UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS UFMG

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

Felipe Boabaid Guerzoni

A Arte da Improvisao de Nelson Faria: Influncias na

pedagogia da msica popular brasileira

BELO HORIZONTE
2014

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS UFMG

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

Felipe Boabaid Guerzoni

A Arte da Improvisao de Nelson Faria: Influncias na

pedagogia da msica popular brasileira

Dissertao submetida como requisito

parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Msica.
Linha de Pesquisa: Processos analticos e
criativos.
Orientador: Professor Dr. Oiliam Jos
Lanna

BELO HORIZONTE
2014
2

G929a

Guerzoni, Felipe Boabaid

A Arte da Improvisao de Nelson Faria: influncias
na pedagogia da msica popular brasileira / Felipe Boabaid
Guerzoni. --2014.
173 fls., enc.; il.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Msica.
Orientador: Prof. Dr. Oiliam Lanna
1. Improvisao (Msica). 2. Msica popular Instruo e
ensino. 3. Faria, Nelson. I. Lanna, Oiliam. II. Universidade
Federal de Minas Gerais. Escola de Msica. III. Ttulo.
CDD: 780.911

Agradecimentos
Gostaria de expressar os meus sinceros agradecimentos s pessoas que estiveram ao meu
lado durante este perodo no mestrado. Aos meus pais Humberto e Christiane, minha
esposa Vanessa, meu filho Leonardo e minha sogra Lena.
Em especial, gostaria de agradecer ao meu orientador Prof. Dr. Oiliam Jos Lanna por ter
acreditado na relevncia desta pesquisa e pela didtica ao conduzir as orientaes.
Agradeo tambm ao Prof. Dr. Clifford Korman pela tutoria durante a minha fase como
bolsista, pelas conversas, troca de experincias, dicas durante a qualificao e
principalmente pela compreenso.
Gostaria de agradecer professora Edite Rocha por ter contribudo com a sua experincia e
por ter ofertado a sua disciplina, ferramentas tecnolgicas para pesquisa em msica
alavancando de forma significativa o meu trabalho.
Ao autor do objeto de pesquisa, Nelson Faria, pela presena constante durante o percurso
da pesquisa.
Aos participantes, Ian Guest e Roberto Menescal, pela colaborao com ricas informaes,
tornando possvel a realizao desta pesquisa.
Aos participantes do questionrio que se disponibilizaram a responder o mesmo
contribuindo para a realizao deste trabalho.
Aos funcionrios da EMUFMG pelo profissionalismo.

Resumo
At a dcada de 1990 os processos de improvisao musical no campo da
msica popular brasileira ocorriam predominantemente de forma intuitiva.
Diante deste cenrio, Nelson Faria publicou o primeiro livro sobre o assunto no
Brasil mudando o conceito de improvisao vigente na poca. Busca-se nesta
pesquisa investigar quais foram os reflexos da publicao deste mtodo em
msicos que a ele tiveram acesso, analisar os processos de improvisao
sistematizados pelo autor, bem como relacionar o declnio desta prtica
ocorrido na Europa Ocidental com a realidade das Universidades brasileiras.
Palavras chave: Nelson Faria. Improvisao musical. Msica popular

Abstract
Until the 1990s, the process of musical improvisation in the field of brazilian
popular music occurred predominantly intuitively. In this scenario, Nelson
Faria published the first book about the subject in Brazil changing the
prevailing concept of time. Search this research is to investigate the processes
of improvisation systematized by the author as well as relating the decline of
this practice occurred in Western Europe with the reality of Brazilian
Universities.
Keywords: Nelson Faria. Musical Improvisation. Popular music

Sumrio
Introduo ............................................................................................................................. 12
Metodologia .......................................................................................................................... 19
1.

O que improvisao? ................................................................................................. 24

2.

Breve histrico da improvisao na msica erudita da Europa Ocidental ................... 33

3. A insero do trabalho de Nelson Faria frente ao panorama geral da improvisao do

Brasil. .................................................................................................................................... 51
4.

5.

Processos de improvisao na msica popular ............................................................. 59

4.1.

Interao ............................................................................................................. 59

4.2.

Ferramentas comuns aos processos de composio e improvisao.................. 65

4.3.

Improvisao por centro tonal ............................................................................ 72

4.4.

Improvisao por escala de acorde..................................................................... 85

Anlise do mtodo a arte da improvisao associado minha experincia. ................ 95

Concluso ........................................................................................................................... 144

Referncias bibliogrficas .................................................................................................. 147
Anexos ................................................................................................................................ 151
1.

Questionrio ............................................................................................................... 151

1.1.

2.

Resultados do questionrio Grficos ............................................................. 156

Depoimentos ............................................................................................................... 162

2.1.

Depoimento concedido por Ian Guest. ............................................................. 162

2.2.

Depoimento concedido por Roberto Menescal. ............................................... 170

ndice de tabelas
Tab. 1. Listagem de terminologias sobre improvisao ....................................................... 31
Tab. 2. Sntese de Dauelsberg a partir da listagem de terminologias de Blum .................... 31

ndice de Figuras
Fig. 1. Canto Gregoriano Gradual Verse Domine refugium und Ad annuntiandum ........ 38
Fig. 2. Exemplo de baixo contnuo. Recitativo da Cantata BWV 140 de Bach. .................. 41
Fig. 3. J.C. Bach: Cara la dolce fiamma de Adriano in Siria, com a verso embelezada por
Mozart. Fonte: Grove on-line ............................................................................................... 44
Fig. 4. Exemplo de sequncia de notas em segundas, teras e quartas. ............................... 66
Fig. 5. Exemplo de exerccios em sextas extrado do mtodo para piano Hanon. ............... 66
Fig. 6. Sujeito da Fuga da Sonata Op. 110 de Beethoven. ................................................... 67
Fig. 7. Exemplo: Bright Size Life. ....................................................................................... 68
Fig. 8. 5 Sinfonia de Beethoven. Reduo para piano......................................................... 69
Fig. 9. Escala executada em teras, quartas, quintas, sextas, stimas e oitavas. .................. 70
Fig. 10. Execuo a partir de fragmentos da escala.............................................................. 70
Fig. 11. Exemplo de progresso harmnica na tonalidade de D maior. ............................. 72
Fig. 12. Exemplo de progresso harmnica extrado do mtodo A Arte da Improvisao. . 73
Fig. 13. Exemplo do 1 e 4 sistema exemplificado por Faria. ............................................ 74
Fig. 14. Exemplo: Tune Up .................................................................................................. 75
Fig. 15. Exemplo dos trs campos harmnicos originados pelas trs escalas menores. ...... 77
Fig. 16. Exemplo de progresso harmnica contemplando as trs escalas menores. ........... 78
Fig. 17. Exemplo de encadeamento Im IV7 na msica A Fonte Secou de Monsueto
Menezes, Tufic Lauar e Marcelo. ......................................................................................... 79
Fig. 18. Exemplo de encadeamento Im IV7 na msica Beautiful Love de Victor Young. 80
Fig. 19. Progresso harmnica do 4 sistema da Fig. 16. ..................................................... 81
Fig. 20. Exemplo de acordes comuns aos campos harmnicos da escala menor natural e
harmnica. ............................................................................................................................ 81
Fig. 21. Campo harmnico de Si maior. ............................................................................... 82
8

Fig. 22. Campo harmnico de Mi ldio ................................................................................ 82

Fig. 23. Exemplo de progresso harmnica no modo frgio. ............................................... 83
Fig. 24. Comparao entre os campos harmnicos de d menor e d frgio........................ 84
Fig. 25. Exemplo da escala de D maior com estrutura numrica e a estrutura de tom e
semitom. ............................................................................................................................... 85
Fig. 26. Exemplo da escala de R drico com a estrutura numrica e a estrutura de tom e
semitom. ............................................................................................................................... 86
Fig. 27. Exemplos dos intervalos em relao fundamental na escala de D maior. .......... 86
Fig. 28. Escala de Sol maior com estrutura numrica e de tons e semitons. ........................ 87
Fig. 29. Exemplo da estrutura numrica e de tons e semitons com base na escala de Sol
maior. .................................................................................................................................... 87
Fig. 30. Exemplo da escala de D maior com a estrutura numrica e de tons e semitons. .. 87
Fig. 31.Exemplo da escala de D mixoldia com a estrutura numrica e de tons e semitons.
.............................................................................................................................................. 88
Fig. 32. Comparao entre as escalas de Sol maior e Sol mixoldio. ................................... 88
Fig. 33. Exemplo dos modos gregos oriundos da escala de D maior. ................................ 89
Fig. 34. Trecho da msica Crystal Silence de Chick Corea ................................................. 90
Fig. 35.Trecho da msica Mevlevia de Mick Godrick ......................................................... 91
Fig. 36. Exemplo de trade.................................................................................................... 92
Fig. 37. Exemplo de ttrade. ................................................................................................. 92
Fig. 38. Exemplo de ttrade com notas de tenso. ............................................................... 93
Fig. 39. Exemplo da escala Drica com as extenses. ......................................................... 93
Fig. 40. Exemplo dos modos gregos a partir da tnica D. .................................................. 94
Fig. 41. Campo harmnico de D maior .............................................................................. 96
Fig. 42. Ciclo de quartas ascendente. ................................................................................... 97
Fig. 43. Progresso com a distncia de um tom entre as tonalidades ................................... 98
Fig. 44. Notas caractersticas das funes harmnicas nas tonalidades maior e menor. ...... 99
Fig. 45. Funes harmnicas nas tonalidades maior e menor. ........................................... 100
Fig. 46. Ciclo de quintas. .................................................................................................... 101
Fig. 47. Encadeamento V7sus4 V7. ................................................................................ 102
Fig. 48. Posio do trtono na escala de D maior. ............................................................ 104
9

Fig. 49. Resolues do trtono. ........................................................................................... 104

Fig. 50. Equivalncia funcional dos acorde para resoluo. .............................................. 104
Fig. 51. Equivalncia SubV e V7(alt)................................................................................. 104
Fig. 52. Quadro de escalas pentatnicas aplicveis ao acorde de C7M/6. ......................... 110
Fig. 53. Ilustrao da simetria entre as escalas diminutas. ................................................. 113
Fig. 54. Escala diminuta T/ST ............................................................................................ 113
Fig. 55. Escala diminuta ST/T ............................................................................................ 113
fig. 56. Frase nmero 21 extrada do livro A Arte da Improvisao. ................................. 114
Fig. 57. Frase nmero 23 extrada do livro A Arte da Imporovisao. .............................. 114
Fig. 58. Ilustrao da equivalncia entre as escalas de tons inteiros. ................................. 115
Fig. 59. Escala de tons inteiros. .......................................................................................... 115
Fig. 60. Exemplo extrado do livro A Arte da Improvisao. ............................................ 116
Fig. 61. Exemplo de opes de escalas a serem empregadas no encadeamento IIm7 V7
I7M na tonalidade de D maior. ......................................................................................... 118
Fig. 62. Exemplos de opes de escalas pentatnicas para os respectivos acordes Dm7, G7
e C7M. ................................................................................................................................ 120
Fig. 63. Arpejos diminutos e dominantes propostos por Faria. .......................................... 122
Fig. 64. Quadro geral de opes de arpejos (ttrades) para IIm7 G7 I7M. .................. 123
Fig. 65. Quadro geral de opes de arpejos (trades) para IIm7 V7 I7M. .................... 125
Fig. 66. Exemplo de emprego do arpejo Gb (SubV) no acorde de C7(b9). ....................... 126
Fig. 67. Exemplo da nota pedal G durante o encadeamento dos arpejos. .......................... 126
Fig. 68. Quadro geral de opes de escalas para IIm7(b5) V7 Im. .............................. 127
Fig. 69. Exemplo de posicionamento das notas de tenso em escalas pentatnicas. ......... 128
Fig. 70. Quadro geral de arpejos (ttrades) para IIm7(b5) V7 Im. ............................... 130
Fig. 71. Quadro geral de opes de arpejos (trades) para IIm7(b5) V7 Im................. 132
Fig. 72. Frase 45. Fonte. A Arte da Improvisao. ............................................................ 133
Fig. 73. Frase 48. Fonte. A Arte da Improvisao. ............................................................ 133
Fig. 74. Progresso 14. Pgina 1. Fonte. A Arte da Improvisao. .................................... 135
Fig. 75. Progresso 14. Pgina 2. Fonte. A Arte da Improvisao ..................................... 136
Fig. 76. Msica Garota de Ipanema. Fonte. The Real Book. ............................................. 137
Fig. 77. Progresso 15. Fonte. A Arte da Improvisao. .................................................... 138
10

Fig. 78. Msica Beijo Partido. Fonte. Songbook 4, p. 53. ................................................. 139
Fig. 79. Msica Beijo Partido. Fonte. Songbook 4. p. 54 .................................................. 140
Fig. 80. Exemplo do Solo 1. Fonte: A Arte de Improvisao. ........................................... 141
Fig. 81. Frase sobre a escala de Ab diminuta. .................................................................... 141
Fig. 82. Frase com notas de aproximao cromtica. ......................................................... 142
Fig. 83. Exemplo de motivo com a distncia de uma tera menor. .................................... 142
Fig. 84. Exemplos de arpejos de G e Db intercalados. ....................................................... 142

11

Introduo
Em minha trajetria como msico, a necessidade de analisar e compreender como ocorriam
os processos de improvisao no campo da msica popular sempre foi uma constante.
Durante o meu convvio com colegas de trabalho, predominava a ideia de que a habilidade
de se improvisar era algo que nascia com o msico. Segundo Roberto Menescal, um
privilgio para poucos. Durante a minha formao, procurei ter uma base ampla, que
contemplasse tanto a msica popular quanto a erudita, acreditando que uma
complementasse a outra e que a base de qualquer formao musical deveria partir da
formao erudita, com a ideia de que o virtuosismo resolveria qualquer questo musical. A
partir deste pensamento, fui influenciado pelo meu pai e tambm pelo meu professor de
violo com experincia tanto na msica popular quanto erudita. No h dvidas o quo
minucioso a forma que os msicos eruditos se dedicam questo tcnica, mas fui
percebendo algumas lacunas que sero relatadas logo a seguir. Passado algum tempo, meu
prprio professor chegou concluso de que eu deveria continuar os meus estudos em uma
escola de msica de modo que eu deveria me envolver com outras disciplinas entre elas
apreciao musical, percepo, canto coral entre outras, com objetivo de ampliar o meu
conhecimento uma vez que essas disciplinas so comuns nas universidades. Sabendo
tambm sobre o meu gosto pela msica popular, o mesmo me indicou outra escola de
msica com este perfil. Sendo assim, me matriculei em duas escolas de msica em Belo
Horizonte, sendo elas a Fundao de Educao Artstica e a Promusic escola de msica,
sendo que a primeira tinha a metodologia voltada para o perfil erudito e a outra para o
popular. Passado certo tempo, constatei duas situaes metodolgicas em cada uma das
instituies em que eu estava inserido. A primeira considerava apenas aspectos tcnicos e o
repertrio no que se refere ao ensino do instrumento. Os tipos de anlise predominantes
eram aquelas voltadas apenas para a performance entre elas, fraseado, dinmica,
articulaes entre outras. As anlises voltadas para harmonia, no eram consideradas. A
segunda tratava dos aspectos da msica popular, porm de forma assistemtica
principalmente no que se refere prtica da improvisao. Apesar da existncia do ensino
da harmonia nesta segunda, a relao entre improvisao e harmonia, algo indissocivel,
no ocorria de forma conjunta e sistemtica. Desta forma, me vi em uma situao onde um
12

perfil metodolgico visava questes estticas, repertrio e tcnica e o outro que tratava das
questes voltadas para a msica popular, porm de forma superficial e muitas vezes
nebulosa de forma que at mesmo o professor tinha dificuldades em justificar determinados
procedimentos e escolhas no campo da improvisao. Diante deste contexto, tive acesso ao
mtodo a Arte da Improvisao que contemplava as lacunas que eu percebia nas
instituies de ensino de msica. Outra questo percebida foi que a maioria dos msicos
populares que decidiam se aprofundar no campo da improvisao, recorriam a este mtodo.
Decidido a ingressar no curso superior de msica na escola de msica da UFMG ou da
UEMG verifiquei que o ensino da msica popular bem como os seus complementos tais
como improvisao e harmonia voltada para a msica popular no eram contemplados. Em
vez de cursar uma universidade de msica no Brasil, segui a orientao de Nelson Faria e
optei por um curso de msica que contemplasse a msica popular. Assim, decidi ingressar
em uma escola de msica nos EUA denominada Los Angeles Music Academy (LAMA),
com o objetivo de me aprofundar mais no campo da msica popular em especial o jazz
sendo este, um gnero que aborda com profundidade, questes relacionadas
improvisao. Aps o meu retorno, passei a ministrar cursos contemplando diversos temas
entre eles improvisao. Verifiquei que as dificuldades vivenciadas por mim eram tambm,
experincias vividas pelos meus alunos. Estabelecer as relaes entre harmonia e
improviso, saber analisar para empregar determinadas escalas em progresses harmnicas
ou estabelecer as relaes entre escala e acorde ou simplesmente saber o momento de
modular durante a improvisao, eram algumas das questes levantadas pelos alunos. O
que pude perceber tambm ao longo de dezesseis anos lecionando foi que a grande maioria
dos msicos brasileiros que iniciaram os seus estudos no campo da improvisao, tiveram
como ponto de partida o mtodo A Arte da Improvisao. Diante deste contexto decidi me
aprofundar no campo da musicologia e pesquisas que tratavam sobre o tema improvisao
com o objetivo de desenvolver uma pesquisa sobre o mtodo A Arte da Improvisao e as
suas contribuies, ainda nos dias atuais, apesar do acesso internet a mtodos nacionais e
importados, este livro continua sendo uma referncia para os msicos brasileiros no que se
refere ao aprendizado sistematizado da improvisao. Ao ingressar no mestrado, fui
contemplado com uma bolsa de estudos concedida pela CAPES/REUNI e tive o privilgio
de acompanhar durante a minha ps graduao o professor Clifford Korman, sendo este um
13

dos responsveis pela disciplina fundamentos de harmonia. Dentre as diversas atividades

como bolsista, uma delas consistia em assistir as aulas ministradas por ele. Quando o
assunto era improvisao, presenciei questionamentos por parte dos alunos sobre o tema
improvisao. Para alguns, a improvisao partia da inspirao do msico no havendo
qualquer tipo de estudo sistemtico sobre o assunto. O prprio professor justificava a
necessidade da compreenso e estudo aprofundado sobre o tema alegando da seguinte
forma. No tenho nada contra a intuio, acho at bom. Mas quando sabemos o que
estamos fazendo fica mais interessante e as chances de erro so menores. Apesar da
histria de Faria ser semelhante minha, a de Faria tem grande relevncia pelo fato de
ningum ter explorado a lacuna que existia no ensino e na literatura da improvisao
musical no campo da msica popular.
A improvisao musical caracterizada pela criao ou composio musical durante o ato
da performance. Assemelha-se composio musical escrita no que se refere concepo
das ideias musicais. Segundo Nettl, A improvisao e a composio no so processos
opostos, mas sim dois pontos de um mesmo contnuo, separados pelo estgio de
espontaneidade, podendo ser vistos tambm como o tempo de durao entre criao
execuo (NETTL; RUSSEL, 1998, pp. 7071).
A prtica da improvisao musical uma habilidade comum nas prticas musicais, tanto do
msico popular quanto do msico erudito. Anterior escrita musical tais prticas se davam
atravs da transmisso oral estando associada no apenas s prticas musicais conforme
veremos no captulo 2. A esse respeito, Moore sustenta que a prtica da improvisao
estaria ligada no apenas msica, mas tambm a outros comportamentos criativos
culturalmente estruturados tais como conversas do dia a dia, esboos pontuais ou prosa
(MOORE, 1992a, p. 64). A prtica da improvisao foi amplamente valorizada e praticada
por msicos como Bach, Mozart e Beethoven. Dentre os diversos motivos que contriburam
para o declnio da improvisao, um deles se deve volatilidade de seu resultado, de modo
que, anterior era da fonografia, era impossvel o seu registro. Assim sendo, a
improvisao foi perdendo espao no campo da msica erudita para a composio, uma vez
que, ao contrrio da improvisao, a composio, atravs da notao, passvel de ser
reproduzida com fidelidade. Diversos autores (IAZZETTA, 2001: MARTIN, 2001:
NACHMANOVITCH: 1993, ROCHA, 2001) admitem que a improvisao comea a
14

desaparecer no Ocidente medida que o sistema de notao se desenvolve (ALBINO,

2009, p. 69). Tirro sustenta que, embora os produtos da criao artstica sejam
reverentemente estudados e saboreados, o processo da criao artstica recebe muito menos
ateno, pois raramente documentada (TIRRO, 1974, p. 285).
Em meados do sculo XIX o declnio da prtica da improvisao ocorreu, de forma
marcante, na Europa Ocidental, paralelamente implementao do primeiro curso superior
de msica no Brasil, em 1848. As prticas musicais para compor a grade curricular da
UFRJ eram, em sua totalidade, de origem europeia seguindo o modelo do Conservatrio de
Paris (PAOLA; GONSALEZ, 1998, p. 44). Sendo assim, foram importadas diversas
prticas musicais consideradas relevantes na poca, exceto o ensino e a prtica da
improvisao. Esta situao prolonga-se, no sculo XX, at o a dcada de 1980 quando se
criou o primeiro curso superior de msica popular no Brasil, no Rio de Janeiro na
Universidade Estcio de S.
As Universidades so consideradas como um rgo detentor e transmissor do
conhecimento. O conhecimento musical que parte das universidades tem reflexos
importantes nos conservatrios e escolas livres de msica. Dessa forma, os conservatrios
so a rplica do que se ensina nas Universidades no que se refere s prticas musicais, ou
seja, a prtica da msica erudita e a ausncia da improvisao so comuns e uma constante.
Em escolas livres de msica, por sua vez, o ensino da msica popular comum, opondo-se
s Universidades e Conservatrios, porm como o tipo de docente atuante nessas
instituies tem a formao erudita dessa forma, pode-se afirmar com segurana que o
nico diferencial entre o estudo de msica popular e msica erudita na poca 1 era o
repertrio a didtica era praticamente a mesma (ALBINO, 2009, p. 25). Pode-se
salientar que o ensino da improvisao em escolas livres de msica dava-se de forma
assistemtica, uma vez que no havia o ensino desta habilidade em universidades e
conservatrios.
Nelson Faria vivenciou esta realidade ao procurar de maneira formal o ensino desta
habilidade. A alternativa encontrada por Faria foi procurar por msicos renomados para
aprender de maneira informal como se dava o processo de improvisao musical uma vez
que as instituies no contemplavam este ensino e se contemplavam, ocorria de forma
1

Albino est tratando da dcada de 1980.

15

assistemtica. Faria teve a mesma postura dos msicos de jazz norte americanos. Berliner
aponta em seu livro Thinking in Jazz que se algum deseja aprender os meandros da
improvisao jazzstica isso deve ser feito diretamente com os msicos 2 (BERLINER,
1994, p. 5). O resultado dessa busca foi mais uma vez frustrada. Faria constatou que os
msicos renomados da poca aprendiam a improvisar em uma base inteiramente emprica,
predominantemente intuitiva e assistemtica.

Antes de ir para os EUA eu procurei diversos professores no Brasil, bons

improvisadores, que pudessem me ensinar a improvisar. Na verdade, em sua
totalidade, os professores que procurei, apesar de excelentes msicos, no tinham
uma boa didtica para ensinar este assunto, e na maioria dos casos, acredito, nem
eles mesmos sabiam como aprenderam essa matria. Acredito que todos vinham
da escola da prtica, onde se aprende com os prprios erros3.

Requio compartilha a mesma opinio de que o msico popular brasileiro aprendia de

forma predominantemente intuitiva ao entrevistar Sergio Benevenuto, um dos primeiros
msicos a se formar na renomada escola de msica popular norte americana denominada
Berklee College of Music. A partir do relato de Benevenuto sobre sua trajetria como
estudante de msica, percebemos como, na poca, era difcil para o msico que desejasse
trabalhar com a msica popular o acesso a informaes que lhe facilitassem o estudo
(REQUIO, 2002, p. 63).

Se eu quisesse aprender um pouco de jazz eu teria de ter a sorte de encontrar

algum, rarssimo, que tivesse o conhecimento, e geralmente aqui no Brasil,
como tambm no tinha ensino em torno disso, eram pessoas muito intuitivas. s
vezes aqueles criadores natos que criam uma barbaridade, mas no sabem colocar
essa questo pro aluno (BENEVENUTO in REQUIO, 2002, p.63).

O ensino da msica popular e tambm o da improvisao j estavam sistematizados e

estruturados nas escolas de msica norte americanas. Assim, Faria decide ingressar em um
curso intensivo em uma escola de msica norte americana Musicians Institute em Los
Angeles, com o objetivo de aprender esta habilidade.

If one wants to learn the intricacies of jazz improvisation, one must learn them directly from musicians
(BERLINER, 1994, p. 5).
3
Comunicao pessoal de Nelson Faria.

16

Quando fui para os EUA, l encontrei uma situao bastante diversa desta,
onde os grandes msicos improvisadores sabiam claramente o que
estavam fazendo e melhor, sabiam qual o caminho deveria ser percorrido
para se atingir aqueles objetivos 4.

Retornando ao Brasil, Faria relata que recebeu convites para ministrar cursos, workshops e
tambm para lecionar na Universidade Estcio de S, a primeira instituio brasileira a
oferecer cursos voltados para a msica popular. Na poca ter a formao em msica
popular era algo que no passava pela mente das pessoas, pois a referncia era a msica
erudita ensinada em universidades seguindo o modelo europeu. Com base no acima
exposto, o msico tinha a formao acadmica erudita ou era autodidata. Como havia
pouco material escrito para msica popular e no existiam mtodos voltados para o ensino
da improvisao no Brasil, Faria teve que confeccionar apostilas para atender ao pblico da
poca. A compilao deste material se transformou no primeiro livro sobre improvisao a
ser publicado no Brasil. O livro intitulado A Arte da Improvisao foi lanado em 1991
pela editora Lumiar, hoje transferido para a editora Irmos Vitale.
Faria conhecido por difundir no Brasil, de forma sistemtica, o ensino da improvisao
em uma poca onde a prtica da improvisao ocorria de forma predominantemente
intuitiva ou assistemtica. Mais de vinte anos aps o lanamento do mtodo A Arte da
Improvisao, o mesmo continua sendo uma referncia para os msicos brasileiros no que
se refere ao aprendizado e prtica da improvisao. Diversos msicos entre eles,
profissionais, amadores, populares e eruditos o tm como referncia. Pesquisas acadmicas
sobre o tema improvisao so muito escassas no apenas no Brasil, mas tambm no
exterior. Segundo Nettl, por volta da dcada de 1960, houve uma expanso com relao s
pesquisas voltadas para a improvisao, porm o que se tem de pesquisas neste campo em
relao s outras reas da msica, permanece bem modesto. (NETTL; RUSSEL, 1998, pp.
12)
Considerando todo o contexto aqui exposto, torna-se oportuno um trabalho que permita
verificar os reflexos que o mtodo A Arte da Improvisao exerceu nos processos de
improvisao de msicos brasileiros que a ele tiveram acesso, bem como analisar os
processos didticos elaborados pelo o autor, presentes no livro, que permitiram a difuso
deste conhecimento no campo da improvisao da msica popular.
4

Comunicao pessoal de Nelson Faria

17

O objetivo geral desta pesquisa investigar os reflexos e contribuies do livro A Arte da

Improvisao nos processos de improvisao musical em msicos brasileiros. Os objetivos
especficos procuram relacionar o declnio da prtica da improvisao ocorrido na Europa
Ocidental, com a ausncia do ensino desta habilidade em universidades e conservatrios
brasileiros bem como a precariedade deste ensino em escolas livres de msica. Visa
tambm ilustrar o panorama geral da prtica da improvisao no Brasil, demonstrar como
se do os processos de improvisao na msica popular, verificar as semelhanas entre
improvisao e composio e por fim, analisar os processos propostos no mtodo A Arte da
Improvisao de maneira pormenorizada.

18

Metodologia
A metodologia desta pesquisa contempla duas abordagens em diferentes estgios.
No primeiro momento, a pesquisa adota uma abordagem quantitativa que, segundo
Menezes, considera que tudo pode ser quantificvel, o que significa traduzir em nmeros
opinies e informaes para classific-las e analis-las (SILVA; MENEZES, 2001, p. 20).
Neste momento, a pesquisa tem um objetivo descritivo que, segundo Gil,

visa descrever as caractersticas de determinada populao ou fenmeno ou o

estabelecimento de relaes entre variveis. Envolve o uso de tcnicas
padronizadas de coleta de dados: questionrio e observao sistemtica. Assume,
em geral, a forma de levantamento (GIL, 1991 in SILVA; MENEZES, 2001, p.
21).

Feito o levantamento de msicos e improvisadores que tiveram acesso ao mtodo A Arte da

Improvisao, as respostas a um questionrio fechado procuram relacionar o contedo da
pesquisa com os depoimentos de Ian Guest e Roberto Menescal, participantes
contemplados na segunda etapa desta pesquisa.
O questionrio consiste de 15 perguntas, aplicadas a 127 msicos. Enviado atravs do
Googledocs, o questionrio tem os dados obtidos e analisados de forma estatstica.
A amostragem foi obtida a partir de contato pessoal, telefnico, e-mail e redes sociais. A
partir de cada msico contatado perguntei se ele conhecia outro(s) msico(s) que tambm
tiveram acesso ao mtodo. A partir desse procedimento a amostragem foi sendo
estabelecida. Segundo Drnyei,

Amostragem por convenincia uma espcie de no-probabilstica ou de

amostragem no aleatria em que os membros da populao-alvo, como Drnyei
(2007) menciona, so selecionados para o propsito do estudo se cumprirem
determinados critrios prticos, tais como a proximidade geogrfica, a
disponibilidade em um determinado momento, a fcil acessibilidade, ou a
vontade de se voluntariar5 (FARROKHI; MAHMOUDI-HAMIDABAD, 2012, p.
785).

Convenience sampling is a kind of non-probability or nonrandom sampling in which members of the target
population, as Drnyei (2007) mentions, are selected for the purpose of the study if they meet certain practical
criteria,such as geographical proximity, availability at a certain time, easy accessibility, or the willingness to
volunteer (FARROKHI; MAHMOUDI-HAMIDABAD, 2012, p. 785).

19

Neste caso, os critrios utilizados para a participao dos voluntrios a responderem a este
questionrio foram:

Ser improvisador

Ter utilizado o mtodo A Arte da Improvisao

Por outro lado, Mackey e Gass (2005) apontam que a desvantagem bvia de amostragem
por convenincia que susceptvel de ser tendenciosa. Eles advertem os pesquisadores
que a amostragem por convenincia no deve ser tomada como representativa da
populao6 (FARROKHI; MAHMOUDI-HAMIDABAD, 2012, p. 785).
Assim, a amostragem ser apenas ilustrativa e no conclusiva.
No segundo momento desta pesquisa, a abordagem utilizada tem carter qualitativo com o
objetivo exploratrio a partir de um estudo de caso. Segundo Menezes,

a pesquisa qualitativa considera que h uma relao dinmica entre o mundo real
e o sujeito, isto , um vnculo indissocivel entre o mundo objetivo e a
subjetividade do sujeito que no pode ser traduzido em nmeros. A interpretao
dos fenmenos e a atribuio de significados so bsicas no processo de pesquisa
qualitativa (SILVA; MENEZES, 2001, p. 20).

Gil aponta que,

a pesquisa exploratria visa proporcionar maior familiaridade com o problema

com vistas a torn-lo explcito ou a construir hipteses. Envolve levantamento
bibliogrfico; entrevistas com pessoas que tiveram experincias prticas com o
problema pesquisado; anlise de exemplos que estimulem a compreenso.
Assume, em geral, as formas de Pesquisas Bibliogrficas e Estudos de Caso
(GIL, 1991 in SILVA; MENEZES, 2001, p. 21).

Inicialmente idealizou-se a coleta dos dados a partir das entrevistas que seriam concedidas
por Roberto Menescal e Ian Guest. Pelo fato dos participantes estarem constantemente com
a agenda cheia e o deslocamento do mestrando ao encontro deles contribuiria para o atraso
no processo de coleta e interpretao dos dados, optou-se pela coleta de dados a partir da
6

Mackey and Gass (2005) point out that the obvious disadvantage of convenience sampling is that it is likely
to be biased. They advise researchers that the convenience sampling should not be taken to be representative
of the population (MACKEY e GASS, 2005 in FARROKHI; MAHMOUDI-HAMIDABAD, 2012, p. 785).

