John Cage e a potica do silncio

Alberto Andrs Heller

Falar sobre o silncio na verdade falar sobre os silncios: o silncio da falta e o
da completude, da presena e da ausncia, do vazio e do pleno, do no querer falar e do
no poder falar, do bloqueio e do indizvel, da mudez e da surdez, do calar (tacerere /
Schweigen) e da quietude (silere / Stille) enfim, infinitos silncios que se cruzam e se
entrecruzam. Pensamos o silncio, falamos o silncio (paradoxo?). Cage: O que
queremos o silncio; mas o que o silncio quer que eu continue falando.1 Mas ao
continuar falando, para onde vai esse silncio? Em que se transforma? Como se
relaciona com a fala? H algo como uma fala do silncio, ou uma fala silenciosa? Ou
sero ambos mutuamente excludentes?

John Cage (1912-1992) se deparou, ao longo de sua vida, com essas vrias
possibilidades e mutaes do silncio, dedicando-lhe grande parte de sua obra (musical,
literria, teatral e plstica). Mais que um tema entre outros, o silncio se transformou na
noo central de seu pensamento artstico e terico, de onde me permito falar, em
relao sua obra, numa potica do silncio (Cage: No tenho nada a dizer e o estou
dizendo, e isso poesia, tal qual a preciso;2 enquanto tivermos claro que no
possumos nada, existe poesia3). Poucos artistas demonstraram tanto interesse e
profundidade em relao ao tema do silncio quanto Cage - principalmente no sentido
de mostrar que o silncio no se reduz ao campo do fenmeno acstico-sonoro; o
silncio no acstico, diz Cage, uma mudana da mente, uma reviravolta. Devotei
minha msica a isso.4 Uma vez que o silncio no se reduz questo acstico-musical
e que Cage se utiliza de recursos, tcnicas e concepes similares na msica, na
literatura e na pintura (assim como em eventos envolvendo dana, teatro e
performance), podemos (devemos) observar sua obras como campos em contnua
transgresso e interpenetrao, nos quais constatamos, apesar das especificidades,
coerncia e unidade na maneira como Cage explora o(s) silncio(s). Podemos obervar
1

CAGE: Lecture on Nothing (1959). In Silence, p.109.

CAGE: Lecture on Nothing. In Silence, p. 111.
3
CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.138. Cage compreende o potico em confluncia com as
noes de no-posse e de impermanncia comumente encontradas na literatura budista.
4
CAGE: Lecture on Nothing. In Silence, p.164.
2

uma das manifestaes desse silncio, por exemplo, nas colunas verticais dos
messticos, sua forma potica preferida (obviamente, as palavras dessa coluna vertical
so impossveis de se ouvir numa leitura em voz alta das linhas horizontais; mas elas
esto ali, presena silenciosa, permeando fala e escrita).

what a Joy
to hAve
theM
on thE
Same stage same time
even though the subJect
Of
the plaY
is the Curtain
that sEparates them!5

Cage no afirma um significado ltimo e derradeiro para o silncio; ao contrrio:

mostra sua abertura, complexidade e multiplicidade (e aponta finalmente para o fato de
que, mais que silncio, o que encontramos um modo de silncio). De forma geral
possvel, entretanto, distinguir trs perspectivas ou momentos (o termo fases me
parece, aqui, por demais restritivo) na compreenso que Cage tem do silncio (ao longo
de seus textos e de suas inmeras conversas e entrevistas, Cage d definies e faz
referncias bastante contraditrias, o que causa certa confuso; ao observar sua obra
como um todo que se percebem essas trs compreenses, distintas, mas no
necessariamente excludentes):

1. Anos 30 e 40: o silncio opondo-se ao som; silncio como ausncia de som;

silncio representvel pela pausa musical (a pausa indicando um valor
negativo, mensurvel); silncio retrico, expressivo. Compreenso
emprica.
2. Anos 50 e 60: no h silncio, pois sempre h som; o que h so sons
intencionais e sons no-intencionais; som e silncio em constante mutao e
interpenetrao. Compreenso dialtica (cuja descrio, porm, repousa
ainda sobre remanescentes empricos).
3. Um terceiro momento que, de certa forma, j se faz presente ao longo dos
anos 50 e 60, mesclando-se, pois, com o que aqui denomino segundo

CAGE: James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An alphabet (1981). In X, p.55.

momento, e onde Cage se desprende definitivamente da compreenso do

silncio a partir do fenmeno acstico silncio que no da ordem da
substncia, nem do ente, nem do emprico, mas transcendental. Dialtica
radical.

A perspectiva dos anos 30/40 sobre o silncio repousa na teoria musical

tradicional, segundo a qual o silncio nada mais que a falta/ausncia de som. Tal
falta representada na partitura por pausas de diferentes duraes, correspondentes
aos valores das notas (semnima & pausa de semnima, mnima & pausa de mnima,
colcheia & pausa de colcheia etc.). Alguns livros de teoria musical se referem a valores
positivos para as notas (representando os sons) e valores negativos para as pausas
(representando a falta de som). Mas o que observamos na prtica no a ausncia de
uma presena, mas a presena de uma ausncia: uma ausncia que se faz ouvir, que faz
diferena, que produz. O intrprete no pra de fazer msica durante a pausa: ele a vive,
a integra em seu discurso musical, assim como o orador integra as pausas, as
pontuaes e as respiraes em seu discurso alis, desde a baixa Idade Mdia
encontramos inmeras referncias retrica musical; nessa retrica, as pausas
musicais podem receber nomes diversos de acordo com sua funo (abruptio, ellipsis,
suspiratio, tmesis etc.). Na partitura, a pausa pode indicar uma articulao no fraseado,
uma respirao, uma interrupo, uma ligao, uma separao; pode indicar o tempo
necessrio para o acmulo de energia antes de um som vigoroso ou o tempo necessrio
para que um som vigoroso perca seu vigor; numa escrita polifnica, a pausa pode
indicar que uma das vozes (melodias) no est cantando mas est ali, presente, espera
(espera essa que se faz ver-ouvir). Por isso dizemos dessa pausa que ela expressiva, e
o compositor conta com o fato de que o msico (ao menos o msico experiente) saber
interpretar essas pausas, dando-lhes corpo e vida, fazendo do silncio um gesto. Mesmo
onde no h (ou no se esperaria que houvesse) som, h gesto. Ou melhor:
principalmente onde no h som, h gesto. No tacet, no calar, mostra-se o silncio
performativo: um silncio que gesto, que corpo. Esse silncio no privilgio da
msica moderna ou contempornea, nem da assim chamada msica erudita: podemos
ouvi-lo em Palestrina, Bach e Mozart, nos Beatles e em Pink Floyd, em Tom Jobim e
em Chico Buarque.

