MARIA CECILIA ZANATTA

AS METFORAS ALQUMICAS NO CINEMA

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da

Universidade Estadual de Campinas. Para obteno do
Ttulo de Mestre em Multimeios.
Orientadora: Prof. Dr Elisabeth Bauch Zimmermann

CAMPINAS
2010

III

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Zanatta, Maria Cecilia.

Z15m

As Metforas Alqumicas no Cinema. / Maria Cecilia

Zanatta. Campinas, SP: [s.n.], 2010.
Orientador: Prof. Dr Elisabeth Bauch Zimmermann.
Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Jung, C. G., 2. Cinema. 3. Alquimia. 4. Processo de
Criao. 5. Inconsciente. I. Zimmermann, Elisabeth Bauch.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Ttulo.

(em/ia)

Ttulo em ingls: The Alchemical Metaphors in the Cinema.

Palavras-chave em ingls (Keywords): C. G. Jung ; Cinema ; Alchemy ; Creative process ;
Unconscious.
Titulao: Mestre em Multimeios.
Banca examinadora:
Prof. Dr. Elisabeth Bauch Zimmermann.
Prof. Dr. Antonio Fernando da Conceio Passos.
Prof. Dr. Walter Fonseca Boechat.
Prof. Dr. Vernica Fabrini Machado de Almeida.
Prof. Dr. Joel Sales Giglio.
Data da Defesa: 10-02-2010
Programa de Ps-Graduao: Multimeios.

IV

A Antonio e Elisa, moradores de meu corao, sem os

quais muito pouco faria sentido.
Ao nosso jardim que est sempre ali presente com seus
mistrios e sua generosidade para com nosso olhar.
Ao amor e alegria, que gestam as melhores coisas da
vida.

VII

AGRADECIMENTOS

Elisabeth Bauch Zimmermann, pelo apoio e por ter acolhido e apoiado meu desejo em fazer este
trabalho e ter confiado em sua validade para a tentativa de compreenso do ser humano de uma forma
diferente, coerente com sua prpria prtica como professora e analista. Por sua amizade sempre.
Ao Fernando Passos, pelo apoio e confiana e por me incentivar em adentrar no mundo das imagens
sem tanto medo, pelas indicaes dos filmes e livros, por acolher mais uma psicloga em meio a tantos
cineastas, mostrando-me ser possvel este encontro.
A Joel Giglio, por ter sido o primeiro a me acolher no mundo acadmico, h muito tempo atrs e ter
sido sempre to receptivo s minhas poucas contribuies.
A Walter Boechat, pelas aulas de alquimia e por tanto apoio minha vida pessoal e profissional.
A Maria do Cu Diel, por compartilhar seu conhecimento com prazer e ter me apresentado obra de
vrios diretores de cinema que influenciaram tanto meu trabalho quanto minha vida pessoal.
A Jos Henrique Marcusso, pelas ideias, questionamentos e indicaes de filmes, mas principalmente
pela possibilidade do eterno encontro.
Aos meus amigos Jos Geraldo, Maria Lucia e Mercedes e aos professores do curso de formao do
Instituto Junguiano, pelas discusses enriquecedoras que muito me inspiraram no caminho, pelos
livros, pelas comidas deliciosas de sexta tarde, que aqueceram a barriga e o corao.
Aos meus amigos de longe e de perto, pelo constante apoio e compreenso nos momentos mais
angustiantes.
minha famlia, pelo incentivo em sempre buscar minha felicidade, pelo cuidado, amor, carinho e
incentivo dos meus pais, irmos, cunhados e sobrinhos em toda a minha vida.
A Elisa, minha filha e meu amor, pela compreenso de minhas ausncias e minhas necessidades de
estudo.
A Antonio, meu companheiro e amor, pela enorme ajuda com o texto, as revises e sugestes to
pertinentes e pelos questionamentos que, por tentar manter-se to cartesianos e racionais, acabaram
sendo instigantes, enfim... pelo apoio amoroso ao meu trabalho.

IX

Os poetas e os pintores e as figuras em ns que so poetas e

pintores, so os que esto lutando pela continuidade do
problema alqumico: a transubstanciao da perspectiva
material em alma atravs da arte. O laboratrio alqumico est
em seu trabalho com as palavras e as tintas e a psicologia
continua sua tradio de aprender com a alquimia ao aprender
com eles.
James Hilmann

XI

RESUMO

Dentre os tericos que buscaram uma viso mais abrangente de ser humano em relao s
manifestaes culturais de todos os tempos, C. G. Jung (1875-1961), foi quem se dedicou ao estudo da
alma humana atravs de imagens de sonhos, mitos e smbolos da cultura, por acreditar que a atuao do
inconsciente se d atravs de vrias formas de expresso. O processo de criao segundo Jung diz
respeito traduo feita pelo artista de imagens primordiais, vindas espontaneamente do inconsciente,
para a linguagem do presente. Ao criar uma obra de arte, o artista transforma sua conexo com o
inconsciente em algo acessvel a todos, possibilitando que cada um de ns possa tambm estar
reconectando consigo mesmo. Desta forma que considerado que o cinema pode atuar como fonte de
projeo e transformao interna do indivduo. O cinema, como qualquer forma de expresso humana,
oferece total condio para que elementos culturais se expressem, mesmo quando utiliza elementos
arcaicos da cultura que no se alinham aos transmitidos pela tradio corrente. Este o caso da
alquimia e por este motivo ela foi escolhida como foco do trabalho. O desafio proposto foi olhar para o
cinema procurando por estes elementos e o resultado foi uma forma de resgate da antiga alquimia em
produes humanas atuais. Nesta dissertao analiso quatro filmes como ilustrao da discusso
principal: A Festa de Babette, Navigator, uma Odissia no Tempo, Um Beijo Roubado e Stalker. Foi
utilizada uma abordagem que, ao mesmo tempo em que procura identificar uma imagem dentro do
imaginrio tradicional, pretende ser respeitosa no que diz respeito dimenso simblica inatingvel da
obra de arte.

Palavras-chave: C. G. Jung, Cinema, Alquimia, Processo de Criao, Inconsciente.

XIII

ABSTRACT

Among the theoreticians that sought a wider view of the human being in relation to worldwide
cultural manifestations, C. G. Jung (1875-1961), chose the study of the human soul through dreams,
myths and cultural symbols, because he believed the unconscious acted through several expression
forms. The Cinema, as other forms of human expression, offers a good medium for the expression of
cultural elements, even when it uses archaic elements that are dissimilar to those transmitted through
tradition. This is also the case of Alchemy, which therefore was chosen as the focal point of this
Dissertation. We revisited, thus, alchemy through moving pictures. According to Jung, the creative
process is related to the translation, made by the artist, of primordial images, spontaneously originated
in the unconscious, to the contemporary language. When an artist creates a work of art, she transforms
her connection to the unconscious into something accessible to everyone, making it possible for us to
also reconnect to our own selves. In that way, we can consider the cinema as a source of projection and
internal transformation of the individual. In this dissertation I discuss alchemy through the illustrative
analysis of four movies: Bebettes Feast, Navigator, a Medieval Odissey, My Blueberry Nights
and Stalker. The approach used was to search for images of the movie within the traditional
imaginary at the same time as due respect was paid to the unattainable symbolic dimension of the
works of art.

Key-words: C. G. Jung, Cinema, Alchemy, Creative process, Unconscious.

XV

Sumrio

Introduo ................................................................................................................................................. 1
Capitulo 1 - O Cinema ............................................................................................................................. 5
1.1 - O cinema e as projees da psique ............................................................................................... 5
1.2 - Cinema e Psicologia Analtica .................................................................................................... 10
1.2.1 - Joseph Campbell e a jornada do heri ................................................................................. 12
1.2.2 - A linguagem cinematogrfica e a linguagem onrica .......................................................... 17
Captulo 2 - C. G. Jung e o processo de individuao ............................................................................ 21
Captulo 3 - C. G. Jung e o processo de criao ..................................................................................... 33
Captulo 4 - O imaginrio e a linguagem simblica ............................................................................... 41
Captulo 5 - A alquimia........................................................................................................................... 48
5.1 - Um breve histrico ..................................................................................................................... 48
5.2 - A Alquimia e a psicologia analtica ............................................................................................ 52
5.3 - As fases do processo alqumico .................................................................................................. 56
5.3.1 - Prima Matria ...................................................................................................................... 59
5.3.2 - A Nigredo ............................................................................................................................ 60
5.3.3 - O Azul .................................................................................................................................. 62
5.3.4 - A Cauda Pavonis.................................................................................................................. 62
5.3.5 - A Albedo .............................................................................................................................. 64
5.3.6 - O Amarelo ........................................................................................................................... 65
5.3.7 - A Rubedo ............................................................................................................................. 66
5.4 - As operaes ............................................................................................................................... 67
5.4.1 - Calcinatio ............................................................................................................................. 67
5.4.2 - Solutio .................................................................................................................................. 70
5.4.3 - Coagulatio ............................................................................................................................ 72
5.4.4 - Sublimatio ............................................................................................................................ 74
5.4.5 - Coniunctio............................................................................................................................ 75
Capitulo 6 - A anlise flmica ................................................................................................................. 77
6.1 - A metodologia ............................................................................................................................ 77
6.1.1 - As etapas do trabalho ........................................................................................................... 79
6.2 - Os filmes ..................................................................................................................................... 82
XVII

6.2.1 - A Festa de Babette ............................................................................................................... 82

6.2.3 - Um Beijo Roubado .............................................................................................................. 96
6.2.4 - Stalker ................................................................................................................................ 102
Consideraes finais ............................................................................................................................. 113
Referncias bibliogrficas ..................................................................................................................... 116
Filmografia ................................................................
................................................................................................
................................................................................................
.......................................................................
.......................................120

XIX

Introduo

Durante os primeiros anos de meus estudos sobre psicologia analtica, fiquei receosa ao tentar entender
os textos de Jung sobre a Alquimia. Achava o contedo confuso e quase sempre incompreensvel.
Constantemente me questionava qual seria a relevncia para o mundo de contedos to enigmticos,
estudados por adeptos que faziam questo de conservar somente para si mesmos os ensinamentos.
C. G. Jung passou muitos anos de sua vida dedicando-se ao estudo da Alquimia, pois
considerava que esta, alm das contribuies para a cincia, foi uma forma de conhecimento atravs da
transformao psicolgica e espiritual do indivduo atravs do domnio da energia criativa que atua
tanto na natureza quanto na mente humana. Portanto, ao constatar sua importncia para a compreenso
do processo de individuao, decidi empenhar-me em ao menos absorver o que Jung dizia sobre os
conceitos advindos da Alquimia, j que eu no conseguia acess-los indo diretamente fonte dos
tratados alqumicos. Em um primeiro momento, sequer faz sentido a descrio que os estudiosos
tentam fazer sobre o que vem a ser um processo alqumico, quanto mais os tratados alqumicos em si.
Alguns anos se passaram at que eu finalmente comeasse a ver algum sentido no que eu
lia. A Alquimia foi realizando em mim seu processo e eu comecei a sair de minha prpria Nigredo no
assunto e alguma luz possibilitou que eu intuitivamente comeasse a identificar o processo alqumico
em vrias manifestaes humanas e no s em mim.
Da necessidade de escrever um trabalho para uma disciplina da ps em Psicologia
Analtica, veio o desejo de transpor esta barreira com relao alquimia. Naquele momento eu quis
mostrar o que eu havia entendido atravs de algo mais concreto e no simplesmente na construo de
um texto terico. Ao rever um antigo filme (Navigator uma viagem no tempo), percebi que a histria
contada ali relatava metaforicamente uma jornada alqumica. Este trabalho escrito acabou se tornando
uma apresentao oral em um congresso que foi bem recebida pelo pblico e apontada como um
caminho importante a ser trilhado na psicologia analtica, na medida em que trazia para a atualidade um
tema to antigo quanto o da alquimia, fazendo com que ns, seus estudiosos, nos sentssemos mais
prximos dela.
1

Meu otimismo inicial ao pretender utilizar meu conhecimento do processo alqumico para
assistir a um filme e conseguir encontrar facilmente ali elementos da alquimia talvez se devesse ao fato
de acreditar que esses elementos se encontram dentro de ns. Muitas dessas imagens aparecem em
sonhos e em fantasias mesmo das pessoas que jamais ouviram falar no assunto. Portanto, identificar a
presena de elementos arcaicos e ao mesmo tempo atuais, como o caso da alquimia, na linguagem
moderna de imagens e sons do cinema abriu a mim uma nova perspectiva de interpretao como forma
de confirmar a teoria de C. G. Jung de que o inconsciente possui elementos arquetpicos inerentes ao
ser humano em qualquer tempo e lugar.
Ao assistir um filme uma primeira vez, fico presa narrativa, historia contada. Isso
porque venho de uma tradio de contadores de histrias e difcil deixar que o fascnio pelas palavras
e o enredo passe a um segundo plano e sejam aguados outros sentidos. Depois dessa primeira vez, se
outros elementos me chamaram a ateno, (como as cores, a paisagem ou cenrio, os sons, a msica),
deixo-me levar por esta intuio de que possvel adentrar em uma interpretao maior do que
simplesmente ouvir os dilogos e compreender os personagens. Preciso ento assistir uma segunda vez,
desta vez, haver outro olhar. J sei a histria e agora poderei simplesmente sentir e olhar sob outra
perspectiva.
Portanto, meu segundo olhar para o filme no pde ser ingnuo e transparente. Ele
carregado de intenes e contaminado pelo conhecimento objetivo, por menor que esse seja. Se
intuitivamente percebi que h alguma outra coisa, quero saber se ela se encaixa no meu conhecimento
da psicologia arquetpica, uma vez que o cinema, como qualquer forma de expresso humana, oferece
total condio para que tanto elementos culturais quanto arquetpicos se expressem.
Alm das dificuldades enfrentadas na tentativa de compreenso da alquimia, ao escolher
abordar as artes visuais (cinema, pintura, fotografia...) encontrei-me em um caminho que j havia sido
anteriormente trilhado por tantos, mas nunca por mim desta maneira. Neste percurso, houve encontros,
mas tambm pude confrontar-me com posies diferentes das que eu esperava encontrar.
Alguns autores utilizavam uma abordagem muito redutiva das imagens, atribuindo a elas
uma finalidade e um sentido apenas para confirmar conceitos, o que acaba transformando-as em
palavras, ou seja, em algo que no pertence sua natureza, descaracterizando-as. Esta postura parecia
sedutora em um primeiro momento e servia a meu propsito de necessidade de sensibilidade e
2

ampliao das imagens, j que, na presena de um pensamento pr- existente e controlador das reaes,
palavras costumam ser formas confortveis.
Ao estudar autores que se mostravam sensveis a uma abordagem verdadeiramente
simblica e no somente semitica e ao acolhimento s imagens de forma que elas pudessem ficar
livres dos conceitos e transitar livremente por caminhos antes inexplorados dentro de mim, decidi
escolher esta como a abordagem mais adequada do trabalho.
As transferncias que podem estar sendo operadas entre a alma do espectador e os filmes
remetem a uma temporalidade circular e so completamente subjetivas. Como espectadora
pesquisadora, o risco grande de que acontea uma projeo de contedos que espero encontrar, vistos
somente por mim em minhas projees. Sendo o cinema uma experincia ao mesmo tempo individual e
compartilhada e que pode acolher as projees da nossa psique, no h outro mtodo possvel de
interpretao seno o que reconhece essas limitaes e as leva em conta.
Desta forma, os filmes escolhidos para este trabalho talvez acabaram sendo aqueles que me
tocaram em meu processo individual, que ressoaram de alguma forma em minha psique para que eu
tivesse condies de identificar ali os elementos de minha prpria individuao. Outros filmes seriam
escolhidos por outras pessoas e outras pessoas talvez interpretassem os mesmos filmes de maneiras
diferentes.
Em um primeiro captulo, o cinema ser abordado como expresso artstica e transmissor
cultural que pode propiciar projees e transformaes internas no indivduo. Sendo tratado como
expresso artstica, pode ser fonte de pesquisa da psicologia analtica. Sero tambm abordados alguns
estudos referentes anlise flmica, principalmente no que diz respeito utilizao da psicologia
analtica como base para a construo de roteiros e estudos flmicos e ser feita uma breve comparao
entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem onrica.
No segundo captulo, sero apresentados, de forma sucinta, os principais conceitos da
psicologia de C. G. Jung, para que a compreenso do que ele denominou como processo de
individuao possa ser posteriormente entendido de maneira anloga ao processo alqumico
identificado nos filmes.

No terceiro captulo, a expresso artstica ser vista enquanto leitura do mundo e caminho
de vrias possibilidades e, portanto, podendo ser submetida a uma abordagem psicolgica em seu
processo. Ser explicitado como, segundo C. G. Jung, a objetivao de um complexo interno do
artista pode ser considerada como obra de arte, independente do seu desejo, estabelecendo um dilogo
entre consciente e inconsciente atravs do smbolo enquanto expresso desse processo. Sero tambm
abordadas as ideias de Jung sobre a maneira como as pessoas produzem arte e a apreciam.
No quarto captulo, sero discutidas algumas conceituaes que no decorrer do trabalho se
mostraram importantes no que diz respeito abordagem simblica da obra de arte. Ser relatado o
caminho de C. G. Jung com relao ao que considerava como uma atitude adequada com relao ao
smbolo emergente e tambm de forma breve, algumas consideraes de Gaston Bachelard e Gilbert
Duran, dois pensadores posteriores a C. G. Jung, cujos conceitos sobre o imaginrio influenciaram a
abordagem analtica deste trabalho.
No quinto captulo, ser apresentado um breve histrico da alquimia como produo
cultural de suma importncia para o desenvolvimento humano desde milnios. Sero tambm
apresentadas de forma sucinta as principais concepes do processo alqumico, dando nfase s
correspondncias encontradas por C. G. Jung ao que ele denominou como processo de individuao, de
forma com que as anlises dos filmes apresentadas posteriormente possam ser compreendidas com base
nestas imagens da alquimia.
No sexto captulo, sero apresentadas as anlises feitas de quatro filmes: A Festa de
Babette, Navigator, uma odissia no Tempo, Um Beijo Roubado e Stalker. Inicialmente ser relatado
de forma mais detalhada a metodologia utilizada para as anlises, dando nfase ao significado e
importncia de uma abordagem simblica no trato com as imagens e posteriormente ser apresentado
cada filme separadamente.

Capitulo 1 - O Cinema

1.1 - O cinema e as projees da psique

Uma grande parcela dos seres humanos est formando sua inteligibilidade do mundo a
partir das imagens e sons das produes de cinema e televiso, diferente de sculos anteriores onde a
linguagem oral escrita dominava. A fotografia j foi um elemento transformador das artes, porm o
cinema, alm disso, tem exercido uma enorme influncia na cultura. O cinema pode tornar visvel
aquilo que no vamos e talvez nem pudssemos ver antes do seu surgimento. Ele efetivamente nos
ajuda na descoberta do mundo. (Monteiro, 1996). A partir do advento do cinema, pudemos entrar em
contato no s com o pensamento humano, mas tambm com suas aes.
Entre os espectadores e a indstria cinematogrfica existe uma distncia enorme preenchida
por altas tcnicas e seus consequentes custos. Isso faz com que raramente uma pessoa comum seja o
produtor deste tipo de arte. Ela excluda do fazer, assumindo o papel de quem assiste, mas no sob
uma forma passiva. Est, de fato, tendo a chance de ser provocada no s em pensar ativamente, mas
tambm em entrar em contato com suas emoes e sentimentos.
Em um filme, h uma histria, composta de fatos e personagens. Um filme de fico
conduz o expectador a uma espcie de estado onrico: sua conscincia rebaixada e ele pode, caso seja
envolvido com o enredo e os personagens, viver por algum tempo o que ocorre ali, tal como acontece
no sonho, transcendendo suas limitaes fsicas no tempo e no espao, projetando a si mesmo.
Epstein (in: Xavier, 1983), que alm de cineasta e terico tambm era um poeta, apontou as
similitudes entre a linguagem flmica e o discurso do sonho. Assim tambm o fez Robert Desnos
(1966), cunhando a expresso situao cinema, para definir uma fronteira entre a viglia e o sono,
como forma de obter prazer compensatrio para os problemas do dia-a-dia. Outros estudos relativos
psicanlise do cinema se referiram a temas como: a passividade do espectador, a ausncia de esprito
crtico, o isolamento annimo, o voyeurismo, as questes relativas ao inconsciente da sociedade
patriarcal estruturando a forma do cinema, a destruio do prazer como arma poltica, etc.

David MacDougall (1995) diz que nossa leitura de um filme e nossos sentimentos sobre ele
a todo o momento o resultado de como experimentamos o complexo campo orquestrado pelo cineasta
dependendo de quem ns somos e o que trazemos para o filme. Com respeito questo da
comunicao ser uma orquestrao e o cinema ser considerado um conjunto de fatores criado com
diversos propsitos, mas tambm o da comunicao, podemos citar os tericos da Escola de Palo Alto
(pesquisadores de formao antropolgica e psiquitrica: Gregory Bateson, Erving Goffman, Edward
T. Hall, Ray Birdwhistell, Don Jackson, Paul Watzlawick e Albert Scheflen) que, segundo Winkin
(1988), definem a comunicao como um processo social permanente, integrando mltiplos modos de
comportamento: a palavra, o gesto, o olhar, a mmica, o espao individual. Embora seja possvel
estabelecer articulaes entre os estudos lingusticos e os da psicologia, j que um e outro abordam os
sentidos e as significaes, uma reviso completa das reflexes e teorias conhecidas hoje em dia sobre
o tema no seria compatvel com o objetivo e porte deste trabalho, portanto, os autores citados
aparecem apenas como exemplo da complexidade do assunto.
Ainda como forma de assinalar o quanto o cinema hoje em dia tem sido estudado e
considerado fonte de transformao para seus espectadores no podemos deixar de notar que, fora do
contexto acadmico, mas dentro do que talvez pudssemos classificar como auto-ajuda ou senso
comum popular est comeando a surgir de forma incisiva uma linha teraputica chamada
Cinematherapy. Os trabalhos esto sendo estruturados na crena de que, quando somos atingidos por
uma subjetividade diferente da nossa, algo se modifica e para tal, os terapeutas recomendam que as
pessoas assistam a determinados filmes, conforme seus conflitos.
Em funo deste tipo de abordagem, encontramos hoje vrios autores com obras tais como:
John W. Hesley and Jan G. Hesley (Rent Two Films and Let's Talk in the Morning: Using Popular
Movies in Psychotherapy - Kindle Edition, 2001) Nancy Peske and Beverly West (Cinematherapy
for Lovers: The Girl's Guide to Finding Inspiration One Movie at a Time Delta, 2003) Gary
Solomon (The Motion Picture Prescription: Watch This Movie and Call Me in the Morning: 200
Movies to Help You Heal L Ife's Problems - Aslan Publishing, 1995) entre outros. Independente da
credibilidade e validade deste tipo de trabalho, uma vez que ainda no foi estruturado e definido
enquanto mtodo e nem foram feitas pesquisas para estudar seus efeitos, o surgimento e sucesso de

vendas destas obras, refora a ideia de que o cinema est sendo pensado como elemento de
transformao.
Um filme at pode ser pensado, mas tambm percebido e pode constituir-se como forma
de conhecer o mundo e existir nele, agindo de forma anloga imaginao, estando condicionado a
fatores subjetivos que dizem muito mais respeito associao mental livre de ideias do que aos fatos
concretos externos. A arte, como a cincia, um meio de assimilao do mundo, um instrumento para
conhec-lo.
Ao aceitar o cinema como forma de conhecer o mundo, devemos refletir sobre qual a
dimenso deste mundo do qual estamos falando. Tanto no caso da fotografia quanto no cinema, h uma
tendncia em dizer que tentam retratar a realidade. No cinema, esta suposio se intensifica ainda mais
em funo da temporalidade da imagem, atravs do movimento que propriedade essencial da
realidade. Este suposto retrato da realidade foi motivo de intenso debate entre tericos do cinema e
defensores do seu papel transformador da humanidade. Essa discusso decorre da inegvel dicotomia
entre filmes comerciais e filmes como forma de arte e com um carter potico. Uma viso unilateral de
que o cinema est somente ligado ao entretenimento levaria os produtores a procurar satisfazer uma
forma de desejo do que as pessoas querem ver.
Porm, do outro lado desta afirmao, no podemos esquecer do cinema enquanto forma de
arte. Hoje em dia no h mais quem possua argumentos slidos contra esta afirmao e pretendemos,
portanto, trat-lo como tal em nossa anlise. Escreveu Tarkovski:

(...) A Experincia do autoconhecimento tico e moral representa, para cada um,

o nico objetivo da vida e, em termos subjetivos, ela vivenciada a cada vez
como algo novo. (...) E assim, a arte, como a cincia, um meio de assimilao
do mundo, um instrumento para conhec-lo ao longo da jornada do homem em
direo ao que chamada verdade absoluta.
(TARKOVSKI, 2002, p.39)

Epstein (in: Xavier 1983) afirma que: No olhamos a vida, ns a penetramos. Em seu
conceito de fotogenia, ressalta o aspecto potico no movimento das coisas que s ao cinema cabe
revelar.

Para Andr Basin (in: Xavier, 1977), o cinema uma forma de representao como um
decalque do mundo. Para ele, o continum da vida que deveria ser representado, com um olhar que
respeitasse os dados constitutivos de uma situao em bloco, sem que fosse maculado e, ao mesmo
tempo, fixando no filme a qualidade de cada momento enquanto durao vivida.
MacDougall (1995) afirma que no necessrio que os dispositivos narrativos utilizados
para que se crie uma identificao do expectador com o filme estejam presentes. Portanto, seja em
filmes de fico ou em documentrios, a identificao subjetiva pode ocorrer na narrativa sob suas
diversas formas, porque o significado de um filme nunca somente linear, tambm corporal, ligado
diretamente aos conflitos e no sendo, portanto, capaz de nos levar a uma concluso inequvoca.
Uma viso unilateral de que o cinema est somente ligado ao entretenimento, levaria os
produtores a procurar satisfazer uma forma de desejo do que as pessoas querem ver. Segundo
Bromhead (1993), sob esta ideia, a veiculao dos filmes acaba tambm sendo regida por concepes
estticas do publico comum, ou seja, os produtores querem filmes que fiquem atraentes ao publico em
geral.
Independente da temtica abordada, um filme que possibilita a participao afetiva do
espectador permite que as transferncias que possam estar sendo operadas entre sua psique e o filme, o
remetam a uma temporalidade circular - presente e memria - qual no pensamento mtico-religioso,
atuante na Humanidade em numa poca em que a cultura no era to separada da Natureza.
O cinema nos liberta do tempo ao qual estamos habituados em viver. Com a acelerao ou
a cmera lenta, mudamos nossa perspectiva espao-temporal. Epstein fala sobre as contraes
cinematogrficas do tempo:
O cinema no explica apenas que o tempo uma dimenso dirigida,
correlativa das dimenses do espao, ele explica tambm que todas as
estimativas dessa dimenso s tm um valor particular.
(EPSTEIN in: Xavier 1983, pg. 290)

A evoluo da tecnologia naturalmente implicou em uma interiorizao da magia por parte

dos indivduos. Essa magia, segundo Edgard Morin, deixa ento de ser crena e passa a se tornar
sentimento.

A conscincia racional e objetiva obrigou a magia a recuar at a sua toca. E

assim, de uma vez, se hipertrofia a vida interior e afetiva.
(MORIN in: Xavier, 1983, p.148)

(...) No seio do universo esttico, por e atravs das obras imaginrias, um vai e
vem de reconstruo mgica e um vai e vem de destruio mgica pelo
sentimento. A obra de fico ressuscita a magia e ao mesmo tempo a
transmite.
(MORIN in: Xavier, 1983 p.157)

Vivncias autnticas de sentimento, emoo, alegria e tristeza, dvida e indignao...

verificar a existncia da beleza e dignidade humana, bem como do horror e desrespeito independente
das circunstncias... Isso tanto pode acontecer numa fico quanto num documentrio desde que esta
circularidade acontea e permita ao expectador sair de seu tempo linear e lgico. O cinema seja ele de
fico ou documentrio , portanto, uma experincia individual e ao mesmo tempo compartilhada que
pode acolher as projees de nossa psique (Hauke & Alister, 2001).
Assistir filmes e analis-los representa tambm a vontade de entender a nossa sociedade,
que est se educando por imagens e sons, pois o cinema, como qualquer forma de expresso humana,
oferece total condio para que elementos culturais se expressem.
Assistir filmes provoca nossa noo de identidade:

Seja para melhor ou para pior, o cinema, em seu registro e reproduo de

seres, sempre os transforma, os recria numa segunda personalidade, cujo
aspecto pode perturbar a conscincia ao ponto de fazer com que ele se pergunte:
Quem sou eu? Onde est minha verdadeira identidade? E ter de acrescentar ao
penso, logo existo, o porm no penso em mim do modo como existoe
uma atenuante singular evidncia do existir. (EPSTEIN in: Xavier, 1983)

Edgar Morin (1997) enfatiza a participao afetiva do espectador, sendo esta um

processo de projeo-identificao tal qual ocorre na vida normalmente, no s no cinema. Segundo o
autor, nossas percepes so trabalhadas por nossas projees, sendo que as imagens so modeladas
pelas aspiraes, desejos, medos, terror, pois na verdade os projetamos em todas as coisas e seres.

Representamos um papel na vida, no s perante os outros, mas tambm (e

sobretudo) perante ns prprios. O vesturio (esse disfarce), o rosto (essa
mscara), as palavras (essa inveno), o sentimento da nossa importncia (essa
comdia), tudo isso alimenta, na vida corrente, esse espetculo que damos a ns
prprios e aos outros, ou seja, as projees-identificaes imaginrias. Na
medida em que identificamos as imagens da tela com a vida real, pomos as
nossas projees identificaes referentes vida real em movimento. Em certa
medida, vamos l encontr-las.
(MORIN in: Xavier 1983 p. 151)

Ver filmes nos possibilita entrar em contato com o olhar do outro. Nosso mundo interno
precisa ver-se refletido nas referncias do mundo externo, trazido pelo outro, para que possamos nos
reconhecer como sujeitos desta mesma histria que est sendo retratada na tela.