20

troca de correspondncias via correio eletrnico (e-mail). Dessa forma ambos, mestrando e
convidados, concordaram com esta modalidade de entrevista.
Busca-se, no segundo momento, relacionar todo o contedo da pesquisa com o depoimento
de dois importantes nomes da msica popular brasileira sendo que ambos se encontraram
em contextos distintos. Ian Guest Hngaro radicado no Brasil desde 1957, msico,
compositor, arranjador e educador, autor de diversos livros didticos relacionados
harmonia na msica popular e arranjo. Foi diretor da escola CIGAM onde Nelson Faria foi
convidado a ministrar o curso de improvisao na dcada de 1990. Guest formou-se na
UFRJ na dcada de 1970 e no exterior pela Berklee College of Music em Massachussets
nos Estados Unidos. Foi precursor, no Brasil no ensino da msica popular (GUEST,
2013) vivenciou de perto os preconceitos da msica popular brasileira em especial nas
academias e teve acesso a uma Universidade que valorizava em sua totalidade a msica
popular. Participou diretamente na elaborao dos Songbooks, junto com Almir Chediack,
contribuindo de forma significativa para os registros que foram concomitantes com a
difuso comercial das msicas populares brasileiras. Foi introdutor do mtodo Kodaly de
musicalizao no Brasil.
Roberto Menescal msico, compositor, arranjador e produtor. Teve a sua formao
voltada mais para a prtica do que para a formao acadmica. Atuou ao lado dos nomes
mais importantes da msica popular brasileira entre eles Tom Jobim, Elis Regina, Carlos
Lyra, Caetano Veloso, Joo Bosco entre tantos outros. Presenciou de perto os processos de
composio e improvisao na poca em que a bossa nova e o jazz estavam se fundindo do
ponto de vista esttico na dcada de 1950. Contribuiu de forma significativa para a difuso
da msica popular brasileira no exterior. Segundo o site oficial de Menescal,
a batida diferente do seu violo afinado tornou-se mundialmente conhecida.
Autor de canes como O Barquinho, Voc, Ns e o Mar, Bye, Bye
Brasil, Telefone e outros clssicos, Menescal ajudou a levantar a bandeira do
Brasil em todo mundo. Enquanto nos EUA se produzia jazz, o Brasil exportava o
swing da Bossa Nova. Em 1962, Menescal participou do famoso Concerto de
Bossa Nova no Carnegie Hall, em Nova York, ao lado de nomes como Tom
Jobim, Carlos Lyra, Joo Gilberto, dentre outros. Este concerto significou a
entrada oficial da bossa nova no exterior7 (MENESCAL, 2014).

http://www.robertomenescal.com.br/wpress/

21

Vivenciou tambm, as investidas no campo da improvisao dos compositores e msicos

brasileiros que viam a fluncia com que os jazzistas norte-americanos improvisavam.
Algumas perguntas do questionrio foram endereadas para Menescal. No decorrer de seus
depoimentos ele nos fornecer o relato sobre a sua experincia no campo da improvisao e
a relao desta habilidade com as outras reas da msica.
A escolha desses msicos se deve, ainda, ao fato de que Ian Guest foi pioneiro no ensino da
msica popular no Brasil em um perodo onde as prticas da msica popular brasileira e
universal no eram valorizadas e havia escassez de material didtico para o aprendizado no
campo da msica popular. Roberto Menescal por sua vez, contribuiu para a difuso da
msica popular brasileira no exterior em um perodo em que o jazz e a bossa nova se
fundiam do ponto de vista esttico. Ambos, Guest e Menescal conhecem Nelson Faria bem
como os seus trabalhos inclusive o mtodo A Arte da Improvisao.
O fato de o livro A Arte da Improvisao ter sido publicado em uma poca onde os
processos de improvisao ocorriam de forma assistemtica pelos msicos populares, as
universidades e conservatrios no contemplarem esta habilidade, as escolas livres de
msica abordarem o ensino deste tema de forma assistemtica e por fim, a literatura do
ensino da improvisao no Brasil inexistir, levanta-se a questo:
O livro A Arte da Improvisao contribuiu para a sistematizao dos processos de
improvisao do msico popular?

22

Elaborao dos captulos da dissertao

Aps a Introduo, procuro explicar no Captulo I o significado do termo improvisao fora
e dentro do contexto musical com base em dicionrios da lngua portuguesa, dicionrios de
msica e textos de musiclogos procurando expor as diferenas quando o termo
empregado em contextos distintos. No Captulo II ser exposta uma breve histria da
improvisao musical na msica erudita europeia Ocidental, a fim de expor o declnio desta
prtica na Europa, relacionando com a realidade do ensino e prtica da improvisao no
Brasil. No Captulo III, busca-se ilustrar o panorama geral da improvisao no Brasil e a
insero do mtodo de Faria neste contexto. O captulo IV busca ilustrar como se d o
processo de improvisao na msica popular. Este captulo se subdividir em quatro sees.
A primeira trata da forma de como os msicos se interagem durante o momento da
improvisao. A segunda procura ilustrar as ferramentas comuns existentes nos processos
de composio e improvisao. A terceira busca explicar como se d o processo de
improvisao por centro tonal e a quarta e ltima explica como se d a improvisao
atravs da relao entre escala e acorde. No Captulo 5 ser feita uma anlise
pormenorizada do mtodo A Arte da Improvisao, relacionando o contedo abordado com
a minha experincia como professor e estudante. Como metodologia de pesquisa, os dados
quantitativos do questionrio sero cruzados com os dados qualitativos dos depoimentos.
Nas consideraes finais, verificar-se- se a problemtica e os objetivos propostos foram
atendidos.
Logo aps sero apresentadas as referncias bibliogrficas.

23

1. O que improvisao?
As respostas para esta pergunta so variadas. O termo improvisao pode estar vinculado
ou no, s prticas musicais e, mesmo assim, podem existir diversas acepes dentro de um
mesmo contexto. Segundo Blum, Apesar do substantivo e seus cognatos serem palavras
relativamente novas nas lnguas europeias, elas se tornaram rapidamente termos
indispensveis relacionados msica e muitas outras reas da vida social8 (BLUM, 1998,
p. 27).
Para o Dicionrio Aurlio9 (verso online), improvisar significa algo repentino, sbito ou
sem preparo. J o dicionrio Priberam (verso online), amplia o significado para termos
como fingir, mentir ou citar falsamente. A palavra improvisao vem do latim improvius,
que se refere a algo no previsto, no visualizado, no programado, algo que no tenha
sido visto com antecedncia10 (ALTERHAUG, 2004, p. 98).
A improvisao equivalente ao grego autoshediazzo, significa trazer
superfcie aquilo que lhe prprio. Auts significa eu prprio.
Automatizar equivale a tornar espontneo, fazer espontaneamente a
partir do seu prprio movimento. Como a automatizao um processo
implcito na improvisao, o automtico ento seria aquele que responde a
partir de si os fundamentos (JARDIM, 1999 in DAUELSBERG, 2001,
p.60).

Os fundamentos a que Jardim se refere, esto relacionados ao automatismo e

espontaneidade, presentes na prtica da improvisao.
Com relao ao termo autoshediazzo, Aristteles utiliza autoschediasmton para
relacionar a improvisao poesia, afirmando:

Como nos natural, a tendncia imitao, bem como o gosto da harmonia e do

ritmo (pois evidente que os metros so partes do ritmo), na origem, os homens
mais aptos por natureza foram aqueles que eram dotados de uma capacidade
especial natural, que atravs de um processo lento e gradual trouxeram a
improvisao poesia [autoschediasmton] (BLUM, in NETTL, 1998, p.35).

Although the noun improvisation and its cognates are relatively new words in European languages, they
have quickly become indispensable terms for talking about music and about many other areas of social life
(BLUM, 1998, p. 27).
9
Improvisar (Significado de Improvisar, dicionrio de portugus, 2013).
10
Something which has not been seen in advance (ALTERHAUG, 2004, p. 98).

24

Nos dicionrios de lngua portuguesa Houaiss e Michaelis (verses on-line) a palavra

improviso est ligada ideia de uma adaptao emergencial, um quebra-galho, uma
soluo provisria entre outras acepes. Remete a um momento urgente, o agora, e exige
uma soluo instantnea que, por sua vez, requer uma capacitao intelectual e criativa.
Como relatado acima, improvisao fora do contexto musical, est relacionada
predominantemente a algo que est errado e precisa ser imediatamente reparado.
Segundo Albino,

Na lngua portuguesa o termo improviso est muito mais ligado ao imprevisto, ao

no esperado, ao no planejado, do que propriamente arte de improvisar.
Carrega uma imagem de ineficincia, de erro, algo que no deu certo, que fora
mal feito ou mal planejado e que precisa ser corrigido imediatamente (ALBINO,
2009, p. 75).

No contexto musical, a palavra improvisao tem um significado mais positivo, estando

relacionada a uma habilidade de criatividade musical instantnea. A semelhana existente
entre o termo improvisao, no contexto da lngua portuguesa e no contexto musical est na
urgncia de tomada de decises em um momento especfico e que requer uma soluo
imediata e criativa. A diferena existente entre a improvisao fora do contexto musical e
dentro de um contexto musical est na inteno de se improvisar. Na vida cotidiana o
inesperado algo que deve ser contornado e comumente visto como algo desagradvel.
Por sua vez, nas prticas musicais, na maioria dos casos, a improvisao no ocorre de
forma inesperada ou improvisada. Ao contrrio, h uma sistematizao na performance
baseadas em treinos constantes, que vai contra vrias conotaes na lngua portuguesa.

A explicao de Rhamess torna claro que o conceito popular de improvisao

como performance sem uma prvia preparao fundamentalmente enganosa.
H, de fato, uma vida inteira de preparao e conhecimento por traz de cada ideia
que o improvisador executa11 (BERLINER, 1994, p. 17).

Mesmo a improvisao musical sendo um processo instantneo, onde existe a possibilidade

de acidentes de percurso, o desenvolvimento desta habilidade baseia-se na tentativa/ erro,
em busca de aprimoramento. A inteno de tomar decises, porque algo deu errado, no
11

Rhamess explanation makes clear that the popular conception of improvisation as performance without
previous preparationis fundamentally misleading. There is, in fact, a lifetime of preparation and knowledge
behind every idea that an improvise performs (BERLINER, 1994, p. 17).

25

contexto da lngua portuguesa, transmite uma imagem negativa, no sentido de que, se algo
deu errado a soluo improvisar. No contexto musical, dependendo do estilo e poca, a
improvisao est ligada s prticas musicais, havendo clara inteno de se valorizar essa
prtica.
Questes relacionadas s formas de improvisao em cada perodo da msica ocidental
europeia, sero tratadas no captulo subsequente, que aborda uma breve histria da
improvisao na Europa Ocidental, de maneira sucinta, com o objetivo de expor indcios
desta prtica bem como a sua decadncia na msica erudita desde o perodo renascentista
at o sculo XX. A prtica da improvisao na msica popular, nos perodos supracitados,
no ser abordada, uma vez que objetiva-se relacionar a decadncia da prtica da
improvisao na Europa, ocorrida em meados do sculo XIX e os reflexos desta queda,
com a implementao do ensino superior de msica no Brasil ocorrido no mesmo espao de
tempo. O msico que possui o conhecimento da improvisao, geralmente tem conscincia
e previso da sua criao musical. certo que podem existir acidentes de percurso, mesmo
porque, no princpio do aprendizado da improvisao musical, o msico vivencia mais os
erros do que os acertos no apenas com relao execuo musical, mas com relao aos
mtodos que envolvem o aprendizado da habilidade de improvisar. Segundo Berliner,
improvisao

demanda uma constante absoro, interpretao e sntese de poucas informaes

obtidas de diferentes fontes de diversos mtodos. Determinando o mtodo
apropriado, invariavelmente envolve verificar os benefcios e limitaes de cada
um geralmente por tentativa e erro12 (BERLINER, 1994, p. 3).

A improvisao s pode ser desenvolvida durante a sua prtica, na performance, enquanto

que em outros processos musicais, os mesmos so desenvolvidos atravs da assimilao do
contedo e posteriormente maturados pelo msico. A arte da composio, por exemplo,
contm muitos elementos: entre eles, o planejamento e a organizao geral do trabalho e
sua orquestrao13 (DOERFFER, 1969, p. 236).

12

it demands constant absorption, interpretation, and synthesis of bits of information obtained from different
sources by various methods. Determining the appropriate methods invariably involves finding the benefits
and limitations of each often by trial and error (BERLINER, 1994, p. 3).
13
The art of composition contains many elements: among them the planning and the general layout of a work
and its orchestration (DOERFFER, 1969, p. 236).

26

Na improvisao musical, o erro faz parte do processo. A prpria ideia de erro assume
outro carter, mais identificado com a busca curiosa do desconhecido. O erro est, para a
improvisao, mais para um fazer em construo (ALBINO, 2009, p. 60).
A partir de conversas com msicos e no-msicos, Larson percebeu que os mesmos
sugerem que os improvisadores devem aproveitar os seus erros. De fato, esses erros
desempenham um papel importante e responder a tais erros e incorpor-los em suas
improvisaes fundamental para o processo da improvisao14 (LARSON, 2005, p. 263).
Antes de definirmos improvisao musical, parece-nos relevante a verificao dos termos
em dicionrios de msica bem como a opinio dos pioneiros que se dedicaram ao estudo e
prtica desta habilidade.
Segundo o dicionrio de msica Grove, improvisao a criao de uma obra musical, ou
de sua forma final, medida que est sendo executada (SADIE, 1994, p. 450). No Harvard
Dictionary of Music, o termo improvisao ou extemporizao definido como a arte de
executar a msica de forma espontnea, sem o auxlio do manuscrito, esboos, ou de
memria15 (APEL, 1969, p. 404).
Apesar do Harvard Dictionary of Music relatar que tal prtica ocorre sem o auxlio de
manuscrito, existe a possibilidade de se improvisar a partir de uma estrutura musical fixa
escrita, podendo esta ser harmnica ou meldica. Tal procedimento ocorre a partir de
associaes, substituies, superposies, alteraes e preenchimento e sero relatados com
detalhes nos captulos subsequentes. Tirro faz uma outra observao com relao
definio que consta no dicionrio supracitado.

A definio de improvisao do Dicionrio de Harvard, "A arte de executar a

msica como uma reproduo imediata de processos mentais simultneos, ou
seja, sem o auxlio de manuscrito, esboos, ou de memria, um pouco
enganadora, pois, embora a memria no seja usada para lembrar em detalhes a
composio notada uma vez aprendida, durante o desempenho, a memria
usada para lembrar os detalhes do estilo em que o improvisador est realizando; e
ser demonstrado o que a memria recorda, consciente ou inconscientemente,

14

in fact, that mistakes are an important part of improvisation and that responding to such mistakes and
incorporating them into one's improvisation is central to the process of improvisation (LARSON, 2005, p.
263).
15
The art of performing music spontaneously, without the aid of manuscript, sketches, or memory (APEL,
1969, p. 404).

27

eventos musicais, padres, e combinaes de som que se tornaram uma parte da

maneira pessoal de se improvisar 16 (TIRRO, 1974, p. 287).

O Oxford Music Online define improvisao como a criao de uma obra musical, ou a
forma final de uma obra musical, durante a sua realizao. Pode envolver a composio do
trabalho imediato, por seus artistas, ou a elaborao ou adaptao de uma estrutura
existente, ou qualquer coisa entre os dois17 (BRUNO NETTL, 2013).
Antes de verificarmos o ponto de vista dos musiclogos sobre o significado da
improvisao, vale resaltar que este tema foi pouco abordado nas academias da primeira
metade do sculo XX, uma vez que, neste perodo, tal prtica era considerada de menor
importncia em relao s outras prticas musicais18. Nettl faz, a esse respeito, a seguinte
observao. surpreendente que ningum antes de Ferand tentou escrever um livro sobre
o assunto19 (NETTL; RUSSEL, 1998, p. 1).

Ernest Ferand (1887-1972) foi o nico acadmico que se dedicou

substancialmente ao estudo da msica improvisada e improvisao. Destacou-se
como especialista por excelncia. Seu livro, Die Improvisation in der Musik
(1938) dedicou amplamente (mas no exclusivamente) msica Ocidental, foi
ento, o nico trabalho substancial20 (NETTL, 1998, p.1, MENEZES, 2010, p.9).

Segundo Nettl,
Por volta de 1960 houve um crescimento significativo de pesquisas relacionadas
improvisao, sobretudo em funo da expanso dos estudos de jazz, estudos
etnomusicolgicos das culturas do Sul, Oeste e Sudeste asitico e o
desenvolvimento de tcnicas improvisatrias em msica experimental e em

16

The Harvard Dictionary's definition of improvisation, "The art of performing music as an immediate
reproduction of simultaneous mental processes, that is, without the aid of manuscript, sketches, or memory,"5
is somewhat misleading, for although memory is not used to recall in detail a once-learned, notated
composition for a present-time performance, memory is used to recall the details of the style in which the
improviser is performing; and it will be demonstrated that memory recalls, consciously or sub-consciously,
musical events, patterns, and sound combinations that have become a part of the improviser's musical self
(TIRRO, 1974, p. 287).
17
The creation of a musical work, or the final form of a musical work, as it is being performed. It may
involve the work's immediate composition by its performers, or the elaboration or adjustment of an existing
framework, or anything in between (BRUNO NETTL, 2013).
18
Essa afirmao confirmada por diversos autores entre eles Netll, Bailey, Moore articulados fala de Ian
Guest.
19
It is surprising that no one since Ferand has tried to write a general book on the subject (NETTL; RUSSEL,
1998, p. 1).
20
Ernest Ferand (1887-1972) was one scholar who devoted himself mainly to the study of improvised music
and improvisation. Stood out as the as the quintessential specialist. His book, Die Improvisation in der Musik
(1938) devoted largely (but not exclusively) to Western music, was then the only substantial work.

28

educao musical. Apesar disso, ainda hoje, o que se tem de pesquisa sobre
improvisao em relao s outras reas da msica bem modesto21 (NETTL,
1998, p.1-2).

O acima exposto aponta para a expanso da prtica da improvisao em diversas reas da

msica. Vale resaltar que tal expanso se deu tanto na msica Ocidental popular quanto na
msica erudita do sculo XX. Podemos considerar um grande hiato entre meados do sculo
XIX e meados do sculo XX em relao ao ensino da improvisao. Como prtica, a
improvisao ocupa lugar de destaque em algumas estticas composicionais da chamada
msica contempornea, no sculo XX. Por outro lado, na msica popular a improvisao
tornou-se uma prtica predominantemente popular no mesmo sculo.

Nesta ltima

comum encontrar trechos em que os compositores faziam indicaes para improvisaes

por parte dos intrpretes. No entanto como afirma Netll as pesquisas sobre improvisao
no mereceram ainda a mesma ateno quando comparadas s pesquisas em outras reas
dos estudos musicolgicos.
Pelo fato da improvisao estar relacionada a diversas reas da msica, em especial com a
composio, a definio do termo improvisao torna-se complexo em funo dos limites
entre composio e improvisao, uma vez que ambas possuem elementos comuns em sua
concepo.
A dcima segunda edio do Riemann Musiklexikon (Gurlitt and Eggebrecht,
1967, p.390) estabelece distines ntidas entre precomposio e improvisao, e
tambm improvisao e uma simples variao de um trabalho resultante de
prticas de performance individual: improvisao consiste na inveno
simultnea e sonora da msica excluindo escritas fixas e tambm trabalhos
existentes como por exemplo performance, reproduo e interpretao22 (NETTL,
1998, p.10).

21

About 1960, scholarship on improvisation has increased greatly, with the expansion of jazz studies and
ethnomusicological studies of South, West, and Southeast Asian cultures, and with the growth of
improvisatory techniques in experimental music and music education. And yet, even now, the syntheric
literature on improvisation in contrast to studies of individual musics remains modest (NETTL, 1998, p.
1-2).
22
The twelfth edition of Riemann Musiklexikon (Gurlitt and Eggebrecht, 1967, p.390) draws sharp
distinctions between precomposition and improvisation, and also between improvisation and the simple
variation of a work that results from the character of individual performance practices: Improvisation
consists of the simultaneous invention and sonic realization of music; it excludes work fixed in writing as well
as the realization of an extant work, i.e., performance reproduction, interpretation (NETTL; RUSSEL, 1998,
p. 10)

29

Apesar dos diversos aspectos da prtica da improvisao, no contexto musical e da

dificuldade em se definir os limites existentes entre composio e improvisao, h um
consenso entre pesquisadores, escritores e msicos que abordam o assunto.
Veit Erlmann a define como a criao da expresso musical ou forma final de um discurso
j composto no momento da realizao da performance. Michael O Suilleabhain define
improvisao como o processo de interao criativa entre o msico performtico e o
modelo musical, que pode ser mais ou menos fixo. Tambm enfatiza que o processo de
interao criativo (em pblico ou solitrio; consciente ou inconsciente) entre o msico
executante e um modelo musical o qual pode ser mais ou menos fixado (NETTL;
RUSSEL, 1998, p. 11). John Bailey em uma conferncia23 sobre improvisao em 1987,
ressalta que improvisao a inteno de criar uma expresso musical nica no ato de
performance (NETTL; RUSSEL, 1998, p. 11).
Stephen Blum realizou uma ampla pesquisa, de grande contribuio, sobre o surgimento do
termo improvisao e seus cognatos, ilustrando a relao entre o substantivo e o verbo.
Segundo Blum, as razes obrigatrias para se falar sobre improvisao, incluem no apenas
o interesse em como os msicos adquirem a competncia para improvisar, mas tambm um
desejo de imaginar o desenvolvimento histrico das artes performticas. Ao longo dos
sculos XVI, XVII e XVIII, os termos europeus para fazer msica improvisada dividiam-se
em dois grupos bem distintos: as prticas vocais e as instrumentais24. A essas prticas se
faziam aluses por meio de diversas locues adverbiais que se relacionavam s diversas
prticas de improvisao. As locues eram utilizadas para classificar os tipos de improviso
que seriam; cantando de improviso, tocando de improviso ou compondo de
improviso. Como se pode perceber, a mesma prtica pode receber subclassificaes
especficas de acordo com a atividade: canto, composio ou execuo instrumental.
Alguns verbos referem-se a tipos especficos de acordo com a atividade: cantos
improvisados (por exemplo, o sortisare do latim) ou performance instrumental
improvisada (por exemplo, fantasieren e capriciren do alemo, ricercare do italiano,
rechercher e prluder do francs). Substantivos relacionados aos verbos designam os
23

A sntese da conferncia sobre improvisao foi incorporada em um pequeno captulo da edio LortatJacob (1987:67-69) com diversas definies formuladas por quatorze participantes. Como este exemplar
consiste de uma srie de estudos que lidam com improvisao em considervel diversidade de pontos de vista,
nos parece essencial apresentar algumas dessas definies (DAUELSBERG, 2001, p.65).
24
Ver Blum apud Nettl, 1998, p. 36 37

30

resultados de uma atividade (como exemplo uma fantasia instrumental, capriccio, preldio,
sortisatio) (BLUM, 1998, pp. 3638).
Tab. 1. Listagem de terminologias sobre improvisao

Latin
ex improviso

Italian
de improviso

French
limpourvue

ac improvisa

all improviso
all improvist
alla sproveduta
Sprovedutamente
Estemporaneamente
all impronto
a caso

limproviste

ex tempore
ex sorte

impromptu
sur-le-champ

German
unvorsehender
Weise
unvershens

auf der Stelle

aus dem Stegereif
auf zufllige Art

English
Unexpected

on the spur of the

moment
by chance
on the sudden
Accidently

Repente
ad placitum
ad libitum

alla mente
a piacere

de tte
a plaisir

ad arbitrio
di fantasia
senza arte

phantasie

sine arte
sine meditatione
Fonte:(BLUM, 1998, p. 37)

aus dem Kopfe

unbedachtsam

Tab. 2. Sntese de Dauelsberg a partir da listagem de terminologias de Blum

Locuo Adverbial
Verbos
(modifica o verbo denotando
uma circunstncia)
fantasiar
di fantasia
capricciare
al capriccio

Substantivo

Fantasia
Capriccio

O
produto
Define a forma com que se A ao. O processo da Resultado.
deveria tocar (estado de realizao, a criao decorrente da ao criativa.
durante a execuo em
esprito)
tempo real
Fonte:(DAUELSBERG, 2001, p. 62)

De acordo com o quadro de Blum na figura 1, pode-se perceber que existia um grande
nmero de termos sobre a mesma prtica. Dauelsberg, em sua dissertao, procurou
sintetizar na figura 2, os significado do termo improvisao e sua relao locuo
adverbial, verbos e substantivos chegando seguinte concluso com base nas informaes
de Blum. (DAUELSBERG, 2001, p. 62)
31

Pode-se observar no quadro 2, diferentes resultados da improvisao quando relacionada

locuo adverbial, verbo e substantivo respectivamente. Conclui-se, portanto, quando o
termo improvisao relaciona-se locuo adverbial expressa a forma e com que estado de
esprito se deveria tocar. Quando a improvisao est relacionada verbos, denota a ao, o
processo da realizao, criao durante a execuo em tempo real. Quando a improvisao
refere-se substantivo expressa o resultado, o produto decorrente da ao criativa
(DAUELSBERG, 2001, p. 63).
Este captulo procurou ilustrar os diferentes significados do termo improvisao fora e
dentro do contexto musical explicitando a problemtica do emprego deste termo em funo
do significado antagnico quando empregado em contextos distintos. Mesmo no contexto
musical, o termo improvisao possui significados sutilmente distintos quando relacionado
locuo adverbial, verbos e substantivos.
Apesar das dificuldades em se definir o termo improvisao pelos musiclogos, sendo
necessrias conferncias para se chegar a uma concluso, uma grande parcela de estudiosos
sobre o assunto chega a um consenso semelhante onde improvisao pode ser definida
como ato de se criar (compor) durante a performance.

32

2. Breve histrico da improvisao na msica erudita da Europa

Ocidental
Neste captulo, procuro relacionar o declnio da prtica e ensino da improvisao ocorrido
na Europa com a ausncia do ensino sistematizado desta prtica no Brasil quando
implementou-se o curso superior de msica nas universidades e o ensino da improvisao
no foi importado, ao contrrio das demais prticas.
Diante desse contexto, Nelson percebeu esta lacuna e tentou buscar em instituies o ensino
sistematizado deste assunto, porm sem sucesso uma vez que as universidades e
conservatrios no contemplavam esta habilidade e as escolas livres de msica tinham dois
tipos de docentes: o acadmico, com formao erudita, que se arriscava a ensinar uma
habilidade sem t-la aprendido e com linguagem imprpria (sem ser a popular) e o msico
autodidata que executava improvisaes, mas muitas vezes no tinha clareza do que estava
fazendo.
Desde os tempos imemoriais, as prticas musicais estiveram presentes nas atividades da
humanidade. Diversas culturas adotavam e ainda adotam tal prtica com finalidades
variadas, entre elas as litrgicas, comemorativas, de entretenimento, ou como parte da
formao da personalidade individual. Ao longo dos sculos, a msica foi sendo, cada vez
mais, considerada como uma prtica relevante, sendo-lhe conferido o mesmo grau de
importncia em relao a outras atividades consideradas tambm relevantes na poca entre
elas aritmtica, geometria e astronomia.

Durante a Idade Media, o ensino de musica cresceu em imponncia e alcanou

proeminncia nas universidades ao lado de disciplinas como aritmtica, geometria
e astronomia, construindo com elas a estrutura curricular do Quadrivium. A Igreja
Cat1ica demonstrava interesse no estudo de trs disciplinas do Quadrivium:
aritmtica, astronomia e musica. O interesse da igreja foi decisivo no sentido de
encorajar o ensino e o estudo da msica como uma disciplina terica no domnio
das cincias matemticas (GUNTHER, 1887, p.14 apud MARTINS, 1992, p. 8).

Conforme a citao acima, o ensino da msica foi conquistando o seu espao ao longo da
histria, recebendo o suporte da Igreja, a instituio mais importante da poca.
As prticas musicais englobam uma srie de competncias que envolvem no apenas a
performance, mas outras que se expressam atravs da performance. Entre elas, destacam-se
as tcnicas de execuo, composio, orquestrao, anlise, educao e a improvisao, que
33

podem ter maior ou menor nvel de importncia perante o pblico ou aqueles que a
praticam, dependendo da cultura da poca. A exemplo disso, h uma enorme valorizao da
msica escrita na msica ocidental, enquanto que a prtica da improvisao vista como
uma prtica de menor importncia. No Oriente ao contrrio, existe uma extrema
valorizao da msica improvisada e da prtica da improvisao, enquanto a msica escrita
menos valorizada. No Iran, a msica mais desejada e aceita a improvisada (NETTL;
RUSSEL, 1998, p. 7).
A diminuio da prtica da improvisao, ao longo dos sculos, no Ocidente, contribuiu
para o surgimento de dvidas sobre como ocorriam esses processos, bem como o
preconceito a respeito desta habilidade. O conceito da improvisao mal visto em alguns
contextos musicais principalmente por no haver um maior entendimento sobre o assunto, e
o desconhecimento, muitas vezes, gera preconceito. Berliner sustenta que
Apesar da contribuio do jazz como uma linguagem musical nica uma das
mais sofisticadas do mundo a existncia margem dos msicos de jazz e o
feedback negativo de sua comunidade, fez com que aqueles que escreveram sobre
o jazz, deixassem muitos dos seus praticantes com a percepo de que suas
habilidades eram mal compreendidas (BERLINER, 1994, p. 5).

Mesmo a improvisao sendo vista como uma prtica menos importante no Ocidente, nos
dias atuais, por parte de muitos maestros, compositores e msicos de formao erudita, tal
habilidade paradoxalmente admirada e at mesmo invejada por msicos eruditos. No
entanto, h uma tendncia entre compositores eruditos, a partir do sculo XX, em estimular
a prtica da improvisao e integr-la linguagem composicional.

A ideia de que existem msicos que fazem o que querem no momento da

performance estranho para os msicos eruditos que se escandalizam por essa
falta de disciplina mas se sentem atrados pela sua suposta liberdade25 (NETTL;
RUSSEL, 1998, p. 7).

Mesmo com este repdio, inegvel a presena da prtica da improvisao em

praticamente todas as reas da msica, durante toda a sua histria. Ernest Ferand talvez
tenha sido o primeiro acadmico do sculo XX a se dedicar ao estudo da prtica da
25

The notion that there are musicians who, as it were, can do anything they want on the spur of the moment
is strange to the classical musicians, who is scandalized by such lack of discipline but also attracted by its
presumed liberty (NETTL, 1998, p.7).

34

improvisao, em uma poca onde esta habilidade havia sido praticamente extinta.
(NETTL; RUSSEL, 1998, p. 1)

Essa alegria de improvisar enquanto se canta e se toca um instrumento evidente

em quase todas as fases da histria da msica. Essa foi sempre uma fora
poderosa na criao de novas formas, e todo o estudo histrico que se limita
prtica ou s fontes tericas que nos foram deixadas de forma escrita ou impressa,
sem levar em conta o elemento de improvisao e a vivncia da prtica musical,
deve ser considerado necessariamente como algo incompleto, certamente um
retrato distorcido. Pois quase no h um nico campo na msica que no tenha
sido afetado pela improvisao, nem uma nica tcnica musical ou forma de
composio que no tenha tido origem na prtica improvisadora, nem que no
tenha sido influenciado essencialmente por ela. Toda a histria do
desenvolvimento da msica acompanhada por manifestaes de impulsos para
se improvisar26 (FERAND, 1961 apud BAILEY, 1993, p. ix e x).

A partir da citao acima, Berliner confirma que diversos gneros entre eles, spirituals,
marchas, rags, e msicas populares contriburam para o repertrio do artista no
estabelecimento de composies ou Standards (BERLINER, 1994, p. 63).
Apesar de a improvisao se relacionar a diversas reas, entre elas performance,
composio, harmonia, educao e tcnica, na composio que encontramos um maior
grau de semelhana no que se refere aos processos de concepo das ideias musicais. Sendo
assim, neste captulo e no captulo subseqente nos atentaremos mais na relao entre
composio e improvisao.
A composio de uma obra algo elaborado e maturado ao longo do tempo, podendo levar
dias, meses, anos ou dcadas at a sua concluso. No processo da composio musical, o
tempo muitas vezes um importante fator no que se refere maturao da ideia musical.
Rascunhos de Beethoven revelam anos de transformaes motvicas 27 (TIRRO, 1974, p.

26

This joy in improvising while singing and playing is evident in almost all phases of music history. It was
always a powerful force in the creation of new forms and every historical study that confines itself to the
practical or theoretical sources that have come down to us is writing or in print, without taking into account
the improvisational element in living musical practice, must of necessity present an incomplete, indeed a
distorted picture. For there is scarcely a single field in music that has remained unaffected by improvisation,
scarcely a single musical technique or form of composition that did not originate in improvisatory practice or
was not essentially influenced by it. The whole history of the development of music is accompanied by
manifestations of the drive to improvise (FERAND,1961 apud BAILEY, 1993, p. ix e x).
27
The passage of time is often an important factor in the maturation
of a musical idea. Beethoven's sketchbooks sometimes reveal years of motivic transformation (TIRRO, 1974,
p. 297).

35

297). O germe musical da composio est no motivo28, que pode ser meldico, rtmico,
melo-rtmico ou pode ocorrer a partir de uma sequncia harmnica. A partir do motivo,
gera-se o tema, a semi-frase, frase, perodo, sentena e a forma ou estrutura da pea. Todo
esse processo elaborado com um grau mnimo de espontaneidade. As ideias musicais so
testadas e descartadas constantemente, at que o produto final, no caso, a composio, seja
concludo.
A improvisao por sua vez, utiliza exatamente os mesmo processos da composio, porm
de forma instantnea, ou seja, no ato da performance. Segundo Sloboda,

a tnica do processo composicional parece ser o trabalho de moldar e

aperfeioar ideias musicais. Embora uma ideia possa surgir
espontaneamente, sem ser chamada, e instantaneamente, seu
desenvolvimento subsequente pode levar anos. Na improvisao, o
compositor no tem a oportunidade de moldar e aperfeioar seu material.
Sua primeira ideia precisa funcionar (SLOBODA, 2008, p. 180).

