Nmero3Novembro

o2010

FbioZZanon
Agusto
oPachecco
FernandoSor
J.A.Alm
meidaP
Prado

Guita
arraClssica

Editorial:
Consideremos o problema da nomenclatura em Portugal: guitarra, guitarra clssica, viola, viola
dedilhada e a combinao viola clssica. Este(s) instrumento(s) pode(m) ser executado(s) por um
guitarrista, guitarrista clssico, violonista ou violista (este ltimo com maior conotao no campo do
fado). Durante bastante tempo existiu o curso complementar de viola dedilhada seguido pelo curso
superior de guitarra. Nada como a polivalncia instrumental. Os nossos colegas brasileiros tm bem
definidoo nome do seu instrumento e a denominao do seu intrprete. Neste nmero, a inclusode
textos de msicos brasileiros lanou a discusso sobre um eventual cmbio determos brasileirospara
termos portugueses. Decidimos rejeitar esta alterao pois: a) tais termos sero compreendidos por
todososleitores;b)acapacidadedeentendimentoentreasdiversasdimensesdalnguaportuguesa
dever ser estimulada, ao invs de acordos unificadores que no renem o consenso de nenhum dos
povos.
Quantoaonomedoinstrumento,anossaescolhaestpatentenonomedarevista.
Boasleituras!

PedroRodrigues

A dois meses de celebrar um ano de existncia, a Revista Guitarra Clssica trazlhes um dos maiores
impulsionadoresdaguitarraclssicadohemisfriosul,FbioZanon.Guitarristabrasileiro,vencedorde
vriosprmiosinternacionaisentreosquaisGFAeFranciscoTrrega,Zanonabordatemascomooseu
famosoprogramaderdio,opanoramaguitarrsticoportugusebrasileiro,entreoutrosassuntos.
Contamos tambm com uma crtica gravao integral das obras de Radams Gnattali por Victor
Garbelotto; uma entrevista a Augusto Pacheco, professor no Instituto Piaget de Viseu; dois artigos de
anliseinterpretativaeumapeadojovemcompositorportugusJoaquimPavo.
Mais uma vez incentivamos aos leitores a escreverem para o espao do leitor emitindo as vossas
opinies e crticas, para tal basta enviarem um email com o assunto Espao do Leitor para
revistaguitarra@gmail.com.

Os nossos agradecimentos especiais a Joaquim Pavo, Romolo Calandruccio e Gilvano Dalagna pela
importantecolaboraonestaedio.
JooHenriques

ndice:
EspaodoLeitor

3
EntrevistaaFbioZanon4
EntrevistaaAugustoPacheco

12
NovasGravaes

18
Asfontesdeorigemdeop.9eop.19deFernandoSor

19
AnliseparaintrpretesJ.A.AlmeidaPrado

30
PginascomMsica

46

Equipa: Romolo Calandruccio, Gilvano Dalagna, Joo Henriques, Tiago

CassolaMarques,JoaquimPavo,PedroRodrigues
GuitarraClssica

revistaguitarra@gmail.com
Estou lendo a revista e gostando
muito. Acredito que seja mesmo
esseocaminhodaspublicaes,a
internet. muito verstil. Ao
mesmo tempo que leio uma
entrevista, marco o nome do
entrevistado,
solicito
uma
pesquisa do nome, pronto, estou
assistindo, via youtube, um vdeo
do violonista (guitarrista) em um
concerto.Fantstico!

Sucessosempre.
EduardoKnaip(Brasil)

Muitosparabnspelacriao
destarevista,aqualveio
colmatarumaenormelacunano
nossopanoramaguitarrstico.
MrioCarreira(Portugal)

Muitosparabnspeloexcelente
trabalho!
HugoSanches(Portugal)

GuitarraClssica

EntrevistaaFbioZanon
PorPedroRodrigues

RevistaGuitarraClssica:OFbioumdosguitarristasquemaisusofazdastecnologiasdeinformao
nomeadamente atravs do conhecido frum Violo.org. Neste frum existe uma forte componente de
interaconosatravsdoesclarecimentodedvidasmasigualmenteentrevistasonlineeinquritos
entre outros. O que o motivou a participar to activamente e que resultados retira para a sua vida
musicaldessainteraco?
FbioZanon:Euachoqueprecisorepensararelaodoartistademsicaclssicacomatecnologiade
informaoecomopblico.
possvel que o formato do artista que fica oculto atrs de sua fama, em uma torre de ametista,
estticocomoumarelquia,bem...podeserqueaindaperdureemalgunscasos,masachototalmente
foradarealidadedosculoXXI.H100anos,amsicaclssicaeraopontonevrlgicodasdiscusses
artsticas;hoje,bastaabrirumjornalparaverquenomais.Nossarelaocomopblicotemdeser
maisdiretaemaisinstrutiva.Nomaispossvelpartirdopressupostoqueopblicotemumacultura
musicalforte,debero.Notem,enoparater,porquemsicanomatriaescolar,umpedao
muitomaisintensoemuitomaisdivertidodenossasvidas.
Entoeuachoque,semquererentrarparaaequipedoeutambm,tentodiversificarumpoucoos
canaisdecomunicaocomopblicoeampliarapresenadamsicaclssicae,porextenso,doviolo.
Dissofazempartemeusprogramasderdio,meuslivroseartigospublicados,acuradoriadeprojetos,
asparceriascomartistasdeoutrosgneroseaparticipaoemfrunsdeinternet.
curiosaminhaparticipaointensanofrumviolao.org,jquenotenhousadooutroscanaiscomo
website,blogpessoaleMySpace,apesardeusarofacebook.Naverdade,observoquearelevnciade
websiteeMySpacetemcadogradualmente.Amdiaeletrnicamuitovoltil.
No caso do violo.org, bem, o que acontece que ele foi criado ainda quando a internet era uma
novidade, j tem 10 anos. Foram alunos meus que o criaram e, mais tarde, pediram para que eu
assumisse a moderao. No incio era fcil, mas hoje temos mais de 5,000 membros inscritos e a
administraobemmaiscomplicada;agoratemos7colaboradoresparacuidardisso.Eutentomeater
ao contedo, trazer informaes sobre excelncia musical, aumentar o conhecimento do repertrio,
desmistificaraprofisso.
Emtroca,ficomaisconectadocomasprefernciasedesejosdopblicoespecficodeviolo.Dequeos
alunossentemfalta?Quaisasprincipaislacunas?Sepreparoumprogramademsicabarroca,quaisso
asobrasmaistocadasequaisopblicosentefaltadeouvircommaisfrequncia?
Observotambmque,aodivulgarumevento,ofrumtendeaterumpoderdeirradiaomaisintenso
epontualqueumcanalmaisgenricoesuperficialcomoofacebook.

GuitarraClssica

Tenho
o tambm plaanos de, em algum momeento, escreverr um livro sob
bre a prtica musical em geral
g
e
sobreeovioloemparticular.Somentecomassmensagensqueposteino
ofrumaolon
ngodesses10
0anos,
tenho
omaterialsufiicienteparacriarasbasesd
de3ou4livro
os.
R.G.C
C:Aoutrarea
apeloqualssobejamenteconhecidoconsistenareallizaodosprrogramasderrdioA
Arte do
d Violo, O Violo Espan
nhol e O Viol
o Brasileiro, este ltimo constitudo p
por 148 progrramas.
Quaissasmaioressu
urpresasquessurgiramcom
mestetrabalho
o?
F.Z.: A
A primeira su
urpresa constatar que material
m
sono
oro ainda no consagraado como fon
nte de
pesqu
uisaparamsicos.Humaausnciaquasetotaldean
nlisesinterprretativasbaseeadasemgravvaes.
Num instrumento cujo repertrio pertence, majoritariam
mente, ao scculo XX, isso parece um enorme
contraasenso.
AsegundaasurpresareferesesrieeOVioloesp
panhol,
bastante modesta
m
em mbito,

que, aaindaassim, foi

f um
pouco difccil de realizar pela escasssez de materrial de
pesquisa. A
A vasta maio
oria dos violo
onistas parecce no
saber que
e existem obras
o
para violo de Xavier
Montsalvattge, ou que Moreno Torroba compss nove
concertos para violess e orquestra. No enccontrei
praticamen
nte nenhumaa literatura ssobre o assunto,
exceo de
e Falla e Ro
odrigo. Espero
o que o pas que
XavierMo
ontsalvatge

sintetiza a linguagem do violo

o no imagginrio
inteernacionalesttejafomentan
ndopesquisassacadmicassrias,

equeafaltadeaceessoaelasten
nhasidocircunstancial.
Mas,claro,amaiorrsurpresafoiasriebrasileeira.Claroque
eeutinhaum
maidiadadim
mensodotraabalho,
poisn
nopossvel,namsicabrasileira,falarrdeumviolo
osemtraaru
umatransverssalidadedeg
neros.
Mas, o que iniciallmente seria uma srie de 50 program
mas cresceu facilmente para 148. Foi muito
estimulante investtigar a produ
uo de msica de violo de estados longnquos d
da Amaznia ou do
Nordeeste.
Uma surpresanegaativafoiconstatarque,numcenrioem
mquehcenttenasdegravvaesdasob
brasde
VillaLLobos, os outros maiores compositorees do Brasil ainda esto esperando um reconhecimento
intern
nodesuaprod
duodeviolo,paranoffalardeexpossiointernacional.ClaroqueGnattalite
eveum
impulsoatravsdo
oduoAssadeMignoneatraavsdemeuttrabalhoedeBarbosaLimaa,mascompossitores
deprimeiragrandeezacomoGuaarnieri,Santoro,MarlosNo
obre,AlmeidaaPrado,GuerrraPeixe,etc..ainda
no esto
e
sequer gravados com
mercialmente. Tive que en
ncomendar mais
m de 40 graavaes em estria
e
mund
dialdestescom
mpositores,edeoutrosmeenosconhecid
dos.
A maaior surpresaa positiva fo
oi o acervo de gravae
es em 78 ro
otaes, quee me surpre
eendeu
enorm
memente. H gravaes brasileiras anteriores s de
e Agustn Barrrios, e, de um
ma forma geral, os

Guita
arraClssica

artistaasdosanos1
1920e30,com
moHenrique BrittoouRoggrioGuimares,fizeramu
umtrabalhoh
hbrido
de qu
ualidade surp
preendente. H
H planos dee uma gravadora brasileira lanar um
ma coleo de
d CDs
conteendotodaaprroduodevioloem78ro
otaes,oque
eumacervo
oincomensurvel,comparvelao
dosarrtistasflamen
ncosdomesmoperodo.
R.G.C
C:Ocrescenteeengrandecim
mentoeconso
olidaodoreepertriodeg
guitarraalg
goqueterpa
aralelo
apena
as com o repertrio de peercusso. Na sua
s colaborao com com
mpositores no
oguitarristass como
proceessaeapresen
ntainicialmenteainforma
osobreavertenteidiom
tica?
F.Z:H
Halgunsano
oseudeiumapalestrasobreoassunto noKingsColllegeemLond
drese,desde ento
tenho
outilizadoalgu
umasanota
esquefizparraaocasio.
Deum
maformabem
mgeneralizadaa,eutentomostraroquecconsideromaisrelevante,d
dentrodeexe
emplos
extrados do reperrtrio histricco. Por exemp
plo, possve
el utilizar umaa obra para vviolino solo de
e Bach
para demonstrar
d
u
uma
escrita efficiente de po
olifonia implccita, uma pea curta de So
or para demo
onstrar
como funciona e escrita estritta em 3 parttes, uma Rosssiniana de Giuliani
G
para demonstrar certas
possib
bilidades textturais de intterao com as cordas soltas,
s
ou um Trrega p
para demonstrar a
perso
onalidadesono
oradecadaco
orda.
Claro quepodesoaarmaisbvio
ofazeromesm
mocomobrasscontemporneascomoB
BerioouCarte
er,mas
euno
otoquecompositoresnoggostamdeseesentirguiado
osemsuasesscolhasestticcas,suasono
oridade
ou su
ua linguagem harmnica. O
O mximo qu
ue me permitto so compo
ositores j hisstricos como
o Villa
LobossouBritten.
Para mim, o parmetro
o de excelncia de
escritasoaascanescaatalsdeLlobe
eteos
preldios de
d VillaLoboss. Uma sonoridade
cheianumapartituramagra.
Claroquehojepodemosnospermitir certas
tcnicas esstendidas, en
nto comentto um
pouco, sem
m me deteer demasiado, as
HeitorVillaLLobos

possibilidades
p
s de scordatu
ura, de percusso e

desonoridadesraras.svezesd
dcerto.Eu,sinceramente,achoquemu
uitoscomposittoresfariamm
melhor
em see ater somente tcnica normal
n
do insstrumento. Paara criar algo
o de qualidade nessa verte
ente,
precissootalentodeumArthurK
Kampelaouallgumassim,einvestigarp
porcontaprp
pria.
Euno
otoque,aom
menosnospassesdemaior tradioem composio, jhumprofissionalismo visvel
nacomposiodevviolo.
C:Noseurepeertrioconsta
am40concerttosparaguita
arraeorquesstra,muitosd
dosquais,estrreados
R.G.C
porsii.Apresena,nestecampodorepertrio
o,deumaobra
atomarcantecomooCon
nciertodAran
njuez
algoo
omnipresenteequetendea
ainfluenciaro
oscompositorescomosqua
aistrabalhou??