Por outro lado, muitas vezes o que chamamos de silncio nada mais que um
som to suave (ou to grave ou to agudo) que mal o percebemos. De certa forma, foi o
que ocorreu a Cage em sua famosa experincia na cmara anecica ( prova de som) da
Universidade de Harvard em 1950, quando ele l entrou para ouvir seu to almejado
silncio: ao invs porm de perceber finalmente o silncio, Cage relata ter ouvido um
som grave e outro agudo, descobrindo depois com o engenheiro responsvel que o som
grave era decorrente de seus batimentos cardacos e da circulao sangnea, enquanto o
som agudo era decorrente de seu sistema nervoso. Sua primeira concluso: o silncio
no existe, pois sempre h som. Eu pensei, honesta e ingenuamente, que existia de fato
um silncio, confessa Cage aps sua experincia na cmara anecica; por mais que
tentemos fazer silncio, no o podemos: no h silncio que no esteja grvido/prenhe
de som6; nenhum som teme o silncio que o extingue, e no h silncio que no esteja
grvido de sons7. Onde pensaramos encontrar silncio, encontramos sons, e onde o
compositor indica pausa na partitura no h interrupo sonora, mas a presena de
outros sons, no previstos, no determinados (note-se ainda que a inseparabilidade entre
som e silncio pode ser constatada na prpria onda sonora, cuja constituio no de
um nico som estacionrio, mas de fase e defasagem, da combinao entre movimento e
repouso). Cage redefine suas idias sobre o silncio luz dessa experincia, o que se d
em sua msica e em seus escritos nos anos cinqenta e sessenta. Agora, som e silncio
no mais se opem: eles se interpenetram (Cage ouve o termo interpenetrao pela
primeira vez atravs de Daisetz Suzuki, nos cursos que este ministrava sobre Zen na
universidade de Columbia - segundo Cage, Suzuki falava muito em duas noes: noimpedimento unimpededness - e interpenetrao).

A partir da idia de interpenetrao, categorias tais como som, rudo e silncio se

mesclam, como se pode observar, por exemplo, na seguinte passagem descrita por
Cage: Christian Wolff um outro compositor que est mudando a msica
contempornea; eu me lembro de t-lo ouvido tocar uma pea de piano sua que
continha silncios. Era uma dia agradvel e as janelas estavam abertas. Naturalmente,
no decorrer da pea, rudos de trnsito, sons de apitos de barco, crianas brincando no
corredor, podiam-se ouvir todos, e alguns deles mais facilmente do que os sons que
vinham do piano. De tal forma que um amigo, que estivera tentando com grande
6
7

In: REVILL: The roaring silence, p.163.

CAGE: Lecture on something (1959). In Silence, p.135.

dificuldade ouvir a msica, pediu, ao fim, se Christian podia toc-la novamente depois
que fechasse as janelas. Christian disse que de boa vontade tocaria a pea novamente,
mas que no era urgentemente necessrio, j que a pea tinha sido tocada e os sons
que ocorreram acidentalmente enquanto ela estava sendo tocada no eram de forma
alguma uma interrupo. As janelas de sua msica estavam abertas8.
Mas o que aconteceria se essas janelas fossem no apenas abertas, mas
escancaradas? Se em lugar de eventuais intromisses sonoras a msica fosse feita
apenas dessas intromisses? Ou mesmo de sua falta? Desde 1947 Cage falava da
possibilidade de uma obra sem sons, mas pensava que tal pea seria incompreensvel
no contexto europeu: no queria que desse a impresso, nem mesmo para mim, de
que fosse algo fcil de se fazer ou de uma piada, relembra Cage; queria que
significasse algo profundo e que fosse algo com que se pudesse conviver9. Mas se
sentiu encorajado aps ver, em 1949, um srie de pinturas de seu amigo e artista
plstico Robert Rauschenberg, algumas todas em preto, outras todas em branco.
Especialmente

as

pinturas

branco-sobre-branco

deixaram

Cage

fascinado

(Rauschenberg dizia que uma tela nunca est vazia: nela se encontram poeira,
sombras, reflexos; telas so espelhos do ar) prova disso seu texto On Robert
Rauschenberg, artist, and his work, onde escreve guiza de introduo: A quem
interessar possa: os quadros brancos vieram primeiro; minha pea silenciosa veio
depois.10
Trs anos depois surgiu, pois, 433; nessa pea, o(s) msico(s) sobe(m) ao
palco, cumprimenta(m) a platia, senta(m)-se ao instrumento e ali permanece(m) por
quatro minutos e trinta e trs segundos, quando ento se levanta(m), agradece(m) e
sai(em). Ao longo de sua vida, Cage sempre se referiu a essa pea com reverncia:
minha pea mais importante minha pea silenciosa; no se passa um s dia sem que
eu faa uso dela em minha vida e em minha obra, e sempre penso nela antes de
escrever a prxima pea11.

CAGE: Juilliard Lecture (1952). In A year from Monday, p.101.