Stephen Machmanovitch compartilha a mesma opinio afirmando que,

na improvisao, h apenas um momento. A inspirao, a estruturao e a

criao da msica, a execuo e a exibio perante uma plateia ocorrem
simultaneamente num nico momento em que se fundem memria e
inteno (que significam passado e futuro) e intuio (que indica o eterno
presente). O ferro est sempre em brasa 29 (NACHMANOVITCH, 1993, p.
28)

Em suma, o que difere a composio da improvisao o grau de espontaneidade em

relao concepo e desenvolvimento da ideia musical no seu estgio final. O ato de se
criar a msica instantaneamente se faz necessrio para que a improvisao ocorra. Nettl
afirma que o conceito de improvisao de fato mais amplo, e engloba diversos tipos de
atividades criativas paralelas ao conceito de composio. A improvisao e a composio
no so processos opostos, mas sim dois pontos de um mesmo contnuo, separados pelo
estgio de espontaneidade, podendo ser vistos tambm como o tempo de durao entre
criao e execuo (NETTL; RUSSEL, 1998, pp. 70 71).

28

Motivo: Ideia musical curta, podendo ser meldica, harmnica ou rtmica, ou as trs simultaneamente.
Independente de seu tamanho geralmente encarado como a menor subdiviso com identidade prpria de um
tema ou frase (SADIE, 1994, p. 624).
29
A esse respeito ver tambm Albino p.65.

36

Sarath explicita bem as diferenas existentes entre composio e improvisao indo alm
dos elementos musicais tais como o meio em que ambos, improvisador e compositor esto
inseridos.

Improvisao envolve a singularidade da performance e criao, de tocar e ouvir,

e uma gama de foras do ambiente em determinado tempo e lugar afetando
ambos os comportamentos do artista e da audincia. A composio ocorre em
uma estrutura temporal descontinuada, criao no apenas temporalmente, mas
tambm espacialmente separada da performance e a pea geralmente criada por
um indivduo e executada por outro30. (SARATH, 1996, p. 31).

A prtica da improvisao nem sempre foi dissociada das outras prticas musicais. Aps a
queda da civilizao Greco-Romana, a msica Ocidental Europeia foi preservada atravs da
memria, ou supostamente elaborada atravs da performance, ou ainda, criada
espontaneamente em improvisaes31 (HORSLEY, 2013).
A msica europeia ocidental, na Idade Mdia e Renascena era praticada em diversos
setores da sociedade. arriscado afirmar que havia a prtica da improvisao nos processos
de criao musical, apesar de haverem indcios de espontaneidade em algumas prticas
musicais. Moore relata que a discusso sobre o termo surge pela primeira vez em uma
viso geral do sculo XVII (MOORE, 1992, p. 63).
Leonardo da Vinci e seus amigos se reuniam na corte de Milo para apresentar peras
inteiras em que a msica, o libreto e a encenao eram criados espontaneamente durante a
apresentao (NACHMANOVITCH, 1993, p. 94).
Dessa forma, Moore sustenta que o ato de improvisar estaria ligado no apenas msica,
mas tambm a outros comportamentos criativos culturalmente estruturados tais como
conversas do dia a dia, esboos pontuais ou prosa32 (MOORE, 1992, p. 64).
Um dos primeiros indcios de improvisao espontnea foi o Jubilus33. Este tem como
caracterstica um floreio melismtico34 encontrado nas ltimas slabas de certos tipos de
30

Improvisation involves a singularity of performance and creation, of playing and listening, and of a range of
environmental forces at a particular time and place affecting both artist and audience behaviors. Composition
occurs in a discontinuous temporal framework; creation is not only temporally but also spatially separate from
performance, and a piece is often created by one individual and played by another.
31
After the breakdown of Greco-Roman civilization, music in western Europe was preserved by rote memory,
and new music was presumably worked out in performance or created spontaneously in improvisation
(HORSLEY, 2013).
32
the act of musical improvisation might be likened to other creative and yet culturally structured behaviors
such as everyday conversation, ad hoc comedy sketches, or prose writing (MOORE, 1992, p. 64).

37

aleluias preservados na antiga liturgia crist que, devido s sucessivas execues, sofriam
sutis alteraes. Nos dias atuais tais alteraes espontneas em estruturas musicais fixas
caracterizam-se como improvisao.
Os cnticos ambrosianos (dos anos 333 a 397 D.C.) e gregorianos (anos 540 a
604 D.C.), segundo Ferand, insinuavam elementos de improvisao nos adornos
melismticos. Todas as formas de canto litrgico como Aleluia, Ofertrio,
Graduais e Jubilus revelavam as diversas transformaes e elaboraes de sua
linha meldica fundamental atravs da prtica improvisadora. As formas de canto
gregoriano tambm eram executadas de maneira variada devido impreciso da
notao neumtica (DAUELSBERG, 2001, p. 21).
Fig. 1. Canto Gregoriano Gradual Verse Domine refugium und Ad annuntiandum

Fonte: Dauelsberg, 2001, p.21 apud Ferand, 1961:25. Considere os termos old Roman e Frankish como
nomenclaturas utilizadas naquele perodo, que evidenciavam diferentes tradies. Estes termos j no mais
existem.

Os cantos litrgicos so outra evidncia de uma tcnica improvisatria mais controlada que
sugerem uma estrutura com movimentos meldicos especficos. Tais movimentos criaram
uma identidade nas prticas musicais litrgicas em funo do modelo da estrutura
meldica. Para exemplificar, aceitavam-se mais os movimentos por graus conjuntos do que
os disjuntos. Como alguns cantos apresentavam praticamente o mesmo tipo de contorno
33

Jubilus: Nos Aleluias Gregorianos, os melismas cantados ao final da vogal da primeira palavra Aleluia
fica invariavelmente no incio do canto. O melisma do jubilus muitas vezes reaparece ao final do verso.
Muitas vezes reaparece em formas tais como a a b, a a b b c, etc. Aps o verso a palavra Aleluia
com o jubilus repetida (APEL, 1969, p. 448).
34
Melisma: Um grupo de mais de cinco ou seis notas cantadas sobre uma nica slaba, especialmente no
canto litrgico. uma caracterstica de graduais, tratos, responsrios e aleluias no repertrio gregoriano. No
antigo canto medieval, um melisma podia ser inserido ou removido de um cntico, adquirindo com isso
caractersticas meldicas estereotipadas. Os melismas gregorianos eram usados como cantus firmus na
polifonia, do sc. XII ao XV; o estilo melismtico foi usado com regularidade na msica vocal polifnica a
partir do sc. XIV(SADIE, 1994, p. 591).

38

meldico, estabelecia-se ento uma estrutura meldica a ser seguida e que aconteciam de
forma recorrente. Fica claro tambm que a semelhana entre os cantos praticados nas
Igrejas gerou um vocabulrio caracterstico, com estrutura prpria. Sendo assim, pode-se
perceber um indicativo de prtica improvisatria, pois a linguagem, tipos de movimentos
meldicos e o uso dos motivos so ferramentas tambm utilizadas em outros estilos
musicais que possuem a improvisao como uma de suas prticas. A exemplo disto, no
Oriente, o raga35 indiano, tambm inclui materiais temticos prprios da sua cultura como
forma de registro de sua identidade.
A melodia improvisada uma prtica que sempre foi preservada na cultura da msica
Ocidental desde o seu surgimento. Os materiais dessas melodias passaram a ser
desenvolvidos e estudados, aparecendo em tratados instruindo o cantor, por exemplo, a
adicionar uma linha meldica ao canto litrgico, durante a performance.
Segundo Horsley, no dvidas de que o primeiro organum36 derivou das prticas
populares. Um dos problemas existentes na execuo de uma melodia improvisada em um
canto dado se devia ao desconhecimento tcnico de consonncias e dissonncias
harmnicas do sistema diatnico da poca37 (HORSLEY, 2013).
Sendo assim, dificilmente poder-se-ia fazer determinadas escolhas nos procedimentos
musicais praticados nesta poca uma vez que no havia fundamentos tericos slidos para
justificar essas escolhas. Nos recitativos italianos do sculo XVIII, Hansell exemplifica as
dificuldades encontradas para essas escolhas a partir da seguinte citao.

At bem recentemente os recitativos secco costumavam ser abarrotados de

constantes mudanas harmnicas em suas resolues e mudanas enarmnicas. A
beleza especial foi procurada nessas extravagncias harmnicas, muitas vezes
sem a mnima razo, e as progresses harmnicas naturais eram consideradas
muito simples para o recitativo. Nos dias de hoje, graas ao nosso gosto mais
35

Raga: Termo indiano, geralmente traduzido como modo, escala, ou melodia-tipo; um raga representa
uma serie de notas, apresentadas em formas ascendente e descendente. Cada raga est associado a um estado
de esprito e a um momento particular do diaou do ano; o raga usado como base para improvisao na
msica indiana (ver INDIANA, MSICA) (SADIE, 1994, pp. 761762).
36
Organum: Termo originalmente relacionado ao rgo, porm mais tarde msica consonante, usado para
a polifonia medieval; a partir do sc.XII, referia-se especificamente a msica cantus firmus (o tenor) em notas
sustentadas (em geral baseado em uma nota preexistente) e parte(s) superior(es) em movimento mais rpido.
A partir do sc.XIII foi usado para o cantocho em geral, distintamente do moteto e do conductus (SADIE,
1994, p. 679).
37
This is no doubt due to the fact that, although this early organum may have been derived from folk practice,
the problem of improvising a melody to fit with a given chant required a technical knowledge of vertical
consonance and dissonance and of the melodic materials available in the diatonic system (HORSLEY, 2013).

39

inteligente, esquisitices harmnicas so raramente usadas e s so apenas

utilizadas com justificativas adequadas38 (HANSELL, 1968, p. 245).

No incio do perodo Barroco perpetuaram-se as duas formas de improvisao praticadas no

perodo Renascentista sendo elas, o embelezamento de uma linha meldica j existente e a
criao de outra nova. Com o desenvolvimento da escrita musical, passou a haver um
controle maior sobre as ornamentaes por parte dos compositores que exerciam tais
controles da seguinte forma: escrevendo os ornamentos em trechos especficos da pea e/ou
adicionando abreviaturas ou smbolos.
Uma das caractersticas que marcou o perodo barroco foi a criao do baixo contnuo,
ocorrido em meados dos anos 1600. O baixo contnuo, como o prprio nome diz, a parte
do baixo que percorre toda a obra concertante de peas deste perodo (SADIE, 1994, p.
66). Indcios desse procedimento esto presentes no Renascimento tardio e tambm no
primeiro perodo do Classicismo. A forma reduzida do termo, continuo, tem o mesmo
significado. As partes para contnuo podem ser cifradas para indicar ao executante quais
harmonias podem ser adequadamente acrescentadas. Frequentemente no so cifradas, e a
escolha das harmonias fica a critrio do executante. Segundo Doerffer,

O prprio baixo, a sequncia de teclas, o ritmo e a estrutura harmnica dos

acordes so dados, at mesmo sua gama geral fixado por regras. Aberta a
escolha apenas a posio exata dos acordes. O executante tem que encontr-los
por improviso, sem preparao prvia39 (DOERFFER, 1969, p. 236).

Como se pode perceber, no perodo barroco a improvisao era naturalmente aceita no

meio musical, havendo clara inteno de se improvisar em msica. Isso se deve, talvez,
fora de uma tradio onde a improvisao com certeza fazia parte do cotidiano musical.
J. S. Bach foi mais conhecido em sua poca como exmio improvisador do que como

38

Until quite recently [secco] recitatives used to be crammed with constantly changing harmonies, their
resolutions, and enharmonic changes. A special beauty was sought in these harmonic extravagances, often
without the slightest reason, and natural harmonic progressions were considered too plain for recitative.
Nowadays, thanks to our more intelligent taste, harmonic oddities are very rarely used, and then only with
adequate justification. Thus, in executing recitatives of the modern type, the accompanist need no longer
sweat [italics mine] so profusely (HANSELL, 1968, p. 245).
39
The bass itself, the key sequence, the tempo, and the harmonic structure of the chords are given; even their
general range is fixed by rules. Open to choice is only the exact position of the chords. The
player has to find them ex tempore without previous preparation (DOERFFER, 1969, p. 236).

40

compositor40 (ALBINO, 2009, p. 69). O baixo contnuo acrescido de acordes

improvisados enfatizava aspectos mais verticais do que horizontais, na msica desta poca.
clara a tendncia da verticalizao das notas, o que muda completamente a forma de se
ver e entender a msica41. Na figura 2 a seguir, um exemplo de partitura envolvendo o
baixo contnuo. Os nmeros indicam um sistema de cifragem daquela poca da harmonia
que deveria ser executada de improviso pelo tecladista42.

Fig. 2. Exemplo de baixo contnuo. Recitativo da Cantata BWV 140 de Bach.

Na figura acima (ver Fig. 2), a linha do baixo, escrita na clave de f, indica a harmonia, e a
linha do tenor se refere melodia a ser executada pelo cantor. A linha da mo direita do
tecladista a ser improvisada, no aparece nesse tipo de partituras, como escreviam
originalmente os compositores barrocos.

40

Mas so suas partituras que nos permitem conhecer sua msica hoje. Quanto improvisao de Bach,
podemos nos conformar apenas com depoimentos de seus contemporneos (ALBINO, 2009, p. 69).
41
A propsito, pode-se dizer que a verticalizao da msica contribuiu para a improvisao na msica
popular dos dias de hoje, especialmente no Jazz.
42
Podemos, aqui, estabelecer um paralelo com uma das formas de improvisao no jazz. Isto porque, no
baixo continuo, o instrumentista seguia um percurso harmnico predeterminado, podendo, a partir de linha do
baixo, improvisar as formas de realizao dos acordes.

41

Outra prtica improvisatria presente no perodo barroco foi o surgimento das cadenzas.
A cadenza consiste em uma passagem virtuosstica perto do final de um movimento de
concerto ou de uma ria. A insero das cadenzas antes da finalizao da pea, ou de uma
seo importante desta era uma prtica comum neste perodo.
Haviam dois tipos de cadenzas: nas rias vocais e na msica instrumental. Nas primeiras, a
improvisao costumava ser breve, para ser cantada em uma s respirao. Na segunda, a
improvisao era construda em geral sobre um pedal de dominante, e nos movimentos de
concertos eram inseridas comumente antes do ritornello final.
As cadncias do perodo Barroco eram improvisadas. No perodo clssico, Mozart passou a
escrever cadenzas tematicamente ligadas ao movimento a que pertenciam. Posteriormente,
com Beethoven, as cadncias escritas tornaram-se norma, prtica seguida pela maioria dos
compositores posteriores43.
No perodo barroco, o sistema de notao musical j estava consolidado e, com isso, passou
a haver um aumento substancial no controle da improvisao, por parte dos compositores.
Diversos autores (IAZZETTA, 2001: MARTIN, 2001: NACHMANOVITCH: 1993,
ROCHA, 2001) admitem que a improvisao comea a ser menos frequente, na msica
erudita ocidental, medida que o sistema de notao se desenvolvia (ALBINO, 2009, p.
69). Porm, nos perodos Barroco e Clssico, e mesmo no Romantismo a improvisao
ainda era muito utilizada. No havia grande preocupao com detalhes, como articulao e
dinmica, e a partitura servia para ser utilizada no momento da criao, diferentemente do
Romantismo, onde a partitura servia como legado para as futuras geraes (LIMA, 2006 in
ALBINO, 2009, p. 69)
Retornando ao sculo XV, na Europa da Idade Mdia a transmisso de informaes se dava
predominantemente atravs da oralidade. Zumthor afirma que, nesta poca, poucos
detinham o domnio da leitura e escrita. Sendo assim, a transmisso de informaes se dava
em voz alta, diante de uma pluralidade de receptores, que percebiam e assimilavam o texto
ouvido. Foi a partir do sculo XVII que houve a difuso de uma prtica de leitura visual e
muda, e foi no sculo XVIII que a leitura deixou de pertencer ordem do pblico
(ZUMTHOR, 2007, pp. 5455). A oralidade sempre esteve presente no perodo medieval,
indiferentemente de pocas pregressas. Na msica deste perodo, o processo de transmisso
43

Um exemplo musical que envolve cadncia escrita so os Concertos para piano de Beethoven.

42

tambm acontecia de forma oral, pois o sistema de notao era muito rudimentar tanto, para
as alturas quanto para as duraes. Na tradio oral era de se esperar que contedos
transmitidos sofressem algumas alteraes e combinaes, at que a forma final da ideia
musical fosse memorizada. Assim, compor, executar e improvisar eram tarefas interligadas
e se confundiam (ROCHA, 2001, p. 11).
Msicos e compositores do perodo Clssico perpetuaram os trs processos de
improvisao barroca: embelezamento, fantasias livres e cadenzas (LEVIN, 2013). Nesta
poca passou a haver um controle maior dos improvisos por parte dos compositores, que
comearam a escrever os improvisos da maneira como deveriam ser executados,
paralelamente melodia ou em partes especficas da partitura. Outra caracterstica
importante deste perodo foi a classificao dos ornamentos. No perodo Barroco, a
partitura continha alguns sinais de ornamentaes, mas estes eram geralmente usados de
maneira casual, inconsciente e imprecisa, em parte porque se esperava que os intrpretes
acrescentassem sua prpria ornamentao (SADIE, 1994, p. 684).
A partitura era um guia para que elementos tais como apojaturas, acciccaturas, mordentes,
trillos entre outros, fossem inseridos a gosto do msico que, por sua vez, aprendia tais
procedimentos atravs da prtica. A exemplo disto, emprego das acciccaturas nas cadncias
de recitativos secco italianos do sculo XVIII eram recorrentes (HANSELL, 1968). Relatos
e histrias desta poca mostram o crescente preconceito com relao quantidade
excessiva e a longa durao dos improvisos e embelezamentos nos concertos. J no sculo
XX, o conceito de improvisao musical chegou a um ponto de achincalhamento que em
seu livro Improvisation, Bailey comenta a respeito da viso superficial e mal compreendida
das pessoas sobre esta habilidade citando que improvisao considerada como uma srie
de frases de efeito que vo desde invenes durante a prtica at composio instantnea,
improvisao geralmente vista como truques musicais, uma prtica duvidosa ou at
mesmo um habito vulgar44 (BAILEY, 1993, p. ix). Tal polmica confirma que a prtica da
improvisao era amplamente difundida no campo da msica desta poca. Os improvisos
escritos, alm de ter a funo de atender concepo musical da ideia do compositor,
tambm tinham um carter pedaggico.
44

Defined in any one of a series of catchphrases ranging from making it up as he goes along to instant
composition, improvisation is generally viewed as a musical conjuring trick, a doubtful expedient, or even a
vulgar habit.

43

Compositores deste perodo escreviam os adornos com o objetivo de auxiliar msicos

amadores ou estudantes que, diferentemente dos compositores virtuosos, no tinham a
maestria da improvisao. A exemplo disso, em 1780 o pianista e compositor Domenico
Corri, foi o primeiro msico a publicar partituras em forma completa, com todas as
ornamentaes necessrias escritas de uma forma adequada para aqueles que, de outra
forma, poderiam ser incapazes de interpretar a partitura de forma improvisada. (MOORE,
1992, p. 72).
A seguir na figura 3, exemplo de embelezamento de J.C. Bach: Cara la dolce fiamma de
Adriano in Siria, com a verso embelezada por Mozart.

Fig. 3. J.C. Bach: Cara la dolce fiamma de Adriano in Siria, com a verso embelezada por Mozart. Fonte: Grove
on-line

No princpio do sculo XIX observou-se um aumento significativo da popularidade da

improvisao e a sua quase extino ps 1840, aps ter sofrido uma apoteose do mau gosto
no perodo que antecedeu o romantismo45 (Wangerme, 1950 in JOHN RINK, 2013).
Com o excesso das prticas improvisatrias, independentemente de serem espontneas ou
no, as mesmas foram sendo banalizadas, particularmente por atenderem a um gosto mais
superficial do pblico, composto, sobretudo por uma burguesia menos exigente, em termos

45

The early 19th century witnessed a meteoric rise in the popularity of improvisation and then its nearextinction post-1840 after suffering an apotheosis of bad taste (Wangerme, 1950 in RINK, 2013).

44

de qualidades das obras. Segundo Moore, os pequenos burgueses obrigavam-se de longe a

uma compreenso instintiva das artes clssicas, e no sentido de uma apreciao com base
nas opinies dos outros46 (MOORE, 1992a, p. 73).
Isso levou ao declnio da prtica da improvisao, principalmente porque ameaou
originalidade artstica que a havia distinguido no auge do sculo XVIII. Outro fator que
acentuou o declnio da improvisao foi o aumento do nmero de msicos intrpretes, o
divrcio entre a composio e a performance, sendo estas prticas amalgamadas em
perodos pregressos. A msica escrita cada vez mais ganhava espao, e a ascenso
concomitante do "conceito de trabalho", ia em direo contrria noo de msica em
fluxo to vital para a improvisao. Outro ponto que contribuiu para o declnio da
improvisao foi a evoluo da tcnica composicional dissociada do baixo cifrado que, em
pocas pregressas, fornecia ao msico opes entre os encadeamentos harmnicos que
poderiam ser executados no ato da performance.
A espontaneidade do msico cada vez mais dava lugar aos solos escritos pelos
compositores, que deveriam ser executados risca. J a improvisao espontnea foi
perdendo a sua caracterstica primordial a criao instantnea , e seus elementos
peculiares considerados decorativos portamentos, fioriture entre outros, passaram a ser
vistos como concesses ao mau gosto ou violaes e sacrilgios do esprito e letra da
msica composta47 (Liszt, 1837 in RINK, 2013). A incorporao de estilos e
procedimentos de improviso na composio formal, como mostra a Sonata de Liszt, foi
outro fator que contribuiu para o declnio da improvisao. As liberdades ousadas
tornaram-se normas de composio, prejudicando, assim, o status especial da improvisao
que a diferenciava da composio. Os improvisos escritos pelos compositores passaram a
ser considerados como parte estrutural da msica e os momentos de surpresa para o
pblico, proporcionados pela criao instantnea, passaram a ser menos recorrentes.
No entanto apesar do declnio da prtica da improvisao no Romantismo, renomados
msicos incluam ao menos uma pea improvisada no programa de seus concertos. Mestres
como Hummel e Liszt improvisavam a partir de temas fornecidos pelo pblico. Chopin

46

the petits bourgeois force themselves away from an instinctual understanding of the classical arts, and
towards an appreciation based on the opinions of others (MOORE, 1992a, p. 73).
47
(portamentos, fioriture etc.) came to be viewed as concessions to bad taste and sacrilegious violations of
the spirit and letter of composed music (Liszt, 1837 in RINK, 2013).

45

costumava improvisar sobre os temas de melodias nacionais polonesas, encantando as

audincias de Versalhes, Viena e Paris

48

. Outro exmio improvisador foi Beethoven, cujas

improvisaes, de acordo com Czermy, eram brilhantes e surpreendentes ao extremo, seja

sobre um tema de sua prpria escolha ou sobre um tema sugerido49 (ed. P. Badura-Skoda,
1963, trans. 1970 in RINK, 2013). Esses exemplos de grandes msicos improvisadores
mostram que a improvisao no deixou de ser valorizada no sculo XIX. No entanto o que
afirmam diversos autores que trataram do declnio da prtica da improvisao no est
embasado na prtica desses grandes compositores, mas na prtica da improvisao por
parte de intrpretes no compositores.
A improvisao, contudo, no desapareceu completamente, mas ficou restrita aos domnios
dos organistas, muitas vezes no estrito estilo fugado, como descrito por Czerny e
contemporneos. Deste modo, o propsito da improvisao era principalmente acadmico,
embora, as improvisaes excepcionais de Bruckner, ao rgo, emocionaram suas
audincias em concertos de Paris (1869) e de Londres (1871).
No caminho inverso da quase extino da improvisao na msica erudita, Bailey descreve
em seu livro a principal razo pela qual a prtica da improvisao se conservou, na Europa,
entre os organistas.

A principal razo para a sobrevivncia e o desenvolvimento contnuo da

improvisao por parte dos organistas, enquanto que o resto da musica clssica
europeia negligenciava e at suprimida, provavelmente a adaptabilidade e a
criatividade puramente prtica exigido de qualquer organista de igreja em sua
situao de trabalho, uma situao em que a criao musical uma necessidade 50
(BAILEY, 1993, p. 30).

Por fim, importante observar que durante toda a histria da msica ocidental europeia a
prtica da improvisao sempre esteve presente apesar do seu gradual declnio. Vale

48

Usou este truque em uma ocasio para agradar a trs princesas, situao que ocorria em sales com
audincias mais restritas.
49
were brilliant and astonishing in the extreme, whether on a theme of his own choosing or on a suggested
theme (ed. P. Badura-Skoda, 1963, trans. 1970 in RINK, 2013).
50
The main reason for the survival and continuous development of improvisation in organ playing, when
throughout the rest of European classical music improvisation was being neglected or suppressed, is probably
the adaptability and purely practical inventiveness required of any church organist in his work situation, a
situation in which the creation of music is a necessity.

46

ressaltar que os principais cones da msica erudita tais como Bach51, Mozart e Beethoven,
alm de compositores e performers eram exmios improvisadores.
Apesar da diminuio considervel da prtica da improvisao no sculo XX, em especial
no mbito erudito, a mesma continuou a existir associada a situaes funcionais como na
dana e msica de Igreja. No princpio do sculo XX uma nova prtica de improvisao ao
piano se desenvolveu paralelamente ao surgimento do cinema mudo. Esta prtica consistia
na projeo da imagem do filme ao mesmo tempo em que a improvisao acontecia. Mas
inegvel que a maior manifestao de musica improvisada ocorreu no jazz durante este
perodo (GRIFFITHS, 2013).
Na msica erudita contempornea, houve uma re-asceno da improvisao diferente dos
moldes das cadenzas, embelezamentos e outras formas de improvisao, mas sim com
relao espontaneidade. Diversos compositores eram tambm, intrpretes de suas prprias
obras. Algumas das composies desta poca continham lacunas nas partituras deixadas
pelo compositor de forma que o intrprete deveria preench-las. Outra forma de
improvisao e um pouco mais controlada so situaes onde o compositor sugere
determinadas notas para que o intrprete as reagrupe a seu modo.
John Cage, figura-chave e catalisador do movimento avant-garde, foi um dos primeiros a
abraar os elementos indeterminados e imprevisveis de um processo musical - todos
caractersticos de improvisao52 (FEISST, 2009, p. 38). Cage, apesar de empregar
elementos da improvisao em suas composies, no gostava que o msico deixasse as
impresses pessoais que eram transmitidas atravs do improviso. As caractersticas
estticas das composies de Cage tinham esse perfil.

Como ele enfatizou: "A improvisao algo que eu quero evitar. A maioria das
pessoas que improvisam escorrega de volta para os seus gostos e desgostos, e sua
memria, e eles no chegam a qualquer revelao de que eles desconhecem. Ele
descartou a improvisao, porque geralmente descritiva do performer e no
descritivo do que acontece53.(TURNER, 1990, p. 472 in FEISST, 2009, p. 40)

51

Bach foi mais conhecido em sua poca como improvisador do que como compositor.
John Cage, key figure and catalyst in the avant-garde movement, was among the first to embrace the
indeterminate and unpredictable elements of a musical process all characteristics of improvisation.
53
as he emphasized: Improvisation is something that I want to avoid. Most people who improvise slip back
into their likes and dislikes, and their memory, and they dont arrive at any revelation that theyre unaware
of. He dismissed improvisation because it is generally descriptive of the performer and not descriptive of
what happens (TURNER, 1990, p. 472 in FEISST, 2009, p. 40).
52

47

Mesmo em um perodo onde a espontaneidade parecia estar retornando, alguns

compositores como John Cage, resistia improvisao espontnea preferindo que os
msicos seguissem as regras e no a partitura. A improvisao, como uma expresso
espontnea de inteno, era exatamente o que ele queria evitar54 (GRIFFITHS, 2013).
Apesar disso, sua influncia pode ter contribudo para o ressurgimento da improvisao na
msica composta durante os anos 1960.
Outros fatores contriburam para a reascenso da improvisao. Entre eles destacam-se o
desenvolvimento da msica eletrnica e da msica eletroacstica; o desenvolvimento do
jazz que alm da sua evoluo exponencial, poderia de certa forma executar, atravs das
Big Bands quase tudo na tradio clssica contempornea. Alm disso, o surgimento de
msicos que desejavam seguir o seu prprio caminho sem a influncia da cultura europeia
Ocidental contriburam para a reascenso da improvisao. Outro fator que pode ter
contribudo para o resurgimento da improvisao, foi o crescimento de compositores que
desconheciam as regras da msica erudita Ocidental, sendo que os mesmos estavam
envolvidos em procedimentos aleatrios musicais de forma experimental. Esses
procedimentos continham determinado grau de espontaneidade, sendo este o elemento
apontado por diversos autores como a ferramenta fundamental para que a improvisao
acontecesse. inegvel que no sculo XX a multiplicidade de processos de criao foi um
movimento generalizado na cultura Ocidental no sentido de democratizar a auto-expresso
universal. No entanto este movimento no se estendeu por muito tempo. A improvisao
foi rapidamente reafirmada como secundria em relao composio no caso da msica
erudita. J na msica popular do sculo XX, a improvisao tornou-se uma prtica
predominantemente popular.

Nisso, artistas improvisadores no tiveram uma ampla

projeo, exceto aqueles que eram conhecidos tambm como compositores, tais como
Vinko Globokar, La Monte Young e Terry Riley. Passado os anos 1960, a antiga diviso
entre a criatividade e a performance musical que vinha sendo construda ao longo dos
sculos havia sido restaurada55 (GRIFFITHS, 2013).

54

resistia improvisao espontnea preferindo que os msicos seguissem as regras e no a partitura. A

improvisao, como uma expresso espontnea de inteno, era exatamente o que ele queria evitar
(GRIFFITHS, 2013).
55
Once the 1960s had passed, the old division between creative and performing musicians was restored
(GRIFFITHS, 2013).

48

Percebe-se pelos fatos histricos aqui narrados, que a prtica da improvisao nasceu
juntamente a outras prticas musicais, em especial a composio, uma vez que ambos,
improvisao e composio, eram prticas que ocorriam de forma amalgamada. Nota-se
que o desenvolvimento da notao musical, somado ao controle dos compositores em
conduzir de forma escrita uma prtica que deveria ser espontnea, pode ter sido outro fator
que tenha contribudo para o declnio da improvisao na msica erudita da Europa
Ocidental. O desejo de legar obras que s poderiam ser reproduzidas atravs da msica
escrita pode ter contribudo para que a improvisao perdesse espao, em funo da sua
natureza voltil, conferindo assim, um peso maior msica escrita. Tirro compartilha esta
opinio afirmando que, em relao aos produtos de criao artstica os processos de
criao, raramente documentados, recebem muito menos ateno (TIRRO, 1974). Em um
frum sobre improvisao, diversos autores compartilham a opinio de que a improvisao,
por ser imediata, ainda condenada pela academia. (CHILDS et al., 1982, p. 33). Aps o
advento da fonografia, percebe-se um aumento na valorizao da prtica da improvisao
uma vez que, com a reproduo em udio, passou a ser possvel a reproduo de um
momento nico que ficava apenas na lembrana dos espectadores. Alm disso, a gravao
de uma improvisao permite a documentao do processo de criao artstico.
Os reflexos da decadncia da prtica da improvisao podem ter contribudo para que ela
no fosse difundida ou discutida no meio acadmico. Questionando se havia resistncia por
parte da academia com relao prtica da improvisao no Brasil, Guest afirma que em
um mundo baseado cada vez mais em conceitos, havia resistncia ao emprico
Complementa ainda, sustentando que, com a avaliao para concesso de certificados e
diplomas, era mais prtico e conveniente atravs de tarefas e questionrios de ordem
tcnica e analtica. Avaliar o teor da criatividade seria subjetivo e comprometedor para os
acadmicos e ao sistema burocrtico56
O declnio da prtica da improvisao na msica erudita da Europa Ocidental coincidiu
com o mesmo perodo em que se implementava o curso superior de msica no Brasil.
Diversas prticas musicais importadas do modelo de ensino da Europa Ocidental desta
escola foram importadas, pois a referncia musical, em termos acadmicos, pelo menos no
Brasil, era a msica erudita da Europa Ocidental. Parece-nos importante ressaltar que um
56

Comunicao verbal com Ian Guest.

49

dos legados das Universidades, em termos de educao musical, so os conservatrios e

escolas livres de msica, no entanto, as prticas musicais entre as instituies sofrem
poucas variaes em termos de contedo. J nas escolas livres de msica, o corpo docente
atuante, muitas vezes tem a formao erudita visto que quando surgiram tais escolas no
Brasil no existia a formao acadmica do msico popular.
Pode-se concluir que, no meio acadmico brasileiro, a improvisao foi uma das prticas
deixadas de lado uma vez que, na ESMUFMG, a improvisao na msica erudita no
praticada e apenas no sculo XXI, com a implementao do curso de msica popular, esta
habilidade passou a ser contemplada.

