Historia da Trompa ea Trompa no Brasil C {os Gomes de Oli en : Universidzde Federal do Rio de Janeiro Sub-Reitoria de Desenvolvimento e Extensio Maio - 2002caPITULO {A* i VU PAGINA 1-INTRODUGAO ... 2 + Evolugao da Trompa ........ + A Trompa em Fa a pist6es, extensao e¢ registros ... 9 +A Trompa Dupla — Fa — Sibemol ............ 17 * Os Novos Modelos de Trompa 20 + Conclusao e Recomendacao . 22 li- A TROMPA NO BRASIL * Esbogo Historic ooo... cc ceceeseseeesssescssseerseseseeneneeesenerties 24 * Musicos Pernambucanos no Passado .. 27 + Século XVIII — A Musica da Capitania das Minas Gerais. 29 + A Trompa no Contexto Historico-Sdcio-Econémico Cultural no Brasil ... 34 + O Brasil sede do Reino Unido (Rio de Janeiro capital) . 37 + Referéncias Bibliograficas + Referéncias Musicograficas + llustragéesCAPITULO | INTRODUGAO “A Universidade deve estar apta a formagao de especialistas para os quadros dirigentes da nagéo, com aguda consciéncia da nossa realidade sécio-cultural, e equipada com adequado instrumental técnico-cientifico que, permitindo-lhes ampliar o poder do homem sobre a natureza, ponha a servigo da realizagéo de cada pessoa as conquistas do saber humano. Reis Filho Na investigagaéo, com base na cronologia da Sintese Historica da Cultura Brasileira de SODRE (1986), foi estabelecido um paralelo entre a historia geral da trompa e a historia da trompa_na__sociedade__brasileira, desde o periodo colonial, concluindo que, apesar da importancia social da atividade artistica do instrumentista de sopro (principalmente do trompista), este foi discriminado no contexto social de classe. Durante a permanéncia da Corte portuguesa no Rio de Janeiro, o entusiastico apoio do principe D. Joao pela criagéo das bandas militares contribuiu para o desenvolvimento da musica instrumental em carater profissional, anteriormente representado pelos conjuntos musicais "charamelieyros" e outros. Uma caracteristica especifica desta época foi o ensino da musica através de escolas livres, para a formacao de instrumentista. O aprendizado era também feito informalmente na pratica, ao lado dos musicos titulares da banda, e formaimente, em aulas tedricas e de solfejo. A Escola Superior Brasileira, criada no Império e desenvolvida na Primeira Republica, tinha um perfil conservador. A educagao era privilégio da casta dominante e de seus favorecidos, sendo muito dificil as classes mais pobres 0 acesso a educagao superior. Foi relevante a criagao do Conservatorio de Musica do Rio de Janeiro (mais tarde Instituto Nacional _de Musica), porque oferecia, entre outros, o curso de trompa e congéneres, em carater formal e curricular, contribuindo_certamente_para_oreconhecimento _e valorizacdo profissional, e sua repercussao imediata no incentivo para o surgimento de outras instituigdes similares. Perdendo o carater pragmatico, apos os primeiros anos de existéncia, a fungado académica passa a limitar-se a divulgagao do saber universal, via uma cultura técnico- importada, ignorando as mudangas sociais oriundas da Revolucao Industrial, a busca do aumento de produtividade com base nos recursos humanos da comunidade e a necessidade de mao-de-obra qualificada. Na Europa, durante 0 periodo compreendido entre o ultimo quarto do século XVIII € 0 primeiro terg¢o do século XIX foi notéria uma quantidade de mestres virtuosos solistas de trompa, os quais, usando trompa a mao ou a trompa natural, esgotam nesta época tudo que era possivel tecnicamente e artisticamente. (MORLEY-PEGGE (1978, p.148) Nesse tempo, as inovagdes ficaram por conta da famosa Escola Boémia de Trompa, fundada_por Wenzel Sweda_(I638-1710)_) e Peter Roéllig (1650-1723). Pertenceu a essa Escola, Anton Joseph Hampel (1710-1771), idealizador da trompa a mao , um grande avango nas possibilidades de uso do instrumento. E nesse sentido que FARKAS (1956), em seu tratado "The Art of French Horn Playing”, relata: “A descoberta no século XVII de que a mdo direita inserida na campana da trompa pode alterar a entoagdo, o que faz com que, com efeito, todas as notas cromdticas sejam obtidas, revolucionou a arte de tocar trompa a partir daquele momento”. (p.12) O uso da mao direita nao somente produziu novos sons na trompa natural como também suavizou seu timbre. A trompa, com esse novo timbre, adquiriu um novo colorido, de tal maneira bonito, que passou a ser aceita e desejada pelos compositores do pré-classico, da Escola de Mannheim, e na segunda metade do século XVIII em diante atingiu o seu apogeu com a musica sinfénica. EVOLUGAO DA TROMPA Quando em 1750 Hampel introduziu a sua técnica de mao a trompa tinha um sistema multiplo de voltas para a mudanga de tonalidade. Ele projetou o instrumento em novas linhas, para que se pudesse usar a mao na campana (Figuras 1 e 2).Figura 1 Figura 2 Posicao da mao direita na campana Fechada Heinrich Domnich (1767-1844), fundador do Curso de Trompa do Conservatdrio de Paris (1795 a 1817), autor do primeiro método para trompa com base em fundamentos cientificos’ afirma que gragas aos fabricantes de trompa Johann Werner em 1753 e Gottfried Haltenhof em 1766, responsaveis pelos aperfeigoamentos no FARKAS (1956, p.22). comentando sobre o método de Domich, aponta a preocupacéo de Domich com a embocadura; por isto estabelece regras da colocac’o do bocal nos labios do trompista. “Estabelece que, em principio, para os dois tipos de trompa (Trompa alto e Trompa baixo) o bocal deve ser colocado no meio da boca, na proporcéo de dois tercos na parte superior do labio e um terco na parte do labio inferior. Esta postura permite a ambos, uma execugéo plena de suas tessituras, sem o incémodo para os 1lébios no atendimento de mudangas de registros.”instrumento dando como resultado final o “Inventionshorn" (Trompa de Invengao), a idealizagao de Hampel foi concretizada. Trata-se de uma corregao no sistema de afinagéo da trompa, cujo mecanismo consistia de uma volta movel em forma de ferradura aplicada na regiao central do instrumento (Figura 3). Segundo E.L. Gerber no Historisch Biographisches Lexicon (Leipzig, 1790-92) citado por MORLEY-PEGGE (1978, p.I55), Carl Turschimidt (1735-1797) foi o inventor da surdina que, inserida na campana da trompa natural, tornava também possivel tocar uma escala cromatica, acrescentando assim mais um recurso para a trompa (Figura 4). Mais tarde, em 1780, 0 mesmo C. Turrschimidt, um virtuoso do instrumento, seguindo os passos de Hampel redesenhou a trompa contando com a assisténcia técnica de outro fabricante chamado J. Raoux (1750 -1800), que introduziu melhoramentos a partir do "Inventionshorn" com a finalidade de ser usada para solos de concertos e pa musica de camara; por esta razao, 0 novo modelo tornou-se wconhecido como "Cor-solo" (trompa solista). Por outro lado, o "Corsolo" foi adaptado para ter todos os recursos com a adogao das voltas de afinagao, podendo tocar nas tonalidades de Sol, Fa, Mi, Mi bemol e Ré (Tuckwell, 1983, p.29-31) (Figura 5) Figura 5 O método de Hampel foi muito divulgado pelos seus muitos alunos e entre eles o famoso virtuoso Giovanni Punto, cujo nome verdadeiro era Jan Vaclav Stich (1748- 1803), que exerceu uma enorme influéncia no desenvolvimento da técnica de tocar trompa a mao, quando publicou e revisou o Método de Trompa a Mao de Hampel em manuscrito, intitulado “Seule et Vraie Méthode pour Apprendre Facilement les Eleémens des Premier et Second Cors: Composée por Hampel et perfectionée par Punto son eléve” (Tuckwell, 1983, p.28) (Referéncias Musicograficas, Exemplo n. 1) SAo conselhos referentes as articulagdes sonoras, numa nova abordagem para a época, mas até hoje considerados atuais, apesar de algumas modificagdes queprevéem o uso do golpe de lingua, no alcance desses resultados. Sao as seguintes as modificagées aconselhadas por Punto: 1) Para a emisséo da primeira nota na trompa, deve-se cuidar da articulagéo lingual ou "golpe de lingua". A lingua se coloca de maneira a pronunciar a palavra DAON, atacando forte e vibrante e diminuindo 0 som de sorte que produza o mesmo efeito de um toque de sino. 2) Para uma boa execugdo de ataque seco, é essencial a postura da lingua na pronuncia da silaba TA aplicada ao golpe de lingua 3) Para execugdo de addgios, o golpe lingual deve ser feito com a proniincia da silaba DA. (MORLEY-PEGGE, 1978, p.92) Giovanni Punto também escreveu um método