REVILL: The roaring silence, p. 164.
10
CAGE: On Robert Rauschenberg, artist, and his work (1961). In Silence, p.98.
11
REVILL: The roaring silence, p. 167.
9

 importante que se note que com 433 Cage no estava interessado em fazer
algo como arte conceitual; segundo ele, arte conceitual trataria em primeiro plano de
idias, com o inconveniente de que a idia que fazemos de determinada coisa no
substitui sua experincia: Se com uma coisa intitulada obra de arte estou lidando
unicamente com uma idia e de forma alguma com uma experincia -, ento perco,
pelo visto, a experincia. Mesmo que eu me dissesse que eu teria tido esta e aquela
experincia, se no a experienciei, est para mim perdida! Mas no penso que
deveramos nos privar da experincia. Quando fiz a primeira apresentao das 840
repeties de Vexations de Satie com alguns outros pianistas em Nova York, houve as
habituais propagandas do concerto, e as pessoas tinham conscincia do que lhes viria
ao encontro. Muitas delas no quiseram vir porque pensavam j saber o que
aconteceria. E mesmo aqueles dentre ns que iriam tocar pensavam estar se dirigindo a
algo que se repete. Ns os pianistas teramos de saber, de fato, o que iria acontecer.
Mas sucedeu o seguinte: em meio s dezoito horas de apresentao nossa vida se
transformou. Ficamos estupefatos, pois aconteceu algo que no tnhamos levado em
conta e que estvamos a lguas de ter podido prever. Se emprego essa observao em
relao arte conceitual, parece-me residir aqui a dificuldade desse tipo de arte; se
entendo corretamente, ela nos leva a imaginar que sabemos de algo antes que esse algo
tenha ocorrido. Isso difcil, uma vez que a experincia mesma sempre diverge daquilo
que dela pensvamos. E me parece que as experincias que cada um pode e capaz de
ter so justamente as experincias que colaboram para com nossa transformao e, em
especial, para com a mudana de nossos preconceitos.12 As obras de Cage no
demonstram conceitos: o conceito apenas aponta uma direo inicial, que pode mudar a
qualquer momento. nesse sentido que Cage afirma, na Conferncia sobre nada, que
a maioria das falas est cheia de idias. Esta aqui no precisa ter nenhuma. Mas a
qualquer momento uma idia pode surgir. Se assim for, poderemos nos regozijar13.
De toda forma, no se compreende a radicalidade de 433 ao ver nela uma
espcie de msica negativa, onde o no produzir ativamente sons permite que se oua
(passivamente) sons no-intencionais e/ou sons normalmente ignorados ou
considerados irrelevantes. Pode at ser que o Cage dos anos quarenta e incio dos anos
cinqenta assim procedesse, mas a insistncia unicamente nesse aspecto limitaria por
12
13

Ibidem, p.189.
CAGE: Lecture on Nothing (1959). In Silence, p.112.

demais a compreenso do fenmeno do silncio como um todo. Para escapar limitao

acstica e dicotomia som-silncio preciso compreender o silncio no como coisa,
no como ente, no como em-si; preciso compreender o silncio para alm da noo
de substncia razo principal pela qual Cage busca respaldo na noo de nada, to
cara s filosofias da ndia, Japo e China.

O termo snyat (vacuidade, nada, vazio), conceito central do budismo hindu,

representa quase que o oposto de substncia: se a substncia o cheio, ou seja, aquilo
consigo mesmo preenchido, snyat se mostra como o nada, como um movimento de
des-apropriao; ele esvazia o ente, o que em si se encerra, se enrijece e se solidifica.
Trata-se de um campo de abertura no qual nada se concentra/condensa como presena
massiva, um movimento des-limitador e des-apropriador que suspende o para-si
mondico. Talvez a principal diferena entre Ocidente e Oriente, segundo o filsofo
japons Kitaro Nishida (1870-1945), seria que o pensamento ocidental teria tomado o
ser como fundamento da realidade, ao passo que o oriente teria tomado o nada como o
seu; poderamos dizer que um contou com a forma, o outro com a no-forma,14
afirma. Para o budismo (mais especialmente para o Zen), o nada no se mostra como
princpio original, nem como causa primeira da qual proviriam os entes e as formas.
No h um poder substancial do qual partiriam efeitos, nem rompimento ontolgico do
qual se assomaria uma ordem superior do ser. O nada no marca uma transcendncia
transfervel s formas surjentes. Assim, forma e vazio encontram-se fundados num
mesmo nvel ntico. Nenhuma pendncia do ser separa o nada da imanncia das
coisas, e a transcendncia no representa, como freqentemente se afirma, nenhum
modelo ntico oriental.15

De tal nada, mesmo compreendido de forma no-substancial, temos, porm,

experincia. Esse termo - experincia pode dar a impresso de que se est falando na
experincia de algo - da experincia que eu fao do mundo, da experincia que eu
fao de mim mesmo etc. Tal compreenso revela, nesse eu, um para-mim, ou seja:
mais do que a experincia compreendida, mostra-se como uma compreenso da
experincia como interpretao. Claro que, em termos de substncia, h eu e h

14

Nishida, citado em HEISIG: Filsofos de la nada un ensayo sobre la Escuela de Kioto

(Nishida, Tanabe, Nishitani), p.122.
15
Cf. HAN: Philosophie des Zen-Buddhismus, p.43-61.

mundo. Mas, na experincia, diluem-se as fronteiras e os limites: eu e mundo se

interpenetram e se con-fundem, se invadem, cada qual impregnando o outro. Nessa
pregnncia temos uma espcie de n na trama do simultneo e do sucessivo, uma
espcie de indiviso entre horizontes exteriores e horizontes interiores sempre abertos16.
No mbito da filosofia ocidental contempornea tal noo encontra em Merleau-Ponty
um de seus principais expoentes, especialmente atravs de sua filosofia da carne.
Apesar da morte prematura de Merleau-Ponty ter interrompido o trmino do que deveria
ter se tornado sua principal obra, o conceito de carne assume uma posio de destaque
em seus ltimos escritos (como em O visvel e o invisvel e em diversas notas de
trabalho). O termo seria uma tentativa de nomear o que, segundo ele, no teria nome na
filosofia, a saber: a experincia de acoplamento, de entrelaamento e sinergia entre
diferentes organismos, de dupla pertena ordem do objeto e ordem do sujeito 17 meio formador de ambos, do corpo que sensvel mas ao mesmo tempo sentiente, do
anonimato inato do eu-mesmo.

essa experincia de pregnncia (e/ou recproca insero e entrelaamento um

no outro, mtua-fundao, tansitividade, reversibilidade, imbricao, latncia,
interseo etc.) que permitiu a Cage a frase nenhum som teme o silncio que o
extingue, e no h silncio que no esteja grvido de sons. Som e silncio no so
contraditrios, assim como no so contraditrios o visvel e o invisvel, de onde
Merleau-Ponty pde, por sua vez, afirmar que o visvel possui, ele prprio, uma
membrura de invisvel, e o in-visvel a contrapartida secreta do visvel.18 As
comparaes entre os opostos som e silncio ou visvel e invisvel (ou mesmo nada e
algo) conduzem, mesmo quando ilustrativamente interessantes ou teis, a um
afastamento/estranhamento da experincia, experincia qual a obra de Cage procura
sempre nos reenviar (isso no significa, porm, que pensamento e linguagem sejam um
empecilho experincia, nem que o silncio estaria do lado da experincia e no da
linguagem; o silncio no se ope ao som e palavra: envolve-os).

