Ignazio Macchiarella, Universit di Cagliari, 2009

Attualit della ricerca etnomusicologia

Ignazio Macchiarella (Universit di Cagliari)

Negli ultimi tempi, il campo di studi globalmente individuato dal termine

etnomusicologia ha avuto una vera e propria esplosione, frammentandosi in
una miriade di approcci teorico-metodologici e di attivit di ricerca. Di fatto, al
giorno doggi non v uno statuto unanimemente accettato della disciplina, n
essa viene allo stesso modo definita dagli studiosi che se ne dichiarano
protagonisti. I suoi piani di interesse e indagine sono quanto mai diversificati e
di conseguenza la letteratura risulta estremamente abbondante e diversificata:
variabilit che, in effetti, d spesso lidea di un gran guazzabuglio bench
rappresenti una risorsa di enorme importanza, ricchissima di riflessioni e di
spunti sulla diversit del fare musica e quindi del fare cultura del mondo
contemporaneo.
Ecco qui di seguito, disordinatamente, delle brevi indicazioni basilari
sullattualit della ricerca etnomusicologica che spero potranno essere utili per
chi abbia interesse ad avvicinarsi a questo campo di studi.

Necessarie trasformazioni
Fino agli anni Sessanta - Ottanta del Novecento letnomusicologia veniva
considerata un ramo della musicologia definito in negativo, ossia come una
disciplina che si occupava di studiare tutto quello che non apparteneva
allambito della cosiddetta musica colta occidentale. Spesso letnomusicologia
doveva lottare per conservare una propria identit a fianco della pi
consolidata e pi elitaria musicologia storica. Questultima dava ben poca
importanza allo studio delle non occidentali (o esotiche, del cosiddetto
terzo mondo), studio che era considerato nulla di pi che unattivit semplice

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(perch semplici in maniera pregiudiziale erano considerate le musiche del

resto del mondo) e talvolta dilettevole: insomma una sorta di passatempo
disimpegnato, giammai paragonabile alla seriet della ricerca sulla musica
colta, sulle sue fonti scritte, sui grandi compositori e interpreti dellOccidente
e cos via.
Negli ultimi tre - quattro decenni le cose sono radicalmente mutate.
L'etnomusicologia ha cominciato ad acquisire una dignit pari alla musicologia
storica. Il moltiplicarsi di ricerche sistematiche ha portato alla piena
consapevolezza

della

complessit,

sia

tecnico-formale

che

simbolico-

concettuale, di tutte le musiche del mondo, complessit sostanzialmente

differente da e non commensurabile con quella della musica culta occidentale
- ragion per cui non ha alcun senso parlare di superiorit di una musica su
unaltra (Becker 1986). Lestrema variabilit delle espressioni musicali studiate
ha determinato lo sviluppo di apparati euristici molto complessi ed articolati, su
base multi/interdisciplinare, indirizzati in prospettiva di dialogo transculturale.
La necessit di confrontarsi con la variet delle espressioni musicali del mondo
ha portato a relativizzare lo stesso concetto di musica: come bene evidenzia
Francesco Giannattasio, si verificato un progressivo passaggio da una
definizione a priori di musica propria dell'occidente (centro/ vertice piramide)
alla presa di coscienza dellesistenza di una molteplicit delle musiche da
interpretare a posteriori nella diversit fra le culture: in altre parole la storia di
oltre cento anni di studi etnomusicologici pu anche essere letta come la
cronaca del passaggio da una definizione a priori di musica, basata
sull'esperienza e le categorie cognitive occidentali, a una nuova griglia
interpretativa in grado di spiegare a posteriori le profonde e reciproche alterit
delle diverse culture (Giannattasio 1992, p. 45).

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La crescita di importanza delletnomusicologia ha coinciso, ovviamente, con i

profondi cambiamenti demografici avvenuti in tutto il mondo (soprattutto i
grandi processi di emigrazione dalle zone povere del mondo verso quelle ricche
dovuti alle profonde trasformazioni economiche), con il crescere esponenziale
dello spazio assunto dalle musiche del mondo dapprima nell'ambito nei contesti
metropolitani occidentali abitati dai gruppi di immigrati, poi nei mass media e
nel mercato discografico, con linestricabile mescolamento multiculturale che
oramai si manifesta in ogni parte del mondo (e che costituisce la prospettiva pi
verosimile per il futuro a dispetto dei rigurgiti xenofobi e razziali di gruppi
fautori dello status quo come le nostrane camicie verdi).
Cos come le culture, le musiche del mondo costituiscono unindefinibile variet
di espressioni che continuamente si trasforma arricchendosi incessantemente di
nuove, imprevedibili, sconfinate manifestazioni, incrociandosi reciprocamente
secondo direzioni e con modalit non presagibili ed ogni volta diverse. Mentre
nuove forme vanno emergendo, linguaggi musicali consolidati si mescolano fra
di loro - senza alcuna considerazione di barriere fra culture, nazioni, etnie ecc.,
intanto che forme e stili del passato diventano oggetto di ri-scoperta e/o di
museificazione e via dicendo.
In questa situazione letnomusicologia si pone come un metodo, un approccio
per comprendere tutte le musiche ed il far musica nei contesti dellesecuzione e
nellambito delle idee ed abilit manifestate da compositori, esecutori ed
ascoltatori in ci che essi definiscono come situazione musicale (Blacking
1987, p. 3 traduzione dello scrivente). In altre parole, quindi letnomusicologia
si propone come prospettiva per studiare e interpretare qualsiasi musica del
mondo.