50

3. A insero do trabalho de Nelson Faria frente ao panorama geral

da improvisao do Brasil.
Na dcada de 1980, o conhecimento sistematizado do ensino musical estava presente,
predominantemente, em escolas de msica, entre elas universidades, conservatrios, e em
algumas escolas de ensino livre de msica. Nos conservatrios e universidades as prticas
musicais, bem como o repertrio adotado, eram predominantemente de cunho erudito. O
assunto improvisao na msica popular era algo praticamente inexplorado, pois, nas
universidades e conservatrios de msica desta poca, as prticas musicais ocorriam nos
moldes eruditos e no comportavam a prtica da improvisao nos moldes populares.
Esta herana nos foi deixada pela influncia europeia durante a implementao do curso
superior de msica no Brasil57 ocorrido em 1848, coincidindo com o apogeu do declnio da
improvisao poucos anos antes, em 1840, como relata Moore em um artigo intitulado The
Decline of Improvisation in Western Art Music: An Interpretation of Change.

Este artigo aborda o gradual desaparecimento da improvisao na msica erudita

Ocidental durante a ltima metade do sculo XIX e incio do sculo XX.
Confronta o fato intrigante que a destreza de improvisar deixou de interessar a
maioria dos msicos treinados em conservatrio, apesar do fato de que os
msicos europeus eruditos em sculos anteriores exibiram considervel interesse
na improvisao, e continuaram a consider-la uma habilidade musical
importante, pelo menos at 184058 (MOORE, 1992a, p. 61).

A partir da leitura do livro Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro:

histria & arquitetura: em comemorao aos 150 anos da Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, pde-se verificar que, desde a sua criao, as
prticas contempladas nesta instituio foram as mesmas empregadas nos conservatrios de
57

A esse respeito o depoimento contundente: A elitizao da msica no Brasil, enfatizada pela influncia
franco-italiana desde o sculo XIX, vinha se cuidando da msica erudita e considerava a manifestao
popular como prtica de rua, incompatvel com qualquer estudo acadmico. Para minha surpresa, encontrava
dois tipos de msicos, nitidamente distintos e separados entre si: msico por ouvido, e msico por estudo.
Dizia-se e ainda comum o comentrio hoje, que o estudo e a msica por leitura destituem o msico de
criatividade (na Europa, um complementava o outro; aqui a vida que leva o msico por um caminho ou por
outro). A academia ignorava a popular, com exceo de pesquisas do folclore, at mesmo quando me formei
na UFRJ em 1973 (GUEST, comunicao pessoal).
58
This paper addresses itself to the gradual disappearance of improvisation from Western art music during the
latter half of the nineteenth and early twentieth centuries. It confronts the puzzling fact that improvisatory
performance has ceased to interest a majority of conservatory-trained musicians, despite the fact that
performers of European art music in previous centuries exhibited considerable interest in improvisation, and
continued to consider it an important musical skill until at least 1840 (MOORE, 1992a, p. 61).

51

msica da Europa Ocidental. Em relatrio, o diretor da UFRJ Leopoldo Miguez fala que
as modificaes estruturais pela qual a Universidade passaria seriam acompanhadas pelas
reformas curriculares que passariam a seguir padres europeus, sobretudo do Conservatrio
de Paris (PAOLA; GONSALEZ, 1998, p. 44). O livro nos conta em cada captulo um
pouco sobre a histria dos diretores que passaram por esta instituio e tambm sobre a
grade curricular proposta por cada um dos mesmos. Em toda a histria da UFRJ at 1998, a
disciplina improvisao no foi contemplada. Por ter sido a primeira instituio brasileira a
implementar o curso superior de msica no Brasil, podemos inferir que as demais
seguissem o mesmo modelo. A exemplo disto, a partir da leitura do livro intitulado Do
conservatrio escola: 80 anos de criao musical em Belo Horizonte, Freire relata que o
Conservatrio Mineiro de Msica foi fundado em 1925 e o primeiro diretor Francisco
Nunes buscou no conservatrio Nacional do Rio de Janeiro o modelo para a organizao do
curso, alm de parte do corpo docente que atuaria em Belo Horizonte (FREIRE; BELM;
MIRANDA, 2006, p. 39).
Buscando verificar a influncia dos compositores mais importantes desde o Brasil Colnia
at os tempos atuais, pareceu-nos importante verificar, a partir da leitura do livro, Histria
da Msica no Brasil, de Vasco Mariz, se os nossos compositores contemplavam entre as
suas habilidades a prtica da improvisao. Dentre os quase 100 compositores listados,
apenas Pe. Jos Maurcio era considerado como improvisador hbil no juzo do msico
austraco Sigismund Neukomm. Era apreciado por vrios msicos de diversas partes do
planeta, porm era hostilizado pelos artistas portugueses como um competidor temvel, que
precisava ser afastado a todo custo (MARIZ, 2000, p. 55). Parece-nos interessante apontar
que, do ponto de vista cronolgico, Pe. Jos Maurcio contemporneo de msicos e
compositores europeus que tinham, entre as suas prticas, a improvisao. Vale ressaltar
que, nas prticas musicais do Brasil Colnia, somente os scios da irmandade podiam
fazer msica, e j se disse at que os improvisadores eram passveis de pena de priso
(MARIZ, 2000, p. 35).
No livro, Pequena Histria da Msica Popular: da modinha cano", Jos Ramos
Tinhoro relata o surgimento de diversos estilos no Brasil. Tinhoro aponta que no choro,
gnero este que possui certa complexidade harmnica e que abre margem para improvisos

52

assim como no jazz, o processo de se tocar de ouvido ou apenas pela intuio esteve
presente, pelo menos de forma predominante durante o princpio de sua histria.
A base predominante intuitiva da msica popular brasileira pode ser constatada na
afirmao do maestro Batista Siqueira, que estudou em profundidade a msica erudita e
popular de meados do sculo XIX (TINHORO, 1975, p. 95).

Esses artistas, escreveu Batista Siqueira, referindo-se aos tocadores de

cavaquinho, aprendiam uma polca de ouvido e a executavam para que os
violonistas se adestrassem nas passagens modulatrias, transformando em
agradveis passatempos (SIQUEIRA in TINHORO, 1975, p. 95).

Podemos concluir que o ensino sistematizado da improvisao, em universidades e

conservatrios brasileiros, no acontecia pelo fato de que as prticas musicais destas
instituies eram incompatveis com esta habilidade que se tornara predominantemente
popular a partir de meados do sculo XIX, apesar de que, historicamente, a prtica da
improvisao era comum tanto no mbito erudito quanto popular. Finalizando, Guest nos
fornece um valioso dado que confirma o acima exposto.

A elitizao da msica no Brasil, enfatizada pela influncia franco - italiana desde

o sculo XIX, vinha se cuidando da msica erudita, e considerava a manifestao
popular como prtica de rua, incompatvel com qualquer estudo acadmico. Para
minha surpresa, encontrava dois tipos de msicos, nitidamente distintos e
separados entre si: Msico por ouvido, e msico por estudo. Dizia-se ainda
comum o comentrio hoje, que o estudo e a msica por leitura destitui o msico
de criatividade (na Europa, um complementava o outro. Aqui a vida que leva o
msico por um caminho ou por outro). A academia ignorava a popular, com
exceo de pesquisa do folclore, at mesmo quando me formei na UFRJ em
197359.

Professores desta poca, que lecionavam um repertrio voltado para a msica popular, bem
como disciplinas relacionadas a este gnero, como por exemplo, a improvisao, tinham
como base unicamente, a formao erudita; dessa forma, pode-se afirmar com segurana
que o nico diferencial entre o estudo de msica popular e msica erudita na poca era o
repertrio a didtica era praticamente a mesma (ALBINO, 2009, p. 25).
De maneira geral, nesta poca havia certo preconceito, por parte da academia, com relao
aos msicos populares bem como em relao s suas prticas musicais, em especial a
59

Comunicao verbal com Ian Guest.

53

prtica da improvisao. Por outro lado, artigos recentes sobre educao musical
questionaram a prtica tradicional de ensino de cursos voltados para a msica erudita com a
excluso de outras msicas60 (MOORE, 1992, p. 74). Nettl aponta um consenso entre os
musiclogos ao longo da histria da msica de que a improvisao teve um papel menos
importante, em relao s outras prticas musicais61 (NETTL; RUSSEL, 1998, p. 1).
Bailey compartilha esta opinio, apontando um paradoxo onde a improvisao desfruta a
curiosa distino de, por um lado, ser a prtica mais abordada entre todas as atividades
musicais e, por outro, a menos reconhecida e entendida62 (BAILEY, 1993, p. ix).
Na dcada de 1970, devido carncia de informaes na pedagogia da msica popular no
Brasil desta poca, muitos msicos, inclusive Faria, recorriam a aulas particulares com
msicos renomados do Brasil, porm sem muito xito.

Antes de ir para os EUA eu procurei diversos professores no Brasil, bons

improvisadores, que pudessem me ensinar a improvisar. Na verdade, em sua
totalidade, os professores que procurei, apesar de excelentes msicos, no tinham
uma boa didtica para ensinar este assunto, e na maioria dos casos, acredito, nem
eles mesmos sabiam como aprenderam essa matria. Acredito que todos vinham
da escola da prtica, onde se aprende com os prprios erros63.

Nos Estados Unidos, uma prtica comum entre os jovens msicos praticantes do jazz que
esto na fase mais avanada do seu aprendizado e que almejam se aprofundar no
conhecimento da prtica da improvisao, o contato com veteranos fora de suas cidades.
(BERLINER, 1994, p. 39)
Berliner aponta que, se algum deseja aprender os meandros da improvisao jazzstica
isso deve ser feito diretamente com os msicos64 (BERLINER, 1994, p. 5).
Mesmo os grandes msicos do Brasil no sabiam como ensinar os passos para se aprender a
improvisar, o que leva a crer que o conhecimento da improvisao musical bem como o da
prtica da msica popular em escolas de msica no Brasil, eram assuntos pouco
60

Recent articles on music education have questioned the traditional practice of teaching courses about art
music to the exclusion of other musics (MOORE, 1992, p. 74).
61
In the history of musicology, improvisation sometimes defined as the creation of music in the course of
performance has played a minor role.
62
Improvisation enjoys the curious distinction of being both the most widely practiced of all musical
activities and the least acknowledged and understood.
63
Comunicao pessoal de Nelson Faria.
64
If one wants to learn the intricacies of jazz improvisation, one must learn them directly from musicians
(BERLINER, 1994, p. 5).

54

sistematizados. Segundo Albino, o CLAM65 foi uma escola que praticamente introduziu o
estudo sistematizado em msica popular na cidade de So Paulo, na dcada de 1960
(ALBINO, 2009, p. 25). Faria relata sobre a precariedade do ensino de msica popular no
Brasil no incio dos seus estudos.

A estrutura do ensino da msica popular no Brasil era muito precria, at por isso
resolvi estudar fora. Tnhamos no Brasil poucas iniciativas que eram realmente
boas. Que me lembro assim pra listar agora, tinha o CLAM em So Paulo e a
escola do BITUCA em Belo Horizonte. Porm os professores tinham em sua
maioria, na msica popular, uma formao autodidata, ento os cursos no
tinham uma estrutura didtica muito bem organizada. Voc entrando em uma
escola dessas ainda tinha que ter a sorte de ser colocado pra estudar com um bom
professor, pois cada professor ensinava uma coisa, dentro do que ele sabia. As
escolas no tinham um perfil claro, material didtico etc... O CLAM me parecia
ser a mais organizada de todas66.

A citao acima confirmada por Srgio Benevenuto, um dos primeiros msicos a se

formar na renomada escola norte americana Berklee Colege of Music. A partir do relato de
Benevenuto sobre sua trajetria como estudante de msica, percebemos como, na poca,
era difcil para o msico que desejasse trabalhar com a msica popular o acesso a
informaes que lhe facilitasse o estudo (REQUIO, 2002, p. 63).
Se eu quisesse aprender um pouco de jazz eu teria de ter a sorte de encontrar
algum, rarssimo, que tivesse o conhecimento, e geralmente aqui no Brasil como
tambm no tinha ensino em torno disso, eram pessoas muito intuitivas. s vezes
aqueles criadores natos que criam uma barbaridade, mas no sabem colocar essa
questo pro aluno. (REQUIO, 2002, p. 63).

Vale ressaltar que, ao se abordar a msica popular, na grande maioria dos casos a prtica da
improvisao est implcita, devido sua recorrncia neste gnero.
Devido falta de sistematizao na msica popular, o mesmo ocorria com as prticas
oriundas desta escola entre elas a improvisao. Isso abria uma srie de pensamentos e
especulaes por parte no apenas dos msicos, mas principalmente por parte dos
apreciadores deste tipo de msica, de que a improvisao poderia ser um dom inato do
msico. Menezes aponta essa questo com a seguinte colocao: A improvisao, apesar
de ser a atividade musical mais amplamente praticada, ainda , para os no praticantes, um
65
66

CLAM Centro livre de aprendizagem musical

Comunicao pessoal de Nelson Faria.

55

assunto muito misterioso67 (MENEZES, 2010, p. 6). Neste ponto, Wynton Marsalis
enftico salientando que a improvisao algo muito estruturado que vem de tradies e
requer muitas ideias e estudo68 (MARSALIS in BERLINER, 1994, p. 63).
Albino levanta a questo da improvisao como um dom inato, em um questionrio
aplicado aos alunos da IA UNESP69, em sua dissertao, tratando da importncia do
ensino da improvisao musical no desenvolvimento do intrprete. A pergunta foi
apresentada na forma de mltipla escolha, onde os entrevistados deveriam escolher uma das
quatro opes. A seguir, a pergunta referente ao dom de se improvisar em msica:

Voc acha que a improvisao :

1 Uma habilidade ao alcance de todos?
2 Habilidade nata?
3 Um dom para poucos?
4 Sem resposta?

Do total de respostas, 4% responderam que uma habilidade nata e 4% que um dom para
poucos. Apesar dos nmeros apresentados serem pouco expressivos, constata-se que ainda
existe a ideia de que a improvisao seja um dom inato do msico.
Faria, ao lanar o livro A arte da Improvisao, foi ao programa de televiso Sem
censura, com o objetivo de divulgar o trabalho. L o autor foi questionado a respeito da
possibilidade de se ensinar a improvisar, e tambm foi levantada a mesma questo apontada
por Albino. A improvisao um dom?

67

Improvisation, although being the most widely practiced musical activity, still is, for the non-practitioner, a
very mysterious subject.
68
Its a very structured thing that comes from a tradition and requires a lot of thought and study. Wynton
Marsalis (MARSALIS in BERLINER, 1994, p. 63).
69
IA UNESP. Instituto de Artes. Universidade Estadual Paulista.

56

Quando lancei o livro "A arte da Improvisao" fui ao programa de TV

"Sem censura" para divulgar o trabalho. O programa consiste basicamente
de uma mesa redonda com um mediador, entrevistados e convidados que
incitam o debate. Uma das perguntas que me foi feita foi: "Como voc
pode lanar um livro ensinando algum a improvisar? Isso no um dom
que nasce com a pessoa? E citou o exemplo do Padre que nasce com o
dom da oratria. Respondi que infelizmente este conceito de dom nato
ainda era muito forte no Brasil, como se no existisse, por exemplo, cursos
de oratria... e que quanto improvisao sim, se estudava e existiam
tcnicas de se construir um solo, o fraseado etc... Disse tambm que s
tive contato com isso por que fui procurar uma escola fora do pas. Na
poca, aqui no Brasil no havia escolas de improvisao, e realmente essa
habilidade era considerada exclusivamente como dom70.

No Brasil, o processo de improvisao musical nos moldes da msica popular se dava

basicamente de forma intuitiva. No eram levados em conta, para esse processo, conceitos e
correlaes entre escalas e progresses harmnicas, tampouco a relao entre escalas e
acordes. Na dissertao de Albino, o autor realizou uma entrevista com o msico Roberto
Sion que teve aulas distncia com o Saxofonista Lee Konitz. Na poca Sion viu um
anncio em uma revista de msica denominada Downbeat onde Lee Konitz estava
aceitando alunos por correspondncia. Em entrevista, Sion aponta claramente como se dava
o processo de improvisao na poca.

Ele me ensinou isso que voc pergunta aqui, o que eu ensinei de

improvisao para as pessoas, foi tudo o que eu aprendi na Berklee e com
ele, que foi tambm uma sistematizao de ensino. Porque antes da
Berklee, todo mundo improvisava de ouvido, pela intuio. No existia o
conceito de escalas, de patterns, no existia nada. O msico fazia o
pattern, mas no sabia que era pattern, era por imitao (ALBINO, 2009,
p. 213).

Em vista da ausncia da sistematizao do ensino da msica popular no Brasil, Faria decide

ingressar em um curso intensivo de msica popular nos Estados Unidos em Los Angeles. A
escola, denominada MI Musicians Institute, contemplava diversas disciplinas entre elas,
harmonia, leitura primeira vista, tcnica, prtica em conjunto, prtica com Big Band e a
que o motivou a estudar nos EUA, a improvisao. Em comunicao pessoal, Faria relata
como se dava o sistema adotado na instituio em que ingressou.

70

Comunicao pessoal com Nelson Faria.

57

Quando fui para os EUA, l encontrei uma situao bastante diversa desta,
onde os grandes msicos improvisadores sabiam claramente o que
estavam fazendo e melhor, sabiam qual o caminho deveria ser percorrido
para se atingir aqueles objetivos 71.

Para salientar que havia um estudo sistematizado sobre improvisao nos Estados Unidos,
Berliner nos conta em seu livro Thinking in Jazz histrias sobre treinamento e um rigoroso
pensamento musical que sustentam a improvisao72. (BERLINER, 1994, p. 15)
Retornando ao Brasil o quadro era o mesmo. Com cursos, workshops, festivais de inverno e
um convite para lecionar na Universidade Estcio de S no Rio de Janeiro, sendo esta a
primeira a oferecer cursos voltados para a msica popular no Brasil, o material transferido
para esses alunos transformou-se em apostilas que posteriormente se transformou em seu
primeiro livro A arte da improvisao lanado em 1991 pela editora Lumiar, hoje
transferido para a editora Vitale.

Voltando ao Brasil, passei a dar aulas de improvisao e a procura de alunos foi

crescendo vertiginosamente. As minhas turmas em festivais eram sempre lotadas
e eu era obrigado a abrir vagas para ouvintes tendo uma mdia entre 50 - 70
alunos por turma, coisa bem rara no ensino de msica no Brasil. Criei apostilas
para esses cursos, que depois foram compiladas e viraram meu primeiro livro: A
arte da improvisao" editado pela Lumiar, hoje transferido para a Editora Vitale
73
.

A partir do que foi exposto neste captulo, percebe-se que havia maior organizao e
valorizao dos contedos vindos de instituies tais como universidades e conservatrios.
Em contrapartida, existiam poucas escolas livres de msica organizadas que por sua vez
passavam a ser menos valorizadas. Vimos tambm as dificuldades por parte no apenas de
Faria, mas tambm de outros que almejavam se aprofundar no campo da msica popular
em especial no campo da improvisao. Podemos perceber que a habilidade da
improvisao era considerada com um dom inato do msico na poca em que Faria
publicou o mtodo A Arte da Improvisao.

71

Comunicao pessoal de Nelson Faria

This book tells the history of the remarkableness of the training and rigorous musical thinking that underlie
improvisation (BERLINER, 1994, p. 15).
73
Comunicao pessoal de Nelson Faria
72

58

4. Processos de improvisao na msica popular

Apesar de existirem outras formas de improvisao em msica, e essa variedade bem
apontada por Nettl (1974), quando o mesmo compara as formas de improvisao no
universo musical incluindo ragas indianos, as estruturas modais do maquam e dastaght do
universo rabe e as diversas msicas dos nativos Norte Americanos74 (SARATH, 1996, p.
19), nos ateremos apenas aos processos de improvisao que ocorrem na msica popular,
focando uma estrutura musical restrita melodia, harmonia e ao ritmo. O processo de
improvisao, na msica popular, geralmente contempla o material a ser utilizado para a
execuo da improvisao e a interao entre o improvisador e os demais msicos.
Neste primeiro momento, sero abordadas questes relacionadas interao entre os
msicos e posteriormente o material, sendo estas o vocabulrio, ferramentas e aspectos
comuns composio e improvisao. Por fim, trataremos de forma pormenorizada sobre
improvisao por centros tonais e por escalas de acorde.

4.1. Interao
A prtica da improvisao apenas uma das vrias habilidades presentes nas atividades
musicais. Na msica popular, a estrutura tradicional de um grupo dividida basicamente
em trs partes: A parte rtmica ou sesso rtmica, composta por bateria, contrabaixo
acstico/ eltrico; a parte harmnica composta por instrumentos harmnicos de teclas ou de
cordas pinadas; e a melodia, entregue a um instrumento puramente meldico ou um
instrumento harmnico. Na seo rtmica podem ser inseridos tanto um instrumentos
harmnicos quanto puramente meldicos.
Na msica popular, comum a execuo de peas com a estrutura formal, harmnica e
meldica fixas. A improvisao ou solo um elemento extra com caractersticas variveis
que se incorpora estrutura da msica. Segundo Nettl, a maioria dos casos de
improvisao musical envolve a realizao de uma ou mais partes limitadas por um modelo

74

Nettl (1974) compares improvising formats in various world musics including Indian ragas, the maqam and
dastagh modal structures of the Arabic world, and various musics of native North Americans (SARATH,
1996, p. 19).

59

 uma melodia, um padro rtmico ou progresses de acordes75 (NETTL, 1974, p.11 apud
NETTL; RUSSEL, 1998, p. 71). Tirro sustenta que a improvisao um elemento
geralmente presente em cada performance em qualquer estilo de jazz. Trata-se de atos
simultneos de composio e execuo de um novo trabalho com base em um esquema
tradicionalmente estabelecido por

uma estrutura de acordes conhecidos como

76

changes (TIRRO, 1974, pp. 286 287). A citao de Tirro sustentada pela a de Sarath,
que afirma que os msicos de jazz improvisam em uma estrutura rtmico - harmnica das
composies que executam77 (SARATH, 1996, p. 19).
Berliner sustenta que as composies musicais consistidas de uma melodia e um
acompanhamento com progresso harmnica, promoveram a estrutura para improvisaes
por quase toda a histria do jazz78 (BERLINER, 1994, p. 63). A citao de Berliner se
confirma com a de Tirro, afirmando que o improvisador de jazz funciona a partir de um
repertrio padro de mudanas derivadas de canes populares, riffs de blues, trilhas
sonoras, e algumas vertentes do jazz "originais79(TIRRO, 1974, p. 287).
A forma musical, encadeamentos harmnicos e a prpria melodia presentes na msica, so
elementos que servem de guia para que o improvisador elabore o seu material musical
durante o solo. As ferramentas frequentemente mais utilizadas para o improviso, na msica
popular, so as escalas, arpejos e fragmentos musicais. Tais fragmentos podem ser oriundos
do vocabulrio prvio do msico ou podem ser materiais retirados da prpria msica,
podendo ser elementos rtmicos, meldicos ou harmnicos. A forma da msica pode ser
tambm incorporada ao solo. Por exemplo, em uma msica com a forma A B A, os
elementos de A podem ser inseridos em B durante o solo e vice-versa.

75

Most instances of musical improvisation involve the realization of one or more musical parts constrained by
a model a melody, rhythmic pattern, or chord progression (NETTL, 1974, p.11 apud NETTL; RUSSEL,
1998, p. 71).
76
Improvisation is one element usually present in every performance in every jazz style. It consists of the
simultaneous acts of composition and performance of a new work based on a traditionally established schema
a chordal framework known as the "changes (TIRRO, 1974, pp. 286 287).
77
Jazz artists improvise on the harmonic-rhythmic framework of the composition they play. (TIRRO, 1974, p.
287).
78
Composed pieces or tunes, consisting of a melody and an accompanying harmonic progression, have
provided the structure for improvisations throughout most of the history of jazz. (BERLINER, 1994, p. 63).
79
The jazz improviser works from a standard repertory of changes derived from popular songs, blues, riffs,3
show tunes, and a few jazz "originals (TIRRO, 1974, p. 287).

60

Alm disso, em dado momento, as possveis implicaes de um artista podem inferir-se a

partir dos dados musicais disponveis80. (SARATH, 1996, p. 5).
A memria auditiva mais um recurso apontado por Steinel como um elemento que
contribui para o desenvolvimento da improvisao. Nas minhas aulas enfatizo a
memorizao e modelagem como um timo recurso. minha opinio que a memria
auditiva a maior ferramenta do improvisador (memria de melodias, harmonias, ritmos,
as qualidades de tom, etc.). Quando tomamos decises sobre o qu e como tocar, o primeiro
lugar ao qual vamos a nossa memria81 (STEINEL in MURPHY, 2009, pp. 176177).
Elementos advindos dos processos composicionais tambm podem ser utilizados no
processo de improvisao. Entre eles destacam-se as notas meldicas e os ornamentos.
Alm de ocorrer individualmente, a prtica da improvisao pode ocorrer em grupo. A
essncia da improvisao, na msica popular, consiste no dilogo entre o solista e os
demais msicos envolvidos no grupo. Esta ideia apontada de forma elucidativa no ttulo
do livro Saying Something de Ingrid Monson (1996) e sugere que a improvisao seja
frequentemente considerada pelos pesquisadores, msicos e pblico como um tipo de
conversao entre os executantes82 (MENEZES, 2010, p. 22).
Berliner, em uma de suas vrias entrevistas com msicos de jazz, que deu origem ao livro
Thinking in Jazz, obteve o seguinte dado com relao ao processo de interao. Voc tem
que escutar os outros intimamente. Se voc no estiver fazendo isso, voc no est
tocando jazz83 (BERLINER, 1994, p. 7).
pouco comum a existncia de apenas um nico solista em um grupo de msica popular.
Havendo o domnio da linguagem, da teoria e prtica da improvisao, todos os integrantes
de um grupo tornam-se potenciais improvisadores. Como relatado anteriormente, a forma

80

Moreover, in any given moment, the possible implications one artist may infer from available musical data
(SARATH, 1996, p. 5).
81
In my class I stress memorization and modeling a great deal. It is my opinion that aural memory is the
improvisers greatest tool (memory of melodies, harmonies, rhythmic feels, tone qualities, etc.). When we
make decisions about what and how to play the first place we go is our memory (Steinel in MURPHY, 2009,
pp. 176177).
82
As the elucidative title of Ingrid Monsons (1996) book Saying Something suggests, improvisation is
often regarded by researchers, musicians and public as a kind of conversation between the players
(MENEZES, 2010, p. 22).
83
You have to listen to other people very closely. If youre not doing that, youre not playng jazz
(BERLINER, 1994, p. 7).

61

musical, a harmonia, melodia e ritmo so utilizados como guia para o improvisador

estruturar o seu solo.
A improvisao ocorre com maior frequncia na msica homofnica. O dicionrio de
msica Grove, assim define o termo homofonia:

Literalmente, instrumentos ou vozes soando juntos. O termo, originalmente

aplicado ao canto em unssono (para o que hoje prefere-se MONOFONIA)
significa escrita polifnica em que existe uma distino clara entre melodia e
harmonia de acompanhamento, ou em que todas as partes seguem o mesmo ritmo
(estilo de acorde), em oposio ao tratamento polifnico no qual as partes
podem seguir independentemente. (SADIE, 1994, p. 438)

No mtodo Teoria da Msica, do autor Bohumil Med, homofonia na terminologia

musical moderna designa o estilo de msica em que uma parte meldica acompanhada
(MED, 1996, p. 271).
Constatamos que a msica popular, de maneira geral, basicamente constituda de melodia
articulada por uma sesso rtmica como relatado anteriormente. Tradicionalmente, quando
se executa uma msica popular homofnica, esta se inicia com todos os integrantes
executando as partes que lhes compete e, ao final de uma seo formal, um dos integrantes,
geralmente o msico responsvel pela execuo do tema, substitui a melodia original pelo
seu improviso.

Tornou-se uma conveno para os msicos executarem a melodia e o

acompanhamento na abertura e encerramento da pea. Entre as duas, eles se
revezam, improvisando solos dentro da forma cclica da pea. O solo pode
abranger uma nica passagem atravs do ciclo, conhecido como chorus, ou pode
ser entendido incluindo mltiplos choruses84. (BERLINER, 1994, p. 63)

O solo, ou improviso, geralmente tem coerncia com os encadeamentos harmnicos

executados pelo instrumento harmnico quando no se trata da msica outside85. A

84

It has become the convention for musicians to perform the melody and its accompaniment at the opening
and closing of a pieces performance. In between, they take turns improvising solos within the pieces cyclical
rhythmic form. A solo can comprise a single pass through the cycle, known as chorus, or it can be extended to
include multiple choruses (BERLINER, 1994, p. 63).
85
To play outside or out is to depart, in improvisation, from the harmonic structure of the theme. The
term came into use in the early 1960s, in conjunction with its antonym, inside, to describe the playing of
musicians who brought into performances of hard bop and modal jazz some of the harmonic license of free
jazz; the outstanding exponent of playing outside was Eric Dolphy. The term is cleverly used in the title of
Yusef Lateefs album The Doctor is In . . . and Out (1976, Atl. 1685) (KERNFELD, 2013).

62

improvisao individual pode acontecer com instrumentos meldicos, harmnicos ou

rtmicos. Quando a improvisao ocorre a partir de instrumentos de teclas, pode-se perceber
a congruncia entre a harmonia executada e a improvisao. Existe a possibilidade da
improvisao acontecer sem nenhum tipo de acompanhamento harmnico; sendo assim, os
encadeamentos so percebidos de forma horizontal, sugeridos pela melodia, e no vertical86.
Joe Pass, guitarrista norte americano, na gravao do CD Virtuoso, exemplifica de forma
clara a questo do improviso a partir de um instrumento harmnico que no pode executar,
em tempo integral, harmonia e solo simultaneamente. O contrabaixo outro instrumento
meldico que costuma executar improvisos sem uma base harmnica contnua. A bateria
um instrumento que, tradicionalmente, executa seus improvisos ao longo da forma musical
na ausncia dos outros ou alterna os seus solos a partir de trading fours87.
Outra forma de improviso muito comum no Jazz ocorre quando dois instrumentistas
passam a improvisar simultaneamente. No CD Jim Hall & Pat Metheny existem diversas
passagens com esta forma de improviso, onde os dois msicos, em diversos momentos,
decidem improvisar simultaneamente sem um suporte harmnico.
Quando a improvisao, na msica popular, ocorre coletivamente, comum haver dilogo
entre o improvisador e os outros instrumentistas. Motivos executados pelo improvisador
podem ser respondidos por qualquer membro do grupo. O motivo executado
melodicamente por um saxofonista pode ser respondido de forma rtmica pelo baterista ou
de forma harmnica pelo pianista. Ideias rtmicas do baterista, ao longo da performance,
podem servir de material para o improvisador, que transforma o mesmo motivo rtmico em
meldico. Assim, Sarath elucida que as informaes nesse contexto pode incluir qualquer
aspecto do sistema que percebido como um estmulo musical. Assim, uma ideia motvica
gerada por um msico e ecoada por outro, pode ser um exemplo de informao88
(SARATH, 1996, p. 30).
86

Fora da msica popular, podemos exemplificar como a melodia sugere a harmonia nas obras para flauta
solo de Bach.
87
Entende-se por trading fours a tcnica onde os msicos alternam constantemente breves solos com
tamanhos pr- estabelecidos (para trading fours, quatro compassos; msicos podem tambm alternar de dois
em dois ou de quatro em quatro compassos e assim sucessivamente. Geralmente mantendo uma quadratura.
Trading fours geralmente ocorre depois que cada msico executou a o seu improviso, e muitas vezes envolve
a alternncia segmentos de quatro compassos com o baterista.
88
"Information" in this context may include any aspect of the system which is perceived as a musical
stimulus. Thus, a motivic idea generated by one player and echoed by another may be an example of
information (SARATH, 1996, p. 30).

63

O mais importante entender que no existe uma frmula ou padro exato de como os
instrumentistas que acompanham o solista se portam durante a performance: o baterista
pode variar o ritmo executado, o pianista pode executar inverses de acordes ou ainda,
adicionar mais acordes sem que os mesmos estejam escritos na partitura. Durante o solo de
quem est improvisando, os outros msicos do grupo tambm esto improvisando
indiretamente, pois est havendo algum tipo de criao durante a performance.
Em outras palavras, enquanto o formato jazz especifica que determinados parmetros
rtmicos e harmnicos sero realizados em determinados momentos, qualquer parmetro
dado pode ser realizado em uma variedade quase infinita de formas 89 (SARATH, 1996, p.
20).
Mesmo na msica escrita e j concebida, Sarath elucida bem a questo da espontaneidade, a
partir da citao a seguir.

Pois mesmo em obras inteiramente compostas, os artistas tero algum grau de

opes criativas atravs do volume, dinmica, inflexo, tempo, frequncia de
vibrato e outras nuances expressivas. Enquanto artistas e intrpretes no alteram
os campos ou ritmos delineados pelo compositor, eles certamente no
desconstroem padres interpretativos pessoais na busca de interpretaes
espontneas de peas que j tenham tocado inmeras vezes. O desempenho
interpretativo pode ser ento visto envolvendo princpios temporais semelhantes
aos definidos pela improvisao dentro de um referencial altamente detalhado 90.
(SARATH, 1996, p. 21).