Guita
arraClssica

F.Z: Acho
A
que a influncia da Fantasia para um Gentilh
hombre maais forte que a do Concerto de
Aranjuez!AlinguaggemdeRodriggojumaccoisatodistaantedaestticcadoscompo
ositoresdeho
ojeque
oqueeelesmaisad
dmiramnele, naverdade,atransparn
nciadaorqueestrao.EaFFantasiaexe
emplar
nesseeaspecto,maiisqueoAranjuez.
No saberia
s
dizer se a influnciia vem diretamente dessa obra, mas a sonoridade eespanhola do violo
ainda captura a imaginao
i
d muitos co
de
ompositores, mesmo os mais
m
insuspeeitos. Ento, tento,
q se
discreetamente, fazzer notar aoss compositorees que o violo maior que isso, quee preciso que
conso
olideumalinguagemmaisaabstratatamb
bm.
Euten
nhoasorte,h
hojeemdia,d
depodersugeerirrepertrio
omaioriadaasorquestras comasquais tenho
trabalhado.Aospo
oucos,osmaestrosvonotaandoqueexissteumcampo
omuitoamplo
oaseexplorar.Aqui
noBraasil,osconcerrtosdeMigno
oneeGnattaliestograduaalmentesetorrnandomaiscconhecidos.
R.G.C: Falenos um poucco do seu lttimo disco, no qual
gravouoCo
oncertodeFrancisHime.
F.Z:FrancisHimeumdo
osmaisimporrtantescancio
oneiros
brasileiros. Fez parceriass com Vinciuss de Moraes, Chico
Buarque, enfim, todos conhecem ssuas caness, que
foramgravaadasporElisR
Regina,MariaBethnia,GallCosta
e assim por diante. Meenos conhecid
da sua face
eta de
compositor sinfnico. Elee estudou com
mposio de trilhas
sonoras seriamente, um timo orquestradorr e j
escreveudu
uassinfoniaseeumapera.
Estaobrafo
oiescritasob medidapara ograndeviolonista
Raphael Rab
bello, que, infelizmente, faaleceu aos 33
3 anos
deidadeanttesdepodereestrelo.Ouseja,umconcerto
FranccisHime

co
omumapotticademsicaapopularbrassileira,apesarrdese

submeteraumesq
quemaformalclssicodefaantasiascherzzorond.
O pro
oblema quee Raphael eraa um superdotado que esstimulou Fran
ncis a escreveer muito e muito
difcil. O concerto originalmentee durava 45 minutos,
m
e, co
om algumas incises,
i
acab
bou sendo red
duzido
para4
40.Ovioloto
ocaquaseoteempotodo.Isssoacaboude
esestimulando
ooutrosviolon
nistasatoclo.
Entrettanto,omaesstroJohnNeschling,queerraentoomaaestrotitulard
daOrquestraSinfnicadoEEstado
deSoPaulo,apreesentoumeao
oFrancisedeecidimosestre
eloegravlo.Agravado
oracomqueFFrancis
trabalha, a Biscoito
o Fino, tambm tem um selo
s
clssico voltado
v
para as
a gravaes daquela orqu
uestra,
ento
oficoutudoreelativamenteffcil.
InfelizzmenteomaeestroNeschlin
ngdeixouocargonessehiiato,masacabamosporesstrearapea coma
regen
ntemexicana AlondradelaaParra,oqueefoiumabn
no,poisela realmenteco
onseguiucond
duzira
estriaeagravaocommuita sabedoria.Esspero,entretaanto,poderaalgumdiatoclotambm como
maesttroNeschling,,quefoiomeentordoprojeeto.

Guita
arraClssica

umaobragigantesca,paraumaorquestratodadobrada,comseodemetaisemadeirascompleta,
harpa, piano e 7 percussionistas. uma sensao inusitada tocar um concerto para violo com uma
sonoridadetocheiaeumgestomusicaltoamplo.
Achopositivoparaoviolosercontempladocomumaobrabastanteoriginal,quevemdapenadeum
compositorque,comsuaenormepresenapopular,atraitambmestepblicoparaoviolosolista.
R.G.C: A profuso de festivais dedicados exclusivamente guitarra no deixa de ser uma resposta
ausncia deste instrumento nos festivais mais mediticos. Poder darse o caso destes festivais
perpetuaremconsequentementeaausnciaemmeiosconsideradosmainstream?Qualocaminhofuturo
quevisionaparaaguitarra?
F.Z:Noumacoisapossveldeseescolher.Aguitarraestondeest,ahistriadoinstrumentoedo
repertriocolocouaondeest.
Eu acho que a guitarra um instrumento absolutamente sensacional, com recursos musicais e uma
belezasonoraquenenhumoutroinstrumentopossui.Oquetemdeserquestionadaamaneiracomo
seencaraopatrimniodamsicaclssicaocidental.
Apesar de se arvorar de universal, a msica clssica um fenmeno tipicamente centroeuropeu. Se
colocarmosdeladoosespecialistas,quandofalamosdemsicaclssicaosmodelossooscompositores
de Frana, Itlia e Alemanha, com anis gradualmentemais perifricos que abarcam leste europeu,
Ibria,asAmricasesia.
Consequentemente,aveiculaodemsicaparaopblicoemgeraltendesempreagiraraoredordo
que modelar: Bach, Mozart, Beethoven, Verdi, Chopin, Debussy, etc. Como o repertrio para violo
malexistiaatosculoXX,muitodifcilingressarnesseclube.Muitosecriticaosguitarristasporno
darematenomsicadecmara.Masimaginemosumconcertocomumquartetodecordas:vamos
l tocar Boccherini, que considero um compositor sumamente interessante mas, alm da guitarra ter
umpapelmuitosecundrio,omesmogrupovaitocarumaobradeMozartnasequnciaeBoccherini
ficarbemdiminudo.
Euachoessaumamaneiraequivocadadeseencararorepertrio.Nenhumapreciadordecinemaassiste
somenteaosfilmesdeBergman,TarkovskyeResnais,masnamsicaclssicahessaimpressodeque
o que no do primeirssimo escalo no merece ser ouvido. Como a nossa vida seria muito mais
tediosasemosFrankCapraseStevenSpielbergsdamsica,comoRegondiouPonce.Ns,guitarristas,
temosdepromoverumarelaomaisvivaecontemporneacomamsica.Nosetratadequestionara
posiocentralqueBeethoventemnahistriadamsica,imagines,justoeuquetenhoumretratode
Beethovennoestojodaguitarra.Tratasedediversificar,ecomissodiversificaranossaprpriagamade
reaesfrenteaofenmenomusical.
Ento,acreditoqueoespaodentrodoseventosmainstreamtendeaserrestrita,comosemprefoi,e
normalmente reservada queles guitarristas capazes de desenvolver uma mitologia pessoal, como

GuitarraClssica

Segovvia, os Romerros, Williams, etc. A especificidade da guitarra,

g
entreetanto, sempre ser um attrativo
emsi,,paraumnm
meromaisreduzidodeouvvintes,oque devemanterraindaoseveentoscomofe
estivais
deguitarravivospo
ormuitosano
osnossafren
nte.
Oqueeosguitarristtaspodemfazzer?Primeiro,,precisose
erintransigenttenaescolhaderepertrio
o.No
quero
odizercomissoquesdevvemostocarB
Bach,Nocturn
naleobrascontemporneaasmuitosrias,mas
queteemosdeorgaanizarnossoreepertriocom
mseriedadeecomconhecimentodonosssoprpriocnone.
Quanttos violonistaas seriamentee tocam Franccesco da Milaano? Pois , se
s ns no promovermos o que
temoss de melhor, fica um poucco difcil reveerter os esterretipos que nos afligem. Segundo, preciso
p
aglutinarcadavez maisquemreealmenteapreeciaaguitarra.Seumprod
dutordeumaasriedemssicade
cmara percebe qu
ue um festivaal de guitarra consegue arregimentar um pblico dee 500 pessoass, seria
muitaaestupideznoincluiraguitarraemsuaprogramao
o.Terceiro,ossguitarristasttmdeseinte
eressar
por msica
m
alm da
d guitarra, see que me fao
f
entenderr. Quarto, preecisamos utilizar a tecnolo
ogia de
inform
maoemnosssobenefcio.
Vejaq
queh30ano
osPiazzollaerramsicapop
pular,emuitaagenterecrim
minavaoduoA
Assadportoccarsua
msicca.HojeYoYo
oMaeBaren
nboimtratam Piazzollacom
morepertrio.Nooutrolad
dodoespectro,me
pergu
untoseamssicadepiano deHansWernerHenzeouTakemitsu totocada quantosuam
msica
paragguitarra.Deumacertaform
ma,precisamo
osdeixarump
poucodelado
oestecomplexxodecachorrrovira
lataeadmitirque,emcertosasp
pectos,aguitaarraestfre
entedosacontecimentos.
R.G.C
C:Apesarden
noestarligad
doaumauniiversidade,lecccionaumleq
querestritodeealunosatravsda
Funda
aoMagdaTTagliaferro.Pa
arafuturosca
andidatos,qua
aisosseuscriitriosprimord
diaisnaselecode
aluno
os?
F.ZZ: Para respo
onder a essa pergunta, teenho de dize
er que
lam
mentamos aqu
ui no Brasil a perda reccente do pro
ofessor
Hen
nrique Pinto. Esse tipo de professor, co
om total ded
dicao
aos seusalunos, comessacap
pacidadedeffazerumatransio
suave e sem traumas
t
do iniciante parra a realidad
de do
profissionaldem
msicaestseetornandocaadavezmais raroe
faz muita falta, porque um
m trabalho qu
ue exige ded
dicao
inteegraleconstncia,deumasemanaseeguinte,algoq
queeu
simplesmentenotenhocomo
ooferecer.
Henriq
quePinto

Ento
o h vrios aspectos
a
a se considerar. A
Acho que s posso
ensinareestudantesqu
uetenhamum
maprecivelggraudeauton
nomia.

Tamb
bmprocurod
distinguiraqueeleestudantequedemonsttraflexibilidad
de,queestaaptoaexperim
mentar
outras propostas. Muitas vezess vejo, especcialmente em
m master classes, que algu
uns estudante
es so
capazzesdetocaro
obrasexigenteescommuitaaprecisoee
entendimento
o,maspraticaamdeumafo
ormaa

Guita
arraClssica

congelarumamaneiradesetocar.muitodifcilconseguirqualquerespciederesultadonumaluno
quejtemtatuadonobraooquequerdizer.
Ento,svezesvejoumpotencialmaiornumalunoregularqueestabertoexperimentao,queem
umalunodenveltcnicosuperiorquetempoucamaleabilidade.
Outracoisaqueprocuro,equedifcildedetectaremumteste,agarradoaluno.Nemsempreomais
agressivoouextrovertidoaquelemaisdispostoafazersacrifciospessoaispelamsica,arealmentese
entregar ao estudo. Tenho um aluno na Fundao que me deixou intrigado; eu no tinha certeza se
deveriaaceitlo,porqueoutrostinhamfeitoumaprovamelhorqueadele.Masdeuparaperceberque
aquiloimportavamuitoparaele.Elecomeouemagostocomdificuldadeparamontarpeassimplesde
Dowland;hojeestterminandodeaprendero1movimentodaSonatadeKoshkin,umaobraqueest
bemacimadesuazonadeconfortotcnico,masqueeletemmuitavontadedeaprender.Oestudante
motivadoconsegueproezasdessetipo.
Outracoisaquemeinteressaoalunoqueamaamsicaeasartes.Claroqueentendoquemtemuma
relaofsicacomoviolo,masnolongoprazoficosemelementosparadialogarcomumestudanteque
noteminteresseemouvireestudarBach,Haydn,Beethoven,Debussy,Stravinsky,etc.
R.G.C:Sendohjdiversosanosumconhecedordopanoramamusicalportugusqueretratofazeque
evoluesconstatouaolongodessespercursosnonossopas?
F.Z:Pormuitotempo,tudooquesabiadovioloportuguseraareputaodeDuarteCosta.Depoisde
conhecerPauloAmorimemLondres,percebiqueopasjestavanumprocessodeequiparaoaoutros
centrosmusicais,comprofessoreseconcertistasmuitoexperientes,comoPieiroNagyePauloVazde
Carvalho.Eaestageraoqualvocpertence,Pedro,quegaranteaPortugalumavidaguitarrstica
plena, com estudantes srios e competitivos no cenrio internacional, cursos slidos nas principais
escolas, festivais j com tradio, etc. Pelo que me contam, a vinda de Dejan Ivanovic a Portugal
tambmdeuaosalunosmaisjovensumimpulsobastantefortepeloexemplo.Ficocontenteemverque
algumas obras portuguesas para violo comeam tambm a ser conhecidas fora do pas. Sinto falta,
entretanto,deumaatividademaisregulardeconcertosnosmaiorescentros.Seriainteressanteparaa
formao de pblico e referncia dos estudantes que houvesse ciclos de concertos de violo nas
principaiscidades,oque,atondesei,aindanoexistedemaneiraconstante.
Jemoutrasreas,Portugalhojetemumatimareputaocomoceleirodebonscantoresedebons
projetosdemsicacontempornea,emlargaescalapelotimotrabalhorealizadoporregentescomo
JoanaCarneiroeOsvaldoFerreira.
R.G.C: Estimado Fbio, os nossos sinceros agradecimentos e aproveitamos para felicitlo novamente
peloPrmioBravoMelhorCDClssicodoAnoquedistinguiuasuagravaodaobradeVillaLobos.
AlgunslinksondepoderconhecermaisdotrabalhodeFbioZanon:
www.violao.org(frum)
http://www.biscoitofino.com.br/(editora)
http://vcfz.blogspot.com/(arquivodosprogramasapresentadosnaRdioCulturaFMdeSoPaulo)