1.2 - Cinema e Psicologia

Psicologia Analtica

Acredito que a funo do filme vai muito alm do que se pretende e que possvel uma
abordagem diferente das questes inconscientes subjacentes ao cinema da maneira como foram
abordadas at o momento. Mesmo se ficarmos presos histria durante o tempo em que ela nos
contada e se desenrola em nosso pensar, existir outro tempo, entrelaado do passado, presente e
futuro, que possibilita que os smbolos relacionados dentro da perspectiva desejada nos transportem
para dentro do que foi escolhido para ser mostrado, enquanto o que pode ter sido de certa forma
escolhido para ser omitido tambm pode estar presente. Este nvel no do entendimento, mas um
nvel mais parecido com um estado potico, mais profundo e completamente inconsciente. A

10

comunicao se daria num nvel no acessado racionalmente pelo pensamento, mas pelo sensvel em
cada um de ns.
Um dos arcabouos tericos que utilizarei nas anlises flmicas deste trabalho baseado na
teoria de Jung (1875-1961), pois acredito que trs grandes conceitos de sua teoria analtica podem nos
oferecer uma estrutura interessante para a anlise da mdia visual em geral:
1) As imagens que surgem nos sonhos, mitos, contos e nas formas expressivas das artes em
geral so frequentemente projees de contedos arquetpicos inconscientes.
2) Existe um inconsciente coletivo onde estas imagens so consteladas.
3) A possibilidade de que estas imagens acessem a conscincia promove um gradual
desenvolvimento do nosso senso de si mesmo (identidade)
Dentre os tericos que buscaram uma viso de ser humano que fosse a mais abrangente em
relao s manifestaes culturais de todos os tempos, Jung foi quem se dedicou ao estudo da alma
humana atravs de imagens de sonhos, mitos e smbolos da cultura, por acreditar que a atuao do
inconsciente se dava atravs de vrias linguagens.
Identificar nesta linguagem moderna de imagens e sons do cinema, a presena de elementos
arcaicos e ao mesmo tempo atuais, como o caso dos temas arquetpicos, pode corroborar a teoria de
Jung de que o inconsciente possui elementos inerentes ao ser humano em qualquer tempo e lugar. A
relao entre o objeto e o smbolo abstrata e desconhecida, possuindo um carter paradoxal, pois
estabelece ao mesmo tempo relaes com o irreal e permite uma adaptao do ser humano realidade.
Sem a linguagem simblica, o contedo dos arqutipos no seria difundido e expresso e, desta forma,
este espao imaginrio do inconsciente no poderia fazer sua mediao com o espao real. (Jung,
1991a).
Em alguns filmes, as imagens arquetpicas podem aparecer sob a forma de personagens
criados. Em outros, elas podem estruturar a histria contada. Mesmo quando no somos capazes de
identificar estas imagens, elas atuam de maneira inconsciente. De qualquer forma, mesmo quando no
a inteno do cineasta que isso acontea, como tudo o que emerge do inconsciente no depende de
nosso desejo ou inteno, isso simplesmente acontece e pode vir tona para a conscincia no

11

diretamente atravs da percepo, mas como influncia em nossa maneira de ser, sendo, portanto, um
elemento transformador.
Os estudos de Joseph Campbell (2007), inicialmente baseados em Jung, apontaram que se
existem diferenas entre as diversas mitologias e religies da humanidade, existem tambm
semelhanas e o Heri um arqutipo presente em todos os mitos.
Com base nesse trabalho, Christopher Vogler (1998) publicou uma espcie de manual para
roteiros cinematogrficos (The Writer's Journey: Mythic Structure for Writers) que rapidamente fez
grande sucesso. A percepo de que todas as histrias consistem de poucos elementos estruturais que
so encontrados em mitos, contos de fadas e sonhos, inspirou no s a realizao de obras
cinematogrficas, como tambm lanou uma nova luz sobre o cinema, na forma de interpretao de
obras anteriormente realizadas. Alguns exemplos desse tipo de reinterpretao dos filmes sob a
perspectiva do Heri so as obras de Voytilla (1999) Izod (2001), Hauke &Alister (2001), Waddell
(2006) e Hirschberg (2009), alm de inmeros artigos encontrados em peridicos avulsos, sendo
importante mencionar um nmero da revista Spring - Journal of Archetype anda Culture (a mais antiga
revista especializada em estudos junguianos) de 2005, dedicado exclusivamente ao cinema.

1.2.1 - Joseph Campbell e a jornada do heri

Jornada do heri o nome dado a um padro de narrativa identificado pelo estudioso

americano Joseph Campbell, que aparece em dramas, narrativas, mito, rituais religiosos, por estar
presente no desenvolvimento psicolgico de cada um. Ele descreve a aventura tpica de arqutipo
conhecido como Heri, a pessoa que sai e realiza grandes atos em nome de um grupo, uma tribo ou
civilizao. Sua obra O Heri de Mil Faces sugere que o heri pode ter muitas faces, mas sua histria
sempre a mesma, ou seja, existe um padro.

O heri, por conseguinte, o homem ou mulher que conseguiu vencer suas

limitaes histricas pessoais e locais e alcanou formas normalmente vlidas,
humanas. As vises, ideias e inspiraes dessas pessoas vm diretamente das
fontes primrias da vida e do pensamento humanos. Eis por que falam com

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eloqncia, no da sociedade e da psique atuais, em estado de desintegrao,

mas da fonte inesgotvel por intermdio da qual a sociedade renasce. O heri
morreu como homem moderno; mas, como homem eterno aperfeioado, no
especfico e universal , renasceu. Sua segunda e solene tarefa e faanha , por
conseguinte (como o declara Toynbee e como o indicam todas as mitologias da
humanidade), retornar ao nosso meio, transfigurado, e ensinar a lio de vida
renovada que aprendeu.
(CAMPBELL, 2007 p 28)

As fases desta jornada, identificadas por Vogler, se configuraram da seguinte maneira:

1. APRESENTAO O MUNDO COMUM

O heri apresentado num determinado ambiente, cotidiano, hereditariedade e histria
pessoal.

2. O CHAMADO
Algum tipo de polaridade na vida do heri o impulsiona em direes diferentes e isso causa
conflito abalando a situao. H presses externas ou internas que o heri deve enfrentar.

3. A RECUSA DO CHAMADO
O heri sente o medo do desconhecido e tenta afastar-se da aventura, no entanto este um
breve momento. Alternativamente, outro personagem pode expressar a incerteza e o perigo pela frente.

4. A REUNIO COM O MESTRE

O heri encontra-se com outro personagem que proporciona treinamento, equipamento ou
conselhos que ajudaro na aventura. Alternativamente, o heri encontra algum tipo mgico de fonte de
coragem e sabedoria.

13

5. A PRIMEIRA PASSAGEM
O heri se compromete em deixar o mundo ordinrio e entra em uma nova regio ou
condio com valores e regras desconhecidas. Isso normalmente acontece impulsionado por fatores
externos. No h uma mudana fsica necessria, mas uma mudana de condies.

6. TESTES, ALIADOS E INIMIGOS

Uma vez inserido no misterioso e desconhecido, o heri testado atravs de desafios e
tarefas contra inimigos menores e define quais so suas habilidades no mundo especial s vezes com a
ajuda de aliados. Pode ser tambm uma continuao do treinamento do mestre. Este teste diz respeito
ao seu carter.

7. A ENTRADA NA CAVERNA PROFUNDA

Uma vez que o heri e seus aliados estejam preparados para o grande desafio do mundo
especial, se dirigem para o local onde o confronto ocorrer. Ajustes finais so realizados, planos e
estratgias de aproximao.

8. A PROVAO
O heri confronta a morte ou enfrenta seu maior medo ou desafio. Ele deve morrer para
renascer. Isto pode acontecer de diversas maneiras: o final de um relacionamento, a runa de um
negcio, a morte de uma velha personalidade... que ele sempre supera.

9. A RECOMPENSA
Como consequncia por ter renascido, o heri toma posse do tesouro ou do prmio que
ganhou enfrentando a morte. O prmio pode no ser necessariamente material. Pode haver algum tipo
de comemorao porque no dever haver perigo de perder o tesouro.
14

10. O CAMINHO DE VOLTA

Uma vez que a recompensa foi obtida e os conhecimentos adquiridos, o heri enfrenta uma
escolha: poder permanecer neste mundo especial ou retornar ao mundo comum. A maioria escolhe
retornar. Ele orientado para concluir a aventura, deixando o mundo especial para se certificar de que
o tesouro ser trazido para casa.

11. A RESSURREIO
O heri testado duramente mais uma vez ao se aproximar da volta para casa. Ele
purificado por um ltimo sacrifcio, outro enfrentamento da morte com subsequente renascimento, mas
desta vez de maneira mais elaborada e completa antes de voltar completamente ao mundo comum. Pela
ao do heri, as polaridades que estavam em conflito no incio so finalmente resolvidos.

12. O RETORNO COM O TESOURO

O heri volta para casa ou continua a viagem, tendo alguns elementos do tesouro que tem o
poder de transformar o mundo da mesma forma como o heri foi transformado.

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Vogler acentua continuamente o fato de que seguir as orientaes do mito de forma

demasiado rgida pode levar a uma estrutura rgida, pouco natural, e h o perigo de ser demasiado
bvio. O mito de heri um esqueleto que deve ser mascarado com os detalhes da histria individual,
e a estrutura no deve chamar a ateno para si. A ordem das fases do heri como apresentadas aqui
apenas uma das muitas variaes os estgios podem ser excludos, adicionados e misturados sem
perder a qualidade de sua estrutura.. Os valore
valores presentes no
o mito o que importante. As imagens da
verso bsica jovens heris que procuram espadas mgicas de assistentes antigos combatem a
drages do mal em profundas cavernas, etc. so apenas smbolos e podem ser alterados infinitamente
para se adequar o enredo.
O velho sbio pode ser um xam real ou o assistente, mas ele tambm pode ser qualquer
tipo de tutor ou professor, mdico ou terapeuta, chefe bom e justo, sargento, pai, av, etc. Os heris

16

modernos podem no ser entrar em grutas e labirintos e efetuar lutas com feras mticas, mas podem ir
para o espao, para o fundo do mar, podem penetrar em si prprios, ou nas ruelas da cidade moderna.
O mito pode ser usado tanto para uma histria em quadrinhos mais simples ou um drama
mais sofisticado. Ele cresce e amadurece conforme novas experincias so incorporadas em sua base.
Alterar o sexo e idade dos caracteres principais apenas os torna mais interessantes e permite que cada
vez mais sejam criadas teias de compreenso entre eles.

Os caracteres essenciais podem ser

combinados ou divididos em vrios nmeros para mostrar diferentes aspectos da mesma ideia. O mito
facilmente traduzido em dramas contemporneos, comdias, romances ou aventuras de ao, j que
possvel substituir seu contexto original por equivalentes modernos sem perdas.

1.2.2 - A linguagem cinematogrfica e a linguagem onrica

Se o cinema parente consanguneo do sonho e o sonho a malha em que o inconsciente

se tece, ento cinema e inconsciente se irmanam. (Santaella apud Droguet, 2004)

O sonho uma experincia individual e inconsciente e um filme um trabalho coletivo,

produto de uma experincia social e consciente, mas no decorrer deste trabalho, se tornar mais claro a
maneira como tanto as imagens onricas quanto as que aparecem em um filme podem ter sido geradas
no inconsciente. Porm, neste momento, sero ressaltadas apenas as similaridades entre o cinema e o
sonho no que diz respeito sua linguagem.
Inicialmente existe um aspecto bem banal: o escuro da sala de projeo anlogo ao fechar
dos olhos no sono e o enredo do filme similar ao sonho em si. Outro aspecto a ser considerado o
enquadramento, ou seja, nas imagens que foram escolhidas para serem retratadas. Tanto no sonho,
quanto no filme, enquadrar implica em ter deixado algo de fora, mas que continua a existir. Aquela
imagem foi eleita entre tantas. O que retratado pode possibilitar a suposio do todo que ficou de
fora. como um recorte escolhido de algo maior, uma janela para um mundo incomensurvel (Xavier,
2005).
Assim como o sonho, um filme pode ser visto no apenas como um discurso composto de
elementos ou ento de um espao onde as coisas possuem seu lugar. No filme ou no sonho, a presena

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de cada elemento tem seu ritmo e pode ser geradora de uma experincia nova no mundo visvel. Cada
imagem importante se constituindo como camadas inseparveis no tempo, nenhuma parte devendo
ser destacada ou privilegiada.
O filme, como o sonho, traz os fatos narrados de forma que o objetivo pode no ser
simplesmente mostrar algo, mas tambm significar algo. Pode no ser um simples testemunho, um
registro de algo que existe, mas tambm uma tentativa de sua compreenso. Se o significado existir, o
papel da arte, assim como do sonho, ser traz-lo tona atravs da representao. No necessariamente
explicit-lo, mas abrir essa possibilidade. A aparncia realista da imagem cinematogrfica uma
questo de ponto de vista. Nos filmes que se assemelham a sonhos, a comunicao se dar de alma a
alma, como afirmou Lus Buuel (1900-1993) ao defender o expressionismo no cinema. Desta forma, a
superfcie material atravessada e atingida uma comunicao direta dentro de cada um de ns.
Nossa leitura de um filme e nossos sentimentos sobre ele a todo o momento o resultado
de quem ns somos e o que trazemos para o filme. Assim tambm, toda interpretao de sonho uma
hiptese, apenas uma tentativa de ler um texto desconhecido onde muitas vezes os caracteres se
mostram estranhos aos olhos que tentam decifr-los. Muitas vezes, a nossa no compreenso do sonho
ou do filme se deve ao nosso ego unilateral e nossa abordagem por demais verbal, por estarmos to
acostumados em tentar estabelecer uma coerncia neste nvel. Neste caso, o ideal entrar em contato
com as imagens sem forar interpretaes. A compreenso um processo subjetivo e no apenas
racional, mas tambm emocional e sentimental.
Visto que o material utilizado pelo cinema tem total afinidade com o material dos sonhos,
no raro encontrarmos filmes que utilizam esta falta de lgica racional ao construir a narrativa,
similar ao sonho. Um filme que se aproxima do sonho no se preocupa em apresentar um mundo
estabilizado entre frustraes e desejos de forma comportada. Neste tipo de filme, assim como no
sonho, no h preocupao com verossimilhana e com regras de percepo comum. Tudo pode ser
fruto de interveno: a estrutura das imagens, a construo do tempo e do espao. No h uma
preocupao com o tipo de provocao que est sendo gerada. Ela acontece. No h tampouco uma
preocupao em gerar conforto atravs de regras. Ao contrrio, o espectador ou o sonhador muitas
vezes pode ver-se frustrado ao esperar uma narrao que no tenha referncias claras de espao e

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tempo. A todo o momento podem surgir descontinuidades e uma coisa vira outra. Objetos somem,
pessoas aparecem, cenrios mudam radicalmente, cores se transformam, tudo possvel:

A analogia entre a linguagem do filme e o discurso do sonho no se limita a

esta dilatao simblica e sentimental do significado de certas imagens. Tanto
quanto o filme, o sonho amplia, isola detalhes significativos, produzindo-os no
primeiro plano dessa ateno que eles mobilizam inteiramente. Do mesmo
modo que o sonho, o filme pode desenvolver um tempo prprio, capaz de
diferir amplamente do tempo da vida exterior, de ser mais lento ou mais rpido
que este. Todas essas caractersticas em comum desenvolvem e apiam uma
identidade fundamental de natureza, uma vez que ambos, filme e sonho,
constituem discursos visuais. Donde se pode concluir que o cinema deve
transformar-se no instrumento apropriado descrio dessa vida mental
profunda da qual a memria dos sonhos, mesmo que imperfeita, nos d um bom
exemplo.
(EPSTEIN in: Xavier 1983 p. 297)

Em 1929, Lus Buuel associou-se a Salvador Dali para escrever o roteiro do filme Un
Chien Andalou (Um Co Andaluz). O ponto de partida foi uma imagem onrica. Por meio de uma
espcie de ampliao desta imagem, foram obtendo outras imagens que brotavam espontaneamente,
atualizando as precedentes e se atualizando nas seguintes at que por fim compuseram um todo
contnuo, imitando a articulao dos sonhos (Deleuze, 1990).
Alain Resnais em incio de carreira lanou dois filmes cujas temticas no se tratavam de
sonhos, mas do tempo e da memria: Hiroshima Meu amor (Hiroshima Mon Amour, 1959) e Ano
Passado em Marienbad (L'anne dernire Marienbad, 1951). Embora estes filmes no retratassem
sonhos, utilizaram uma forma de discurso onrico, fugindo das referncias tradicionais no que se refere
linguagem.
O filme no necessita ser conduzido totalmente no formato onrico. Esse recurso pode
aparecer apenas em algumas cenas, exatamente para ser um elemento de subverso de todo o resto e
tambm como forma de questionar a realidade. A lista de filmes que empregam essa estrutura
enorme: alguns foram mais populares e satisfizeram um publico que habitualmente se sente atrado pela

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beleza das imagens; outros foram assistidos apenas pelas pessoas que j mostravam afinidade com a
obra do diretor e, dessa forma, foram capazes de se deixar conduzir pela narrativa proposta.
Desde o invento do cinema, muitos filmes poderiam ser citados como exemplos que contm
uma narrativa onrica, bem como muitos diretores e roteiristas fizeram e fazem disto sua marca pessoal.
Podemos citar entre tantos, Peter Greenaway, David Lynch, Andrei Tarkovsky, Sokurov, porm
lembrando que outros no menos importantes poderiam tambm aqui ser citados.
Ao assistir um filme, podemos ficar presos narrativa durante o tempo em que ela nos
contada e se desenrola em nosso pensar, podemos estabelecer relaes coerentes de tempo e espao
com certa dose de causalidade, mas existir tambm outro tempo e tambm outro espao, cheio de
dobras e texturas... que nos provocar inconscientemente. Este pode ser um efeito transformador do
cinema. Tal qual um conto de fadas, ou um mito, ou qualquer outra forma de arte, o cinema dirige-se
ao inconsciente em sua prpria linguagem.

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Captulo 2 - C. G. Jung e o processo de individuao

Desde o incio de sua carreira como psiquiatra, Jung (1985a) acreditava que, tanto nos
doentes mentais, quanto nas pessoas ditas normais, ocorriam processos psquicos paralelos aos
conscientes, que determinavam grande parte de seus comportamentos, fossem estes estranhos ou
normais. A conscincia parecia ser apenas uma camada que cobria uma rea desconhecida.
Utilizando a psicanlise a princpio, para reforar suas descobertas, Jung tambm concebeu
que a vida psquica do homem no se resumia aos seus processos conscientes, mas sua maneira de
entend-los era diferente. A todos os contedos inconscientes cuja origem possa ser reconhecida no
passado do indivduo, Jung denominou inconsciente pessoal.
Entretanto, Jung tambm se deparou com outro tipo de contedo inconsciente. Percebeu
que o inconsciente produzia imagens que no poderiam ser explicadas com base nas experincias do
indivduo e que, geralmente, possuam um carter mtico que se apresentava de maneira semelhante em
toda parte e em todos os indivduos. A estes contedos, Jung (1985a) denominou primeiramente

inconsciente coletivo e, posteriormente, psique objetiva, j que no diz respeito a uma subjetividade.
Investigando este tipo de material, Jung (1980) concluiu que, assim como o corpo humano
produto de um longo processo evolutivo, nossa mente inconsciente tambm poderia se constituir de
forma anloga. Ao nascer, nosso crebro j teria uma estrutura que foi elaborada ao longo de milhares
de anos e representaria esta evoluo. Assim tambm nossa mente inconsciente teria sua histria que
foi construda atravs das experincias psquicas que o ser humano repetiu incessantemente, durante
toda a sua evoluo. Nossa psique seria moldada e influenciada por estas experincias da humanidade
em toda a sua histria de desenvolvimento, o que condicionaria nossa maneira de apreender e lidar com
situaes caractersticas e significativas para o ser humano, tais como: o nascimento, a morte, a luta
contra perigos, a maternidade ou paternidade, a unio com um companheiro, a competio...
Acreditando que a psique tenha esta conformao bsica presente em todos os seres
humanos, denominada inconsciente coletivo que Jung (1980), procura explicar o fenmeno de alguns
temas se repetirem no mundo inteiro, alm de explicar porque os doentes mentais podem reproduzir as

21

mesmas imagens e associaes que so encontradas em textos antigos aos quais os mesmos nunca
teriam acesso.
Segundo Jung (1980), o que se transmitiria de alguma forma no so imagens, ou ideias
inatas, mas caminhos que na verdade so potencialidades, predisposies, possibilidades de ao que
permitiriam ao homem experimentar e responder ao mundo de uma mesma forma: o que se transmite
a capacidade de ter tais imagens. A estas matrizes humanas, denominou arqutipos.
Uma vez que os instintos so fatores impessoais e hereditrios que atuam
independentemente conscientizao, os arqutipos podem ser entendidos de forma anloga e podem
inclusive ser considerados como imagens inconscientes dos prprios instintos, representando o modelo
bsico do comportamento humano.
Os arqutipos seriam ento matrizes do inconsciente coletivo, constituindo-se em temas que
fazem parte da espcie humana como alguns comportamentos biolgicos tambm o so: comer,
reproduzir-se, dormir... Estes temas aparecem representando o heri, a me, o pai, a criana, o mestre,
o discpulo, a busca do tesouro, a luta contra o inimigo... Os arqutipos seriam todas as possibilidades
de atuao psquica que o ser humano j teria ao nascer, que seriam realizadas ao longo de sua vida.
Embora o potencial arquetpico seja igual em todos os seres humanos, a realizao deste potencial no
acontece de maneira uniforme entre todos os indivduos, porque cada um estar inserido em um
contexto diferente de mundo. Interferem a os aspectos ambientais, raciais, culturais, familiares...
lidando de forma particular com cada situao tpica da vida.

O inconsciente fornece, por assim dizer, a formaarquetpica, que em si

mesma vazia e, por isso, inimaginvel. No entanto, da parte do inconsciente,
essa forma logo estar sendo preenchida com material imaginado, aparentado e
semelhante, tornado perceptvel
(JUNG apud Jacobi, 1986, p.72)

O conceito de arqutipo foi tantas vezes mal entendido que difcil falar dele
sem que devamos explic-lo sempre de novo. E derivado da variada e repetida
observao de que, por exemplo, os mitos e contos de fadas da literatura
mundial contm motivos determinados que aparecem sempre e em todos os
lugares. Estes mesmos motivos ns os encontramos nas fantasias, sonhos,

22

delrios e alucinaes do homem de hoje. Essas imagens e associaes tpicas

so designadas representaes ou ideias arquetpicas. Quanto mais ntidas
forem, tanto mais viro acompanhadas de tons sentimentais bem vivos. Isto lhes
d um especial dinamismo no mbito da vida psquica. So impressionantes,
influenciam e fascinam. Tm sua origem no arqutipo que em si uma forma
irrepresentvel, inconsciente e pr-existente que parece ser parte da estrutura
hereditria da psique e que pode manifestar-se, por isso, como fenmeno
espontneo em qualquer lugar. De acordo com sua natureza instintiva, o
arqutipo serve de base aos complexos de cunho afetivo e participa de sua
relativa autonomia. O arqutipo tambm o pressuposto psquico das
afirmaes religiosas e determina o antropomorfismo das imagens de Deus.
Mas isto no razo suficiente para qualquer juzo metafsico, seja positivo ou
negativo.
(JUNG 2000a 847)

Teoricamente, no seria possvel definir o nmero de arqutipos, pois eles esto presentes
em todas as situaes da vida. Entretanto, geralmente podem ser melhor percebidos nos smbolos que
emergem de comportamentos e vivncias que se aglomeram em torno dele, formando o que foi
denominado de Complexo por Jung. Quando estes acontecimentos arquetpicos, tipicamente humanos,
fazem parte da vida de uma pessoa, o inconsciente em sua dimenso coletiva, tenderia a manifestar-se
atravs de certas imagens tpicas de natureza simblica.

O arqutipo em si mesmo inobservvel, mas gera efeitos que tornam

possveis as observaes: as imaginaes arquetpicas. S depois de ter
recebido uma forma, manifestada pelo material psquico individual, que ele se
torna psquico e penetra na atmosfera do inconsciente. Foi ento atualizado e
tornado imagem na matria psquica consciente.
(JACOBI, 1986, p 40)

Nada se pode dizer sobre o que inconsciente, portanto, para relacionar-se com o
consciente, esta dimenso humana-coletiva teria que utilizar-se de imagens, de smbolos arquetpicos,
j que a percepo ou a sensao no tm referncias concretas para tal. O smbolo a forma como a
energia do arqutipo aparece. Funcionaria como um elo entre a conscincia e o inconsciente, uma vez
que, o arqutipo em si no consciente. Na medida em que se torna consciente atravs do smbolo,
confere uma forma mais definitiva aos contedos da conscincia.
23

Qualquer tentativa de interpretao dos arqutipos constitui-se apenas em uma

possibilidade, j que refere-se a imagens primordiais, anteriores conscincia da forma como a
vivenciamos hoje. Porm, considera-se que estas imagens vindas do inconsciente, seja em sonhos ou
nas artes ou mesmo na lembrana de um conto de fadas preferido da infncia, esto expressando algo
do processo psquico do indivduo, permitindo, desta forma, uma espcie de dilogo com ele.
Jung (1980) dedicou especial ateno aos arqutipos da Persona, Sombra, Anima, Animus e

Self, tendo em vista a importncia de suas manifestaes na dinmica psquica de todos os indivduos.
Conforme se relaciona com o mundo exterior, o indivduo necessita de constantes
adaptaes. A Persona o arqutipo envolvido na adaptao do indivduo a esta realidade exterior e
coletividade. a mscara social, compatvel com aquilo que a sociedade exige. a roupa que devemos
usar sempre, seja a de uso dirio, ou a que usamos em situaes especiais.
Essa mscara pode ser confundida com o prprio eu: por vezes pode ser difcil reconhecer
que no passa de uma personagem social, adequada quilo que a sociedade precisa e espera. Quando
muito rgida, o indivduo desenvolveria um pseudo-ego, que um padro de personalidade
estereotipado. Quando muito frgil, h a recusa em aceitar qualquer exigncia ou adaptao coletiva e
freqentemente torna a pessoa rebelde e insegura. Portanto, ter uma Persona malformada to
problemtico quanto seu oposto, ou seja, uma Persona rgida demais.
As regras do grupo sociais so impostas e, na infncia, o indivduo tem que adaptar-se para
ser aceito. Isto o que ele, de certa forma, escolhe ser. Porm, os aspectos da personalidade que no
esto adequados, ou seja, que parece no estar de acordo com os valores coletivos, tem que ser
deixados de lado para atender a esta sua escolha. Estes so reprimidos e ficam no nvel do inconsciente
pessoal, porque dizem respeito somente quela pessoa e constituiriam o que Jung chamou de Sombra.
Esta se constitui, portanto a partir das qualidades reprimidas, no aceitas ou no admitidas porque
seriam incompatveis com as que foram escolhidas. Segundo Whitmont (1985), a Sombra refere-se
parte da personalidade que foi reprimida em benefcio do ego ideal.
Como a sombra formada a partir da presso social, consequentemente pode ter muitos
aspectos positivos tambm, por exemplo, quando algum aspecto de criatividade ocorre na criana na
hora errada, ou seja, quando os dons artsticos tm que ser reprimidos porque o ideal social a

24

intelectualidade ou as condies socioeconmicas no favorecem este tipo de expresso, priorizando a

sobrevivncia bsica.
Como a coletividade e a individualidade so um par de opostos, h um relacionamento de
oposio e compensao entre a Sombra e a Persona. Quanto mais clara a Persona, mais escura a

Sombra. Com o decorrer do desenvolvimento, o ego tem que diferenciar o que se constitui como ns
mesmos separados das exigncias externas feitas a ns. Desta maneira, verificamos que, Sombra e
Persona seriam constituintes do desenvolvimento do ego e sua existncia ou sua necessidade um fato
arquetpico geral, porque sua formao acontece no choque entre a coletividade e a individualidade e
isto corresponde a um padro humano geral.
Como um arqutipo que reflete a tendncia inata de adaptao diante do social, a sombra
possui elementos do coletivo. A relao do indivduo com a sociedade dialtica, ou seja, h influncia
mtua. Neste caso, podemos dizer que ento existe uma sombra pessoal e tambm uma sombra
coletiva, que ser formada na medida em que um grupo social composto de vrios indivduos e suas
normas de convivncia. A sombra coletiva aparece a partir do momento em que determinada cultura ou
civilizao faz suas escolhas de conduta e normas sociais. O que ficar de lado e for reprimido, se
constituir na sombra coletiva (Von Franz, 1985).
A sombra pode ser observada somente atravs das projees no mundo exterior, portanto,
reconheceremos nossos aspectos de sombra ao nos depararmos com os mesmos em outras pessoas. Da
mesma maneira, os aspectos de sombra coletiva sero percebidos de maneira geral por quem no est
dentro da mesma cultura.

Por exemplo, muitos orientais acham que nossa atitude coletiva

completamente inconsciente com relao a certos fatos metafsicos, e que
ingenuamente nos deixamos levar por iluses. assim que eles nos veem, mas
no assim que nos vemos. Devemos ter uma sombra que ainda no demos
conta, da qual no temos conscincia; e a sombra coletiva particularmente
ruim porque cada um apoia o outro em sua cegueira - somente nas guerras ou
nos dios entre naes que se revela algum aspecto da sombra coletiva.
(VON FRANZ, 1985, p.15)

25

Como seres fazendo parte de um universo maior do que a soma de ns todos, vivemos de
acordo com algumas leis de organizao e funcionamento. O conflito universal vivenciado por ns o
tempo todo e este se expressa sempre em polaridades: positivo/negativo, noite/dia, claro/escuro,
consciente/inconsciente, luz/sombra/, Eros/Logos, feminino/masculino, Yin/Yang, etc. Sombra e

Persona dizem mais respeito s polaridades do positivo/negativo, luz/sombra, enquanto que Anima e
Animus, polaridade feminino/masculino.
Enquanto a Sombra diz respeito s caractersticas pessoais reprimidas, Anima e Animus
seriam padres humanos gerais instintivos, portanto no to influenciveis pelo mundo exterior
(cultura, religio, famlia, Estado...) e fazem um elo entre o pessoal e o impessoal, o consciente e o
inconsciente.

Assim como a Persona est voltada para o mundo social e colabora com as
necessrias adaptaes externas, tambm a Anima/us est voltada para o mundo
interior da psique e ajuda uma pessoa a adaptar-se s exigncias e necessidades
dos pensamentos intuitivos, sentimentos, imagens e emoes com que o ego se
defronta.
(STEIN, 1998, p. 120)

Os arqutipos Anima e Animus dizem respeito ao que completamente diferente, ao

arqutipo do outro, do que nos complementa para que vivamos na mesma equao de polaridades
que rege a psique como um todo. No ser humano, o que h de mais outro o sexo oposto e, portanto,
estes arqutipos so contra sexuais, ou seja, na mulher apresenta-se como masculino (Animus) e no
homem, como feminino (Anima).
Esta polaridade masculino/feminino no deve ser entendida como algo ligado diretamente
ao gnero, mas em termos de implicaes arquetpicas mais amplas, ou seja, a masculinidade ou
feminilidade so imagens simblicas e no devem ser confundidas com as caractersticas diretas dos
homens ou das mulheres.
Na psicologia analtica, comum utilizar os princpios de Eros e Logos, mas tambm os
conceitos de Yin e Yang da filosofia chinesa, como apoio conceitual e representao simblica das
energias que chamamos de feminino e masculino. Desta forma, Yang/Logos caracterizariam a

26

orientao consciente do homem, enquanto que Yin/Eros caracterizariam a da mulher. Paradoxalmente,

a orientao do arqutipo num segundo plano, em nvel inconsciente, seria a de Yin/Logos na mulher e
Yang/Eros no homem.

So caractersticas femininas no homem e masculinas na mulher que

normalmente esto sempre presentes em determinada medida, mas que so
incmodas para a adaptao externa ou para o ideal existente, no encontrando
espao algum no ser voltado para o exterior
(JUNG,E. 1991, p.17)

Logos/Yang pode ser traduzido grosso modo, como um interesse objetivo, reflexo, razo,
disciplina, fora, impulsividade, discriminao e cognio, enquanto que Eros/Yin representado como
dcil, receptivo, envolvente, relacional e sensitivo.
O carter dessas figuras determinado pela estruturao no sexo oposto, sob a forma da
imagem coletiva que o homem teria da mulher e a mulher do homem. Como so arqutipos, s so
manifestados atravs das projees, seja no mundo exterior, na pessoa do sexo oposto, ou em sonhos
ou fantasias. Segundo Jung (1982), a Anima imprime uma relao, uma polaridade, um potencial de
emoo e relacionamento na conscincia do homem e o Animus um carter meditativo e capacidade de
reflexo e conhecimento conscincia feminina.
O Self poderia ser visto como o arqutipo que governa tanto o que consciente quanto o
inconsciente. o ncleo da psique e exerce uma ao central reguladora, constantemente buscando a
sua realizao, ou seja, a realizao da personalidade como um todo.