Segundo Dauelsberg, autores especializados no tema concordam que improvisao

envolve pelo menos algum nvel de espontaneidade, em tomadas de deciso musical
durante o ato de performance (DAUELSBERG, 2001, p. 77).

89

In other words, while the jazz format specifies that particular rhythmic and harmonic parameters shall hold
at certain times, any given parameter may be realized in a virtually infinite variety of ways (SARATH, 1996,
p. 20).
90
For even in works entirely composed, per- formers will have some degree of creative options through
volume dynamics, inflection, tempo, frequency of vibrato and other expressive nuances. While interpretive
performers do not change the pitches or rhythms delineated by the composer, they certainly do deconstruct
per- sonal interpretive patterns in seeking spontaneous renditions of pieces they have already played countless
times. Interpretive performance might then be seen to involve temporal principles similar to those defining
improvisation within a highly detailed referent (SARATH, 1996, p. 21).

64

4.2.Ferramentas comuns aos processos de composio e improvisao.

Escalas so o alfabeto e no a poesia da msica. Voc precisa saber o alfabeto,

gramtica, vocabulrio, soletrar e assim por diante antes de poder escrever as
palavras, sentenas e finalmente a poesia. Similarmente, voc precisa saber as
escalas antes que voc possa criar belas msicas. Sua meta internalizar o
conhecimento da escala to completamente que a escala passa a ser um
trampolim disponvel das notas, um trampolim onde voc possa mergulhar em
qualquer nota que voc desejar91. (LEVINE, 1995, p. 113).

Comumente o princpio do processo de improvisao na msica popular tem como ponto

de partida a utilizao de escalas, a serem aplicadas em progresses harmnicas fixas
presentes em estruturas musicais. Assim como na composio musical, em alguns estilos, o
esqueleto de uma melodia tipicamente tonal constitudo de notas diatnicas,
pertencentes tonalidade, sendo estas utilizadas em progresses tipicamente tonais e em
outros casos modais. Na improvisao no diferente; tradicionalmente, as notas de uma
escala a serem utilizadas devem ter uma relao com a progresso harmnica. Na hiptese
do surgimento de notas cromticas em uma improvisao, estas tm como objetivo
ornamentar ou embelezar o improviso. Estes mesmos adornos tambm ocorrem no processo
composicional. Elementos como notas de passagem, apojaturas, bordaduras entre outros,
tambm tm como objetivo ornamentar ou embelezar a melodia. Outra forma de embelezar
o improviso a forma de se recombinar as notas da escala, que empregada tanto no
processo composicional quanto na improvisao. muito comum a execuo da escala em
segundas, teras, quartas, quintas ou qualquer outro tipo de intervalo. A seguir, exemplo de
formas de execuo de escalas comumente utilizadas em exerccios tcnicos e que tambm
so utilizadas durante a improvisao.

91

Scales are the alphabet, not the poetry, of music. You need to know the alphabet, grammar, vocabulary,
spelling, and so on, before you can write words, sentences, and ultimately poetry. Similarly, you need to know
the scales before you can create beautiful music. Your goal is to internalize scale knowledge so completely
that the scales become an available pool of notes, a pool you can dip into for any note you want (LEVINE,
1995, p. 113).

65

Fig. 4. Exemplo de sequncia de notas em segundas, teras e quartas.

Tanto o gnero popular quanto o erudito, adotam o artifcio da execuo de escalas,

utilizando sequncias intervalares para o desenvolvimento da tcnica no instrumento.
Conforme dito anteriormente, este recurso tambm utilizado na elaborao de melodias
compostas ou improvisadas.

Fig. 5. Exemplo de exerccios em sextas extrado do mtodo para piano Hanon.

No processo de composio musical, progresses meldicas tambm utilizam os recursos

mencionados acima.
A seguir, exemplo do Sujeito da Fuga da Sonata Op. 110 de Beethoven. Neste exemplo o
compositor utiliza sequncias alternadas de intervalos Quartas ascendentes e teras
descendentes.

66

Fig. 6. Sujeito da Fuga da Sonata Op. 110 de Beethoven.

67

Pat Metheny, guitarrista e compositor norte americano, estruturou uma parcela significativa
de sua composio Bright Size Life a partir de sequncias de intervalos similares aos dos
exerccios exemplificados anteriormente.
No exemplo que se segue, esto marcados em vermelho, vrios exemplos da melodia
estruturada em quintas. Em verde, exemplos da melodia estruturada em stimas.

Fig. 7. Exemplo: Bright Size Life.

68

Alm da utilizao de sequncias de intervalos para a execuo de escalas, existem outros

processos de estruturao meldica, amplamente empregados na improvisao e
composio. A utilizao de fragmentos meldicos que podem ser ou no oriundos das
escalas, uma dessas ferramentas. O motivo ou fragmento meldico um dos principais
elementos que do origem composio. O motivo um breve fragmento meldico que se
desenvolve ao longo da pea musical, apresentando-se submetido a diversas
transformaes, como na forma retrogradada, invertida, entre outras. O motivo pode surgir
muitas ou poucas vezes ao longo da composio. Abaixo, o trecho extrado da 5 Sinfonia,
de Beethoven (reduo para piano) exemplifica a presena dos motivos.

Fig. 8. 5 Sinfonia de Beethoven. Reduo para piano.

Em vermelho, a mesma clula rtmica se repete em diferentes alturas, o que a caracteriza

como um motivo da pea.
No caso da improvisao, assim como na composio, os motivos tambm so utilizados na
elaborao de improvisos. Esses fragmentos podem ser originados das escalas, arpejos ou
uma escolha aleatria de notas podendo ou no pertencer ao contexto tonal. O
desenvolvimento musical e a expanso do material motvico encontrado na improvisao

69

de grandes performers do jazz comparvel aos mesmos processos de composies notadas

da msica erudita Ocidental92 (TIRRO, 1974, p. 286).
Faria contempla, em seu mtodo, tanto a questo da execuo de escalas, utilizando
sequncias de intervalos, quanto a questo de escolhas de notas aleatrias da escala. Abaixo
exemplos extrados de seu livro.

Fig. 9. Escala executada em teras, quartas, quintas, sextas, stimas e oitavas.

No exemplo a seguir, Faria propem fragmentos da prpria escala.

Fig. 10. Execuo a partir de fragmentos da escala.

92

Musical development and the expansion of motivic material in the extended improvisation of a great jazz
performer is comparable to that found in notated compositions of Western music (TIRRO, 1974, p. 286).

70

O material primrio mais empregado no processo de improvisao na msica popular a

escala. As escalas podem ter uma relao com o centro tonal ou uma relao direta com o
acorde. Existe ainda, a possibilidade de sobreposio de escalas onde ao invs de se
empregar uma determinada escala em um contexto, utiliza-se outra neste mesmo contexto.
Exemplos de sobreposio de escalas sero abordados no captulo 5, que trata sobre a
anlise do livro A arte da improvisao. As progresses harmnicas mais empregadas na
msica popular so as maiores e menores. Quando estes percursos harmnicos no
envolvem acordes fora da tonalidade, cria-se uma rea, denominada centro tonal onde se
empregam as escalas maiores ou menores dependendo do modo.
Existem tambm percursos harmnicos com caractersticas sonoras diferentes das
progresses nas tonalidades ou maior ou menor. Estas so classificadas como progresses
harmnicas modais. O que caracteriza uma progresso harmnica modal a perspectiva
menos evidente com relao ao percurso harmnico quanto ao direcionamento para a
tnica. J na msica tonal em especial a do perodo Clssico, os encadeamentos que
apontam para a resoluo da tnica so mais evidentes. A relao dos acordes com a tnica
tanto na msica tonal quanto no modal a mesma. Em algum momento, durante a
progresso, a tendncia o retorno ao ponto de partida, ou tnica. As diferenas
existentes entre modalismo e tonalismo esto nas sensaes geradas por cada sistema.
Ao tonalismo, podemos associar trs sensaes bsicas: Repouso, afastamento e tenso,
sendo estas sensaes causadas pelas funes de tnica, subdominante e dominante,
respectivamente. Segundo Koellreutter,

O sentido da funo musical resulta do contexto, do relacionamento, consciente

ou inconsciente, de fatores musicais, antecedentes e consequentes, que devem ser
ouvidos e sentidos. Varia, oscila, entre os conceitos de repouso (tnica) e
movimento (subdominante, dominante), afastamento (subdominante) e
aproximao (dominante) (KOELLREUTTER, 1978, p. 13).

A previsibilidade uma das caractersticas da msica tonal. No modalismo tem-se,

basicamente, apenas duas sensaes, sendo elas de repouso e de afastamento. Ao contrrio
do tonalismo, a msica modal mais imprevisvel quanto ao retorno para a tnica.

71

4.3.Improvisao por centro tonal

Quando a improvisao se d por centro tonal, possvel a utilizao de uma nica escala
para atender progresso harmnica. Os centros tonais geralmente se apresentam no modo
maior ou menor. Existem tambm, situaes em que os percursos harmnicos sugerem a
utilizao de escalas modais. Progresses modais sero exemplificadas mais adiante, nesta
mesma seo. No modo menor h variaes no que se refere estrutura intervlica do
acorde, pois existem trs variaes de escalas menores, sendo elas; menor natural ou
primitiva, menor harmnica e menor meldica. Para o centro tonal maior, naturalmente
comum o emprego da escala maior.
Exemplo de progresses harmnicas em D maior.

1.

vi

ii

2.

vi

IV

iii

vi

ii

3.

Fig. 11. Exemplo de progresso harmnica na tonalidade de D maior.

72

No exemplo acima, todas as progresses harmnicas englobam as notas da escala de d

maior, sendo assim, possvel o emprego da mesma para o improviso. Qualquer
recombinao dos acordes pertencentes a um mesmo campo harmnico permite a utilizao
da mesma escala de onde os acordes foram originados.
Para melhor compreendermos o emprego de escalas maiores para os centros tonais maiores,
utilizaremos exemplos extrados do mtodo de Faria.

Fig. 12. Exemplo de progresso harmnica extrado do mtodo A Arte da Improvisao.

No exemplo acima, a progresso harmnica modulante. Os quatro primeiros acordes

situados no primeiro sistema pertencem tonalidade de F maior logo, a escala indicada
para a improvisao a de F maior. No segundo sistema, ocorre uma modulao para Si
bemol maior, uma vez que os acordes desse trecho pertencem tonalidade de Si bemol
maior. No terceiro sistema h uma modulao para a tonalidade de R Maior e finalmente
no quarto e ltimo sistema a progresso retorna tonalidade inicial.
Com o intuito de melhor ilustrar a relao entre os acordes do centro tonal de F maior e a
escala maior, ser feito um recorte da progresso acima exemplificada por Faria.

73

Abaixo o primeiro e o quarto sistema da progresso.

Fig. 13. Exemplo do 1 e 4 sistema exemplificado por Faria.

74

A seguir, a msica Tune - Up de Miles Davis exemplifica o processo de improvisao por

centros tonais.

Fig. 14. Exemplo: Tune Up

75

Analisando a msica Tune - Up, o primeiro sistema acusa o encadeamento IIm7 V7

I7M, definindo a tonalidade deste trecho (R Maior). Em seguida, o acorde de resoluo,
que era maior, passa a ser menor abrindo um leque de possibilidades. O acorde menor, no
campo harmnico maior, pode ser o IIm7, IIIm7 ou VIm7 grau. Neste caso, devido ao
encadeamento que se segue, no segundo sistema, percebe-se que, Dm7, G7 e C7M so ii, V
e I respectivamente e todos pertencem tonalidade de D maior. No terceiro sistema,
ocorre o mesmo encadeamento em Si bemol maior, porm com o acrscimo do 4 grau (Mi
bemol maior) desta nova tonalidade. No quarto e ltimo sistema, retorna-se mesma
tonalidade do primeiro sistema, porm o encadeamento deceptivo (cadncia de engano).
Em vez do encadeamento concluir no 1 grau da tonalidade de R Maior, a concluso
acontece no 6 grau do tom de R menor. O acorde de Si bemol maior um AEM 93. No
ltimo compasso, retorna-se tonalidade de R maior, a partir do encadeamento IIm7 V7,
porm de forma incompleta ou interrompida94.
No modo menor, existem trs variantes de escala. Utilizam-se as modalidades Menor
Natural, Menor Harmnica e Menor Meldica. Na msica erudita existem duas variantes da
escala menor meldica. Uma possui o 6 e o 7 grau maior no sentido ascendente e estes
mesmos graus menores no sentido descendente. A outra escala menor, tambm conhecida
como Bachiana, conserva tanto no sentido ascendente quanto descendente o 6 e o 7 grau
maior. Na msica popular, emprega-se a escala a escala menor meldica com o 6 e 7
graus maiores para ambos os sentidos. Pelo fato de haver alterao em uma nota da escala
menor, gerando a escala harmnica, ou duas alteraes, gerando a escala menor meldica, a
possibilidade de variedades de acordes em uma progresso harmnica na tonalidade menor
se amplia.

93

AEM Acorde de emprstimo modal.

Classifica-se como cadncia interrompida quando o acorde dominante se resolve no na tnica esperada,
mas em algum outro acorde, habitualmente o superdominante (V-VI) (SADIE, 1994, p. 153). Para que uma
cadncia seja considerada como completa ou perfeita, espera-se o encadeamento de um acorde dominante
seguido por um acorde de tnica (V I), ambos normalmente em estado fundamental (SADIE, 1994, p.
153).
94

76

A seguir, exemplo dos trs campos harmnicos na tonalidade menor extrados do mtodo
de Faria.

Fig. 15. Exemplo dos trs campos harmnicos originados pelas trs escalas menores.

77

A seguir, exemplo e anlise da progresso harmnica menor extrada do mtodo de Faria.

Fig. 16. Exemplo de progresso harmnica contemplando as trs escalas menores.

A progresso acima se encontra na tonalidade de Sol menor. A indicao entre parntesis,

logo aps o nome da escala a ser utilizada, determina qual tipo de escala menor dever ser
empregada durante a progresso. A letra (N) indica que determinados acordes ou acorde
so oriundos da escala menor natural, a letra (H) indica que determinados acordes so
oriundos da escala menor harmnica e por fim, a letra (M) indica que determinados acordes
so oriundos da escala menor meldica. A progresso harmnica acima, apesar de no ser
modulante, engloba os trs tipos de escalas menores.
Nos dois compassos iniciais do primeiro sistema, a escala a ser aplicada a de Sol menor
Natural, pois o primeiro acorde uma estrutura harmnica menor com a stima menor. No
terceiro compasso do primeiro sistema, o 6 grau um acorde meio-diminuto, e a escala
indicada a menor meldica, pois este o nico caso de acorde meio diminuto no 6 grau
entre as escalas menores. Nos dois primeiros tempos do 4 compasso do primeiro sistema,
o acorde de Eb7M sugere a escala menor natural. Poderia ser a menor harmnica tambm,
pois em ambas as escalas, menor natural e harmnica, a estrutura vertical um acorde
maior com a stima maior. Nos dois tempos subsequentes do 4 compasso do primeiro
sistema, a escala sugerida a menor harmnica, podendo ser tambm a meldica, pois o V
grau, tanto da menor meldica quanto harmnica, gera um acorde maior com a stima
menor.
No segundo sistema, o acorde do primeiro compasso sugere a escala menor natural, devido
sua estrutura. J no segundo compasso, a estrutura do acorde maior com stima menor
nica entre as escalas menores, no restando dvida de que a escala a ser utilizada a
78

menor meldica. Vale ressaltar que muito comum, na msica popular principalmente no
Jazz, na Bossa Nova e msicas latinas, este tipo de encadeamento no tom menor: Im7
IV7. Abaixo, um exemplo extrado do Latin Realbook95.

Fig. 17. Exemplo de encadeamento Im IV7 na msica A Fonte Secou de Monsueto Menezes, Tufic Lauar e
Marcelo.

95

Assim como o Real Book, o Latin Real Book engloba uma coletnea de msicas de origem latina de
importantes compositores do cenrio musical brasileiro entre eles; Antnio Carlos Jobim, Ivans Lins, Djavan,
Toninho Horta, Milton Nascimento. Alm de grande msico e catedrtico, por sua atuao como professor
convidado em vrias universidades ao redor do mundo, Faria destaca-se tambm como compositor, tendo uma
de suas msicas S te esperando includa ao lado de obras dos principais compositores da msica brasileira
e latina.

79

Outro exemplo de encadeamento Im IV7 na pea Beautiful Love extrada do Realbook96

volume I.

Fig. 18. Exemplo de encadeamento Im IV7 na msica Beautiful Love de Victor Young.

Retornando anlise do trecho em questo, no 3 compasso do 2 sistema a escala sugerida

a menor natural, podendo ser tambm, a escala menor harmnica. No 4 compasso do 2
sistema, a estrutura harmnica de um acorde diminuto a quatro vozes, caso nico quando
se trata do posicionamento natural do acorde em relao ao campo harmnico, neste caso,
da menor harmnica. No 3 e ltimo sistema, a escala indicada para os trs primeiros
acordes a menor natural, pois o encadeamento sugere esta escala e, por fim, no 4 e
ltimo sistema a estrutura maior com stima menor sugere a escala menor harmnica.
De uma forma geral, vale ressaltar que h certa ambiguidade no que se refere anlise para
o emprego de escalas. Tomemos o ltimo sistema do exerccio analisado.

96

Realbook: Conhecido tambm como Fakebook uma coletnea informal de partituras utilizadas por
msicos para performance e tambm como uma ferramenta de estudo. O Fakebook apresenta (tanto em folhas
soltas ou de forma ligada) standards de msicas populares, e o seu contedo pode variar de poucas dzias de
peas at mais de mil. Muitos livros incluem transcries de itens ainda protegidos por direitos autorais, e,
portanto, so ilegais; como resultado de livros falsificados so efmeras e muitas vezes difcil de se obter, e
muitos so vendidos por negociantes que dependem, em grande parte, da palavra de boca para o seu
comrcio.Os lderes de bandas de msica as vezes, criam seus prprios livros falsos, que so utilizados pelos
seus membros isoladamente. Colees legalizadas, onde direitos foram apuradas com os editores originais das
msicas, tambm existem (WITMER; KERNFELD, 2013).

80

Fig. 19. Progresso harmnica do 4 sistema da Fig. 16.

O autor sugere a escala menor natural para os trs primeiros compassos. Mas
perfeitamente plausvel a utilizao da escala menor harmnica, a partir do segundo
compasso at o terceiro, pois as estruturas harmnicas do bVI7M e IIm7(b5) so comuns
tanto no campo harmnico da escala menor natural quanto da menor harmnica.
A seguir, exemplo extrado do mtodo de Faria, comparao entre as escalas e verificao
da semelhana entre as estruturas.

Fig. 20. Exemplo de acordes comuns aos campos harmnicos da escala menor natural e harmnica.

Alm das progresses maiores e menores, existem tambm progresses harmnicas com
um carter modal. Neste caso, os tipos de progresses harmnicas no possuem
caractersticas sonoras maiores ou menores, mas sim sonoridades tpicas do modalismo.
Tradicionalmente, quando se pretende finalizar um discurso musical, o percurso harmnico
tende a resolver no 1 grau tanto na tonalidade maior quanto menor. O mesmo ocorre com
81

progresses harmnicas modais. O 1 grau passa a ser outro grau oriundo do campo
harmnico maior ou menor.
A seguir, exemplo do campo harmnico em Si maior.

ii

iii

IV

vi

vii

Fig. 21. Campo harmnico de Si maior.

Iniciando o campo harmnico de Si Maior, a partir do IV grau, acorde de Mi maior, e

considerando Mi maior como o primeiro grau, sem alterar a estrutura da escala, tem-se o
campo harmnico do modo de Mi ldio.

II

iii

#IV

vi

vii

Fig. 22. Campo harmnico de Mi ldio

Nota-se que a estrutura numrica de nmeros romanos foi alterada. Pelo fato da escala ldia
conter uma quarta aumentada no quarto grau, usa-se representar esta modificao nos
nmeros romanos. Em outra seo deste trabalho, sero elucidados os critrios de emprego
das estruturas numricas que representam os graus da escala. A partir desta nova estrutura
pode-se elaborar diversas progresses com sonoridade modal. No modalismo, evita-se o
trtono pelo fato de o mesmo apontar um direcionamento harmnico previsvel que vai
contra as caractersticas deste sistema que menos previsvel.
A seguir, exemplo e anlise dos oito primeiros compassos da msica Speak No Evil do
saxofonista Wayne Shorter.

82

Fig. 23. Exemplo de progresso harmnica no modo frgio.

83

A alternncia constante entre os acordes Cm7 e Db7M, gera a polarizao e direcionamento

ao 1 grau deste trecho da msica que aponta constantes retornos para o acorde de Cm7.
Tanto no modo maior quanto menor, a distncia entre o 1 e o 2 grau no campo harmnico
de um tom e, no exemplo anterior a distncia de um semitom.
Aqui, parece-nos evidente que os oito primeiros compassos sugerem o campo harmnico de
D frgio. A seguir, comparao entre os campos harmnicos de D menor natural e D
frgio com os respectivos graus, objetivando exemplificar a distncia de semitom entre o 1
e o 2 grau.

ii

bIII

bII

bIII7

iv

iv

vii

bVI

bVI

bVII7

bvii

Fig. 24. Comparao entre os campos harmnicos de d menor e d frgio.

84

4.4.Improvisao por escala de acorde.

A abordagem escala de acordes, em que cada acorde em uma composio casado com
uma escala que , supostamente, mais consonante com ele, muitas vezes a primeira coisa
que os alunos aprendem sobre improvisao97 (MURPHY, 2009, p. 174).
A partir de uma escala maior ou menor, se iniciada a partir de nota diferente da tnica e
terminada na mesma nota com que foi iniciada, uma oitava acima, tem-se uma escala com
uma estrutura de tons e semitons diferente da escala de origem e, por conseqncia, com
estrutura e sonoridade diferentes desta.

A seguir, exemplo em D maior.

2
T

3
T

4
S

5
T

6
T

7
T

8
T

Estrutura numrica98
Estrutura de T e ST

Fig. 25. Exemplo da escala de D maior com estrutura numrica e a estrutura de tom e semitom.

A partir das mesmas notas da escala de D maior, iniciando outra escala um grau acima da
nota D, gera-se a escala de R. Apesar de serem as mesmas notas, a estrutura e sonoridade
desta nova escala se difere da anterior, em funo da disposio de tons e semitons que se
apresentam de forma diferente da escala de origem.

97

Chord scale approach, in which each chord in a composition is matched with a scale that is supposedly
most consonant with it, is often the first thing students learn about improvisation (MURPHY, 2009, p. 174).
98
A estrutura numrica amplamente utilizada em mtodos tericos da msica popular sendo abordado por
grandes tericos desta rea entre eles Ian Gest, Frank Gambale, Nelson Faria entre outros.

85

2
T

b3
S

4
T

5
T

6
T

b7
S

Estrutura numrica

Estrutura de T e ST

Fig. 26. Exemplo da escala de R drico com a estrutura numrica e a estrutura de tom e semitom.

O emprego de estruturas numricas comum no ensino terico da msica popular uma vez
que, esta metodologia, facilita o entendimento e visualizao das escalas, acordes e
intervalos bem como as suas inter-relaes99.
Abaixo os critrios adotados para relacionar nmeros e notas musicais.
Todo e qualquer intervalo que se encontrar na escala maior deve ser justo ou maior em
relao fundamental, no recebendo acidentes na estrutura numrica.

Exemplo em D maior.

Fig. 27. Exemplos dos intervalos em relao fundamental na escala de D maior.

99

Ver os mtodos Harmonia vol. 1 e 2 do autor Ian Guest, A arte da improvisao e Acordes, Aprejos e
Escalas para violo e guitarra de Nelson Faria, Improvisation Made Easier de Frank Gambale.

86

Independentemente da armadura de clave, os intervalos numricos das escalas maiores

nunca recebem acidentes.
Exemplo em Sol maior

Fig. 28. Escala de Sol maior com estrutura numrica e de tons e semitons.

Apesar da escala de sol maior ter recebido acidente no 7 grau, para conservar a estrutura
de tons e semitons, a estrutura numrica se manteve sem acidentes, conforme mencionado
anteriormente.

4
S

Fig. 29. Exemplo da estrutura numrica e de tons e semitons com base na escala de Sol maior.

Quando os intervalos deixam de ser maiores ou justos, em relao fundamental, os

nmeros passam a receber acidentes.
A seguir, comparao entre as escalas de d maior e d mixoldio.

2
T

3
T

4
S

5
T

6
T

7
T

8
S

Fig. 30. Exemplo da escala de D maior com a estrutura numrica e de tons e semitons.

87

b7

8
T

Fig. 31.Exemplo da escala de D mixoldia com a estrutura numrica e de tons e semitons.

Comparao entre as escalas de Sol maior e Sol mixoldio.

2
T

3
T

2
T

4
S

3
T

5
T

4
S

6
T

5
T

7
T

6
T

8
S

b7
S

8
T

Fig. 32. Comparao entre as escalas de Sol maior e Sol mixoldio.

Independentemente das notas terem acidentes ou no, a estrutura numrica de cada escala
se mantm, bem como a estrutura de tons e semitons. As escalas modais podem ser
analisadas de duas formas: A partir da escala relativa, cujas fundamentais so distintas, mas
conservam a mesma armadura ou a partir da escala homnima onde o ponto de partida
sempre a mesma nota alterando-se apenas a armadura de clave.

88

Fig. 33. Exemplo dos modos gregos oriundos da escala de D maior.

A figura acima demonstra o ponto de partida de cada escala atravs de cada grau, a
extenso de cada uma, o nome e a estrutura de tons e semitons. Tendo como exemplo a
escala maior, cada grau gera uma nova escala, com uma estrutura de tons e semitons
diferente. Pelo fato de cada grau conter uma estrutura horizontal diferente, o mesmo se
espera das estruturas verticais. A quantidade de notas em um acorde pode facilitar a sua
identificao quanto posio do mesmo em um contexto harmnico. Em se tratando de
trades maiores, no campo harmnico maior, elas se posicionam no I, IV e V grau j as
menores, se localizam no ii, iii e vi grau, e a diminuta no vii grau.
A partir da insero da stima nos acordes, surgem outras duas categorias de acordes: o
maior com stima menor e o meio-diminuto. A insero de notas de tenso no acorde torna
a anlise ainda mais precisa quanto posio do acorde no contexto harmnico,
principalmente quanto ao tipo de escala a ser empregada para a improvisao. Berliner
(1994) aponta detalhes sobre a nomenclatura da msica popular, em especial do jazz. Ao
lado da letra de cada acorde ou nmero romano, so os nmeros arbicos que descrevem
elementos ou tenses adicionais que complementam a trade bsica100 (BERLINER, 1994,

100

Beside the letter of each chord or its roman numeral are arabic numbers describing additional elements or
tensions that supplement the basic triad (BERLINER, 1994, p. 74).

89

p. 74). Vale resaltar que a notao musical empregada na msica popular brasileira a
mesma empregada na msica norte-americana no que se refere ao emprego de letras,
nmeros e smbolos, diferindo em alguns aspectos. Como exemplo, a insero da quarta
aumentada no acorde maior com stima maior, deixa claro que este o IV grau na
tonalidade maior ou o vi grau da tonalidade menor. Existem situaes onde determinados
acordes aparecem fora do posicionamento esperado na harmonia. Estes geralmente so
acordes de emprstimo modal, dominantes invertidos, diminutos, entre outros. As notas de
tenso facilitam a identificao do acorde em um determinado contexto harmnico ou
quando o mesmo advm de outro contexto para o emprego de escalas a serem utilizadas
sobre o mesmo.
No exemplo a seguir, o fragmento da msica Crystal Silence de Chick Corea exemplifica
de forma clara o acima exposto.

Fig. 34. Trecho da msica Crystal Silence de Chick Corea

No 3compasso o acorde de F7M(#11) ou Fmaj7(#11) deixa claro que este o vi grau em

funo da nota de tenso disponvel e a sua posio na progresso harmnica. J o acorde
de Bb7M(#11) ou Bbmaj7(#11) a princpio no aparenta ter relao com a tonalidade por se
tratar de uma acorde de emprstimo modal (AEM) oriundo do modo frgio que tem como
caracterstica a distncia de um semitom (ST) em relao ao acorde de tnica Am.

90

No exemplo a seguir, a msica Mevlevia do compositor Mick Goodrick sugere um tipo de

cifragem comum na msica popular. Essa forma de notao faz aluso s notas de tenso de
determinado modo, permitindo assim ao analista identificar com preciso a posio do
acorde na harmonia e o tipo de escala a ser empregada para o mesmo. Goodrick utiliza a
terminologia lyd, sendo esta a abreviatura da palavra lydian (ldio). Tais abreviaturas so
recorrentes na msica popular.

Fig. 35.Trecho da msica Mevlevia de Mick Godrick

91

Trataremos agora de algumas questes bsicas e importantes de harmonia para que

possamos entender como o mtodo de Faria aborda a relao existente entre harmonia e
improvisao. Na msica tonal, a estruturao de acordes se d a partir do empilhamento de
teras podendo ser uma trade101, ttrade102 ou ttrades com notas de tenso103. No caso das
ttrades com notas de tenso, estes so acordes que na sua estrutura por superposio de
teras, ultrapassa a oitava chegando at a dcima terceira. Abaixo, exemplo de trade,
ttrade e ttrades com notas de tenso com as respectivas estruturas numricas.

Fig. 36. Exemplo de trade.

Trade de r menor
Estrutura numrica F b3 5

Fig. 37. Exemplo de ttrade.

Ttrade de r menor
Estrutura numrica F b3 5 b7

101

Acordes de trs sons empilhados por teras

Acordes de quatro sons empilhados por teras
103
Acordes de cinco ou mais sons empilhados por teras
102

92

Notas de
tenso
Notas do
acorde
Fig. 38. Exemplo de ttrade com notas de tenso.

Ttrade de r menor com notas de tenso

Estrutura numrica F b3 5 b7 9 11 13

Ttrade de r menor com as tenses nona maior, dcima primeira justa e dcima terceira
maior. Outra forma de visualizar as notas de tenso a partir da prpria escala geradora do
acorde.

b3

b7

10

11

12

13

Fig. 39. Exemplo da escala Drica com as extenses.

Visualizada a forma de se obter outros tipos de escalas a partir de cada uma das notas da
escala maior, outra forma seria conservando a tnica d, empregando-se apenas a estrutura
de cada modo na prpria escala de D. Neste segundo processo, a forma como so
dispostas as estruturas numricas incluindo os acidentes antes de cada nmero, facilita o
processo de identificao da estrutura de cada modo, as notas caractersticas de cada uma
bem como a relao com os acordes gerados por cada escala.
Neste caso as fundamentais permanecem as mesmas e as armaduras diferem.

93

Fig. 40. Exemplo dos modos gregos a partir da tnica D.

Conforme mencionado anteriormente, as estruturas numricas das escalas acima receberam

acidentes apenas em intervalos menores, justos e aumentados. Os mesmos processos de
estruturao de outras escalas ou modos ocorrem tambm com as escalas menor harmnica
e menor meldica. No captulo sobre a minha experincia com o livro A arte da
improvisao, sero contempladas as escalas oriundas do modo menor bem como as
pentatnicas e simtricas. O objetivo desta seo foi demonstrar como se d o processo de
improvisao a partir da relao entre determinada escala e o acorde que esta gera.

94

5. Anlise do mtodo a arte da improvisao associado minha

experincia.
O meu primeiro contato com o livro A Arte da Improvisao se deu durante a minha
formao como msico. Grande parte dos conceitos e contedos que envolvem a prtica da
improvisao e outros, sendo eles, anlise, tcnica e harmonia foi adquirida a partir do
acesso a este mtodo. Hoje, ministrando aulas de guitarra e improvisao, vejo em meus
alunos a mesma dificuldade que tive quando iniciei os meus estudos no campo da
improvisao.
A grande problemtica que percebo quando me deparo com um aluno que almeja
desenvolver a habilidade de improvisar, o ponto de partida. Por onde devo comear a
improvisar? Tenho vrias ideias musicais, mas no sei como aplic-las e desenvolv-las.
Como devo proceder? Ao me deparar com uma progresso harmnica, quais as relaes
que devo estabelecer? No momento da improvisao, sei que existem modulaes que
exigem a mudana no emprego de determinada escala. Mas me perco durante a transio
entre uma tonalidade e outra, com frequncia. O que devo fazer? Estas so algumas das
vrias perguntas que surgem em sala de aula, porm a maior dificuldade encontrada pelos
estudantes acontece no momento da transio entre as tonalidades ou seja, durante os
processos modulatrios.
Antes de iniciarmos a anlise da maneira como Faria conduz o contedo a partir do seu
mtodo, vale ressaltar que o autor aborda uma forma de improvisao especfica,
encontrada no Jazz e em outros gneros musicais que adotam a estrutura homofnica para a
improvisao. Este modelo consiste na aplicao de escalas que se relacionam com
progresses harmnicas mais amplas, denominadas centros tonais maiores ou menores e,
posteriormente, na relao direta da escala com o acorde. Apesar de existirem outras
formas de improviso, tanto no mbito popular quanto erudito, nos ateremos apenas forma
que o autor prope, sendo esta a relao entre escala e progresso harmnica e entre escala
e acorde.