GuitarraClssica

10


FbiioZanonin
nternacionalm
mente
recon
nhecido co
omo uma das
estreelas do vio
olo clssicco no
sculo XXI. Seu amplo reperrtrio,
seus projectos inovadores, bem
como
o sua diverssificada activvidade
como
o regente, p
professor, esscritor
e co
omunicador tm contriibudo
para
aampliarap
presenado violo
nouniversodam
msicaclssicca.
Como solista, ele tem
m se
ntado em allgumas das salas
apresen
mais importantess como o Ro
oyal Festivall Hall em Lo
ondres, o Ca
arnegie Hall em Nova York,
Yo o
Philharmonie de So Petersburgo, a Sa
ala Tchaikovvsky em Mo
oscou e o C
Concertgebou
uw de
Amstterdameco
onvidadofreequentedosmaioresfesttivaisemqua
atrocontinen
ntes.Comossolista
orqueestral,alm de tocar orrepertriotrradicional em
mtodoomu
undo,ele esttreou,noslltimos
anos,, vrias obrras contemp
porneas e integrou ao
o repertrio regular vrrias obrasp
primas
esqueecidas. Em Outubro
O
de 2010 foi no
ominado pella revista cu
ultural Bravo
o! como uma das
perso
onalidades culturais do ano
a e seu CD
D com a obrra de VillaLobos foi esccolhido Melh
hor CD
ClssicodoAno.
Suaa
actividadeco
omocamerisstacobreum
mamploespeectroqueva
aidomaistrradicionalao
omais
inusittado.Suaesttreiacomorregentedep
pera,em200
06,foiescolh
hidacomom
melhorespecttculo
musiccaldoanopelarevistaV
VejaSoPaullo.De2006a
a2008escreeveueapreseentouoprog
grama
OVio
oloBrasileirronaCultura
aFM,umasriede150p
programasqu
uejconsiideradaumm
marco
noesstudodoinsttrumentonopaseadopttadaatcom
momateriald
didctico.
Como
o professor, j ministrou
u cursos em
m todas as mais
m
importa
antes escola
as, da Juilliarrd em
Nova
a York ao Co
onservatrio Gnessin de Moscou. Deesde 2008
Professor V
Visitante da Royal
Academy of Mussic de Londrees, uma possto ocupado por msico
os da mxim
ma distino, onde
deeliteinteernacionald
dosestudanteesdeviolo.
atend
Naturral de Jundia
a, SP, Fbio
o Zanon estu
udou com seeu pai e com
m o professorr Antonio Gu
uedes.
Mais tardeseap
perfeioouco
omHenriqueePintoeEdeeltonGloedeen.Em1990 mudousep
paraa
ou na Royall Academy of
o Music com
m Michael Leewin e partiicipou dos master
m
Inglaterra, estudo
classeesdeJulianB
Bream.
Apesa
ardeseravvessocomp
petio,sua carreiratevveumsignifiicativoimpullsoaovenceer, em
1996,, os dois ma
ais importan
ntes concurssos internacionais de viiolo, o Concurso Tarreg
ga na
Espan
nhaeoGFA
AnosEUA,numespaod
depoucasseemanas.Dessdeentoeleetemfeitotturns
anuaisnaEuropa
aeAmrica doNorteejjseapresentouemma
aisde40pases.Em97eelefoi
nhoSantistaeem2005ccomoPrmioCarlosGom
mes.
agracciadocomoPrmioMoin
Fbio
oZanonautordolivroFFolhaExplica
a:VillaLoboss.

Guita
arraClssica

11

EntrrevistaaA
AugustoP
Pacheco
PorJJooHenriq
ques
Mais umavezen
ntrevistamos umguitarrisstaportugus:Augusto Pacheco,do
ocentenoInsstituto
PiageetdeViseu,onossoenttrevistadona
acionaldesta
aedio.

C: Comecem
mos com o seu passad
do. Como su
urgiu o seu interesse p
pela msica
a? Foi
R.G.C
incen
ntivadopelassuafamliao
outomouesssadecisodeeformaindeependente?
A.P: O meu interesse surgiu
u no seio familiar. O me
eu pai, quan
ndo jovem, tocava guitaarra e
usseteouoitoanos,com
meou
guitarraportugueesanumgrupodefados comamigoss.Pelosmeu
unsacordesparaqueoaacompanhasse,asurgiuomeuinterressepelagu
uitarra
aenssinarmealgu
e pella msica. Aos
A 9 anos inscreveumee numa academia de msica,
m
mas s pelos 16
6 anos
comeecei a questionarme em
m relao a um futuro profissional como msicco, at ento era
apenasumhobb
byquemed
davamuitop
prazer.
R.G.C
C: Aps term
minada a Liccenciatura na
n E.S.M.A.EE. com Jos Pina, estud
dou em Pariss com
AlberrtoPonce.Q
Qualasuaop
piniodocontextomusical/guitarrssticoParisien
nseemrelaoao
Portu
ugus?
A.P: Essa uma compaarao um pouco
p
injusta de se fazer, podemos ns
comparar
c
o Porto com
o
m uma peq
quena
aldeia
a
do intterior de Po
ortugal? Essaa foi a
sensaoqu
s
etivequand
dolcheguei,mas
com
c
o passaar do tempo
o fui constatando
que
q no eraa tanto assim
m. Encontrei uma
classe
c
que teria maiss alunos que o
universo
u
dee todas aas universidades
AlbertoPon
nce

po
ortuguesas, e alunos dee todos os cantos
c
domu
undo,portan
ntofoisemd
dvidaumab
brirde

horizontesfundamentalnam
minhavidad
deestudante
e,equeserreflectiunam
minhacarreirade
evivenciaramsica(con
nvmlembraarque
guitarrista.Tiveaacessoamuitasevariadaasformasde
s
dvida enriquecedor para quaalquer
na alltura ainda nem havia youtube), issso foi e sem
msicco.EmPortu
ugalpoderiaassistirado
oisoutrsco
oncertosdegguitarraporano,emParisisso
suced
dia numa semana.
s
Ou seja, se multiplicarmo
m
os por dez ou vinte, todo o universo
guitarrsticodonossopas,esstaremosao
ombrearcom
masgrandesscapitaiseurropeias,com
mtudo
oqueeissoacarrettadebomemenosbom
m.

Guita
arraClssica

12

R.G.C:ActualmentedocentenaAcademiadeMsicadeVilardoParasoenoInstitutoPiaget
deViseu.Oquepensadatransiodosalunosparaoensinosuperior?Achaqueosprogramas
curriculares entre os Conservatrios e as Escolas Superiores/Universidades esto interligados
para permitirem uma evoluo constante no s tecnicamente mas como tambm do
conhecimentomusical?
A.P: Para comear, seria fundamental que todas as escolas de ensino bsico/complementar
tivessem, ao nvel da disciplina de Instrumento, o mesmo programa. Nesse campo ainda h
muito trabalho a fazer, teria que haver uma interligao muito maior entre todos os
professores, coisa que infelizmente no acontece. No entanto, penso que mesmo que se
conseguisseatingiressauniformidade,haversemprenveisdiferentesentreoscandidatosao
ensinosuperior.Pensoquecabeacadaprofessorterasensibilidadeparamoldaroprograma
deacordocomasnecessidadesdosalunos,essetrabalhodeveriaserfeitoprincipalmenteao
nveldoensinosuperior,achomesmoqueaasdiferenasaindasomaiores,seno,vejase
osplanoscurricularesdecadauniversidade,hdiferenasbastantenotrias.
Poristo,respondendoconcretamentequesto,achoqueno.
R.G.C: Dentro do contexto do ensino, o Augusto estudou no ensino superior no h muito
tempo.QuecomparaofazdocursoemsiemrelaoaosnovoscursosdeBolonha?
A.P:Pensoqueosalunostmumaformaomaisabrangente,masemtermosprticosainda
cedo para fazer essa reflexo, este ano lectivo que se inicia o primeiro com finalistas do
cursodeBolonha.Serqueosalunossairoatocarmaisemelhor?
Em relao ao curso anterior h uma questo prtica que considero negativa, a de que os
alunostmmenostempoparaestudaroinstrumento,nospelacargahorriaqueagora
maior, mas tambm, porque no me parece possvel, fazer em trs anos o que se fazia em
quatro.
Outraquestoquemecolocoe,jafloreianteriormente,adiferenadeplanoscurriculares
entre as Universidades, mas h mais, no consigo entender um curso de msica com
disciplinascomoeconomia,matemticaouatingls(menosmal),queeusaibanoscursosde
medicinaouengenharianoexistemascadeirasdecantocoralouformaomusical.
R.G.C:Vistoleccionaremduasinstituiesnodevesobrarmuitotempoparaasuaagendade
concertos.Temsidodifcilconciliarestasduasvertentesdamsica?
A.P: Sem dvida que no fcil, mas com mtodo e muita organizao l vou conseguindo
conciliar.
GuitarraClssica

13

R.G.C
C:Queprojecctoslevaaca
aboactualmente?Algum
mprojectopa
araofuturo??
A.P: Contin
nuo a dediccar algum tempo
t
aos meus duos
d
com flaauta e violin
no, se
bem que em
e boa medida dependente
dos concerrtos que po
ossam surgir. No
presente an
no tive mais solicitaess para
concertos a
a solo, o q
que me levvou a
abrandar o
o ritmo de trabalho desses
d
mesmos projectos.
p
N
Neste mom
mento
estou a trabalhar no ssentido de gravar
g
um
u CD com
m a msica de cmara para
DuoPourquo
oiPas
AugusstoPachecoeR
RaquelLima

guitarradeLop
pesGraa,id
deiaquesurggiuno

decorrer da elab
borao da minha
m
tese de mestrado, que teve como objecto de estudo "A
V tambm
m neste ano lectivo iniciar os
Msica para Guitarra de Fernando LopeesGraa". Vou
Aveiro.
meussestudosdeDoutoramentonaUniveersidadedeA
R.G.C
C:Comdiverssasexperinciasdevida,quaisforam
massuasma
aioresinflun
nciasmusicaiis?
A.P: Acho que podemos
p
sempre beberr algo de todas as expeerincias mu
usicais que vamos
v
o ao longo da
d nossa vid
da, ora como
o executantes ora como
o ouvintes. TTenho por hbito
h
tendo
colheer de cada contacto
c
aquilo que peenso ser imp
portante para o meu crescimento como
msico, co
om a inteno de ir dessenvolvendo
o uma
identidad
de prpria, pois acho qu
ue isso do
o mais
fascinantte na msicca, sermos todos difere
entes.
Semdviidaquetodo
ososmeusp
professoresfforam
fundamentaisparaomeudesenvvolvimento, eno
s os de
e guitarra. Mas
M no enttanto gostarria de
salientarosProfessoresJosPinaaeAlbertoP
Ponce.
Este ltimo por terr estado preesente na minha
m
e mais
experinccia fora do pas, onde eeu sinto que
cresci,foitalvezoquemaismem
marcou.
Ao nvel dos grandees concertistas, comunggo da
nnime paraa a maioriaa dos
opinio geral e un
JossPina

guitarristaas, ou seja, devemos seempre fazerr uma

vnia a quem
m ao longo do
d ltimo sculo constrruiu a

Guita
arraClssica

14

escola da Guitarrra. No entan

nto, gostariaa de salientaar aquele que considero ser um doss mais
pletos:Juliam
mBream.
comp
Umo
outroaspecto
oqueconsid
derotersidomuitoimpo
ortante,foioternamorad
dodesdeosmeus
temp
posdeestud
dantenaESM
MAEcomaquelaqueaaminhamulher.Explico
o:elapianiista,e
issoffezcomque euentrasseenummundoqueaten
ntomeera quasedesco
onhecido.Tinhao
defeitoquepenssoserodem
muitosguitarrristas,sou
uviapraticam
menteguitarrra.Aoapercceber
d
inverti completam
mente as min
nhas escolhaas auditivas, e passei a ter outro tipo de
me disso,
referncias.
undamental para um gu
uitarrista, ter experinciaas de msica de cmaraa com
Apreendi que fu
outro
os instrumen
ntos, princip
palmente com
m voz e instrumentos de
d sopro, po
ois aprendem
mos a
respiraramsicaademaneiraadiferente.JJagoravolttandoumpo
oucoatrs,eestaumalacuna
o, principalm
mente nas Un
niversidades, pois quasee sempre fazzemos
existeente na nosssa formao
msiccadeconjun
ntocomguitaarra.
Sintotambmqu
ueevoluimeensocomottrabalhoque
etenhodeseenvolvidoco
omaOrquesttrade
MVP pois deu
ume oportu
unidade de me libertar das dificuld
dades tcniccas da
Guitaarras da AM
guitarra e conceentrarme nica

e exclusivamente na msicaa. Fezme eestudar de forma

f
difereenteeaouvircoisasqueeatentom
meescapavam.
R.G.C
C: No que diz
d respeito
vertente concertstica,
c
a, o repertrrio portugus continua muito
neglig
genciado.Deequeformaabordaaesscolhadenovvorepertrio
oaincluirno
osseusprogrramas
deco
oncerto?
A.P
P: No me parece que seja tanto assim. J h
h um
nm
merointeressantede guitarristasattocarorepo
ortrio
Naccional,tenho
oconstatado issoemalgu
unsdosconccertos
que assisto. H
H tambm
m alguns CD's dedicad
dos a
mpositores Portugueses
P
Com
, (tambm eu, como referi
anteeriormente, vou gravar um Compo
ositor Portuggus).
H tambm ge
ente a fazerr arranjos d
da nossa msica.
m
Talvvez ainda no seja o id
deal, mas veejo uma evo
oluo
FernandoLo
opesGraa

muito interessante a esse nvel. Acho

o mesmo que
q
a
erpostadesssaforma.Noseraguiitarra,
questo nodevese

um instrumento negligenciado por gran

nde parte do
os nossos co
ompositoress? Observo quase
pre um certo
o receio em abordar tal tema. A ns cabenos a
a rdua tareefa de os dessafiar,
semp
mesm
moencontrandoalgumaresistncia,aindaquein
ncompreensvel.