Poderamos at tentar encontrar algo como um saber silencioso, tcito, que fosse
anterior s palavras e/ou fala, algo como um pr-sentido ou um pr-conhecimento

16

MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.129.

Ibidem, p.142.
18
Ibidem, p.200.
17

(seguindo a lgica de que, se a linguagem enganadora, talvez a verdade devesse ser

buscada em seu oposto, isto , no silncio). Mas ento (novamente Merleau-Ponty)
cairamos na ingenuidade de um cogito silencioso que se acreditasse adequao
conscincia silenciosa, quando sua prpria descrio do silncio repousa inteiramente
sobre as virtudes da linguagem. (...) Seria preciso um silncio que envolva de novo a
fala, depois de percebermos que a fala envolvia o pretenso silncio da coincidncia
psicolgica. (...) Esse silncio no ser o contrrio da linguagem19. Ou ainda: Como
que toda filosofia linguagem e consiste, porm, em reencontrar o silncio?20; [
preciso] mostrar que a filosofia s pode consistir em mostrar como o mundo se articula
a partir de um zero de ser que no no o nada, isto , em instalar-se na margem do
ser, nem no Para si nem no Em si, na juntura, onde se cruzam as mltiplas entradas do
mundo21.

O silncio aludido por Cage no se refere a um vcuo nem a uma ausncia

absoluta, mas antes a um gesto (ou a um modo desse gesto). Se por um lado podemos
constatar na arte ocidental certa monumentalidade (a obra de arte, o objeto artstico, a
figura do autor), a arte oriental, por outro, tende a voltar-se essncia geradora da obra,
evidenciando assim no a arte, mas o prprio ato artstico, o prprio gesto (e a prpria
fala enquanto gesto). Para o Zen, no h algo como uma idia que se materializa, ou um
verbo que se faz carne, como chama a ateno Suzuki ao comentar que alguns
filsofos e telogos aludem ao Silncio oriental em contraste com o Verbo ocidental,
que se fez carne. Mas no compreendem o que o Oriente realmente quer dizer com
silncio, pois este no se ope ao verbo, o prprio verbo.22 Silncio como
corpo, silncio como gesto (com o detalhe de que palavra e linguagem tambm so
corpo, tambm so gesto). Durante um colquio sobre A arte e o pensar, realizado na
Universidade de Freiburg em 195823, onde participavam, entre outros, Heidegger e um
importante pesquisador do Zen, Shinichi Hisamatsu, Heidegger perguntou a este pela
palavra japonesa para arte, ao que Hisamatsu respondeu: H uma antiga palavra
para arte, um termo japons antigo com um significado profundo que permanece no
influenciado pelo europeu. Trata-se de Gei-do: o caminho da arte. Do o Tao
19

MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.173.

Ibidem, p.199.
21
Ibidem, p.235.
22
SUZUKI: Conferncias sobre Zen-Budismo. In Zen-Budismo e psicanlise, p.78.
23
In BUCHNER: Japan und Heidegger, 1989, p.211-215.
20

chins, onde caminho no significa mtodo; possui uma profunda relao interna com
a vida, com nosso ser. Heidegger declara que, diferena da arte oriental, a europia
estaria marcada pelo

carter de exposio, de apresentao (Darstellung):

Apresentao, eidos, tornar visvel; a obra de arte, a criao, traz imagem, torna
visvel. Ao contrrio, no leste asitico a apresentao constitui um obstculo: o
imagtico, o que se faz visvel significa entrave. (...) Na arte do leste asitico no se
traz nada de concreto que aja sobre os espectadores. Ao mesmo tempo a imagem no
um smbolo nem uma alegoria; antes, a arte se consuma no pintar, no escrever, no
movimento em direo ao prprio [die Bewegung zum Selbst]. Hisamatsu concorda e
acrescenta: Realmente, a arte no um objeto atrs do qual haveria um significado ou
um sentido, porm, muito mais, fazer imediato, movimento. (...) A beleza numa obra de
arte em Zen est em que o sem-forma vem ao encontro do imagtico. Sem a presena da
prpria no-forma na forma a obra de arte Zen impossvel. Beleza deve ser
compreendida, portanto, em Zen, sempre em ligao com a liberdade do si original.
(...) A beleza, a essncia da arte Zen, consiste no movimento livre desse si original.
Quando esse movimento vem luz numa forma, torna-se essa forma uma obra de arte.
Tal propriedade no deve se limitar ao campo das formas no sentido da arte. A mais
alta beleza encontra-se, antes, onde no sobra nenhuma estrutura nem forma.

Cage se apropria dessa idia Zen no elogia no-forma e ao movimento

expressivo, mais que ao fruto desse movimento (a obra). Desde esse ponto de vista, a
concepo ocidental de Arte (a inicial maiscula indicando a grande arte, a arte
institucionalizada das Belas-Artes) tenderia a mortificar a obra, separando-a assim da
vida (no se pra de viver enquanto se est ocupado fazendo arte)24. Mas tal
movimento expressivo no significa que o movimento tenha se originado a partir de
minha vontade: a expresso espontnea de um todo no deve ser confundida com a
inteno expressiva de uma subjetividade (questo decisiva para se compreender
Cage!). Alis, o tema da inteno um tema-chave em seu pensamento, tema que se
encontra totalmente entranhado na discusso sobre o silncio. Cage refere-se ao termo
inteno (intention) ao longo de toda a sua vida, mas nem sempre com o mesmo sentido
- na maior parte das vezes, o termo aparece associado ao ato volitivo, ou seja, inteno
enquanto deliberao, comando, controle. uma constante em seus escritos

24

CAGE: Silence, p.139.