intitulado “Etude ou Exercise Journalier", cujas amostras estao transcritas na segao das Referéncias Musicograficas (Exemplos n° 2 e 3) Outro livro didatico de sua autoria é o "Avertissement ou Maniére d'exercer ces Capriches ou Etude". Sao conselhos aos estudantes de trompa, acompanhados de exercicios, objetivando um treinamento que permita aos mesmos vencer as dificuldades das passagens virtuosisticas dos concertos para trompa, nao sé do proprio Punto, como dos outros compositores da época (MORLEY-PEGGE, 1978, p.94). Segundo Tuckwell (1983) , Nicolas Frederic Duvernoy (1765-1838), autor do “Methode pour Cor", quebrou novas barreiras, através da indicacao de procedimentos didaticos inovadores como ensinar a tocar uma escala cromatica usando a mao, mas exemplificando o grau de fechamento ou abertura da campana, 0 que até entao nao vinha sendo feito (Figura 6)Figura 6 Escala cromatica da trompa de mao. Legenda: o aberto + fechado % da abertura % da aberturaAs primeiras experiéncias com a finalidade de aprimoramento do cromatismo nas trompas foram decorrentes das deficiéncias da técnica do uso da mao, que ocasionava um som desigual (sons fechados) de caracteristicas timbricas opacas e abafadas, havendo uma disparidade entre os sons produzidos com o tubo livre e o fechado. Os compositores desejavam que a trompa, ao invés de um instrumento diaténico, fosse cromatico com sons abertos em toda a sua tessitura. Muitas experiéncias foram feitas para o alcance desse resultado, como por exemplo, trompas construidas com orificios e chaves semelhantes aos instrumentos de sopro das madeiras. Na Inglaterra, o trompista John Calcot (1801-1882) fabricou uma trompa onit6nica, usando um projeto engenhoso conhecido como ""Trompa Radius" (Figura 7). A TROMPA EM FA A PISTOES, EXTENSAO E REGISTROS. A mais simples e revolucionaria invengao que levou a trompa ao cromatismo foi a valvula. O documento em que pela primeira vez se fez referéncia a esta descoberta foi uma carta de 6 de dezembro de 1814, assinada pelo professor de trompa Heinrich Stdlzel (1780-1844), solicitando ao Rei Frederich William Ill da Prussia 0 uso do instrumento a valvula nas bandas de musica militar dos Regimentos da Corte: (Tuck ‘well, 1983, p.41). Com a colaboragao de outro fabricante, Silesian Friedrich Bluhmel, mais tarde, em 1818, patenteou em Berlim o novo invento, conforme artigo intitulado "Cors 4Pistons de F. J. Fétis na, Revue Musicale, Tomo || de 1828", onde atribui-se a invengao a dupla Stélzel-Bluhmel (MORLEY-PEGGE, 1978, p.31). Stélzel acrescentou a trompa tubos de prolongamento ou voltas que se pdem facultativamente em comunicagao com o tubo geral, podendo alongar a coluna de ar, e Blihmel aplicou duas valvulas (pist6es) para as comunicagées entre as voltas e o tubo geral (Figura 8). A trompa com este mecanismo estava apta a produzir uma escala cromatica completa sO nas duas oitavas superiores. Mais tarde, outros aperfeigoamentos foram adicionados a trompa a dois pistées (valvulas) como uma terceira valvula atribuida aos fabricantes de instrumentos de Leipzig, Friedrich Sattler (1778-1842) e C. A. Miller de Mainz reunindo, assim, todos os trés pist6es na posigao das trompas atuais. A 17 valvula, ou pistéo, a ser acionada, abaixa um tom na afinagao geral do instrumento, o 2° pistao ou valvula abaixa, um semitom, e 0 3° um tom e meio (Figura 9). Figura 8 Figura 9 Stdlzel e Blihmel continuaram suas experiéncias no sentido de aperfeigoar mais o sistema (de valvulas ou pist6es) e desenvolveram variantes que se aproximam ao da valvula rotativa (1828), muito em uso nos dias atuais® (Figura 10), mas aplicado a trompa em 1832 por Joseph Riedl*, em Viéna. Da combinacdo dos trés pistées 3 Iguais efeito e extensdes se obtém, também, com a trompa de cilindros. ‘ Mais tarde, em 1830, o fabricante Riedl, de Viena, aplicou 4 Trompa pistées duplos, isto é, s de abaixamento por tubo adicional, e a este instrumento denéminaram: Trompa de embolo (fig. 10-A) (Corno a stantuffo). (In Delgado, 1937, pag. 24)resultaram sete Posi¢des ou comprimentos, semelhantes a sete trompas naturais nas tonalidades Fa, Mi, Mi bemol, Ré, Ré bemol, Do e Si (Figura 11). Qf Figura 10 Figura 10-A Figura 11 Suponhamos que a trompa esteja em Fa; tocando sem mover os pist6es temos a primeira posicdo, com as seguintes notas da série harménica em Fa: 4.POSIGKO NATORAL a ae ini 7 aeonert be — = ae Sy aoge Se Py eo (ela) ty {ossim)De acordo com a figura acima, a coluna de ar segue o seu curso regular pela linha A-B, como se 0 instrumento nao tivesse pistées. Observagao: A sétima da segunda oitava soa baixo. A segunda da terceira oitava soa alto de acordo com o sistema temperado, como todas as outras posi¢des abaixo. Abaixando-se 0 2° pistao, temos a segunda posicao, ou seja, a trompa em Mi , com a respectiva série harménica. A coluna de ar entra em A e percorre todo o tubo D, para sairem B 29 Piston (22 pos.) eT cae eee oe pr onave i 12 ottava 2 : Saectie SEE Abaixando-se o 1° pistao temos a terceira_ posigao e a sua respectiva série harménica. O ar entra em A, percorre o tubo C e vai sair em B. (Trompa em Mi b) 1¥ PISTON (39 POS) eT ee per: o Quarta posigao: Abaixando-se 0 3° pistéo, ou o 1° e 0 2° juntos, a afinagao do instrumento ficara abaixada um tom e meio, emitindo as mesmas notas naturais da trompa em Ré. O ar entra em A, percorre o tubo E, sai em B. Também pode entrar nos tubos C-D e sair em B. 92 Ou ossim: 126 2° PISTONS (42 POS) Quinta posicao: Abaixando-se ao mesmo tempo 0 2° e 3° pistdes, o instrumento ficara no tom de Ré bemol. Neste caso, 0 ar entra em A, percorre os tubos D-E para Be Be PISTONS (52 POS) a 1 ~“Feorava I pe o1tave 42 Oftava sair em B. 12Sexta posigao: Abaixando-se conjuntamente o 1° e o 3° pistées, obtém-se as mesmas notas naturais da trompa em Do. O ar entra em A, percorre os tubos C-E, para sair em B. 42 © 52 PISTONS (6# POS) —— es oe oitave 18 Oitava ————— ————— Sétima posigao: Abaixando-se ao mesmo tempo os trés pistoes, conseguimos as mesmas notas naturais da trompa em Si . O ar percorre os tubos C-D-E, para sair em B. 42,22 ¢ B° PISTONS (7°70) 1 yt 1 aeaace ae oieqa 2: pa bs 70 = | 12 Oltava Antes das valvulas existirem, 0 compositor somente indicava a trompa armada no tom de acordo com a composigao, de maneira a usar maior quantidade de notas abertas (da série natural). O trompista praticava essa transposigao usando voltas de diferentes tamanhos. Esta é a razao pela qual a composi¢ao da escola classica contém tantas transposigdes dificeis para os trompistas atuais. Diante dessa necessidade de colocar a trompa na mesma tonalidade da composi¢ao, o compositor talvez nao levasse em conta que a trompa, em algumas dessas tonalidades, se tornava mais flexivel e com um timbre mais bonito do que em outras. As voltas maiores, como as da trompa em Dé ou Si bemol baixo, produziam um timbre mais grosseiro e menos limpido, resultando numa flexibilidade pobre. As voltas menores, trompas armadas nas tonalidades em La ou Si bemol agudo, produziam um timbre de qualidade estridente e de dificil emissao suave. A experiéncia demonstrou que algum desse comprimento de volta passou a ser mais aceito do que outro. Era a volta do tom de Fa grave e, quando a trompa a valvula 13tornou-se um instrumento popular na orquestra, encontra-se uma quantidade crescente de literatura indicando a trompa em Fa. Figura 11-A Os compositores da época moderna (fins do século XIX) convencionaram a tonalidade em Fa grave para a trompa de orquestra e de solos de concertos; a trompa, nessa tonalidade, produz uma sonoridade aveludada nos registros médio, mas é de dificil emissao no registro agudo, porque os harménicos se colocam muito proximo a proporgao que a série atinge o registro mais agudo (Referéncias Musicograficas, Exemplo n° 4). O comprimento do tubo afinado em Fa grave tornou-se o ideal (graves-médios agudos) da série, e por ser também a trompa de timbre mais caracteristico Segundo GREGORY (I969, p.30), “antes do fim do século XIX a Trompa em Fa é padronizada para ser usada nas orquestras." A trompa em Fa, desse modo, foi considerada um instrumento transpositor, porque seu som ressoa uma quinta abaixo da nota real na afinagao em Do. Por exemplo: a nota escrita Dé 3 na trompa em Fa é ouvida na afinagao real como Fa 2. Alguns mestres compositores do passado