Guita
arraClssica

15

Emrelaoescolhadoreportrio,muitohonestamenteprocurotocaraquelasobrasqueme
domaisprazer,eutenhoquemesentirfeliz,tenhoquesentiremoes,tenhoqueconseguir
comunicarcomopblico.Jficaramparatrsmuitosanosatocarprogramaimpostoparaeste
eaqueleexame.
R.G.C: Como v o crescimento da comunidade guitarrstica em Portugal com a diminuio
prevista de alunos em consequncia dos sucessivos cortes oramentais na cultura e ensino?
Teroestesfactosconsequnciasaonvelartsticoesocial?
A.P:Temosqueesperarparaver,noconsigofazerfuturologiaaesserespeito.Masoquevi
nestesltimosanosfoiumcrescimentoanormaldealunosnasescolasdemsicasemqueisso
tenha trazido um aumento de qualidade do ensino e dos estudantes, penso at que,
proporcionalmente,onveldosalunostemvindoadiminuir.Serquenumpastopequeno
haversempremercadodetrabalhoparaosfinalistasde,pensonomeenganar,dezescolas
de ensino superior? Penso que estes cortes oramentais, com tudo o que de negativo tem
acarretado,farcomqueonossouniversotendaaestabilizar.Noconsigoverpormuitomais
tempo, o crescimento dos estudantes de msica a nvel superior de uma forma sustentada.
Massepensarmosqueestecrescimentonospermitedesenvolverecriarumpblicocadavez
maisnumerosoeatento,asim,estaapostaqueconsideroserfundamentallevaracabopor
todosns.
R.G.C: O que poder a comunidade guitarrstica fazer para prevenir uma possvel queda do
nvelartsticosendoquehcadavezmenosespaoparaconcertos?
A.P: Tambm no penso ser essa a realidade. Ao olhar para os meus tempos de estudante,
vejoquenestesltimos15anosaguitarracresceuatodososnveis.Vejasesaquantidade
de concursos de guitarra existentes no nosso pas, festivais, masterclasses e concertos, acho
que estamos a trabalhar no bom sentido. Podemos considerar ainda pouco, pois queremos
sempremais,masachoqueparaarealidadedonossopasjnoestnadamal.Slamentoa
este nvel o desinteresse por parte das grandes entidades culturais nacionais e a,
sinceramente,noseiquepossamosfazer!
R.G.C:CaroAugusto,emnomedaequipadaRevistaGuitarraClssica,muitoobrigadopelasua
disponibilidadeevotosdemuitosucesso.
A.P:Euqueagradeooconvite,ejagoraaproveitoparasaudartodososleitoreseem
especialaosguitarristas.Gostariatambmdevosfelicitarpelaideiaetrabalhodestarevista,
poispensopoderviraserummeiofundamentaldedivulgaoeaproximaodanossa
comunidade.
GuitarraClssica

16


Au
ugusto Paccheco inicio
ou os
seeus estudos musicaiss na
AccademiadeM
MsicadeViilardo
Pa
araso. Aps concluir o Curso
Co
omplementarr de Guiitarra,
liccenciouse na
a Escola Sup
perior
dee Msica ee das Artees do
Espectculo do
o Porto na Classe
C
oProf.JosP
Pina.
do
no
Estudou
em
m
Paris,
Co
onservatrio Nacional da
Reegio dAu
ubervilliers onde
ob
bteve o Prem
mier Prix no Curso
Sup
perior de G
Guitarra na classe
do Prof. Albertto Ponce. Com
C
o
mesm
moprofessor
restudouain
ndana
coleNorm
maledeMussiquedePariis.
Sobo
orientaodo
oProf.Paulo
oVazdeCarvalhoedoM
MaestroJosLusBorges Coelhoconccluiuo
MesttradoemPerrformancen
na Universida
ade de Aveirro,sendoa suadisserta
s
oAObra
apara
Guita
arradeFerna
andoLopesG
Graa.
Traba
alhoutambmMsicadeeCmaraAn
ntiganoCon
nservatrioM
MunicipalCla
audeDebussyycom
oprof
of.IltonWjun
nisky,particip
pandonaap
presentaod
daperaDid
doeEneiasd
deH.Purcell.
Frequ
uentou curso
os de aperfeeioamento orientados
o
pelos
p
professsores Robertt Brightmoree, Leo
Brouw
wer,AbelCa
arlevaro,JozeefZsapka,BeethoDavezacc,DavidRusssel,RolandD
Dyens.
Realizzouvriosreecitaisasolo
oeemduo(ccomFlauta, ViolinoeGu
uitarra),emP
Portugal,Fra
anae
Russiia.Apresento
ousenoVII FestivalInteernacionaldeGuitarrad
deAveiro,FeestivaldeGu
uitarra
de Sa
anto Tirso, Concurso
C
de Guitarra dee S. Joo da Madeira, Feestival Interrnacional de Gaia,
Elogio
o da Guitarrra Guarda
a, Festival dee Msica Insstituto Piageet e no Portto 2001 Capital
C
Europ
peiadaCultu
uraondepa
articipounaperaInfan
ntilBrundibarrdeHansKra
asa.
Tocou
u como solissta convidad
do com a Orquestra
O
da
a Madeira, Orquestra
O
N
Nacional do Porto,
P
OrquestraEsproa
arte,OrquesttraFilarmoniiadasBeirassecomaOrq
questraRusssaSilverStriings.
con
nvidado reg
gularmente para
p
fazer parte
p
do jri de concu
ursos de guiitarra e min
nistrar
mastterclasses.
Obteveo2prm
mionoConcu
ursoInternaccionaldeGuiitarradeTom
mar(1prm
mionoatrib
budo)
eo3prmionoConcursoIntternacionald
deGuitarrad
deSernancellhe.
Temvindoadeseenvolverumtrabalhoad
duocomafla
autistaRaqueelLimaDu
uoPourquoiPas
tendo
o participad
do no Concurso Internaccional de Gu
uitarra Mau
uro Giulliani em Bari Itlia,
ating
gindoasemifinal.Recenttementegra
avouumcdin
ntituladoPo
ourquoiPas.
Integ
graoDuoSolledadecomo
oViolinistaG
GasparSanto
os.
OsCo
ompositores ngelaLopees,Eduardo PatriarcaeFFabioGorod
dskitmlhed
dedicadoalg
gumas
dassuasobras.
Fundo
ouedirigea
aOrquestrad
deGuitarrasdaAcademiiadeMsica
adeVilardoParaso.Com
mesta
Orquestra participou no Fesstival Europeeu de Msicca para Jovens de Neerpelt, na Blgica,
obten
ndo o 1 Prmio Cum La
ade. Particiipou tambm
m no primeirro concurso de Orquestrras de
Guita
arrasGofi Co
ontest em Bad
B
NeuheimFrankfurt onde obteve igualmen
nte o 1 Prrmio.
Realizzouumadig
gressonaciidadedeS.P
Petersburgo,,participou noEuroJugendmusikFeestival
Offen
nburg e reallizou o conccerto final da
d celebra
o do 31 aniversrio d
do 25 de Ab
bril da
comu
unidade porttuguesa na cidade de Paris. A Orq
questra gravvou trs CD
Ds, intitulad
dos de
Cord
dasSoltas,ComntrasteesePlaisir.Dirigiunoano2002/2003aOrqueestradePlecttrodo
Porto
o.
dou
utorandonaUniversidadedeAveiro.
doccentenaAcademiadeMsicadeVila
ardoParaso
oenoInstituttoJeanPiageetViseu.
Guita
arraClssica

17

NovvasGravaes
PorTTiagoCassola
aMarques

A dificuldade
A
e em enconttrar um discco com a ob
bra de
guitarra de Radams Gnattali
G
j p
por si justiffica a
ossarevista. Imaginemosspois,
presenadesteCDnano
das as pgin
nas escritass pelo
um belo disco com tod
ompositor brasileiro
b
parra guitarra ssolo: Dez esttudos,
co
Toccataemrritmodesam
mban1en
n2,Brasiliaanan
b
13, Pequena suite, Danaa Brasileira: uma rara beleza,
uma grande oportunidaade. Se Fb
bio Zanon
um
leegtimo reprresentante da
d nova vida do violo
o no
Brasil,essam
mesmafacetambmvissvelnasgerraes
dee intrprettes ainda mais jovvens, que nos
surp
preendem com
c
projecttos muito in
nteressantess, tais
como o disco revvisitado nessta edio, do paulista Vitor
Garbeelotto,interp
pretandoao
obraintegralparaguitarrrasolodeRaadamsGnatttali.
Comp
positornaturaldePortoAlegre,Rad
damsGnatttali(19061988)escreveu
uaolongod
dasua
exten
nsavidaum vastoevariaadoconjunto
odepginassparaosmaaisvariados instrumento
oseas
formaaes mais inslitas (bandolim,
(
harmnica de boca, pandeiro...),
p
sendo tam
mbm
particcularmente generoso paara o nosso instrumento
o. Este um
m disco que rrene todas essas
obrassasolo(ded
dicadasaosgguitarristasb
brasileirosTu
urbioSantoss,LaurindoA
Almeida,Barrbosa
Lima,, Eduardo e Srgio Abreeu entre outtros), que fazem um arcco de tempo
o de 1950 a 1986,
notan
ndoseaevo
oluodasu
uaescrita,massemnunccaperderosstraoscaraactersticosd
doseu
brasileirismo. Co
omo diria Raphael Reebello, Rad
dams destrruiu de vezz as fronte
eiras,
mistu
urando lingu
uagens modeernas com as
a razes da sua terra, em
e referncias constanttes ao
Brasil e sua cultura: Danaa Brasileira, Brasiliana
B
n 13, Toccataa em ritmo de samba, so
s s
unseexemplos.
Sobree a interprettao, notase que algu
umas passagens rpidas poderiam tter merecido
o uma
leiturra mais detaalhada, aten
nta e solta, ficando a se
ensao de que tecnicaamente so peas
muito
oexigenteseealgumaspassagensdiffceis.Porve
ezessenteseequeaguitaarranoresp
ponde
tanto
oquandolheepedido,eemtermosd
deintensidad
deedurao
onasnotas agudas.Massnum
disco
oondenemttodasasobrasseapreseentamaome
esmonveldequalidade interpretativva,h
peassondeVitorGarbelottoclaramenteconsegueob
bterumresu
ultadomuitobom,justificcando
a apo
osta neste projecto
p
e fazendo
f
justtia musica de Gnattaali. Destacam
mse o Chorro (da
Brasiliana n 13) e muitos dos estudos, tais como
o o famoso Estudo V ((cuja guitarrra em
scord
daturaimitaaviolacaipira),assimco
omoosEstud
dosI,IV,VIII,IXeX.Entrretodas,porrm,a
PequenaSuite,quealmdesserumapeabonitaesingela,bem
mexecutadaa,comapre
esena
micas, fraseaado e articullao), e teccnicamente muito
de ellementos exxpressivos (ttempi, dinm
segurra,revelando
oumaboain
nterpretao
o.
Emreelaogravvao,embo
oracomumssomumpou
ucoseco,n
nodeixadeserumagravao
comq
qualidade,combonscap
ptadores,dandoumsom
mnaturalem
muitoprximoaoouvinte
e,com
oequ
uilbriojusto
odegraveseeagudos.A ediobilinggueeainforrmaotcn
nicadetalhad
daso
porm
menores que certamentee enriquecem
m o trabalho
o. O Design muito cuidado, com belos
tonsdeazul,resu
ultandonum
mbonitodisco,fazendosseacompanh
harnointerio
ordeumtexxtodo
poetaaHermnioB
BellodeCarvvalho.
EsteC
CDcertam
menteumaboaoportunid
dadeparaquemdeseja conhecerao
obraintegralpara
guitarra solo do maestro Gn
nattali, tocad
da de forma sincera e honesta.
h
Com
mo diz o poe
eta H.
o:[Radamss]ficariamuiitofelizouvindo,hoje,esssebelotrab
balho.
BellodeCarvalho

Rada
amsGNATTA
ALIIntegra
aldeViolo
VitorGarbelotto,guitarra
Dispo
onvelatrveesde:http:///www.livrariaacultura.com
m.brehttp:///www.lojaclassicos.com.br
Guita
arraClssica

18

AsfontesdeorigemdoTemaeVariaesop.9eSeisriasop.19de
FernandoSor1
PorRomoloCalandruccio

FrontispciodaEdioLondrinaOp.9

Este artigo tem como base o trabalho de Romolo Calandruccio FERNANDO SOR e i chitarristi dellOttocento
incantatidaIlflautomagicodiW.A.MOZART,ed.Novecento,Catania2008

GuitarraClssica

19

PelottulodoOp.9deFernandoSor2,pareceirrefutvelqueamelodiadestaobraderivado
temaDasKlingetsoherrlich,dasklingetsoSchn,pertencenteFlautaMgica(Zauberflte)
deW.A.Mozart(traduzidacomo"Ocaraarmonia).Melodiaestamuitopopularentremsicos
deste perodo, independentemente da sua estatura artstica, guitarristas ou no. Tal facto
devese sem dvida graas beleza da pera em geral e, como j mencionado, pela sua
enormedifusoemtodososgrandesteatroseuropeus.
Mas ter sido mesmo assim? Sor e outros msicos terseo inspirado no tema original da
partitura mozartiana? Se assim foi, por que razo se encontra frequentemente aparentes
discrepncias no tema? De igual modo, o op. 193 de Sor, que se aproxima muito mais da
partituraoriginaldeMozart,apresentaligeirasdiscrepncias.
Aquesedevemtais"anomalias"?
Poder parecer paradoxal, mas a grande fama e difuso da pera contriburam para uma
determinada "contaminao".Pararepresentaraperaforadospasesdelnguagermnica,
eranecessriotraduzirotextonoutrosidiomas,comoitalianoefrancs,paratornarapera
mais acessvel, pelo que esta prtica, por vezes, significava igualmente pequenos "ajustes"
meldicosdemodoatornarmaisagradvelauniotextomsica.Taisoperaesnemsempre
se revelaram felizes, como se pode ler nas memrias de Berlioz (cap. XVI) sobre a Flauta
Mgica:
(...)ointeligentedirectorchamouemseuauxlioummsicoalemopara"melhorar"tambm
a msica de Mozart. O msico alemo cometeu a imprudncia de no rejeitar a tarefa e no
final da abertura (a abertura da Flauta Mgica!!!), adicionou alguns compassos, na parte de
sopranodeumcorofezumariadebaixo,poisjuntouentreoutros,algunscompassosdasua
autoria;deumacenatirouosinstrumentosdesopro,noutracenaosincluiu;alterouamelodia
e figuras que acompanham a ria sublime de Zoroastro; com o coro dos escravos "O cara
armonia"fabricouumacano,umduetoconvertidoemtrio,(...)"4
Em resumo, no era raro assistir a alguns pequenos "ajustes" de uma pera, quando estes
corriambemou,comonocasodescritoporBerlioz,aumverdadeiroeautnticomassacreem
obrasprimascomoadeMozart.