95

Para otimizar a assimilao do contedo, Faria utiliza um recurso denominado play

along104, com o objetivo de contextualizar o msico em uma situao em que o mesmo
deve interagir com um grupo musical, predominantemente composto por bateria,
contrabaixo e um instrumento harmnico. Parece-nos interessante ressaltar que, nesta poca
os tratados de teoria musical voltados para msica popular eram escassos no Brasil, e eram
raros os mtodos que acompanhavam fitas K7 ou CDs para auxiliar o msico. Desta forma,
percebe-se uma inovao, por parte do autor, com relao s novas geraes de mtodos
empregados no Brasil.
No primeiro captulo, Faria aborda o campo harmnico maior, acrescentando a cifra
popular e analtica para cada acorde.

Fig. 41. Campo harmnico de D maior

Em seguida, o autor sugere progresses envolvendo um ou mais centros tonais maiores,

com cifras analticas e a indicao da escala especfica a ser empregada em cada centro
tonal. A cifragem analtica proposta por Faria, apesar de diferir do modelo erudito apenas
com relao simbologia, nos mostra a preocupao do autor em introduzir mecanismos de
anlise. Isso possibilita ao msico popular desenvolver a habilidade de entender as relaes
existentes na harmonia, bem como o emprego das escalas. Tradicionalmente, no Brasil a
prtica da anlise mais comum no mbito erudito do que no mbito popular, uma vez que
praticamente todos os processos musicais da msica popular se davam e ainda se do de
maneira oral e intuitiva.
Neste mesmo captulo o autor aborda os centros tonais menores e apenas alguns dos modos
mais utilizados oriundos dos trs campos harmnicos menores. Por um lado podemos
interpretar que o autor abordou apenas os modos mais utilizados advindos das trs escalas
menores pelo fato de que algumas escalas oriundas do modo menor so menos empregadas.
104

Playalong: Recurso utilizado comumente por msicos populares. So gravaes de bases que servem de
suporte para que o msico improvise ou exercite algum ritmo especfico.

96

Por outro lado, a exposio geral de todos os modos do mbito menor oferece uma noo
de similaridade em relao ao campo harmnico maior, mesmo porque os nomes dos
modos so semelhantes. A ausncia destas relaes pode gerar lacunas que sero abordadas
no captulo 2 do mtodo quando o autor aborda a escala alterada. Progresses harmnicas
na tonalidade menor so propostas para a aplicao das trs escalas menores.
Inicialmente, as progresses sugeridas tanto no tom maior quanto menor se apresentam na
forma de uma msica tradicional, envolvendo entre 12 e 48 compassos. Em seguida, as
outras apresentam caractersticas de exerccio, como por exemplo, progresses no ciclo de
quintas ascendente e descendente ou por segundas, tambm no sentido ascendente ou
descendente. O objetivo das progresses na forma de exerccios contemplar o maior
nmero de tonalidades em uma s progresso.

Fig. 42. Ciclo de quartas ascendente.

O aspecto positivo nesta primeira parte do captulo o emprego do centro tonal para a
improvisao. Percebe-se que o autor se preocupa em promover a transio de uma
tonalidade para outra, empregando situaes onde o instrumentista utilize apenas escalas da
mesma famlia. Este procedimento facilita o processo de aprendizado, uma vez que o
97

instrumentista ter que se preocupar apenas com um modo de escala nas progresses
harmnicas. Vale ressaltar que o modelo ou desenho de escala sofre alteraes, mesmo
conservando a estrutura de tons e semitons.

Fig. 43. Progresso com a distncia de um tom entre as tonalidades

Um exemplo seria o emprego das escalas de D maior, Mi bemol maior e R bemol maior
em uma determinada progresso harmnica. Apesar de possurem a mesma estrutura de
tons e semitons, a disposio das notas em um dedilhado ou digitao diferente. Parecenos que o autor est mais interessado em que o instrumentista saia do lugar e transite pela
harmonia, do que o mesmo atinja determinadas notas da escala com conscincia105.
No mesmo captulo, logo aps abordar os centros tonais maiores e menores, o autor sugere
exerccios diatnicos variados com o objetivo de proporcionar ao msico uma srie de
105

Os processos de relaes de notas com a harmonia sero abordados nas seces e captulos subsequentes.

98

possibilidades de combinaes meldicas da escala. Como exemplo, Faria sugere

exerccios em segundas, teras, quartas entre outros. Este procedimento parece-nos
interessante pelo fato de proporcionar ao msico um vocabulrio meldico variado,
vocabulrio este semelhante aos motivos empregados nas composies musicais de
praticamente todos os gneros. Geralmente, quando o msico principiante improvisa, o
mesmo tende a executar as escalas de maneira mecnica, por graus conjuntos, e faz com
que o seu improviso soe mais como um exerccio do que como um improviso.
Na seco subsequente, Faria aborda as notas caractersticas das funes harmnicas nas
tonalidades, maior e menor e em seguida, apresenta os campos harmnicos na tonalidade
maior e as trs possibilidades na tonalidade menor.

Fig. 44. Notas caractersticas das funes harmnicas nas tonalidades maior e menor.

Nesta seco, o autor, alm de manter a cifragem analtica, adiciona funes harmnicas
existentes na msica tonal, sendo estas funo tnica, subdominante e dominante. Em
seguida, o autor atenta para a questo de encadeamentos tpicos na msica tonal e a
sequncia funcional que ocorre de forma predominante na msica tonal.
Parece-nos interessante ilustrar a maneira como o autor dispe os acordes ao demonstrar as
funes harmnicas citadas anteriormente. Ao invs de distribuir os acordes de forma
sequencial, Faria reagrupa os acordes de mesma funo, facilitando assim, a visualizao
das relaes existentes entre os acordes.

99

Fig. 45. Funes harmnicas nas tonalidades maior e menor.

Outro ponto a semelhana da posio dos acordes de mesma funo em relao ao ciclo
das quintas. Ao centro, funo tnica, direita funo dominante e esquerda funo
subdominante.

100

Fig. 46. Ciclo de quintas.

Nesta parte do captulo 1, o autor adiciona ao mtodo noes sobre harmonia, que so
fundamentais para o entendimento para substituies harmnicas, bem como a formao de
outras escalas denominadas, modos gregos, a partir de cada grau.
Posteriormente, Faria inicia a exposio dos modos gregos do campo harmnico maior,
explicitando a relao direta entre cada grau da escala com o acorde que gerado e elenca
trs categorias de notas para cada modo.
A primeira categoria so as notas que constituem o acorde, sendo elas a fundamental, tera,
quinta e stima. J a segunda, so as tenses diatnicas tonalidade e funcionam como
notas de tenso a serem acrescentadas ao acorde. A terceira e ltima categoria so as notas
a evitar. Estas so suprimidas, pois quando acrescentadas ao acorde na forma vertical,
mudam a funo original, causando ambiguidade funcional. Apesar do autor expor os
modos gregos, as progresses continuam sendo elaboradas com a indicao do cento tonal,
porm com diferena de que Faria passa a mesclar tonalidades maiores e menores nas
ltimas progresses deste captulo.
101

Faria inicia o captulo 2 exibindo o conceito de dominante secundrio e demonstra como os

acordes se encadeiam. Em seguida, aborda o II cadencial em dois contextos distintos. O
primeiro, apontando para uma resoluo em acorde maior e o segundo para acorde menor.
Nesta mesma seo, o autor propem duas progresses curtas a serem executadas com o
play along, contemplando tanto o encadeamento II V7 para acorde maior, quanto para
acorde menor.
Parece-nos importante explicar que o procedimento para se improvisar por acordes mais
complexo do que por centros tonais. Um dos motivos se deve ao fato de que o processo de
encadear escalas de naturezas diferentes mais trabalhoso do que encadear escalas da
mesma famlia. Outra razo a questo do curto espao de tempo existente para se
encadear as escalas em alguns casos. Em um encadeamento, por exemplo, onde existam
quatro acordes e uma nica escala a ser aplicada, e outro encadeamento, onde existam os
mesmos quatros acordes, sendo que cada um exige uma escala diferente para a aplicao,
parece-nos mais complexo o segundo procedimento. A visualizao das notas em relao
ao acorde torna-se mais complexa, pois, no procedimento anterior o emprego das escalas se
dava por reas tonais sem que houvesse a preocupao em atingir determinadas notas. O
processo de improvisao por acordes visa atingir notas especficas do acorde, notas de
tenso ou notas meldicas. Apesar do autor no mencionar as notas meldicas, boa parte
dos improvisos escritos pelo autor, empregam estas em posies importantes do trecho
meldico, entre elas incio de frase, tempos fortes, anacruses entre outros.
Na seco subsequente deste captulo, o autor demonstra solos por escrito de vrios
encadeamentos II V7 para acordes maiores e menores, alm de outros encadeamentos,
utilizando o encadeamento V7sus V7 para acorde maior, explorando de maneira bem
ampla a aplicao da escala mixoldia neste ltimo caso.

Fig. 47. Encadeamento V7sus4 V7.

102

Parece-nos interessante demonstrar que o autor escreve solos curtos envolvendo apenas um
encadeamento e no o estende para longas progresses de 16 ou mais compassos. No caso
de progresses harmnicas longas, o curto espao de tempo que se tem para encadear as
escalas, faz com que o improvisador iniciante se perca ao longo da forma musical,
conforme mencionado anteriormente. Em trechos curtos, como Faria sugere, percebe-se
uma didtica progressiva ao iniciar os encadeamentos das escalas com cadncias tpicas
encontradas na msica popular. Faria baseia todas as ideias dos improvisos escritos nos
exerccios diatnicos vistos no captulo anterior e sugere ao leitor que utilize as mesmas
ideias em tonalidades diferentes e em outros registros.
Na seco subsequente deste captulo o autor expe o trtono, as relaes com a tonalidade
e as formas de resoluo. Faria aborda um assunto extremamente importante tanto na
msica popular quanto erudita. O trtono um dos elementos onde a msica tonal se apoia
e a demonstrao da funcionalidade deste elemento sugere a preocupao do autor em
associar constantemente os elementos da harmonia com os da improvisao.
Faria inicia a exposio do assunto contextualizando o trtono na tonalidade,
exemplificando-o com uma escala maior e apontando que as notas subdominante e sensvel,
presentes neste intervalo, so atradas pela mediante e tnica, para que acontea a
resoluo. Mais uma vez, o autor faz meno s terminologias musicais da academia, pouco
empregadas no vocabulrio do msico popular brasileiro da poca em que o livro foi
publicado, onde determinados procedimentos se davam predominantemente de maneira oral
e intuitiva. Prosseguindo, Faria atenta para as duas formas de resoluo do trtono, onde
uma se abre e a outra se fecha. No caso da resoluo por abertura, o autor tende a
aprofundar o assunto abordando outro tipo de acorde Dominante denominado Sub V7. A
partir da, Faria expe duas possibilidades de preparao e resoluo para acordes. Uma,
empregando o Dominante do acorde e, a outra, a substituio do acorde Dominante pelo
Sub V. Finalizando esta seo, o autor estabelece uma relao entre o Dominante e o Sub
V, demonstrando que o Sub V um Dominante com notas alteradas e que, portanto, o Sub
V7 igual ao V7 (alt)106 do ponto de vista funcional.

106

A abreviao(alt) quer dizer altered ou alterado. Terminologia amplamente difundida na msica popular
em especial no Jazz. Indica a livre combinao de intervalos contendo alteraes para notas de tenso ou seja.
No se emprega intervalos maiores ou justos em relao fundamental para a composio do acorde quando
se trata de notas de tenso.

103

Fig. 48. Posio do trtono na escala de D maior.

Fig. 49. Resolues do trtono.

Fig. 50. Equivalncia funcional dos acorde para resoluo.

Fig. 51. Equivalncia SubV e V7(alt).

Parece-nos importante retratar que o autor, alm de sugerir a ampliao de um vocabulrio

meldico a partir do conhecimento de novas escalas a serem empregadas em improvisos
por acordes, o mesmo ao estabelecer relaes entre os dois tipos de preparao Dominante,
amplia tambm o vocabulrio harmnico que sugere novos caminhos e escolhas com a
aplicao do Sub V7.
104

Na seo subsequente, o autor aborda a escala que se emprega no Sub V7, sendo esta a
escala alterada. Pela tica do autor, o mesmo exibe de forma muito sucinta o emprego desta
escala. Faria parte do princpio de que as notas do acorde devem estar presentes na estrutura
harmnica vertical. Na msica popular, a supresso da 5 justa muito comum neste
sentido e a estrutura bsica do acorde Dominante seria a Fundamental, 3 maior e 7 menor.
Isso abre um leque de possibilidades para uma srie de alteraes que o acorde Dominante
permite. Sendo assim, o autor expe sobre a Fundamental Sol a estrutura do acorde
Dominante, cujas notas so; Fundamental Sol, 3 maior Si e stima menor F. Para
preencher os espaos existentes entre as notas do acorde, o autor utiliza todas as
alteraes possveis para estruturar a escala alterada (alt), configurando a seguinte estrutura;
F b2 #9 3 b5 #5 b7. Em seguida, o autor relaciona a escala alterada com o 4
grau da menor meldica, denominada Lidio b7, cuja estrutura F 2 3 #4 5 6 b7
demonstrando que as notas da primeira so as mesmas da segunda, iniciada pela quinta
diminuta.
Parece-nos importante retratar que o autor no expe todos os modos gregos oriundos da
escala menor meldica. A escala alterada mencionada por Faria no nada mais nada
menos que o 7 grau da escala menor meldica denominada Super Lcria e que poderia ter
sido mencionada durante a exposio dos modos gregos da escala menor meldica.
Baseado no esquema de preenchimento de notas na estrutura do acorde Dominante
empregado pelo autor para justificar a relao existente entre a escala alterada e a escala
Lidio b7, sendo esta a escala empregada para o acorde Sub V7, existe outro procedimento
que demonstra de forma mais clara a relao entre o Sub V7 e a escala Ldio b7. Tomemos
como base o seguinte encadeamento G7 C. O acorde dominante pode resolver tanto em
acorde maior quanto menor, sendo assim, G7 poderia resolver tambm em Cm. A forma
como as notas so enxertadas para compor a escala do acorde consiste em inserir as notas
do tom do momento entre as notas do acorde. As notas que constituem G7 so G B D
F e as notas que sobraram devem pertencer tonalidade de D maior, sendo este o tom do
momento, e devem ser inseridas entre as notas do acorde, sendo estas A C E sendo estas
notas diatnicas tonalidade de D maior. Substituindo o acorde Dominante pelo Sub V7,
o encadeamento passa a se apresentar da seguinte forma: Db7 C. As notas do acorde de
Db7 so Db F Ab Cb e as notas que devem ser inseridas entre as notas do acorde
105

devem ser as mesmas do tom do momento (D Maior). Sendo assim, as notas restantes
pertencentes ao tom do momento seriam E G B. Quando o Sub V7 resolve em acorde
maior, as notas do tom do momento a serem empregadas geram uma escala que foge
literatura da teoria musical, diferindo da configurao que a escala ldia b7 apresenta.
Porm devemos levar em considerao que o Sub V7 pode resolver tanto em acorde maior
quanto menor. Sendo assim, analisando novamente as notas do acorde de Db7 cujas
mesmas so Db F Ab Cb, devemos preencher os espaos existentes entre as notas do
acorde com as notas do tom do momento que neste caso menor. No contexto menor, a
escala ldia b7 melhor justificada, pois as notas a serem inseridas entre as notas do acorde
que so Eb G B so diatnicas tonalidade de d menor. Porm emprega-se a escala
ldia b7 tanto para resolver em acorde menor quanto acorde maior. No caso de resoluo
em acorde maior, a nota Eb, no sendo diatnica tonalidade maior, gera cromatismo e,
portanto, um colorido diferente no contexto maior.
Finalizando este captulo, o autor expe uma srie de fraseados escritos sobre o
encadeamento V7(alt) I e Sub V7 I reiterando as notas comuns existentes entre as
escalas alterada e ldia b7. Logo em seguida, Faria prope duas progresses harmnicas
contemplando as escalas mencionadas neste captulo, com as indicaes das escalas a
serem empregadas em cada trecho da progresso harmnica.
Pelo fato do improviso por acordes ser um assunto mais complexo e que demanda um
tempo maior para maturao, penso que o autor poderia ter elaborado um maior nmeros de
progresses envolvendo esta dinmica. O fragmento do assunto neste captulo poderia ser
mais diludo, em funo do volume de informaes uma vez que o autor sai de um captulo
envolvendo centros tonais e adentra em outro abordando improvisao por acordes com
diversos tipos de preparao. A meu ver, uma boa forma de diluir o assunto seria atravs da
elaborao de progresses envolvendo os modos gregos oriundos apenas do campo
harmnico maior, posteriormente os modos advindos apenas do campo harmnico menor,
em seguida a mescla entre os modos gerados pela escala maior e as trs menores e
finalmente, abordaria a escala alterada e ldia b7. Para um msico com experincia no
campo da improvisao talvez no houvesse maiores problemas, mas temos que levar em
considerao que este mtodo foi publicado em 1991, onde diversas terminologias eram
desconhecidas, inclusive para msicos com formao no Brasil.
106

No captulo 3 deste mtodo, Faria aborda a escala pentatnica, um tipo de escala muito
comum empregada em gneros musicais populares diversos, mas principalmente em
gneros como o Rock and Roll, Heavy Metal, Trash Metal, Pop Rock, Blues, entre outros.
De uma maneira geral, msicos que praticam este tipo de msica tm certa resistncia em
aprender outros tipos de escalas por julgarem desnecessrio, uma vez que o emprego de
escalas diferentes das pentatnicas soaria estranho ao universo desses gneros. Outro
fator a simplicidade das progresses harmnicas dos estilos musicais citados acima em
relao s progresses harmnicas do Jazz ou da Bossa Nova que, diferente destes,
emprega basicamente a escala maior, menor natural e as pentatnicas maior e menor. No
comum a ocorrncia de estruturas harmnicas que demandam a utilizao de escalas como
Ldia #5, Lcria ou mesmo a Alterada (Super Locria) em gneros musicais como o rock e
blues. O fato de mencionar constantemente os gneros musicais Jazz e Bossa Nova se deve
ao fato de que as harmonias existentes nestes so similares no que se refere complexidade
harmnica e seus percursos, diferindo apenas na questo rtmica.
A problemtica em se restringir apenas utilizao de escalas pentatnicas se deve ao fato
de que a mesma impossibilita o estabelecimento de relaes com o campo harmnico maior
ou menor. A consequncia disto a dificuldade em se visualizar as relaes harmnicas
presentes no sistema maior ou menor que comum tanto no mbito popular quanto erudito.
Tal sistema analisado por graus e, no caso das pentatnicas exclui alguns, dependendo do
modo da pentatnica. Com a excluso destes graus o sistema maior ou menor deixa de
existir, transformando-se em outro oriundo da pentatnica, porm o sistema musical
ocidental predominantemente regido pelos campos harmnicos, maior e menor e no
pentatnicos.
A inteno principal do autor ao abordar as escalas pentatnicas tem como objetivo
estabelecer relaes diretas e indiretas ao aplic-las em um determinado acorde. A
sobreposio da escala pentatnica em relao escala heptatnica a ser empregada em um
determinado acorde tem como objetivo atingir notas especficas do acorde. Segundo Faria,
As escalas pentatnicas so usadas para acrescentar ao som bsico dos acordes (1, 3, 5, 7)
as tenses disponveis (9, 11, 13) gerando assim outras opes de sonoridade (FARIA,
1991, p. 49). O emprego da escala pentatnica, alm de proporcionar ao msico uma opo
a mais de escala, tem a vantagem de excluir automaticamente as notas a evitar (E.V).
107

Um simples exemplo seria o emprego da escala de C maior no acorde de C7M. O repouso

na nota F geraria um choque com a nota E do acorde. Com o emprego da escala de C
pentatnica maior, a estrutura desta escala (1 2 3 5 6) excluiria a referida nota a
evitar pela prpria natureza da escala.
Percebe-se que o autor aprofunda-se cada vez mais no que se refere forma de relacionar
as escalas com progresses harmnicas. No primeiro captulo, o autor trabalha com um tipo
de escala que deve contemplar progresses mais extensas, em seguida passa a aplicar a
escala originada do prprio acorde onde a improvisao passa a ser por acordes e agora
trabalha com sobreposio de escalas, ou seja, em um determinado acorde emprega-se uma
escala, mas utiliza-se outra, no caso a pentatnica, para atingir as notas de tenso do acorde.
A meu ver, Faria aborda as escalas pentatnicas objetivando explorar outros caminhos
sonoros, mas ao mesmo tempo utiliza este assunto como isca para msicos que rejeitam
outros tipos de escalas por no entenderem como existe a relao entre escala e acorde e
escala e campo harmnico. Embora essa seja uma interpretao pessoal, resolvi conferir
com o prprio autor se a minha colocao procedia. A resposta foi dada aps as minhas
concluses.

Na prtica, o que voc mencionou j aconteceu muito em sala de aula, quando me

defrontei com alunos que eram familiarizados apenas com a escala pentatnica e
os coloquei para improvisar usando essas escalas, porm, em um contexto
diferente do que eles usavam comumente. O resultado foi muito bacana. Pude ver
nos olhos dos alunos aquela luz que brilha quando conseguimos improvisar num
contexto que at ento era um "bicho de sete cabeas" para ns.
Achei a sua colocao muito interessante e concordo que esta informao possa
ter "iscado" alguns guitarristas da rea pop-blues-rock, mas na realidade, quando
escrevi o livro eu no pensei nisso. Essa "isca" a que voc se referiu pode ter
acontecido, mas foi acidentalmente. O uso da pentatnica na improvisao
jazzstica em contextos diferentes dos comumente encontrados no Blues e no
Pop-Rock frequente e tem uma srie de msicos no jazz que a utilizaram como
Coltrane, Michael Brecker e outros. No livro "A arte da Improvisao" mostro o
uso da escala pentatnica sobre acordes alterados, dricos, ldios etc alm de
mostrar possibilidades de encadeamento de pentatnica em progresses do tipo II
V I e turnarounds107.

107

Comunicao pessoal de Nelson Faria.

108

O autor inicia o captulo 3 expondo, curiosamente, trs tipos de escalas pentatnicas, sendo
elas as escalas pentatnicas maior, menor e dominante, embora conste na literatura a
existncia apenas das escalas pentatnicas maior e menor. Parece-nos relevante observar
que Faria exclui a escala pentatnica dominante, citada acima em seu outro livro
denominado Acordes, arpejos e escalas para violo e guitarra, publicado em 1999.
Conforme mencionado anteriormente, o autor tem como objetivo empregar esta escala,
superpondo outra visando, atingir as notas de tenso do acorde sendo elas nonas (b9, 9 e
#9), dcimas primeiras (11 e #11 = b5) e dcimas terceiras (b13 = #5, 13).
Em seguida, Faria demonstra as possveis relaes ao empregar as escalas pentatnicas em
acordes das famlias maior com stima maior (7M), maior com stima menor (7), menor
com stima menor (m7), meio diminuto (m7b5), e maior com stima menor alterado (7alt).
Vale ressaltar que o autor separa em classes distintas o acorde maior com stima menor e o
acorde maior com stima menor alterado. A estrutura primria destes dois acordes a
mesma (1, 3, 5, b7) sendo que a diferena entre um e outro so as notas de tenso. Como
exemplo, tomemos o acorde maior com stima menor com nona e dcima terceira maior
X7(9, 13). Este acorde um dominante com notas de tenso, porm sem alteraes. J o
acorde maior com stima menor com nona menor e dcima terceira menor X7(b9, b13)
classificado como um dominante alterado se enquadrando em uma das famlias de acordes
proposta pelo autor.
O processo de relaes se d primeiramente com o acorde de C maior com stima maior e
sexta (C7M/6), sendo que o autor considera a sexta maior como nota do acorde. Em
seguida, o autor expe quatro tipos de escalas pentatnicas possveis para este acorde,
sendo elas a de C, G, D pentatnicas maior e a de D pentatnica dominante. Ao lado de
cada escala, Faria elabora duas colunas, ilustrando as notas que cada escala pentatnica
contempla ao ser aplicada no acorde em voga. A primeira quantifica as notas do acorde
contempladas e a segunda, as notas de tenso. No caso deste exemplo, o autor relaciona a
escala pentatnica de C maior cuja estrutura (F 2 3 5 6), e as notas so ( C D E
G A). As notas do acorde contempladas segundo o exemplo acima so as notas (C E
G A) e nica nota de tenso contemplada a nota D sendo ela a segunda maior da escala
de acordo com a estrutura.

109

A escala pentatnica seguinte, ao ser relacionada com o acorde em questo, a de G maior

cujas notas e estruturas so (G A B D E), (F 2 3 5 6). Neste caso, a
quantidade de notas do acorde e de tenso contempladas so as mesmas do exemplo
anterior sendo que a diferena est no ponto de partida da escala, sendo esta a nota G no
caso a 5 justa do acorde. Na escala pentatnica seguinte, o autor emprega a escala
pentatnica de D maior cujas notas e estrutura so (D E F# A B), (F 2 3 5 6).
Com a incluso da nota F# surge uma segunda nota de tenso alm da nota D e a
quantidade de notas do acorde contempladas passam a ser trs e as notas de tenso passam
a ser duas. Vale ressaltar que a nota F# no diatnica tonalidade de D maior, mas a sua
incluso no contexto do acorde cria uma atmosfera modal em funo da quarta aumentada,
sendo esta a nota caracterstica do modo ldio. O autor, finalizando o emprego das escalas
pentatnicas, utiliza a pentatnica de D dominante cujas notas e estrutura so (D E F#
A C), (F 2 3 5 b7), conservando o mesmo nmero de notas do acode e de tenso
contempladas no emprego da escala anterior, com a substituio apenas da ltima nota da
escala que, em vez de B, passa a ser C em funo da natureza da escala.
Todo este processo de superposio de escalas pentatnicas em acordes visualizando quais
e quantas so as notas contempladas em cada superposio continua at a ltima classe de
acordes elencada pelo autor.
A seguir, exemplo do quadro de escalas pentatnicas a serem aplicados no acorde de
C7M/6.

Fig. 52. Quadro de escalas pentatnicas aplicveis ao acorde de C7M/6.

110

Na seo subsequente deste captulo, o autor sugere uma srie de solos escritos para serem
executado em diversas estruturas harmnicas, ou seja, para cada solo escrito so sugeridos
diversos acordes para a aplicao da escala pentatnica.
No primeiro exemplo o autor expe a escala pentatnica de A menor, que deve ser tocada
em cada um dos acordes a seguir. So eles Bb7M, Am7(9), F#7(#5,#9), C7(13), C7sus4(9),
Dm7(9,11) e Gm6. Parece-nos interessante verificar as relaes criadas por Faria utilizando
este exemplo a partir da relao entre a escala pentatnica de A menor e cada um dos
acordes sugerido pelo autor.
As notas e estrutura da escala de A pentatnica menor so respectivamente (A C D E
G) e (1 b3 4 5 b7). A partir da relao entre a escala acima com o primeiro acorde,
sendo ele Bb7M(#11), podemos verificar quais notas do acorde e de tenso sero
contempladas. As notas e estrutura do acorde so respectivamente (Bb D A E) e (1 3
7 #11). Neste caso, comum a supresso de algumas notas do acorde, sendo o caso da
nota F (5 justa) ao invs da nota de tenso E (#11). Relacionando as notas do acorde com
as da escala, tem-se duas notas de tenso (C G), (9 13) e trs notas do acorde (A D
E), (7 3 #11) respectivamente. Neste exemplo tem-se uma aplicao indireta de uma
escala em uma estrutura harmnica que aparentemente no possui relaes.
Na segunda estrutura harmnica sugerida pelo autor, no caso Am7(9), a relao entre a
escala pentatnica com o acorde direta, pois ambos so da mesma famlia. As notas e
estrutura do acorde so (A C E G B), (F b3 5 b7 9) respectivamente. Neste
caso, so 4 as notas do acorde, sendo elas (A C E G),(1 b3 5 b7) e uma nota de
tenso, sendo esta a nota (D), (11). A nona maior do acorde (B) no foi contemplada na
escala.
No exemplo seguinte, o autor sugere o acorde de F#7(#5, #9), sendo que as notas e
estrutura do acorde so (F# A# E D A), (1 3 b7 #5 #9) respectivamente. No
caso da quinta aumentada, a nota real seria C dobrado sustenido, mas prefere-se utilizar a
nota enarmnica D, pois #5 (quinta aumentada) e b13 (dcima terceira menor) so notas
enarmnicas. As ambiguidades harmnicas na msica popular so comuns, uma vez que
uma parte considervel das explicaes para determinadas escolhas meldicas ou
harmnicas se baseia na msica erudita em especial a do perodo romntico, onde essas
ambiguidades se apresentam de forma mais acentuada.
111

Com base na estrutura harmnica acima se estabelecem as seguintes relaes: As notas (A

C D G), (#9, b5, #5 ou b13, b9) da escala, geram 4 notas de tenso e a nica nota do
acorde contemplada nesta escala cujas notas so (A C D E G) foi a stima menor do
acorde (b7), sendo ela a nota E.
Na estrutura harmnica subsequente, o autor sugere o acorde de C7(13) cujas notas e
estrutura so (C E G Bb A), (1 3 5 b7 13). Nesta estrutura a escala
contempla 4 notas do acorde (C E G A) no caso (b3 5 b7 1) e apenas uma nota
de tenso, no caso a nota (D) sendo ela a (9).
No acorde seguinte, Faria aborda uma estrutura semelhante anterior sendo esta um acorde
dominante, porm suspenso e a nota empregada neste acorde uma nona maior (9). As
notas e estrutura do acorde de C7sus4(9) so (C F G Bb D), (F 4 5 b7 9)
respectivamente. Relacionando a escala de A pentatnica menor com o acorde, as notas do
acorde contempladas so (C G) cuja estrutura (1 5) e as notas de tenso seriam as
notas (A D E) sendo estas a (13 9 3). Neste caso, a nota (E) aparece como nota a
evitar (E.V) em funo da nota F presente no acorde que gera um intervalo de segunda
menor e compromete a sonoridade caracterstica do acorde suspenso.
No captulo 4 o autor aborda dois tipos de escalas simtricas comumente empregadas no
campo da improvisao sendo elas a escala diminuta e a de tons inteiros.
A escala diminuta se estrutura a partir da alternncia de tons e semitons que, quando
iniciada por tom, aplicada em acordes diminutos e quando iniciada por semitons,
empregada em acordes dominantes. Faria expe a escala de D diminuta ilustrando a
sequncia simtrica de tons e semitons e em seguida, o autor ilustra as escalas diminutas de
C, Eb, Gb e A demonstrando a equivalncia entre elas quando se inicia a mesma escala
diminuta uma tera menor acima da anterior.

112

Fig. 53. Ilustrao da simetria entre as escalas diminutas.

Em seguida o autor expe a aplicao da escala diminuta em dois contextos distintos: O

primeiro ilustra o emprego desta escala sobre o acorde diminuto e posteriormente sobre o
acorde dominante.
No caso do emprego da escala diminuta em acordes diminutos, entre a primeira e a segunda
nota, deve haver a distncia de um tom para que a escala gerada estruture as notas do
acorde diminuto. A seguir, exemplo de escala diminuta iniciada com um tom de distncia
entre as duas primeiras notas.

Fig. 54. Escala diminuta T/ST

Em seguida o autor reestrutura a escala diminuta inserindo meio tom entre a primeira e a
segunda nota. Assim, as notas da escala geram um acorde dominante.

Fig. 55. Escala diminuta ST/T

113

Em ambos os casos o autor ilustra as notas de tenso geradas pelas escalas.

Seguindo a mesma linha dos captulos anteriores, o autor, ao final da explicao de cada
contedo, prossegue o captulo com uma progresso harmnica empregando as escalas
diminutas para a prtica da improvisao com o uso do play along.
Na seo 1.2 deste captulo, o autor ilustra frases que empregam as escalas diminutas sobre
as progresses harmnicas V7 I e iim7(b5) V I.
Parece-nos importante ilustrar como o autor relaciona a simetria por teras menores,
mencionada anteriormente, quando Faria utiliza as trades maiores de Eb, A, Gb, e C sobre
o acorde de A7(b9, 13) onde as fundamentais de cada uma geram o acorde de C diminuto.

fig. 56. Frase nmero 21 extrada do livro A Arte da Improvisao.

Essa mesma relao de teras em teras menores ilustrada novamente na frase nmero 23.
A relao da primeira nota com cada grupo de oito notas de teras menores e as mesmas
so transportadas de teras em teras menores no sentido descendente at a resoluo no
acorde de F7M.

Fig. 57. Frase nmero 23 extrada do livro A Arte da Imporovisao.

Na seo nmero 2 deste captulo o autor aborda a escala de tons inteiros ilustrando a
simetria da escala e a equivalncia entre as escalas expondo que as escalas de tons inteiros
se reduzem a apenas duas: C e C#, pois as demais se equivaleriam a uma ou a outra.
(FARIA, 1991, p. 60)

114

Fig. 58. Ilustrao da equivalncia entre as escalas de tons inteiros.

Em seguida, o autor ilustra as notas de tenso que constituem a escala e o acorde de

aplicao no caso C7.