Da mesma forma que o inconsciente, o si-mesmo o existente a priori do qual

provm o eu. ele que, por assim dizer, predetermina o eu. No sou eu quem
crio a mim mesmo, eu aconteo a mim mesmo.
(JUNG, 1979, 391)

O sistema psquico como um todo consiste em muitas partes. Pensamentos e

imagens arquetpicas situam-se num polo do espectro, as representaes de
pulses e instintos no outro extremo e entre os dois polos encontra-se uma vasta
quantidade de material pessoal, como memrias esquecidas e relembradas e
27

todos os complexos. O fator que ordena todo este sistema e o mantm unido e
coeso um agente invisvel chamado si-mesmo. Este o que cria os equilbrios
entre os vrios outros fatores e os ata numa unidade funcional.
(STEIN,1998, p. 152)

A busca da realizao da totalidade da psique, ou seja, do Self, o que Jung (1985a) chama
de Processo de Individuao. Atravs deste processo, o indivduo iria, aos poucos, se livrando da
necessidade inconsciente de corresponder s expectativas de seu meio social, ao mesmo tempo em que
passaria a se relacionar de maneira mais consciente com a sua realidade interior.
Segundo Jung, isto acabaria permitindo um processo de diferenciao, fazendo com que
cada indivduo pudesse tornar-se o ser nico que realmente , ao mesmo tempo em que realizaria
melhor as qualidades coletivas do ser humano. Este desenvolvimento permitiria que ele realizasse de
maneira mais completa as suas potencialidades, podendo assim aproximar-se da meta do processo de
individuao, que a realizao da sua personalidade com um todo.
O processo de individuao acontece no decorrer do desenvolvimento da pessoa atravs do
crescimento do Ego para fora do inconsciente, conceito contrrio ao psicanaltico que afirma ser o
inconsciente formado por contedos reprimidos que previamente foram conscientes.
A evoluo, o desenvolvimento do indivduo, aconteceria na interao entre a
personalidade realizada, centrada no Ego e a inteireza potencial, centrada no Self. Isto aconteceria de
forma diferente em cada fase da vida, mas no na forma de estgios de desenvolvimento separados,
pois h uma sobreposio das fases. Mas pode acontecer tambm que a conscincia no evolua alm de
determinada fase, fazendo com que o individuo se mantenha num determinado estgio de sua
individuao.
A primeira fase acontece na infncia e adolescncia. A evoluo do Ego aconteceria a partir
de uma deintegrao desta totalidade com a qual o indivduo nasce. A princpio, o beb age num estado
de unidade com tudo o que acontece em torno dele, de forma que no existe diferena racionalmente
vivenciada entre dentro e fora, sujeito e objeto, psique e corpo. Isto porque o Ego, que proporcionar a
diviso dessas categorias, ainda no est presente. o que o antroplogo francs Levy-Bruhl chamou
de Participation Mystique.
28

Segundo Fordham (1994), nascemos com um Self que foi chamado por ele de Self Primal.
A partir do contato com o ambiente e tambm com estmulos internos, este Self afetado e vai
oferecendo elementos ou projees ou ainda deintegrados que serviro de referncias arquetpicas de
existncia humana num processo chamado de deintegrao.
A deintegrao acontece na medida em que o mundo externo requisita determinada
interao. Elementos do Self Primal so acionados em resposta. Ento, segue-se a isso, uma
reintegrao destes elementos pelo Self, como forma de renovao de si mesmo e da formao do
inconsciente pessoal. Esta sequencia repete-se sem cessar durante todo o amadurecimento. A evoluo
do ego aconteceria, portanto, num constante intercmbio entre o mundo interno e externo, a partir da
deintegrao desta totalidade com a qual o indivduo nasce e na posterior reintegrao junto ao Self.

A deintegrao concebida como uma propriedade espontnea do Self por trs

da formao do ego. Antropomorficamente falando, poderamos dizer que ela
surge de um desejo do Self de tornar-se consciente, de formar um ego
dividindo-se.
(FORDHAM apud Whitmont, 1995 p.238)

Frequentemente projetam-se nos filhos aquelas necessidades, angstias e desejos no

satisfeitos na prpria infncia ou ento sentimentos extremos de proteo e aceitao. Desta forma, a
autoimagem que est emergindo na criana ser modificada ou por falta de separao ou por falta de
aceitao. A primeira tende a resultar em um Ego sem fora, sem autoconfiana e dependente. A
segunda conduz a sentimentos de inadequao. A autoimagem e a qualidade da experincia de
identidade ficam, assim, condicionadas pelos fatores externos.
Numa segunda etapa, alguns objetos e pessoas passam a ter um significado pessoal atravs
da projeo, e desta forma comea a acontecer uma distino eu-outro, mas ainda sem capacidade de
distinguir entre o que simblico e o real. uma dimenso mgica onde no existe a capacidade de
abstrao.
A terceira etapa surgir a partir do momento em que a pessoa consegue abstrair, ou seja,
reconhecer que as projees no fazem os objetos e pessoas. Eles so o que so quando saem por detrs

29

delas, ou seja: so desidealizados. As projees que dizem respeito unidade e realizao, de

onipotncia e oniscincia, voltam-se para entidades abstratas.

Filosofia e Teologia tornam-se possveis. Valores supremos assumem o poder

numinoso que antes era atribudo a pais e professores. (...) Nesta terceira etapa
da conscincia, ainda h projees de material inconsciente. Mas estas
projees esto investidas menos em pessoas e coisas do que em princpios,
smbolos e ensinamentos.
(STEIN, 1998, p. 162)

Como o propsito desta separao que acontece desde o nascimento estabelecer um

centro de conscincia, um Ego, este vem sendo investido com todas estas formas de projees e tornase inflado. Poderamos ento pensar que numa quarta etapa, no existiriam projees e viver-se-ia uma
autossuficincia. O que parece ocorrer, no entanto, que as projees continuam acontecendo, j que a
dinmica da individuao o tempo todo compensatria entre consciente e inconsciente. Portanto, a
projeo nesta fase, voltada para o prprio Ego.

O ego torna-se o nico rbitro de certo e errado, de verdadeiro e falso, belo e

feio. No existe fora do ego nenhuma autoridade que o supere. O significado
deve ser criado pelo ego, Deus no est mais l fora, sou eu!
(STEIN, 1998, p. 164)

Estas quatro etapas acontecem na primeira metade da vida, se que todos chegam a elas, j
que estamos inseridos em um mundo cultural e religioso cheio de exigncias para que permaneamos
nesta ou aquela etapa.
No adulto, o Ego dominante, com o controle consciente de sua vontade. A conexo com o

Self original parece ter sido perdida. Na verdade ela deve ser perdida em prol da objetividade da vida
cotidiana, das responsabilidades, do fazer. O adulto normal acredita ser senhor do seu prprio destino
e desta forma consegue realizar sua vida material.
A preocupao com o mundo exterior:
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Quanto mais nos aproximamos do meio da existncia e mais conseguimos

firmar-nos em nossa atitude pessoal e em nossa posio social, mais nos cresce
a impresso de havermos descoberto o verdadeiro curso da vida e os
verdadeiros princpios e ideais do comportamento. Esquecemo-nos de que s se
alcana o objetivo social com sacrifcio da totalidade da personalidade.
(JUNG, 1991a, 772 )

A nica maneira para encontrar aquelas partes de ns mesmos das quais no estamos
conscientes atravs da outra pessoa. atravs da projeo no outro que chegamos a conhecer a ns
mesmos, mesmo quando temos a iluso de que o outro o que vemos neles. Da a necessidade de
relacionamentos, o desafio do confronto com o no-eu.
Numa quinta etapa, se a pessoa no se deixou apanhar pela armadilha da inflao e assume
a responsabilidade por suas escolhas e destino, volta a reconhecer os limites do Ego e os poderes do
inconsciente possibilitando uma re-unio com este. A isto, Jung (1991b) denominou Funo

Transcendente.
Como vimos, o eu cresce aprendendo a resistir aos apelos do instinto e estabelecendo
uma adaptao adequada s exigncias coletivas externas, s necessidades do grupo, da sociedade, do
desempenho no trabalho. Porm, na segunda metade da vida, as exigncias do inconsciente no foram
mais a adaptao externa, a menos que as necessidades da fase anterior no tenham sido atendidas de
forma adequada. Nesta fase, as exigncias de adaptao dizem respeito ao mundo interno.
Tornamo-nos conscientes dos conflitos inerentes existncia: amores, responsabilidades,
compromissos, exigncias externas e necessidades interiores. A existncia parece ser um eterno
confronto de opostos, pois aqueles anseios e necessidades que no serviam adaptao pedem para
serem realizados em nome de uma integridade total, da pessoa como um todo. Tudo o que foi deixado
para trs porque no era adequado adaptao externa, ao sucesso e utilizao prtica, sero
exigncias que devero ser ouvidas.

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Observamos que nesta fase, prepara-se uma mudana muito importante,

inicialmente modesta e despercebida; so antes indcios de mudanas que
parecem comear no inconsciente. Muitas vezes como que uma espcie de
mudana lenta no carter da pessoa; outras vezes so traos desaparecidos
desde a infncia que voltam tona; s vezes tambm antigas inclinaes e
interesses habituais comeam a diminuir e so substitudos por novos.
(JUNG, 1991a, 773)

Este conflito aberto entre o Ego e o no-ego, alm da experincia das limitaes do Ego,
prepara a conscincia para sua ltima limitao: a morte fsica. Diz Jung (1991a) que os primeiros
sonhos com a morte, aparentemente numa forma um tanto mascarada, aparecem aproximadamente na
metade da vida, como um simples lembrete de que agora ela tem que ser levada em conta.

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Captulo 3 - C. G. Jung e o processo de criao

importante esclarecer inicialmente que, ao utilizar como objeto de pesquisa uma obra
artstica, segundo Jung, o que cabe a ns analisar no a obra de arte em si, mas os caminhos do artista
ao chegar at ela. Jung afirma que:

A arte, em sua manifestao, uma atividade psicolgica e, como tal, pode e

deve ser submetida a consideraes de cunho psicolgico; pois, sob este
aspecto, ela, como toda atividade humana oriunda de causas psicolgicas,
objeto da psicologia. Com esta afirmativa tambm ocorre uma limitao bem
definida quanto aplicao do ponto de vista psicolgico: apenas aquele
aspecto da arte que existe no processo de criao artstica pode ser objeto da
psicologia, no aquele que constitui o prprio ser da arte. Nesta segunda parte,
ou seja, a pergunta sobre o que a arte em si, no pode ser objeto de
consideraes psicolgicas, mas apenas esttico-artsticas. (JUNG, 1985b 97)

As imagens arquetpicas podem estar sempre emergindo em nossa vida, seja atravs de
sonhos, ou fantasias ou de criaes artsticas, e so essenciais para que possa existir um dilogo entre o
ego e o inconsciente. Nosso contato com o inconsciente s possvel atravs da emergncia destas
imagens e, de fato, assumimos que os contedos advm do inconsciente tanto por no dependerem de
nossa vontade e conscincia, quanto por sabermos muito pouco sobre eles.
O conceito de complexo fundamental para a psicologia analtica exatamente por este
motivo. (Jung, 1991a - 194 a 219). Trata-se de contedos afetivos que podem ser expressos sob a
forma de sentimentos, lembranas, comportamentos, atitudes pessoais... Que ficam aglomerados em
torno de um ncleo arquetpico que, atravs de sua energia, atrai cada vez mais contedos referentes a
ele. Quando lidamos com as manifestaes inconscientes, estamos lidando com estes contedos que de
alguma maneira so significativos na forma de vivncias pessoais que se aglomeraram em torno de um

33

arqutipo. A conexo que podemos perceber entre o inconsciente pessoal e o inconsciente coletivo se
d nesse nvel, ou seja, no nvel do complexo.
A emergncia de um contedo vindo de um complexo, exatamente por ser to carregado de
energia, muitas vezes deixa a conscincia atordoada, obscurecida. Isso se deve, tambm, ao fato das
referncias habituais da conscincia (mundo externo, tempo, espao) ficarem reduzidas em prol de um
contedo desconhecido, onde estas mesmas instncias tm outras referncias. Apesar do complexo no
ser negativo em si, seus efeitos podem ser, na medida em que o ego pode passar a viver em funo dele
e perceber o mundo a partir de referncias diferentes, ou seja, a partir do complexo e no da realidade
do ego. Acontece uma espcie de possesso psquica. Porm, faz parte da capacidade auto reguladora
do Self, que tais imagens aflorem com o propsito de realizao do indivduo. O afloramento de
imagens atravs da manifestao de um complexo pode se constituir tanto em um sintoma quanto em
uma obra de arte e em ambos os casos, trata-se de uma direo positiva do Self.
Quando nos referimos emergncia de imagens arquetpicas em uma criao artstica, isto
s possvel atravs da constelao de um complexo, que elaborado para a linguagem com a qual o
individuo deseja exprimi-lo.

Quando se reconhece um complexo psicolgico, parece que se compreende

melhor, mais sinteticamente, certas obras poticas. De fato, uma obra potica s
pode receber realmente sua unidade de um complexo. Se o complexo falta, a
obra privada de suas razes, no se comunica mais com o inconsciente. Parece
fria, fictcia, falsa.
(BACHELARD, 1999 p.29)

Portanto, segundo a teoria de Jung, o processo criativo consiste em uma ativao

inconsciente do arqutipo atravs do complexo e em uma elaborao e formalizao para que o mesmo
seja expresso. Esta elaborao necessria para que a obra de arte corresponda poca de seu
nascimento, j que o que o artista estar exprimindo sero aspectos inconscientes que no se fundam
em nenhuma regra formal. A obra de arte uma traduo das imagens primordiais para a linguagem do
presente feita pelo artista, que possibilita ao expectador ter acesso s mesmas. Ao criar uma obra de
arte, o artista transforma sua conexo com o inconsciente em algo acessvel a todos, posibilitando que

34

cada um de ns possa tambm estar reconectando-se consigo mesmo. A importncia disso reside no
fato de que so poucas as maneiras de se faz-lo. Podemos ter acesso atravs dos sonhos, das
imaginaes e fantasias, mas poucas pessoas do a devida importncia a isso. Para Jung, os sonhos e
outras expresses simblicas nos parecem indecifrveis no porque querem esconder ou disfarar seus
contedos, mas porque no somos capazes de interpret-los. Diz Jung: Muitas vezes a natureza

obscura, sem transparncia, mas ela no usa de artimanhas como o homem. (Jung, 1980 162) E
tambm: No temos que interpretar o que poderia existir por trs, apenas temos que aprender a l-lo

primeiro. (Jung, 1999 319)

Uma vez que afirmamos que os complexos dizem respeito a questes pessoais que se
aglomeram em torno de questes arquetpicas, e que a criao artstica ser a expresso destes
contedos, poderamos questionar qual o papel da vida pessoal do artista, que afinal deu forma a eles.
Porm, muito importante esclarecer que a obra de arte s se constitui como tal na medida em que
retrata algo alm das questes pessoais. O que pessoal resultar na formatao destas imagens
arquetpicas, ou seja, cada artista ter sua marca pessoal na forma de expresso, seu suporte preferido
onde as imagens sero expressas. Uma obra cinematogrfica ter um formato mais visionrio,
privilegiando aspectos visuais da narrativa ou mais psicolgico-cotidiana de acordo com estas questes
de formatao que so pessoais a cada artista.
Esta abordagem diferente da abordagem das imagens na prtica clnica, onde existe o
espao adequado e o desejo do paciente em ser analisado e, desta forma, as imagens so levadas em
conta dentro de um contexto tambm pessoal de sua histria de vida.

O anseio criativo vive e cresce dentro do homem como uma rvore no solo do
qual extraiu seu alimento. Por conseguinte, faramos bem em considerar o
processo criativo como uma essncia viva implantada na alma do homem. A
psicologia analtica denomina isso complexo autnomo. Este, como parte
separada da alma e retirada da hierarquia do consciente, leva uma vida psquica
independente e, de acordo com seu valor energtico e sua fora, aparece ou
como simples distrbio de arbitrrios processos do consciente, ou como
instncia superior que pode tomar a seu servio o prprio Eu.
(JUNG, 1985b 115)

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Mais adiante em seu texto, Jung (1985b) afirma que, embora o complexo autnomo
irrompa na conscincia e seja percebido por ela, no pode ser submetido a qualquer forma de controle
ou assimilao. Portanto, a escolha do tema pelo autor tanto de um sonho ou uma fantasia, quanto de
uma obra de arte, advm de processos inconscientes, produzidos pela necessidade de criao. Jung
afirma que ns, de fato, no escolhemos, mas os contedos que escolhem serem tornados conscientes.
Outro aspecto da teoria de Jung que podemos e devemos levar em conta ao tentar entender
tanto o processo de criao artstica como a maneira como as pessoas apreciam as obras de arte, o que
diz respeito ao seu estudo sobre as caractersticas humanas gerais.
Em sua prtica como mdico, Jung observou que, alm das caractersticas que
diferenciavam individualmente seus pacientes, havia tambm aquelas que os agrupavam em
determinados tipos. Jung (1991c) baseou-se nas ideias de Frederich Shiller (obra de 1826) que foi o
primeiro a tentar uma distino entre atitudes tpicas humanas que foram posteriormente retomadas por
Nietzsche em 1871 com sua obra O Nascimento da Tragdia, onde aborda os contrapontos entre dois
estados humanos: o apolneo e o dionisaco.
Na descrio de Nietzsche (Apud Jung 1991c), o estado dionisaco um fluir da energia
para cima e para fora, um movimento em direo ao mundo, portanto, uma extroverso. J o apolneo
produz uma percepo interna, um estado de introspeco, de contemplao voltada para dentro: uma
introverso. Portanto, segundo Jung, as pessoas que direcionam sua energia para o mundo externo
teriam uma atitude que ele denominou extrovertida, enquanto que as que direcionam sua energia para
o prprio mundo interior teriam uma atitude introvertida.

Quando predomina a orientao pelo objeto e pelo dado objetivo, de modo que
as decises e aes mais frequentes e principais sejam condicionadas no por
opinies subjetivas, mas por circunstncias objetivas, ento se fala de uma
atitude extrovertida. Se isso for habitual, falaremos de tipo extrovertido
(JUNG, 1991c 628)

36

Embora todos ns possuamos os dois mecanismos, h uma preponderncia de um ou outro

tipo, o que nos influencia em compreender o mundo desta ou daquela maneira. Um tipo introvertido
seria aquele que habitualmente percebe as condies externas, mas escolhe os aspectos subjetivos como
decisivos e o tipo extrovertido escolhe os aspectos externos. As atitudes introvertida e extrovertida
distinguem dois grandes grupos de indivduos sob o aspecto psicolgico, mas trata-se de uma distino
muito genrica, uma vez que, mesmo entre as pessoas que pertencem ao mesmo grupo, existem ainda
diferenas muito grandes.
Aprofundando sua pesquisa, Jung procurou buscar onde estariam estas diferenas que
distinguem os indivduos de um mesmo grupo e desta forma os classificou segundo a predominncia de
determinadas funes psquicas bsicas, dentre as quatro que, segundo seu entendimento, se
destacavam essencialmente: pensamento, sentimento, sensao e intuio. Sempre que h o predomnio
de determinada funo na vida do indivduo, ou seja, sempre que ele utiliza alguma destas funes para
melhor se adaptar ao mundo, ele pode ser considerado do tipo correspondente. Teramos ento, o tipo
pensamento, o tipo sentimento, o tipo sensao e o tipo intuio.
Cada um destes tipos pode ter uma atitude introvertida ou extrovertida dependendo de sua
relao com o mundo, compondo ento um conjunto de oito combinaes possveis.
Os tipos so um fenmeno geral e se distribuem independente de fatores como sexo,
situao socioeconmica, geogrfica, etc. no sendo, portanto uma deciso ou inteno consciente, mas
tendo seu fundamento no inconsciente instintivo. (Jung, 1991c 622)
O tipo pensamento se caracterizaria por ser reflexivo tanto com relao contemplao de
imagens internas como ao pensar intelectualmente questes externas. Nos dois casos, a elaborao do
observado pode produzir ideias. J no caso do tipo sentimento,
sentimento h uma abordagem dos elementos
internos ou externos pela agregao de valor e, portanto, as ideias produzidas so sentimentos. Estas
duas formas de abordagem (pensamento e sentimento) tm um princpio de elaborao lgico-racional
e so, portanto, denominadas funes racionais, j que nestes casos a vida conduzida
conscientemente de forma racional.
Quando a elaborao lgico-racional no vlida, pois o fazer e deixar de fazer no se
baseia em julgamentos racionais, mas na percepo, o ponto de vista diferente e existem as funes

37

estticas ou funes irracionais. Neste caso, ao invs de pensamento e sentimento, utilizamos as

funes da sensao e da intuio. No tipo intuio acontecem pistas indicativas inconscientes que
funcionam como elemento dee adaptao ao mundo, graas a uma percepo fina e sutil junto de uma
interpretao de estmulos que no so percebidos conscientemente. J no tipo sensao ocorre o
oposto: a percepo est baseada em elementos provindos do universo sensorial.
Todos ns possumos as quatro funes, mas frequentemente uma delas se apresenta mais
desenvolvida e consciente do que as outras trs. Ela a nossa funo principal. Uma segunda funo
eleita como secundria ou auxiliar e a terceira permanece quase como um resqu
resqucio.
cio. J a quarta funo
quase sempre completamente inconsciente e, portanto, chamada de funo inferior.
Estes arranjos acontecem aos pares e se temos como mais desenvolvida uma funo
racional, a nossa funo inferior tambm ser racional. No caso de uma funo irracional ser a
predominante, teremos tambm uma irracional como inferior.
Um exemplo seria:

Com relao maneira como as pessoas percebem a arte, Jung (1991c) toma como ponto
de partida para sua teoria, as ideias de Wo
Worringer
rringer (obra de 1911 apud Jung 1991c) sobre as duas formas
bsicas de contemplao que so a empatia e a abstrao.
abstrao
Na empatia transferimos um contedo psquico nosso para o objeto e desta forma ficamos
vinculados a ele. No entanto, no percebemos esta projeo porque ela um processo inconsciente e,

38

portanto, o objeto empatizado parece ter em si algo que nos corresponde e nos agrada. A empatia ,
portanto, uma extroverso.
Mas existem as formas de arte com as quais no temos empatia e que costumam nos
desagradar. Jung afirma que nossa atitude com relao s artes clssicas tradicionalmente empatizante
porque assim nos foi transmitido culturalmente. As formas artsticas abstratas e exticas exigem uma
contemplao atravs de outra forma de relao com este objeto, que a abstrao. Na abstrao, h
uma grande inquietao interna provocada pelo impacto esttico do objeto. Desta forma, os contedos
projetados so negativos e o objeto no reconhecido como algo agradvel e belo, portanto como
fazendo parte da nossa vida.

S conseguimos dizer que algo belo se tivermos empatia. Se a forma artstica

do objeto for anti-vital, anorgnica ou abstrata, por assim dizer, no
conseguimos estabelecer empatia de nossa vida nela. (...) contudo existe, em
princpio, outra forma artstica, um estilo anti-vida, que nega a vontade de
viver, que se distingue da vida e, assim mesmo, pretende ser belo.
(JUNG, 1991c 555)

A abstrao, diferente da empatia, no vai ao encontro do objeto, mas, ao contrrio, se

afasta dele e tenta garantir que ele no exera grande influncia.

A empatia pressupe que o objeto esteja vazio, podendo ento preench-lo

com sua prpria vida. A abstrao, no entanto, pressupe que o objeto esteja de
certo modo vivo e ativo, e por isso procura fugir de sua influncia. A atitude
abstrativa , portanto, centrpeta, isto , introvertida. Ao conceito de abstrao
de Worringer, corresponde a atitude introvertida
(JUNG, 1991c 557)
O que o empatizante transfere para o objeto ele mesmo, isto , seu prprio
contedo inconsciente, e o que o abstrativo pensa sobre a impresso que recebe
do objeto, ele na verdade o pensa sobre seus prprios sentimentos que nele
surgiram a partir do objeto. claro pois que as funes fazem parte de uma
verdadeira apreenso do objeto, bem como de uma criao realmente artstica.

39

Ambas as funes esto sempre presentes no indivduo, s que, na maioria das

vezes, esto desigualmente diferenciadas
(JUNG, 1991c 566)

Portanto, podemos considerar que no s as questes pessoais, mas tambm o tipo

psicolgico do artista poder exercer influncia sobre a forma e o contedo de sua arte. Da mesma
maneira, o apreciador da obra, ter sua atitude abstrativa ou emptica tambm de acordo com a
disposio de sua tipologia.

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Captulo 4 - O imaginrio e a linguagem simblica

Jung foi um terico que procurava sempre expandir suas ideias em vrias direes,
construindo assim um enorme e amplo campo de pesquisa. Assim, alm dos estudos clnicos, dedicouse tambm histria do pensamento ocidental, mitologia, espiritualidade e formas de conhecimento
das grandes civilizaes, alm dos estudos de outros fenmenos de interesse do ser humano. Desta
forma, foram muitas as pistas e portas abertas que deixou para sua posteridade.
Dos pensadores contemporneos que sem duvida contriburam e ainda tm contribudo
enormemente para a discusso das questes referentes ao imaginrio e criao e que comungam com
as ideias de Jung, considero importante mencionar dois deles: Gaston Bachelard e Gilbert Duran.
Gaston Bachelard (1884-1962) foi contemporneo de Jung (1875-1961). Era filsofo e um
dos fundadores do que hoje consideramos como a noo do imaginrio.

O imaginrio pode ser considerado como essncia do esprito medida que o

ato de criao (tanto artstico, como o de tornar algo significativo), o impulso
oriundo do ser (individual ou coletivo) completo (corpo, alma, sentimentos,
sensibilidade, emoes...) a raiz de tudo que, para o homem, existe.
(PITTA, 2005 p.15)

Bachelard, assim como Jung, teve seus pensamentos confrontados com o cartesianismo
presente na cultura ocidental, principalmente no que diz respeito crena na razo como caracterstica
nica e infalvel da cincia e do conhecimento. Para ambos, isso trouxe um empobrecimento ao
Homem. Jung comeou a publicar seus estudos com 27 anos, enquanto Bachelard somente pde
comear sua produo acadmica aos 44 anos, o que fez com que pudesse ter acesso s obras de Jung e
acolher suas influncias. (Perrone, 2009)
As publicaes iniciais de Bachelard concentram-se no questionamento do esprito
cientfico e na temtica do tempo. Nestes estudos h nitidamente a preocupao em distinguir dois

41

aspectos opostos do psiquismo humano: a conceitualizao e o devaneio. A conceitualizao se

materializaria na cincia e o devaneio na poesia. Segundo Bachelard, estes dois mundos distintos
deveriam ser mantidos e tratados de forma separada em beneficio da objetividade cientfica.
Bachelard inicia, a partir de 1935, suas pesquisas sobre os processos da imaginao que se
completaram nas cinco obras referentes aos elementos da natureza (fogo - 1938; gua - 1942; ar - 1943
e dois trabalhos sobre a terra - 1946 e 1948) a estudos temticos (Potica do espao - 1958), estudos
tericos (Potica do devaneio - 1960) e muitos ensaios, a maioria publicado depois de sua morte.
Nestas obras, a imaginao valorizada como uma forma de apreenso e recriao da realidade. A
tradio filosfica racionalista sempre considerou a imaginao como reprodutora, ou seja, a imagem
seria um resduo do objeto percebido retido na memria, portanto apenas uma reproduo da realidade.
Bachelard caminhou no sentido contrrio: baseando-se em Jung, aprofundou suas reflexes acerca da
imaginao, construindo a noo de imaginao criadora, que traz as sementes das transformaes. Ao
distinguir estes dois tipos de conceituao, Bachelard reafirma sua crtica psicanlise, sobretudo na
questo da apreciao da obra de arte, quando a psicanlise afirma que a imagem precisa sempre buscar
seu significado fora de si mesma, sempre presa a uma causalidade e temporalidade e muitas vezes
considerando-a como um sintoma, ou seja, relacionando-a com a psicologia de seu autor. Ao contrrio
dessa posio, Bachelard vai ao encontro da concepo de Jung que revela o carter arquetpico da
imagem artstica:

Dizer que a imagem potica escapa causalidade sem dvida uma

declarao que tem gravidade. Mas as causas alegadas pelo psiclogo e pelo
psicanalista no podem jamais explicar bem o carter realmente inesperado da
imagem nova, como tambm no explicam a adeso que ela suscita numa alma
estranha ao processo de sua criao... Pode-se, certamente, nas pesquisas
psicolgicas, dar uma ateno aos mtodos psicanalticos para determinar a
personalidade de um poeta, pode-se encontrar assim uma medida para as
presses sobretudo para a opresso a que um poeta teve que se submeter no
decorrer de sua vida, mas o ato potico, a imagem sbita, a chama do ser na
imaginao escapam a tais indagaes. Para esclarecer filosoficamente o
problema da imagem potica preciso voltar a uma fenomenologia da
imaginao.
(BACHELARD, 1978 p.184)

42

Escreveu Jung:
A psique cria a realidade todos os dias. A nica expresso que me ocorre para
designar esta atividade a fantasia. A fantasia tanto sentimento quanto
pensamento, tanto intuio quanto sensao. No h funo psquica que no
esteja inseparavelmente ligada pela fantasia com as outras funes psquicas. s
vezes aparece em sua forma primordial, s vezes o produto ltimo e mais
audacioso da sntese de todas as capacidades. Por isso, a fantasia me parece a
expresso mais clara da capacidade especfica da psique. sobretudo a atividade
criadora donde provm as respostas a todas as questes passveis de resposta... A
fantasia sempre foi e sempre ser aquela que lana a ponte entre as exigncias
inconciliveis do sujeito e objeto, da introverso e introverso.
(JUNG, 1991c 73)

O homem concebido por Bachelard , portanto, aquele onde os dois mundos esto unidos
atravs da imaginao criadora: pensamento e sonho, cincia e poesia.
Gilbert Durand conhecido por seus trabalhos sobre o imaginrio e mitologia, nasceu em
1921, e hoje diretor do Centro de Pesquisas sobre o Imaginrio (Centre de recherche sur l'imaginaire -

Louvain - France), bem como membro do Crculo de Eranos. discpulo de Gaston Bachelard e de
Jung e, como sistemata de alguns importantes conceitos amplamente utilizados por ambos, ser nossa
fonte e referncia para os mesmos.
Durand (2004) explica a supremacia da comunicao escrita sobre a imagem mental ou
icnica na civilizao ocidental ao referir-se necessidade de que o princpio que norteia a realidade
tenha uma verdade nica. Citando Henry Corbin, chama ateno para o fato de que, se por um lado a
civilizao ocidental propicia ao mundo as tcnicas que esto em constante desenvolvimento para a
reproduo da comunicao da imagem, por outro demonstra uma desconfiana endmica. O mtodo
de busca da verdade oriundo de Scrates (e posteriormente Plato e Aristteles), onde a razo o
nico meio de legitimao e acesso verdade: nessa abordagem, so considerados dois valores, um
falso e um verdadeiro. Desta forma, as certezas so obtidas atravs de fatos lgicos que propem
apenas duas solues: uma absolutamente verdadeira e outra absolutamente falsa. No h uma terceira

43

soluo. Neste tipo de raciocnio lgico ocidental, a imagem passa a ser desvalorizada, pois no pode
ser reduzida a algo verdadeiro ou falso. A partir do sculo XVII, o imaginrio passa a ser excludo dos
processos intelectuais, mas continua a existir como produo essencialmente humana e no
condicionada a valor, porm passando a fazer parte do campo do lazer, da distrao.
Porm, nas ultimas dcadas, graas no s tecnologia, mas tambm a um aumento
significativo de pesquisas nesta rea, assistimos a uma exploso da imagem miditica. Ela tem estado
presente, ditando intenes desde a infncia at a velhice, influenciando escolhas econmicas,
profissionais, da aparncia, dos usos e costumes.
Quando tomamos como premissa que o contedo imagtico advindo dos sonhos ou de uma
obra de arte como um filme, por exemplo, so produtos advindos do imaginrio, concordamos com
Jung (1991a) que afirma que estes no so reflexos de objetos externos, mas imagens internas. Isso
explica o fato de serem sempre reais de seu prprio jeito e embora com frequncia se vistam com a
aparncia da realidade perceptiva, no precisam ser derivadas da percepo. Berry (2007) afirma que os
sonhos tm textura, ou seja, so fiis a um texto e esto tecidos em padres que oferecem seu prprio
contexto finalizado e completo, no havendo necessariamente uma relao com a situao de vida do
sonhador. Desta maneira, considera o sonho similar obra de arte.
Durand (1993) afirma que a conscincia possui uma maneira direta e uma indireta para
representar o mundo. No caso da representao direta, haveria uma presena perceptiva adequada ou
uma simples sensao que assinala o objeto; no caso da indireta como, por exemplo, quando o objeto
est ausente, haveria uma representao atravs de uma imagem que no necessariamente possui uma
adequao. Ou seja, a representao da conscincia feita atravs de diferentes graus da imagem.