The Study of People Making Music

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Una parte importante del campo degli studi etnomusicologici, seguendo la

fondamentale lezione del grande studioso britannico John Blacking, andata
spostando la propria attenzione dallindagine della musica come suono a
quello degli uomini che fanno musica. La musica, nellatto della performance,
possibile solo se c qualcuno che materialmente la produce a beneficio di
qualcun altro che ascolta, sulla base di regole grammaticali e codici
interpretativi condivisi. Il fondamento dei processi essenziali della musica va
quindi cercato nel corpo umano e nei processi di interazione sociale fra gli
individui: lo studio di chi fa la musica (music making per Blacking, intendendo
parimenti produttori e ascoltatori) 1 diviene quindi centrale per comprendere il
risultato musicale in quanto frutto di pratiche sociali ed elaborazioni
concettuali.
Scrive tra laltro Blacking (1986, p. 24-25) Ero stato educato a considerare la
musica2 come un sistema di organizzazione dei suoni, in cui un insieme
complesso di regole ed una gamma via via crescente di strutture sonore
consentite erano state inventate e sviluppate dagli Europei, che si davano per
dotati di un'eccezionale capacit musicale []. Avevo acquisito un repertorio di
tecniche compositive ed esecutive e un insieme di valori musicali [in realt]
indotti dal mio ambiente sociale e culturale allo stesso modo in cui il gusto e le
abilit di un Venda derivano dalle convinzioni della sua societ. [] I Venda mi
hanno insegnato che la musica non pu essere cosa a s stante3 e che tutta la

In quanto forma di comunicazione, nella pratica musicale chi emette i suoni (il produttore di
musica) ha pari rilievo di chi li riceve (lascoltatore): questultimo non un semplice ricettore
ma interagisce con il primo, il quale, a sua volta ne riceve indicazioni di feedback. Nella
stragrande maggioranza dei casi, si fa musica per qualcuno (e in mancanza di ascoltatori la
musica semplicemente non c - vedi Blacking 1986, 1987 e 1995).
2 John Blacking (1928-1990) stato anche un discreto pianista, prima di dedicarsi (nel 1954) alla
ricerca etnomusicologica in gran parte svolta in Sud Africa presso i Venda.
3 Il riferimento allidea sviluppata di musica assoluta sviluppata nel corso dellOttocento
negli ambienti della musica colta (segnatamente darea viennese e germanica), secondo cui
semplifico molto la musica il prodotto di genialit artistiche staccate dalla realt circostante
1

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musica musica popolare [originale: folk music nellaccezione dellaggettivo in

inglese] nel senso che non pu essere trasmessa o avere significati al di fuori dei
rapporti sociali. [] sono certo che un approccio antropologico verso tutti i
sistemi musicali sarebbe molto pi efficace ai fini di una loro comprensione, di
unanalisi delle strutture sonore prese come entit a s stanti
Su questa scia, molti etnomusicologi definiscono la propria disciplina proprio
come lo studio degli uomini che fanno musica o pi in generale della
musicalit umana (How musical is man? Come musicale luomo? per lappunto,
il titolo dellopera maggiore di Blacking). Cos, ad esempio, The Study of People
Making Music la sintetica definizione di etnomusicologia proposta nel British
Forum for Ethnomusicology. (http://www.thebfe.org.uk/index.php; la definizione
prosegue: in altre parole, gli etnomusicologi sono interessati nello studio delle
persone nel loro fare musica cos come nei suoni musicali da loro fatti, e cercano
di considerare globalmente i processi e contesti attraverso cui e nellambito dei
quali la musica viene immaginata, discussa e prodotta, e non solamente le
strutture musicali in s traduzione dello scrivente).
A sua volta Jeff Titon (2003, p. 9) afferma Mi piace pensare all'etnomusicologia
come lo studio delle persone che fanno musica. Le persone fanno musica in
due modi: elaborano o costruiscono un concetto di musica, cio unidea di cosa
essa sia (e cosa non sia) e di cosa produca; fanno o individuano dei suoni che