10

(especialmente entre os anos 40 e 60) o incitar a que deixemos de querer controlar os

sons, permitindo que os sons sejam eles mesmos ( possvel abrir mo do desejo de
controlar o som, limpar a mente da msica e passar a descobrir formas de deixar os
sons serem eles mesmos ao invs de veculos para teorias foradas ou de sentimentos
humanos25). Alm do termo inteno, Cage tambm usa com freqncia o termo
propsito (purpose), como ao dizer: E qual o propsito de se escrever msica? Um,
claro, o de no lidar com propsitos, mas lidar com sons. Ou a resposta deve
assumir a forma de paradoxo: uma proposital falta-de-propsito26 [a purposeful
purposelessness]. A essa proposital falta-de-propsito Cage chama no-inteno
(non-intention), contrapondo-a inteno enquanto vontade e associando-a ao
fenmeno do silncio: Quando o silncio, genericamente falando, no est em
evidncia, a vontade [will] do compositor est. Silncio inerente, afirma ainda,
equivalente negao do querer, onde tal silncio e tal negao no implicariam no
cessar da atividade, uma vez que esta se encontraria dissociada: atividade constante
pode ocorrer sem ter em si nenhuma dominncia da vontade27.
Mas qual o papel da inteno numa pea como, por exemplo, 433?

intrprete est fazendo algo, est fazendo nada, no est fazendo algo ou no est
fazendo nada? Observemos a linguagem usada nessas proposies, nas quais se repete o
verbo fazer: at que ponto esse fazer ativo, at que ponto ele passivo ou no-ativo?
dilema que se complica ao observarmos que, mesmo na aparente passividade do
deixar acontecer, temos tambm um fazer. E por que o silncio estaria do lado da noatividade (ou passividade) e no (tambm) da atividade? Esta , ao meu ver, a principal
diferena entre o Cage jovem e o maduro: a compreenso da relao entre silncio e
atividade.

A proposta de Cage no , porm, a de abrir mo do controle, mas de manter sob

controle o no-controle no sentido de permitir um modo particular da ao (e da
recepo). Cage no quer ser expressivo: quer deixar que os sons se expressem,
deixando que eles sejam apenas sons, e no veculos. Ou seja, uma arte que no
feita por ns, mas que escapa de ns (o termo em ingls slip out no tem aqui o

25

CAGE: Experimental music (1957). In Silence, p.10.

Ibidem, p.12.
27
CAGE: Composition as process (1958). In Silence, p.53.
26

11

sentido de fuga, mas do no-proposital, do acidental). A aceitao do acidental implica

uma experincia de neutralidade que no conduz, entretanto, necessariamente
indiferena; trata-se de um modo de relao para com som e silncio que no deve ser
confundido com a total permissividade, de forma que inteno e no-inteno convivem
num simultneo dizer sim e no que muito lembra a posio de Heidegger em relao
tcnica28 e de onde advm a necessidade (aparentemente paradoxal) da disciplina.

Disciplina. Em 24 de outubro de 1962 John Cage escreve, durante uma estada

em Tokyo, uma nova pea silenciosa, agora intitulada 000. Trata-se de um solo a ser
performatizado em qualquer modo e por qualquer um, sendo a obra dedicada a Yoko
Ono e a Toshi Ichtyanagi. 000 acompanhada da seguinte indicao: Numa situao
provida com mxima amplificao (sem retorno [feedback]), performatizar uma ao
disciplinada29. No dia seguinte, complementou essas indicaes da seguinte forma:
Sem nenhuma interrupo. / Executar no todo ou em parte como obrigao para com
outros. / No devem duas performances estar na mesma ao, nem pode ser essa ao a
performance de uma composio musical. / No prestar ateno situao
(eletrnica, musical, teatral). E acrescentou, ainda: A primeira performance foi o
escrever deste manuscrito (apenas o primeiro esboo). Esta variante de 433 (ou,
como a chamou o prprio Cage, 433 n2) traz uma srie de novas dificuldades e
consideraes. Se 433 j levantava a discusso de ser ou no uma obra, mais frgil
ainda parece ser o caso de 000 com seu no-tempo. A diferena de 433 para 00,
segundo Cage, que a primeira diz respeito a um ou vrios msicos que no geram
nenhum som, enquanto a segunda solicita que uma pessoa desempenhe uma
obrigao perante outras. Quando, em 05 de maio de 1965, Cage apresentou a pea no
28

Diz Heidegger: Podemos utilizar os objetos tcnicos e, no entanto, ao utiliz-los

normalmente, permanecer ao mesmo tempo livres deles, de tal modo que os possamos largar.
Podemos utilizar os objetos tcnicos tal como eles tm de ser utilizados. Mas podemos,
simultaneamente, deixar esses objetos repousar neles mesmos como algo que no interessa
quilo que temos de mais ntimo e de mais prprio. Podemos dizer sim utilizao inevitvel
dos objetos tcnicos e podemos ao mesmo tempo dizer no, impedindo que nos absorvam e,
desse modo, verguem, confundam e, por fim, esgotem nossa essncia. Se, no entanto,
dissermos desta maneira, simultaneamente sim e no aos objetos tcnicos, no se tornar a
nossa relao com o mundo tcnico ambgua e incerta? Muito pelo contrrio. A nossa relao
com o mundo tcnico torna-se maravilhosamente simples e tranqila. Deixamos os objetos
tcnicos entrar em nosso mundo cotidiano e ao mesmo tempo deixamo-los fora, isto ,
deixamo-los repousar neles mesmos como coisas que no so algo de absoluto, mas que
dependem elas prprias de algo superior. Gostaria de designar esta atitude do sim e do no
simultneos em relao ao mundo tcnico com uma palavra antiga: a serenidade para com as
coisas [die Gelassenheit zu den Dingen]. HEIDEGGER: Gelassenheit, p.22/23.
29
Ed. Peters, EP6796.