Qualquer manifestao da imagem representa uma espcie de intermedirio

entre um inconsciente no manifesto e uma tomada de conscincia ativa. (...)
Da ela possuir o status de um smbolo e constituir o modelo de um pensamento
indireto no qual um significante ativo remete a um significado obscuro.
(DURAND, 2004 p. 36)

44

Para esta dissertao, muito importante esclarecer a diferena que Jung e Durand fazem
entre smbolo e signo e entre uma abordagem simblica e uma semitica. No uma distino
meramente acadmica, mas algo que reflete em nossa atitude perante as produes da psique. Para
Durand,o smbolo seria a maneira de expressar o imaginrio. E, segundo Jung:

Toda concepo que explica a expresso simblica como analogia ou

designao abreviada de algo conhecido semitica. Uma concepo que
explica a expresso simblica como a melhor formulao possvel, de algo
relativamente desconhecido, no podendo, por isso mesmo, ser mais clara ou
caracterstica, simblica. Uma concepo que explica a expresso simblica
como parfrase ou transformao proposital de algo conhecido alegrica
(JUNG, 1991c 904)

A produo de smbolos a maneira como o inconsciente se relaciona com o ego e ,

portanto, um produto espontneo da psique. Segundo Edinger (1989), no podemos produzir smbolos
conscientemente, s podemos descobri-los quando so produzidos. Eles portam enorme quantidade de
energia psquica que no conscientemente percebida pela conscincia a no ser atravs de sonhos,
fantasias ou expresses artsticas. No podemos afirmar que este fluxo de smbolos carregado de
energia afetiva pare de fluir quando estamos conscientes e acordados, talvez apenas no possamos
perceb-lo. Portanto, todo processo psquico pode ser considerado como sendo uma imagem. Os
smbolos s aparecem em imagens e como imagens.
Enquanto o smbolo se refere a algo desconhecido, os signos nos referem a uma
representao de qualquer coisa que nos seja conhecida e j referenciada. Signos podem ter uma
representao denominada arbitrariamente e que puramente indicativa, mas s vezes perdem sua
arbitrariedade quando representam concretamente algum elemento. Neste caso, podem ser chamados de
signos alegricos.
alegricos
Pode-se dizer que a alegoria uma parfrase de contedos j conscientes. Portanto, a
expresso simblica da alegoria exige que ela tenha um sentido literal das imagens e palavras, mas ela
tem, tambm, um sentido simblico, onde cada elemento tem um significado prprio e caracterstico

45

(Durand, 1993). Na alegoria criada uma imagem para representar algo, mas no arbitrariamente,
como no caso do signo. A imagem de alguma forma tem uma relao com o que se quer representar.
Nos tratados alqumicos, as alegorias foram amplamente utilizadas, pois possibilitavam a
veiculao desses dois sentidos, um mais claro e outro obscuro, servindo perfeitamente ao propsito
dos adeptos em no expor completamente sua obra. Como exemplo, podemos ter uma guia
representando a sublimao de um composto, a corvo a putrefao, a lua a obra em branco, etc.

A alegoria parte de uma ideia abstrata para chegar a uma figura, enquanto o
smbolo primeiro e em si figura e, como tal, fonte, entre outras coisas, de
ideias. O smbolo tem um carter centrpeto e a alegoria um carter centrfugo.
O smbolo , como a alegoria, uma reconduo do sensvel, do figurado ao
significado, mas tambm, pela prpria natureza do significado inacessvel,
epifania, isto , apario, atravs do e no significante, do indizvel.
(P. GODET apud Durand, 1993 p.10)

Para Durand, o imaginrio o conjunto das imagens e das relaes de imagens que
constitui o capital pensado do homo sapiens (1997p.14), Para que possamos acolher o imaginrio
atravs de uma atitude simblica, no podemos tomar o smbolo por signo e designar-lhe uma
interpretao fechada e inclusa dentro de um cdigo cultural e social, pois estaremos deixando de
considerar uma dimenso mais profunda como sua origem. Neste caso, estamos negando a existncia
do inconsciente autnomo e considerando que ele constitudo apenas pelo que vem do mundo sendo,
portanto, reconhecvel. No h espao para o mundo inconsciente anterior ao mundo externo vivido.
Ao considerar o smbolo como algo que possui um real significado e que somente no
est claro naquele momento e daquela forma, o reduzimos a um contedo previamente conhecido, ou
seja, estamos considerando que no h nada que possa ser incompreendido pelo ego. Segundo Jung:

Um smbolo sempre pressupe que a expresso escolhida seja a melhor descrio ou formulao
possvel de um fato relativamente desconhecido, que, no obstante, se sabe existir ou se postula como
existente (1991c 903). Se concordarmos com esta designao de Jung, devemos ento manter o
smbolo dentro do que apenas pressentido, mas no est ainda claramente consciente.

46

Quando expresses psquicas como os sonhos, fantasias e obras de arte esto em contato
com a psique objetiva, elas tm caractersticas comuns: exercem um fascnio sobre a conscincia, mas
por razes que transcendem a histria pessoal. So contedos impessoais e frequentemente abstratos.
Ao mesmo tempo em que somos ns que os produzimos, esses contedos parecem ter uma autonomia,
independente do desejo consciente. Indicam uma realidade psicolgica que cada um de ns
potencialmente teria acesso, mas que transcende as fronteiras da histria pessoal.
O inconsciente coletivo no desconhecido porque o reprimimos, mas porque a
conscincia no o atinge. No se refere a algo consciente agora ou no passado, sendo, portanto
impossvel dizer sobre o que realmente se refere. Qualquer interpretao somente uma suposio, um
como se. Portanto, o significado de um smbolo pode apenas ser circunscrito, pressentido, rodeado...
Mas no descrito.

47

Captulo 5 - A alquimia

5.1 - Um breve histrico

No produto inconsciente que vem tona atravs dos smbolos, podemos encontrar vrios
elementos da cultura que tm sido elaborados pela e atravs da tradio: os contos de fadas, mitos,
religies, etc. Porm, existem tambm outros elementos que surgem com freqncia e que nos remetem
a aspectos que no se alinham aos transmitidos culturalmente. o caso da alquimia, cuja origem advm
das tcnicas arcaicas mgico-ritualistas dos curandeiros, mineiros e ferreiros. Assim, enquanto tcnica

arcaica, a alquimia seria universal, pois emerge do prprio despertar da conscincia humana, comum a
toda humanidade (Goldfarb, 1987 p.15).

A derivao imediata da palavra alquimia vem do rabe al Kimia. Al quer

dizer a, mas o significado da segunda parte da palavra no absolutamente
claro. Uma ideia popular que esteja associado palavra egpcia chem, que
significa negro e se relaciona descrio do Egito como sendo A Terra do
Solo Negro. Isto poderia ento definir alquimia como A Arte Egpcia ou A
Arte Negra. Entretanto, alguns eruditos consideram mais provvel que a
palavra seja derivada do grego chyma, relacionada modelagem ou fundio
de metal. Por sua vez, esta palavra parece vir de cheein, que significa
despejar. Cheein tem outras variantes, tais como chymos, suco de planta, e
chylos, uma palavra semelhante mas acrescida de uma associao com sabor.
possvel que, nos primrdios da alquimia, o trabalho com metais e a extrao
de sucos das plantas estivessem ultimamente relacionados.
(GILCHRIST, 1993, p.11)

Enquanto tcnica, a origem da alquimia se perde na histria da humanidade, mas as teorias

sob a forma de tratados alegricos e textos se originaram na Jnia Clssica no sc. VI a.C. e,
posteriormente, foi difundida entre os rabes e trazida Europa na poca das Cruzadas. O clima
favorecedor cultura e liberdade presente na Alexandria tambm favoreceu seu desenvolvimento.
48

A alquimia representa uma tentativa do homem antigo de entender fenmenos materiais da

natureza, no que diz respeito s substncias fsicas. Sua ideia primordial era a de que a natureza poderia
ser auxiliada para atingir a perfeio em sua obra, j que os metais eram considerados como fases da
formao do ouro, que era smbolo da perfeio e da incorruptibilidade (Eliade, 1979). Os alquimistas
acreditavam que os minerais jaziam no ventre da terra que, como um tero, os gerava at que se
transformassem em ouro. Se fossem deixados ali, e se tivessem tempo suficiente, acabariam por
amadurecer e se transformariam em ouro, j que tudo est em movimento rumo a uma perfeio.
Desta forma, os alquimistas acreditavam fazer uma manipulao do tempo, apressando o
processo que a natureza j realizara. Por isso chamada de arte do tempo e tambm opus contra

naturam, ou seja, uma obra contra a natureza. Essa ideia pode ter advindo da concepo de terra
me, desde a poca das sociedades agrcolas, onde se inicia a prtica do homem como controlador e
acelerador dos processos da natureza ao obter certa regularidade em sua obra. As plantas no mais
seriam somente coletadas, mas sua produo poderia ser controlada e obtida quando necessrio desde
que se respeitasse uma ritualstica (j existente nas sociedades caadoras) contando com entidades
protetoras do cosmo.
Os minerais ou fetos da terra, como eram chamados, eram entendidos como
representao dos elementos em vrios estgios em que estariam mais ou menos maduros. Para os
fundidores antigos, no existia teoria qumica dos elementos, portanto, as diferenas entre os elementos
eram os graus de maturao e de pureza de um mesmo elemento.

As substncias minerais participam do carter sagrado da Terra-me. No

demoramos em nos deparar com a ideia de que os minerais crescem no ventre
da Terra, como se fossem embries. A metalurgia adquire, desta maneira, um
carter obstetrcio. O mineiro e o metalrgico intervm no processo da
embriologia subterrnea, antecipam o ritmo do crescimento dos minerais,
colaboram na obra da Natureza e a ajudam a parir mais rpido. Em resumo: o
homem, atravs de suas tcnicas, vai substituindo o Tempo, seu trabalho vai
tomando lugar na obra do Tempo.
(ELIADE, 1979 p.10)

49

Na alquimia clssica, os alquimistas atribuam matria certas qualidades como se

pertencessem a ela, inteiramente inconscientes do fato de que projetavam aspectos que na verdade
pertenceriam psique. Como abordado acima, isto decorre do fato dessa sociedade ser herdeira de uma
viso sagrada do universo, pertencente s sociedades caadoras e agrcolas.
Os mineiros da sociedade da poca metalrgica deveriam pedir permisso junto aos
guardies da divindade terrestre para obter os minerais. Estes eram vivos, tinham vontade prpria,
escondiam-se ou deixavam-se pegar e cada mina deveria ser fechada depois de um tempo para que a
terra tivesse tempo de preparar novos minerais em seu ventre. Nessa poca havia crenas provindas da
magia oriental e da astrologia, provenientes de fontes babilnicas e persas de que os corpos celestes,
conforme suas posies enviavam boas ou ms influncias. Da, possivelmente, se deriva a associao
dos planetas deuses com os metais: Sol/ouro, Lua/prata, Vnus/cobre, Mercrio/mercrio, Marte/ferro,
Jpiter/estanho e Saturno/chumbo.
Nesse clima surge a figura lendria de Zaratustra ou Zoroastro (seu nome em grego),
fundador de uma das religies mais importantes da antiguidade, o Zoroatrismo. Em sua crena, a
superao para o mal e o caminho para o bem eram obtidos atravs do equilbrio entre as foras
opostas, particularmente aquelas encontradas dentro do prprio Homem. Posteriormente, esta teoria
ser incorporada pelo pensamento alqumico, no sem antes se unir astrologia. A unio destas crenas
com a filosofia grega se d com a chegada de Alexandre Magno por volta de 330 a.C. e a fundao de
Alexandria. A filosofia grega, principalmente Plato e Aristteles forneceram os fundamentos que
influenciaram a formulao da alquimia alexandrina.
difcil precisar a poca e a localizao destes primrdios da alquimia, mas a metalurgia
aparece como uma prtica muito bem estabelecida em dois centros de civilizao: Egito e
Mesopotmia. Posteriormente, com a extrao do cobre em larga escala em 4200 a.C. na regio que
hoje corresponde ao Ir, acontece um longo desenvolvimento na obteno de ligas metlicas at o
aperfeioamento do processo para a obteno do ferro, em 1400 a.C. pelos Hititas (Goldfarb, 1987).
O ouro foi quase sempre considerado o metal mais precioso, por resistir ao fogo e a
elementos corrosivos sem perder seu brilho ou cor. Em alguns momentos perdeu seu status para o ferro
meterico, por ser raro e resistente. Assim, no faltavam metalrgicos interessados em maneiras de
transformar os outros metais em ouro e cabe aqui salientar que as tcnicas de falsificao se
50

sofisticaram a tal ponto que foi necessrio desenvolver meios de detect-las. Foi o que aconteceu no
Egito, por volta de 500 a.C. Porm, os alquimistas da Alexandria sabiam da existncia de tais tcnicas
de imitao e que as mesmas no se referiam a uma transmutao de fato.
Do ponto de vista prtico, a alquimia contribuiu com descobertas importantes no
desenvolvimento tecnolgico, como a inveno da plvora, a destilao do lcool, a composio da
porcelana e do vidro, alm de representar os primrdios do pensamento cientfico tanto na medicina e
na fsica quanto na qumica; Entretanto, no possvel comparar a alquimia qumica e em todos os
processos descritos em seus tratados no h nada que um qumico atual reconhea como significativo.
Duvida-se tambm que qualquer resultado positivo tenha sido obtido na transmutao dos metais em
ouro a ponto de referendar o esforo de sculos de experimentao, mesmo que at o incio do Sec. XX
houvessem relatos de resultados e se acreditasse na possibilidade concreta do processo alqumico. No
entanto, nos tempos passados nada se sabia do que soubemos sculos depois a respeito da natureza
como um todo e especificamente da qumica. Portanto, o suposto que os alquimistas continuavam em
suas experimentaes infindveis e tambm escrevendo tratados porque no perdiam a esperana de
que poderia dar certo, mas tambm porque havia outra dimenso do trabalho que no dependia de
resultados prticos.
Durante o Renascimento, a Alquimia atinge o auge de sua produo literria e iconogrfica
ao mesmo tempo em que j apresenta sinais de declnio pelos primeiros indcios do futuro pensamento
cientfico. Neste perodo, muitos alquimistas abandonaram seus laboratrios para dedicar-se
inteiramente filosofia hermtica. A alquimia passou ento a representar a regenerao do homem de
maneira espiritual, a purificao da mente e da vontade, o enobrecimento do que era considerada a
faculdade da alma. Porm, seu mtodo de explicao (o obscuro pelo mais obscuro, o desconhecido
pelo mais desconhecido) era incompatvel com o esprito do iluminismo. A cincia emprica e a
filosofia mstica no eram claramente diferenciadas. Foi por volta do final do sec. XVI que aconteceu a
separao entre o qumico (que continuaria explorando as experincias materiais de maneira emprica)
e o filsofo hermtico.

51

5.2 - A Alquimia e a psicologia analtica

At que os estudos de Jung sobre o assunto fossem divulgados, considerava-se a alquimia

simplesmente como algo que precedeu a qumica, pois a historiografia mantinha seu olhar somente ao
aspecto mais tradicional da alquimia. Jung (1994) demonstrou as significaes psicolgicas e
espirituais contidas no simbolismo alqumico ao estudar tratados alqumicos que continham ao mesmo
tempo experimentos prticos em laboratrio e descries simblicas e mitolgicas dos mesmos. Para
ele, os alquimistas medievais estavam diante das bases tericas do processo de individuao. Fazendo
uma analogia entre as relaes de microcosmo e macrocosmo, os alquimistas operavam em si prprios
a Grande Obra. (S, 2001)
A alquimia representava, ento, um duplo aspecto: uma obra qumica no laboratrio e um
processo psicolgico que era em parte consciente e em parte inconsciente e projetado nos processos de
transformao da matria, necessrio ao concretismo de uma poca em que no havia ainda uma
psicologia que explicasse os contedos da alma. Para os alquimistas, havia uma conexo entre o ser
humano e a matria a ser trabalhada. Portanto, o operador deveria estar altura de sua tarefa, ou seja,
deveria realizar em si prprio o processo que atribua matria. Conforme Dorneus:

As coisas so levadas perfeio pelos que lhes semelhante. Esta a razo

pela qual o operador deve estar presente na obra. Se o pesquisador estiver
longe de possuir esta semelhana (com a obra) no galgaria a altura que
descrevi, nem atingiria o caminho que conduz meta
(DORNEUS apud Jung 1994 375)

Citando um texto rabe do sec. X, diz Jung:

Encontramos uma enumerao sistemtica dos pontos de correspondncia

entre o Opus Alchemicum e os processos paralelos filosficos e psicolgicos.
Por a podemos facilmente perceber at que ponto os processos qumicos
materiais coincidiam com os fatores espirituais, ou melhor, psquicos, para

52

aqueles pensadores. Essa estranha maneira de ver as coisas poderia ser

explicada pela seguinte hiptese: os antigos filsofos suspeitavam da projeo
se seus contedos anmicos na matria.
(JUNG 1994 375)

O interesse de Jung pela alquimia comeou ao reconhecer semelhana entre o material

trazido pelos seus pacientes sob a forma de sonhos e alguns aspectos da alquimia. A alquimia (assim
como os mitos, os sonhos, os contos de fadas e outras produes da psique) expressa principalmente
atravs de imagens que podem constituir-se como smbolos relacionados libertao dos impulsos
instintivos.
Jung ressalta:
A theoria da alquimia e acredito t-lo demonstrado nada mais ,
essencialmente, do que uma projeo de contedos inconscientes, ou seja, das
formas arquetpicas, inerentes a todas as modalidades da fantasia em seu estado
puro, tais como as encontramos nos mitos e lendas, por um lado, e por outro,
nos sonhos, nas vises, nos delrios dos indivduos
(JUNG, 1999 538).

Durante 15 anos Jung foi realizando suas pesquisas em torno do tema sem que sua busca
fosse revelada sequer aos seus colaboradores. Foi em 1935 que fez publicamente a primeira referncia
ao tema, quando apresentou em Eranos (grupo de discusso dedicado ao estudo da espiritualidade, que
se rene anualmente em Ascona - Suia desde 1933) uma conferncia sobre o simbolismo dos sonhos
e o processo de individuao (Traumsymbole des Individuations-prozesses, Eranos - Jahrbuch, III,
Zurique, 1935), e em 1936 uma outra conferncia chamada Die Ersungsvorstellungen in der alchimie
(Ideias da redeno/religiosa em Alquimia - Eranos Jahrbuch, IV, 1936). A primeira conferncia trata
de uma srie de sonhos de um cientista natural onde aparecem smbolos alqumicos, sendo que Jung
relaciona as etapas da individuao com as operaes sucessivas do opus alchymicum. Na segunda
conferncia esfora-se em estabelecer relaes entre a psicologia e certos smbolos centrais da
alquimia, entre eles o da redeno da matria.
Aos poucos, Jung foi reconhecendo que a psicologia analtica concordava com a alquimia.
Em sua obra original Psicologia e Religio (1940) e depois em Paracelso (1942), reflete de maneira
mais apurada sobre as concepes do mundo, posicionando a psicologia com relao aos problemas
53

religiosos. O segundo captulo desta ltima obra (Paracelso enquanto fenmeno espiritual) muito
significativo na medida em que foi o estudo de Paracelso que levou Jung a descrever como entendeu a
essncia da alquimia, estabelecendo de forma cada vez mais clara a sua relao com a religio e a
psicologia.
Das duas conferncias proferidas em Eranos, com seus textos aumentados e aprofundados,
surgiu em 1944 a primeira edio da obra Psicologia e Alquimia.
Jung encontrou na alquimia tambm elementos correspondentes s questes centrais do
processo analtico e este estudo resultou nas obras Psicologia da Transferncia (1946) e Mysterium
Conjunctionis (1955-1956).
A alquimia acontecia no limite do que era considerado como heresia e era proibida pela
igreja, mas os alquimistas eram homens medievais e considerados como bons cristos, mas que
preferiam a busca do conhecimento s ditas verdades trazidas pela f. Alguns alquimistas tentavam
identificar-se com o cristianismo da Europa medieval, explicando a manipulao alqumica como
sendo o caminho mstico atravs do qual o individuo poderia se tornar uno com Cristo, sendo ele
prprio a pedra perfeita. Desta forma, os tratados alqumicos eram compostos de alegorias que
apresentavam conceitos complexos representados em ilustraes e frases escritas com linguagem
obscura, mas aparentemente inofensivas. Jung (1994) acredita que isto se deve tambm ao fato de estar
descrevendo aspectos psicolgicos e no somente qumicos; aspectos estes mais distantes de sua
percepo. Tambm deve ser levado em conta que tinham muito pouco ou nada a divulgar com relao
qumica ou fabricao de ouro e fazer segredo poderia ser um blefe para os que acreditavam. Por
ultimo, Jung considera que, na obscuridade do que encontravam, projetavam sua interioridade, ou seja,
o segredo seria considerado uma projeo do obscuro inconsciente.

O alquimista no pratica sua arte por acreditar teoricamente numa

correspondncia, mas tem uma teoria das correspondncias pelo fato de
vivenciar a presena da ideia na matria (physis). Minha tendncia , portanto,
a de acreditar que a verdadeira raiz da alquimia deve ser buscada menos nas
concepes filosficas do que nas projees vivenciadas de cada pesquisador.
Na minha opinio, o praticante tinha certas vivncias psquicas enquanto
realizava as experincias qumicas no laboratrio; no entanto, estas vivncias se

54

lhe afiguravam comportamentos especficos do processo qumico. Como se

tratava de projees, naturalmente ele no sabia, no nvel da conscincia, que a
vivncia nada tinha a ver com a matria propriamente dita (isto , tal como hoje
a conhecemos). O alquimista vivenciava sua projeo como uma propriedade
da matria; mas o que vivenciava na realidade era o seu inconsciente.
(JUNG, 1994 346)

Dos textos que surgiram na poca do renascimento, podemos citar alguns dos mais
conhecidos: Atalanta Fugiens de Michael Maier; Splendor Solis de Salomon Trismosin; Philosophia

Reformata de Mylius; Chymica Vannus de De Monte-Snyders; De Lapide Philosophico de

Lambsprinck; Viridarum Chymicum de Daniel Stolcius; Aurora Consurgens possivelmente de Toms
de Aquino; As Doze Chaves da Filosofia de Basile Valentin. O maior de todos os alquimistas
considerado pelos historiadores, depois de Hermes Trimegisto, foi Nicolas Flamel (1330?-1418). Ele
viveu antes da poca de culminncia da alquimia, um de seus textos de 1419 e chama-se o Livro das

Figuras Hieroglficas.
Outros adeptos importantes no universo da Alquimia foram: Michael Scott (dito o
Escocs, primeiro alquimista ocidental - 1200), Alberto Magno (1193-1280, o Doutor universal),
Roger Bacon, Arnold Villanova (1240-1311), Zzimo, Senior (Mohamed Ibn-Umail), Avicena, Jako
Boehme, Petrus Bonus, Gerhard Dorn, Irineu Filaleto, Paracelso, George Ripley e a sociedade secreta
Voarchadumia (1450-1490), Raimundo Llio (1235-1315), Sethon (o Cosmopolita), Hortolanus,
Bernardo-o-Trevisano (1406-1490), Van helmont (1577-1644), Robert Flud, Maria profetisa,
Olimpiodoro, Limojon de Saint-Dieder, Cyliane, Fulcanelli, Eugne Canseliet, Ren Alleau, Armand
Barbault, Anselmo Caetano, John Dee, De Rola, Khunrath, Tsou Yen, li-Shao-Chun, Wei Po-Yang, e
Ko-Hung.
Os conceitos expressos no processo alqumico influenciaram profundamente Jung em sua
maneira de entender o processo de individuao. Em seus escritos anteriores aos estudos de alquimia,
vemos o indivduo com um ego identificado com o heri que deve vencer determinado obstculo. Aps
os estudos de alquimia, Jung reconhece que os obstculos tambm so parte do indivduo que est se
movendo rumo a uma perfeio, em torno da ideia central de transformao constante.

55

Nascimento e morte, ascenso e descenso, expanso e contrao: estes movimentos

expressam tanto a estrutura bsica do processo na natureza, como no processo alqumico. A alquimia
pode ser observada desde o ponto de vista das fases e operaes do processo, quanto das substncias
utilizadas. Para a finalidade deste trabalho, optamos por descrever as fases e operaes realizadas, sem
no entanto que isso signifique que uma abordagem atravs das substncias tenha menor interesse ou
importncia.

5.3 - As fases do processo alqumico

A alquimia clssica descreve os processos de transformao qumica dos elementos e d

instrues para sua realizao. A sua base o Opus Alchymicum. Os experimentos eram realizados na
prtica: enxofre e mercrio com suas naturezas opostas eram integrados no vaso hermtico,
representado pelas retortas e fornos onde as substancias eram misturadas e transformadas. Mas havia
tambm uma forma de projeo: a integrao do consciente com o inconsciente, do ego com o Self.
Meditando anos a fio sobre este material simblico, os alquimistas atingiam os mesmos resultados que
os orientais atravs da contemplao, da arte ou da disciplina fsica, sem esquecer que a China e a ndia
tambm conheceram o simbolismo metlico da transformao (Von Franz, 1991). Portanto, podemos
entender que o aperfeioamento do ser humano pode ser expresso metaforicamente atravs do mito da
transformao do mineral no precioso em ouro.

Quem tiver conhecimento ainda que escasso da literatura alqumica sabe que
para os adeptos se tratava sempre de uma unio, como eles a designavam. A
conjuno (Coniunctio) sem duvida o prottipo do que hoje designamos
combinao qumica. (...) as substancias que eles realmente procuravam
combinar tinham para eles (por causa do desconhecimento da natureza delas)
constantemente um carter de certo modo numinoso que de modo claro ou
velado visavam a personificao de algum esprito. Eram substancias que,
semelhana dos seres vivos se fecundavam reciprocamente e desse modo
geravam um ser vivo procurado pelos filsofos.
(JUNG, 1990 320)

56

Conforme descrito em vrios tratados posteriormente estudados por diferentes autores, as

vias usadas no processo eram duas e as chamavam de seca e mida. Dificilmente dois autores eram da
mesma opinio no que diz respeito ao processo e sequencia dos estgios, as concepes so sempre
vagas e suas variantes podiam ser to distintas quanto os processos individuais. (Hutin, s/d p.38)
A via seca era sempre mais rpida e realizada em forno aberto, com fogo direto, vivo e
forte e numa espcie de recipiente que normalmente era chamada de cadinho. A via mida era mais
eficaz, porm mais lenta. Normalmente era feita em um recipiente fechado que levava o nome de
retorta ou pelicano e cozida em fogo brando por bastante tempo. O forno tambm era fechado e
muito maior do que na via seca. Podemos perceber no caminho da via mida uma equivalncia com a
nossa longa estrada espiritual e do autoconhecimento. A alquimia uma arte do tempo. O que faz com
que o trabalho realmente funcione o conhecimento do segredo do tempo: qual estgio precede o outro
e quando, j que o sucesso depende da sucesso: o Opus feita atravs de operaes. Mas os pontos de
partida diferem, pois a matria prima difere.
A maioria dos tratados alqumicos dividia a via mida em quatro estgios e os associava a
cores: Nigredo, Cauda Pavonis, Albedo, Rubedo. Estas cores so baseadas nas cores originais
mencionadas em Herclito: melanosis (pretejamento), leukosis (embranquecimento), xanthosis
(amarelamento) e iosis (avermelhamento). Mais tarde, por volta do sculo XV ou XVI, as cores foram
reduzidas a trs, e a xanthosis, tambm chamada de citrinitas, foi raramente mencionada... sendo que
um misto de cores (cauda pavonis) comeou a ser utilizado. Porm, havia principalmente as trs cores:
preto, branco e vermelho.
Tudo comea com a prima matria em caos na Nigredo e a primeira grande meta do
processo atingir a Albedo que muito valorizada pelos alquimistas. Esta etapa chamada de Opus

Minor. O estado inicial de amlgama, de unio de corpo e esprito. As primeiras operaes realizadas
serviro para descolar o corpo do esprito para novamente serem unidos de maneira madura ao final
do processo, na Rubedo. A mxima da alquimia Solve et Coagula, (dissolver e depois coagular) traduz
estas duas fases complementares. Na primeira fase, haver a espiritualizao do corpo (solve) e na
segunda, a corporificao do esprito (coagula).
No caminho deste processo, pode acontecer a Cauda Pavonis, uma vez que o branco a
soma de todas as outras cores. A Albedo o que chamado por eles de condio lunar ou de prata
57

que ainda dever chegar condio solar. o embranquecimento que corresponde ao surgimento da
luz, aurora, mas somente ao se tornar vermelho e atingir a Rubedo que o sol se levanta e a Opus

Magnum realizada. A Albedo (embranquecimento) , por assim dizer, a aurora, mas somente com a
Rubedo o sol se levanta (Jung, 1994, 333-334).
importante salientar que, para um melhor entendimento do que seriam estas fases
separadas por cores, devemos levar em conta os aspectos culturais das cores e no os cientficos. As
quatro ou trs cores descritas se referiam a estados que os alquimistas percebiam nas mudanas de cor
no material de seu trabalho. Desta forma, acreditavam que estava acontecendo uma mudana de sua
natureza.

Um pedao de ferro muda sua cor quando esquentado e quando resfriado.

Um chumao de algodo mergulhado em tinta azul altera irreversivelmente seu
estado branco puro. Tingir, como banhar ou mergulhar - a palavra grega
baptizein - afeta a essncia. A musselina no tingida, quando colorida de azul
foi batizada: sua alma foi alterada
(HILLMAN, 1991)1
Se as cores na alquimia descreviam os estgios do trabalho e as condies do material com
o qual se trabalhava, tambm se referiam aos estados da psique do alquimista. Essas condies
deveriam estar alinhadas, ou seja: mtodo (modo de trabalho), problema (a coisa em si) e aspectos
subjetivos (condio do trabalhador). Esta talvez seja a razo pela qual nenhum sistema de fato pde
ser retirado da experincia alqumica: o mtodo alqumico trata cada problema levando em conta tanto
a natureza do problema quanto a natureza do prprio alquimista.
O processo alqumico cclico sob a forma de uma espiral ascendente e praticamente nunca
termina; como nas etapas descritas no processo de individuao. Ou seja, quando terminamos uma

Rubedo, voltamos Nigredo. Se estamos na Albedo, nada nos impede que voltemos Nigredo. Esse
retorno nunca a um ponto inicial do processo e, sim, um pouco mais para dentro (ou para fora) e um
pouco mais para cima (ou para baixo). Nunca se passa pelo mesmo ponto da mesma maneira. Por mais
lento que possa parecer o caminho ele sempre para frente.