PrimeirapublicaoLondrinaem1821,eParisienseem1827.
3PublicadopelaprimeiravezemParisporvoltade1823.
4M.DellAra,LamusicadiMozartnelletrascrizioniovverovariazioniperchitarradiFernandoSor,IlFronimon17
pg.7.

GuitarraClssica

20

Ao comparar a melodia original de Mozart com o tema usado por Sor no Op. 9,
imediatamentevisveladiferenameldica(mudanadamtricade4/4para2/4edeallegro
paraandantemoderato)mas,umaanliseamuitosoutrosautoresguitarristasqueusaramo
mesmotema,encontraseessadiferena.Arespostamaisimediataestarialigadaliberdade
com que alguns compositores tomavam ao transcreverem ou elaborarem temas de outros
msicos.
NocasoespecficodeSor parece um poucoestranho,poisSorfoium msicomuito preciso,
quasemanaco.Narealidade,asseis"transcriesOp.19,todasdaFlautaMgica,respeitam
deummodomaisfielapartituramozartiana,oumelhor,arevisoemfrancsdaperaLes
Mystresd'Isis5.
Nestaaltura,esclarecedoraateoriadeDavidBuch6,que,antesdetudo,contestaaafirmao
deBrianJefferynabiografiadeSor7,ondeJefferydizqueSorouviupelaprimeiravezaFlauta
MgicaemLondresnoanode1819,peloqueseguidamenteescreveuassuasvariaes.Pelo
seu turno, Buch, argumenta "Jeffery no menciona o facto que existia uma verso muito
populardosingspielemParisdesde1801chamaLesMystresd'Isis(aprimeiraapresentao
datade20deAgostode1801efoiapalcomaisde130vezesatfinaisde18278).Assim,como
Sor esteve primeiro em Paris e de seguida em Londres, possvel que tenha tido uma certa
familiaridade com a verso destas apresentaes, partituras ou transcries". Alm disso,
como suporte a esta teoria, convm acrescentar que o prprio Sor, num trecho do seu
mtodo, falando desta pera, usa o ttulo francs quando diz: " (...) no ousaria jamais
aventurarmenaexecuodaquela[afuga]deMozartdaaberturadeMystresd'Isis(...)"
Buch continua ao afirmar que a partitura deste pastiche chegou at ns9 e com a consulta,
pdeverificarcomo,paraumamelhorexecuonalnguafrancesa,apartituramozartianafoi,
musicalmente, modificada em alguns pontos. Na realidade, na melodia "Soyez sensible"10,
correspondente a "Das klinget so herrlich" da verso original, notase j uma maior
semelhanacomaversodeSor.

Naverdade,amesmamelodiadoOpus9composta,emintervalosdeterceira,comumefeitodecoraleuma
utilizaomaisampladosharmnicoscomreminiscnciadoacompanhamentodeglockenspiel.
6DavidBuch,TwolikelysourcesforSorsvariationsonathemeofMozart,combaseemEstudiossobreFernando
SordeLuisGasser,EdiesdoICCMU,Madrid2003.
7BrianJeffery,FernandoSor,ComposerandGuitarrist,TeclaEditions,Londres1977.
8ThodoredeLajarteeditor,BibliothquemusicaleduThatredel'Operacatalogue,Librariedesbibliophiles,1878,
Paris.
9Naprimeirapginalse:LESMISTRESDISIS|OpraenquatreActs.|ReprsentParisauthtredesartes.|
PAROLESDEE.MOREL.|ArrangietMisenScneparLachnith.|Musique|DEW.A.MOZARTChezSIEBERpre
.1666..
10Aexecuo,fig.2,estligadaprticaperformativadoperodo,consulteapg.seguinte.

GuitarraClssica

21


nde ainda Buch, que So
or poderia teer tido conhecimento dee tal melodiaa atravs de
e uma
Defen
outraaverso:Od
dolceconten
nto,umtemacomvariaesdeumaariainserid
danasperaas"La
virtuo
osainPuntigglio"e"laFraascana"11,mastratandosenarealidaadedotemadeMozart.
Nesteemomento convmabriirumpequenoparntessishistrico. Frequentem
mente,oscan
ntores
dopeerododoqu
ualestamosaafalar,aodo
ominaremte
ecnicamenteeumaria,p
paraencantareme
surprreenderemo
oseupblico
o,utilizavam
mnaempe
erasdiferenttesdaorigin
nal,algumas vezes
deformainadequ
uada.
oca encontrase referida por Pesteelli12. No casso das
Esta curiosa praxxis dos canttores da po
ues desta melodia, en
ncontramos acima de qualquer outtro, a verso
o da mais faamosa
execu
canto
oradosculo
oXIX:AngeliccaCatalani133.

11 "Laa virtuosa in Puntiglio"
P
foi produzida
p
em Londres
L
em 18
808 e "I Virtuo
osi Ambulanti" (1807) de Fio
oravanti
[Valen
ntinoFioravantii17641837].EEnquantoLaFrrascatanaerarepresentadoporPaisielloem
m1774.AriaO
Odolce
conten
ntofoiintroduzzidonasrepreseentaesdopeerodoemquesto.(Buch,op
pcit.Pg.355)
12[
] lunica cosa che contava [d
dellopera] era laria, sia per linterprete chee vi esibiva la sua bravura siaa per il
pubbliico che durante i recitativi si intratteneva senza
s
ascoltare
e; la composizione di un recitativo secco (vvoce su
armon
nie del cemballo) era compleetamente svalu
utata, operazio
one di bottegaa, riproducibile allinfinito; in
nvece il
cantan
nte che dominava tecnicameente unaria, ch
he nelle riprese (da capo) laarricchiva di vaariazioni, finivaa con il
consid
derarlasua,eselaportavadietrocomeunaabito,daunop
peraallaltra,faacendolaentrareasproposito
opurdi
giocarlacomeunacaartavincentenellasuapartitaaconilpubblicco;difficiledirechifossepilautoredellibrrettoin
o.(G.Pestelli, LetdiMozarttediBeethoven,ed.E.D.T.,Torino1991pg.63)
opererappresentateaquestomodo
ngelicaCatalani,sopranoitaliaano(Senigallia 10demaiode 1780Paris12
2dejunhode1
1849).Alunade
ePadre
13An
Antonio, baixo da caapela da Cated
dral de Sinigallia, e de Padre
e Morandi, tevee o seu dbut no ano de 17
797 em
Veneza, Teatro Lodoska de G.S.Mayr.Em 180
00, cantou em
m Trieste e em
m 1801 apareceu no La Scaala em
mnestraN.A.Zin
ngarelli.
Clitem
EsteveeemactividadeenosteatrosmaisimportantesdaEuropaee
entre1806181
12fezfuroremLondres,cidad
deonde
comearam sentimen
ntos hostis a Napoleo.
N
Foi uma
u
das vozes mais belas da histria do teaatro musical, co
om um
someumaforaqueelembraB.GiorgiBanti,masttambmumtim
mbrecomumadouraincomp
parvel.Donad
deuma
tcnicaa impressionan
nte, adorava o estilo brilhantte, o canto com
m ornamentao ousada e ccomplexas acro
obacias.
Perita no contraste entre o forte e o pianssim
mo, possuia graande capacidad
de de sustentaao de nota. O seu
reperttriofoiPaisielllo,Cimarosa,S..Nasolini,N.A..Zingarelli,MarcoAntnioPo
ortugal,G.S.Maayr,autoresdo
osquais

Guita
arraClssica

22

Catalan
ni, levou riibalta esta obra
o
com variaes duraante a
primeirradcadado
osc.XIXcom
mumavano
osobreoOp
p.9de
Sor dee pelo menos 10 anoss. A este rrespeito, co
onvm
recordaar que era uma outrra prtica muito difun
ndida,
tambm
m entre os compositorees, a de elaaborar as ve
erses
instrum
mentaisderriasfamosas sobreaverssodacanto
oraou
cantor mais em vo
oga naquele momento h
histrico, maais do
obre a parttitura origin
nal. Entre o
os mais fam
mosos
que so
msicoss, citemos Carl
C
Czerny que escreeveu uma verso
v
instrumenttal14baseadaanestemodeelo15.
RegreessandoaCaatalanieanaalisandoasu
uaversodaamelodiam
mozartianaarrranjadaporrG.G.
Ferraari16,reparasseimediatam
menteaincrrvelsemelhaanacoma partituradeSor,sejaao
onvel
da melodia
m
ou do acompanhamento, no entanto no podem
mos afirmarr com uma certa
segurrana que esta
e
seja reealmente a fonte usad
da por Sor para o tem
ma do op.9 e as
pequenssimas variantes,
v
presentes en
ntre os dois temas, poderiam
p
seer atribudas aos
belezamento
os" extemporneos da veerso de Cattalani, muito
o provavelm
mente escutada ao
"emb
vivop
porSor(algo
onoimposssvel,dadoqu
ueem1815ambosseen
ncontravamemParis).

O dolce conteento | Aiir by Mozzart | Arra

anged with | varia
ations | For
F |
Mad
dameCata
alani|by|G.Ferrarri(Dubois&Stodard
d,NewYo
ork18273
34).

no see afastouno peerodo final da sua carreira, passando
p
prime
eiro no Thtree des Italiens, em Paris (1814
41817)
como directora, assim como cantora nos concerttos em Itlia, In
nglaterra, Alem
manha, Rssia. Ela aposentou
use em
beleceuseem ItlianumavilapertodeFlorrena,ondefun
ndouumaesco
olalivre
1828, comasuavoz intactaeestab
mudouseparaaParisparaesccapardeumaeepidemiadec
lera,masacab
boupor
paraccantoresdepeera.Em1849m
contraairadoenaem
morrer.
14Od
dolcecontento,umariadeM
Mozart,arranjad
daemformade
eRondoparapiianoporCzernyy.
15 Em
mbora no estivvesse sozinho, h na verdade outros ttulo
os e autores (juntamente com
m os guitarristtas que
verem
mos)queapoiam
mtotalmenteeesemsombrad
dedvidaesta teoria:Mozartt,Odolceconteento,aFavoritesong,
sung by
b Madame Catalani in the opera la Frasscatana, compo
osed by W.A.M
Mozart, The vaariations by Madame
M
Catalani:ArrangedbyG.G.Ferrari((edinr:Corri18
80?)oppureO dolcecontento|AirbyMozart|Arrangedwith|
variations|For|MadameCatalani|by|G.Ferrari(Dubois&Sto
odard,NewYorrk182734).D
DavidBuchOp.Cit.
mesGodfreyFerrari(Rovereto
o,batt.02.04.17
763.Londresde
ezembro1842),compositoritalianomudousepara
16Jam
Paris em
e 1787 onde foi capaz de obter
o
os melho
ores msicos daa poca. Comp
ps vrias colecces de rias vocais,
Ariettee,RomanceeN
Nocturnos,ligad
dosmodadapoca,entreo
osquaisaselegantes6Arietteitalianasdediccadoao
famosoAngelicaCataalaniem1810.

Guita
arraClssica

23


maisrelevo tesedeutilizaoderiasreproduzidassobreaexecuoao
ovivo
Para daraindam
c
citeemos a publicao de Mauro
M
Giuliani, com o ttulo explicattivo de tal prtica
p
dos cantores,
Tre temi
t
favoriti con variaziioni di M.dm
me CATALAN
NI messi perr chitarra so
ola (publicad
do em
Vienaa,umdostem
masomessmodaFlautaMgica).
Umaoutracuriossidadequeseeencontran
noOp.9e19
9deSorou
usodottuloemitaliano..
Talseeexplicacom
mofactoqueeanicaverrsodaFlauttaMgica,esscutadaemLondresat1833,
que coincide
c
com
m o perodo de permanncia de Sor nesta cidade, foi a um
ma transcrio em
italiano. Mas estte facto no
o dever fazeer pensar que o tema de
d Sor derivva de esta verso
v
desejaramco
omoo
italiana,poisotttuloparecettersidoum pedidoexplcitodosediitores,qued
odaobra,afformamaisp
populareconhecidaparaatrairassim
momaiorn
meropossvvelde
ttulo
clienttes17.

doOp.9,Sorrpareceter sidoatrado
opelaabertu
urado
Noquedizrespeitoentoiintroduod
giodacena2
28dosegund
doacto18,esccritanatonaalidadeded
menoreco
omcaractersticas
Adag
similaaresempartticularpelolaargousodocromatismoepelostrsacordes.
Em concluso, paarece revelado o mistrio das verdaadeiras fontees pelas quaais Sor se insspirou
uraoriginal,ttambmporrquea
paraahomenageemmozartiana,seguramentenofoiipelapartitu
oi representaada fora doss pases de lngua
l
alem at final do sc.
peraa original difficilmente fo
XIX.