(per intenderci il genio beethoveniano, wagneriano e simili) e che i significati della musica
siano immanente ad essa, alla logica musicale della composizione senza alcun riferimento
extramusicale. Quasi come retaggio di unonda lunga tardo romantica questa concezione della
musica sostanzialmente predominante ancora oggi nel discorrere comune e nei mass media, e
viene altres estesa alle forme della popular music, anchessa vista come frutto di opera
dingegno individuale (che so, il genio di Mick Jagger, di Fabrizio de Andr, ecc.) che si erge
dalla realt circostante, che manifesta la grandezza del musicista-produttore che opererebbe
senza tener conto di chi fruisce la sua musica e via dicendo. Naturalmente letnomusicologia ed
anche tanta parte degli studi musicologici (torner pi avanti su questo punto) si oppone a
concezioni di questo tipo si vedano le brillanti osservazioni di Cook 2005 (un libro piccolo
nelle dimensioni, ma ricchissimo nei contenuti e negli spunti di riflessione di cui caldamente
consiglio la lettura).

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essi stessi chiamano musica. Anche se percepiamo la musica come qualcosa l

fuori nel mondo, la nostra reazione all'ascolto dipende dai concetti che
associamo a quella data musica, e questi concetti derivano dalle persone (noi
compresi) che condividono la nostra cultura. In altre parole, la gente fa
musica in un proprio ambito culturale, associandovi un insieme di idee e di
attivit. 4
Per altro verso, va evidenziato che diversi studiosi, negli ultimi anni vanno
mostrando un certo sentimento di imbarazzo nei confronti del prefisso etno,
storicamente connotato per indicare ci che loccidente considerava altro da s.5
Tale prefisso, infatti, continua a riprodurre lidea un sostanziale disequilibrio di
valori fra una presunta superiorit della cosiddetta musica culta rispetto alle
altre musiche superiorit

concettualmente da rifiutare poich fondata su

pregiudiziali comparazioni (come prima accennato), rappresentando altres

rapporti di forza fra colonizzatori e colonizzati (Feld 2004). Numerosi sono

Non posso non far notare come le pi note e frequentate risorse internet propongono
definizioni distorte, che (forse) potevano andare bene cinquanta e pi anni fa, imbevute di
banalit e luoghi comuni: esemplare il caso della famigerata Wikipedia (consultata il 3
gennaio 2009) dove si legge che la disciplina studia le tradizioni musicali orali di tutti i popoli,
quindi sia la musica popolare che colta. [cio?] Viene detta anche musicologia comparata, [?] in
quanto uno dei suoi fini il confronto delle musiche dei popoli extraeuropei tra loro e con
quelle dei popoli occidentali, anche se tra le due [le due cosa?] esiste una sottile e determinante
differenza [?]. Seguono deliranti affermazioni sui popoli arcaici (con capolavori tipo La
musica, praticata dai sacerdoti, veniva considerata una prerogativa esclusiva della classe
sacerdotale). La versione inglese dello stesso sito, invece, riprende la definizione del pi
importante dizionario enciclopedico (The Grove): the study of social and cultural aspects of
music and dance in local and global contexts.. La questione naturalmente complessa: come
consiglio bene far affidamento a risorse on line che facciano riferimento a societ e centri
studi etnomusicologici professionali (per litaliano si pu partire seguendo i link in
www.musicaemusiche.org)
5 In realt, linconsistenza concettuale del prefisso etno emerge nella grande lezione di John
Blacking, il quale gi nel 1977 sosteneva che all music is folk music intendendo che la musica
non pu mai essere una cosa a s stante [...], non pu essere trasmessa o avere un significato al
di fuori dei rapporti sociali (Blacking 1986: p. 24). Ogni musica anche quella cosiddetta culta
dellOccidente - quindi in certo modo musica etnica dato il suo legame inscindibile con una
cultura, ragion per cui il prefisso etno finisce per svuotarsi di contenuti. Con analogo
presupposto, qualche tempo fa lo studioso americano Frank Harrison aveva avanzato lidea che
qualsiasi ricerca sulla musica (anche quella culta) sia di fatto etnomusicologia (cfr. Porter 1995).
4

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pertanto gli studiosi che rifiutano di farvi ricorso, dichiarandosi semplicemente

musicologi, pi o meno esplicitamente proiettandosi nella prospettiva di
una musicologia generale (Nattiez 2002/a, p. 677) indirizzata verso lo studio
della musica come pratica universale, o verso una musicologia della performance
(Cook 2003).