Fig. 59. Escala de tons inteiros.

Na seo subsequente o autor ilustra a aplicao desta escala em dominantes primrios,

secundrios e subV7. A escala ldio b7 empregada para o acorde subV7 semelhante de
tons inteiros no que se refere s notas de tenso. A nota de tenso #11 est presente em
ambas as escalas ldio b7 e de tons inteiros. A diferena existente entre as duas est na
quantidade de notas sendo que a escala ldio b7, uma escala heptatnica que possui os
115

intervalos de 5 justa e 6 maior, e a de tons inteiros hexafnica contendo o intervalo de 5

aumentada (#5).
Parece-nos importante abordar que o autor estabelece nesta escala a mesma relao de
simetria empregada nas escalas diminutas diferenciando-se apenas no que se refere
transposio de grupos de notas. Enquanto a diminuta se repete de tera em tera menor a
de tons inteiros se repete de segunda em segunda maior.
A frase a seguir ilustra a relao simtrica presente na escala de tons inteiros.

Fig. 60. Exemplo extrado do livro A Arte da Improvisao.

No exemplo acima o autor ilustra uma sucesso de arpejos aumentados transpostos

ascendentemente por tons inteiros entre a fundamental de cada um.
Na prxima e ultima seo terica deste capitulo o autor aborda as escala cromticas
maiores e menores. Faria chama a ateno para as notas alvo onde as notas ou tenses de
um acorde podem ser precedidas de uma ou mais notas cromticas (inferiores ou
superiores), s quais damos o nome de notas de aproximao cromtica. (FARIA, 1991, p.
63). Em seguida, o autor ilustra o cromatismo e as notas alvo a partir da aplicao dos
mesmos em um acorde afirmando que, tal procedimento pode ser utilizado em qualquer
tipo de acorde.
Finalizando este captulo Faria sugere trs progresses harmnicas contemplando no
apenas as escalas simtricas, mas tambm as escalas abordadas ao longo deste mtodo.
Parece-nos importante ressaltar dois pontos importantes. O primeiro com relao didtica
do autor ao propor progresses com tamanhos e formas distintas de maneira sequencial. A
primeira progresso constituda apenas de quatro compassos o que nos sugere uma
ambientao para que o msico aplique os conhecimentos adquiridos ao longo deste
captulo sem correr o risco de se perder ao longo da forma. O segundo ponto a explorao
das escalas diminuta ST/T, diminuta T/S, tons inteiros e ldio b7 em uma mesma
116

progresso. A referida progresso um Blues cuja estrutura so doze compassos e os

acordes que constituem esse gnero so dominantes. O autor faz poucas modificaes
incluindo apenas um acorde para o emprego da escala diminuta e outro para a escala drica
enquanto que o restante do acordes contemplam as escalas para acordes dominantes
abordadas neste captulo e em captulos anteriores. Comumente progresso de Blues utiliza
apenas uma escala pentatnica para contemplar toda a progresso e Faria utiliza esta
progresso que constituda de acordes dominantes para empregar as diversas escalas
aprendidas at aqui e que so empregadas em acordes dominantes.
No captulo 5 o autor contempla o encadeamento mais tradicional no campo da msica
popular sendo este o II V I para acordes maiores e menores. Ao contrrio dos captulos
anteriores onde o autor se restringia utilizao de uma escala apenas para atender a uma
progresso harmnica ou um acorde, a serem executadas com play alongs, neste captulo o
autor oferece uma gama de opes de escalas j vistos incluindo arpejos de trs e quatro
sons para cada um dos graus contemplados neste tipo de encadeamento. Tal processo se d
em alguns casos, a partir de superposies de arpejos segundo o autor, contemplando o que
foi dito na pgina 9 desta pesquisa. Como a relao entre escala e acorde se d
predominantemente a partir das notas do acorde que pertencem a uma famlia de acorde,
essa relao da qualidade de acorde se reflete no tipo de escala empregada. Um exemplo
disto o emprego da escala maior em acordes maiores, escala menor em acordes menores,
escala diminuta em acordes diminutos entre outros. Neste captulo, o autor aborda diversas
escalas em um nico contexto uma vez que as notas do acorde esto presentes em todas as
escalas contempladas nos exemplos propostos pelo autor. A inteno a explorao da
sonoridade de cada escala em um nico contexto. Conforme mencionado anteriormente o
autor contemplar neste captulo apenas o encadeamento II V I para acordes maiores e
menores. Na seo 1.1 deste captulo o autor utiliza o encadeamento IIm7 V7 I7M. No
segundo grau o autor emprega apenas a escala drica j para o V7, o autor experimenta
cinco tipos de escalas, todas elas empregadas em acodes dominantes. A primeira delas a
mixolidia tradicionalmente usada no V grau quando este resolve em acorde maior. Em
seguida o autor utiliza a escala mixolidia

comumente empregada para resoluo de

acordes menores. As notas desta escala sugerem que a resoluo ocorra em um acorde
menor sendo que isso no ocorre neste exemplo. A terceira opo de escala abordada pelo
117

autor a escala alterada muito empregada no jazz. As notas que constituem esta escala so
todas as combinaes de alteraes possveis de segundas, quartas, quintas e sextas. Na
quarta escala, o autor utiliza a escala de Ab diminuta para ser empregada em um acorde de
G7. Este exemplo parece-nos interessante por nos remeter ao captulo anterior que aborda a
questo da simetria da escala diminuta. A quinta e ltima escala abordada a de tons
inteiros. Para a resoluo, o autor utiliza dois tipos de escalas, jnica e ldia. Com o
emprego da escala ldia o autor oferece ao executante um sabor modal em um contexto
tonal.

Fig. 61. Exemplo de opes de escalas a serem empregadas no encadeamento IIm7 V7 I7M na tonalidade de D
maior.

Na seo 1.2 deste captulo o Faria emprega as escalas pentatnicas no mesmo contexto
IIm7 V I7M. Aqui, o autor recorre s vrias superposies de escalas pentatnicas
explorando as notas de tenso que elas bem ilustram. No acorde de D menor o autor oferece
dois tipos de escalas. A primeira de D pentatnica menor sendo esta a escala direta do
acorde e oferece apenas uma nica nota de tenso no caso a dcima primeira (11) e a
segunda, a escala de A pentatnica menor que por sua vez oferece duas notas de tenso no
caso a nona (9) e a dcima primeira (11). Para o V grau, Faria utiliza seis escalas
pentatnicas. Na primeira o autor utiliza a escala direta do acorde no caso, G pentatnica
118

dominante e esta contempla uma nota de tenso no caso a nota A, sendo a nona da escala
(9). Na segunda escala o autor tambm aborda a escala direta do acorde, porm emprega a
escala pentatnica de G maior e esta contempla alm da nona (9), a dcima terceira (13). A
terceira escala empregada pelo autor a escala de A7 pentatnica sendo esta, uma escala
indireta empregada por superposio para contemplar determinadas notas de tenso. Neste
caso a escala contempla diversas notas de tenso entre elas a nona (9), dcima primeira
aumentada (#11) e dcima terceira (13). O prximo exemplo a escala de Eb7 pentatnica,
abordada tambm de forma superposta. Esta contempla as seguintes notas de tenso. Eb
(b13), Bb que no contexto de G7 A# por enarmonia assumindo o papel de uma nona
aumentada (#9) e Db sendo esta uma quinta diminuta (b5). A escala empregada a seguir a
Db7 pentatnica dominante e contempla as seguintes notas de tenso. Quinta diminuta (b5),
dcima terceira menor (b13) e nona menor (b9). A ltima escala, Db pentatnica
dominante, contem quatro notas de tenso em sua constituio e apenas uma nota do acorde
de G7, neste caso a nota F, stima do acorde. As notas de tenso contempladas nesta escala
so a quinta diminuta (b5), dcima terceira menor (b13), nona menor (b9) e a nona
aumentada (#9) que, por enarmonia aparece com a nota Bb.
Para o I grau, so quatro o nmero de escalas empregadas. A primeira, a escala direta de C
pentatnica maior em seguida a de G pentatnica maior. Ambas contemplam a mesma nota
de tenso sendo esta a nota D, nona (9). A terceira escala empregada no acorde de C7M a
de D pentatnica maior. Essa escala utilizada neste contexto sugere a sonoridade do modo
ldio em funo da tera maior, nota F#, presente nesta escala que, no contexto do acorde
de C7M passa a ser a nota de tenso dcima primeira aumentada (#11). A quarta e ltima
escala, D7 pentatnica dominante, apresenta as mesmas caractersticas da anterior exceto
por ser uma escala pentatnica dominante.

119

Fig. 62. Exemplos de opes de escalas pentatnicas para os respectivos acordes Dm7, G7 e C7M.

Na seo 1.3 deste captulo o Faria expem os possveis arpejos a serem empregados em
cada um dos acordes deste captulo. Para isso, o autor utiliza recursos de sobreposio de
arpejos utilizando arpejos diretos e indiretos. Considerando o acorde de Dm7 sendo
subdominante relativo de F, o autor emprega constantemente os arpejos relativos e antirelativos uma vez que, arpejos e acordes cumprem a mesma funo. A utilizao das
relaes entre relativos e anti-relativos elucidado no livro Harmonia Funcional de Hans
Joachin Koellreutter, utilizado como referncia no curso de Msica Popular da Escola de
Msica da UFMG (KOELLREUTTER, 1978). Sendo assim para o acorde de Dm7 o autor
oferece trs opes de arpejos. O primeiro, o arpejo de Dm7 sendo este o arpejo direto do
acorde. O segundo para mesmo acorde de Dm7 o autor oferece a opo do arpejo de F7M.
120

A stima maior deste arpejo, (E) funciona como uma nota de tenso para o acorde de Dm7
passando a ser uma nona (9). O terceiro e ltimo arpejo sugerido pelo autor o de Am7 que
no contexto de Dm7, oferece as notas de tenso E e G. No contexto de Dm7 ambas so
nona (9) e dcima primeira (11) respectivamente.
Para o acorde seguinte, G7, o autor utiliza os mesmos recursos do acorde anterior
empregando as relaes de teras entre um arpejo e outro denominado relativo e antirelativo conforme mencionado anteriormente. O primeiro arpejo sugerido pelo autor o de
Em7. Este vem acrescido com a nota de tenso (E) dcima terceira no contexto de G7. O
prximo arpejo direto do acorde no caso, G7. O terceiro arpejo o de Bm7(b5) ou B meio
diminuto. Este vem acrescido da nona como nota de tenso (9) no contexto de G7.
Para o mesmo acorde de G7, o autor sugere uma srie de arpejos oriundos de outros
contextos entre eles, o campo harmnico menor harmnico, meldico e dos contextos
gerados a partir das escalas simtricas Ab diminuta e de G tons inteiros. A segunda srie de
arpejos utilizados para o contexto de G7 o emprego do arpejo de Eb7M(#5) sendo este
oriundo do campo harmnico de D menor. A nota Eb aparece como uma dcima terceira
menor no contexto de G7. O prximo arpejo o de B sendo que a sua stima diminuta
aparece como nona menor (b9) no acorde de G7. Os prximos arpejos so oriundos do
campo harmnico da escala menor meldica. Neste caso Faria emprega todos os arpejos
deste campo sobre o acorde de G7. A seguir o autor estrutura uma srie arpejos oriundos de
uma mesma estrutura harmnica, no caso, o acorde de Ab. Parece-nos interessante
verificar como Faria elaborou sua linha de raciocnio para utilizar seis arpejos oriundos de
um nico acorde. Das seis opes fornecidas, o autor recorre simetria caracterstica da
estrutura do acorde diminuto. Os arpejos propostos so inverses originados de um nico
acorde diminuto sendo ele, o acorde de B que por sua vez, tem a sua origem no contexto
do campo harmnico de D menor harmnico. As outras duas opes de arpejos propostos
por Faria so arpejos com estrutura dominante. Para estes, o autor utilizou os arpejos
diminutos propostos diminuindo em um semitom a fundamental gerando assim, a estrutura
do arpejo dominante.
Para o primeiro grau deste campo, o autor oferece como opo, o arpejo de Ab diminuto
que, no contexto de G7 a nica nota de tenso disponvel a nota Ab que no contexto de
G7 a nona menor (b9). No arpejo seguinte as notas organizadas pela sobreposio de
121

teras gera um arpejo Bb7 gerando assim duas notas de tenso sendo estas a nona
aumentada (#9) que por enarmonia aparece como Bb mas no contexto de G7 soa como A#
e a nota Ab sendo esta a nona menor (b9). O terceiro arpejo o de B e a nota de tenso
disponvel a nona menor (b9). O arpejo subsequente o arpejo de D oferecendo a mesma
nota de tenso (b9). O quinto arpejo gera o acorde de E7 e a nota de tenso G# por
enarmonia soa como Ab no contexto de G7 e o ltimo arpejo o de F oferecendo a mesma
nota de tenso nona menor (b9). A nota de tenso (b9) aparece de forma recorrente nos
acordes diminutos que possuem a distncia de tera menor. Isso ocorre pelo fato de no
haver inverso entre eles. A seguir, os arpejos propostos por Faria.

Fig. 63. Arpejos diminutos e dominantes propostos por Faria.

Finalizando, o autor prope uma srie de arpejos dominantes com a quinta aumentada.
Estes arpejos so estruturados a partir de uma nica escala sendo esta a de G tons inteiros.
Em funo da simetria da escala, todos os arpejos gerados por esta, se estruturam a partir
das notas da escala ou por enarmonia.

122

Fig. 64. Quadro geral de opes de arpejos (ttrades) para IIm7 G7 I7M.

Na seo 1.4 deste captulo Faria aborda os possveis arpejos a partir das trades a serem
utilizada em cada um dos acordes do encadeamento.
No acorde de Dm7 o autor utiliza diversas trades oriundas do campo harmnico de D
maior. A primeira utilizada trade de C maior que no contexto de Dm7 possui duas notas
de tenso disponveis sendo elas a nona maior (9) e dcima primeira (11), E e G
respectivamente. O segundo e terceiro arpejo, Dm e F somados, constituem todas as notas
de Dm7. O quarto arpejo o de Am e contempla a nota E sendo esta a nona maior (9) como
nota de tenso disponvel.
Para o acorde de G7, o autor sugere quatro arpejos para o contexto de Sol mixoldio. O
primeiro arpejo o de Dm com a nota A sendo esta a nona maior no contexto de G7. O
arpejo subsequente o de Em com a nota E disponvel como nota de tenso sendo esta a
123

dcima terceira (13) no acorde de G7. Os arpejos de G e B somados contemplam todas as

notas de G7. No contexto seguinte o autor sugere o contexto de G mixoldio

para

extrao da trade a ser aplicada no acorde de G7. A nica sugerida pelo autor a trade de
Eb aumentada que disponibiliza a nota Eb (b13) como nota de tenso.
Os processos de estruturao de triades utilizando os campos harmnicos de G alterado, Ab
diminuta e G tons inteiros foram os mesmos utilizados na seo anterior diferenciando-se
apenas pela quantidade de notas dos arpejos.
Para o acorde de I grau, o autor utiliza quatro arpejos para serem executados sobre o acorde
de C7M. O primeiro arpejo empregado o de Am que contempla a nota A como nota de
tenso disponvel. Os arpejos de C e Em somados geram o arpejo de quatro sons de C7M.
O arpejo de G contempla a nota de tenso D (9), nona no contexto de C7M. Outro contexto
harmnico sugerido pelo autor o campo harmnico ldio que gera trs opes de trades.
O primeiro arpejo o Bm contemplando duas notas de tenso sendo elas a nona maior (9) e
dcima primeira aumentada (#11) sendo que esta ltima a nota caracterstica do modo
ldio. O arpejo subsequente D maior e contempla as notas de tenso nona maior (9),
dcima primeira aumentada (#11) e dcima terceira (13). Finalizando, o prximo arpejo
empregado o de F# contemplando as mesmas notas de tenso do arpejo de Bm.

124

Fig. 65. Quadro geral de opes de arpejos (trades) para IIm7 V7 I7M.

Seguindo a mesma linha metodolgica, na seo 1.5 deste captulo o autor, ao final das
explicaes tericas, nos fornece um material prtico de frases criadas por ele com o intuito
de ilustrar todo o contedo abordado.
Na frase nmero 37 desta seo, Faria encadeia os acordes IIm7 V7 I7M e em cada
grau o autor superpe arpejos para cada um dos acordes. Para o acorde de Dm7, II grau, o
autor emprega o arpejo de F7M, no acorde de G7(b13) o autor utiliza dois arpejos, o de B
e o de Eb+ e ao final o autor emprega no acorde de C7M o arpejo de D que, neste contexto,
proporciona uma sonoridade ldia. Parece-nos importante resaltar que nesta frase, o autor
utiliza os graus relativos e anti-relativos para os dois primeiros acordes no caso Dm7 e
G7(b13).

125

Na frase nmero 39 desta seo, o autor estabelece outra superposio de arpejo no

mencionada ainda neste livro. O autor, ao encadear os seguintes acordes Gm7 C7(b9) e
F7M, utiliza o arpejo de Gb para o acorde de C7(b9) sendo que Gb SubV de C7.

Fig. 66. Exemplo de emprego do arpejo Gb (SubV) no acorde de C7(b9).

Na frase nmero 42 o autor utiliza a nota pedal G na melodia ao superpor trades e C, Eb e

D sobre os acordes de Dm7(9), G7(b13) e C7M(9) respectivamente.

Fig. 67. Exemplo da nota pedal G durante o encadeamento dos arpejos.

Na segunda seo deste captulo, o autor utiliza os mesmos processos de emprego de

escalas diatnicas, pentatnicas, arpejos de ttrades e trades empregados no encadeamento
II V I maior, porm para encadear acordes menores neste caso, IIm7(b5) V7 Im.
Visto que as escalas menores oferecem maior quantidade de escalas modais, verifica-se um
nmero maior de opes de escalas para o II e I grau no tom menor. Sendo assim parecenos relevante ver passo a passo cada um dos exemplos elaborado pelo o autor.
Na seo 2.1 deste captulo, o autor sugere alm da escala lcria para o IIm7(b5), a escala
lcria com nona maior (9) para serem utilizadas neste mesmo contexto. Outro ponto
relevante para verificarmos esta seo, a possibilidade do emprego da escala diminuta
para o IIm7(b5) no tom menor. O autor utiliza a escala de Ab partindo da nota D para o
acorde de Dm7(b5) estabelecendo novamente a relao de teras menores entre os acordes
e as escalas diminutas. Para o V grau, o autor utiliza as mesmas escalas empregadas no tom
maior com exceo da escala mixolidia. Para o I grau alm da escala menor natural para
126

resoluo, o autor emprega a escala drica que comumente empregada no II grau da

tonalidade maior e tambm para o I grau, Faria emprega a escala menor meldica.
Estabelecendo uma comparao entre o primeiro grau entre as resolues para acorde maior
e menor o autor sugere sempre outro modo opcional no caso o modo ldio para o I grau
maior e o modo drico para o I grau menor.

Fig. 68. Quadro geral de opes de escalas para IIm7(b5) V7 Im.

Na seo 2.2 deste captulo, o autor aborda as opes de escalas pentatnicas para cada
grau da tonalidade menor. Para o acorde de Dm7(b5) o autor sugere como primeira opo,
a escala pentatnica de Bb7. Neste caso, a prpria nota Bb aparece como nica nota de
tenso sendo esta a dcima terceira menor (b13). A segunda escala sugerida por Faria a de
Gm pentatnica. Esta sugere alm da nota Bb (b13) como nota de tenso contempla a nota
G sendo esta a dcima primeira (11). A terceira e ltima escala empregada sobre o acorde
de Dm7(b5) a de C7 pentatnica contemplando as tenses supracitadas e tambm a nota E
bequadro, mesma nota presente na escala lcria com nona maior (9).
Para o acorde de G7, o autor utiliza como primeira opo de escala a pentatnica de Db7.
Esta oferece as seguintes notas de tenso entre elas, a quinta diminuta (b5), dcima terceira
menor (b13). A escala seguinte a de Eb7 pentatnica. As mesmas notas de tenso
127

utilizadas na escala anterior so empregadas nesta diferenciando-se apenas pela nota Bb

que, na escala anterior, apresenta-se como B natural. A ltima escala pentatnica utilizada
no contesto de G7 a de Db pentatnica diferenciando-se da primeira, Db7 apenas pela
nota Bb.
No acorde de I grau Cm, a primeira escala empregada a de C pentatnica menor sendo
esta a escala direta do acorde oferecendo a nota F como nota de tenso assumindo o papel
de dcima primeira (11). J a segunda, a de G pentatnica menor oferecendo alem da
dcima primeira (11) como nota de tenso a nota D aparece como nona maior (9) neste
contexto. A terceira escala a de G7 pentatnica oferecendo as mesmas notas de tenso da
escala anterior alm de contemplar as notas A e B naturais sendo estas oriundas da escala
menor meldica no contexto de D menor. A quarta escala a de D pentatnica menor e
esta fornece as mesmas notas de tenso fornecidas pela escala de Gm pentatnica. Parecenos relevante ressaltar que apesar de algumas escalas pentatnicas sugerirem as mesmas
notas de tenso, a localizao destas tenses podem estar no princpio, meio ou fim da
escala.

Fig. 69. Exemplo de posicionamento das notas de tenso em escalas pentatnicas.

128

Finalizando esta subseo, o autor emprega no contexto de Cm a escala de F7 pentatnica

sendo que esta oferece a dcima primeira (11) como nota de tenso.
Na seo 2.3 deste captulo, o autor fornece opes de arpejos envolvendo quatro sons
(ttrades) para o encadeamento IIm7(b5) V7 Im. Para o II grau o autor oferece dois
contextos. O primeiro, arpejos disponveis oriundos da escala lcria e o segundo os arpejos
originados pela escala lcria com nona maior (9).
Para a escala lcria o primeiro arpejo sugerido pelo autor o de Gm7. Neste contexto as
notas de tenso disponveis so a dcima primeira (11) e dcima terceira menor (b13)
respectivamente. Bb7 a segunda opo de arpejo fornecendo apenas a nota Bb (b13)
como nota de tenso. O ltimo o arpejo de Dm7(b5) sendo este um arpejo direto do
acorde. Os outros arpejos sugeridos pelo autor so oriundos da escala lcria com nona
maior. A primeira opo sugerida pelo autor nesse contexto o arpejo de Fm7M sendo que
a nota E natural a nona maior da escala lcria. O segundo arpejo o de A7M(#5) com
duas notas de tenso sendo estas E bequadro e G, (9) e (11) respectivamente. O arpejo
seguinte o de C7 fornecendo trs notas de tenso, E bequadro, G e Bb (9), (11) e (b13)
respectivamente. Finalizando as opes de arpejos no contexto da escala lcria com a nona
maior o autor sugere as mesmas notas do arpejo anterior, porm este um arpejo direto do
acorde.
No contexto de G7, sendo este o V grau do encadeamento em questo na tonalidade menor,
o autor utiliza os mesmos procedimentos ocorridos na tonalidade maior na seo 1.3 deste
captulo.
Para o acorde de I grau, o autor sugere trs tipos de contextos harmnicos para a construo
de arpejos. So eles, o modo elio, drico e o contexto da escala menor meldica.
No contexto do modo elio, o autor sugere como uma das opes, o arpejo de Cm7. O
segundo arpejo o de Eb7M que oferece a nota e tenso D sendo esta a nona maior (9) de
Cm. A terceira e ltima opo no contexto elio o arpejo de Gm7 que oferece duas notas
de tenso sendo elas as notas D (9) e F (11).
No contexto do modo drico, o autor sugere o arpejo de Bb7M com duas notas de tenso
disponveis sendo elas a nona maior (9) e dcima primeira (11) para ser tocado sobre o
acorde de Cm. A prxima opo o arpejo de Dm7 com as mesmas notas de tenso do

129

arpejo anterior, porm iniciado pela nota D. O arpejo seguinte o de F7 com a nota F (11)
disponvel e finalizando o arpejo de Am7(b5) sem nenhuma nota de tenso.
O contexto harmnico de C menor meldica oferece quatro opes de arpejos sugeridos
pelo autor. O arpejo de Cm7M aparece como opo direta do acorde diferenciando-se do
contexto elio pela nota B bequadro. Outra opo o arpejo de Eb7M(#5) com a nota D (9)
como nota de tenso disponvel. Outra opo o acorde de G7 sobre o acorde de Cm com
duas notas de tenso disponveis sendo elas nona (9) e dcima primeira (11). Finalizando
esta seo de superposio de arpejos com quatro sons, o autor sugere o arpejo de Bm7(b5)
obre o acorde de Cm sendo que as notas D e F, presentes neste arpejo, so notas de tenso
disponveis.

Fig. 70. Quadro geral de arpejos (ttrades) para IIm7(b5) V7 Im.

130

A prxima seo, 2.4, aborda o emprego das trades na progresso IIm7(b5) V7 Im

seguindo o mesmo padro da seo 1.4 deste captulo.
Para o acorde de Dm7(b5) o autor contempla os mesmos contextos tratados na seo
anterior utilizando as escala lcria e lcria com nona maior (9) para gerar as trades de cada
contexto.
No contexto de D lcrio, so quatro o nmero de arpejos com trs sons sugeridos pelo
autor. O primeiro a ser executado sobre o acorde de Dm7(b5) o arpejo de Gm sendo que
este fornece duas notas de tenso. As notas G (11) e Bb (b13) dcima primeira e dcima
terceira menor respectivamente. O arpejo seguinte o de Bb e fornece a nota de tenso Bb
sendo esta a dcima terceira menor (b13). Os arpejos de D e Fm quando unificados, geram
o arpejo de Dm7(b5) que constitui as mesmas notas do prprio arpejo de Dm7(b5).
O contexto harmnico seguinte o da escala lcria com nona maior. O primeiro arpejo
sugerido por Faria neste contexto o de A aumentado com a nota de tenso E bequadro
sendo esta a nona maior (9) de Dm7(b5). O arpejo seguinte empregado sobre o mesmo
acorde IIm7(b5) o de C maior com duas notas de tenso disponveis E bequadro e G,
sendo estas nona maior e dcima primeira respectivamente. O ltimo arpejo o de E
sendo que este oferece todas as notas de tenso (9), (11) e (b13).
Para o acorde de G7 o autor sugere quatro contextos harmnicos de onde sero gerados os
possveis arpejos a serem empregados no referido acorde. O primeiro contexto harmnico
o da escala menor harmnica. Nesta situao a escala gerada a mixoldia

. A

primeira trade a de Eb aumentada. A fundamental desta gera a nota de tenso (b13) ao

ser empregada sobre o acorde de G7. As trades subsequentes somadas geram as notas do
acorde de G7. Por fim, o ltimo arpejo empregado sobre o V grau o de D gerando a nona
menor como nota de tenso. Os arpejos de trs sons gerados pela escala alterada so os
mesmos da seo anterior diferenciando-se apenas pela quantidade de notas que estruturam
o arpejo no sendo necessrio repetir o processo. Para a escala de Ab a supresso de uma
nota fez com que o nmero de arpejos disponveis diminusse de seis para trs arpejos,
porm o processo o mesmo. Para a escala de G tons inteiros, a diminuio de arpejos
ocorre semelhante escala de Ab quando suprime-se uma nota para estruturar os arpejos
de trs sons.

131

Para o acorde de primeiro grau, o autor sugere quatro opes de campos harmnicos para
elaborao dos arpejos sendo eles C elio, C drico e C menor meldico.
No primeiro campo sugerido pelo autor, C elio, Faria sugere quatro arpejos de trs sons. O
primeiro, Cm, arpejo direto do acorde. O segundo, Eb relativo. O terceiro, Gm agrega
ao acorde a nota D, nona maior (9) como nota de tenso. O quarto e ltimo, Bb inclui alm
da nota D a nota F sendo ela a dcima primeira (11). O segundo campo sugerido pelo autor
o campo harmnico drico. Tornando a nota A bequadro, os arpejos gerados so Dm com
as notas de tenso D e F, o arpejo de F com a prpria fundamental deste arpejo como nota
de tenso e o arpejo de A.
Por fim, ultimo campo sugerido pelo autor o de C menor meldico que gera trs arpejos
de trs sons. O primeiro E aumentado, o segundo G maior com a nota de tenso D e o
terceiro B com as notas de tenso D e F.

Fig. 71. Quadro geral de opes de arpejos (trades) para IIm7(b5) V7 Im.

132

Parece-nos relevante apontar que o recurso de superposio de arpejos extremamente rico

no que se refere estruturao motvica de arpejos e escalas. Esses processos sero
abordados na seo subsequente.
Na seo 2.5 deste captulo, o autor apresenta uma srie de arpejos contextualizados
contemplando todo o contedo abordado desde a primeira seo. Utilizaremos alguns
exemplos como ilustrao.
Na frase 45, o autor estabelece um encadeamento na tonalidade menor e utiliza o mesmo
motivo meldico transposto uma tera menor do primeiro para o segundo acorde, e uma
tera maior do segundo para o terceiro acorde (FARIA, 1991, p. 81). Vale ressaltar que o
autor emprega constantemente os termos da composio no campo da improvisao,
fazendo com que esses dois universos fiquem mais prximos. Parece-nos importante
ilustrar que o autor emprega arpejos da mesma famlia em acordes de famlias diferentes.

Fig. 72. Frase 45. Fonte. A Arte da Improvisao.

A frase 48 ilustra a alternncia de arpejos das trades de Ab e F sobre o acorde de D7.

Fig. 73. Frase 48. Fonte. A Arte da Improvisao.

133

Na seo trs deste captulo, Faria propem trs progresses englobando todas as escalas
contempladas no livro exceto as pentatnicas. Pelo fato deste captulo ter tratado de um
encadeamento muito comum na msica popular brasileira e norte americana, sendo este o II
V I para tom maior e menor, as formas musicais propostas por Faria neste captulo
contemplam vrias passagens contendo este encadeamento. Vale ressaltar que o autor
utiliza na progresso 14 a forma musical e a progresso harmnica da msica Garota de
Ipanema do autor Antnio Carlo Jobim. A seguir, a progresso 14 proposta pelo autor e em
seguida a msica Garota de Ipanema.

134

Fig. 74. Progresso 14. Pgina 1. Fonte. A Arte da Improvisao.

135

Fig. 75. Progresso 14. Pgina 2. Fonte. A Arte da Improvisao

136

Fig. 76. Msica Garota de Ipanema. Fonte. The Real Book.

137

A terceira e ltima progresso a mesma utilizada na composio Beijo Partido do

compositor Toninho Horta.

Fig. 77. Progresso 15. Fonte. A Arte da Improvisao.

138

Fig. 78. Msica Beijo Partido. Fonte. Songbook 4, p. 53.

139

Fig. 79. Msica Beijo Partido. Fonte. Songbook 4. p. 54

No captulo 6, Faria segue a mesma linha dos captulos anteriores atravs da exposio de
exemplos de solos escritos, porm estes no se resumem a dois ou quatro compassos
conforme o autor ilustrou em captulos anteriores. Os solos deste captulo foram elaborados
sobre uma forma musical completa com o objetivo de exemplificar o uso dos conceitos
apresentados neste livro (FARIA, 1991, p. 87). Ainda, segundo o autor, os solos podero
ajud-lo a colocar em prtica o material aprendido, dando exemplos de como conectar uma
frase a outra, melodicamente, fazendo uso das escalas dos acordes e das superposies de
arpejos (FARIA, 1991, p. 87). Ao todo, so cinco o nmero de solos compostos pelo autor
que, em cada um, faz um uma anlise levantando os pontos mais relevantes de cada
improviso. Utilizaremos apenas o primeiro solo para uma anlise mais pormenorizada sobre
a tica do autor visto que, os demais solos, seguem o mesmo padro de anlise entre eles,
tipos de escalas e arpejos empregados nas progresses harmnicas.

140

No primeiro solo, Faria utiliza a estrutura de Blue Bossa, msica composta por Kenny
Dorham. A seguir, exemplo do Solo 1 de Nelson Faria sobre a forma da msica Blue
Bossa.

Fig. 80. Exemplo do Solo 1. Fonte: A Arte de Improvisao.

A progresso est na tonalidade de D menor. Nos compassos 5 e 6 a frase IIm7(b5) V7

Im construda sobre a escala de Ab diminuta. Este exemplo pode ser encontrado na
tonalidade de Sol menor no captulo 4 do mtodo na pgina 59, frase 19.

Fig. 81. Frase sobre a escala de Ab diminuta.

141

Nos compassos 9, 10 e 11, Faria estrutura uma frase contemplando notas de aproximao
cromtica. Este assunto contemplado no captulo 4, entre as pginas 63 e 65.

Fig. 82. Frase com notas de aproximao cromtica.

Nos compassos 12 e 13 podemos verificar no primeiro tempo de cada compasso a

transposio de um mesmo motivo uma tera menor acima sobre a cadencia IIm7(b5) V7
Im .

Fig. 83. Exemplo de motivo com a distncia de uma tera menor.

Finalizando, o autor emprega no compasso 15, arpejos de trs sons sendo eles G e Db,
executados de forma intercalada sobre o acorde de G7(b9) contemplado a relao entre V e
subV7. Esse mesmo exemplo pode ser verificado na pgina 59, frase 20.

Fig. 84. Exemplos de arpejos de G e Db intercalados.