17D.B
BuchOp.Cit.
18Accenadecorrequandodoishom
mensemarmaadurareluzente
econduzemTaminacena.N
Nosseuselmos ardeo
fogo.LLemosescrito
osqueemergem
mdeumapirm
mide.Estapirm
mideestnom
meio,aoalto,peertodeumagraade.

Guita
arraClssica

24

ComparaoentreotemamozartianooriginaleasversesdeCatalanie
FernandoSor
Seguidamente ser proposta uma comparao entre a melodia da obra de Catalani19 com
acompanhamento de pianoforte, o tema de Sor e o tema original de Mozart (Monostato,
Glockenspielecoro).
(notesequeatonalidadeoriginaldeCatalaniMibemoleadeMozart,SolMaior;parauma
maiorcomodidadenacomparao,ambasforamtranspostasparaatonalidadedeMiMaior.
Naturalmente,amtricafoialterada:emCatalani2/2eMozart4/4,ambasrefeitaspara2/4)
1. O elemento rtmico (a), que funciona como incio de cada semifrase, encontrase refeito
sempre com um ritmo pontuado no lugar das duas semicolcheias do tema original. Esta
diferenaestseguramenteligadaprticaperformativadocanto(esequisermostambma
prticainstrumental)ondeduascolcheiasnoeramexecutasdomesmomodomasaprimeira
alongavase e a segunda mais curta20. Seguramente, Sor, considerando a sua preciso na
escrita,quisexplicitarestaprticaaoescreveraexecuoreal.
2.Aapogiatura(b),completamenteausentedooriginal,umaconstantenotemacantadode
CatalaniequasesempreestarpresenteemSorembora,comoveremosdeseguida,demodo
diferente.EstaumadasocasiesemqueSornoautiliza.
3.Sorpareceterrecorridoversodepiano(c)paracriaroacompanhamentoguitarrstico.

19

O dolce contento / Air by Mozart / Arranged whit / variations / For / Madame Catalani / by / G.Ferrari (New
York:Dubois&Stodard,182734
20AprticadeIneguaglianzadellecromedesapareceudemuitostratadosdesc.XVIIIenestecasoserproposto
umtrechodeL'ArtduFacteurd'OrguesdeDomBedosCelles(17091779)tendosidoestaobrapublicadaemParis,
emtrsvolumes,entre1766e1778.Capitolo4:DelladistinzioneinPrimeeSecondedellecrome,etalvoltadelle
semiminime. 1422.Movimentos em 2, 3 e 4, as colcheias so acentuadas por grupos de dois e distinguidas por
primaeseconda:estadistino,porvezes,tambmusadaparaseminimas.essencial,tanto paraaincisodo
cilindrodeorgoquantoparaaexecuo.Asduascolcheiasjuntasformamovalortotaldeumasemnima;oque
se supe ocupar a primeira metade da semnima chamado de prima croma, e aquele que assume a segunda
metade,secondacroma.Aprimeirageralmentetenuta,masasegundasempretocada;visomenteumcasoem
queaprimeiradeixadesertenuta,eoqueacontecequandoestaamesmanotaqueasegunda,permitelhesser
destacadomaisclaramente.Estadistinoentreoprimeiroeosegundotambmpodeocorrercomsemicolcheias
num tempo moderado de dois quartos, pelas razes que expliquei no III. At as seminimas so por vezes
susceptveisaestadistino...eaindanoCaptuloVDellIneguaglianzadelleCrome1423.Depoisdadistino
entre as colcheias no primeiro e no segundo, agora essencial enfatizar a sua desigualdade na maioria dos
andamentos. Quase sempre o primeiro mais extenso e o segundo mais curto.De qualquer modo existem
excepesparaosandamentosqueestomarcadosdetrsemtrs,comonos6/4enos6/8.Andamentosqueso
impressosemparesmuitoraroquesejamexecutadosdeigualmodo.Estadesigualdadevaimudardeacordocom
aexpressividadedaria;numamelodiaalegre,devesermaispronunciadadoquenumariasuaveecomcarcter
gracioso, como numa marcha ou num minueto. No entanto, existem muitos minuetos cuja desigualdade
pronunciada do que uma marcha. [...]" Pgina 32 H casos em que essa diferena consiste num meiotermo,
devendoseexecutarcomosefossemosprimeirosepisdiose,segundo,semicolcheias:[...]".(Dainterpretaoda
msicadosculoXVIIeXVIIIdeArnoldDolmetschEdRugginentiMilan2edio2005)

GuitarraClssica

25

4.Ottema(e)deSSor,encontrrasemuitoo
ornamentado
o,algoestranho,poisno
ormalmented
deixa
seottemamais"limpo"possvveldemodo
oateramplaspossibilidadesdevariaes.
Mas como j fo
oi dito, no podemos excluir
e
que tais ornameentaes se encontrasse
em j
maproposto pelacantoraanosconcerrtosaovivo epresumiveelmenteescu
utadas
preseentesnotem
porSSor.
5. A apogiatura descendente (f) de Cattalani, tornaase, em Sor, uma apoggiatura crom
mtica
ndente(f1);eestaltimaccontribuiparraumasituaodemaiorpathos.
ascen
6.Aaanacrusedasegundaseemifrasede Mozart(a3)),repetese talcomoap
primeiraanaacruse
(a1)eecontinuand
doigualmentecomano
otaSol4;em SoreCatalaani,estaanacruse(a2)to
omaa
direcooposta((aguda)epo
orconsequn
nciaasegun
ndasemifrasseiniciarsecomanottaSi4.
dade,umno
otvelimpulssoatodaam
melodiaemaaiorluminossidade
Surgeeumasensaodenovid
aocaaminharpelo
o5graudat
nicaemvezzderegressaaraoterceiro
ograu.
7. Naa primeira semifrase,
s
Sor, no ussa a linha de
d baixo, to
ornando ainda mais ld
dica e
encan
ntadora a ap
presentao
o do tema, como
c
que a imitar a introduo solo do glockenspiel
mozaartiano.
Acto I Dolce Arrmonia (A partitura
p
de Mozart enco
ontrase tran
nsposta de SSol para Mi maior
mediatacom
maobradeSSor)
paraumacomparraomaisim

Guita
arraClssica

26

8. Co
omo mencio
onado anteriormente, taanto em Catalani como
o em Sor (g), a direco dos
movimentosdasemifrasen
nosentidoagudo,aocon
ntrriodeM
Mozart.
hainferiordeerivadoacompanhamen
ntode
9.Naasegundasemifrase,Sorr,insereobaaixoetallinh
piano
o(g).interressantenotarqueaclulartmicom
meldica(s) usadaporSSorconfere maior
impulsoecorpoh
harmnicoatodaasemiifrase.
panhamento (h1)retiradode(h),parrecequerer darimportnciaa
10.Sor,aoescrevveroacomp
no de aco
ompanhamen
nto. Na realidade a notaa emergente
e ser
Sol4 e atribuir a Si4 uma fun
preSi4como
onamelodiadeCatalani.
semp
11. Continuam
C
o ornamen
os
ntos na parttitura de So
or (i) e (l), provavelmeente pessoaais ou
decorrentes ou adies
a
de outras
o
vers
es. Em apoio desta tesse, a observvao de Tree temi
favorriticonvariazzionidiM.dm
meCatalanimessiperch
hitarrasolad
deMauroGiu
uliani,compaasso6
(L1), notarse a
a mesma orn
namentao
o e no comp
passo 14 (L2), de novo o
o ornamento
o com
accia
accatura. Se esta passaggem prova a aplicao da
d praxis da "dellinegua
aglianza dellle due
crome (desigualdade), tornaase perfeitaamente iguall partitura de Sor (Sorr, em compaarao
ocompasso 14):Seestepasso
com Giuliani,inseereaacciacccaturanocompasso6e eliminaano
ntar aplicar a estas no
otas a prtica "de desiigualdade das duas collcheias," torrnase
ten
exacttamenteiguaalaodeSor(Sor,Giulianicomparao,insiraaco
ontusodom
morcego.6e
eleva
loparaabatt.14
4).
Ofinaldaprim
meirafrasesemprerettiradodoaco
ompanhamentodepiano
o(m).Sorrep
petea
12.O
primeeirafrase,talritornellon
noseencon
ntrapresente
enememCaatalaniouMo
ozart.

Guita
arraClssica

27

13.A
Asegundafraasecomeassemacompanhamentod
debaixo
14. Repete
R
o cro
omatismo (o
o) que parecce ser uma adio ao pessoal e Sor, como na etapa
anterrior(F1),servveparareforraropathoss.
15. Sor,
S
nesta semifrase, parece
p
enfattizar a tenso, usando, para alm das cores (o), a
anteccipaodeornamento(P
P1)eoutroo
ornamentocrromtico(Q1
1).
16. Sor
S continua a criar tenso crescentte, tanto po
or respeito
partitura d
de Catalani ou
o de
Mozaart,inserenaaharmoniad
definaldassemifraseo intervalodee7eatingeeassimoculminar
datenso.

Atensoiniciialmentepreeparadadesaaparece,tam
mbmnesta passagem,d
demododife
erente
17.A
das outras
o
duas verses (que neste caso
o coincidem (u) = (u1)).. Sor, embelleza novame
ente a
notaprincipalcom
mfiguraspo
ontuadasecrriadestemo
odoumatenssodeimpulso(u2).Tud
doisto
porcomparaaosoutraasduasvers
es,muitoprovavelmenttepor
escrittoumaterceeiraabaixo,p
motivvostcnicosinterpretativvos.
18.O
Oclmaxdam
melodia,aoeescreverumaterceirainferiorporco
omparaoccomasvers
esde
CatalanieMozartt,coincide,n
noentanto,ccomoponto
o(v).
Duranteofinal,atenso desaparece demodomaissuaveem
mSorqueCaatalani,atravvsde
19.D
colch
heias(z)e(z1
1),enquanto
oemMozartaconcluso
oalgomaissrepentina((z2)devidoaaouso
deco
olcheiapontu
uadaesemiccolcheia.

Guita
arraClssica

28


20.A
Altimasemiifraserepeetidaquaseidenticamen
nteprecedeente.AversodeCatalan
nino
seen
ncontraincludapoisnoserelacionaacomafonte
eoriginal.

Guita
arraClssica

29

Universidadede
Aveiro2010

DepartamentodeComunicaoeArte

GILVANODALAGNA

ANLISEPARAINTRPRETES:APLICAESNA
CONSTRUODAPERFORMANCEDO
SEGUNDOANDAMENTO(INTERLDIO
CHORINHO)DASONATAN1(GUITARRASOLO)
DEJ.A.ALMEIDAPRADO

ArtigorealizadosobaorientaocientficadoDoutorJosPauloTorresVazde
Carvalho,ProfessordoDepartamentodeComunicaoeArtedaUniversidade
deAveiro

GuitarraClssica

30

Anliseparaintrpretes:Aplicaesnaconstruodaperformancedo
segundoandamento(InterldioChorinho)daSonatan1(guitarrasolo)
deJ.A.AlmeidaPrado

GilvanoDalagna,UniversidadedeAveiro
Orientador:Prof.Dr.JosPauloTorresVazdeCarvalho
gilvano.d@gmail.com

Resumo:Opresenteartigotemcomoobjectivodescreveroprocessodeaplicaodoroteiro
deanliseelaboradoporJohnRinkeapresentadonoartigoAnalysisand(or?)Performance,no
segundo andamento (Interldio Chorinho) da Sonata n1 (guitarra solo) do compositor
brasileiro Jos Antnio de Almeida Prado. Foi realizado inicialmente uma reviso da
bibliografia referente ao uso da anlise voltada interpretao e da Sonata n1. Durante a
anlise, foram abordadas questes relacionadas a forma, harmonia, elemento meldico,
dinmicabemcomoarealizaodeumareduortmicadetodoandamento.Comosdados
obtidos a partir da anlise, podese sugerir alternativas de interpretao e execuo, como
digitaoepossibilidadesdetoquenamodireita.
Palavraschave: Anlise para intrpretes Musica brasileira para guitarra Performance
musical

Abstract: This paper aims to describe the process of application of the roadmap analysis
prepared by John Rink and presented in the article Analysis and (or?) Performance in the
secondmovement(InterludeChorinho)fromSonataNo.1(guitar)composed by JoseAntonio
deAlmeidaPrado.Wasinitiallymadeareviewoftheliteratureontheusetheanalysisfocused
on the interpretation and Sonata No. 1. During the analysis, there were issues including the
form, harmony, melodic element, dynamics and a rhythmic reduction of the whole process.
Basedondataobtainedfromtheanalysis,wecansuggestalternativesforinterpretationand
application,suchasfingeringandpossibilitiesoftouchinhisrighthand.
Keywords:AnalysisforperformanceBrazilianMusicforGuitarMusicalperformance

GuitarraClssica

31

Introduo
O uso da anlise como ferramenta para a performance assunto constantemente
abordadopordiversosautoresequevemaolongodosanosmotivandoaproduodenovos
trabalhos acadmicos. Entretanto possvel observar controvrsias existentes a respeito do
empregodaanlisenoatointerpretativo.LeonardMeyer,porexemplo,defendequeaanlise
est implcita no que faz o intrprete por mais intuitivo e sistemtico que seja21. (Meyer
apud Rink, 2003: 55) Entretanto para outros autores como Eugene Narmour, o intrprete
deve realizar uma anlise terica rigorosa da obra para poder sondar sua profundidade
esttica22.(Narmour,1988apudRink,2003:55)
Esta proposta de anlise tem o intuito de fundamentar a interpretao e contribuir
para com professores e estudantes em dois aspectos. No aspecto terico, favorecendo a
incitao de novos questionamentos em futuras pesquisas a respeito do tema. No aspecto
prtico, fornecendo uma fonte de apoio para decises quanto articulao, dinmica,
fraseado,digitaoeetc.