fizeram objec4o a aplicagao dos pist6es ou cilindros, alegando que, assim, a trompa mudava de voz. Isso nao passou de preconceito, pois a trompa a valvula melhorou os sons nao naturais (harm6nicos), obtendo-os com clareza, igualdade de voz, com melhor entoagao e com facilidade de execugdo, sem falar na grande vantagem de se obter toda extensao na escala cromatica, com os sons abertos. Professores como Jacques Francois Gallay (1795-1864) e Louis Frangois Dauprat (1781-1868), jA na época da trompa a valvula, nao abandonaram, no entanto,© uso da trompa a4 mAo, e continuaram mestres do tradicional instrumento. Gallay escreveu o “Methode pour le Cor", publicado em 1845, que ainda hoje é adotado nas Escolas de Trompistas com adaptagdes de alguns mestres da atualidade. Ele foi um inovador da técnica dos trinados (trilos livres), que muito diferenciou dos professores da sua época, pois ja usava a musculatura lingual na emissao dos trilos, numa perspectiva cientifica do funcionamento correto e de um controle consciente do corpo. Condenava a nomenclatura de Dauprat, que desdobrava a trompa em "Cor Alto" e "Cor Basse", e aconselhava que a posi¢ao da mao direita na campana da trompa devia ser normalmente mais aberta, diferenciando das opinides dos mestres do seu tempo. Explica: "As notas abafadas nado teriam tanta necessidade de fechamento com a mao, para que o som emitido fosse mais brilhante", e dava a liberdade para cada trompista pesquisar uma sonoridade mais pessoal Birchard Coar, em seu "A Critical Study of the Nineteenth-Century Horn Virtuosi in France" (DeKalb, Ill , 1952) , diz: "Os ensinamentos de Gallay atrasaram a aceitagao da trompa a valvula na Franga, como um modelo ideal de instrumento" (MORLEY- PEGGE, 1978, p.l00). Carl Maria von Weber (1786-1826) rejeitou categoricamente a trompa a valvula, que ele julgava desprovida de poesia. Até mesmo Johannes Brahms (1833-1877) ndo apreciava também a nova trompa. Estes dois compositores de ouvido exigente tinham uma preferéncia marcante pela trompa a mao e nao se sentiam satisfeitos com os resultados do mecanismo dos pisté6es na produgao dos semitons (JANETZKY e BRUCHLE, 1977, p.67). Quanto aos pioneiros da trompa a valvula, cita-se Pierre Joseph Meifred (1791- 1867) que escreveu um importante “Methode pour Le Cor Chromatique ou a Pistons”, publicado em 1841. Em 1833 foi criada no Conservatério de Paris uma Classe para Trompa a valvula paralela ao Curso de Trompa a mao e Meifred foi seu primeiro professor; responsavel por alguns aperfeigoamentos desse inovado modelo de instrumento, como a adogao da 3 valvula ascendente do fabricante Halary, em 1849, criando assim um novo modelo de Trompa Francesa, cuja divulgagdo mostrou as vantagens em relagao a trompa natural, que até 1850 gozava de grande reputagao na Franga. Outro trabalho seu, de igual importancia, é o "De |’étendue, de l'emploi et des ressources du cor en général et de ses corps de rechange en particulier" (1829). Trata- se de um guia para os compositores novos. Escreveu ainda um ensaio sobre aevolugao da valvula, intitulado: "Notice sur la fabrication des instruments de musique en Cuivre en general et sur celle du cor en particulier" (1851) (MORLEY-PEGGE, 1978, p.160). Em 1828, na Société des Concerts du Conservatoire, Meifred tocou, pela primeira vez, uma composi¢ao sua escrita para trompa a valvula, mostrando o novo instrumento ao publico de Paris. Renovagao, objetivo dos compositores de todos os tempos. JANETZKY e BRUCHLE (1977, p.78) declaram que em 1853 Robert Schumann (1810-1856) publicou um artigo que se tornou célebre, intitulado "Neue Bahnen" (novas vozes) Nesse texto profético, Schumann nao se contenta em apresentar ao mundo musical o jovem Johanes Brahms, mas também aposta no futuro da trompa a pistdes, como sinal da propria evolugao da musica. De fato, ele foi o primeiro de todos os compositores ilustres a acreditar com entusiasmo e convicgao nesse instrumento que acabara de ser inovado. Em 1849, Schumann teve a idéia de combinar os timbres da trompa e do piano no seu "Adagio e Allegro, opus 70", explorando todas as novas possibilidades do instrumento. No mesmo ano ele musica cinco poemas do “Jagdbrevier” de H. Laube; € 0 opus 137, baseado no inacabado “Nachtgesang in Walde” do opus 139 de F. Schubert (choeur d’hommes accompagné de quatre cors). Outra obra-prima de Schumann é 0 “Konzertstuck”, opus 86, para quatro trompas e orquestra, cuja primeira audigao foi em 25 de fevereiro de 1850 pela Gewandhaus de Leipzig. O caminho tragado por Schumann foi seguido por outros compositores que, em suas partituras, colocaram a trompa a valvula em destaque. Foi preciso um longo periodo de tentativas e erros para resolver os problemas técnicos ocasionados pela composigao musical moderna, cada vez mais complexa, que a partir de Richard Wagner (I8I3-1883) estava sendo escrita para trlompa. As operas wagnerianas, como “Mestres Cantores" e "Tristao e Isolda" constituem o "Cantico dos Canticos" da trompa mecanizada. E oportuno citar 0 comentario de GREGORY (1969, p.30) com referéncia ao problema: As partituras de trompa tornaram-se agora muito mais complexas, particularmente no que se refere & cobertura;da extensdo no registro agudo, principalmente as de primeira e terceira 16estantes tém exigido desses instrumentistas um grande esfor¢o fisico. Por outro lado, com vistas ao aumento do volume sonoro em face do gigantismo das orquestras atuais, as trompas estado sendo construidas com tubos de grosso calibre. A sobrecarga imposta aos labios do instrumentista obrigou a necessidade de solugdo que viesse a melhorar 0 aumento da resisténcia, proporcionando uma emissdo clara, segura e confortdvel. Pesquisas nesse sentido levaram ao conhecimento que a imprecisao na emissao dos sons na trompa no registro agudo era devido ao fenémeno da série harménica que apresenta, a partir do som numero sete em diregao ao registro agudo, uma distancia intervalar entre os sons da série que se aproxima até de um intervalo de 2? menor (meio tom) (Referéncias Musicograflcas, Exemplo n° 5) A solugao dbvia foi o uso da trompa curta, isto é, de comprimento de tubo menor, no tom de Si bemol alto, na qual o registro agudo poderia ser tocado com seguranga, clareza e conforto para os labios do trompista, pois existe uma distancia intervalar maior entre os harménicos da série, neste registro, e que corresponde ao registro agudo da trompa em Fa. Este fenédmeno pode ser bem compreendido através do Exemplo n° 6 constante das Referéncias Musicograficas. A TROMPA DUPLA - FA - SI BEMOL MORLEY-PEGGE (1978, p.113) , pronunciando-se a respeito, cita o resumo de um depoimento de F. A. Gumbert (1841-1906), professor de trompa do Conservatério de Leipzig: "Composers like Wagner, and those of today like Strauss and Mahler, really require a little motor in the horn to play the parts; therefore | tetired.”* Em 1898, Gumbert, preocupado em solucionar os problemas pertinentes, idealiza um modelo de trompa dupla nas tonalidades de Fa grave e Si bemol alto, com a colaboragao do fabricante Fritz Kruspe, na cidade de Erfurt. O engenho mecAnico consistia de dois tubos adicionais: urn em Fa e outro em Si bemol, que Caracterizam sua duplicidade, cuja mudanga se faz através de um mecanismo de alavancas, acionadas pelo dedo polegar da mao esquerda e uma valvula tipo cilindro, permitindo que se toque ora em Fa grave, ora em Si bemol alto. ® “Compositores como Wagner, Strauss e Mahler realmente requerem um pequeno motor para a execugdo de suas partituras; por isto eu desisto de continuar tocando.”A trompa dupla, no seu inicio, era muito pesada, talvez pelo metal usado na fabricagao, e por isso um tanto dificil de ser tocada. Por esse motivo ficou muito tempo esquecida. Depois de passar por varios aperfeigoamentos de outros fabricantes, como 0 modelo Schmidt, foi divulgada pelo trompista Anton Horner (1877-1971) (ex-aluno de Gumbert no Conservatdrio de Leipzig) nas orquestras dos Estados Unidos, onde ele, na condi¢ao de 1° trompista, foi o pioneiro da trompa dupla, ja no inicio do século XX Diante das grandes possibilidades técnicas e de uma extensdo maior, a trompa dupla Passou a ser usada por 90% dos profissionais trompistas, pois ela reune as melhores caracteristicas, tanto do tubo em Fa como do tubo em Si bemol. Ressalta-se o uso do