Traduo livre de Gustavo Barcellos com o ttulo: O Amarelamento da Obra

58

Portanto, a alquimia trabalha com uma temporalidade circular, tal qual o pensamento
mtico. O pensamento racional utiliza-se de uma temporalidade linear e irreversvel. Para a concepo
mtica, o tempo cclico e existe ideia da decadncia, da degradao que surge em decorrncia de sua
passagem. Porm, como existe a reversibilidade, possvel uma renovao, desde que haja uma volta e
um recomeo num novo ciclo aps uma dissoluo de caos, da identidade existente. A experincia do
tempo , portanto, qualitativa. Para a concepo racional, a experincia quantitativa, durao.
Isso vem de encontro ao que Jung considerou como a mxima da dinmica da psique: a
funo reguladora dos contrrios, com base no que Herclito chamou de Enantiodromia: um dia, tudo
se reverte em seu contrrio. Na alquimia, portanto, quando algo est completamente dissolvido, sofre o
impulso de se coagular. Quando est completamente coagulado, sofre o impulso de se dissolver (Jung
1980).

5.3.1 - Prima Matria

Os filsofos pr-socrticos concordavam com a existncia de uma matria da qual era

formado o mundo, embora divergissem quanto sua composio. Tales afirmava que esta era gua,
Anaximandro a chamava de O Ilimitado, Anaxmenes a considerava Ar e Herclito Fogo.
Mediante estas e outras diferenas de conceituao, na poca considerou-se, portanto, que a primeira
matria poderia ter passado por um processo de diferenciao que a decomps nos quatro elementos:
terra, ar, fogo e gua. Posteriormente, esses quatro elementos se recombinariam em infinitas
possibilidades conforme as diferentes propores de cada um, para formar tudo o que existe no mundo.
Baseando-se nestas ideias da filosofia antiga, os alquimistas acreditavam que uma
transformao da substncia seria possvel desde que fosse reduzida ao seu estado indiferente original e
capaz de abarcar todas as formas. Ou seja, prima matria.
Nos textos alqumicos, a prima matria referida como algo que se encontra e no como
algo que pode ser produzido. Uma vez descoberta, segundo a alquimia, deve ser submetida a vrios
processos para transform-la na pedra filosofal, que seria esta matria una e que tambm denominada
como quintessncia ou gua eterna.

59

Por qualquer nome que os filsofos designem a sua pedra, eles sempre querem
significar a referir-se a esta substncia nica, isto , a gua da qual tudo se
origina e na qual os erros so cometidos e tambm corrigidos. (...) A gua
filosfica a pedra, ou mesmo a prima matria, mas ao mesmo tempo o seu
solvente
(JUNG, 1994 336/337)

Como mdico, Jung se preocupou em demonstrar como o procedimento da alquimia teria

uma correspondncia facilmente observvel com o que ocorre no processo de anlise quando os
aspectos fixos e rgidos da personalidade devem ser levados sua condio inicial indiferenciada, para
que uma transformao possa ocorrer. A prima matria, portanto, corresponde ao material de trabalho
da anlise, pois, como ele, encontra-se em toda parte tanto nas ocorrncias importantes quanto nas
corriqueiras da vida do paciente.
Outro aspecto de similaridade seu aspecto externo. A prima matria bruta, rude e,
frequentemente, rejeitada, desprezada. Assim tambm so os contedos da sombra, um dos objetos da
anlise. Na anlise, o paciente deve tomar conscincia de sua condio fragmentada para que
posteriormente a reconhea como composta de elementos que pertencem a uma nica unidade. Assim
tambm ocorre na alquimia com relao prima matria.

5.3.2 - A Nigredo

Para que alguma substncia entre na fase da Nigredo e preteje, as operaes so:

Mortificatio, Calcinatio, Putrefactio, Solutio, etc. Ou seja, mtodos que provoquem uma mudana na
prima matria para que ela se divida, descole, seja modificada em sua forma, seja purificada em seus
elementos. O mtodo lento, vagaroso, repetitivo, severo... Consequentemente, o alquimista entrava
tambm neste estado que correspondia a um humor deprimido, confuso, constrangido, angustiado,
pessimista e at com ideias de morte (Jung, 1994).

60

O preto equivale ausncia de cores e sombra que no permite que as caractersticas se

apresentem e, portanto, destri aquilo que acreditamos conhecer, porque no mais possvel visualizar;
as formas so modificadas. O preto retira nossa confiana, nosso conforto - os elementos fixos - e
exatamente a destruio disso que possibilita uma transformao para algo diferente. O que fixo deve
ser volatizado.

Nigredo morte, visibilidade nula. A cor negra no existe na paleta cromtica. Trata-se
mesmo da ausncia de luz e cor, ou seja, sua vibrao est para alm da gama cromtica que pode ser
percebida pelo olho humano. Quando a Alquimia fala em Nigredo, refere-se a um estado e representa
uma forma (ou vrias) de morte metafrica. A Mortificatio implica em que a vida seja retirada do
material, ou seja, nenhuma resposta habitual deve existir. Psicologicamente, haveria uma correlao
disso com a investigao do passado, a busca de culpas e temores, das velhas razes que devem ser
destrudas para que forneam espao para o novo. Uma vez que a Mortificatio atua, a conseqncia
ser o surgimento do estado de Nigredo.
Em uma Nigredo bem sucedida, portanto, h a completa transformao do estado inicial
atravs da destruio da forma, da lavagem, da purificao, do trabalho com a sombra. H a
conscincia de que as coisas no so o que so e no h certezas a serem afirmadas.

Com a alquimia aprendemos que se voc, como trabalhador em qualquer

campo em qualquer projeto - da pesquisa ao casamento, dos negcios pintura
- torna-se exausto, seco, paralisado, deprimido e confuso, ento tem indicaes
de uma fase de Nigredo e o material que est encontrando , ele mesmo,
obscuro e obstinado. Essa depresso no significa um fracasso nem da sua
personalidade e nem do seu mtodo. De fato, as prprias dificuldades em seu
mtodo e a escurido de suas fantasias indicam que voc est no lugar certo,
fazendo a coisa certa, exatamente por causa da escurido.
(HILLMAN, 1997) 2

Na terminologia hermtica, usa-se a denominao asa de corvo para definir a colorao

da substncia que representa o estado de Nigredo, ou seja, h uma tentativa de aproximao realidade
2

Traduo livre de Gustavo Barcellos com o ttulo: A Seduo do Preto

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perceptvel das cores como as nomeamos, j que o negro no se v. Porm, a asa de corvo de fato
no se refere a um conceito absoluto de treva, mas acaba sendo promissor das etapas seguintes, com
uma radiao prxima do violeta, dos negros violceos. Na asa do corvo podemos descobrir um
azul ndigo profundo com eventuais brilhos onde se manifestam as cores do arco-ris. O azul profundo
se aproxima muito do negro, mas no o . Ele permite alguma visibilidade (Hillman, 1983)3.

5.3.3 - O Azul

Na alquimia, o azul aos poucos vai surgindo do clareamento da Nigredo, possibilitando que
a obra atinja a Albedo. A escurido absorve para si todas as reflexes possveis, j que na ausncia de
luz, no h como refletir, como enxergar o que existe.
Para os alquimistas, o azul representa a entrada de ar, de forma que a Nigredo possa ser
transformada. O azul traz uma forma mais arejada e nova de pensamento, possibilitando que o prprio
estado sombrio se veja, reflita sobre si mesmo. (Hillman, 1983).4
Portanto, a presena do azul mostra um incio de diferenciao, porm ainda confuso e
melanclico, daquilo que est saindo do negrume. O azul nos lembra uma paisagem que avistamos bem
ao longe, algo que parece se aproximar ou se distanciar de ns, indica um campo de profundidade.
Ainda no possvel discernir, mas j existe alguma luz, que comea a aparecer ao longe.
O azul retarda o branqueamento, faz com que seja lento. Ele traz dvidas e incertezas: no
se sabe ainda o que acontecer, se o branco afinal vir, pois o azul sugere uma reflexo que no se
refere a um espelhamento, do que mental. Como o distanciamento da paisagem azul, necessrio ao
desprendimento e observao, devemos colocar longe para ver melhor e distanciadamente. A noo
de profundidade e distncia nos traz outra dimenso.

5.3.4 - A Cauda Pavonis

3
4

Traduo livre de Gustavo Barcellos com o ttulo: O azul alqumico e a Unuo Mentalis.
Traduo livre de Gustavo Barcellos com o ttulo: O azul alqumico e a Unuo Mentalis.

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A Solutio que havia sido iniciada termina com a gua utilizada sendo evaporada atravs da

Calcinatio. As subjetividades desaparecem, as emoes so secas, as frustraes so enfrentadas.

Quando a dieta do fogo moderada, a matria em muitos graus levada ao

pretume. Depois, quando a secura comea a agir sobre a umidade, vrias flores
de diferentes cores aparecem simultaneamente no vidro, da mesma forma que
aparecem na cauda do pavo e de uma maneira que jamais se viu antes...
Depois estas cores desaparecem, e a matria largamente comea a ficar branca.
(PARACELSUS apud Hillman 1983)5

A cauda pavonis representa todas as possibilidades e uma capacidade mltipla tambm da

viso. Devemos ser capazes de enxergar de diversas maneiras, com cores, formas, ngulos. Quando
existe cor, o mundo se parece mais com o que enxergamos dele.
Eventualmente, em alguns tratados, fala-se que esta fase, por conter todas as cores, situavase entre o negro, a ausncia de cor, e o branco, a fuso de todas as cores. uma fase de transio
principalmente para mostrar que o branco no surge por acaso, mas sim de sucessivas etapas. Mas a

cauda pavonis pode tambm aparecer antes da Rubedo.

Antes da produo do branco (Albedo), ou do vermelho (Rubedo), aparecem

todas as cores, como quando o pavo abre a roda colorida da cauda. Este
fenmeno se baseia decerto no fato de a superfcie da massa fundida (por
exemplo, chumbo derretido) apresentar muitas vezes as cores espectrais das
lminas finas.
(JUNG, 1990, 48)

Secar libera a alma das subjetividades pessoais e, portanto, segundo Hillman (1983)6, h

mais cor no deserto alqumico do que na inundao e quando as cores vibram na cauda do pavo,
brilham tambm os olhos atravs dos quais elas so percebidas.

Traduo livre de Gustavo Barcellos com o ttulo: O azul alqumico e a Unuo Mentalis.

Traduo livre de Gustavo Barcellos com o ttulo: O azul alqumico e a Unuo Mentalis.

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5.3.5 - A Albedo

Branquear na alquimia significa limpar e purificar, ao mesmo tempo em que significa

tornar-se essencial e durvel. As operaes envolvidas na Albedo so a Calcinatio, a Coagulatio e a
Separatio, mas tambm qualquer outra operao que faa surgir uma condio mais brilhante e
luminosa matria ou alma e que retire o negrume de sua inrcia.
A alquimia refere-se a dois tipos de branco: aquele virgem e pueril, como uma inocncia
que ainda no foi maculada, trabalhada, e outro branco, resultante de um resfriamento aps um intenso
calor procedente de sofrimento e trabalho paciencioso. Somente este segundo branco refere-se

Albedo como um estado de conscincia que provm de um trabalho feito com a alma e no de uma
condio prvia. Todos os brancos no so o mesmo branco e somente o branco da Albedo refere-se

prata alqumica como um estado de conscincia que provm no da alma assim como ela est dada,
mas do trabalho feito nela. (Jung apud Hillman 1980)7
Os alquimistas consideravam a prata como um estgio anterior ao ouro. Comparada aos
outros metais, ela era condutiva como o cobre, porm no era vermelha. Densa, nobre e preciosa como
o ouro, porm mais dura e menos malevel. Acinzentada e branca como o estanho e cobre, porm pode
ser polida e, portanto, refletir. E por fim, coagula-se em um estado mais firme e estvel que o mercrio.
Sua natureza era considerada dura e seca.
Este seu aspecto de maleabilidade, faz com que represente, psicologicamente, um elemento
importante na conexo entre ideias e pensamentos que possibilita a reflexo. Refletir requer foco e
preciso.
O branco ou a prata correspondem lua somente em alguns aspectos, portanto, embora
fosse muito comum encontrar nos tratados alqumicos essa correspondncia, quando a mesma existia,
tratava-se da lua com seu brilho total e no qualquer lua.
Como o branco contm todas as cores, a prata ou a Albedo, incorpora todas as fases
anteriores e diferentemente da prima matria, no dada, mas precisa ser preparada. Na alquimia, uma
substncia nunca ser branca se ela no tiver sido preta. A sombra lavada, porm aspectos
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Traduo livre de Gustavo Barcellos com o ttulo: A Prata e a Pedra Branca.

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permanecem e no so desprezados ou jogados fora. Desta forma, obtm certa transparncia que torna
possvel sua visualizao para quem assim o desejar.
A Nigredo est presa em questes fsicas e enquanto a psique estiver neste lugar, estar
emocionalmente presa, focada em materializaes, concentrada nos fatos, oprimida. Na Albedo
acontece a realidade imaginal, pois h uma conscincia psicolgica, e desenvolvida uma habilidade
em escutar a si mesmo psicologicamente percebendo as fantasias que esto criando a realidade. A
poesia torna-se possvel com a gerao de fantasia. O sentimento de alvio, uma leveza depois do
negror, uma calmaria necessria para o que ainda est por vir.

5.3.6 - O Amarelo

Segundo Jung:

No estado de brancura no se vive... um tipo de estado abstrato, ideal... para

ganhar a vida, precisa ter sangue... a Rubedo, a vermelhido da vida... Ento a
opus magnum est acabada
(JUNG apud Hillman, 1991)8

Aps a Albedo, quando o nvel das ideias e da fantasia parece ser suficiente, h a tendncia
do branco converter-se em vermelho atravs da ansiedade. Ao ser embranquecido, o intelecto tornou-se
frio, seco, abstrato. Agora necessita de calor e emoo, paixo, vida. E isto obtido indo-se de
encontro ao mundo concreto. H uma Multiplicatio e uma Projectio, j que a mente separada de seu
corpo deve agora comear a incorporar-se, a ganhar corpo para penetrar o mundo.
O surgimento do amarelo em um primeiro momento parece algo ruim: o processo do tempo
enquanto durao um amarelamento. Os alquimistas falam de Putrefatio...
Porm, esta putrefao necessria. Sem o amarelo, a mente branca converte-se
diretamente para o vermelho. Uma Mortificatio deve acontecer tantas vezes quanto for necessrio, mas
neste caso, trata-se da adio do enxofre que ir acelerar a natureza rumo sua decadncia e, portanto,
8

Traduo livre de Gustavo Barcellos com o ttulo: O Amarelamento da Obra.

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ao seu prximo estado. A ideia da decadncia produzida pela adio do enxofre refere-se ao cheiro
forte que exalado do sulfeto de hidrognio - substncia responsvel pelo forte cheiro do ovo podre ou
das guas de esgoto e que se forma no contato do enxofre com o ar. Este cheiro sentido pelos
alquimistas os levou a crer na ideia de que alguma transformao estava ocorrendo, e que se ela tinha
este cheiro podre, tratava-se ento de um aceleramento da podrido, da decadncia.
O amarelo traz a ideia do apodrecimento, mas tambm a da luz do sol, que atua inclusive
como agente desta degradao ao mesmo tempo em que agente de vida. A luz do sol obtida no
exterior, no mundo l fora. Na obra alqumica, se a primeira fase poderia ser associada lua, deste
momento em diante vemos a chegada do sol, o despertar. O elemento feminino (lua) sendo incorporado
pelo masculino (sol) - a entrada do outro e de tudo o que isso vai implicar em termos de Coniunctio.

5.3.7 - A Rubedo

Para que a Rubedo acontea, necessria uma alma receptiva e uma compreenso ampla. O
calor e a luz vindos do sol, da conscincia que reage emocionalmente aos contedos vindos do
inconsciente, o vermelho da vida vinda tambm do mundo de fora. O que vem de fora reage como que
est dentro.
Sendo a Rubedo uma continuidade da Albedo, obtida aps intenso aquecimento, fica difcil
desvincul-la da mesma. Depois que obtivemos a Albedo, descobrindo a luz em ns mesmos, temos
que fix-la, coagul-la, olhando para fora, para nossas projees no outro de forma a corporific-lo.
desta forma que trazemos o exterior para dentro, para a Coniunctio.
A Rubedo considerada a finalidade da obra, a realizao completa da opus ou da
individuao. uma forma de sntese interna das foras opostas que atuavam dentro da psique.
Feminino e masculino se integram e acontece a Coniunctio. Essa unio representada nas narrativas
Alqumicas pelo casamento do sol e da lua, ou da terra e do cu. Conscincia penetra o inconsciente,
trazendo-o tona e realizando-o.
Jung afirmava que a meta s era importante enquanto ideia. O essencial, porm, o opus

(a obra) que conduz meta: ele d sentido vida enquanto esta dura. (1999, 400). Isso porque nossa

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vida consiste no impulso subjetivo para o desenvolvimento. Passamos muito tempo realizando e
repetindo incansavelmente (Iteratio) cada operao, em um movimento circular (Circulatio) e em
alguns momentos estamos em cima e em outros estamos em baixo desta roda que constantemente gira
(Rotatio). Porm, embora no se tenha registro de que, na prtica os alquimistas atingiam seus
objetivos finais, muitas imagens aparecem como produto da Rubedo, como por exemplo, a imagem da
pedra filosofal e todas as suas variveis, enquanto meta completa.
Aquilo que j esteve na natureza durante um longo tempo at que amadurecesse traz sua
correspondncia ao laboratrio alqumico no objetivo da meta. No processo alqumico, levada
maturidade atravs da Opus. (Hillman, 1993)9. Todas as fases e operaes realizadas esto presentes na
meta completa, levando a Prima Matria da Nigredo Rubedo.
As imagens da meta parecem apontar para o encerramento de um impulso subjetivo que foi
o motivador do incio do processo. O fim aponta para o comeo e vice versa.

5.4 - As operaes
operaes

Para que esses estgios acontecessem, alguns processos eram realizados e novamente nos
deparamos com a descrio de processos qumicos que possuem equivalentes nos processos
psicolgicos. Uma vez que a matria prima era descoberta, a mesma era submetida a uma srie de
procedimentos. Os mais citados, embora houvesse uma enorme variao de um alquimista para outro,
eram: Mortificatio, Sublimatio, Coagulatio, Calcinatio, Solutio, Putrefatio, Separatio, Coniunctio, etc.
No importa de fato de quantas fases seja constituda uma obra alqumica. Cada nmero vai ter uma
especificidade simblica. O importante entender a obra com uma circularidade. Cada uma destas
operaes tambm carrega consigo um elaborado sistema simblico que pode ser traduzido nas
experincias necessrias individuao.

5.4.1 - Calcinatio
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Traduo livre de Gustavo Barcellos com o ttulo: A Pedra: Imagens Alqumicas da Meta.

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A Calcinatio era uma operao que se constitua em uma secagem da gua e de outros
elementos atravs de aquecimento at que se transformasse em p seco. Era a operao do fogo que
queimava e afetava substncias.
Na maioria dos textos alqumicos, a substncia a ser calcinada era chamada de Drago ou
com o nome de alguma figura negra, como por exemplo, um Etope. Psicologicamente, estes termos
podem sugerir que a Calcinatio deva ser efetuada com um lado primitivo da sombra, cheio de
contedos reprimidos.
No Tratado alqumico Atalanta Fugiens (1618, apud Edinger, 1990), h a seguinte receita
de Calcinatio: Feroz lobo cinzento devora o corpo do rei. Queima-se o lobo at virar cinzas. O rei ser

libertado. Aps realizar trs vezes, o leo suplanta o lobo.

Quimicamente, o antimnio chamado o lobo dos metais, pois os dissolvem todos, com
exceo do ouro, e por esta razo utilizado em sua purificao. Psicologicamente temos o
devoramento de um rei j morto. A morte de um rei a morte do princpio que rege a conscincia,
provocando uma dissoluo da personalidade consciente. O lobo o desejo, a representao das foras
instintivas que devoraram o ego, o rei. Quando o lobo queimado, ele alimenta o fogo. A repetio
trplice sugere que o processo deva ter tambm uma dimenso temporal. A vitria do Leo sobre o lobo
a vitria do fogo sobre o lobo, portanto, o leo tambm o fogo. Sendo o lobo o desejo e o desejo o
fogo, o desejo acaba por consumir a si mesmo. Portanto, nesta metfora, psicologicamente poderamos
considerar a Calcinatio como uma descida da conscincia ao reino inferior animal para suportar e
enfrentar as ferozes energias do instinto. Ao renascer, o rei se purifica.
O produto final da Calcinatio uma cinza branca. Seu fogo branqueador sobre a Nigredo,
e a Albedo o corpo que sobreviveu provao purificadora e por isso, na alquimia, ele glorificado.
Jung, citando Morienus Romanus, autor do tratado alqumico Artis Auriferae No desprezes as cinzas

porque elas so o diadema do teu corao e a cinza das coisas que duram (permanentium) (Jung, 1985,
241)
Embora a doutrina do purgatrio ainda no houvesse se estabelecido poca dos escritos de
Santo Agostinho, a ideia de que os malditos eram punidos com fogo depois da morte j existia na

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antiguidade. Na mitologia grega encontramos a imagem das Irnias que queimavam os amaldioados
com tochas e tambm Piriflegeton, o rio de fogo que circunda o trtaro. No budismo, o mais baixo dos
infernos quentes um lugar de tortura pelo fogo como punio pelos pecados. O fogo da aflio far

os prazeres luxuriosos e amores terrenos arderem... (Santo Agostinho City of Gods 21:26 apud
Edinger, 1990, p. 46) e O fogo pelo qual cada homem punido, pertence a ele mesmo (Profeta Isaas,
50,11 apud Edinger 1990, p. 48).
O fogo do inferno o destino dos aspectos do ego que foram condenados no juzo final por
terem se utilizado das energias da psique para fins de prazer ou poderes pessoais. Este aspecto do ego
deve passar pela Calcinatio. Nesse processo haveria ento, como no caso dos metais, uma purificao.
Na Grcia Homrica, o fogo era considerado purificador e separador da alma. Os corpos
deveriam ser queimados antes da alma se dirigir ao Hades. Somente pelo fogo as almas so
apaziguadas (Homero, Ilada, canto VII, p.81): o que era sacrificado ao fogo se tornava sagrado. O
que queima se transforma em fumaa, indo para as regies superiores e sendo transferido para os
deuses.
A Calcinatio envolve a secagem de complexos inconscientes que vivem na gua. Envolve
compartilhar o complexo com outra pessoa, trazendo-o para a conscincia, o que faz com que a energia
existente nele seja ativada, provocando intensidade emocional necessria para que o fogo da operao
surja. O afeto liberado dos pensamentos, aes e lembranas que trazem culpa, vergonha ou ansiedade
que foram expressos torna-se o fogo capaz de secar o complexo e purific-lo de suas contaminaes
inconscientes.
Ao enfrentar a realidade da vida, h grande numero de ocasies para que a Calcinatio do
desejo frustrado ocorra, destruindo e queimando os afetos aglomerados ali:frequentemente produz fogo
ao desafiar ou negar a realizao destes desejos.
A Calcinatio produz uma certa imunidade ao afeto e uma habilidade para ver o aspecto
arquetpico da existncia. Na medida em que estamos relacionados com o aspecto transpessoal do
nosso ser, experimentamos o afeto como o fogo etreo e no como fogo terrestre - a dor do desejo
frustrado.

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Quando voc se abandona ao desejo, seu desejo se volta para o cu ou para o

inferno, voc d um objeto anima e esse objeto vai para o mundo, em vez de
ficar no interior, seu lugar prprio... mas se voc puder dizer: sim, eu o desejo e
tentarei obt-lo, mas no sou obrigado a t-lo, se decidir renunciar, eu posso.
No h chances para o animus ou anima. Caso contrrio, voc governado
pelos seus desejos, est possudo.... mas se tiver colocado o animus ou anima
numa garrafa, est livre de possesso, mesmo que sofra interiormente, porque,
quando seu demnio sofre, voc tambm sofre. Mas, pouco depois, vai perceber
que foi correto (engarraf-lo(a) ): voc vai, pouco a pouco, ficar calmo e mudar.
E ento vai perceber que h uma pedra crescendo na garrafa.... desde que o auto
controle, ou a no-indulgncia, tenha se tornado um hbito, uma pedra....
quando essa atitude se torna um fait accompli, a pedra ser um diamante.
(JUNG, The Visions Seminars, 1:239 apud Edinger, 1990, p.64)
5.4.2 - Solutio

Em termos gerais, a Solutio transforma um slido em um liquido. Para os alquimistas,

significava o retorno da uma matria j diferenciada ao seu estado indiferenciado original, ou seja,
prima matria e, como vimos anteriormente, esta seria uma condio para que uma substncia fosse
transformada.
A Solutio evoca a imagem da volta ao tero para um posterior renascimento. Uma vez que,
para Jung, o ego surge do inconsciente, a volta ao tero significaria a volta ao inconsciente. O
inconsciente a Prima Matria que existe antes da diferenciao dos elementos pela conscincia.
Alquimicamente, a operao da Solutio descrita como a ao de todo corpo que incorpora
algo diferente sua prpria essncia. Psicologicamente, isso corresponderia ao fato de que o agente da
dissoluo seria um ponto de vista superior, mais abrangente, capaz de atuar como recipiente para o
que quer que esteja sendo dissolvido. No mundo exterior, isso pode ser representado, por exemplo, nos
relacionamentos pessoais, onde o agente solvente pode ser uma personalidade mais complexa e mais
consciente que provoca uma Solutio em outra menos favorecida destas caractersticas.

70

Um grupo pode atrair com facilidade a projeo do si mesmo e engolfar o

individuo que sucumbir a ele. A identificao com partidos polticos ou crculos
religiosos exemplificaria a Solutio no interior de um grupo
(EDINGER 1990, p. 76)

No mundo interior, bem como na anlise, isso corresponde dissoluo daqueles

componentes de personalidade que se mostram rgidos e resistentes mudanas. O Self, na qualidade
de totalidade mais abrangente da psique, tambm pode dissolver o ego. Para que ocorra alguma
transformao, estes aspectos fixos, atravs do processo analtico, devem ser dissolvidos e reduzidos
prima matria.
Um ego imaturo rende-se feliz a esta regresso. Porm, um ego mais amadurecido e
autnomo pode sentir-se ameaado com esta dissoluo. A Solutio feliz a mais perigosa porque a
pessoa deixa-se levar pelo prazer, deixa-se tomar de forma passiva e seu desejo de dissoluo. H
uma fuso com o inconsciente e pode haver de fato uma dissoluo do ego. Isso pode acontecer tanto
com um ego infantil, imaturo, quanto com um ego neurtico quando muito cansado de tanta realizao,
que ento pode desejar apegar-se novamente me. Os aspectos do ego que se acham vinculados ao
Self de modo consciente, podem suportar a dissoluo.
Portanto, a Solutio pode ser experimentada tanto de fora para dentro quanto de dentro para
fora e pode transformar-se em Mortificatio j que o que est sendo dissolvido experimenta uma
destruio de si mesmo. Contudo, como tudo cclico, pode levar a uma nova forma rejuvenescida.
A verso cosmolgica da Solutio o dilvio, que o mito de uma catstrofe csmica. A
vida deve ser reduzida por meio da Solutio para se transformar em alguma coisa melhor, j que a terra
est degenerada.
Outros equivalentes simblicos que podem aparecer em sonhos ou representaes da psique
so os aguaceiros, os banhos, a natao, outros tipos de imerso na gua, o batismo, etc.
Grandes transies na vida, como por exemplo, as separaes, podem ser entendidas
tambm como Solutio, j que acabam sendo importantes reconsideraes de uma vida em constante e

71

perptua mudana. Passar pela Solutio, afinal far com que nos tornemos inteiros, isto , com um
contato mais slido com o Self.
Como uma referncia passagem bblica que se refere ao xodo e passagem pelo mar
vermelho como sendo referentes ao batismo e purificao, os alquimistas utilizavam a imagem do Mar
Vermelho nos textos alqumicos como sendo a Acqua Permanens, o solvente universal (Edinger,
1990).
Na alquimia, os termos usados para a gua so: Aqua Permanens, Elixir Vitae, tintura, gua
filosofal, solvente universal, gua divina, Acqua Mercurialis, etc. (Jung, 1994).
A capacidade de derreter quando submetido ao aquecimento, caracterstico da maioria dos
metais, era tida como indcio da qualidade ou nobreza. A qualidade psquica tem como indicao a sua
capacidade de se suavizar, de derreter-se, de passar para um fluido estado lquido.
O taosmo afirma que o melhor dos homens como gua a todas as coisas beneficia e
com elas no compete. Em termos essenciais, a Solutio resulta do confronto entre o ego e o
inconsciente, onde o que vale a pena ser salvo no ego salvo. O que no merece salvao dissolvido
a fim de ser recomposto sob outras formas em um permanente processo de renovao.

5.4.3
5.4.3 - Coagulatio

a operao do elemento terra. O resfriamento pode transformar um lquido em slido,

pois um slido dissolvido em um solvente reaparece quando o solvente evaporado. Ou ento, de outro
modo, uma reao qumica pode produzir um novo composto slido, por exemplo, o cloreto de prata
que um precipitado que surge da reao de nitrato de prata com sal de cozinha.
Em termos essenciais, a Coagulatio a operao que transforma as coisas em terra.
Assim, psicologicamente, coagular significa concretizar-se numa forma localizada particular, isto ,
tornar-se ligado a um ego.
Em muitos mitos de criao usam-se imagens especficas de coagulao.

72

A coagulao produzida sempre por uma ao - mergulho, batedura, movimento em

espiral... Isto significa que a atividade e o movimento promovem o desenvolvimento do ego. A
exposio tempestade, e tenso da ao, solidifica a personalidade.

A substncia a ser coagulada o mercrio fugidio. Trata-se do esprito de

Mercrio acerca do qual Jung escreveu amplamente. Ele , em termos
essenciais, o esprito autnomo da psique arquetpica, a manifestao paradoxal
do Si-mesmo transpessoal. Submeter o esprito de mercrio Coagulatio
significa nada menos que ligar o ego com o si mesmo, realizar a individuao.
Os efeitos menores do fugidio mercrio aparecem nos efeitos de todos os
complexos autnomos. A assimilao de um complexo , portanto, uma
contribuio coagulao do Si-mesmo.
(EDINGER 1990, p. 103)

Para a Coagulatio, eram usados trs agentes: magnsio, chumbo e enxofre.

Magnsio significava algo diferente do que representa hoje: era um termo geral utilizado
para vrios minrios metlicos crus ou misturas impuras. Psicologicamente falando, trata-se da
realidade corriqueira, do dia a dia.
O chumbo pesado, sombrio e incmodo. Carrega as qualidades da depresso, da
melancolia. O esprito livre deve, portanto, associar-se pesada realidade e com as limitaes que so
particulares a cada um. Na pratica analtica, esse vinculo com o chumbo costuma ser realizado quando
o individuo assume responsabilidade pessoal por fantasias e ideias inconscientes mediante sua
expresso diante do analista ou de outra pessoa significativa. Existe muita diferena entre uma ideia
pensada e uma falada. a mesma diferena entre o mercrio e o chumbo.
O enxofre associado ao sal e no tem cheiro. O cheiro que sentimos , na verdade, do
hidreto de enxofre (tambm conhecido como cido sulfdrico - H2S) que gerado, lentamente, pela
reao do enxofre com o ar. O escurecimento dos metais pelo enxofre se d justamente pela reao
desse hidreto com eles, formando sais do tipo sulfeto.
O desejo promove a Coagulatio. Algumas pessoas no sabem o que querem e temem os
prprios desejos, com um investimento inadequado de libido. Elas precisam cultivar seus desejos

73

procur-los, aliment-los e agir de acordo com eles. Somente depois que o fizerem a energia psquica
se mobilizar para promover experincia de vida e desenvolvimento do ego.
Conceitos e abstraes no coagulam, mas os sonhos e as imaginaes ativas coagulam,
porque estabelecem um vnculo entre o mundo exterior e o interior possibilitando que princpios
arquetpicos sejam incorporados pelo ego. A percepo consciente das imagens arquetpicas s faz
sentido se as encontramos representadas em formas concretas, ou seja, se forem coaguladas.
Comer coagular, pois significa incorporar o alimento, literalmente torn-lo corpo e a
quantidade a ser ingerida vai depender da quantidade de realidade que o ego pode suportar.