La musica qualcosa di pi di una musica

Per la maggior parte degli etnomusicologi una espressione musicale non una
semplice combinazione di note: studiare un fatto musicale significa andare al di
l del dato sonoro, oltre la mera analisi delle strutture formali. Molto
efficacemente tale prospettiva viene riassunta da una celebre (fra gli addetti ai
lavori) frase di Gilbert Rouget: La musique, cest toujours beaucoup plus que la
musique dove il sostantivo musica viene usato con due diverse accezioni: ossia
la musica (come espressione che significa qualcosa) sempre qualcosa di pi di
una musica (come combinazione di suoni).
Semplificando, si potrebbe definire la musica come lintenzione di fare qualcosa
che sia musica, ossia di usare in un certo modo dei suoni (qualsiasi tipo di suoni
emessi e costruiti dalluomo, ripresi o adattati dallambiente circostante) per
creare delle successioni accettate come musica dai membri di un data societ
e per essi significativi.6 Risultato di complesse regole e comportamenti
condivisi, qualsiasi pratica musicale il frutto di dense relazioni sociali radicate
nel tempo, di ricercate elaborazioni collettive: qualcosa di pi di un semplice
riempire il silenzio con dei suoni, un potente espediente umano spesso al
centro delle occasioni di incontro comunitario e delle esperienze sociali (Lortat-

Non tutte le culture comunque hanno un concetto di musica paragonabile al nostro: quanto
detto vale perci con qualsiasi altro concetto si esprime nelle altre culture il produrre suoni
organizzati: vedi Giannattasio 1982 e 2003; nonch il basilare contributo di Merriam 1983
(bench si tratti, purtroppo, di una brutta traduzione in italiano: chi pu si riferisca alloriginale
inglese del 1964).

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Jacob 2007, p. 7), una pratica collettiva concernente degli attori sociali situati
nellinsieme delle relazioni complesse che animano tutti i gruppi umani.
La musica, insegnava John Blacking (1986, 1987) legata profondamente ai
sentimenti e alle esperienze dell'uomo in quanto essere sociale. Le persone
nelle societ in giro per il mondo usano la musica per creare ed esprimere le
proprie vite emotive interne [] la musica non una forma darte unitaria ma
piuttosto il termine si riferisce a tipologie fondamentalmente distinte di attivit
che soddisfano differenti bisogni e modi di essere umani (Turino 2008, p. 1
traduzione dello scrivente).
Linguaggio simbolico per eccellenza, la musica ha la capacit di veicolare, con
estrema efficacia, significati, valori e immaginari, meglio, forse, di altre
espressioni culturali. Gli uomini scelgono di inventare e di realizzare la
musica [] perch il far musica offre una intensit emozionale e una qualit di
esperienza che molto pi apprezzata di altre attivit sociali Blacking (1995,
p. 90).
La musica mette in moto dei processi di significazione complessi, riferibili a dei
codici condivisi, tratteggianti una semantica composita e mai immediata,7
spesso misteriosa e controversa, sostanzialmente diversa da cultura a cultura,
da gruppo a gruppo. Per quanto ne sappiamo, tutte le societ umane
possiedono musica. Essa universale ma non lo altrettanto il suo significato.
[]. La musica bench sia un fenomeno universale [] trae il suo significato
dalla cultura. [] Le situazioni musicali, ed anche il concetto di musica
significano cose differenti e comprendono diverse attivit tra le persone nelle
varie societ. (Titon 2004, p. 2)
Scrive bene Nicholas Cook: Ogni musica diversa dallaltra, eppure ogni
Spesso si confonde il significato di un canto con il suo testo verbale: non cos, il testo solo
una delle componenti di un brano vocale il cui senso complessivo oltrepassa sempre il
contenuto verbale (lequivoco, fra laltro, molto radicato nella considerazione della popular
music, per esempio nel caso dei cosiddetti cantautori v. Macchiarella 2007).
7

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musica musica. [] Parlare della musica in generale parlare di ci che

significa e, pi essenzialmente ancora, di come la musica funziona (o potrebbe
funzionare) come portatrice di significati. Perch la musica non solo qualcosa
di piacevole da ascoltare. Al contrario, qualcosa di profondamente radicato
nella cultura umana [] . La musica, in un modo o nellaltro, sembra essere un
fatto naturale, sembra avere unesistenza indipendente, eppure intrisa di
valori umani, del nostro senso di cosa sia buono o cattivo, giusto o sbagliato. La
musica non una cosa che capita: una cosa che facciamo ed ci che ne
facciamo. La gente pensa per mezzo della musica, decide chi essere con la
musica, si esprime con la musica [] Musica una parola davvero piccola
per poter comprendere qualcosa che assume tante forme quante sono le identit
culturali e sottoculturali. (Cook 2005, p. IX)
I suoni e le loro combinazioni non significano quindi sempre le stesse cose; una
stessa combinazione pu essere diversamente considerata allinterno di una
stessa cultura e ha significati differenti fra culture diverse.8 Nelle due accezioni
della frase di Rouget citata in apertura di paragrafo, la musica viene compresa
da chi fa parte del gruppo entro cui si produce. Tutti i membri di un gruppo,
infatti, nel loro rappresentarsi in quanto tali (ossia nel pensare se stessi come
membri di un gruppo) condividono, grosso modo, lidea che una data
combinazione di suoni sia (o non sia) musica ed attribuiscono ad essa dei
significati in altre parole, credono che un tale brano musicale esprima
particolari identit sociali, politiche, culturali ecc., e/o rappresenti sentimenti
(quali gioia, dolore, sofferenza, passione amorosa ecc.), situazioni sociali,
momenti di vita, rapporti fra individui eccetera, e/o raffiguri divinit, esprima
il metafisico e cos via per un infinita variet di significati.