12

Rose Art Museum da Brandeis University, o compositor Alvin Lucien esteve presente e
assim descreveu o evento: Cage comeou a performatizar 000 antes que a audincia
entrasse. Ele estava sentado em sua cadeira cheia de rangidos e amplificada, com um
microfone de piloto de aeronutica da Segunda Guerra Mundial enrolado em volta de
sua garganta, escrevendo cartas numa mquina de escrever amplificada, e
ocasionalmente bebendo goles dgua. Parte da inteno da pea fazer algum
trabalho que voc faria de qualquer forma, e John escolheu responder algumas
correspondncias. Cada movimento que ele fazia, cada rangido de sua cadeira, toque
em sua mquina de escrever e gole dgua eram enormemente amplificados e
transmitidos atravs das caixas de som espalhadas pelo museu.30

Atravs da amplificao, Cage dirige nossa ateno a esses pequenos sons e

rudos que pertencem ao irrelevante, ao corriqueiro, ao imperceptvel, ao no-musical.
A situao, porm, empresta um novo sentido a esses sons se no um sentido
musical ou artstico, ao menos um sentido diferenciado. A ao disciplinada pede
que no haja interrupes, sendo provavelmente essa a razo de Cage sugerir que no
haja retorno sonoro da captao dos microfones para o msico (o retorno estimularia
provavelmente a audio crtica, desviando a ateno daquilo que se est fazendo e
aumentando as chances de que no se permanea na mesma ao). Havendo
interrupo, inicia-se outra ao e, conseqentemente, outro momento, outro 000.
Como bem se pode imaginar, uma execuo apropriada de 000 exigiria uma
disciplina digna de um mestre yoguin. De fato, ningum (nem mesmo Cage) pode estar
seguro de estar executando 000, ou mesmo de estar presenciando 000, pois o
prprio pensar a respeito constituiria um novo ato. Com esta pea, Cage radicaliza a
mxima Zen de quando tenho fome, como, quando tenho sede, bebo, quando tenho
sono, durmo. Essa simplicidade absoluta envolve uma disciplina tambm absoluta ao pura que poderia ser adjetivada de silenciosa. 000 no uma pea silenciosa
por no ter sons (o que a no-durao, a princpio, acarretaria): uma pea silenciosa
porque doao.
Se em 433 ainda havia algo como uma moldura (moldura no sentido de uma
delimitao de tempo em termos quantitativos), em 000 essa moldura desaparece. Na

30

Apud BORMANN: Verschwiegene Stille: John Cages performative sthetik, p.235.

13

verdade, seguindo as indicaes risca, desaparece a prpria obra, restando apenas a

ao. Mais que constituidor de uma obra, o ttulo 000 aponta aqui para um modo da
ao. Nesse modo, desaparece o eu enquanto origem da ao e permanece apenas a
ao, o que institui uma temporalidade prpria na qual o tempo mensurvel cede lugar a
um tempo nulo. Tempo zero [ou tempo nulo] existe - afirma Cage em conversa com
Daniel Charles - quando no tomamos notcia da passagem do tempo, quando ns no
o medimos.31 No mesmo dilogo, Charles pergunta a Cage se no nos encontraramos
sempre no tempo nulo; s vezes esse o caso, s vezes no. Quero dizer que, quando
trabalho sobre a pea, ou na pea, encontro-me de fato dentro do tempo zero. O
fato de no haver lugar para medidas no o impede, diz Cage, de trabalhar e de levar a
cabo aquilo que seu trabalho exige; a diferena consiste no fato de que eu no mais
trabalho orientado para um determinado fim, isto , em acordo com uma economia optando, assim, pelo otium em detrimento do neg-otium. essa diferena que permite a
Cage afirmar que tudo que sei sobre mtodo que quando no estou trabalhando
penso, s vezes, saber algo, mas quando estou trabalhando fica bem claro que no sei
nada.32 No estar trabalhando (na ao) no h saber porque falta o sujeito desse saber
(ou, como diz Barthes, falta o apangio glorioso, intelectualista do eu como unidade
psicolgica que se conhece a si mesmo pela introspeco33). No meio da ao no h
eu+ao, pois ambos se fundem indistintamente. Dissolve-se, aqui, a idia de um eu
enquanto centro orientador das experincias, o que pe em evidncia a problemtica da
vontade, do querer e da inteno, n vital para a compreenso do pensamento de Cage.

Vemos aqui configuradas duas formas distintas de atividade, sendo o princpio

de causalidade a diferena bsica entre ambas: se uma caracterizada por causas e fins,
a outra, pode-se dizer, caracterizada por sua falta, ou melhor, por um deixar
acontecer. Em ltima instncia, as discusses de Cage (sejam referentes ao silncio, ao
acaso ou indeterminao) conduzem grande questo da liberdade: essa a questo
que se encontra por detrs da discusso em torno do querer e da vontade. Para Cage, a
prtica da liberdade se d, paradoxalmente, mediante o confronto com disciplina,
mtodo, estrutura (aqui, mais uma vez, torna-se patente sua influncia do Zen); no se
trata simplesmente de aceitar ou negar impulsos, mas de estar livre deles e para eles. A

31

CAGE/CHARLES: Fr die Vgel, p.265-266.

CAGE: Lecture on Nothing (1959). In Silence, p.126.
33
BARTHES: O Neutro, p.198.
32

14

liberdade, afirma Cage, no pode ser confundida com no-comprometimento: Somos

livres como pssaros. S que os pssaros no so livres. Estamos to comprometidos
como os pssaros, e da mesma forma34 (pensamento que, como cita o prprio Cage,
lhe foi despertado por Feldman: Artistas falam muito sobre liberdade. Assim,
relembrando a expresso livre como um pssaro, Morton Feldman foi certo dia a um
parque e gastou algum tempo observando nossos amigos plumosos. Quando voltou, ele
disse: Sabe? Eles no so livres: esto lutando por bocados de alimento)35.

E seria, afinal, nosso livre-arbtrio assim to livre? Cage acredita que no: que ao
escolher uma sonoridade em detrimento de outras estamos sendo levados por nosso
gosto, que por sua vez guiado pela memria e pela cultura, razo de sua desconfiana
para com nossos julgamentos. No toa que ele nunca simpatizou com a
improvisao musical, preferindo em seu lugar trabalhar com campos de
indeterminao (o improviso, mesmo quando se quer livre ou seja, mesmo quando
no tem uma estrutura prvia, um tema meldico ou mesmo uma seqncia rtmica ou
harmnica como base opera com padres conhecidos, frmulas e clichs, serve-se de
determinados estilos e expressa, ao fim, um estilo pessoal: a expresso de um Eu, ao
passo que Cage evita a expresso desse eu, buscando antes, atravs do acaso e da
indeterminao, o impessoal).