5.4.4 - Sublimatio

Operao que pertence ao ar.

Transforma o material em ar por meio de sua elevao e volatilizao e na qumica
equivale ao momento em que um slido aquecido passa diretamente para o estado gasoso e sobe at a
borda onde volta a assumir o estado slido na regio superior mais fria.
O simbolismo da Sublimatio mostra-se em imagens referentes a movimento para cima
escada, degraus, elevadores, alpinismo, montanhas, voar, pssaros... ou seja, todos os movimentos que
envolvem situaes associadas com o estar em cima ao invs de estar embaixo.
Nas alegorias alqumicas, aparece o esprito sendo retirado do corpo com a ajuda da gua e
da alma.
Elevar sugere olhar de cima ver objetivamente como um aspecto de uma questo mais
ampla e tambm elevar acima das particularidades pessoais. Quanto mais alto, mais perspectiva
podemos ter, mas mais distantes estamos da vida real e da capacidade de agir sobre o que percebemos.

Sublimatio tambm pode ser a moagem em um p to fino que se aproxima do gs. Na

alquimia, considerava-se que, caso ela possusse finas partculas, era considerado delicado e bom. Caso
possusse partculas grandes, era spero e considerado ruim.

74

A imagem da torre nos remete ascenso para um lugar elevado que nos d uma viso
panormica no disponvel no solo. Nas imagens religiosas e mitolgicas, esta ascenso costuma
acompanhar a revelao do reino divino. Vrios personagens bblicos e mitolgicos recebem a
revelao na ascenso ou, p. ex, subindo uma montanha.
Psicologicamente falando, trata-se da revelao da psique arquetpica que nos liberta da
atitude do ego pessoal e nos permite experimentar a ns mesmos como imortais.
A imagem da escada espiritual foi muito usada pelos msticos ascticos cristos onde o
esprito era o da Sublimatio - a cruz instalada como uma escada pela qual a humanidade levada ao
cu. Na antiguidade, a ida para a eternidade era representada pela imagem da subida da escada at os
planetas. No cristianismo, Cristo representa esta escada pelo meio do qual todos os seres da terra
podem atingir a eternidade.

A conscincia individual ou a percepo individual da totalidade o produto

psicolgico do processo temporal da individuao. O tornar-se eterno uma ideia
misteriosa, que parece implicar a transformao da conscincia alcanada pelo
individuo num acrscimo permanente psique arquetpica
(EDINGER, 1990 p. 158)

Dito alqumico: Sublima o corpo e coagula o esprito. No movimento descendente, os

contedos do mundo arquetpico se encaram por meio da irrupo no ego. O movimento ascendente
eterniza, o movimento descendente personaliza. Quando estes movimentos se combinam, surge o que
os alquimistas chamavam de Circulatio.

Sublimatio e Coagulatio devem ser repetidas vrias vezes, uma vez que cada princpio
arquetpico deve ser encontrado sucessivamente, para que seus opostos possam ser experimentados
alternadamente, repetidamente, at verificar-se sua reconciliao a realizao emocional dos opostos
leva ao equilbrio entre eles.

5.4.5 - Coniunctio

75

Nos processos alqumicos, aparecem muitas imagens que representam opostos, como por
exemplo, gua e fogo, secura e umidade, calor e frio, voltil e fixo, corpreo e espiritual. A unio
destes opostos constitui a Coniunctio. tambm a unio das energias espirituais divinas com as
terrenas.
, portanto, a imagem da unio dos elementos na obra. Pode ser considerada como
inferior quando se trata da unio ou fuso de substncias que ainda no se encontram devidamente
preparadas. Neste caso, ser seguida pela Mortificatio, para que posteriormente possam ser novamente
fusionadas.
J a Coniunctio superior a suprema realizao, a mistura de aspectos inferiores e
superiores, a unio dos aspectos que foram purificados. Portanto, no necessariamente se refere unio
de somente dois elementos.
Trata-se tambm da unio entre esprito, alma e corpo.
A imagem da Coniunctio est presente em vrios tratados alqumicos, como por exemplo:

Materia Prima Lapidis Philosophorum - Sec XVIII, Anatomia Auri J.D.Mylius 1628, Aurora
Consurgens Sec.XVI e Donum Dei Sec XVII. Aparecem imagens de sol e lua, homem e mulher,
co e cadela, rei e rainha, etc. Porm, uma das imagens mais constantes nos tratados alqumicos a do
casamento ou da relao sexual ou outras personificaes de unio dos opostos. A realizao da obra
implica em provocar a associao de um par, um casamento que em termos junguianos
simultaneamente fsico e espiritual e representa seu ponto culminante da obra.
Para que possamos compreender nosso mundo de paradoxos e dualidades, precisamos de
experincias de unidade. Unidade esta formada pelo conflito de opostos atravs da Coniunctio.
Quando elementos se unem, se transformam, se afetam. No podemos mais dizer que
continuam os mesmos e por isso, a Coniunctio se refere tambm ao surgimento de um novo elemento,
fruto desta unio. Uma criana pode aparecer como smbolo deste movimento agregador de duas
naturezas. Este novo elemento manifesta um potencial para algo maior, fruto da unio destes opostos.
No caminho da individuao, energia psquica gerada por este conflito de opostos e pela
integrao do inconsciente com o consciente.

76

Capitulo 6 - A anlise flmica

6.1 - A metodologia

Os filmes escolhidos inicialmente para a anlise foram: A Festa de Babette (Gabriel Axel,
1987) e Navigator: Uma Odissia no Tempo (Vicent Ward, 1980). Eles foram assistidos em um
momento anterior aos meus estudos de alquimia. Portanto, naquele primeiro momento, no os
interpretei conforme o processo alqumico. Na verdade, eu simplesmente os assisti, sem tentar
interpret-los conscientemente.
A partir dos estudos sobre alquimia e completamente sensibilizada com as
correspondncias psicolgicas que eu comeava a compreender tanto intelectualmente quanto em
minha prpria vivncia pessoal, lembrei-me destes dois filmes como exemplos do que gradativamente
se esboava em mim: de certa forma, a alquimia vivia em obras de arte atuais.
Posteriormente, outros dois filmes foram adicionados ao trabalho: Um Beijo Roubado
(Wong Kar-Wai, 2007) e Stalker (Andrei Tarkovski, 1979). Sua escolha foi baseada em uma percepo
inicial de que apresentavam, em seu enredo, dimenses diversas da jornada alqumica no s enquanto
transformao, mas em vrios de seus outros aspectos.
Portanto, com base exclusivamente em minha pequena bagagem de cinema, estes quatro
filmes sero utilizados como exemplos da presena das imagens da alquimia no cinema. Muitos outros
filmes devem remeter a este mesmo olhar, porm foi necessria uma conteno no que diz respeito ao
tempo e dimenso do trabalho a ser realizado.
A metodologia de anlise seguiu os seguintes passos, que posteriormente sero melhor
explicitados:

77

1 - Cada filme era assistido uma primeira vez sem que houvesse a preocupao com a
temtica ou que houvesse uma indicao explcita de seu contedo.
2 - Caso houvesse alguma intuio de que os contedos expressos revelavam algo do
processo alqumico, o filme era revisto, desta vez com a inteno de explicitar ou confirmar esta
intuio.
3 - Em um terceiro momento, foram feitas livres associaes a respeito do enredo ou dos
personagens ou de outros aspectos do filme. A ampliao ou livre associao de imagens uma tcnica
muito apropriada para a explorao do que ainda parece ser obscuro, opaco e pouco definido. Consiste
em se deixar atingir pela imagem e estar disposto em acolher irrestritamente as reaes que surgem,
sem que exista a inteno consciente de qualquer tipo de anlise, censura ou definies. So acolhidas
palavras, imagens, cores, sensaes corporais diversas, mesmo que aparentemente nada faa sentido.
Destas associaes e ampliaes, eram destacadas e colocadas em foco as que, de alguma maneira, me
remetessem ao processo alqumico.
4 - O filme era revisto uma vez mais ou tantas vezes mais quanto fosse preciso para que os
elementos fossem analisados e relacionados ao processo alqumico, de acordo com o proposto
inicialmente para os objetivos deste trabalho.

A reviso bibliogrfica tentou percorrer o trajeto do cinema como linguagem que emprega
um sistema simblico de produo/reproduo de significaes acerca do mundo. Atravs da reviso
bibliogrfica, foi possvel realizar uma breve sistematizao das principais ideias e modelos que
envolvem uma possvel ligao do cinema, principalmente no que concerne a uma questo histrica de
gerao de cultura, e a ideia de transformao do ser humano.
Tambm foi percorrida, sob a forma de reviso bibliogrfica, a trajetria da alquimia e da
psicologia de C. G. Jung, em seus principais aspectos.
Por uma questo de limitao do campo estudado, mas esta limitao restringindo-se
apenas ao campo e no ao corpo e s possibilidades de pesquisa, a metodologia selecionada para este
trabalho foi de uma abordagem qualitativa. A abordagem qualitativa procura garantir que os princpios
analticos estejam voltados para um estudo onde seja considerada sua insero numa realidade
78

multidimensional e historicamente situada. A opo pela abordagem qualitativa tambm se deu na

medida em que esta pesquisa tem o pesquisador como seu principal instrumento (Koche, 1997).
Portanto, o mtodo de anlise foi subjetivo, pois seguiu tanto o referencial terico quanto as minhas
experincias pessoais.

6.1.1 - As etapas do trabalho

A atitude simblica, conforme descrita e defendida por Jung como a melhor forma de se
lidar com expresses vindas do inconsciente fora do contexto de anlise (Jung, 1991c 908), foi eleita
como predominante na escolha dos filmes para este trabalho. Porm, no foi tarefa simples, pois uma
atitude simblica sempre depende da atitude da conscincia que observa se alguma coisa pode ser ou
no considerada como smbolo. Muitas vezes, somente depois de algum tempo somos capazes de
apreciar antigas obras de arte e tambm de redescobrir velhos artistas que pareciam no ter nada a nos
dizer anteriormente. Na verdade, o que mudou foi nossa conscincia. Ela se renovou com a poca,
conseguindo agora enxergar smbolos que estavam ali o tempo todo, mas que no podiam ser vistos. A
obra de arte nos diz algo quando podemos acolher sua dimenso simblica, mas em outros momentos
nada nos diz e parece ser somente constituda de aparncias. Neste momento, devemos nos perguntar
se, de fato, ela queria dizer alguma coisa ou se simplesmente .

Talvez ela seja como a natureza que simplesmente e no significa. Ser

que significao necessariamente mais do que simples interpretao que
imagina mais do que nela existe por causa da necessidade de um intelecto
faminto de sentido?
(JUNG, 1985b 121)

Muitos filmes foram assistidos no processo de construo desta dissertao, e sempre havia
a inteno de acolh-los em sua dimenso simblica. Porm, uma boa parte deles acabava se
constituindo em filmes que, sob meu olhar, eram aparentemente feitos com o objetivo de entreter.
Outra parte conseguia atrair meu olhar e o acolhimento de imagens que pareciam querer ser alguma
coisa, mas no passaram disso e decidi ento respeitar minhas prprias limitaes. O cuidado no

79

trabalho com imagens importante na medida em que, se quisermos manter nossa atitude simblica,
precisamos tentar nos afastar da simbolizao. Localizar uma imagem dentro do imaginrio tradicional
e pesquisar um smbolo nos re-conecta com um imaginrio maior e nos d acesso cultura, mas
corremos o risco de torn-los substitutos para conceitos e transform-los em signos.
Se a imagem nos toca em algum complexo, inclinamos a interpret-la na direo do
complexo. No possvel realizar um trabalho objetivo com imagens. Ns mesmos sempre estamos
inseridos em sua interpretao. O mximo esforo que podemos fazer no sentido de sua compreenso
atravs do que Jung chamou de amplificao que pode acontecer em dois nveis: o pessoal e o
transpessoal. No primeiro nvel, as associaes imagem so de cunho pessoal. No segundo, ao
ampliar a gama de significaes das palavras para alem das associaes pessoais, nos inserimos em um
contexto cultural mais amplo, aprendendo de que maneira estes smbolos surgem na imaginao geral
atravs da historia da arte, da religio, do folclore. Mas isto pode ser considerado um estudo do
smbolo. O emprego consciente de um smbolo, como por exemplo, para efeitos emocionais ou
estticos, chamado de simbolismo e utilizado quando se expressa um significado definido
intrnseco ao smbolo, o que acaba transformando-o em alegoria (Hillman, 1977).
Partindo do princpio de que um filme uma imagem acabada, no h mais o que possa ser
feito a no ser trabalhar a partir do que ela , de sua completude, atendo-se a ela precisamente como ela
surge. Quando posteriormente elaborada ou aprofundada, estamos ento falando de nossas projees
sobre ela. Ater-se s imagens um trabalho difcil e do qual estamos desacostumados, mas foi o
caminho escolhido para o primeiro passo nesse trabalho, ou seja, para a escolha dos filmes.
A imagem um tipo de experincia visual que no de um objeto ou pessoa real. Isso quer
dizer que, ao ser percebida visualmente, possui propriedades em comum com o real, mas somente o
representa, no o objeto ou a pessoa em si. O processo criativo acontece tambm quando a realidade
capturada passa pelo subjetivo, atravs do artista e chega ao pblico na forma que ele escolheu. Deste
ponto em diante, nosso papel de espectadores nos deixar atingir por essas imagens para alm do olhar
convencional. Ns, de certa forma, constitumos tambm a obra artstica atravs de nossa
contemplao, de nosso olhar.
Mas ento quando podemos dizer que uma imagem nos toca e, portanto, arquetpica?
Uma vez que adotamos uma atitude simblica, tendemos a considerar qualquer coisa como smbolo
80

porque assim aprendemos e existe o perigo de afirmarmos que tudo arquetpico porque contm
smbolos. Mas nem tudo o que contm smbolos arquetpico.
Smbolos por si s no fazem com que uma imagem seja denominada arquetpica no
basta termos os smbolos, preciso um estilo, uma forma de materializ-los. A imagem pronta,
acabada, deve portar o smbolo e sentimos que se trata de algo arquetpico quando a psique emerge no
em mensagens diretas contidas em significados interpretativos, mas se dispersa ou se aventura como se
percorresse um labirinto. Na alquimia, o termo utilizado Iteratio da Prima Matria: trabalhando e
retrabalhando o mesmo material opaco no psicolgico surgem cada vez mais padres psquicos e
possibilidades de conexes. Arquetpico produto de uma operao resultando no da imagem em si,
mas do que acontece com ela (Hillman, 1977).

Por sobre todo o processo, paira uma precognio obscura, no s daquilo que
vai tomando forma, mas tambm de sua significao. A imagem e a
significao so idnticas, e medida que a primeira assume contornos
definidos, a segunda se torna mais clara. A forma assim adquirida, a rigor, no
precisa de interpretao, pois ela prpria descreve o seu sentido.
(JUNG, 1991a 402)

Portanto, dos vrios filmes assistidos nestes dois anos de pesquisa, no foram poucos os
que permitiram que eu exercitasse a abordagem simblica seguindo estes preceitos: acolher a imagem,
deixar surgir a forma e com ela o significado. No foi adotado um modelo em que fossem atribudos
valores morais que julgassem as imagens como positivas ou negativas, bem como no foi objeto deste
trabalho uma anlise que interpretasse a obra de arte nos aspectos que pudessem dizer algo a respeito
do artista que a criou.
Ao analisar os filmes, no havia a inteno de esgotar a simbologia contida em cada um
deles, j que os smbolos no podem ser reduzidos, interpretados e continuarem a ser smbolos... Ao
identific-los, podemos continuar a falar deles como smbolos, mas de certa forma, j no o so mais.
Ver imagens simbolicamente ou torn-las smbolos uma simbolizao (Jung 1991c 905).

81

Associaes e ampliaes foram feitas e a deciso de seguir adiante na anlise foi guiada
por este impacto intuitivo de que havia algo de arquetpico sendo retratado. Posteriormente, o filme foi
revisto inmeras vezes e a cada vez a imagem do filme que se formava dentro de mim adquiria
contornos mais claros, bem como seu significado para mim.
A ltima etapa da anlise seguiu um caminho intelectual, com toda bagagem de intelecto
interferindo conscientemente na potncia desta imagem formada. Se que ela havia transformado algo
em mim, e eu acredito que sim, pela fora de seu impacto, neste momento procurei observ-la de fora,
desta vez com um olhar analtico e racional. Houve, portanto, uma consciente interferncia do
pensamento, que foi importante para que os objetivos propostos no trabalho pudessem ser atingidos.

6.2 - Os filmes
6.2.1
6.2.1 - A Festa de Babette

A Festa de Babette (Babettes Gaestebud) um filme de 1987, do diretor Gabriel Axel.

uma adaptao para o cinema do livro de Karen Blixen (pseudnimo da autora dinamarquesa Isak
Dinensen 1885 - 1962)

A maior parte do filme se passa em uma regio da Dinamarca chamada Jutland, em uma
pequena vila de pescadores. O perodo o da guerra civil Francesa de 1871. Ali moram Felippa e
Martina, duas irms que vivem com muita modstia e ajudam outras pessoas, principalmente idosos
solitrios que no podem mais se sustentar. Seu pai foi um pastor que fundou uma seita prpria e
mesmo depois de sua morte continuou a ser reverenciado por alguns moradores da vila que se reuniam
frequentemente na casa das irms para ler suas palavras e honrar seu esprito.
Felippa e Martina foram criadas dentro de muita austeridade e nunca se casaram, pois isso
era considerado um interesse menor pelo pai. No se ouve falar na me. Eram moas muito bonitas, e
por isso muito cobiadas, mas praticamente intocveis, pois o pai tratava de manter os pretendentes

82

distncia. Porm, dois homens vindos de fora, conseguiram tocar seus coraes: um militar e um
msico.
Lorenz, um jovem oficial do exrcito, veio passar o vero na companhia da tia, em uma
propriedade aos arredores da vila. Certo dia, ao cavalgar por ali, depara-se com Martina e se apaixona
por ela a ponto de solicitar interveno da tia, amiga da famlia, para que obtivesse permisso para
frequentar os cultos em sua casa. V em Martina a possibilidade de uma vida mais regrada e pura, mas
como no consegue lutar contra os impedimentos do pai, decide partir.
Achilles Papin, um cantor de pera famoso na poca, decide viajar para o interior para
descansar e lhe recomendado que fique algum tempo nesta vila, perfeita para seus propsitos
meditativos. Depois de algum tempo, comea j a se entediar de no ter nada que fazer, quando ouve
musica vinda da pequena igreja e fica encantado com a voz de Felippa. Imediatamente se oferece para
ser seu professor de canto, visionando que ela faria muito sucesso com sua linda voz. O pai permite que
Felippa comece a ter aulas com Papin. Ela se v assustada com os sentimentos que comeam a brotar
na atividade de cantar junto a ele e pressente que existe uma enorme expectativa de Papin tanto com
relao ao seu potencial artstico, quanto possibilidade de iniciarem uma relao amorosa. Diante
disso, ela pede que as aulas cessem e Papin, decepcionado, volta para Paris.
Anos mais tarde, com o pai j morto, elas recebem uma carta de Papin, trazida por Babette,
a quem Papin pedia que as irms acolhessem. Ele argumenta que ela deveria ser acolhida por estar
sozinha no mundo, fugida da guerra civil francesa, onde havia perdido seu marido e filho. Ela aceita
na casa e oferece-se para trabalhar em troca de cama e comida. Fica por ali muito tempo e no mantm
contato nenhum com a Frana, exceto por um bilhete de loteria que todo ano era renovado por um
amigo.
As pessoas que se encontram na casa das irms enfrentam alguns problemas de
relacionamento e frequentemente discutem nas reunies de orao, acusando-se mutuamente e
causando mal estar. So todos j idosos e perdendo cada vez mais a tolerncia uns com os outros.
Antigas brigas vm tona, ressentimentos e desejos de vingana. As irms tentam a todo custo abafar
os atritos, mas como se eles estivessem j velhos demais para serem flexveis a ponto de ter a
condescendncia necessria.

83

No mesmo ano em que o pai faria 100 anos, e j completamente adaptada vida diferente
da vila, Babette premiada na loteria. Ao contar sobre o prmio, as irms imaginam que agora ela
poder refazer sua vida com este dinheiro. Entretanto, surpreendentemente, ela pede s irms que
permitam que ela prepare um jantar em homenagem a ele, pago de seu prprio bolso. No sabendo
como recusar e suspeitando de que ela v embora logo depois disso, aceitam.
Babette decide fazer um jantar completo francs, sua especialidade. Para tal, encomenda
ingredientes vindos da Frana e esquematiza todo o preparo de algo que, longe de ser um simples
jantar, se transforma em um grandioso banquete.
Os convidados sero os remanescentes seguidores da seita do pai, alm da tia de Lorenz,
que, na ultima hora, comunica s irms que o prprio Lorenz, agora j um general, ir comparecer.
O banquete altera a rotina dos convidados e os assusta. Ao ver chegar os ingredientes que
Babette comprou para preparar o banquete e descobrir que ser servido vinho, Martina tem um
pesadelo com animais sendo queimados em fogo vivo, Babette servindo vinho e uma jarra de vinho
caindo, sendo transformada em sangue. Depois disso, convoca os paroquianos e lhes explica que ela
teme que, ao aceitar a oferta de Babette, eles tenham se exposto ao maligno, mas no h como
retroceder. Eles decidem que no falaro sobre a comida durante o jantar e agiro como se no
tivessem paladar. Falaro somente sobre a palavra de Deus. Desta forma no estariam comungando,
pelo menos atravs do poder da palavra, com o demonaco. De fato, durante o banquete, o nico que
tece comentrios sobre a comida Lorenz, j que no pertencia ao grupo dos paroquianos e no cansa
de elogiar a cozinheira, comparando-a chef francesa do Caf Anglais, em Paris, que preparava estas
mesmas comidas com tanta maestria.
Alguns sinais so dados de que eles esto apreciando enormemente tudo o que est sendo
servido, mas predomina o silncio e em resposta aos comentrios do General Lorenz, so recitadas
palavras do mestre. Aos poucos, sob o efeito do vinho e das sensaes maravilhosas vindas do paladar,
as expresses vo se alterando e comea uma pequena comunicao entre eles, no no sentido de
elogiar a comida, mas tentando desfazer aquelas antigas agresses e mal entendidos que sempre
permearam as relaes do grupo.

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Ao final do banquete, as pessoas saem saciadas e aparentemente diferentes de quando

chegaram. Esto com o esprito e o corpo transformados. Lorenz parte com sua tia, mas antes disso faz
questo de dizer a Martina que nunca a esquecera e que nunca a esquecer. Os aldees danam em
circulo ao redor de um poo no centro da vila, leves e serenos. Pela primeira vez a vila parece diferente,
tem uma aura mgica. Babette descansa na cozinha com um olhar ao mesmo tempo satisfeito pela
tarefa cumprida e perdido ao tentar alcanar um futuro diferente, que sabe que no acontecer, j que
gastou todo seu dinheiro neste banquete.

Duas referncias importantes devem ser citadas por terem enriquecido a anlise a seguir: O
artigo de Maristela Guimares Andr (2002), que analisa o filme sob a tica da experincia esttica e
do reconhecimento da narrativa do cinema como linguagem; e o de Wanda Avila (2005), que ressalta o
carter numinoso da historia narrada. Nesta dissertao tentarei abordar um aspecto novo de anlise, ao
buscar similaridades da jornada do filme com o processo alqumico.
O filme fala sobre o tempo e a possibilidade de redeno atravs de sua circularidade.
Assim como a alquimia era considerada a arte do tempo, por propor uma manipulao da natureza de
maneira a acelerar seus processos, o banquete de Babette tambm exerce este efeito, mas faz o
movimento inverso: ele traz o tempo de volta e possibilita a redeno e elaborao do que j havia
passado.
Alguns pontos podem ser assinalados para que esta ideia seja mais bem assimilada e
percebida. Um primeiro aspecto diz respeito temtica superficial, mais geral, do filme: Babette
oferece um banquete quebrando a rotina dos convidados. A rotina como continuidade de tempo seria,
portanto, um aspecto de linearidade e mostrada em diversas pequenas cenas: a vila parece ser a
mesma durante o filme, mesmo tendo se passado pelo menos trinta anos desde o comeo da narrao;
quando Felippa vai ensinar Bebette a preparar a comida, o faz como se ditasse uma cartilha antiga que
repetida sempre da mesma maneira; algumas cenas se repetem em vrios momentos do filme, mesmo
que em contextos diferentes e com personagens diferentes, etc.
O segundo aspecto observado refere-se utilizao de flash-backs como forma de
esclarecer o presente dos personagens com base em fatos passados. Aqui aparece muito claramente a

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ideia alqumica da Circulatio. Os eventos retornam, mas em movimento espiral, ou seja, sempre um
pouco mais acima ou mais abaixo, nunca da mesma maneira. No laboratrio alqumico, uma
determinada operao pode ser repetida inmeras vezes para que se consiga algum resultado e em cada
repetio h algo que deve mudar um pouco. Na histria do filme, temos a sensao de que muito
pouco mudado. A rotina realmente impera, h um fazer e desfazer para fazer tudo novamente, como
se este fosse o nico sentido de estar vivo. Os personagens envelhecem e continuam fazendo
exatamente as mesmas coisas, e as pequenas tentativas de conflito que surgem parecem ser a nica
tentativa de alterar a vida daquelas pessoas. Como os conflitos so sempre pelo mesmo e j debatido
motivo, o movimento sutil demais para ser percebido. Parece que quanto mais velhos os personagens,
mais endurecidos esto. Esta ideia importante para compreendermos como a mudana de rotina
proporcionada primeiro pela simples presena de Babette na vila e depois pelo banquete que ela
proporciona, agir como elemento que interfere definitivamente neste ciclo repetitivo.
O banquete de Babette trar o passado de volta que interferir no presente e far com que
este comece a ser construdo no somente de repetio, mas com coisas passadas revisitadas que, desta
forma, sero resgatadas e elaboradas e podero ser transformadas em algo novo. A rotina se altera
levemente, os conflitos so relativizados, a introduo de um novo tempero propicia mudana no
estado de esprito em geral.
Durante quatorze anos, Babette fica na casa das irms e tenta se adaptar nova vida.
Acrescenta seu tempero aos pratos tpicos que passam a ser mais apreciados, procura ervas frescas no
campo, interfere na relao comercial da vila, ao ensinar a velhas senhoras a pechinchar suas compras,
aprende a lngua local. Sua presena tida como uma beno, tanto pelas irms que esto trabalhando
menos nos afazeres domsticos totalmente assumidos por Babette, quanto pelos assistidos delas, que
esto saboreando uma melhor comida.
Babette lembra as bruxas medievais com seu manto e capuz e ao caminhar em direo
casa das irms com os ingredientes do banquete que chegaram de barco, seguida por ajudantes, instiga
os moradores que observam. A reao das irms e o sonho de Martina mostram bem o quanto a
presena do inusitado pode assustar.
A cena muito impressionante e forte: ela parece segura e com a situao completamente
sob controle, ciente de que obteve o que necessitar para realizar sua obra, segura de que est em um
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territrio agora conhecido e confortvel, diferente do anterior, quando chegara vila. Dali ela parte
para a cozinha, gua e fogo constantemente presentes. Um ajudante a auxilia e age em completa
harmonia e sincronia, tendo aprendido com a mestra qual seu papel. Ali seu laboratrio de
transformao. Nas imagens que temos acesso de antigos laboratrios alqumicos tambm vemos o
adepto e seu auxiliar em um ambiente completamente tomado por instrumentos e ingredientes,
mantendo a situao pelo menos aparentemente controlada.
Uma vez na cozinha, novamente a ideia da morte e vida presente, algumas coisas morrero
para que outras nasam (Mortificatio): seres vivos transformados em alimento para o Homem atravs
de sua ao, de sua cultura. Em um sentido mais amplo, podemos analisar antropologicamente a
alimentao e nos deparar com este aspecto de transformao desde seus primrdios. Ao introduzir
alimentos processados em sua alimentao, o ser humano incorpora, mistura elementos da natureza
(fogo, gua, ar, terra - sal) a outro tipo de elementos que so os seres vivos (animais, plantas e outros)
fazendo disso algo transformado, que anteriormente no estava presente em alguma forma natural. Esta
a rotina na cozinha e posteriormente uma concepo presente na alquimia desde milnios.
O calor do fogo cozinha e transforma (Calcinatio), a gua dilui, lava (Solutio). Separa-se o
que serve para ser utilizado, limpa-se os excessos (Separatio). Portanto, na alquimia encontramos
muitas analogias com o processo realizado na cozinha. Elementos sendo submetidos a determinados
processos, ora pela ao de algum fator fsico (calor, frio, etc.) ora pela incorporao de outros
elementos. A concesso de algo de humano ao inanimado, o tempero, o sal. Depois que colocamos sal,
uma nova apreciao comea a ser possvel (Hillman 1981). A matria prima sendo modificada em
algo cheio de significado, que ser elemento transformador da vida daquelas pessoas: uma comida
deliciosa, elaborada por Babette e sua arte.
Na cozinha tambm temos a manipulao do tempo: a sequncia do preparo, da
apresentao dos pratos, o tempo de espera de cozimento e esfriamento, etc. O alimento preparado
conta a histria de uma Babette que ficou l atrs no tempo e que agora ser incorporada pelos
convidados, proporcionando a Coagulatio, o encorpar, ingerir para criar corpo e, portanto, nascer
novamente sob outra forma.

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"No laboratrio alqumico, como em qualquer cozinha da casa ou da alma,

certas operaes vm antes de outras. claro, no se ferve antes de picar, no
empunhamos a espada afiada da crtica cida antes de termos consolidado
alguma matria no vaso, nada evapora sem antes ter sido levado ao fogo, da
mesma forma que no coagulamos rumo a um relacionamento estvel at que
tenhamos dissolvido numa fuso apaixonada"
(HILLMAN, 1993)10

Na cena final, Martina agradece a Babette pelo jantar, finalmente confessando que havia
sido maravilhoso e que todas as pessoas gostaram. As irms se surpreendem ao descobrir que Babette
havia gasto todo seu dinheiro naquele jantar e lamentam-se com relao a isto:

- No devia ter dado tudo o que tinha a ns.

- Na verdade eu no o fiz s por vocs.
- Mas agora no ter nada pelo resto da vida.
- obvio que vocs no entendem. Este era o tipo de refeio que eu fazia no Caf Anglais.
Eu no cozinhava, eu fazia arte. E quando eu fazia; Papin sempre sabia. Papin reconhecia. Sim, ele
disse e eu pensava ter esquecido... Um grande grito sai da alma do artista. Somente d-me a chance de
fazer o melhor possvel.

Durante a refeio o Lorenz lembra-se de certa ocasio em que estava em Paris e havia
frequentado o Caf Anglais, onde tinha esta chef maravilhosa. Conta ento a histria do general
Galliffet e seu discurso de que j havia duelado com muitos para obter o amor de sua vida, mas a nica
mulher pela qual ele arriscaria sua vida seria por esta chef, j que ela transformava seu jantar em um
caso de amor. No comeo do filme, ficamos sabendo que Galliffet o general que combateu a guerra
civil da qual Babette escapou por sorte, tendo seu filho e marido mortos. , portanto, irnico que no
passado Babette servira a este general com tanto esmero. Por outro lado, ao considerar seu ato de
cozinhar como arte, de fato no importa a quem agrade. Ali estava ela novamente fazendo seu jantar

10

Traduo livre feita por Gustavo Barcellos com o ttulo: A Pedra: Imagens Alqumicas da Meta.