som aveludado da trompa em Fa nos registros médios e graves, justamente onde a trompa em Sj bemol torna-se, as vezes nao caracteristica; o registro agudo no tubo em Si bemol facilita a emissao desses sons (agudos) com firmeza, produzindo um timbre caracteristico de trompa. Exemplo representado pela Figura 12. Figura 12- O compositor escolhe a trompa em Fa pela sua bela sonoridade, fiel as caracteristicas do antigo instrumento, enquanto que o trompista escolhe o tubo da trompa em Si bemol para produgao de varias notas e a facilidade de tocar em certos registros, mas isso nao vem absolutamente alterar a maneira de escrever para trompa, que continua no tom de Fa. A escrita para a trompa abrange uma extensao que na pratica , nao atende a resisténcia dos trompistas devido a dificuldade de adquirir uma embocadura capaz decobrir ambos os extremos com igualdade e facilidade. Consequentemente, os trompistas de orquestras vém desenvolvendo diferentes embocaduras e usando bocais de modelos e didmetros varidveis, para se especializarem em registros agudos e graves para a cobertura das quatro oitavas da extensdo usual. E pertinente o relato da professora belga Claudine NOVIKOW (1985, p.97-98): Tocar trompa é particularmente dificil para um iniciante devido & imprecisdo na emissdo dos sons com harménicos préximos na série, na sua extensdo de quatro oitavas; trata-se de um instrumento grave que é tocado muito frequentemente no registro agudo.* De fato, uma das caracteristicas mais extraordinarias da trompa é a sua extensdo fenomenal. Referéncias Musicograficas (Exemplo 7.) As partes da trompa sao tocaveis na medida em que os trompistas se tornaram mais ou menos especialistas em qualquer registro, seja agudo ou grave. Entretanto, ha pelo menos duas boas raz6es da necessidade do trompista obter 0 controle completo de toda a extensdo escrita para a trompa (ele tem que lutar pela emissao das quatro oitavas porque este esforco dara margem de seguranga no dominio das trés oitavas mais comumente usadas): 1°) No caso do trompista recém-formado, ele nao tem como determinar que posi¢ao estara mais disponivel para sua primeira colocacgao profissional e pode até perder a oportunidade por ter se "especializado" em determinado registro. 2°) Ha no repertério passagens ocasionais que requerem quase uma série de trés oitavas , como o famoso solo do "Till Eulenspiegel", ou a abertura do coro de trompas na cena primeira de "Das Rheingold", de Wagner. Na parte da 1? trompa da Sinfonia n° 5 de Shostakovich tem a nota MI 1 do registro grave e, no registro agudo, tém DO 5 para trompa em Fa. Em "Heldenleben", de R . Strauss, a 1? trompa ocupa a + A extens&o total da trompa é de cinco registros, que perfazem quatro oitavas e uma quinta, 45 a 50 sons - compositores tém se sujeitado musicalmente ao procedimento de sempre dividir as trompas em dois pares: 1? e 3* partes para tocarem as notas mais agudas da composicao, dando maior comodidade aos instrumentistas, e 2° e 4* partes para os registros médios e grave. Em muitas orquestras ainda existe uma 5* estante, cuja fungdo é a de ajudar a tocar as partes mais agudas, deixando a trompa principal solista mais descansada para execucdéo dos solos de orquestra. Muitos dos nossos virtuosos podem realmente tocar de quatro citavas a mais. Os compositores geralmente empregam a trompa nas suas orquestragdes ao equivalente a trés oitavas e uma sexta, € poucas vezes essa tessitura é coberta pela secdo de trompas. 19regiao que vai do SI bemol 1 ao DO 5 e, ainda do mesmo autor, a Sinfonia Doméstica tem na 1? trompa um MI 5; Bethoven, na 9? sinfonia, requereu da 4? trompa um Fa 1. OS NOVOS MODELOS TROMPA Outra versao na trompa que esta sendo muito usada é 0 modelo Fa-Si bemol compensado (Figura 13). Figura 13 Nesta, os tubos de prolongamento dos cilindros da trompa em Fa sao pequenas extensdes do tubo de prolongamento da trompa em Si bemol. Isso faz com que o instrumento seja mais leve e tenha melhor vibragao, produzindo uma sonoridade mais clara. Sao também fabricados modelos de trompa, simples em Si bemol (Figura 14). Possuem uma volta extra no tom de Fa e outra no tom de La para a produgao de sons fechados. Esses instrumentos sao geralmente usados pelos trompistas de primeira e terceira partes e em musica de camara. Figura 14 20Recentemente, 1960, dois fabricantes de Londres --- C. J. Paxman e R. A. Merewether -- criaram a trompa tripla nas tonalidades de Fa-Si Bemol alto e Fa agudo (Figura 15). Este instrumento ¢ uma derivagdo da trompa dupla descante (Figura 16) afinada em Si bemol alto e Fa agudo. E uma tentativa de reunir, num so instrumento, todas as qualidades desejadas. A estrutura mecanica desse instrumento € muito complexa e seu preco muito elevado. Figura 16 Figura 15 Modelos especiais como a trompa simples em Si bemol soprano 4 cilindros (Figura 17) e a trompa em Fa agudo de 3 valvulas (Figura 18) servem para tocar com relativa facilidade as obras dos compositores do periodo pré-classico (Bach-Haendel) e outros que adotaram uma concep¢ao de trompa como instrumento agudo (trompa no registro Clarino) (Referéncias Musicograficas, Exemplo n° 8). Figura 17 Figura 18 21Tipos muito especiais de trompas s&o: modelos de duplo calibre Fa grave e Fa agudo com 3? valvula ascendente para si Bemol ou La (Figura 19) e o de duplo calibre em Fa grave e Fa agudo (Figura 20). Esta combinagao de extremos graves e agudos faz com que a trompa execute com facilidade certas passagens consideradas até entao inexequiveis. Figura 19 Figura 20 CONCLUSAO E RECOMENDAGOES Constata-se, através desta perspectiva da evolugdo da trompa, como a ciéncia da fisica e da acustica revolucionaram o repertorio orquestral, revolucionando os instrumentos com os quais se executa o repertorio. E importante citar, mais uma vez, que as antigas trompas naturais (€ m&o), usando voltas de mudangas (bombas), haviam se tornado extremamente inadequadas com a crescente complexidade das partituras, exigindo numerosas mudangas de tonalidade e passagem cromatica. As trompas a valvulas, naturalmente, simplificaram essas passagens e tornaram possivel a execugaéo de Wagner (1813-1883), R. Strauss (1846-1949), Mahler (1860-1911) Bruckner (1824-1896), |. Stravinsky (1882-1971) Schoenberg (1874-1951) e outros compositores modernos. : Os instrumentos da familia das madeiras, dos arcos,.de-teclados e todos os demais instrumentos aproveitaram, em diversas épocas, os beneficios do avango tecnolégico, acompanhado de igual evolugao nos padrées da estrutura musical e dos gostos estéticos. A essas aplicagées estritamente musicais da tecnologia e da ciéncia, 22devemos considerar os avangos técnicos no dominio da impressao, da arquitetura, das comunicagées e transportes, sem os quais o desenvolvimento musical nao se teria feito O que seria das criagdes de Wagner, Strauss e Mahler, se nao houvessem sido aperfeigoadas técnicas de reprodugao econémica das gigantescas partituras, os meios de divulga¢ao e distribuigao rapidos através dos continentes? Por outro lado, estudos pacientes e minuciosos feitos no campo da Fisiologia sao aplicados proveitosamente ao estudo da técnica de tocar metal, ampliando os conhecimentos sobre a complexa questao do uso dos musculos envolvidos, facilitando descobertas que favorecem novas tecnologias na arte de soprar instrumentos de metal. E 0 elemento cientifico ja referido, cujo principal objetivo é estimular a reflexdo em relacaéo aos problemas basicos enfrentados pelo musico, especialmente o iniciante, que estuda, que se aperfeigoa, que progride, que tenta corrigir a sua maneira de tocar, para fazer o melhor com o menor esforgo. Qualquer musculatura pode ser desenvolvida corretamente através de exercicios apropriados e bem dosados. Um musculo bem treinado fica mais flexivel e resiste melhor aos esforcos fisicos. Isto é valido para o corpo humano como um todo; agora, resta selecionar o que é Util para a pratica de soprar instrumentos de sopro, permitindo um maximo de resisténcia, e ser simples o bastante para que o trompista, criando condicionamentos para nao se preocupar com a emissao dos sons, durante a execugao, se concentre unicamente na interpretacao das idéias musicais Segundo MATHEZ (1986, p.32), "o corpo € o parceiro indispensavel do cérebro, tem suas exigéncias especificas que devem ser levadas em conta por este, que tecnicamente comanda 0 corpo." O segredo de um controle eficiente do corpo consiste em saber reconhecer as qualidades e os defeitos do organismo, estar atento aos sinais de alerta (mensagens internas), primeiro com a ajuda do professor, em seguida por suas proprias observacées. Este € 0 inicio de uma longa jornada em diregao aos caminhos que vao permitir a abertura harmoniosa e progressiva para o bom desempenho. 