Ad esempio, in diverse culture, lidea di virilit si rappresenta anche cantando su registri

quanto pi possibile acuti, molto diversamente dalla nostra opinione comune in cui un uomo
che canta con voce acuta non richiama certamente lidea di mascolinit.

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In quanto simbolici, i significati della musica non sono mai circoscrivibili e

definibili (che so, come le diverse accezioni di una parola sul vocabolario), non
vengono percepiti allo stesso modo da tutti i membri di un gruppo (basta
semplicemente pensare, senza andar lontano, ai diversi significati che pu avere
lascolto dellInno di Mameli per i cittadini italiani), non sono costanti nel
tempo e non necessariamente hanno a che fare con lintenzionalit del
produttore della combinazione sonora (si prenda il caso del celebre coro Va
Pensiero di Giuseppe Verdi, il cui ascolto oggi rinvia a significati ben diversi per
cui era stato pensato).9 E cos via.
Qualsiasi espressione musicale va quindi rapportata al proprio contesto
culturale, alle idee, i comportamenti, lorganizzazione sociale, oggetti, insomma
a tutto quello che in gruppo umano ha a che fare con la musica: lespressione
cultura musicale viene solitamente utilizzate proprio per indicare la relazione
suoni organizzati/cultura (vedi Titon 2004; Giannattasio 1998).
Qualsiasi cultura musicale deve necessariamente essere studiata nei suoi propri
termini: 10 cercare di capire come dei suoni vengano combinati e di interpretare
cosa significhino per chi li combina e per chi li ascolta nel relativo contesto
culturale, , grosso modo, ci che molti etnomusicologi si sforzano di fare,
ritengono dessere tenuti a fare. Ci, comunque, con la consapevolezza che in

Naturalmente la questione significato della musica oggetto di una vastissima letteratura al di

l di quella comunemente definita etnomusicologica. Un contributo di estrema importanza (di
cui in gran conto tiene letnomusicologia nella sua interdisciplinariet) proviene dalla
cosiddetta semiologia musicale: come punto di partenza si vedano Nattiez 2002 e Marconi 2001.
10 Ci riguarda anche gli aspetti propriamente tecnici, ossia i suoni e le loro combinazioni.
Ciascuna cultura, infatti, ha un proprio sistema musicale, ossia delle regole grammaticali sue
proprie, dei meccanismi di selezione e combinazione di suoni, dei procedimenti compositivi e
cos via. Ancora oggi, troppo spesso, si tende ad usare il sistema euro-culto e in particolare
la scrittura su pentagramma, il sistema di scale, la concezione ritmica per parlare di
espressioni esterne alla cosiddetta musica culta, daccademia (per dire m capitato di recente
vedere un testo per la scuola media in cui si presentavano delle musiche del mondo
riportandole banalmente e snaturandole sul pentagramma). La letteratura etnomusicologica
ricca di contributi sullargomento: gi pi di ventanni fa, ad esempio, Diego Carpitella parlava
di insufficienza della semiografia euro culta (Carpitella 1973) .
9

10

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nessun caso si pu pretendere di avere individuato esaustivamente tutti i

significati messi in gioco dal fatto musicale durante unesecuzione, e n quelli
che potrebbero entrare in gioco in una successiva esecuzione dello stesso pezzo
musicale.

Equivoci universalistici
Va detto per inciso che la prospettiva degli studi etnomusicologici si discosta
sostanzialmente dallo pseudo universalismo oggi di moda con il fenomeno
commerciale della cosiddetta world music che invece ripropone la politica
assimilazionista dellOccidente egemone spacciandola per lesito di dialoghi
interculturali (Feld 2004 e 2007, Lortat-Jacob 2000). Frutto di logiche di
pianificazione commerciale pur se associate ad iniziative umanitarie a partire
dal celebre Live Aid del 1985, a discorsi terzomondisti o ecologisti la world
music riduce infatti la diversit culturale delle musiche del mondo ad un
esotismo sonoro indotto, costituito essenzialmente di colori vocali e ritmi da
inserire entro il solido impianto musicale del pop internazionale per ricavarne
prodotti destinati al semplice ed immediato consumo edonistico. Limmagine di
uniformit musicale che ne deriva gi evidente nel fatto sonoro in s che
sistematicamente fa ricorso alle note della nostra scala temperata e si articola in
forma di melodia con accompagnamento - come se ci fosse un dato
universale. In realt, quasi nulla dellestrema variet delle strutture scalari e
delle logiche di combinazione sonora delle culture del mondo rientra nelle
proposte della world music. Al contrario, lidea equivoca dinterculturalit
musicale come estensione della norma musicale occidentale alle altre culture,11