Cage busca uma ao que no se torne operao, um fazer que no se torne

afazer, uma tcnica que no produza, apenas deixe aparecer. Para melhor colocar essa
questo, introduzo aqui a noo de Gelassenheit proposta por Heidegger. Em portugus,
Gelassenheit pode adquirir diversos sentidos, como calma, serenidade, quietude,
soltura, relaxamento, repouso ou mesmo desapego (no caso das tradues da obra de
Heidegger, tem se dado preferncia ao termo serenidade). O verbo lassen significa
deixar, assumindo novos significados em suas formas derivadas como verlassen
(abandonar), loslassen (largar, soltar), zulassen (permitir), einlassen (admitir). Em todos
esses verbos, o lassen continua transmitindo sua idia bsica de deixar, quase num
sentido de passividade: no abandonar h um deixar que se v, no largar h um
deixar que caia, no permitir h um deixar que ocorra, no admitir um deixar que
entre (pelo menos, nesse sentido que se compreende em geral o admitir em alemo,
34
35

CAGE: Lecture on commitment (1961). In A year from Monday, p.119.

CAGE: Indeterminacy (1958). In Silence, p.265.

15

no necessariamente no sentido de concordar). Esse sentido do deixar, existente na

palavra Gelassenheit, se perde na traduo para o portugus como calma ou serenidade.
Gelassenheit indica no uma passividade, mas o ato da passividade (a atividade na
passividade e vice-versa): nos deixamos levar, nos deixamos arrebatar. O termo
Gelassenheit associa-se a uma tradio que remonta apatheia e ataraxia dos
epicuristas e esticos, sendo o destaque maior, porm, o misticismo medieval alemo
personificado por Mestre Eckhart, provavelmente um dos primeiros a utilizar o termo
(ento grafado gelazenheit). Para Eckhart, tratava-se de uma espcie de esvaziamento
de si e do mundo, de forma que a vontade humana pudesse dar lugar vontade divina:
Onde eu para mim nada quero, ali quer, em meu lugar, meu Deus36. Heidegger
critica, nessa concepo, o fato de o querer no ser transformado, mas apenas
substitudo por outro querer, de forma que no se sai do campo da vontade: a vontade
apenas transferida, delegada a um poder maior (poderamos cogitar se tambm Cage, ao
delegar seu poder de deciso ao I-Ching ou a um programa de computador, no agiu da
mesma forma).

Atravs da Gelassenheit Heidegger procura chegar essncia do pensamento.

Esse pensamento, no entanto, no apresentado por Heidegger como sendo o
pensamento cotidiano, nem tampouco o pensamento cientfico, mas como o pensamento
do pensador - o que no tem necessariamente a ver com o pensamento filosofante, e sim
com um pensamento por-vir ou vindouro (knftig). A essncia vindoura do pensamento
mostra-se como a serenidade para com o campo (Gelassenheit zur Gegnet), isto ,
como um deixar-se vir para a proximidade de, como um deixar-se permanecer no
pertencimento de. Atravs do vindouro, Heidegger aponta para uma essncia do serhumano compreendida de forma histrica e mutante, onde essa essncia no : torna-se,
e o ser no a alcana nem nela se projeta: a recebe e acolhe 37. Tal concepo distanciase definitivamente da tradio cartesiana, que estabelecia a essncia do ser no Eu e em
sua ipseidade (o sujeito e sua subjetividade, o mundo enquanto objeto para esse sujeito).
A essncia humana baseada em tal subjetividade caracterizada por Heidegger como
um representar (Vorstellen), mais precisamente um representar que , em si mesmo, um
querer. Ao contrrio, a essncia vindoura do pensamento no um representar cunhado
36

MEISTER ECKHART: Die Reden der Unterweisung, n1, p.77. Apud HEIDEGGER:
Feldeweg-Gesprche, p. 158.
37
Cf. VON HERRMANN: Wege ins Ereignis: zu Heideggers Beitrge zur Philosophie, p.371386.

16

pelo querer subjetivo, mas um pensamento caracterizado pela renncia (Absage) e por
um soltar/largar (Ablassen) do querer, bem como um permitir-se.
Na ao h um querer, mas esse querer no querer a ao esta ltima, mais
que uma ao, mostra-se como uma espcie de performance: ao praticar jogging, por
exemplo, poderamos estar no correndo, mas fazendo o corpo correr; nesse caso
teramos, no lugar de uma ao, uma operao, no lugar de um fazer, um afazer (nessa
perspectiva, a operao estaria caracterizada como uma ao mediada pela vontade e
forosamente regulada em seu decurso, ou seja: produzida, induzida, solicitada,
mediatizada, tecnicizada). Numa tal atividade induzida estaria implcita a ao orientada
para um fim: o msico faria seus dedos se moverem para produzir msica, o bailarino
faria seu corpo se mover para haver dana, o orador faria seus lbios se moverem para
dizer alguma coisa; a ao, transformada em meio para se alcanar algo, torna-se objeto
da vontade, deliberao, comando ditado por um sujeito. Mas no isso o que
experienciamos no dia-a-dia: o orador no fica pensando palavra por palavra antes e
durante a fala; o bailarino, enquanto dana, no fica dando ordens ao seu corpo do tipo
levante a perna, dobre o brao, sorria, pule, nem o pianista dando ordens aos seus
dedos enquanto toca. O pianista toca esquecido de seus dedos, o bailarino dana
esquecido de seu corpo, o orador fala esquecido de seus lbios. A ao expressiva ,
portanto, de outra ordem que a ao volitiva: numa, meu corpo se move; na outra, fao
meu corpo se mover. por isso que Heidegger dir que estamos ainda longe de
pensar, com suficiente radicalidade, a essncia do agir. Conhecemos o agir apenas
como o produzir de um efeito. A sua realidade efetiva avaliada segundo a utilidade
que oferece. Mas a essncia do agir o consumar. Consumar significa desdobrar
alguma coisa at plenitude de sua essncia38. O ato que se consuma deixa de ser,
ou melhor, transforma-se em outro ato. O ato em vias de consumar-se deve ser
diferenciado do ato consumado. A ao que quer consumar-se tem um objetivo, e ,
portanto, causal. A ao consumada j no propriamente ao, tendendo antes a
tornar-se representao da mesma. Atentemos para o fato de que Heidegger no nos diz
que a essncia do agir o estar consumado: ele nos diz que sua essncia o
consumar; um agir que vive na tnue fronteira entre ser e no-ser, pois enquanto
se dirige a um estar consumado, e deixa de ser ao consumar-se. preciso, pois,

38

HEIDEGGER: Carta sobre o humanismo, p.01.