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com a presena ao acaso de algum que representava a guerra. Mas o grito tinha que ser dado. A obra
de arte sairia por necessidade do artista a quem quer que fosse seu pblico. No se espera que os
convidados tenham sido profundamente transformados com sua arte, pelo menos no tanto quanto ela
prpria, mas a semente que foi plantada foi pressentida de alguma maneira por todos.
Babette traz a ela e tambm s irms (na lembrana de Papin para Felippa e na presena de
Lorenz para Martina) um passado que precisa ser revisto e resignificado. Babette sentia-se morta, diz
ter esquecido o que era ser uma artista e d a si mesma as condies para s-lo novamente. H uma
ressurreio de uma pessoa que chegou vila praticamente morta, destituda de sua identidade em
vrios sentidos, esvaziada de sua espiritualidade e cheia de culpa por te sido uma sobrevivente. Seu
banquete o coroar de sua salvao que foi sendo pouco a pouco construda durante sua permanncia
na vila.
Andr (2002) chama ateno tambm para um aspecto interessante, que refora a ideia
desta Circulatio do tempo: o banquete celebra os cem anos de nascimento do pastor, que embora morto,
se faz presente ali. Celebra tambm o renascimento de Babette, que chega morta vila. Morta de dor
por tantas perdas, do filho, do marido, de tudo o que tinha. Ali ela renasce, mostra-se como a artista que
e sempre ser, e, conforme as palavras de Martina, at no paraso. Morte e vida como o constante
crculo de unio e separao do Homem para com a Natureza e vice versa, ciclo pertencente a uma
dimenso onde no h acaso ou destino.

6.2.2
6.2.2 - Navigator, uma odissia no tempo

Navigator uma viagem no tempo (The Navigator: A Medieval Odyssey) um filme de

1988, de Vicent Ward.

Griffin, um jovem visionrio de 11 anos, habitante da regio da Cumbria, no norte da

Inglaterra, tem uma viso. Sua aldeia de mineiros, e a regio da Cumbria possui cobre de boa
qualidade, sendo que sua principal mina chamada de "Gottesgab" - God's Gift - presente de Deus.

89

Era o ano de 1348 e a Peste Negra est dizimando a Europa. Na viso de Griffin, que em
princpio incompreensvel, aparece um poo to profundo, que uma tocha lanada acesa some de
vista sem que consigam avistar o fundo... Aparecem tambm seus amigos dentro deste tnel operando
uma mquina estranha.
Connor, irmo de Griffin, havia sado em viagem para saber noticias e quando volta, est
sem esperanas. Seu relato de desolao tanto pelas inmeras mortes que viu acontecer, quanto pela
reao desesperada das pessoas diante da calamidade.
Os aldees comeam a procurar alternativas para fugir da peste e cogitam fazer uma
peregrinao religiosa, como o costume da poca, levando uma oferenda igreja. Mas Connor
informa a eles que a peste trazida pela lua cheia que a gesta em seu ventre durante a noite e a derrama
na terra ao nascer do sol e que no havia visto nenhum efeito das peregrinaes que as pessoas estavam
realizando. Mas os aldees insistem que a nica forma de a sua aldeia escapar ao castigo divino
erguer uma cruz na maior igreja da terra, no outro lado do mundo e mesmo que talvez no consigam
chegar a tempo de deter a peste, decidem tentar.
Um grupo formado e Griffin faz parte dele. Assim que comeam a caminhar e chegam a
uma regio onde existem uns poos profundos, Griffin reconhece detalhes de sua viso que eles
resolvem seguir, j que Griffin havia anteriormente acertado suas previses em outras vises. Dali em
diante ir gui-los na jornada rumo ao outro lado da terra onde se encontra a maior catedral existente.
Os mineiros penetram no interior deste poo e encontram a tal mquina descrita por
Griffin. Cavam incansavelmente at desembocarem beira de uma movimentada auto-estrada, em
Auckland, na Nova Zelndia, em 1988. Uma vez l, devem procurar uma fundio onde o cobre ser
convertido na cruz. A fundio encontrada e os funcionrios os ajudam a fundir o cobre e a moldar a
cruz. A viso de Griffin sugere um roteiro, que seguido durante o filme at que, aps conseguirem
colocar a cruz no alto da catedral, se vem de volta sua terra. A peste no atinge a aldeia, mas apenas
Griffin, que havia se contagiado com o irmo. O irmo se cura, mas Griffin morre.
O filme muito rico em smbolos, os elementos naturais sempre presentes, a terra, ar, fogo
e gua. A primeira parte do filme est em preto e branco, sendo que as cores aparecem quando eles
chegam ao tempo atual.

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A passagem subterrnea sugere um caminho que tanto pode ser para cima quanto para
baixo, em uma direo quanto na outra. Ele conecta a aldeia e a cidade grande. Durante todo o tempo,
h um confronto de ideias do que o "real", deixando-nos com questes a cerca da realidade, do sonho
e da fico. O que em cima e o que embaixo?
No pensamento mtico-religioso, h uma temporalidade circular, e a ideia de tempo est
ligada decadncia, degradao. Sendo esse tempo cclico, a recuperao implica em recomeo, volta
origem, em desfaz-lo. A experincia do tempo qualitativa. No pensamento racional, a
temporalidade linear e irreversvel. O tempo, ento, quantitativo, durao.
A jornada do filme feita nos braos da cruz destes dois tempos, o linear, uma vez que a
praga deve ser controlada antes da lua cheia, e no tempo circular, ao atravessar fronteiras de sculos e
fazer uma ponte entre as eras.
As vises de Griffin apontam para o caminho da cura. A espiritualidade e f so apontadas
como soluo e cura. Mas este caminho no um caminho onde somente o esforo compensador.
Uma srie de etapas deve ser cumprida para seu xito. Estas etapas seguem uma sequencia que, sob
meu ponto de vista, guarda analogias com o processo alqumico, uma vez que as tarefas realizadas pelo
grupo de amigos se assemelham s operaes da alquimia e existe uma circularidade, um processo que
envolve a busca de um valor supremo, sagrado, tal como a Opus alqumica e Na alquimia, os
elementos so revestidos do sagrado. Uma caracterstica proeminente da opus o fato de ser

considerada um trabalho sagrado que requer uma atitude religiosa. (Edinger, 1990, p.25)
A soluo para a cura da peste vinda atravs de uma viso condiz com a tradio alqumica
de que o segredo para a realizao da Opus revelada por Deus ao alquimista. Inmeros alquimistas
relatam em seus tratados a necessidade destas vises e sonhos atravs dos quais, Deus estaria
transmitindo sua iluminao (Jung, 1994 350-356). Uma vez que Deus pode ser representado pela
unidade e inteireza do Self dentro de cada um de ns, as vises seriam contedos inconscientes que em
determinado momento emergem com alguma funo no processo de individuao. uma conexo
entre o que est dentro e fora, em cima e embaixo. A viso ao mesmo tempo uma projeo, mas
tambm aquilo que foi projetado.

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Segundo a narrativa, a lua cheia derrama a peste de seu ventre como se passasse trs
fases gestando o mal para na quarta fase expuls-lo. Alm disso, a peste surge a cada manh com o
nascer do sol. A lua diz respeito s fases da natureza, aos ciclos naturais de vida-morte-vida
representado pelo elemento feminino. Na tradio celta, os calendrios eram baseados na lua e a
maioria dos rituais que cultuavam a natureza e seus ciclos obedecia a isto. Na idade mdia,
considerava-se que a lua cheia est cheia de algo que se esvazia na lua nova. Sob o aspecto religioso,
a lua recebe as foras do cu e as derrama sobre a terra.
No filme, o fato da lua derramar a peste, pode ser entendido como algo que vem do cu, j
que os moradores da aldeia interpretam como uma insatisfao, um castigo de Deus que deve ser
apaziguado com uma oferenda, um tributo a cruz de cobre.
Para os alquimistas, a mutabilidade da lua e sua capacidade de se eclipsar eram explicadas
como sendo sua corruptibilidade. O fato de apresentar uma fase em que est escura era entendido por
eles como uma falcia, como um aspecto enganador e que ocultava verdades, contrria luz sempre
presente do sol. O aspecto feminino em desequilbrio, representado pela lua traz algo maligno e
destruidor. No h um equilbrio entre sol e lua, outra condio fundamental para a alquimia. Mas a
viso revela o caminho, a jornada necessria para que o equilbrio se restabelea. Exatamente porque
existe este desequilbrio, o momento de crise, de desequilbrio, uma Nigredo. As cenas so noturnas e
no conseguimos distinguir os detalhes. O ambiente mal iluminado por tochas. A ignorncia das
pessoas da poca a respeito do que ocorria combina com esta falta de luz, de clareza. A peste chegando
traz o catico, o confuso. A Mortificatio e a Putrefatio so operaes que conduzem Nigredo.
O mineral tirado como o feto da terra, o cobre tirado de Gottesgab, como o que ainda no
est terminado, dever sofrer vrias transformaes at que se torne uma cruz. A cruz utilizada no filme
diz respeito cultura local, pois podem ser observados smbolos celtas coincidindo com smbolos
cristos. A cruz inserida em um crculo foi sendo modificada no decorrer dos tempos at que seus
braos se prolongassem de forma a parecer com a cruz crist. Este desenho interno mostra uma
correspondncia quaternria que ilustra os quatro elementos e o centro o local de passagem. A cruz
a base de todos os smbolos de orientao nos diversos nveis de existncia do homem, das relaes
dele com ele mesmo, dele com o outro, dele com deus, mas tambm no aspecto espacial e temporal. No

92

cristianismo, a cruz smbolo de uma morte relacionada ressurreio, portanto, renascimento. Nela
ento se juntam cu e terra, tempo e espao.
A gruta (ou caverna) era tida na antiguidade como o local onde poderia ser feito contato
com o divino. H na mitologia grega a descida ao Hades, h tambm a imagem da gruta onde nasceu
Jesus na tradio crist e do eremita que se refugia em uma caverna para obter iluminao. Perfurar o
fundo da gruta subterrnea ligando dois mundos sugere o contato com o mundo duplo, tanto no que diz
respeito a uma esfera pessoal, quanto coletiva. Uma mediao entre o consciente e o inconsciente. O
caminho duro e profundo.
Ao chegar cidade grande, O reflexo das luzes da cidade refletidas na gua se transformam
em estrelas que esto no cho ao invs de estarem no cu e Griffin e seus amigos concluem que, se o
mal pertence ao outro mundo, este, ento, deve ser o que contm o bem e ali finalmente se encontra a
cidade celestial. Uma passagem da de um tratado alqumico denominado Tabua da Esmeralda diz:

Aquilo que est em cima igual ao que est embaixo e o que est embaixo igual ao que est em
cima, para realizar os milagres de uma s coisa E nesta cidade celestial, cada convenincia moderna e
inveno so comparadas a um milagre...
Mas se o que est em cima igual ao que est embaixo e vice versa, aqui mesmo sero
encontrados os instrumentos e elementos necessrios s etapas da realizao da Opus. Conseguiro
fundir o cobre para a cruz. Na fundio, uma frma do tamanho exato os espera... Tal qual o arqutipo
em si tambm uma frma potencial de energia de onde emerge a energia sob a forma de smbolos.

O inconsciente fornece, por assim dizer, a forma arquetpica, que em si

mesma vazia e, por isso, inimaginvel. No entanto, da parte do consciente, essa
forma logo estar sendo preenchida com material imaginado, aparentado e
semelhante, tornada perceptvel.
(JUNG, apud Jacobi,1986, p.72)

Os arqutipos so determinados apenas quanto forma e no quanto ao

contedo, e no primeiro caso, de um modo muito limitado. Uma imagem
primordial s pode ser determinada quanto ao seu contedo, no caso de tornar-se
consciente e portanto preenchida com o material da experincia consciente. (...)
O arqutipo um elemento vazio e formal em si, nada mais sendo do que uma

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facultas praeformandi, uma possibilidade dada a priori da forma da sua

representao.

(JUNG, 2000 O.C. IX/1 155)

Na fundio, encontramos o uso do fogo, como na Calcinatio. A queima... a forja, o fogo

agindo transformando o mineral em metal. Fogo que transforma os aspectos do ego com um efeito
purificador, que atua sobre o mineral e queima os elementos indesejveis para o que apenas seja puro
sobreviva. Mas paralelo a essa operao, tambm temos uma Solutio, a transformao de algo slido
em lquido.
Uma mxima da Alquimia diz: Solve e coagula O mineral, depois de derretido, toma
outra forma, se transforma. Na Coagulatio h a criao, o elemento terra, um novo composto slido
produzido.
Uma vez moldada a cruz, a jornada prossegue e Griffin lembra-se que sua viso dizia que
deveriam atravessar uma grande gua com um monstro. De fato, a catedral est localizada do outro
lado do cais e eles atravessam este lago. A travessia da gua enquanto o batismo do que novo, do que
acabou de ser criado. Em um sentido bblico, tambm como a busca da terra prometida.
Assim, Griffin passa pelo processo da Solutio, o batismo, o dilvio, a travessia do mar onde
s resistiro os aspectos do ego que se encontram vinculados com o Self numa integrao da sombra.
O que, no filme retratado como o drama do Sec. XIV, de certa forma remete tambm ao
drama do Sec. XX. As guerras sempre existiram e continuam a existir, agora com agravantes nucleares,
bem como as doenas. Tivemos a peste e agora temos gripes e a Aids. Mas o filme mostra que as
reaes das pessoas em um sculo e outro so parecidas, talvez porque nossos medos tenham mudado
muito pouco. No sculo XIV h aluses a padres que se recusam em abenoar os doentes com medo de
se contaminarem e no sculo XX, isto mostrado no momento em que Griffin caminha pela cidade e
defronta-se com vrias imagens de TV em sequencia. Na TV aparecem cenas breves de um comercial
de sade pblica veiculado na TV na dcada de 80, usando o "anjo da morte" (Grim Reaper) voando e
tocando trombetas. Esta imagem j tinha aparecido mais cedo no filme, quando este mesmo anjo da
morte passa voando pela lua cheia.
As instituies de cura (igreja e medicina) so mostradas como ineficazes no combate s
calamidades em ambas as eras. Os personagens do sculo XIV so mostrados como pessoas ligadas
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religiosidade, com smbolos e sinais prprios. Do outro lado, o sculo XX se mostra com uma
espiritualidade pobre e a resposta do fundidor pergunta do mineiro sobre a pobreza da igreja muito
clara a esse respeito: a igreja pobre como qualquer negcio em que no se tem compradores para o
que se quer vender.
Numa etapa seguinte, a cruz dever ser iada no alto da torre da igreja. H ento a evocao
de um movimento ascendente, uma elevao ao ar e podemos ento fazer uma relao com a

Sublimatio. A cruz deve ser colocada acima para que possa ser mais bem vista, para que se adquira
uma perspectiva mais ampla. Por outro lado, quanto mais alto colocamos, mas distante ficamos, mais
nos tornamos espectadores e menos temos capacidade de agir. Ao colocar a cruz no alto da catedral, ela
entregue ao mundo e Deus, como uma reverncia e re-conexo com o inconsciente.
Griffin consegue colocar a cruz antes que o sol surja, sendo que toda a jornada havia sido
realizada durante a noite, enquanto a lua cheia encontrava-se no cu. Ao amanhecer, caso a obra no
fosse realizada, ela derramaria a peste sobre a aldeia.
Em sua viso, um deles usando luvas, morre caindo da torre. Connor, irmo de Griffin,
aquele que traz a peste, inicia o iamento da cruz e o nico deles que usa luvas, porm se machuca e
no consegue terminar o trabalho. Griffin assume seu lugar e a ele oferecido a luva para que proteja
sua mo... a ele transferida a praga. E aps iar a cruz, Griffin cai vestindo a luva do mal.
A imagem da cruz sendo colocada sugere uma Coniunctio... a unio entre o feminino e o
masculino, possvel talvez atravs do reconhecimento de que a lua deveria ser respeitada, incorporada,
apaziguada e unida ao sol.
Enfim h o nascer do sol e as cores da Rubedo aparecem, portanto a obra est completa. Se
o que est em cima igual ao que est embaixo... de volta ao sculo XIV, a aldeia foi salva da peste e
Connor curado atravs da jornada. Resta a Griffin cumprir seu destino de heri.
A soluo do sculo XIV, mesmo que fosse somente para aquela vila, eficaz, como se ela
criasse ali um refugio. J para a questo nuclear, este refgio parece ser impossvel, diante do poder de
destruio de uma arma nuclear comparada a uma doena. Novamente aparece a crtica ao mundo
moderno, onde o prprio homem constri suas armas de morte, ao contrrio do sculo XIV, onde
ramos vitimas da natureza.

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A crise moderna de perda da f refere-se tanto perda da religiosidade quanto perda da f

na cincia. Nos anos 80, poca em que o filme foi realizado, o credo era de que "deus ganncia"... as
pessoas queriam viver rpido pois achavam que iriam morrer jovens. No havia um amanh seguro e a
satisfao imediata dos desejos era tudo o que importava. A falta de cura para a Aids e a potencial
irreversibilidade dos desastres nucleares, foram smbolos fortes desta impotncia da cincia.
As respostas das pessoas vivendo nas suas eras com seus respectivos medos de catstrofes
so abordadas atravs da f ou da falta dela. A resposta medieval de iar uma cruz no alto de uma
igreja e se isso um sonho ou no, irrelevante. O que Griffin faz, parece realmente funcionar criando
uma cura para a peste. J a resposta moderna exclui a f, especialmente a religiosa. As nicas vises
so televisivas e as questes modernas, como o desarmamento nuclear condenado como
"impossvel".
como se realmente perdssemos alguns valores essenciais conforme fomos ganhando
nosso cientificismo. Alguns crticos chegaram a comentar que embora o filme faa uma iluso a esta
falta de f do mundo moderno, o prprio filme feito no mundo moderno pode ser um bom exemplo da
ainda presena desta f e criatividade por parte do diretor e em sua crena de que a f e a esperana
possam ser pr-requisitos para as mudanas. No necessariamente uma f religiosa, mas uma f na
criatividade humana.

6.2.3
6.2.3 - Um Beijo Roubado

Um Beijo Roubado (My Blueberry Nights) uma produo de 2007 do diretor chins
Wong Kar-Wai. seu primeiro filme com produo norte americana, mas classificado por ele como
um filme chins feito nos EUA.

Elizabeth tem uma briga com o namorado e vai at um caf frequentado por ele, para deixar
ali a cpia das chaves do apartamento, caso ele as queira de volta. Descobre atravs do dono do caf
que ele havia estado ali com outra mulher.

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A chave vai parar em um pote mantido ali para acolher todas as chaves deixadas, O pote
est cheio e cada chave tem uma histria de separao registrada por Jeremy, o dono do caf, que desta
forma se mostra sensvel s pessoas que por ali passam.
Durante a conversa, Lizzie descobre que em sua vocao de registrar as pessoas que por ali
passam, Jeremy mantm ligada uma cmera de vdeo onde grava imagens do dia para depois rev-las
quando no estiver mais to ocupado com os afazeres do caf. A cmera funciona como um dirio do
que no se pode ver. Mas o que os olhos no vem, afinal acabam podendo e querendo ver. Lizzie pede
para ver a imagem do ex-namorado com a nova namorada. Constela-se finalmente uma crise, a
constatao do que de fato estava perdido.
Jeremy tambm tem as mesmas feridas do abandono e conta Lizzie o episdio de seu
desamor. Mas Jeremy um esperanoso... a cmera-dirio e o pote de chaves assim o revelam, bem
como sua insistncia em fazer todos os dias uma torta de mirtilo que ningum come. Ele no desiste,
paciente e espera.
Numa destas noites, Lizzie resolve comer esta torta rejeitada, que Jeremy insiste em ter no
cardpio porque afinal de contas algum pode querer. Ele faz... Ela a escolhe.
Lizzie se sente perdida e desfocada e ento Jeremy lhe conta que, quando era pequeno, sua
me sempre o aconselhava que se alguma vez ele se visse perdido dela, deveria ficar exatamente
parado no mesmo lugar at que ela o encontrasse. Mas conta que esta tcnica no funcionava bem
porque a prpria me acabava se perdendo ao procurar por ele. Certa noite em que ela adormece com a
cabea sobre o balco, Jeremy a beija. No sabemos se ela se d conta deste beijo, mas parece que
Jeremy tenta vencer a distncia do balco entre eles. Jeremy um homem ativo, trabalha duro no caf e
tambm tem um passado como maratonista, ou seja, um realizador, por trs de sua aura melanclica e
passiva.
Mesmo tendo sida estabelecida esta relao entre eles, ou talvez exatamente por isso, uma
vez que Jeremy j havia se estabelecido como aquele que ficaria, Lizzie resolve partir. Incerta do que
quer, prefere escolher o desconhecido para tentar se salvar. uma atitude que de fato no muito
focada, mas alguma coisa, uma busca de algum sentido, e mesmo sem ter muito claro o que quer,
mostra sua fora e coragem. Ali ficou a torta desprezada, a chave que ainda pode abrir alguma porta, a

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cmera que registra mesmo em sua ausncia. Ficou ali quem quis ficar, enquanto Lizzie tenta
desesperadamente entender e superar sua rejeio. Jeremy o que fica, o que contm, o continente
seguro... o que possui um pote de chaves, tal qual um vaso alqumico pronto a transformar seus
elementos. Lizzie a que parte em seu voo.
No uma fuga, mas uma escolha pelo caminho mais longo. Ela precisa de tempo antes de
se lanar novamente em outra relao sinalizada por Jeremy com seu beijo roubado. O caminho mais
fcil, o atalho possvel para Lizzie neste momento seria ficar.
Jeremy o que espera preso em seu balco. Em seu caf as portas esto abertas no pote de
chaves e sua cmera registra seus dramas. Jeremy continua fazendo a torta mesmo que ningum queira.
As histrias vo caminhar em paralelo, mas com este fio de unio que so as cartas de Lizzie e as
tentativas de encontr-la pelo telefone feitas por Jeremy.
Nesta primeira parte do filme, o caos configura uma Nigredo. H confuso, sentimentos
contraditrios, rejeio e as cores azuladas das cenas sugerem que h uma introverso, um mergulho
para baixo, uma tristeza, mas no uma morte. O azul profundo pode at se aproximar do preto, mas no
preto. A morte no tem visibilidade, as imagens so fechadas, no h mais vida ou luz.
As imagens vo sendo mostradas atravs de vidros, espelhos e da porta que abre e fecha.
So vises em camadas... Misturadas com cores, com transparncias, com movimentos lentos que
representam muito bem a ideia do que confuso, das incertezas, do que voltil e instvel, do que
ilusrio e passageiro e que est em constante mudana como o abrir e fechar de portas do bar.
Embora as cenas sejam noturnas, h a presena deste azul, das transparncias dos vidros, de
nuances de vermelho mostrando um movimento e energia concentrada nesta situao de crise
mantendo acesa uma chama de algo que poderia no estar de fato perdido. E com esta presena, o
sentimento preeminente e quase um lamento.
As cores escuras no permite que tenhamos certezas.
Em alguns momentos as cenas interiores do caf tm uma aura azul suave. Como uma
paisagem que avistamos ao longe, como algo que parece se distanciar de ns, mas que no
conseguimos despregar os olhos. Na alquimia, o azul retarda o branqueamento. Ele traz dvidas e
incertezas: no se sabe ainda o que acontecer, se o branco vir, pois sugere uma reflexo mais
98

filosfica, que no um simples reflexo em algo espelhado. H espelhos nas cenas, mas h vidros com
suas transparncias que nos permitem olhar mais alm. Portanto, o momento de espera, de arranjo, de
colocar coisas em ordem para que sejam analisadas e classificadas. Como o distanciamento da
paisagem azul, necessrio ao desprendimento e observao. Colocar longe para ver melhor e
distanciadamente.
A presena dos tons escuros nas cenas mostra o caminho da alma ainda sendo atingido pela

Nigredo, mas tentando sair dela atravs da reflexo filosfica os azuis. O branqueamento pode estar
acontecendo, mas no ser abrupto.
Hillman em seu texto sobre o azul alqumico nos conta:

...A nigredo no acaba abruptamente com uma pancada, nem numa choradeira,
mas passa imperceptivelmente alma-etrea (anima) com um suspiro. A chama
ascendente branca, mas abaixo dela, como que em seu prprio trono, h uma
luz azul-escura cuja natureza destrutiva. A chama escuro-azulada atrai as coisas
para ela e as consome, enquanto que as chamas brancas continuam brilhando. O
azul destrutivo e o branco pertencem ao mesmo fogo.
(HILLMAN, 1983)11

Este azul ento necessrio consumao da Nigredo, e perdura no filme enquanto

perdura a queima que Lizzie faz de sua dependncia pelo relacionamento, enquanto constri seu
desapego convivendo com pessoas apegadas a seus vcios e vendo-as se destrurem por eles.
A separao do namorado pode ser considerada uma operao de Solutio, j que novas
consideraes devero ser feitas com relao sua vida. A Separatio uma operao tambm
pertencente ao movimento da Solutio. Mas tambm sua partida em viagem sugere a operao de

Solutio, com Lizzie deixando-se envolver pela grandeza do mundo, dissolvendo-se em algo maior do
que ela. A massa confusa inicial precisa ser separada em partes para ser analisada e tambm diluda
para ser mais bem suportada em sua intensidade. Solutio uma operao longa, demanda tempo e
espera. Implica na dissoluo do que resistente a mudanas.

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Traduo livre feita por Gustavo Barcellos com o ttulo: O Azul Alqumico e a Unio Mentalis

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Lizzie escolhe ir para o sul do pas e ali a paisagem outra. No vai para outra cidade
grande, mas para pequenas cidades de horizontes abertos e amplos, paisagens muito diferentes e mais
horizontais do que Nova York com seu verticalismo. como se precisasse experimentar os dois braos
da cruz da completude. Como se, alm do tempo linear e de durao, outro tempo interior e circular
tambm tivesse que ser respeitado e experimentado. Abandona a paisagem vertical e fechada e parte
rumo aos descampados horizontais, s linhas abertas e longas.
Em uma das cidades, trabalhando em um bar, conhece Arnie e Sue Lynne, um casal
separado. Arnie, um policial inconformado com sua perda, tal como Lizzie, sofre... E bebe para dar
corporeidade ao seu vcio por seu relacionamento com Sue Lynne. Assim como Lizzie comia torta para
sentir-se rejeitada como a torta. Ingerir alguma coisa faz com que esta coisa adquira corporeidade, faz
com que ela seja absorvida para melhor ser vivenciada. Esta uma espcie de Coagulatio.
Tal a dependncia de Arnie com relao a Sue Lynne, que ele no suporta a rejeio dela
e acaba se matando, completamente esvaziado de sentido. Sue Lynne decide sair da cidade, sendo que
Lizzie interpreta isso como uma morte tambm, porque deixa sua vida atual, seus amigos, seu trabalho.
Estes acontecimentos parecem ter um efeito sobre Lizzie. Ela presencia e acompanha
ambas as mortes, a do que rejeitado e a do rejeitador. Assistindo as tomadas de decises dos outros
descobre que nunca paramos de decidir e que a morte pode ser uma delas. Nesta situao de conflito
mostrada nesta parte do filme, quem vive quem consegue sobreviver ao abandono, s perdas. Uma
porta fechada, mas Lizzie ainda vive. Ela continua sobrevivendo sua crise. Mas quem sobrevive
tambm sofre perdas e s sobrevive porque aceita que algo em si mesmo tem que morrer.
H lampejos de amanheceres com suas cores alaranjadas, mas o sol ainda no nasce, luz
no branqueia, porm ainda no ilumina. O cenrio continua sendo noturno.
Os tons de vermelhos continuam, sempre trazendo a ideia de uma energia pronta a ser
acessada.
Lizzie parte para outra cidade e trabalhando em um cassino, conhece Leslie. A cidade no
deserto, na secura.
Leslie, uma viciada em jogo, jogadora de pquer inveterada, tambm cheia de perdas:
perde dinheiro que no tem e tem tanto medo de ser magoada pelo pai que nega precisar dele. De fato,
100

no precisaria, mas acredita tanto que precisa, que frequentemente se coloca em situaes difceis em
que necessita de ajuda para poder negar a ajuda que ele possa dar. Leslie viciada em jogo e tambm
na sua relao com o pai. Mais uma viciada, tal como Arnie, tal como Lizzie, que agora chamada de
Beth.
O pai de Leslie morre e mais uma vez Beth se v diante da morte como uma porta que se
fecha. Aquilo no tem reparao, no tem volta, definitivo. Novamente o rejeitador morre e a filha
tambm rejeitada se transforma ao perceber que sua dependncia pelo pai deve acabar ali, ou seja, deve
morrer. Isso mostra a Beth este ciclo contnuo e necessrio, inevitvel e dialtico. Se o rejeitador morre,
o rejeitado tambm deve morrer um pouco, pois ao deixar de servir quele propsito, precisar dar
outro sentido para esta relao. Se o rejeitado morre, no h mais razo de viver ao rejeitador. Ou seja:
as relaes so o que fazemos delas, so sempre escolhas que nunca paramos de fazer.
Quando conhece Leslie, cores sortidas aparecem, o cu clareia, vemos as primeiras cenas
diurnas. Segundo Paracelso, as cores resultam da secura sobre a umidade. A secura realizada pela
operao alqumica da Calcinatio.
A cidade onde se encontra o cassino fica prxima Las Vegas, no deserto.

Quando a dieta do fogo moderada, a matria em muitos graus levada ao

pretume. Depois, quando a secura comea a agir sobre a umidade, vrias flores
de diferentes cores aparecem simultaneamente no vidro, da mesma forma que
aparecem na cauda do pavo e de uma maneira que jamais se viu antes... Depois
estas cores desaparecem, e a matria largamente comea a ficar branca.
(PARACELSUS apud Hillman 1983)12

Secar libera a alma das subjetividades pessoais e, portanto, segundo Hillman (1983)13, h

mais cor no deserto alqumico do que na inundao e quando as cores vibram na cauda do pavo,
brilham tambm os olhos atravs dos quais elas so percebidas.

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Traduo livre feita por Gustavo Barcellos com o ttulo: O Azul Alqumico e a Unio Mentalis
Traduo livre feita por Gustavo Barcellos com o ttulo: O Azul Alqumico e a Unio Mentalis

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A Solutio que havia sido iniciada termina com a gua sendo evaporada atravs da
Calcinatio. As subjetividades desaparecem, as frustraes so enfrentadas e Beth consegue perceber,
nos outros, a sua prpria histria. Ao mesmo tempo em que se v inserida no mundo e pertencente a
algo maior do que ela mesma, torna-se capaz de perceber quem em oposio ao que o outro . Em um
dilogo com Leslie, mostra a esta sua diferena.
Lizzie, que agora uma Beth mais madura aps lidar com todas estas histrias de perdas,
resolve voltar. Viu sua desiluso e seu desamor refletido em tudo e todos sua volta, viveu as mortes
alheias como se fossem dela mesma e isso a fez amadurecer...
Beth volta Nova York e tem sua espera quem ficou.Volta para Jeremy que de fato a
esperava este tempo todo com a torta pronta e um lugar reservado no balco. Jeremy sente-se tambm
mudado e decide fechar algumas portas aps se reencontrar com a antiga namorada que o abandonara e
at devolve algumas chaves aos seus donos para dizer a eles que as portas s vezes precisam ser
fechadas. No pote de vidro, ele coloca flores: a Prima Matria transformada.
A volta de Beth completa um ciclo, como se estas duas partes, a que foi e a que volta,
mordessem a prpria cauda e se completassem ao se encontrar.