23CAPITULO II A TROMPA NO BRASIL A mais antiga referéncia sobre a trompa no Brasil é encontrada na famosa carta de Pero Vaz de Caminha "A El Rey Dom Manuel", no trecho em que relata o comportamento dos indios na ocasiao da celebra¢ao da Primeira Missa no Brasil, no dia 19 de maio de 1500: E olhando-nos, assentaram-se. E, depois de acabada a missa, assentados nés a_ pregacdo, levantaram-se muitos deles, tangeram corno ou buzina e comecaram a_ saltar e dangar um pedaco. (In KIEFER, 1977, p.9) A trompa (em italiano — “Corno”, em alemao — “Waldhorn, em francés - "Cor", em inglés - "French Horn") foi considerada por alguns pesquisadores, entre eles FONTANA (1914) como um dos mais antigos instrumentos de sopro. Segundo esse autor, o precursor da trompa foi o simples chifre de touro e outros animais. Exemplos sao representados pelas Figuras 27, 28 e 29. Esse instrumento era chamado por alguns povos da antiguidade de "Kenet" (etiopes); "Schofar" (hebreus); "Nursingh" (Indus) e "Keras" (gregos) 24Servia para anunciar as festas, decretos e reunir o povo. Além de chifres de animais, se usavam na fabricagao desses instrumentos outros materiais como: marfim, madeira, casca de tronco de arvores, vidro (Figuras 30, 31, 32, 33 e 34). Entre os séculos XVI e XVII adotou-se a forma do chifre e depois a espiralada, ai ja sendo empregado o metal na fabricagao (Figuras 35, 36 e 37). Figuras 30, 31, 32, 33 , 34Na comitiva do primeiro Governador Geral, em 1549, vieram fidalgos, militares, funcionarios, agricultores, degredados e, ainda, seis jesuitas, entre eles Joao Aspilcueta Navarro, primeiro Mestre de Musica do Brasil e tradutor dos cantos religiosos para lingua tupi. Embora se afirme que os jesuitas foram os primeiros professores de musica européia no Brasil, isto nao significa que tenham sido eles o ponto de partida na formagao da musica brasileira. O ensino dos jesuitas na area musical tinha como Unica finalidade a catequese, que visava sobretudo a “desculturagao" dos indigenas, especialmente os mais jovens, de forma a afasta-los dos instrumentos de sua cultura que, segundo os jesuitas, tinham carater selvagem, tais como: trombetas com craneo de gente na extremidade, flautas de osso e chocalhos de cabegas humanas. E, como consequéncia, ensinaram-lhes a tocar instrumento de corda, dorgao e fagote, que melhor se adaptavam a musica sacra (conforme KIEFER, 1977). Entre os séculos XVI e XVII a trompa ainda nao havia conquistado seu lugar nas orquestras da época. Surgiam na Franca as grandes trompas de caga, fazendo parte das célebres fanfarras (Figuras 38, 39 e 40). A primeira partitura, segundo Hugo Riemann, em que aparecem trompas, € a de um quinteto de trompas de caga , de J. B. Luly: a Opera de “Princesse d'Elide", 1664. 26Segundo DELGADO (1937, p. 33) , foi Miguel Praetorius (1571-1621) quem primeiro introduziu uma so trompa em orquestra. A trompa é levada para a orquestra através da musica de camara e em algumas ocasides executando parte solista. Um dos primeiros exemplos é a "Sonata di Caccia con corne, violinos , violas e baixo", de um compositor anénimo, escrita em 1760. século XVIII (JANETZKY e BRUCHLE, 1978, p.30). Historicamente, s6 no século XVIII a trompa apdés varios aperfeigoamentos, foi introduzida nas orquestras da Europa, quando um trompista da Orquestra de Dresden chamado Anton Hampel (1710-1771) idealizou a trompa 4 mao, proporcionando um grande avango nas possibilidades sonoras do instrumento. Com a divulgagao da técnica de mao apos 1750, ja se era capaz de tocar a trompa melodicamente no registro central e baixo, pela introdugao da mao direita na campana com variagaéo dos graus de fechamento, e tornou-se possivel tocar sequiéncias diat6nicas e cromaticas na regido compreendida entre o 4° e 8° harménico. Assim, aexecugao no registro agudo nao foi tao necessaria e, com o tempo, a arte de tocar no registro "clarino", (regiao aguda) foi sendo esquecida (DAMM, 1980, p. 36) Referéncia Musicografica n° 6. Musicos Pernambucanos no Passado A grande obra do Padre Jaime DINIZ , em trés volumes (1969, 1971 e 1979), intitulada "Musicos Pernambucanos no Passado" faz as melhores referéncias sobre a trompa na vida musical de Pernambuco Colonial, citando compositores que escreveram para trompa no contexto orquestral de suas obras, como o Padre Antonio da Silva Alcantara, famoso mestre-de-capela, nascido em 19 de outubro de 1711, que escreveu uma Ladainha a 4 Vozes acompanhada de violinos, violonceios e trompa (trompa a mao, tocada por musico profissional). Do "Dicionario Biografico de Musicos Portugueses", de Ernesto Vieira (citado por LANGE, 1966, p.38), temos a seguinte informagaéo achada no manuscrito “Desagravos do Brasil", depositado na Biblioteca de Lisboa, sobre 0 Padre Antonio da Silva Alcantara, natural do Recife , que nasceu a 19 de outubro de 1711. Foi convidado para Mestre da Catedral de Olinda, sendo insigne tangedor de todos os instrumentos:"...Tercetos, Sonatas com Trompa e '‘boés’ ... Ladainha por Elafa a 4 Vozes com trompas, violinos e violoncelos obligado". DINIZ (1979, p.48), relatando sobre a Ordem dos Beneditinos de Olinda setencista: "os monges gostavam também dos timbales, da trompa, das rabecas, contratando-os para as suas festas". No mesmo volume (1979, p.94), cita o nome de um preto muito querido do povo pernambucano, Diogo de Oliveira Azevedo, que era trompista e timbaleiro. E ainda, na pagina 97, um termo de contrato de um mestre-de-capela para a Matriz de Santo Antonio do Recife: E que nesse termo the concedesse um proporcionado aumento de ordenado, desde que para as missas de quinta-feira, obrigar-se-d apresentar uma orguestra de trés rabecas, uma clarineta, uma trompa, um organista e um rabecdo, sob pena de perda de saldrio se algum muisico faltasse para o dito desempenho. Outro termo de contrato, referindo-se ao calendario festivo, diz: A partir de, 24 de agosto de 1794, 0 mestre-de-capela Jeronimo Coelho de Carvatho da Irmandade do Santissimo sacramento do bairro de Sto . Anténio devera apresentar dois tipos de orquestra: uma para fungdes semanarias e outra para as festas de Natal e da Ascensio. (p.99) Esta indicado que, para as festas, a orquestra era de onze figuras: quatro vozes, quatro rabecas, duas trompas e um rabecao Apés a descoberta das jazidas auriferas por bandeirantes paulistas do século XVI, deu-se 0 povoamento da regiao das Minas Gerais e logo dois grupos sociais emergentes se confrontariam na chamada Guerra dos Emboabas: paulistas (os primeiros povoadores) .e emboabas (reinds, baianos, pernambucanos e outros nordestinos). 28A MUSICA DAS MINAS GERAIS NO SEC. XVIII LANGE (1966), investigando o desenvolvimento musical da Capitania de Minas Gerais no século XVIll, aponta que a vinda de musicos profissionais formou uma escola de elevada eficiéncia, desenvolvendo estes musicos uma atividade criadora com caracteristicas estilisticas contemporaneas com a Europa. E conclui que tal acontecimento nao se deu por gera¢ao espontanea. A hipotese desses musicos terem procedido de Sao Paulo e Rio de Janeiro deve ser rejeitada, segundo LANGE (1966), dado ao pouco desenvolvimento cultural desses centros na época. Resta como hipotese a vinda de Portugal ou de centros culturais brasileiros mais adiantados. | Contudo, levando-se em conta a presenga maciga do mulato como profissional livre, a hipdtese da vinda desses musicos de Portugal fica excluida, podendo concluir-se, entao, que a vinda dos mesmos tenha sido dos centros brasileiros mais adiantados: Bahia e Pernambuco. Luiz Paulo HORTA, critico musical, na sua segao de musica classica do Jornal do Brasil de 8 de maio de 1988, referindo-se aos compositores diz: . mas compondo, em sua fase durea, num estilo que vinha direto da Europa, e que era a do primeiro classicismo vienense, de Haydn a Mozart. Dominam por larga margem, a surpreendente atividade musical do ciclo do ouro