esemplare in tal senso la pervasiva presenza di strumenti musicali come il basso elettrico
che finisce per accompagnare quasi ogni proposta della world music: tale strumento, come
noto, ha una fondamentale importanza nella costruzione della popular music occidentale, come
base della costruzione armonica. Anche se non appariscente, la presenza del basso viene
percepita immediatamente dalle orecchie degli ascoltatori occidentali rendendo cos familiare
11

11

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proposta

dalla

quasi

totalit

della

world

music

delinea

prospettive

domologazione culturale alquanto inquietanti.

In realt, in quanto costrutto simbolico la musica rappresenta le differenze fra le
culture: manifestazione di diversit nella scelta e organizzazione dei suoni, nei
comportamenti collettivi a cui d vita, nella concettualizzazione e trasmissione
di significati e valori culturali. Lungi dallessere un linguaggio universale
(una banalit, ahim!, troppo spesso reiterata dai mass media), la musica
raffigura i modi di pensare se stessi e il mondo elaborati da ciascun gruppo
culturale esprimendo identit frutto, in quanto tali, di meccanismi desclusione
dellaltro.
Lo sforzo di comprensione/interpretazione della variet delle musiche e dei
significati musicali del mondo costituisce il livello base dellattualit della
ricerca etnomusicologica odierna. Uno sforzo che pu offrire importanti
contributi per

la

convivenza

multiculturale,

prospettando unidea

di

interculturalismo come una propensione a relativizzare la propria cultura

riconoscendo la complessit degli altri, a cercare le condizioni di un dialogo
paritetico che si sforzi di superare etnocentrismi per disporsi ad una conoscenza
approfondita dellaltro. Si tratta di una condizione forse impossibile da
raggiungere in pieno, visto il pesante fardello proveniente dallo sviluppo del
senso di identit di ciascuna cultura, dalla realt di sperequazioni nei rapporti
fra i popoli e cos via: ma si tratta di una condizione sempre pi necessaria ed
urgente per vivere nel gran bazar di diversit del mondo contemporaneo

Lequivoco della raccolta

Nellopinione comune (in Italia in modo particolare, ma anche allestero e in
tanti siti web) fare ricerca di (etno)musicologia continua ad essere sinonimo di
la cornice musicale entro cui eventualmente si collocano suoni strani di voci e strumenti non
occidentali.

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raccolta di musica, di mera attivit di registrazione sul campo di

espressioni musicali a seconda dei casi chiamate tradizionali, popolari,
etniche, primitive senza per che questi aggettivi siano ben definiti o
risultino efficaci nellindividuare con esattezza dei raggruppamenti omogenei
di pratiche o fatti musicali (lo si vedr fra poco a proposito della definizione di
musica tradizionale).
Questa idea di raccolta, considerabile come un riflesso tardo romantico,
solitamente si associa alla convinzione che le trasformazioni dei modi di vita
abbiano portato (o stiano portando) alla scomparsa di musiche arcaiche, di
autentiche musiche contadine, o di lontane civilt esotiche, di culture
tribali che sarebbero arrivate intatte (o quasi) fino ai nostri giorni (o fino a
qualche decennio fa) e di cui sarebbe possibile raccogliere (per lappunto!) le
ultime testimonianze e vestigia. In realt, va sgombrato del tutto il campo da
unidea ingenua di ricerca sul campo come attivit evidente in s, come
spassionata ed impersonale raccolta/collezione di brani musicali da salvare
dalloblio. Non si tratta di dar la caccia ad un presunto arcaico musicale, ad
una inesistente (perch inverosimile) autenticit musicale. Non si pu partire
dallassurdo presupposto che vi siano delle persone che oggi eseguano delle
musiche rimaste immutabili nel tempo: tutte le musiche continuamente si sono
trasformate nel corso del tempo e continuano a trasformarsi. Nessuna musica
mai rimasta uguale a se stessa ed improprio parlare di origine a proposito
dellespressione musicale, che non affatto qualcosa che stata fissata una
volta e per sempre nel passato: se fosse cos sarebbe qualcosa di morto, qualcosa
di paragonabile a dei documenti scritti. Le espressioni musicali sono invece vive
perch realizzate da persone vive (sic!) e che vanno continuamente cambiando
cos come cambiano continuamente le persone nel passaggio da una
generazione allaltra.