17

permanecer na ao, deixar-se estar na ao, permanecer em fluxo, esperar sem

expectar. Deixar-se ir para dentro da proximidade, deixar-se admitir no seio da
proximidade, deixar-se estar/ficar/permanecer pertena de um campo: serenidade,
arrebatamento. No me arrebato: deixo-me arrebatar. O gesto espera, no expecta, e
nessa espera faz-se (fosse expectativa, constituiria-se enquanto projeto e, mesmo que
fosse esse o caso, tambm haveria espera na expectativa, tambm haveria trajeto no
projeto). Mesmo ao querer expressar-me, expressa-se-me o que no sou e que no
possuo. E, por isso, posso deleitar-me em no possuir nada, posso deleitar-me em no
ter nada a dizer e diz-lo.
Enquanto prosseguimos (quem sabe?), uma i-dia pode ocorrer nesta
conversao. No fao idia se isso acontecer ou no. Caso acontea, deixe [let it]
diz Cage na Conferncia sobre Nada39. H uma espera, e nessa espera algo acontece:
no h nada a dizer, mas palavras se formam, idias se constituem, gestos se criam.
Uma espera que no espera por algo, mas simplesmente um modo de relao serenado, deixado - para com um campo em aberto. Ns no nos projetamos nesse
campo: ele vem ao nosso encontro. nesse sentido que se introduzem, numa tal
discusso, termos como quietude, tranqilidade, serenidade que, por sua vez, no se
opem ao movimento, apenas caracterizam o modo desse movimento. O silncio, aqui,
no se mostra como a ausncia da palavra, mas como a entrega palavra. Afinal, como
pergunta (e responde) Heidegger, quem poderia simplesmente silenciar sobre o
silncio?; somente um dizer que fosse propriamente dizer, poderia faz-lo. 40

Fala gerando silncio, silncio gerando fala, cada qual impregnado-impregnante

em relao ao outro. Essa fala no fruto de uma percepo e de uma compreenso, ou
melhor: no h relao seqencial e causal entre perceber e compreender: na/durante a
prpria fala h germinao do que vai ter sido compreendido abertura de um campo
de Gestaltungen.41 Entra em xeque, aqui, a idia de que h um sujeito da fala, um algo
sobre o qual estaria centrado o corpo e que seria receptor e sintetizador de experincias.
Abertura de um campo de Gestaltungen significa: que a Gestalt no reposta no
quadro do conhecimento ou da conscincia, no se substancializa para um ente

39

CAGE: Lecture on nothing (1959). In Silence, p.110.

HEIDEGGER: Unterwegs zur Sprache, p.152.
41
MERLEAU-PONTY: O visvel e o invisvel, p.181.
40

18

enquanto

saber

ou

contedo.

No

entrecruzamento

de

mltiplas

Gestalten,

temporalidades e Ereignisse, o silncio se mostra como modo no-interessado (mais que

desinteressado) da ao, desapego que permite s coisas repousarem nelas mesmas.
Por um lado, o silncio mostra uma dimenso de impensado (rastro, historicidade),
dimenso essa que pode, eventualmente, mostrar-se no mbito de uma compreenso
hermenutica; por outro, esse silncio se abre alteridade radical, compreenso nohermenutica (ou alm/aqum de toda hermenutica). nessa segunda dimenso que
reside a possibilidade da experincia do outro no no campo do mesmo, mas no campo
do Outro - poder de subverso/transgresso temporal no qual se mostra, assim, o modo
silencioso. Cage quer a impermanncia, quer 000 ou: quer a permanncia na nodurao (uma intemporalidade, mais que uma atemporalidade), um tempo-zero de
contnuo nascimento. Esse o silncio ou melhor, a dimenso silenciosa elogiada por
Cage.

Resumindo, poderamos dizer que o silncio elogiado por Cage no se ope ao

som: -lhe co-presente, o envolve; esse silncio o Tempo (o intemporal / modo
especfico de temporalidade), o invisvel, o inatual; d-se como abertura, horizonte de
possveis; faz-se presena (no : torna-se); ponto de fuga da representao ao mesmo
tempo que constitutivo dela; no se mostra como coisa/substncia/ente, mas antes como
modo da ao, estilo, profundidade, aura, dimenso, verticalidade, densidade; fenmeno
de passagem e de pregnncia: aquilo que, ainda no sendo, se deixa arrebatar na direo
de uma germinao do que vai ter sido, imbricao de inatualidades, criao em sentido
radical, temporalizao do tempo; modo (im)perceptivo que se abre e con-funde a uma
no-especificidade enquanto conscincia aguda do difuso (awareness), fluxo no qual os
diferentes momentos no/do tempo se integram (excentram, descentram, supercentram)
no numa unidade, mas numa multiplicidade difusa e aberta. Em funo dessa
inesgotvel abertura, podemos dizer ainda que, semelhana da fenomenologia, que
mostrou no haver reduo ltima do mundo da vida, a obra de Cage nos mostra que
no h reduo ltima do silncio.

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ALBERTO ANDRS HELLER

Alberto Andrs Heller graduado e ps-graduado pela Escola Superior de Msica
Franz Liszt em Weimar, na Alemanha. mestre em Educao, doutor em Literatura
(ambos pela UFSC) e membro da Academia Catarinense de Letras e Artes. integrante
do ARTE Piano Trio e desenvolve trabalhos pedaggicos e de pesquisa na Escola de
Msica Camerata Florianpolis, no Instituto Mller-Granzotto e no Baobah Estdios de
Autocriao. Tem nove CDs gravados e autor dos livros Fenomenologia da Expresso
Musical e John Cage e a potica do silncio. Entre seus ltimos trabalhos destacam-se a
Sinfonia Terra, o Concerto Aurora consurgens e a trilha sonora original para o filme
Ensaio da cineasta Tnia Lamarca. Em 2012 estar gravando o ciclo completo das
Sonatas para piano de Mozart (cinco CDs).

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