RevisoBibliogrfica
Afunodosprocedimentosanalticosnaconstruodaperformancenaopiniode
muitosautoresumassuntogeradordedvidas.NoartigoAnalisesand(or)performance,John
Rinkdizque,confusoecontrovrsiatendemareinarcadavezqueseutilizaotermoanlise
emrelaoaperformance23(Rink,2003:55)
A discordncia apontada por John Rink no se constata no que diz respeito a
importnciadoentendimentodaobraparaoxitonaperformance.JanetSchmalfeldtrefere
seaestaquestoquandodizemseuartigodestinadoarelaodaanliseparaaperformance
nas Bagatelas de Beethoven, que performers e analistas geralmente concordam que a boa
performancedeumaobraexpressaumentendimentonicodesuaessncia.24(Schmalfeldt,
1985:1)
Neste mesmo texto Schmalfeldt defende, assim como Meyer, que a busca pela boa
interpretao encarada por parte dos intrpretes, como um processo essencialmente

21

Implicitinthewhattheperformerdoes,howeverintuitiveandunsystematicitmightbe.(Meyer

apudRink,2002:55)
22

Performersmustengageinrigoroustheoreticallyinformedanalysisofaworksifitsaestheticdepth

istobeplumbed.(NarmourapudRink,2003:55)
23

Confusionandcontroversytendtoreignwheneverthetermanalysisisusedinrelationtomusical

performance(Rink,2003:55)
24

Performersandanalystswillgenerallyagreethatafineperformanceofaworkexpressesaunique
understandingofitsessence.(Schmalfeldt,1985:1)
GuitarraClssica

32

intuitivo, uma questo de se tornar ntimo com o trabalho por meio fsico assim como pela
actividademental.25(Schmalfeldt,1985:1)
Aautoraaindavaimaislongeaosereferirsobreaspreocupaesdoanalista:
Paraoartista,ento,apreocupaodoanalistasobreoofciodacomposio,oseu
interessenasrelaesentreeventosamplamenteseparadosnotempomusical,asua
necessidade de desenvolver uma terminologia para comparar as tcnicas de
composio,podemparecerestranhassenoforirrelevante26.(Lester,1985:1).

Joel Lester em Performance and analise: Interection and interpretation, aponta para
um entendimento entre ambas as vises propondo um caminho de reciprocidade entre os
pressupostostericoseavisodoartista.

A proposta desafiar o pressuposto de que a comunicao existe apenas quando o

analista d instrues aos artistas, e argumentar que o discurso mais recproco seria
melhoraranossacompreensodasquestestericasdamsica,bemcomoproblemas
daperformance27.(Lester,1995:198)

Oautoraindaargumentaquesedeterminadaperformancenoconseguiutraduziras
questeslevantadasnaanlise,aperformanceenoaanlise,seriamconsideradasdealguma
formainadequadas28.(Lester,1995:197)
WillianRothstein29emAnalisesandtheactofperformance,questionaosbenefciosde
setrazertonatodososresultadosobtidosemumaanlise,napreparaodaperformance.
CombasenistoStefanstersjo(2008)emShutnplay,nocaptuloAnlisesandperformance,
defendequeomodeloeoaprofundamentodainterpretaoanaltica,quedemandadana
preparaodeumacertaobrasorelativosobraemquesto30.(2008:76)
Em1989JonathanDunsby,afirmouqueentenderetratardeexplicarumaestrutura
musical no consiste na mesma actividade que entender e comunicar a msica31, (Dunsby,

25
Mostperformersdescribetheirefforttowardthatgoalasaprimarilyintuitiveprocess,amatterof
becomingintimatewiththeworkthroughphysicalaswellasmentalactivity.(Schamalfeldt,1985:1)
26
Totheperformer,then,theanalyst'sconcernaboutthecraftofcomposition,hisinterestin
relationshipsbetweeneventswidelyseparatedinmusicaltime,hisneedtodevelopaterminologyfor
comparingcompositionaltechniques,thesecanseemforeignifnotirrelevant.(Schamalfeldt,1985:1)
27
Implicitorexplicitinallthesewritingsisaviewthatperformancesandanalysisintersectonlywhen
performers follow theoretical edicts or actually become theorists. A propose here to challenge the
assumptionthatcommunicationneedtakeplacesolelywhenanalystgivedirectionstoperformers,and
toarguethatmorereciprocaldiscoursewouldenhanceourunderstandingofmusictheoreticalissuesas
wellasperformanceissues.(Lester,1995:198)
28
If a given performance failed to articulate the points made in analysis, the performances, not the
analysis,wouldbedeemedsomehowinadequate.(Lester,1995:197)
29
Merely bringing out the results of an analysis can all too easily distort the music. Instead, he
favours synthesis as a goali.e. an allencompassing musical statement, a coherent dramatic act.
(Rothstein,1995:218)
30
TheTypeandamountofanalyticalinterpretationthatisdemandedinthepreparationofcertainpiece
isrelativetotheworkinthequestion.(Ostersjo,2008:76)
31
Understandingandtryingtoexplainmusicalstructureisnotthesamekindofactivityas
understandingandcommunicatingmusic(Dunsby,1989:76)

GuitarraClssica

33

1989:76). Esta afirmao questiona de certa forma o valor e a funo da anlise no que diz
respeito ao ato interpretativo, alm de estabelecer uma clara diferena entre ambas as
actividades.
As questes apontadas at aqui deparam com as dificuldades do intrprete em
abordar uma obra indita, cujo referencial terico praticamente nulo. Sobre esta questo,
Fausto Borm (2000) defende que um dos principais problemas encontrados no ensino da
performance o facto de grande parte dos professores no documentarem suas reflexes
sobreaprticadefazermsica:
Um dos problemas mais graves no ensino da performance musical a tradio de
professores de instrumento, canto e regncia de no documentarem suas reflexes
sobre a experincia de fazer e ensinar msica. No mundo da msica de concerto,
grandes instrumentistas, cantores e maestros permanecem apenas como uma
memriainacessvelasgeraesposterioresquenotiveramaoportunidadedeouvi
losenquantoeramativosenquantointrpreteseprofessores.(Borm,2000:143)

Aetapaaseguirconcentraseemvisitarpartedabibliografiajescritasobreaobraem
questo,comointuitoderelacionaresteconhecimentojexistentecomosdadoscolectados
apartirdaanlise,possibilitandoassimconclusesmaisprecisas.Emseguidaseroelencadas
as publicaes citadas no decorrer do artigo, dedicadas basicamente pesquisa e ao
levantamentodaobradeAlmeidaPrado.
Vasco Mariz em a Histria da msica no Brasil dedica um captulo especfico a
AlmeidaPrado,fazendoumabrevemenoobraaquiestudada.Nestemesmolivrooautor
descrevecaractersticasdeoutraspeas,contrastandocomaspoucasinformaesfornecidas
arespeitodaSonatan1.
Fbio Scarduelli defendeu na UNICAMP em 2007 a dissertao de mestrado A obra
para violo32 solo de Almeida Prado, em que so abordados aspectos composicionais e
biogrficosdaobraedocompositor.OtrabalhodeScarduellifoiopioneiroeonicoato
momentosobreaobraparaguitarradeAlmeidaPrado.

Analysisand(or?)Performance
Em2002JohnRinkescreveuumartigointituladoAnlisesand(or?)Performanceque
est inserido no livro Musical Performance: A guide to understanding, o qual tambm
editado pelo mesmo autor. O texto est elaborado em trs partes. Na primeira, o autor

32

Tendoemvistaadiferenaquantoaousodaexpresso,guitarraemPortugaleviolonoBrasilpara

designaromesmoinstrumento,seradotadanodecorrerdotextoapalavraguitarra,umavezqueo
presentetrabalhoestaserredigidoemPortugal.Otermovioloportantoaparecerapenasemttulos
deobrasetrabalhosdeoutrosautores.(Notadoautor)

GuitarraClssica

34

apresenta uma perspectiva sobre a anlise e a performance, examinando alguns escritos

anterioressobreotema.Aseguirpropostoummtododeanlisequepodebeneficiaros
intrpretesaoinvsdeconstranglos33(Rink,2003:55).Porfimapresentadoumestudode
caso (Nocturno em D# menor op.27 de Frderic Chopin) no qual o referido mtodo
aplicado.Oautortambmpropeotermointuioinstrudaparadestacaraimportnciada
intuionoprocessointerpretativo.
CombasenestascolocaesJohnRinkpropeumadivisodaanliseparaintrpretes
emduascategorias:
a) Anliseprviadeumainterpretaodeterminada(queprovavelmente
servirdebaseparaesta).
b) Anlisedainterpretaoemsi.
A primeira categoria segundo o autor tem um carcter mais pragmtico e
potencialmente preceptiva, ao contrrio da segunda que seria muito mais descritiva. Desta
maneira, segundo o autor, possvel estabelecer um paralelismo entre a anlise e a
performance, de um modo similar aos que realizam uma anlise rigorosa, porm usando
termosdiferentes.
O autor destaca que esta abordagem de anlise se realiza durante a formulao e
posterior reavaliao de uma interpretao34, enquanto est praticando, mais do que
interpretando,ouseja,oprocessoanalticotemlugarduranteafaseevolutiva,culminandona
inclusodoresultadopelaglobalidadedoconhecimentodoatointerpretativo.
OmodelodeanlisedesenvolvidoporJohnRinkestdivididoemseisetapas:
1)

Identificarasdivisesformaiseoplanotonalbsico;

2)

Representargraficamenteotempo;

3)

Representargraficamenteadinmica;

4)

Analisaralinhameldicaeosmotivosqueacompem;

5) Elaborarumareduortmica;
6) Reescreveramsica;
O processo de aplicao das tcnicas de anlise no Interldio Chorinho incluir as
etapasreferentesforma,harmonia,dinmica,contornomeldicoereduortmica.

33

Ishalldescribeamodeofanalysiswhichmightbenefitratherthanconstrainperformers(Rink,2003:

55)
34

Imustbestressedthatperformersanalysisprimarilytakesplaceasaninterpretationisbeing

formulatedandsubsequentlyreevaluated.(Rink,2003:60)

GuitarraClssica

35

Sonatan1
Compostaa em 1981 a
a Sonata n1
1 foi dedicada ao
guitarristaa brasileiro Dagoberto Linhares que
q
a
estreou em Londres no W
Wigmore Ha
all e
posteriorm
mente tocou
ua em vriaas oportunidades
35
naEuropa .Em1984 aobrafoieditadapela Tonos
c
digitao de Fbio
o Shiro Mon
nteiro,
Verklag, com
quemaisttardeaincluiuemdiscointituladoR
Recital
BrasileirojuntamenteecomoPoeesildiodom
mesmo
autor.
A obra
o
est esccrita em quaatro andame
entos,

DagoberrtoLinhares

respeectivamente,, Vigoroso, Chorinho, Cantiga

C
e Toccata
T
Ron
nd. O segu
undo andam
mento
(Chorrinho) possui tratamento
o tonal, com
m a primeira seco em l menor e a segunda em l
maior.36 Almeida Prado ressaalta o ritmo
o quebrado motivado pela
p
alternncia entre 7/16
7
e
8/16,,quegeramumcolorido
ortmicoprp
prio.
Ocharmedesttechorinhooseuritmoq
O
quebrado.Seeeuofizesseem2/4,pode
eriaser
Ernesto Nazar ou Zequinh
ha de Abreu. E o charme
porque no
o . Entretantto, em
ntosouveseo
o2/4.Existee
entoumaesp
pciededisso
onnciartmicca,que
algunsmomen
maconsonncciartmica,qu
uequandomodificado para8/16.Isssocria
o7/16,eum
r
em sii prprio, da mesma man
neira que naa harmonia to
onal a
um colorido rtmico
deque
dissonnciaresolvenaconssonncia.Euffaoumamettfora,umaccomparao,d
parece ele dissonncia rtmica,
r
e quaando 2/4, uma conson
nncia,
quando o 7 ap
odele.(PradoapudScardue
elli2007:204))
umaresoluo

A
Anlisedo
osegundo
oAndamento:InterrldioCho
orinho

E
EstruturaFo
ormal
Osegund
doandamentoestesccritonaformaABA,ccomomostrraafigura1
1:

a1

a2

a1

Co
oda

b1

b2

Codaa

a1

a2
2

a1

coda

14

58

913

1315

161
19

2023

2329

2930

14

58

913

1315

Lm

LM

Lm

Figurra1:EstruturaaFormaldoInterldio

35

No
oforamencon
ntradosdadossespecficoseeprecisosare
espeitodaestreiadaSonatan1alm

daqueelesjcitadoss.OprprioAlmeidaPrado desconhecem
maioresdetalhesreferenteesaoutras
oportunidadesemqueapeafo
oratocadaporrDagobertoLLinharesnaEu
uropa.EleesttreouaemLo
ondres
evoltouatocalap
poucasvezes,noseiexactamenteonde.(PradoapudScarduelli,2
2007:202)
36

Verr2andamentto:Chorinhoestruturaformal

Guita
arraClssica

36

AlmeidaPradoutilizadoismotivosprincipais,a(L.1C.1)37eb(L.3C.3e4)comobase
paraodesenvolvimento.