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Fare ricerca di etnomusicologia quindi non vuol dire mettere dei microfoni
davanti a delle persone che suonano e cantano premendo il tasto rec. Si tratta
invece di condurre delle serie ipotesi, di formulare delle problematiche nelle
quali la musica, invece di cercare la propria identit nel dato sonoro, simbolizza
pensieri e prassi politiche, sociali e culturali del nostro tempo. (Pelinski 2002,
p. 697). Al di l degli delle diverse definizioni, dei diversi approcci e
metodologie utilizzati, quel che conta che lo studioso conduca il proprio
lavoro in maniera scientifica, sulla base di procedimenti analitici esplicitati,
comprensibili e verificabili da tutti.

Musica tradizionale?
Musica tradizionale una espressione molto usata, anzi abusata, del discorrere
contemporaneo, applicata a una enorme il cui significato si d troppo per
scontato, si incrostato di una tale variet di accezioni da diventare inutile:
Il termine tradizione rinvia subito allidea di qualcosa di antico, del
passato, come continuit/persistenza del passato. Usato come sinonimo di
eredit (heritage music), di patrimonio, di retaggi senza vita arrivati (chiss
come) ai nostri giorni. Senza entrare nel merito di una trattazione
terminologica, quando si parla di tradizione inevitabile pensare ad una
continuit, ad una persistenza nel tempo e, forse, ad un anacronismo, ad
alcunch fuori dal tempo.
Quando un fare, la musica nello spazio e nel tempo della sua produzione.
Nasce nel momento e nel luogo in cui la si fa, nellhic et nunc della performance.
La musica attualit: latto del cantare/suonare (e dellascoltare) si concretizza
quando si da il via ad unesecuzione. La musica non perdura: si pu fissare in
una registrazione (che pu conservarsi a lungo) ma i suoni, appena prodotti,

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muoiono e si deve ricrearli ogni volta. In questo senso la musica, in s, non e

non pu essere tradizionale.
Spesso invece si ha limpressione che il riferimento alla tradizione venga
usato quasi che di per s spiegasse qualcosa (una tale usanza, espressione
eccetera cos perch tradizione/tradizionale), mentre proprio il contrario:
non spiega nulla e andrebbe costantemente definito. Locuzione musica
tradizionale pare perci piuttosto impropria a proposito di qualsiasi
manifestazione sonora, tanto pi che come chiarisce Bernard Lortat-Jacob:
Musica tradizionale una sillessi, come lespressione mezzanotte suonata
[] ma mezzanotte non mai suonata e mai suoner. il carillon che lo
segnala. Alla stessa maniera la musica non tradizionale (Lortat-Jacob 2000, p.
5 traduzione dello scrivente)
Sono i meccanismi costruttivi e le forme della musica che possono essere
tradizionali, possono resistere nel tempo, passando attraverso (trans-datio) le
generazioni, trasmettersi dal passato. Ci, per, non vuol affatto dire che
meccanismi e forme siano immobili, siano la prosecuzione di qualcosa fissato
una tantum in una presunta epoca primordiale e che verrebbe ripetuta allo
stesso modo nel corso del tempo. La tradizione lo sappiamo bene da tanta
letteratura antropologica - non un insieme di prodotti e di idee (costumi,
usanze) che si ricevono passivamente dal passato, ma una retroproiezione
condotta dagli uomini del presente su ci che li ha preceduti, una
interpretazione del passato, limmagine dei padri elaborata dai figli (Lenclud
1987). Come tale, si tratta di qualcosa che si (ri)costruisce ogni giorno
nellazione continua di chi in certi meccanismi e forme del far musica trova
motivo di mobilitazione: tuttaltro quindi che qualcosa di immobile nel tempo.
Prodotti vivi, perch prodotti da esseri umani, le musiche continuamente
cambiano. Non c niente di pi falso nellaffermare che le odierne esecuzioni

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 Ignazio Macchiarella, Universit di Cagliari, 2009

che so - di un canto a tenore, di un buleria, di un brano di qawwali rispecchino

(siano uguali) a quelle del passato, o che in paese o villaggio per quanto
sperduto nei monti o nel deserto possa essere si canti e si suoni come si
cantava cinquanta, cento o cinquecento anni fa.
questo, per, un altro radicato ed intollerabile luogo comune alimentato dalla
stampa non specialistica e da tanta pseudo etnomusicologia, monotonamente
reiterato in certi scenari concertistici, nelle trasmissioni radiofoniche e
televisive. Per molti aspetti musica tradizionale diventata unetichetta che
serve ad alimentare dei circuiti commerciali, serve a vendere dei prodotti
musicali, a creare e soddisfare bisogni di autenticit, di arcaicit che oggi
hanno grande negli scenari della globalizzazione contemporanea.

