomo - Donatello y Michelozzo: plpito - escultura y estructura
arquitectnica de mrmol.
Teonfn DE LA
REsTAURAcTN
UNTDAD METoDoLcrcA
los aos sesenta, que elimin rigurosamente todo lo que haba sido arbitrariamente inventado en las anteriores restauraciones. Sin embargo, esta
operacin filolgica lcita y correcta olvid que, adems de su valor figurativo, recuperable slo de forma fragmentaria, los dos,frescos cumplan
tambin la funcin de ordenar cromtica y geomtricamente toda la fachada del crucero. Hoy, convertidos en fragmentos, ambas obras han
perdido su funcin. Tal vez para recuperarla hubiese bastado una reintegracin cromtica que diferenciara las lagunas internas de las del revoque externo. Por otra parte, este ltimo cumple slo la funcin de pared
y no puede ni debe asprar a ser el aglutinante del tejido cromtico de
las zonas pintadas al fresco.
LM. 50
Padua, Chiesa degli Eremitani - Andrea Mantegna: Martirio
Cristbal (detalle) - fresco arrancado.
de
San
LM.51
Florencia, Calleria degli Uffizi - Filippo Lippi: Coronacin de Ia Virgen
(detalle) - pintura sobre tabla.
L^M.4s-4s
San
Juez
hblo,
Florencia,
Cristo
San
Doni, antig
la ascensin al cielo de San Juan Evangelrsta - fresco de la fachada de la Capilla Usimbardi, antiguament Ficozzi.
idem:
Tras haber sido restaurados a finales del s.xrx para reconstruir las
piezas que faltaban, los frescos fueron sometidos a otra ,restauracin, en
174
El fresco de Mantegna de la lm. 50 muestra una restauracin reciente. El acto filolgico fue realizado correctamente, eliminando todas
las reconstrucciones arbitrarias. Sin embargo, no fue acompaado de
una autntica y completa 'restauracin', es decir, de un 'tercer acto'
capaz de sanear la obra no slo eliminando alteraciones molestas, sino
tambin corrigiendo su estado fragmentario. Este 'saneamiento' poda
consistir en una reintegracin pictrica que quedara dentro de los lmites
de un mantenimiento necesario para recuperar el 'heros' de la obra. En
este caso hubiese bastado cubrir esas bandas verticales y horizontales
que rompen la organicidad y la integridad de la obra.
El detalle de la Coronacin de la Virgen de Filippo Lippi, en la lm.
5l, muestra un problema similar al de la obra de Mantegna, slo que
aqu se ha realizado una restauracin necesaria y metodolgicamente
correcta, como se ve ms concretamente en la lm. 37.
175
Teonln
DE LA REsrAunnclru
uNtDAD
trlrooolclcn
Tonfn
DE LA REsTAURAcIN
y uNtDAD METoDoLctcA
LM.52
Florencia, Santa Croce - Ciotto: El entierro de San Francisco - fresco de
la Capilla Bardi - antes y despus de la restauracin.
El
puede
model
LAM.56
t-tvt. sg
dobrandinidel hpa.
Esta fotografa muestra el estado actual de la fachada del palacio despus de una restauracin que ha permitido descubrir y recuperar fragmentos de estructuras ms antiguas. Salta a la vista la'arbitrriedad dTe
esta actuacin, que toma como solucin definitiva lo que deba ser una
simple inspeccin arqueolgica. Estos antiguos fragmentos podan haber
sido documentados con fotografas e informes, y nuevamenie tapados.
L^M. s7
Florencia, Opificio delle Pietre Dure y Talleres de Restauracin - ,Maestro della Maddalena': La Virgen y el Nio - pintura sobre tabla repintada (durante la restauracin).
LAM. s4-ss
Florencia, Santa Maria Novella, Antiguo refectorio del Convento - ,Maestro delle Madonne': LaVirgen entronizada y Santos - fresco.
-,
-,
176
lc
much
rompera
en
't77
Teonf
DE LA RESTAURACTN
UNTDAD METoDoLctcA
LM. s8-se
Florencia, Santa Croce, Capilla Pazzi - lnterior.
museo dell'Opera - Donatello (?): Cabeza de un Santo - dibujo mural.
-,
La arquitectura de la Capilla Pazzi, en la que nada rompe la extraordinaria integridad de un lenguaje hecho de espacios y colores ntidos y
sabiamente equilibrados y elaborados, no hubiese podido convivir con
los dibujos murales encontrados bajo el revoque durante las restauraciones realizadas a raz de la inundacin de 1966 y de las que se muestran
algunos ejemplos. Por tanto, fue correcto arrancar y trasladar el dibujo
(atribuido a Donatello), as como los otros que fueron descubiertos, al
adyacente museo dell'Opera. I de no haberse podido realizar el traslado, despus de haber dado fe de su presencia con un informe fotogrfico, los dibujos se deban haber cubierto nuevamente para devolver a la
LAM.62-63
Florencia, Santa Croce: Battista Naldini y otros: La tumba de Miguel
Angel - escultura y fresco.
Alessandro Fei llamado el Barbero: Tmpano con ngeles - fresco.
-,
LAM.60
Florencia, San Marco - hred oriental ante el claustro del Convento, actualmente convertido en museo.
LM.61
LAM.64
178
la inutilidad, la incon-
179
Tonf
DE LA REsrAunctru
UNTDAD
rrrrooor-crcn
TEonl
LAM. 65
San Pietro in Mercato (Florencia) - Neri di Bicci: [a Virgen entronizada y
Santos - pintura sobre tabla, antes y despus de la restauracin.