142

A partir da anlise do mtodo pudemos perceber que o autor conduz os processos de

improvisao partindo de macroestruturas harmnicas denominadas centros tonais com o
objetivo de induzir o msico a transitar pelas tonalidades sejam elas maiores ou menores ou
ainda as variaes que os campos harmnicos menores permitem. Em seguida o autor passa
a focar na escala do acorde mirando-se em acordes que geram escalas especficas. A partir
das progresses IIm7(b5) V7 Im e IIm7 V7 I o autor ilustra as possveis escalas para
cada um dos graus do encadeamento explorando diversas possibilidades sonoras com base
nas notas das escalas que so comuns em cada acorde. Pde-se verificar que o contedo
atrelado a exemplos de frases elaborados pelo autor que, em sequncia nos fornece
progresses harmnicas para que o msico possa improvisar utilizando como recurso o play
along. Podemos concluir que ao longo de todo o mtodo, Faria procura instruir,
contextualizar, relacionar e o principal, motivar o msico a criar os seus prprios
improvisos a partir das bases elaboradas pelo autor. Vale ressaltar que todo esse processo
ocorreu em 1991, perodo este que no havia praticamente nada escrito para instruir o
msico popular.

143

Concluso
Dentre as diversas questes abordadas, esta pesquisa procurou ilustrar a lacuna existente no
ensino sistematizado da improvisao no campo da msica popular brasileira. A base deste
trabalho se pautou na histria da improvisao da msica erudita da Europa ocidental que
elucidou de forma clara e concisa o declnio desta prtica ao longo dos sculos e at mesmo
o seu repdio no apogeu do seu declnio. Paralelamente, este trabalho procurou estabelecer
relaes entre o apogeu deste declnio ocorrido em meados dos anos 1840 com a
implementao do curso superior de msica no Brasil em 1848 na UFRJ onde o modelo de
escola implementado tinha como base o ensino praticado no Conservatrio de Paris.
Constatou-se a importao de diversas matrias para estruturar a grade curricular da poca
tanto na UFRJ, quanto em outras Universidades, exceto a importao da prtica e o ensino
sistematizado da improvisao. Apesar de esta pesquisa tratar de um mtodo voltado para a
msica popular, as relaes tericas so as mesmas da chamada msica erudita e o que se
buscou foi ilustrar a negligncia por parte das academias com relao prtica da
improvisao. Tal negligncia contribuiu para interpretaes errneas com relao prtica
da improvisao tanto por parte do senso comum quanto de msicos amadores ou
profissionais conforme exposto no captulo 1 deste trabalho. A negligncia foi mais um
dado em relao problemtica e praticamente inexistente formao do msico popular
brasileiro. O msico tinha a formao erudita ou era autodidata. Este mesmo msico
formado pela academia ou no tendo formao atuava em escolas livres de msica sendo
que estas contemplavam o ensino da msica popular, porm pelo fato do ensino
sistematizado da improvisao inexistir na poca em que o mtodo foi publicado, o ensino
da improvisao ocorria de forma nebulosa e obscura. Esta pesquisa buscou ilustrar
tambm como existem pontos tangentes em relao composio no que se refere
concepo das ideias musicais. Ilustrou como se d o processo de improvisao na msica
popular bem como os processos tericos que a englobam. Buscou-se nesta pesquisa fazer
uma anlise detalhada do mtodo em questo, evidenciando os processos pedaggicos por
Faria.

144

Sobre os resultados do questionrio, dos 127 (cento e vinte sete) msicos envolvidos, 81
(oitenta e um) deram o retorno com as respostas. Com base na primeira pergunta, pudemos
perceber que o mtodo A Arte da Improvisao teve grande repercusso atingindo quase
todo territrio brasileiro. Sua expressividade pode ser considervel uma vez que 35% dos
participantes o tiveram como a primeira referncia e 78% receberam indicaes para iniciar
seus estudos no campo improvisao. Confirma-se tambm a existncia da ideia de que a
habilidade de improvisar algo considerada como um dom inato do msico, sendo este
dado fornecido exclusivamente por msicos atuantes, entre eles Menescal que, quando
iniciou os seus estudos, imaginava que a capacidade de improvisar era um dom para
poucos. Nesta questo desconsiderou-se os no msicos e o senso comum. Sobre a forma
assistemtica de se improvisar antes de conhecer o mtodo A Arte da Improvisao ou
qualquer outro mtodo, 62% responderam que os seus processos de davam de forma
assistemtica. Para reforar o dado anterior constata-se com 70% das respostas, que os
processos de improvisao no meio musical do qual os participantes faziam ou fazem parte
se davam de forma assistemtica. Associado a essa questo, temos os dados de Guest,
sustentando que a msica popular, sua prtica instrumental e seus complementos como
harmonia e improvisao, por exemplo, no era ensinada, mas aprendida pela prtica, numa
base inteiramente emprica e os daos de Menescal que garante que Jao Donato, Johny Alf,
Oscar Castro Neves, Luiz Carlos Vinhas, Tenrio Jnior e tantos outros, eram puramente
intuitivos nas suas improvisaes. Com o resultado de 95%, parece-nos notrio com base
na questo de nmero 7, a eficcia do mtodo em tornar mais claro, a compreenso sobre os
processos de improvisao na msica popular. Com relao integrao s outras reas da
msica tais como anlise, harmonia, arranjo e composio pode-se perceber que
praticamente todos concordam que essa relao existe podendo-se inferir que so reas
amalgamadas de forma que uma complementa a outra. Associado a essa resposta, temos
diversos autores que sustentam tal afirmao, entre eles Nettl, Bailey, Sarath,
Nechmanovich, Moore. Tal informao se comprova com base na questo de nmero 14
onde 78% dos participantes acreditam que a prtica da improvisao auxilia nos processos
composicionais.

145

Com base na avaliao e cruzamento dos dados obtidos atravs do questionrio e dos
depoimentos, os resultados obtidos confirmaram a hiptese deste mestrando de que o
mtodo elaborado por Faria teve e continua a ter papel de relevo na pedagogia da msica
popular no Brasil.

146

Referncias bibliogrficas
ALBINO, C. A importncia do ensino da improvisao musical no desenvolvimento do
intrprete. [s.l.] UNESP, 2009.
ALTERHAUG, B. Improvisation on a triple theme: Creativity, Jazz Improvisation and
Communication. Studia Musicologica Norvegica, v. 30, p. 97118, 2004.
APEL, W. Harvard Dictionary of Music. Second ed. Massachusetts: The belknap press of
Harvard University press Cambridge, 1969. p. 951
BAILEY, D. Improvisation: Its Nature and Practice in Music. Ashborune: Perseus
Books Group, 1993. p. 146
BERLINER, P. F. Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation. Chicago:
University of Chicago Press, 1994. p. 904
BLUM, S. Recognizing Improvisation. In: NETTL, B.; RUSSEL, M. (Eds.). . In the
Course of Performance: Studies in the World of Musical Improvisation Chicago
Studies in Ethnomusicology. Chicago: The University of Chicago Press, 1998. p. 2745.
BRUNO NETTL, ET AL. Improvisation. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13738>. Acesso em:
13 set. 2013.
CHILDS, B. et al. Forum: Improvisation. Perspectives of New Music, v. 21, n. 1, p. 26
111, 1982.
DAUELSBERG, C. A importncia da improvisao na formao musical do
intrprete. [s.l.] UFRJ, 2001.
DOERFFER, F. O. Again: Figured Bass as Improvisation. Acta Musicologica, v. 41, p.
236238, 1969.
FARIA, N. A Arte da Improvisaao. Rio de Janeiro: Lumiar, 1991. p. 94
FARROKHI, F.; MAHMOUDI-HAMIDABAD, A. Rethinking Convenience Sampling:
Defining Quality Criteria. Theory and Practice in Language Studies, v. 2, n. 4, p. 784
792, 1 abr. 2012.
FEISST, S. M. John Cage and Improvisation: An Unresolved Relationship. In: SOLIS, G.;
NETTL, B. (Eds.). . Musical Improvisation: Art, Education, and Society. Chicago:
University of Illinois Press, 2009. p. 3851.

147

FREIRE, S.; BELM, A.; MIRANDA, R. Do conservatrio escola: 80 anos de criao

musical em Belo Horizonte. [s.l.] UFMG, 2006. p. 112
GRIFFITHS, P. Improvisation/ II: Western art music/ 6. The 20th century. Disponvel
em: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13738pg2>.
Acesso em: 19 dez. 2013.
GUEST, I. Ian Guest. Disponvel em: <http://ianguest.com.br/br/>. Acesso em: 11 fev.
2014.
HANSELL, S. H. The Cadence in 18th-Century Recitative. The Musical Quartely, v. 54,
n. 2, p. 228248, 1968.
HORSLEY, I. Improvisation, II: Western art music/ 2. History to 1600. Disponvel
em: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13738pg2>.
Acesso em: 22 out. 2013.
KERNFELD, B. Outside. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/J341500>. Acesso em:
22 mar. 2014.
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia Funcional. 3. ed. So Paulo: Ricordi Do Brasil, 1978.
p. 73
LARSON, S. Composition versus Improvisation? Journal of Music Theory, v. 49, n. 2, p.
241275, 2005.
LEVIN, R. D. Improvisation, II: Western art music / 4. The Classical period / (i)
Instrumental music. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13738pg2>. Acesso
em: 29 nov. 2013.
LEVINE, M. The jazz theory book. Petaluma, CA: Sher Music CO, 1995. p. 522
MARIZ, V. Histria da msica no Brasil. 5. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. p.
550
MARTINS, R. Educao musical: Uma sntese histrica como prembulo para uma idia
de educao musical no Brasil do sculo XX. Associao brasileira de educao musical,
v. 1, p. 611, 1992.
MED, B. Teoria da msica. 4a. ed. [s.l.] MusiMed, 1996. p. 420
MENESCAL, R. Biografia | Roberto Menescal. Disponvel em:
<http://www.robertomenescal.com.br/wpress/?page_id=104>. Acesso em: 23 fev. 2014.

148

MENEZES, J. M. A. DE. Creative process in free improvisation. [s.l.] University of

Sheffield, 2010.
MOORE, R. The Decline of Improvisation in Western Art Music: An Interpretation of
Change. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, v. 23, n. 1, p.
6184, 1 jun. 1992a.
MOORE, R. The Decline of Improvisation in Western Art Music: An Interpretation of
Change. Croatian Musicological Society, v. 23, n. 1, p. 6184, 1 jun. 1992b.
MURPHY, P. J. Beyond the improvisation class: Learning to improvise in a university jazz
studies program. In: SOLIS, G.; NETTL, B. (Eds.). . Musical Improvisation: Art,
Education, and Society. Illinois: University of Illinois Press, 2009. p. 171184.
NACHMANOVITCH, S. Ser criativo. [s.l.] Summus Editorial, 1993. p. 186
NETTL, B.; RUSSEL, M. In the Course of Performance: Studies in the World of
Musical Improvisation Chicago Studies in Ethnomusicology. [s.l.] University of
Chicago Press, 1998. p. 413
PAOLA, A. Q. DE; GONSALEZ, H. B. Escola de Msica da Universidade Federal do
Rio de Janeiro: histria & arquitetura: em comemorao aos 150 anos da Escola de
Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: UFRJ, Sub-Reitoria
de Desenvolvimento e Extenso, SR-5, 1998. p. 159
REQUIO, L. P. DE S. Associao Brasileira de Educao Musical. Associao
Brasileira de Educao Musical, v. 7, n. 1, p. 5967, set. 2002.
RINK, J. Improvisation, II: Western art music / 5. The 19th century / (i)
Instrumental music. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13738pg2>. Acesso
em: 22 out. 2013.
ROCHA, F. O. A improvisao na msica indeterminada: anlise de trs obras
brasileiras para percusso. [s.l.] UFMG, 2001.
SADIE, S. (ED.). Dicionrio grove de msica. [s.l.] Jorge Zahar, 1994. p. 1048
SARATH, E. A new look at improvisation. Journal of Music Theory, v. 40, n. 1, p. 138,
1996.
Significado de Improvisar, dicionrio de portugus. Disponvel em:
<http://www.dicionariodoaurelio.com/improvisar>. Acesso em: 6 set. 2013.
SILVA, E. DA; MENEZES, E. Metodologia da pesquisa e elaborao de dissertao. 3.
ed. Florianpolis: Laboratrio de Ensino a Distncia da UFSC, 2001. p. 121
149

SLOBODA, J. A. A mente musical: a psicologia cognitiva da msica. [s.l.] EDUEL,

2008. p. 384
TINHORO, J. R. Pequena histria da msica popular: da modinha a cano de
protesto. 2. ed. Petrpolis: Editora Vozes, 1975. p. 237
TIRRO, F. Constructive Elements in Jazz Improvisation. Journal of the American
Musicological Society, v. 27, n. 2, p. 285305, 1974.
WITMER, R.; KERNFELD, B. Fake book. Disponvel em:
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/J144800>. Acesso em:
7 maio. 2013.
ZUMTHOR, P. Performance,recepcao,leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007. p. 125

150

Anexos
1. Questionrio
Foi feito um levantamento de msicos que utilizaram o livro A Arte da Improvisao. O
contato foi feito atravs de convite por e-mail e redes sociais. A partir de cada msico
contactado, o mestrando solicitava o contado de outro msico e assim foi se estabelecendo
a amostragem para esta pesquisa. Do levantamento feito, conseguiu-se 127 (cento e vinte e
sete) msicos para participar desta pesquisa. O questionrio foi enviado atravs do Google
Docs.

O questionrio enviado foi o seguinte:

151

152

153

154

155

1.1.

Resultados do questionrio Grficos

156

157

158

159

160

161

2. Depoimentos

2.1.

Depoimento concedido por Ian Guest.

1. FG: Em que data voc chegou ao Brasil? Como era visto a msica popular e a
prtica da improvisao nesta poca?

IG: Dia 12 de maio de 1957. A msica popular, sua prtica instrumental e seus
complementos como harmonia e improvisao, por exemplo, no era ensinada, mas
aprendida pela prtica, numa base inteiramente emprica.

2.

FG: A prtica da improvisao era bem vista no meio acadmico brasileiro? Se

no, porque?

IG: A elitizao da msica no Brasil, enfatizada pela influncia franco-italiana

desde o sculo XIX, vinha se cuidando da msica erudita e considerava a manifestao
popular como prtica de rua, incompatvel com qualquer estudo acadmico. Para minha
surpresa, encontrava dois tipos de msicos, nitidamente distintos e separados entre si:
msico por ouvido, e msico por estudo. Dizia-se e ainda comum o comentrio hoje,
que o estudo e a msica por leitura destituem o msico de criatividade (na Europa, um
complementava o outro; aqui a vida que leva o msico por um caminho ou por outro). A
academia ignorava a popular, com exceo de pesquisas do folclore, at mesmo quando me
formei na UFRJ em 1973.

FG: Se no, porque?

IG: O pragmatismo e a anlise tomavam conta dos estudos e os conceitos precediam

a atitude ou nunca chegavam a ela.

162

3.

FG: Havia resistncia por parte da academia com relao a esta prtica? Se sim,
porque?

IG: Num mundo cada vez mais baseado em conceitos, havia resistncia ao emprico.

FG: Se sim, porque?

IG: A avaliao para a concesso de certificados e diplomas era mais prtico e

conveniente atravs de tarefas e questionrios de ordem tcnica e analtica. Avaliar o teor
da criatividade seria subjetivo e comprometedor para os acadmicos e ao sistema
burocrtico.

4. FG: O CIGAM uma escola de msica popular, onde o Nelson ministrou aulas de
improvisao. Como se deu o contato? Como foi a receptividade dos alunos com
relao a esta prtica?

IG: O CIGAM visava passar o conhecimento da msica como complemento da

prtica instrumental, da o nome aperfeioamento. Arranjo, harmonia,
improvisao entre outra, eram as reas desse complemento. Nelson simplesmente
se encaixava nesse contexto, por ensinar a ser msico, mais que ensinar
simplesmente msica. Concordamos em cortar os caminhos do labirinto da
formao acadmica. O resultado foi a autoestima entre os alunos, condio
indispensvel para a criatividade (tarefas de fcil compreenso e execuo, davam
retorno imediato para alimentar a auto-estima).

5. FG: Voc acha que o livro do Nelson contribuiu para a mudana do cenrio
relacionado prtica da improvisao no Brasil?

IG: O livro de Nelson foi entregar por escrito conceitos simples e concisos,
exemplos e ilustraes reproduzindo suas aulas e pondo-as ao alcance de todos os
interessados.
163

6. FG: Gostaria de saber em que perodo o Nelson ministrou aulas no CIGAM? Da

entrada at a sua sada.

IG: Conheci Nelson no 1 e nico SEMINRIO DE MSICA INSTRUMENTAL

proposto por Toninho Horta, em Ouro Preto, 1986. De l pra c, a gente vem se
encontrando em festivais. Calculo que ele trabalhou no CIGAM por volta de 1990, pouco
antes de eu deixar o CIGAM nas mos de Claudo Bergamini. Infelizmente, no tenho o
registro exato.

7. FG: Voc vivenciou a poca em que o livro do foi lanado. Nesta poca os
processos musicais populares ocorriam predominantemente de forma intuitiva em
especial a improvisao. Como foi a repercusso do lanamento do livro do Nelson?
Voc acha que este mtodo foi um divisor de guas para o msico popular
brasileiro?

IG: No somente o processo da improvisao ocorria, antes, predominantemente de

forma intuitiva, mas a harmonia e a melodia tambm (diga-se de passagem que a leitura,
hoje adquirida aos trancos e barrancos, aposenta o ouvido e vem seriamente prejudicando o
tocar por ouvido alma da msica popular). Agora, visto que ensinar msica e qualquer
atitude criativa no existe, s existe o injetar auto-estima, e nesse terreno melodia /
harmonia / improvisao so equivalentes, estou bem versado no problema,
compartilhando-o com o Nelson que tem a mesma cabea: cortar os labirintos do ensino
acadmico e ir direto ao assunto (os americanos reforaram bastante esse procedimento,
separando e descartando o que no interessa, indo direto ao assunto caracterstica da
cultura saxnica, oposto do pragmatismo franco-italiano que infiltrou no Brasil no sculo
XIX e vem prejudicando e atrasando o ensino brasileiro). No caso da improvisao, tanto
quanto na harmonia, o ensino oferecido para quem j aprendeu, a exemplo da lngua
nativa. Gosto de dizer que pego carona com cada aluno, individualmente, batendo na porta
de seu prprio mundo musical e da lhe passo tarefas que eu sei que capaz de cumprir,
injetando-lhe, destarte, a auto-estima. Pois o ensino faca de dois legumes: informao e
treino representam o maior perigo (que nem mdico receitando antibiticos): nomear
164

situaes criar conceitos e conceito, obviamente, bate de frente com criatividade. Diria
que o msico bem sucedido combinao entre talento e inteligncia, inteligncia no
sentido de auto-conhecimento: sabe debaixo de que circunstncias ele se solta, criativo.
Nelson sabe muito bem disso, como eu tambm sei, porque em ns nunca faltou
espontaneidade no processo criativo e em outras palavras: DISCIPLINA NO LEVA
CRIATIVIDADE, MAS CRIATIVIDADE PODE LEVAR DISCIPLINA. Da que a
criana aprende e assimila rpido por no saber que no sabe, e o adulto travado porque
sabe que no sabe buscando perfeio e outras quimeras, falando do tal do DOM etc.
bvio que na improvisao e na harmonizao isso representa papel fundamental. No
desprezando, claro, a informao, a organizao do conhecimento e o treino. Nisso
consiste o livro do Nelson, e o meu tambm: dando coragem para jogar a mo no
instrumento e ver o que acontece! Tudo que acabo de afirmar acima de importncia
fundamental e no se deve omitir em nenhum momento da anlise pedaggica. nisso que
se baseia o mtodo Kodly. Estou at anexando aqui alguns extratos de sua filosofia (mais
que didtica!), para completar a ideia.

165

8. FG: Gostaria de saber de voc com toda a sua vasta experincia, se na sua viso o
livro do Nelson contribuiu para que o msico popular improvisasse de forma mais
racional e menos intuitiva. Nada contra a intuio. Quando o improvisador no
domina o assunto da improvisao isso transparece no solo. Gostaria apenas da sua
opinio. Voc acha o livro do Nelson exerceu certa influencia na comunidade dos
msicos populares brasileiros?
IG: O livro do Nelson contribuiu para que o msico popular improvisasse no de
forma mais racional nem menos intuitiva, mas: somando o racional sua intuio, no se
trata de quando mais racional menos intuitiva ou vice-versa, mas tal como acontece com o
idioma falado, ser alfabetizado no diminui a espontnea criatividade; o msico popular,
que horror, receia perder a espontaneidade se estudar msica! O benefcio do conhecimento
estrutural no pode ser generalizado: ele s acontece quando talento e inteligncia andam
de braos dados. inquestionvel a utilidade do livro do Nelson pioneiro em dar nome e
conceito s coisas mas intimamente ligado na mo de quem cai a obra. Dominar o
assunto no crucial j que inmeros exemplos afirmam que dar nome e conceito no
inevitvel: grandes msicos totalmente intuitivos so grandes improvisadores; o que
importa dominar a lngua e seu estudo vem depois, ou melhor, dizendo, poder vir
depois. ATITUDE precede CONCEITO.
Nelson exerceu, sim, certa influncia para o msico brasileiro improvisar melhor (embora,
no meu trajeto de educador, venho encontrado no raro, exemplos negativos quando o
estudante visa se servir de um arquivo de informaes para uma determinada performtica,
tipo mltipla escolha). A psicologia do ensino no padronizada e seu teor principal :
prover auto-estima.

9.

FG: Concordo plenamente. Na verdade me expressei mal.

A questo : O que seria da teoria se no fosse a intuio? Ou ainda, a partir de uma teoria
estabelecida desenvolvem-se novas intuies e novos questionamentos e, portanto novas
teorias.
Sem a intuio e a percepo de qualquer que seja a situao, o planeta fica parado. Nada
se desenvolve. Recolocando o que eu disse que o msico passou a ser menos intuitivo e
166

mais racional e com base nas suas brilhantes observaes eu diria que o livro do Nelson
"canalizou" a intuio do msico otimizando a maneira do mesmo improvisar. Tambm
desenvolveu a auto-estima pois o terreno da improvisao que antes era apenas intuitivo,
ganhou reforo com a razo. Em suma, a razo complementou a intuio. Essa questo da
auto-estima nunca tinha passado pela minha cabea. Com certeza vou incluir essa questo
em meu trabalho que procede perfeitamente.

IG: Sim; entretanto eu entendo que intuio nada diminui ao acrescentar

conhecimento; o mundo grande, sem limite no peso da bagagem, no precisamos nos
desfazer do que j conquistamos. Vejo o conhecimento como decodificador da intuio,
no como fator disciplinador. Eu mesmo jamais deixei de ser intuitivo, cuidando de minha
criao ao ar livre olhando estrelas ou nuvens, mesmo com dois bacharelados em
Composio. Como voc disse: a razo complementou a intuio. Canalizar a intuio
seria algo semelhante a viajar com pacote: garantia, reserva e servios.

10. FG: Pelas suas andanas por todo Brasil, nas oficinas que voc ministra, voc
percebeu ao longo das dcadas que os processos de conhecimento musical para
elaborao harmnica e improvisao eram predominantemente intuitivos. Voc
acha que essa situao ainda permanece?
IG: A impresso que me passa, que hoje o povo pra quem dou aula bastante
seleto que busca o conhecimento j conhece, a grande maioria, e usa a nomenclatura e
abastecida de informaes. Agora, mais da metade, entre os estudiosos, utiliza e at
prestigia as respectivas escalas nas situaes harmnicas, mas fica presa s informaes,
no se solta e suas linhas meldicas so predominantemente escalas ao invs de linhas
meldicas. Eu no canso de lhes repetir duas coisas: improvise sobre a melodia, e no sobre
a harmonia da msica, j que a melodia oferece a sua harmonia; basta pensar na melodia e a
harmonia vem, e a improvisao ser menos linear e mais melodiosa. E, sobretudo, cante
em unssono o que est improvisando, de modo que o dedo copie a voz, e no a voz o dedo.

167

Os outros, os mais sensveis, usam toda intuio e, principalmente, no se utilizam do

arquivo de informaes. A verdade que a informao tem que se impregnar no contedo e
isso s possvel ao longo da estrada da vida do msico.
O ensino da improvisao no deve omitir e sim, dar nfase a esses fatos.

11. FG: Com relao aos msicos improvisadores do Brasil do final do sculo XIX e
primeira metade do sculo XX, mais precisamente at 1930. Refiro-me aos
chores. Esses msicos surgiram na mesma poca dos jazzistas norte americanos.

Gostaria de saber o seguinte:

1. Os chores improvisavam sabendo o que estavam fazendo?

2. Nos Estados Unidos quando surgiu o jazz, esses improvisadores sabiam o que estavam
fazendo?

IG: "Saber o que est fazendo" - certamente no foi o caso antes de, em 1949, ser fundado a
Berklee. Desde tempos imemoriais, o jazz e a msica popular tinha sido tocado por ouvido
e continua sendo! As informaes estruturais, de umas quatro dcadas para c, pouco
contriburam para que os bons improvisassem melhor, e embolaram no meio de campo a
execuo dos que buscam improvisar "correto" observando a cartela das escalas disponveis
de todos os acordes. (Frasear melodias a partir de escalas seria algo como criar sentenas a
partir de vocabulrio e anlise sintxica.) Antes, ningum sonhava com esse caminho
possvel, apesar do fluxo harmnico j "entrega" os fragmentos meldicos apropriados. A
informao deve ser tratada com cautela: muitos construtores constroem melhor do que
arquitetos e engenheiros somados.
11 FG: A liberdade para improvisar que voc prope para que os seus alunos no fiquem
presos escala X ou escala Y tambm aplicvel na conduo de vozes no contraponto?

IG: liberdade a matria-prima, oni-presente, da criatividade.

168

12 FG: Pela sua experincia no Brasil at o lanamento do livro do Nelson (1991),

gostaria de saber a sua viso perante o msico que no dominava a habilidade de
improvisar. Os msicos desta poca consideravam que a habilidade de improvisar era um
dom? Ou seja, s improvisava o msico que nascia com esta habilidade. Nem adiantava
tentar arriscar ou era 8 ou 80. Voc vivenciou comentrios desse tipo?
Falar nisso, o buraco mais em baixo: dom a palavra (aluso qualidade) que destri
qualquer auto-estima, j que pertence ao pblico e no a quem faz. Fazer ser ou no ser.
Esse termo usado em demasiada frequncia por aqui. Nascer com habilidade castra, e
Kodly diz: Qualquer criana saudvel improvisaria se a deixassem. Quem disse que hoje
se improvisa melhor do que outrora? A humanidade pode caminhar para o progresso, mas o
indivduo no: ele tem que percorrer o caminho da histria da humanidade, onde as ltimas
duas dcadas representam um timo. A fonte a cultura, e no a civilizao, se que estou
falando claro.
Agora, o lanamento do livro ferramenta til e esclarecedor, e abre horizontes para quem
tem o hbito da liberdade. Os outros tm que aprender neologismos e usar palavro.

169

2.2. Depoimento concedido por Roberto Menescal.

1. FG: Sobre o livro, A Arte da Improvisao, tenho percebido que ao longo de mais
de 20 anos que o mesmo foi uma referncia para os msicos populares da poca e
ainda hoje continua sendo apesar do vasto nmero de mtodos sobre o assunto
improvisao musical. Na pesquisa, parto do princpio com base em informaes de
msicos, educadores musicais e fontes confiveis (artigos, teses, livros, etc...), de
que os processos de improvisao no Brasil da dcada de 1990 ocorriam
predominantemente de forma intuitiva, na linguagem popular, de "orelhada". Na
minha percepo, o livro do Nelson no apenas auxiliou o msico popular a
improvisar de forma mais consciente e racional, mas tambm o auxiliou a entender
melhor as relaes harmnicas funcionais e tambm na questo composicional, pois
tudo est integrado. O senhor compartilha dessa opinio? Conte-nos, por favor, um
pouco da sua experincia com o livro.

RM: Primeiramente, estou falando de um exemplo de profissional, no s como

instrumentista, arranjador, professor e principalmente um ser humano fora do
comum. Nelson o msico que pensa na necessidade de todos ns e em cima disso,
criou sua metodologia de estudo e em consequncia seu livro "Bblia" da
improvisao. Meu sonho de consumo seria ter aulas. Semanais com esse grande
mestre por seus conhecimentos e bom gosto.

2. FG: Na poca em que o senhor iniciou as suas prticas na msica popular, imagino que
tenha sido na mesma poca em que o jazz estava penetrando no Brasil. Com certeza,
todo "bossa novista" deve ter ficado maravilhado com os improvisos fluentes dos
americanos. No que aqui no se improvisasse bem. Temos exemplos no choro que so
maravilhosos. Pela semelhana harmnica dos dois gneros musicais (jazz e bossa
nova), havia espao para os improvisos tambm na bossa nova, na mesma linha do jazz
com harmonias at mais complexas.

170

Como se davam as tentativas de improvisos na era da bossa nova? Era complexo,

apenas intuitivo, racional ou no feeling? Conte-nos, por favor, um pouco sobre as
investidas de nossos msicos no terreno da improvisao.

RM: Ns que comeamos na msica l pelos anos 1955, ouvamos muito jazz e sem
possibilidades de termos livros ou mtodos que nos ensinassem tcnicas de
improvisao, partamos para tentativas puramente intuitivas, e alguns de ns
conseguimos alcanar bons resultados. Hoje voc tem muita coisa que facilita a
compreenso da arte de improvisao, como esse livro de Nelson. Ah! se tivssemos
essa ajuda naquela poca, certamente hoje seramos muito melhores, sem dvidas. Por
volta de 1958, participvamos de Jam Sessions que aconteciam, na Faculdade de
Arquitetura na Avenida Pasteur, onde msicos profissionais das grandes orquestras
cariocas compareciam e ns muito fracos dvamos algumas canjas. Foi a que tive uma
ideia de fazermos um "Samba Session" ou seja temas Brasileiros com improvisaes e
fizemos em 1959 o primeiro e nico show com esse intuito pois em 1960 j fizemos no
mesmo palco, o primeiro grande show de Bossa Nova, intitulado "A noite do amor, do
sorriso e da flor.

3. FG: Pegando um gancho em parte da sua resposta onde o senhor colocou da

seguinte forma os acontecimentos das Jam Sessions.

Segundo o senhor,

"Por volta de 1958, participvamos de Jam Sessions que acontecia, na Faculdade de

Arquitetura na Avenida Pasteur, onde msicos profissionais das grandes orquestras
cariocas compareciam e ns muito fracos dvamos algumas canjas.

Nas Universidades de msica desta poca ensinava-se apenas a msica

erudita. Como era vista a msica popular e a prtica da improvisao por parte da
academia (Universidade)?

171

RM: Eu no tinha contato com as universidades de msica, pois o pouco estudo que
tive, foi direto com Moacyr Santos (1 ano) e Guerra Peixe, tambm 1 ano.

4. FG: Com que olhos os msicos eruditos viam a msica popular e a prtica da
improvisao?

RM: Os contatos que tnhamos com os eruditos eram apenas nos estdios de
gravaes, e normalmente era um ambiente relativamente bom, mas com
desconfiana pela parte deles, pois ramos uns garotos abusados que estvamos
aparecendo bem na mdia.

5. FG: Antes da publicao do livro do Nelson, o meio musical do qual o senhor fazia
parte bem como os seus colegas de trabalho entre eles Johny Alf, Joo Donato,
Carlos Lyra entre outros na sua grande maioria, exerciam a prtica da improvisao
predominantemente de forma intuitiva ou assistemtica?
O senhor poderia nos contar um pouco sobre o meio musical da poca anterior ao
lanamento do livro do Nelson?

RM: Quero lhe garantir que Jao Donato, Johny Alf, Oscar Castro Neves, Luiz
Carlos Vinhas, Tenrio Jnior e tantos outros (Carlos Lyra no improvisava, sempre
foi dedicado composio) que tocavam tambm no beco das garrafas, eram
puramente intuitivos nas suas improvisaes.

6. FG: Na poca em que o senhor iniciou na msica, voc imaginava ser possvel o
aprendizado da improvisao? Ou voc considerava algo que nascia com o msico
sem a possibilidade do aprendizado?

RM: Eu no conhecia nenhum mtodo de improvisao e achava que s os

privilegiados teriam essa possibilidade.

172

7. FG: O mtodo A Arte da Improvisao contribuiu de forma significativa para que a

sua compreenso sobre os seus processos de improvisao se tronassem mais
claros? Conte-nos um pouco como aconteceu o seu contato com este mtodo.

RM: Felipe, confesso que no contribuiu muito por minha culpa, pois como nunca tive um
estudo metdico e nunca tive disciplina de estudo, nas primeiras dificuldades que encontrei
no mtodo eu o abandonei esperando sempre uma oportunidade de voltar ele com ajuda
de um mestre como Nelson, mas no consegui nem a pessoa nem o tempo necessrio.
Quero lhe lembrar que trabalho muito e em variadas linhas na minha profisso,como
msico, arranjador, produtor, Compositor, dono de estdio de gravao e scio de um label
a Albatroz, Uffa! Tenho um sonho ainda de conseguir diminuir um pouco meu ritmo para
ento poder me dedicar um pouco ao estudo.

173