mineiro, através, das irmandades que forneciam musica as igrejas Nao é de se espantar, assim, que seja o mulato o principal compositor do chamado Barroco Mineiro - José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, ativo no Tejuco (Diamantina atual), em Vila Rica (Ouro Preto) e no Rio de Janeiro (bem no final da vida), onde morreu em 1805. A importancia do mulato na vida musical da Capitania das Minas Gerais é também citada pelo musicdlogo LANGE (1966 p.12), com base em documentos do desembargador José Joao Telxeira Coelho a El-Rey (1780). Diz o missivista: que aqueles mulatos que, ndo se fazem absolutamente ociosos, se empregam no oficio de ‘misicos, os quais so tantos na Capitania de Minas Gerais quecertamente excedem o mimero dos que hd em todo o reino. [ .. .] os mulatos de Pernambuco e da Bahia seriam os primeiros pouoadores e a base profissional séria sobre a qual teve o seu fantastico desenvolvimento a atividade musical das Minas Gerais.” Por que s6 os mulatos? —_NAo teriam os negros participado, também? Para LANGE (1966, p.20), os mulatos, livres, teriam procurado a sua elevagdo social dedicando-se aos oficios, as artes e, principalmente, a musica. O mesmo ndo teria acontecido com os negros porque quando treinados para integrar as atividades musicais no coro e na orquestra dos senhores de engenho, ndo satam de sua condigdo de escravo. Outra questao se levanta: Qual a participagao da Igreja no desenvolvimento musical de Minas Gerais? Na migragao para a regiao mineira no inicio do século XVIII houve, talvez, padres musicos, mas provavelmente dominavam os miusicos leigos. Foram poucos os padres musicos, uma vez que a construgdo de conventos estava proibida pela Coroa portuguesa, a fim de evitar o contrabando do ouro e diamantes, conforme LANGE (1966). A organizagao musical de iniciativa privada foi praticada pelos musicos livres portugueses e brasileiros, que nao se restringiam somente ao exercicio publico da musica, tocando em saraus, bodas e enterros. A musica de camara se fazia com repertorio europeu, sendo muito comum o uso do coro misto a quatro vozes, com acompanhamento de quarteto de cordas, trompas e madeiras. Uma fungdo especifica foi o ensino da musica. O tradicional Conservatorio Europeu foi introduzido nessa regio com o nome de Casa dos Mestres de Musica, que recebia aprendizes, transformando-os em excelentes musicos que, segundo suas aptiddes, eram incorporados em organizagées Publicas ou privadas. Segundo LANGE (1966), consta nos registros de. Vila Rica que o profissionalismo musical exercido pelos musicos leigos teria superado a atividade musical dos padres mestres. 30No entanto, a maior parte das atividades musicais das Minas Gerais se situava no ambito das fung6es religiosas. Os primeiros conjuntos musicais brasileiros foram chamados de "Charamelleyros" ou "“Choromelleyros, Eram assim denominados por causa dos tocadores de charamella (instrumento de sopro de palheta dupla, de som estridente, do qual descendem 0 oboé e o fagote), mas deles participam outros instrumentos, tais como: trompas, atabales e trombetas, conforme explica o musicdlogo DINIZ (1971, p.28): Era comum desde muito encontrar charamelleyros negros, escravos ou ndo , e até indigenas. Trata-se de uma heranga direta da cultura portuguesa transplantada no nordeste brasileiro. Ainda DINIZ (1978, p.79) aponta: 0s conjuntos de charamellas, presenga obrigatoria em todas as festas realizadas em Pernambuco ou na Bahia, com um repertério profano e religioso, mas ndo liturgico propriamente dito. DUPRAT (1965, p.100), referindo-se 4 musica que abrilhantou, em 1760, na Bahia, as solenidades de celebragao do casamento do Principe D. Pedro, em Portugal, mostra narragées “panegyrico-historicas" das festividades: & porta da qual, vestidos das mesmas libres com que de manhé sairdo, estavéo os trombetas e charamelleyros com atabaques e trompas regozijando a todos... Nessa mesma pesquisa (p.102), referindo-se a outro festejo, diz: militar festejo ao som de estrondosos clarins, sonoras trompas, atabaques, charamellas e trombetas. Havia, também, musica nos atos publicos, exercida pelas bandas militares. Os choromeleiros atuavam abundantemente nas prociss6es e atos pliblicos em geral, de 31Vila Rica, Mariana e a tradigao das serenatas ao ar livre, percorrendo as ruas ou atuando na Casa Grande das fazendas. © musicdlogo BEHAGUE (1971, p.17) localizou em Mariana uma antifona autografada, onde se |é no frontispicio: "Antiphona con Violini, Corni, Viola obrigada, Violoncello - REGINA COELI LAETARE / AUTOR JOSE JOAQuIM EMERICO LOBO DE MESQUITA". A data é de 1779. Segundo o musicélogo: As partes originais constam de soprano, alto, tenor e baixo e de um acompanhamento orquestral com primeiro e segundo violinos e violas, cello (com Sungdo de baixo continuo), trompas , e possivelmente oboés . Esta missa foi gravada em disco pela Philips, em 1958, juntamente com a Missa em Mi bemol e com comentarios de capa de Edino Krieger, que diz: Chama a atengdo a liberdade com que utilizou as trompas em sua missa em mi bemol - instrumento de que dispunha, talvez, somente em Vila Rica, nas figuras de Marcos Coelho Netto, pai e filho. Marcos Coelho Netto (1774-1806), natural de Vila Rica, foi eximio executante da trompa, instrumento em que formou também o seu filho homénimo, com o qual atuava como solista nas mais importantes corporagées musicais da época. Foi regente, compositor e autor de "Ladainhas das Trompas”. Vale a pena comentar que foi grande o interesse dos musicos mineiros em conhecer, nesse periodo, as produgées da criagéo musical contemporanea, pois importavam obras via Portugal provenientes de varias partes da Europa, razao pela qual eles sempre estiveram atualizados com os estilos e formas dos seus colegas compositores do ocidente europeu. Explica-se, assim, a extraordinaria penetragao que teve a musica erudita nos meios sociais das Minas Gerais, onde a obra de camara de autores do século XVIII, como Haydn, Mozart, e outros como Corelli, Vivaldi, Haendel, foi interpretada com extrema freqiéncia pelos musicos profissionais e amadores mineiros, que, no dizer de LANGE (1966, p.87), 32Era misica universal desde que o universo da cultura ocidental se achava na Europa, onde ndio existiam nacionalismos ¢ menos ainda fronteiras para o livre, movimento de musicos e das suas obras. A trompa no século XVIII conquistou seu lugar definitivo na musica de camara, ao lado de outros instrumentos de corda e sopro, e é preciso que se digam as razoes destas conquistas. Os manuscritos da musica de camara européia achados em Minas Gerais correspondem ao periodo de 1775 a 1799, mas acredita-se que, antes dessa data, obras européias ja eram conhecidas pelos musicos dessa regido, 0 que comprova a existéncia de uma cultura transplantada. Foi em 1944 que o musicdlogo LANGE (1965, p.37), responsavel pela descoberta e pesquisa da Escola Mineira, fez o seguinte comentario: Nota-se desde os primérdios da formagao da Capitania, uma estranha devogao pela misica no seu confuso conglomerado humano, produto, talvez, da nostalgia e do isolamento, como também da tradigao musical portuguesa, enraizada desde tempos muito antigos no seu povo e nos que procuravam uma nova vida além- mar, no misteriosamente rico Brasil. O processo de povoamento da Capitania das Minas Gerais, nos Ultimos anos do século XVII, e o extraordinario desenvolvimento da vida musical nessa regiao, em pleno sertao, longe do litoral e dos grandes centros culturais da Europa, deve-se, indiscutivelmente, a riqueza decorrente da mineragao. Sobre os aspectos sociolégicos relativos ao desenvolvimento cultural da regiao., SALES (1965. p.68) diz Foi notével a contribuigdéo emboaba a formagGo de uma_ mentalidade independente e democrdtica da gente mineira. Era um povo que apenas estava nascendo e ja visionava seus caminhos. [...] Os mineradores e comerciantes (portugueses, pernambucanos ou baianos) eram um grupo social novo, uma fora nascente que se opunha a forga antiga dos bandeirantes. Minas nasceu, portanto, de yma economia citadina e mercantilista e ndo rural ou agréria, como 33Pernambuco, por exemplo, cuja base eram os engenhos de agucar e sua aristocracia rural. Isso determinou, nas Minas Gerais, a formagdo de uma classe média citadina peculiar e prevalecente na formagdo cultural e politica de toda a provincia. E uma classe média visceralmente democrdtica, anti-autoritdria, irreverente, que ndo cré no excesso de autoridade nem no preconceito de nobreza sangilinea. A luta dos emboabas e paulistas teve influéncia decisiva nesta cristalizagdo cultural de Minas. A TROMPA NO CONTEXTO HISTORICO-SOCIO-ECONOMICO-CULTURAL DO BRASIL Como analisar a trompa no contexto histdrico-sdcio-econémico-cultural do Brasil? A analise pode ser feita levando-se em consideragao a relagao mantida pelos musicos com a sociedade brasileira nas diferentes épocas De acordo com a organizacéo temporal de SODRE (1986, p.7), 0 desenvolvimento da cultura brasileira se divide em trés etapas: (1) cultura transplantada, anterior ao aparecimento da camada social intermediaria, a burguesia; (2) cultura transplantada_posterior ao aparecimento da camada intermediaria, a pequena burguesia; e (3) surgimento_e processo de desenvolvimento da cultura nacional, com o alastramento das relagées capitalistas (ascensdo da burguesia a posi¢ao dominante), época da inauguragao da primeira Universidade Brasileira. 