6.2
6.2.4 - Stalker

Stalker um filme de 1979 do cineasta russo Andrei Tarkovski.

Uma vez Tarkovski, ao ser perguntado sobre o significado dos seus filmes em uma
entrevista, respondeu: "Voc olha um relgio. Ele funciona, mostra as horas. Voc tenta compreender
como ele funciona e o desmonta. Ele no anda mais. E, no entanto essa a nica maneira de
compreender..."

A histria foi inspirada na novela de fico cientfica Roadside Picnic, dos irmos Arkadi e
Boris Strugatsky, uma importante obra da fico cientfica do leste europeu. Porm, em entrevista,
Tarkovski declarou que as semelhanas do filme com esta novela restringiam-se apenas ao uso das
palavras "zona" e "Stalker".
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A Zona, onde a trama principal se desenvolve, um lugar onde houve a queda de um

meteorito e suspeita-se tambm da presena de aliengenas. Como fenmenos estranhos comearam a
ser relatados pelas pessoas que por ali passavam, a rea foi isolada pelo exrcito, que permanece em
seus arredores, vigiando, mas sem coragem de entrar. A Zona acaba se tornando um local mtico, que
parece ter vontade prpria, e existe a crena de que possui um quarto onde os desejos mais profundos
de cada um podem ser realizados.
Poucos conhecem os mtodos de sobreviver ali. Apenas Stalkers conseguem ser sensveis
o suficiente para perceber os caminhos que constantemente vo mudando e contornar os obstculos ou
armadilhas que a Zona impe a seus visitantes.
O protagonista do filme um Stalker que vive nos arredores da Zona. Seu trabalho
conduzir viajantes pela Zona, ajudando-os em sua jornada para que consigam chegar seguros at o
quarto dos desejos. Sabemos muito pouco a seu respeito. No sabemos seu nome, ou da sua esposa e
filha que aparecem no incio e no final da historia. A esposa est muito atormentada com o que ela
descobre que ele vai fazer, j que havia prometido que teria um trabalho normal. Diz-se cansada de
esperar por ele e teme que ele seja preso novamente. No sabemos o que faz ou fez dele um Stalker. O
filme comea quando esse Stalker contratado para guiar duas pessoas at o quarto dos desejos: um
professor de fsica e um escritor famoso. Tambm no sabemos seus nomes durante todo o filme.
O filme foi rodado nas instalaes de uma usina nuclear abandonada devido a um acidente
na Estnia, mas em nenhum momento temos a indicao de que se trata do mesmo local. Nas cenas
finais aparecem algumas torres como as que vemos em usinas nucleares.
Inicialmente, os dois visitantes no deixam muito claros seus motivos da visita Zona. O
professor define a si mesmo como um cientista e tem uma postura interrogativa, querendo conhecer o
que acontece ali. Sabe um pouco do passado sofrido do seu guia e conta que o Stalker j sofreu vrios
acidentes ali e tambm j esteve preso vrias vezes. A filha nasceu com algum tipo de anomalia
causada pela Zona e no pode andar. Por isso chamada por ele de filha da Zona. Tambm explica
ao escritor que a profisso de Stalker uma vocao.
O escritor diz ter perdido sua inspirao para escrever, e procura algo que o motive
novamente, mas estas indicaes so bem vagas. No incio do filme ele aparece duvidando dos

103

fenmenos paranormais, dos fantasmas, dos aliengenas. Est bem confuso em sua busca pela verdade
e considera o mundo atual enfadonho. Diz que gostaria de viver na idade mdia onde em cada casa
existia um duende e em cada igreja um Deus. Considera a lei do ferro fundido como a atual busca da
verdade e esta muito pouco inspirada.
Stalker parece saber o que quer e onde est. Sente-se em casa estando na Zona e chega a
comentar com a esposa que se sente prisioneiro do mundo l fora.
Aps uma serie de peripcias para enganar os guardas da entrada, os trs finalmente
conseguem entrar, utilizando um carrinho sobre os trilhos de trem que antes eram utilizados para se
adentrar Zona.
O filme inicia com cenas em spia e s fica colorido depois que adentram a Zona. Ali tem
verde, flores, gua correndo. O cenrio anterior, tanto da casa do Stalker, quando do bar onde ele
encontra seus clientes e no caminho at chegar Zona, desolado e com um aspecto de descuido, de
abandono. As cenas em spia do um ar surreal parecido com uma pintura. Depois que entram na Zona,
h certa paz e tranquilidade, embora o tempo todo exista uma tenso diante do desconhecido. Enquanto
esto dentro da Zona, existem tambm algumas cenas em spia.
Tarkovski (2002) explica esta alternncia da seguinte maneira:

"Uma das maiores dificuldades ligadas realizao grfica de um filme a cor.

De forma paradoxal, ela constitui um dos principais obstculos criao na tela
de uma autntica sensao de verdade. (...) O carter pictrico de uma tomada,
que em geral deve-se apenas qualidade do filme, mais um elemento artificial
que oprime a imagem, e preciso fazer alguma coisa para neutralizar essa
tendncia, se o objetivo for a fidelidade para com a vida. () Se a cor torna-se
o elemento dramtico dominante de uma tomada, isto significa que o diretor e o
cmera-man esto empregando os mtodos do pintor para atingir o pblico.
() A fotografia em cores entra em conflito com a expressividade da imagem.
(...) Talvez a maneira de neutralizar o efeito produzido pelas cores seja alternar
seqncias coloridas e monocromticas, de tal maneira que a impresso criada
pelo espectro completo seja espaada, diminuda. () Por mais estranho que
parea, embora o mundo seja colorido, a imagem em preto e branco aproximase mais da verdade psicolgica e naturalista da arte, fundamentada em
propriedades especiais da viso e da audio. (TARKOVSKI, p. 165 e 166)

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Portanto, suas escolhas cromticas parecem dizer respeito sua necessidade de transmitir
uma realidade prpria. A alternncia entre o spia e as cores nos faz, no papel de espectadores, oscilar
no tempo e no espao, criando outra noo de realidade e deixando de nos preocupar com o que real
ou no.
Entrar na Zona e sobreviver no uma tarefa fcil, assim como no fcil entrar em nosso
prprio interior. um lugar mtico, que nasceu a partir de uma catstrofe. Tanto a hiptese da queda de
meteorito como a da presena aliengena nos remetem a algo que veio de fora, que interferiu e
transformou. Criou uma rea de perigo, que ao mesmo tempo mgica e generosa. Ao ser perguntado
sobre o significado da Zona, Tarkovski respondeu: a Zona, como tudo nos meus filmes no simboliza
nada. A Zona simplesmente a vida. Atravessando-a o homem ou se despedaa ou resiste.
A Zona pode ser comparada a um labirinto, inclusive no que diz respeito ideia mtica que
temos dele. Todo labirinto tem um local onde se pretende chegar e para alcanar este ncleo, h vrias
alternativas e combinaes de caminhos, de forma que no possvel saber, no incio, por qual delas
seremos bem sucedidos. Lgica e razo so inteis. As informaes possveis de serem colhidas no
advm das vias racionais, mas sim da intuio. O caminho at o quarto dos desejos no um trajeto
reto e a volta tambm no se d pelo caminho da ida. Portanto, h vrias voltas que so seguidas pelo
Stalker conforme orientado intuitivamente pela prpria Zona. A maneira com que descobre o
caminho atirando uma grande e pesada porca de parafuso amarrada com um pano branco. Onde ela
cair, ser o limite mximo dos prximos passos. E desta forma vo seguindo por dentro deste local
nitidamente abandonado e descuidado, percorrendo corredores, atravessando pequenos cursos de gua.
Dentro da Zona, Stalker se refere ao porco espinho como um mestre, que o ensinou sobre
as armadilhas e mazelas da Zona. supostamente um antigo Stalker. Mais adiante ficamos sabendo
que este tentou enganar a Zona enviando seu irmo em alguma armadilha onde pereceu e tambm
pedindo a ele prprio a realizao do desejo. Ele enriqueceu subitamente e aps uma semana, se
enforcou de tanta culpa.
Stalker no conhece de antemo as pessoas que vai guiar. Ele fica sabendo sobre elas
enquanto est l dentro, de acordo com a reao que a Zona tem a elas. O que ele imagina que so
pessoas buscando a felicidade de alguma maneira. Ele diz:

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A Zona um complexo sistema de armadilhas, todas mortais. Quando estamos aqui tudo
mexe. Caminhos s vezes ficam mais fceis, s vezes se emaranham. Antigas armadilhas somem e
aparecem outras novas. At parece caprichosa, mas ela como feita em nosso esprito. Uns voltam da
metade do caminho, outros morrem na entrada. Tudo o que se passa depende de ns e da Zona. S
deixa entrar quem no tem esperana, os infelizes e no os bons ou maus. Mas at o mais infeliz dos
infelizes morrer se no se comportar.
Em outra cena, Stalker joga algo dentro de um poo e diz o seguinte:
Que se cumpra o idealizado.
Que acreditem.
Que riam das suas paixes.
Porque o que consideram paixo, na realidade no energia espiritual, mas
apenas a frico entre a alma e o mundo externo.
O mais importante que acreditem neles prprios e se tornem indefesos como
crianas.
Porque a fraqueza grande enquanto a fora nada.
Quando um homem nasce, fraco e flexvel.
Quando morre, impassvel e duro.
Quando uma arvore cresce, tenra e flexvel.
Quando se torna seca e dura, ela morre.
A dureza e a fora so atributos da morte.
Flexibilidade e fraqueza so a frescura do ser.
Por isso, quem endurece, nunca vencer.

Aos poucos, enquanto os personagens vo dialogando, vamos entrando em contato com os

reais motivos de sua presena ali. O escritor comea a questionar a presena de professor, acusando-o
de usar a pesquisa sobre o que acontece na Zona como fonte de uma grande descoberta cientfica para
obter mais financiamento para seu laboratrio. O professor no se defende, mas acusa o escritor de
querer provar seu valor a si prprio. Neste debate, Stalker fala sobre o significado da vida, sobre o
altrusmo e o sofrimento. Os dilogos so sempre filosficos com questes que expe quase sempre os
trs pontos de vista representados pelos personagens.

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Aqui no podemos deixar de nos lembrar da obra "Os irmos Karamazovi", de Dotoivski,
uma das maiores obras literrias russas. Nela o ser humano representado por quatro personagens de
aspectos diferentes: um emocional, um intelectual, um espiritual e um instintivo ou animal. No decorrer
do filme, vamos percebendo atravs dos dilogos que Stalker se sobressai em seu aspecto espiritual, de
f e busca. O professor o racional/intelectual e o escritor o artista/emocional. Depois de um
determinado tempo, um co comea a acompanh-los no interior da Zona e ento talvez pudssemos
atribuir a ele o aspecto instintivo/animal.
Na ante-sala do quarto dos desejos, o cho coberto de uma espcie de areia clara,
simulando pequenas dunas em um deserto. Muito contrastante com toda a aguaceira do resto. H
inclusive alguma gua em volta, mas tem esta sala bem seca, no meio do qual h um poo onde o
escritor atira uma pedra. Ela demora a fazer barulho, mostrando uma considervel profundidade.
Stalker alerta para o perigo que ali existe e em um canto meio escondido, distinguimos rapidamente o
que parece ser uma caveira. Ali Stalker avisa que estaro diante do momento mais importante de suas
vidas e que fazer o pedido uma coisa simples: no precisam ter em mente o que querem. Devero
simplesmente parar e recordar sua histria de vida. Tornamo-nos mais bondosos quando nos
lembramos do passado. O importante acreditar, ele diz.
Ao dizer isso, que a vida deveria ser revista caso quisessem encontrar dentro de si seu
maior e mais escondido desejo, o escritor se nega em entrar, diz que de fato no acredita em nada
daquilo. O professor revela sua real inteno em estar ali, que detonar uma bomba e acabar com a
Zona, para que, caso seja verdade que o quarto dos desejos existe, ele no caia em mos erradas. H
uma pequena luta entre eles, Stalker defendendo o direito de ter ao menos um lugar onde possam ir
quando as esperanas estiverem findas, o professor tentando acionar a bomba e o escritor acusando
Stalker de fraude, de usar este pretexto para ganhar dinheiro alimentando uma iluso a respeito da sala.
O discurso do escritor acaba convencendo o professor, que ento no v sentido em detonar
a bomba e acabar inclusive com a vida dos trs, j que o tal quarto parece no existir. Parece que
nenhum deles tem coragem suficiente de olhar para si mesmo. E ento os trs saem dali e voltam para
casa. Stalker reencontra com a esposa e a filha e adota o cachorro. Numa cena final, a filha mostra ter
poderes paranormais, ao fazer um copo deslocar-se sozinho sobre uma mesa.

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A maneira como o filme foi realizado, as tomadas longas, os sons e os silncios, as imagens
de grande beleza fotogrfica, tm uma carga potica enorme. Ela faz com que o espectador entre
tambm no clima introspectivo do que vem a ser esta busca dentro de si mesmo. H o sentimento de
risco, de imprevisibilidade, mas gradualmente vamos sendo contaminados pela crena de que algo vai
de fato acontecer, de que a Zona existe, embora em momento algum tenhamos a certeza de que tudo
acabar bem. Sobreviver no fcil e talvez devssemos ser mais atentos aos recursos intuitivos do
Stalker para entrar e sair modificados - j que a sada nunca o mesmo caminho da entrada - porm
ilesos.
O que acontece no filme encontra facilmente uma ressonncia interna conosco e a empatia
cuida de todo o resto. A relutncia dos dois visitantes, seu medo, suas dvidas com relao ao papel
deles no mundo e o sentido da vida como um todo, seus desejos mais secretos, so questes que
perpassam a todos ns.
Um filme como este, to cheio de elementos possveis de serem simbolizados, nos traz a
sensao de estar diante de contedos arquetpicos. Labirinto, poo, gua, natureza, criana, trem... Ao
final do filme, nos sentimos como que acordando de um sonho com a sensao de que algo importante
estava sendo retratado nele. Ficamos perplexos e at confusos com relao aos sentimentos advindos,
mas ao mesmo tempo arrebatados com a beleza e poder que parecem emanar dele. Porm, vamos
resistir tentao de uma interpretao no nvel do que cada smbolo poderia significar e ficar atentos
s imagens de forma mais geral, que acredito serem suficientes para nosso propsito de anlise deste
filme.
As analogias com a histria do filme e o processo alqumico, sob meu ponto de vista
comeam a partir do momento em que a temtica sugere uma busca e aponta para um fim, uma meta, o
ouro alqumico. Ou seja: fica claro que o que quer que seja o desejo mais profundamente enraizado em
cada um de ns, ele existe e possvel de ser realizado. O comeo disso o desejo e a f de que ele
existe, assim como na Opus Alchemicum, tambm deve existir a f a crena na meta. O que quer que
consista nossa individuao, ela acontecer, desde que respeitada a nossa vida interior, onde as regras
so outras, a lgica inexiste e somente a f a alcana. A f aqui se exprime na crena e na aceitao das
limitaes e, portanto, na necessidade de respeito e de precauo.

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A Zona uma regio rara, assim como tambm o o produto final da meta alqumica. Para
obtermos seus benefcios, precisamos passar por tantas etapas quanto forem necessrias, nos submeter
a vrios processos como forma de conhecimento e transformao mesmo que isso implique em superar
duros obstculos. Aceitar a generosidade da Zona em conceder um desejo importante implica em
submeter-se s suas condies e reconhecer seu poder. Na alquimia, o adepto submete-se aos caprichos
da matria e ao seu tempo e necessidade de transformao. Na individuao, devemos reconhecer que
algo maior do que nosso ego exerce influncia sobre ns.
Outro aspecto de similaridade o fato de parecer que a Zona possui uma alma, assim
como os alquimistas consideravam que acontecia com tudo na terra e no s com humanos. Somente
desta forma as transformaes poderiam ocorrer, pois se tratava da interao da alma do mundo com a
alma humana. Nesta histria, temos a transformao das pessoas atravs de sua vivncia dentro da
Zona, ou seja, na interao de algo que no aparentemente vivo (mas considerado como tal pelo
Stalker) com as pessoas que decidem entrar ali. Os filsofos alqumicos levavam em conta o fato de
estarem projetando seus contedos anmicos para a matria e no filme tambm h uma referncia a
isso, quando Stalker afirma que o que se passar ali depende ao mesmo tempo de cada um e da Zona.
No processo alqumico existe uma meta a ser atingida, mas cada etapa tem sua importncia
e se um fim no atingido, ao menos esperamos no haver causado muito dano e podermos recomear.
Seja l em que labirinto estivermos, precisamos conseguir sair. Nenhuma receita garantida, nenhum
caminho predestinado. Da mesma maneira, a busca do ser humano por si mesmo pode ser feita
atravs de vrios caminhos e ao percorrer nosso prprio labirinto, temos que ter em mente que ele foi
construdo por ns e somente para ns. A realizao da individuao diz respeito relao de cada um
com seu prprio Self e na capacidade de lanar mo de todos os recursos disponveis para percorrer os
labirintos que surgem e chegar at seu centro.
A Prima Matria, tal como descrita na Alquimia, se compe dos elementos essenciais, aqui
representados pelos personagens em seus tipos diferentes. Se considerarmos, portanto, os quatro
personagens (includo o co) teremos uma unidade que dever percorrer o caminho rumo meta. Esta
diversidade de elementos se faz necessria individuao, onde um equilbrio de foras exerce um
fator mais adaptativo ao mundo externo. Cada um deles ambivalente e mostra momentos de

109

introspeco e extroverso, ou seja, para individuarmos devemos estabelecer algum tipo de relao que
leve em conta tanto ns mesmos quanto o prprio mundo l fora.
O caminho dentro da Zona bem molhado, e de fato o elemento mais presente no filme a
gua: h cursos de gua, poas, chuva, rios, vegetao molhada. Mesmo no cenrio fora da Zona, est
sempre chovendo. Como vimos anteriormente, na alquimia, a gua sugere a operao da Solutio, onde
algo incorporado a outra coisa maior. dissolvido, desmanchado. O que est rgido tem que ser
amolecido. Nossos antigos valores tm que ser questionados e o que quer que esteja nos causando certa
paralisia em algum aspecto da vida, um questionamento de sentido, uma insatisfao sem nome, tem
que ser analisado e revisto. A gua exerce esta funo: ela desmancha a rigidez, decompe, modifica o
que existe de antemo, dissolve nossos hbitos incrustados, lava e retira impurezas.
O escritor chega Zona questionando a atual forma de conhecimento cientfico que nada
leva em conta a no ser a razo. Tem-se ento a impresso de que ele acredita nos poderes da Zona.
Porm, no decorrer de sua jornada, notamos que ele tem sentimentos contraditrios e precisa deste
discurso para justificar sua presena em uma regio que considerada totalmente fora de todos os
padres tidos como normais para a face da terra, pois, mesmo advertido do perigo, ele teima em seguir
por caminhos diferentes do Stalker dentro da Zona. Quando em um momento de desobedincia, ele
ouve vozes que no so as dos seus companheiros, uma dvida comea a se instalar. So as guas
atuando e dissolvendo as certezas cristalizadas. Sado de sua convico positivista, enfrenta um conflito
e comea um discurso cheio de questionamentos aos paradigmas da existncia humana, ora falando de
si, ora criticando o professor e finalmente atacando o Stalker e o que ele considera como sendo a
motivao dele estar ali. Ao final, quando Stalker diz que ele deveria se lembrar de seu passado, pois
poderia ser mais bondoso com ele mesmo e descobrir seus desejos, ele recua, pois desconfia que ao
olhar para trs, no poder ser gentil, pois est apegado demais em suas prprias feridas. Por isso muita
gua ainda tem que correr...
Tem-se a sensao de que o que Stalker prope que, ao examinar nossa vida, to cheia de
erros e enganos, podemos ser mais bondosos ao nos deparar com as falhas dos outros, pois estaremos
reconhecendo nossa humanidade imperfeita e como consequncia disso, seremos mais bondosos
conosco mesmos. Esta ideia de Circulatio tambm bem presente na Alquimia.

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Com relao ao professor, o que vemos uma pessoa mais calada, mas que parece tambm
estar convicto de algo que no muito claro a ns espectadores, pelo menos no incio. Quando
finalmente chega antessala do quarto dos desejos, mostra ao que acredita que veio. Faz uma ligao
telefnica ao seu local de trabalho onde comunica estar de posse de uma bomba criada por sua equipe e
ameaa deton-la. Quando Stalker descobre e tenta dissuadi-lo, ele faz um discurso altrusta de como
aquele local seria perigoso se casse em mos erradas. Parece ser uma misso suicida, mas isso no fica
muito claro. Ao revelar seu objetivo, revela sua crena na Zona. Como cientista, destruir algo que
desafia sua compreenso uma forma de lidar com a adversidade, mas tambm uma forma de
reconhecer que ela existe. S pode ser destrudo o que existe.
Desta forma, tambm o professor mostra-se algum conflitado e com medo de olhar para
seus desejos e descobrir que eles no so o que ele gostaria que fossem. Ao se convencer com o
discurso do escritor sobre a farsa da Zona, volta de encontro ao seu lado racional, mais confortvel.
Afinal, o que ele realmente desejava com a bomba? Com certeza no era um desejo altrusta, pela
maneira como faz questo de comunicar aos companheiros de trabalho sua peripcia.
Por fim, mas muito longe de esgotar as possibilidades de anlise, temos o personagem
Stalker e seu prprio caminho como guia. Alm das poucas referencias que o professor faz a Stalker, ao
final do filme temos o relato da esposa. No incio do filme, ela parece estar muito contrariada com o
fato dele se aventurar novamente rumo Zona e chega a dizer cruelmente que a filha aleijada devia ser
algum tipo de castigo dado a ele pela teimosia e a ela por apoi-lo. No final do filme, ela novamente
relata seus sentimentos e desta vez conta sobre o quanto foi atrada pela natureza do Stalker, de como
havia sido avisada sobre as coisas estranhas que poderiam ocorrer, inclusive sobre a possibilidade de
seus filhos serem anormais e de como no se arrepende em estar ao lado dele. Ou seja, declara seu
amor e sua admirao pela pessoa que ele e por seguir adiante com o que acredita.
Stalker parece ento estar completamente entregue sua misso. Ele existe porque a Zona
existe. Mantm uma relao dialtica, j que o que sabemos da Zona somente a respeito do quarto dos
desejos. No conhecemos qualquer outra funo ou objetivo para sua existncia. Podemos ento dizer
que a Zona precisa dele para conduzir as pessoas at seu interior. Precisa de algum que mantenha a
aura de mistrio e fascnio para que as condies ideais aconteam e os desejos possam ser descobertos
e realizados. Satlker fiel Zona e toda fidelidade implica em uma f permanente no amor. Na

111

Alquimia, fala-se de Acqua Permanens, um estado emocional estvel trazido pela Solutio que, como
dito, est presente em toda a histria. Este amor no depende de algo que tenha sido dado e nem de
retribuio. No filme fica claro que, como Stalker, ele mesmo no pode pedir nada para si no quarto
dos desejos e essa foi a verdadeira razo para a morte do porco Espinho. Este amor fiel e
permanentemente aguado de Stalker pela Zona transcende ao que ele tem pela filha, pela esposa, por
si mesmo. Mas no s Stalker ama a Zona. A Zona ama seu trabalho nela, porque a faz crescer
conforme leva mais e mais pessoas e a perpetua.
Stalker o guia, mas tambm o caminho. dele a capacidade de lubrificar os trilhos de
acesso ao inconsciente atravs do pouco usual, do extraordinrio e da f em tudo isso. a soluo, mas
tambm o problema.

Toda vez que perguntamos: o que h de errado comigo? A Alquimia responde: voc. Eu.
Todos. (Hillman, 1993)

112

Consideraes finais

Jung considerava as imagens mentais alqumicas como provindas de um ponto profundo do

inconsciente, por t-las observado em sonhos de pacientes que desconheciam totalmente a alquimia.
Considerou-as uma descrio do processo de individuao, do trajeto da alma humana, da transio do
seu estado bruto para a perfeio do ouro e considerou seus smbolos (drago, corvo, rei, rainha, rosa,
guia...) como representativos dos arqutipos.
Esta dissertao orienta-se tambm nessa mesma direo, mas, ao invs de sonhos, foram
utilizados filmes. Quando os diversos campos do conhecimento esto dispostos a seguir caminhos
diferentes e abarcar novas percepes, para que possam mais bem entender seu objeto de estudo,
tornam-se complexos ao invs de estanques e parciais. Foi com esta inteno que este trabalho se
configurou como um encontro entre o cinema e a psicologia.
Sendo a alquimia uma tradio to obscura e de conhecimento reservado a poucos, observar
os pontos em que ela aparece no mundo exterior atravs de suas imagens e smbolos no foi tarefa
simples. Entretanto, foi muito estimulante, na medida em que estabeleceu uma religao com uma
espcie de energia primordial antiga, neste momento em uma poca diferente da original. Isso expande
e apura nossa viso sobre o assunto em questo.
De certa forma, podemos considerar que o que estava constantemente circundando o
trabalho era a essncia do processo criativo. Ou seja: um impulso vindo do inconsciente toma forma (a
alquimia) e depois praticamente esquecido. Depois ele redescoberto em outra poca e lugar
diferente fazendo que com se religue energia criativa, estabelecendo uma novo elo temporal, que por
sua vez pode possibilitar uma nova criao (o filme). Como a espiral, que dando suas voltas quase toca
a parte de baixo e a de cima, mas no o faz porque o tempo diferente.
A presena de elementos arcaicos, como o caso da alquimia, na linguagem moderna de
imagens e sons do cinema deu suporte teoria de C. G. Jung de que o inconsciente possui elementos
arquetpicos inerentes ao ser humano em qualquer tempo e lugar.
Por mais limitada que tenha sido minha pesquisa, pois o assunto era vasto demais para o
tempo proposto, reconheci que a alquimia representou princpios que tiveram uma profunda relevncia
para o trabalho do homem e o progresso da cincia. Princpios estes representados por uma linguagem

113

obscura, quase sempre errados sob o ponto de vista da cincia moderna. No entanto a alquimia
funcionou como um eixo central de onde foi saindo de diversas maneiras o desejo humano pelo
conhecimento. Conforme a cincia pde ir surgindo, inclusive como questionamento de muitas crenas
absolutas, tivemos os que consideraram que somente estando fora dos experimentos que poderiam ter
resultados objetivos. Estes seguiram o caminho cartesiano da cincia. Os alquimistas, ao contrrio, s
davam valor aos resultados obtidos atravs do envolvimento pessoal.
A trajetria deste trabalho se parece mais com um trabalho alqumico do que com um
trabalho cientfico, embora sua formatao procurasse obedecer a certos preceitos do que se esperado
para um trabalho acadmico. Ele foi acontecendo na medida em que eu via filmes ao mesmo tempo em
que estudava alquimia. Portanto, no saberia concluir se o trabalho foi, como proposto no incio, um
olhar para o cinema procurando por elementos da alquimia ou uma reviso da alquimia com ilustraes
de filmes. Talvez as duas coisas.
Passada uma primeira euforia de tantas descobertas, descobri que um encontro com a
alquimia nunca acontece sem consequncias. A alquimia vem ao nosso encontro e apreendida de
acordo com nossos recursos e quem quer que queira ser seu pesquisador ter que elaborar seu prprio
mtodo, buscar dentro de si a maneira de entender os enigmas propostos para a realizao da Opus

Alquimica. Ter que deparar-se com seu prprio processo de individuao. A tarefa no foi fcil.
Muitas pessoas sempre me perguntavam: por que a alquimia?
E minha resposta, antes da realizao deste trabalho, era mais confusa do que explicativa.
Eu me interessava pelo tema, entendia sua importncia para a psicologia analtica, sentia-me curiosa
em aprender mais... E isso parecia ser tudo, porque de fato meus conhecimentos eram bsicos demais
para qualquer outro tipo de conexo. Depois de algum tempo de pesquisa, experimentei a paixo pela
alquimia. E percebi que se era difcil explicar, era porque difcil explicar o que move nossas paixes e
no possvel percorrer qualquer caminho com paixo sem se tornar o caminho.
Acredito que possam ter acontecido inmeras projees de contedos pessoais tanto na
escolha quanto nas anlises que fiz sobre os filmes, mas no conheo outra maneira de trabalhar sem
que meu envolvimento seja completo e pessoal. Acredito no inconsciente e que suas intuies
conduzem a caminhos verdadeiros.

114

O uso do ttulo consideraes finais ao invs de concluses tem um motivo: ouvi de

alguns colegas que uma tese ou dissertao nunca terminada, ela abandonada. Ento este o ponto
de abandono desta dissertao.
No um abandono de algo que no deu certo ou que no se completou. apenas uma
forma de desapego de algo que em si parece ser suficiente para mostrar a que veio, porm jamais o ser
completamente e, portanto, deve ser abandonada para que possa sofrer outras interferncias, de outras
pessoas.
Espero que possa abrir portas para outros estudos flmicos e que possa, de certa forma,
fazer com que cada vez mais pessoas se interessem pelo estudo da obra de Jung.
Contar os sonhos, contos e mitos uma prtica antiga e constante de algumas culturas que
aproxima pessoas, conecta inconscientes, traz emoo, revira afetos e desta forma pode ser
transformadora. Assistir um filme tambm pode ser libertador. Portanto, espero que cada vez mais
pessoas possam e queiram ter acesso ao cinema e a filmes que possibilitem que ampliemos nossa
sensibilidade para as imagens e nos relacionemos com elas diretamente ao invs de compreend-las
com uma mente racional temerosa do caos. A generosidade e disponibilidade com que acolhemos uma
imagem, sendo ela agradvel ou no, criando para ela no s um ponto onde possa chegar, mas tambm
um lugar onde possa permanecer, far dela parte de ns. Se pudermos achar algum sentido ou sentido
nenhum, esta ser outra histria.

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gstebud Direo: Gabriel Axel. Roteiro: Gabriel
Axel, Karen Blixen. Produo: Panorama Film A/S, Det Danske Filminstitut. 102 min. Dinamarca,
1987.
HIROSHIMA MEU AMOR. Ttulo original: Hiroshima Mon Amour.
mour Direo: Alain Resnais.Roteiro:
Marguerite Duras. Produo: Anatole Dauman, Samy Halfon. 90 min. Frana e Japo, 1959.
NAVIGATOR: UMA ODISSIA NO TEMPO. Ttulo original: Navigator: a Medieval Odissey.
Odissey
Direo: Vincent Ward. Roteiro: Geoff Chapple, Kely Lyons, Vincent Ward. 165 min. Austrlia e
Nova Zelndia, 1988.
O ANO PASSADO EM MARIENBAD. Ttulo original: L'Anne Dernire
Dernire Marienbad.
Marienbad Direo:
Alain Resnais. Roteiro:Alain Robbe-Grillet . Produo Pierre Courau e Raymond Froment - Argos
Films / Precitel / Terra Film / Cintel / Cormoran Films / Cineriz / Silver Films / Socit Nouvelle des
Films / Como Film / Les Films Tamara. 94 min. Frana e Itlia, 1961.
STALKER. Ttulo original: .
. Direo: Andrei Tarkovski. Roteiro: Arkadi Strugatsky e Boris
Strugatsky. 163 min. Russia, 1979.

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UM BEIJO ROUBADO. Ttulo orignal: My Blueberry Nights.

Nights Direo: Wong Kar-Wai. Roteiro:
Lawrence Block e Wong Kar-Wai. Produo: Block 2 Pictures / Jet Tone Production / Lou Yi Ltd. /
Studio Canal. 97 min. China, Frana, Hong Kong, 2007.
UM CO ANDALUZ. Ttulo original: Un Chien Andaluz.
ndaluz Direo Luis Buuel. Roteiro: Luis Buuel
e Salvador Dal. 16 min. Frana, 1929.

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