Figura2:Motivoacompasso1

Figura3:Motivobcompasso12

A primeira sesso est escrita entre os compassos 1 e 15, caracterizada pelo

contraponto em praticamente toda a seco. A seco B toda desenvolvida a partir do
motivob.Ocontrapontoabandonadodandolugarescritacoral.Nocompasso22atextura
tornasenovamentepolifnica(L.5e6C.22a29).Asecotambmencerracomumacoda,
cujoacentuadocromatismoconduzaoretornodasecoA(L.7C.2e3).

Harmonia
OtratamentoharmnicodadoasecoAdochorinhocaracterizadopelamudana
demodoentreAeB.Aprimeirasecoestemlmenor,oquesublinhadoprincipalmente
peloarpejodatradenostemposfortes,bemcomooprimeirogrupodesemicolcheiasdostrs
primeiroscompassos(L.1C.1a3).

Figura4:Compassos1a3

37

Noanexodopresenteartigo,estincludaumaversodosegundoandamentodaSonatan1(Tonos

Verklag)comnumeraodecompassosparafacilitaralocalizaodostrechosabordadosnodecorrer
dotexto.Serutilizadanaanliseaseguintelegenda:L=linha,C=compasso,T=tempo(senecessrio).
Alegendapodeaparecerdeduasmaneiras:aprimeiradizrespeitoatrechosqueincluemmaisdeum
sistema,nestecasoacontagemdoscompassosfeitaapartirdoinciodoandamento.Asegunda
maneirarefereseapenasatrechoscompreendidosdentrodeumsistema,nestecasoacontagemdos
compassosfeitaapartirdoinciodosistema.

GuitarraClssica

37

 utilizado ainda nesta seco, um acorde de sexta napolitana no compasso 8.

Entretantoocompositornoresolveesteacordenadominanteantesdeatingiratnica,mas
simnasubdominantecomomostraafigura(L.2C.4)

Figura5:Compasso4
A segunda seco est em L maior, (verificar na melodia presente nos 4 primeiros
compassos (L.4 e 5 C.16 a 19) na qual a presena dos sustenidos nas notas d, f e sol
caracterizaonovomodo).

Figura6:Compassos16a19
A progresso avana por tons inteiros sem que ocorra uma relao funcional entre
eles.DeacordocomScarduelli,tratasedeumacaractersticadocompositor,emqueacordes
tonais, neste caso menores na primeira inverso, so encadeados sem a preocupao
hierrquicadotonalismo.(2007:106)
H uma mudana para textura polifnica entre os compassos 22 e 26, em que a
sncopemantida.(L.5e6C.22a26)

Figura7:Compassos22a26

Melodia
A seco A apresenta os dois motivos que geram todo o segundo andamento, como
fora dito anteriormente. O motivo a que desenvolvido nos primeiros onze compassos tem
como caracterstica mais marcante o contraponto implcito, em que melodia e
acompanhamentodividemamesmalinhameldica.
GuitarraClssica

38


Figura8:ContrapontodasecoAcompassos13
Asnotasmarcadasassinalamamelodiaenquantoasdemaissoacompanhamento.
As variaes deste motivo restringemse altura, sem que haja alteraes
significativas no aspecto rtmico. A melodia principal construda em graus conjuntos e
mantmseemumregistoreduzido.Aprimeirasemicolcheiadecadacompassoformaatrade
delmenor,tonalidadedotrecho.
Ocompasso4temumaparticularidadeemrelaoaosanteriores:Aqui,ocontraponto
implcitoabandonado,dandolugaraumaescalainicialmenteconstrudaapartirdemeios
tons,posteriormente,porumateramaioreuma4justa(L.1C.4).

Figura9:Compasso4
Esta mudana promove uma quebra na textura e na harmonia, pelas presenas das
notasmier#queacentuamocarctertransitrionestecompasso.
Omotivob,soboqualestdesenvolvidaasecoB,distinguesepelatexturaepela
sncope, presentes toda a seco (Fig.3). A partir do compasso 16, onde se inicia a segunda
seco,osaspectosacimamencionadosestomaispresentes(L.4e5C.16a20).
Noscompassos16a19hindicaesdeacentosporpartedocompositornoltimo
tempodecadacompasso,noqualumanotasobrepostaaointervalodetera.Oagregadode
notasemcadacompassotranspostoumasegundaacima(L.4a5C.16a19).
A mudana de textura iniciada no compasso 23 acompanhada pelo novo padro
rtmicoquetransitaentreavozsuperioreinferior.Enquantoestassoapresentadasemuma
determinada voz so acompanhadas por semnimas. Este tratamento abandonado no
compasso26emqueamovimentaomeldicamaisconstanteemambasasvozes(L.5a6
C.23a26).
A coda que inicia no compasso 29 uma escala cromtica que comea em f2 e
encerraemr4.AprogressocromticapreparaoretornodasecoA(L.7C.2e3).

GuitarraClssica

39


Figura10:CodaCompassos29e30

Dinmica
Ogrficoabaixoretrataadistribuiodadinmicanochorinho.

Figura11:RepresentaogrficadaDinmicadosegundoandamento

Aamplitudenesteandamentodeppaf,adinmicaindicadonaprimeirasecopp
enasegundaff.Estaalteraofeitadeformasbita,semoutrasindicaesnaentradada
texturacontrapontsticanotemaB.
Nos dois ltimos compassos, o compositor reitera a dinmica f e indica um
decrescendonomovimentomeldicocromticoascendentequeantecipaoretornodaseco
A(L.7C.2a3).

Reduortmica
Afigura12demonstraadisposiodasfrasesnosegundoandamentodaSonata:

Figura12:ReduoRtmica

GuitarraClssica

40

A proposta de reduo rtmica sugerida por Rink, baseiase na representao de um

compasso atravs de uma figura como uma semnima, logo uma frase de quatro compassos
ser representada por uma semibreve e ser denominada de hipercompasso38. De acordo
com o autor esta tcnica redutora funciona muito bem com Chopin, cuja predileco por
frases de quatro compassos bem conhecida. (Rink 2003:75). No segundo andamento da
Sonata n1a distribuio das frases regular e mantm a dimenso de dois a quatro
compassos.
AsecoAestconstrudasobfrasesdequatrocompassos.Aprimeirafraseencerra
nanotafdoquartocompasso,noqualoIVgrauinstalase,aindaquedeformanotoclara
pelapresenadomovimentocromticor,r#,mif,queoretardasomenteparaocompasso
5(L.1C.4).
Asegundafraseiniciasenocompasso5noIVgrau,estaestendeseatocompasso8,
no qual a progresso II IV I realizada estabelecendo novamente a tnica e a frmula de
compasso 7/16 (L.2 C.1 a 4). A terceira frase encerra no compasso 13 com o acorde de l
menor(tnica)noestadofundamental(L.3C.4).
A ltima frase distinguese das demais por estar compreendida em trs compassos.
Iniciacomomovimentocromticonocompasso13,passandopeloVgraunocompasso14e
finalmenteconcludanocompasso15novamentenatnica(L.3a5C.13a15).Deumaforma
geral as frases da seco A encerram na tnica geralmente em estado fundamental, com
excepodaprimeirafrasequeconcludanoIVgrau.
A seco B, em que o modo menor alterado para maior, tambm caracterizada
pela regularidade das frases de quatro compassos. A primeira frase iniciase na tnica (l
maior)eencerrasenoIVgraucomasuspensodanotasi,quejuntamentecomaindicao
de fermata dada pelo compositor e o salto envolvido, estabelecem a uma tenso somente
resolvida no compasso 20 no incio da nova frase na tnica no estado fundamental (L.4 e 5
C.16a20).
A nova frase encerra no compasso 23, no qual ocorre a mudana de textura para
polifnica, com resoluo em d#, terceiro grau da tnica (L.5 C2 a 5). A frase iniciada no
compasso23encerranocompasso27comoabandonodatexturapolifnicaearesoluona
notami,quintograudatnica(L.5e6C.23a27).Altimafrasemarcadapelosmovimentos
cromticos,enovamentepelousodaprogressoIIVI,queaospoucosrestabelecemoretorno
domodomenoreatnica(L.6e7C.27a30).

38

ParaumaexposiomaisdetalhadaveremWillianRothesteinPhraserhythmintonalmusic.Nova

York,SchirmerBooks.1989.

GuitarraClssica

41

Sugestesparaexecuoeinterpretao
A seco A do segundo andamento est dividida em quatro frases de quatro
compassos cada39. Nas trs primeiras frases, que esto construdas a partir do motivo a, o
acompanhamentosertocadocompolegar,indicadoremdionamodireita.

Figura13:motivoadigitaodamodireitanoacompanhamento
Avozsuperiorteveadigitaoalteradacomoprimeiromitocadonacordasolta,com
o intuito de evitar o uso de barras e mudanas na posio da mo esquerda. A digitao
adoptadanamoesquerdaportantoparaastrsprimeirasfrasesdemonstradanapartitura
em anexo. Utilizouse o toque apoiado na primeira semicolcheia da voz principal de cada
compasso,comorecursoparadestacaravozprincipalemrelaoaoacompanhamento.Este
princpioseradoptadoatofimdaterceirafrase.
A primeira apresentao do motivo b ocorre ainda na primeira seco (L.3 C.3). A
realizao dos acordes ser feita com o uso do toque plaqu40 como recurso para manter o
rigor rtmico. Este procedimento ir manterse em todas aparies do motivo no segundo
andamento.
Otratamentopolifnicoretornanocompasso22destavezsobartmicadomotivob.
A voz inferior ser sempre tocada com o polegar, inclusive no incio do compasso, com o
propsito de destacala do decorrer da seco. O toque apoiado volta a ser utilizado no
compasso 28, novamente com o intuito de destacar a melodia em relao ao
acompanhamento(L.7C.1).
Na coda (L.7 C.1 e 2) o compasso final foi digitado de forma que os trs grupos de
semicolcheiassejamtocadosnaquartacorda,comoobjectivodemanteramelodianascordas
gravesparasublinharatensogeradapelocromatismo.

39

VerEstruturaformal:2andamento

40

AcordePlaqu,esdecir,lasimultaneidadenlaemisindevariasnotas.(Carlevaro1979:73)

GuitarraClssica

42

Concluso

A utilizao da anlise como recurso no processo de preparao da performance

assunto constantemente abordado em diversas publicaes especializadas. Entretanto a
compreenso do verdadeiro papel desta dentro do processo est directamente relacionada
com a habilidade do intrprete na percepo de fenmenos que estruturam o discurso
musical.
AaplicaodastcnicasdeJohnRinkfoiumpassoconscientedadoemdirecoauma
interpretaocomargumentosparajustificaraperformance.Estasnovieramcomosoluo
paraproblemaspuramentetcnicos,estessotratadosdeacordocomexperienciaenquanto
instrumentistadecadaintrprete.
OroteirodeJohnRinkpossibilitoucriarumaespciedemapa,queguiouaarticulao
das informaes do texto musical dentro da situao temporal que parte do processo da
performance.Ahabilidadedecorrentedoexercciocorrectodaanliserecompensaaquemo
fazcomdadosquesebemutilizadoserelacionadoscomexperienciapreviadecadaintrprete
poderocontribuirparaseucrescimento.

Noseesperaqueestetrabalhosubstituaouponhaemcausainformaesetrabalhos

j existentes, esperase sim que o mesmo tenha sido um exemplo de racionalizao e

descrio, feito conscientemente, do ato de projectar durante a performance a msica que
inicialmente reside na mente de quem a faz. O roteiro de anlise surge como uma
possibilidadedeconexoentreainformaoinseridanopapeleoimaginriodequemalmeja
realizala.
claramente perceptvel que as afirmaes de Dunsby41 quando diferencia a
capacidadedeexplicaraestruturadamsicadacapacidadedecomuniclafazemsentido.O
queocorrequeaanlisepartepresentenodesenvolvimentodeambasascapacidades,s
que de formas diferentes. O intrprete precisa de meios que lhe possibilite criar um roteiro
paraorganizaroseventosexistentesnamsica.Ofactodeconhecerestaestruturapodeser
tilparacompreenderotexto,noentantooaprofundamentodainterpretaoanaltica,que
demandadanapreparaodeumacertaobrasorelativosobraemquesto,comoreferiu
sestersjo.

41

VerRevisoBibliogrfica:Anliseparaintrpretes

GuitarraClssica

43

REFERNCIASBIBLIOGRFICAS

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GuitarraClssica

44

Anexo: Sonata n 1 Interldio Chorinho (Jos Antnio de almeida

Prado)

GuitarraClssica

45

PginascomMsica

Fadon2JoaquimPavo
(2010)

Sobreaobra:
Fadon2pertenceaumconjuntodepeasparaguitarra.Fadosestolongedaestrutura,do
carcterpopular,donacionalismoqueosdistingueenquantoestilo.Fadossodestinosondea
liberdadedodiscursosetransformaemmanifestosdoquotidiano."
JoaquimPavo

Sobreocompositor:
Apontamentosparaumcurriculum
Encontro renitncias. No sei bem porqu. A princpio poderia defender que no tinha feito
nada que valesse a pena assinalar. Mais tarde, com o tempo, amontoase os factos e
acontecimentos. Matria primordial para construo de um texto que permita de alguma
forma uma apresentao formal. Cronologicamente cria percurso, por importncia cria um
discursoenoentantonadaparecedizer.
Numa conversa de jantar, ouvi com imensa ateno: gostaria de receber partituras sem
indicaes,apenasasnotas.Sbiafraseaquitransladada,aumentadadoseucontexto,sem
direitosdeautor.Assim,souapenasaquiloquefao,semrecorreraumpretrito.Talvezfar
maissentidocolocarapenasoquegostariadefazer.Informaovital.Poisquemaispossoser,
oquemaispossodaraconhecer,doqueapenasumasriedevontades.
Gostariadenoparardeescrever,detocar.Gostariademorrerbastantetarde,gozardeboa
sadeenquantorespiro.Apenasisso...
JoaquimPavo,2008

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