L^M.66-67
Florencia, Calleria degli Uffizi - 'Maestro della Croce 432': Crucifijo (detalle) - pintura sobre tabla - antes y despus de la restauracin.
DE LA REsTAURAcTN
UNTDAD METoDoLcrcA
cmo la exposicin a la luz puede modificar los colores originales. Obsrvense, en el San lgnacio que aparece en esta iotografa, las dos bandas verticales laterales: no slo se aprecia el comportamiento distinto de sus colores con respecto a los adyacentes, que quedaron expuestos a la luz
durante ms tiempo, sino tambin el comportamiento que tienen en s los
diferentes colores. Algunos, como el del cielo, son ahora ms oscuros
debido a un espesamiento del barniz y a la suciedad; otros, como el de la
capa del Santo, son en cambio ms claros, desteidos por la luz. Mientras
que los primeros podran ser casi ntegramente recuperados eliminando el
barnizy la suciedad, y, si es necesario, retocando la pintura o aadiendo
una veladura, los segundos no podrn volver a ser como los originales
salvo repintndolos, dado que los cambios qumicos que se han producido
son irreversibles. De ah la necesidad de no forzar estas diferencias durante la restauracin, manteniendo lo ms posible el equilibrio de una ce
rrecta y consciente lectura del 'tiempo-vida', sin forzar, reconstruir o falsificar de forma arbitraria, tal como hemos explicado en el texto, aplicando
las relaciones numricas que aparecen marcadas en las fotografas.
LM. 69
suf
Florencia, Santa Maria Maddalena dei Pa'zzi - Raffaellino del Carbo: San
lgnacio - pintura sobre tabla.
t"J'ii:l
"T'.'J?"i
z y de los agentes
atsucesivamente. A ello
180
la restauracin.
Este frescq que desde hace tiempo se encontraba bajo observacin,
presentaba sntomas preocupantes. En la superficie aparecieron diminutas ampollas que, como autnticos crteres en erupcin, desgarraban la
capa pictrica provocando su desprendimiento.
LAM.68
ta
fo
Florencia, museo di San Marco - Fray Anglico; Crucifixin (detalle) fresco de la antigua Sala Capitular del Convento antes y despus de
181
Tonfn
DE LA REsTAURAcIN
UNIDAD METoDoLctcA
locacin de los paneles segn el corte de la madera. Estas son alteraciones anormales que no debern ser absolutamente imitadas o repetidas
cuando la obra sea trasladada a un nuevo soporte.
En particular, los dibujos nmeros 2, 5 y 8 muestran los diferentes
El no 3 y el n" 6 sugieren
pa pictrica ha sufrido ya
do corregir la madera. El
sobre tabla recin termi-
LAM.7g-7s
Pistoia, Sant'Andrea - Ciovanni Pisano: Crucifijo - talla de madera en
una hornacina de mrmol del s.xvl.
Antes de la restauracin este Cristo se hallaba fijado a una cruz que
no era la original. Si el acto filolgico realizado durante la restauracin
(por cierto magnfica) de esta obra acert al eliminar la cruz, no acert,
en cambio, al colocar el Cristo
nacina. sta pierde as su valor co
de
LM.
sO
184
185
fNorc
Premisas
Lminas.
Comentarios de las
9
81
lminas
161
ARTE E RESTAURO
Volmenes publicados:
AA.W.,
F. Pertegato,
Sergio Palazzi,
Umbefto Baldini,
Teoria del restauro e unit
di metodolosia
Vol.
Vol.'11
Ornella Casazza,
ll restauro oiftorico
nell'unit di metodologia
lll1uro Mattei ni, Arcangelo Moles,
screnza e restauro.
Metodi d'indagine
Roberto Monticolo,
Giovanni Montagna,
Giovanna C. Scicolone,
ll restauro dei dipinti
contemporanei
Bruno Fabbri, Carmen
Ravanelli Cuidotti,
ll restauro della ceramica
C iu
Ornella Salvadori,
La biologia nel restauro
AA.W.,
Conservazione dei dipinti su tavola
Americo Corallini,
Valeria Bertuzzi,
ll restauro delle vetrate
AA.VV.,
Arte contemporanea.
Conservazione e restauro
Heinz Althdfer,
Luciano Colombo,
I colori degli antichi
ll
Cristina Giannini,
Sergio Palazzi,
Colorimetria. La scienza
del colore nell'arte
e nella tecnica
AA.W.,
Benedetta Fazi,
Nuove tecniche
di foderatura
AA.VV.,
Conservare l'arte
contemporanea
AA,VV.,
Archeologia- Recupero
e conservaztone
AA.VV.,
Teatri storici. Dal restauro
allo speftacolo
AA.VV.,
Dipinti su tela.
Metodologie d'i ndagine
per i supporti cellulosici
Ciorgio Cuglielmino,
Le opere d'arte trafugate
Restauro in video
Duccio e il restauro
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Arte e Restauro/Strumenti
Ciotto e il restauro
della Madonna d'Ognissanti
Cuglielmo de Macillart
e l'arte della vetrata in ltalia
Ciovanni Liotta,
Vol.l-Vol.ll
e il restauro
il suo degrado
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di San Francesco
ad Aezzo. Cronaca
di un restauro
Cimabue e il restauro
Francesco Pertegato,
I tessili. Degrado e restauro
Michael G. Jacob,
ll dagherrotipo a colori.
Peridicos
Tecniche e conservazione
Gustav A. Berger,
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La foderatura
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