Fare ricerca e () rispettare gli altri

Le problematiche teoriche che ho grossolanamente ricordato, sono sullo sfondo
dellattivit di ricerca di diversi etnomusicologi. Fare ricerca, oggi, significa
tante cose diverse.
Per me significa interessarsi a studiare qualsiasi espressione musicale venga
pratica in uno spazio, significa interagire, dialogando, con gli uomini (e le
donne) che le producono per cercare di capire/interpretare la loro idea di
musica e i significati che essi attribuiscono ad essa ed esprimono attraverso
essa. E ci senza andare lontano, lavorando intorno a me. Se lestraneit
dellaltro gi la mia stessa estraneit, tanto vale rimpatriare loggetto del mio
studio. Questo tipo di visione offre il vantaggio di aguzzare la vista da lontano
delletnografo con la certezza immediata dellinsider. (Pelinski 2002, p. 702)
Pi in concreto, il mio intendimento, infatti, quello di far ricerca in Sardegna e
in Corsica, non di ricercare la (o le) musica/che della Sardegna e della Corsica. La
diversa preposizione (in / di) strategica in quanto significa considerare meno

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lidea di ascrizione etnica che relativamente importante ( forse definibile

un concetto di musica sarda/corsa? Quante idee di musica sarda/corsa
esistono?)12 e pi lidea di giustapposizione /commistione fra pratiche musicali
diverse. In altre parole io non cerco di individuare e inventariare documenti
sonori (o peggio dei retaggi, delle sopravvivenze del passato) propri di una (o
pi) cultura(e) - e/o di gruppi sociali o daltro tipo - delle due isole, ma di
delineare ed interpretare degli scenari musicali di ricerca nellambito delle
forme di vita collettive delle due regioni: e per far ci considero qualsiasi
tipologia di musica vi venga fatta o meglio mi interesso degli uomini (e delle
donne) nel loro produrre espressioni che richiamano unidea di tradizione
(nel senso prima visto) come il cosiddetto canto a tenore, la paghjella eccetera, cos
come espressioni di pi o meno recente importazione come la popular music,
lhip-hop, il reggae. Insomma un lavoro dichiaratamente (quanto meno
intenzionalmente)

diverso

rispetto

alle

idee

sulla

figura

stereotipa

delletnomusicologo come cultore darcaismi, di musiche esotiche e cos

via.
Daltra parte, bisogna aver sempre presente che far ricerca di etnomusicologia
significa aver a che fare con delle persone. una faccenda di relazioni
interpersonali, di rapporti umani. Lo studioso deve essere in grado di stabilire
rapporti umani con le persone della cui musica si interessa. Deve aver chiaro
Nel discorso comune si definiscono spesso delle musiche con delle aggettivazioni a carattere
regionale come, appunto. musica sarda. Ma cos la musica sarda? Quella fatta dagli
abitanti della Sardegna? (ma in Sardegna ci sono tanti immigrati, anche la loro musica sarda?)
Quella fatta da chi nato in Sardegna? E come la mettiamo con i tantissimi sardi nati e abitanti
in Sardegna che fanno jazz, pop, rock? E come la mettiamo con tanta musica che viene definita
musica sarda ma che ha le strutture della popular music internazionale (per esempio quella di
Andrea Parodi e dei Tazenda)? (tra laltro in Sardegna esiste anche un mensile sulla musica
sarda in cui si parla di tutto e di pi: in un numero si parlava anche di Eros Ramazzotti e Noa
che avrebbero cantato della musica sarda visto che avevano collaborato con i Tazenda!). Sulla
questione si trovano diversi testi nel sito www.musicaemusiche.org alla sezione saggi (si tratta
di un sito che gestisco con i miei studenti cagliaritani). Tra laltro, alcuni saggi riportano i
risultati di diverse interviste con musicisti sardi (nati e residenti) che danno le pi diverse (e a
volte divertenti) definizioni di musica sarda.
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 Ignazio Macchiarella, Universit di Cagliari, 2009

che si tratta di persone e non di informatori o portatori (termini bruttissimi,

che evocano uno stato di polizia o di appestati che trasmettono epidemie, e che
per fortuna oggi sono quasi del tutto scomparsi) a cui rubare qualche
esecuzione musicale. Sapersi rapportare con le persone la sola conditio sine qua
non della ricerca sul campo, rispettare laltrui sensibilit e complessit del
pensiero. Il problema dei rapporti con le persone il vero nocciolo della
faccenda. Cito ancora Lortat-Jacob (2007: p. 11): ho sempre pensato che non ci
si pu interessare degli uomini in particolare a quelli che letnologia ci
permette di avvicinare senza amarli profondamente. Lespressione musicale
parte dello stare al mondo delle persone: non si pu estrapolarla, non si pu
studiare la musica di un gruppo di persone senza considerarle nel loro insieme,
nel loro modo di stare al mondo.

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