12 etapa: Do inicio da colonizagado, situada na segunda metade do século XVI, até a segunda metade do século XVIII, caracteriza-se por uma sociedade formada por senhores donos de terras (classe dominante) e também de escravos e servos’, estes Ultimos formando a classe dominada. A musica, nesses primeiros séculds de colonizacao portuguesa, estava diretamente ligada a Igreja e a Catequese. E nesta ligacao com a Igreja que surge, na * Servo, segundo Werneck, é trabalhador livre, no sentido de que n&o é escravo. Nao recebe salério, entretanto, antes contribui para o senhor com servigos e bens em espécie. O escravo é vendido, com sua forga de trabalho, de uma vez para sempre, a seu proprietario. 34Bahia, a agao dos Mestres-de-Capela oficializada pela Carta Régia, em 1559, logo depois em Pernambuco e em outros centros. Esses musicos (padres e leigos) tocavam e ensinavam varios instrumentos, dirigiam coros, escreviam musica e funcionavam também como empresarios de atividades musicais organizando programas, escolhendo intérpretes, exercendo o monopolio musical na sua respectiva jurisdig¢aéo (MARIZ, 1983, p.33). A introdugéo do trabalho escravo do negro, dos séculos XVI a XVIII, foi importante do ponto de vista econémico e como conseqiiéncia propiciou o aproveitamento da habilidade musical de alguns escravos dessas capitanias, através da participagao como instrumentista executante de musica européia. No dizer de KIEFER (1977 p.14), “negro-escravo-musico-erudito (ou semi-erudito) teve grande repercussao cultural". Voltemos ao critico musical Luiz Paulo HORTA (1988) que, no seu comentario do musico negro, diz: a entrada do negro na misica brasileira processou-se, assim, por outros caminhos - os da prépria misica dos brancos. Esbanjando talento, os negro e mulatos fazem-se instrumentistas e compositores no Brasil Colénia. E possivel fixar, para referéncia, a passagem da 1? a 2? etapa (camada social intermediaria) no inicio da segunda metade do século XVIII até as primeiras décadas do século XX (1930). Esta passagem esta marcada por acontecimentos como, em 1750, o Tratado de Madi, fixando os limites territoriais da Colénia e nesse mesmo ano, pela fundagao do Seminario de Mariana, quebrando a hegemonia da sistematica de ensino jesuitlco para outras Ordens e leigos. Em 1759 o Marqués de Pombal expulsa os Jesuitas e, com isso, a desestruturagao de um sistema de ensino no Brasil sem substituigao por outro de igual porte. Por necessidade administrativa, gerada pelo apogeu da mineragao, o Rio de Janeiro passa a ser a capital da Coldnia. E a fase de soerguimento da chamada pequena burguesia, que abrangia os que nao eram escravos, crescendo depressa e ocupando espago social extenso, e em que a divisao do trabalho se multiplica e apresenta tragos nitidos e definidos de 35profissionalizagao. Nessa divisao, atividades ligadas a cultura musical apareceram, especialmente quando a mineracao atingiu o apogeu, na segunda metade do século XVIIL 2? etapa: £m fins do século XVIIl comega o declinio da mineragado, em consequéncia do esgotamento das riquezas minerais. Com isso, o profissionalismo musical da regiéo entra em decadéncia. Essa crise financeira é responsavel pela emigragaéo dos musicos mineiros para outros centros, principalmente o Rio de Janeiro, cidade recém elevada a categoria de Capital do Brasil, em 1763. Segundo KIEFER (1977), 0 Rio de Janeiro nao possuia boas instituig6es de ensino e sua vida musical era modesta. Alias, 6 sabido que a Metropole nao permitia que se criasse no Brasil uma vida cultural propria, durante 0 periodo colonial. Mesmo assim, a atividade cultural no Rio de Janeiro, durante as ultimas décadas do século XVIII, nao foi totalmente nula. Avclasse musical estava organizada, 4 semelhanga de Portugal, numa confraria ou Irmandade de Santa Cecilia, fundada em 1784, onde se destaca a figura do Padre José Mauricio como membro fundador. Exigia-se a filiagao de todo e qualquer musico profissional. Os objetivos principais eram a defesa da classe musical, zelo pela ética e competéncia de seus membros. Eis ai a primeira clausula da ata de compromisso: Toda pessoa que quiser exercitar a profisséo de misico, ou seja, cantor, instrumentista, serd obrigado a entrar nesta confraria e para ser admitido por confrade representard a Mesa, declarando a qualidade de seu estado ¢ a sua naturalidade, para que a Mesa o possa admitir ou excluir, sendo notoriamente indbil ou publicamente escandaloso pelo seu mau procedimento. (ANDRADE, 1967, p.63) Seguindo o mesmo raciocinio, SODRE (1969, p.102) afirma: Esbogam-se, assim, os tragos de uma classe média a cuja evidéncia e até representagdo politica a dos senhores opée todos os obstaculos, e ainda de uma classe trabalhadora que esta distante ja do elemento servil. Tais alteragdes enquadram-se, como uma moldura natural, no ambiente urbano. A cidade adquire, a pouco e pouco, uma fungéio, 0 que ndo acontecia no passado. 36Surgem, com a divisdo progressiva do trabalho, extraordindria no regime colonial, e tardia, profissdes e misteres que até o instante ndo haviam encontrado oportunidade por surgir. BRASIL SEDE DO REINO UNIDO. Quando o Regente D. Jodo desembarcou no Rio de Janeiro no dia 8 de marco de 1808 e assistiu ao solene "Te Deum" na Catedral, teve uma surpresa: a apresentagaéo musical excedia em muito o que se podia esperar de uma colénia de Portugal. Era mestre-de-capela e compositor titular o Padre José Mauricio Nunes Garcia. A partir deste momento, 0 aprego e amizade de D, Joao nao mais abandonariam o compositor. Como conseqiléncia da Corte lusa no Rio de Janeiro, com seu numeroso séquito constituido de fidalgos e funcionarios que vém formar um aparelho de Estado, a cidade cresce depressa, voltada as exigéncias imediatas e praticas de dar conforto a este contingente, necessitando residéncias, palacios, repartigGes publicas, aberturas de novas ruas. Uma iniciativa marcante do reinado de D. Joao foi a criagdo da Capela Real, agregada a Catedral, que teve como seu primeiro Mestre-de-Capela o Padre José Mauricio, cujo talento fora reconhecido pelo Principe-Regente. Nos oficios solenes o numero de muisicos, entre cantores e instrumentistas, chegava a cerca de 150 € o repertorio consistia, segundo pesquisadores, de obras do Padre José Mauricio cuja orquestragao era em sua maioria vazada nos moldes da musica sacra da época, e onde a trompa:a m@o era instrumento obrigatério. Ainda com relagéo ao uso da trompa no movimento. musical brasileiro, cabe registrar o ato de D. Joao VI ao fixar, através do Decreto de 11.12.1817, novos efetivos de musicos profissionais para as bandas militares da Corte. Isto talvez se deveu a influéncia, da famosa banda composta de musicos portugueses e alemaes, que chegou com a princesa Leopoldina da Austria € que atuou no Rio de Janeiro durante a estada da familia real. O Padre José Mauricio dedicou a essa banda, em 1817, doze divertimentos, partituras hoje desaparecidas. Assim, em cada"Regimento de Infantaria do Exército, a partir do Decreto, haveria uma banda de musica e, na sua organizagao, duas a quatro trompas.Somente em 1815 surge a Primeira Sociedade Recreativa, em cujos estatutos figurava 0 propdsito de promover concertos para sdécios: seu nome era Assembleéia Portuguesa. O entusiasmo do Principe-Regente pela musica, nado poupando recursos para manter os musicos da Capela Real, motivou o compositor José Mauricio Garcia, contribuindo assim para o desenvolvimento musical da Capela Real e incentivando a criagao de movimentos musicais em outras igrejas, cuja competicao ativou o profissionalismo nessa atividade artistica. As iniciativas reformistas de D. Joao VI estimularam, claro que nao intencionalmente, o aparecimento da auto-afirmagao nacional. Em um povo sem instrugaéo, sem imprensa, sem livros, sem cultura como era o caso da sociedade colonial, o nascer do sentimento nacional seria impossivel O movimento cultural desenvolvido no Rio de Janeiro, quando sede da Corte portuguesa, fez com que, ainda hoje, a cidade conserve as caracteristicas da Capital Cultural do pais. Um fato importante no periodo Pés-Independéncia é o aparecimento gradual, conforme ja foi citado, de uma classe média que se situava entre os grandes senhores (donos de escravos) e os escravos ou servos SODRE (1986), em sua analise sociolégica, mostrou que esta classe intermediaria, ou pequena burguesia, desempenha um papel importante no plano politico pela transplantagao de reivindicagées e postulagdes que constituem o nucleo da ideologia burguesa em ascensdo; e, no plano cultural, pela transplantagado dos valores estéticos oriundos do avango da burguesia no ocidente europeu. A pequena burguesia colonial, nessa dupla fungao veiculadora, apresenta ampla receptividade e interesse singular pelas artes. Deve-se levar em conta que a diversificagao de atividades musicais, praticas de varios instrumentos, ensino, critica, regéncia, composi¢ao, organizagao e concertos, formagao de corais e conjuntos instrumentais, industria e comércio de instrumentos musicais levam a formagao de puiblico numeroso, consumidor de musica. : E na segunda metade do século XIX que esta classe emergente passa a exercer influéncia acentuada na vida publica, social e intelectual do pais. Composta de profissionais liberais, religiosos, militares, funcionarios publicos, jornalistas, intelectuais, pequenos comerciantes e ntimero crescente de estudantes. 38Diante dos fatos expostos, levanta-se a seguinte questao: Qual o perfil sociolégico do trompista neste final do século XIX? Como reflexaéo, nada melhor para caracterizar o trompista no Brasil do que a relagao mantida pelos musicos desse instrumento com a sociedade brasileira nas diferentes épocas. Identifica-se, como ideologia do colonialismo, o conjunto de preconceitos que, através de falsos pressupostos cientificos, os quais serviam de justificativa para dominagao e exploragao colonialista, como o caso do antropocentrismo, pretendeu explicar a superioridade racial. A superioridade dos homens das ragas européias (ndérdicas) sobre os homens de outras ragas, particularmente as de cor negra e as indigenas americanas. Assim, para o exercicio da colonizagao, os brancos, “superiores", estavam destinados a governar. Os indigenas, preguigosos, nao serviam para tarefas peculiares a “civilizagao". Os negros também, servindo porém ao trabalho bragal e necessitando de um manejo pela violéncia para obriga-los ao exercicio dessa atividade> O tocador de instrumento musical, principalmente de sopro, tem uma relacao intima com o trabalho servil de habilidade manual, com resquicios do trabalho escravo. © fato de muitos compositores brasileiros terem sido mulatos (que ja @ uma diviséo por si mesma pré conceituosa e servia como se o "embranquecimento relativo alterasse a condigéo social desses miusicos) demonstra que os musicistas instrumentistas, em sua maior parte, eram homens inferiorizados_no_contexto social, Por uma razao de ordem social vigente: negros, mulheres e criangas. E digno de nota a discriminagao ao sexo feminino, pelas dificuldades impostas ao seu ingresso no curso secundario oficial e superior, como denuncia Saffioti (citada por NUNES, 1988, p.59): “Apenas no final do século XIX, em 1881, ocorreu a primeira matricula feminina na Faculdade de Medicina, seguida de mais trés matriculas no ano seguinte". Desse modo, persistiam expectativas bastante restritas com relagao ao papel social feminino. As prendas domésticas continuaram sendo o objetivo exclusivo do processo de socializagao das mulheres, embora nas classes mais abastadas ja se admitisse sua alfabetizagao e o aprendizado em expressdo musical, especificamente em canto, piano e danga. A pequena burguesia, representada culturalmente por oradores, literarios e eruditos, frutos da cultura literaria, ambicionava titulos ou diplomas como via de acesso 39social, aspirante as profissdes liberais e empregos publicos e nao a carreira musical, considerada manual. O sistema jesuitico de ensino, na opiniao de AZEVEDO (1963), era literario e retorico, nao tendo feito mais do que valorizar as letras e acentuar a distancia entre a elite intelectual e a massa; o horror ao trabalho manual e mecanico. HOLANDA (1948, p.106-110), observando a cultura brasileira, diz: Uma cultura de cardter aristocrdtico, uma forma de distingdo de classe. [ ... ] 0 trabalho mental, trabalho que ndo suja as mdos e ndo fatiga 0 corpo, pode constituir com efeito ocupagao em todos os sentidos digna de antigos senhores de escravos e dos seus herdeiros. [ ...] O anel de grau, a carta de bacharel, equivalem a auténticos brasdes de nobreza. Um outro aspecto da questéo € que os profissionais, ao se dedicarem exclusivamente ao manejo dos seus instrumentos, se descuidavam de outras atividades ditas intelectuais, aumentando a distancia entre o trabalho instrumental e o erudito. As atividades artisticas desenvolvem-se lentamente, nao aparecendo na musica, nesta primeira metade do sécculo XIX nenhuma figura capaz de nivelar-se a do Padre José Mauricio Nunes Garcia. Ocorre no século XIX que os grandes nomes reconhecidos no ambiente artistico brasileiro nao sao de musicos, mas de escritores. Parece impossivel pensar numa situagao de igual para igual entre o Padre José Mauricio e outros intelectuais da época, se ele fosse apenas musico e compositor. Alias, a opgao pelo sacerdécio o ajudou a alcangar a notoriedade social e o reconhecimento do talento. Neste periodo, a famosa Capela Real foi transformada em Capela Imperial. Devido as dificuldades financeiras, muitos musicos abandonaram a antiga Capela e, em 1831, foi extinta, oficialmente, a orquestra, permanecendo apenas o coral; uma medida econdémica em que o orgao, como acompanhamento das vozes, substituiu a orquestra. Francisco Manoel da Silva, mestre-compositor recém nomeado em 1842 para a diregao da Capela Imperial, fez ressurgir a orquestra e renovou o repertdrio. 40Nesse periodo, 0 conhecido autor do Hino Nacional Brasileiro era o musico de maior prestigio e trabalhou como animador cultural (fundando sociedades musicais, como aconteceu em 1833 com a fundagao da Sociedade Beneficente Musical, que teve uma atuagao significativa cuja finalidade inicial era prestar auxilio aos mUsicos profissionais) passando, posteriormente, a preocupar-se com a instrugao_musical, solicitando & Assembléia Legislativa do Império uma subvengéo especial para a criagao de uma importante escola de musica, para o que o apoio de D. Pedro II foi fundamental. Assim, como professor e organizador do ensino de musica no Brasil, criou 0 Conservatorio do Rio de Janeiro, cujas bases foram publicadas no Jornal do Comércio do Rio de Janeiro de 30 de junho de 1841 . A historia da.trompa no Brasil , a partir da segunda metade do século XIX, €poca que ainda se situa como a segunda etapa na organizacao temporal de SODRE (1986), vai confluir-se com a prépria historia da EM/UFRJ (Atual Escola de Musica da Universidade Federal do Rio de Janeiro). O Decreto n° 143, de 12.01.1890, do Chefe do Governo Provisério da Republica, Marechal Deodoro da Fonseca, extinguiu o Conservatério de Musica e criou o Instituto Nacional de Mdsica, que oferecia, entre outros cursos, 0 curso de trompa e congéneres. Mais tarde, na gestao do Maestro Alberto Nepomuceno (1906-1916), através da reforma do Regimento (18 de outubro de 1911) , 6 criada a cadeira de trompa (segundo programa, trompa em Fa 4 valvulas, pistdes ou cilindros). Assim, a trompa deixa de ser apenas ensinada e aprendida em conjuntos musicais, bandas e outras maneiras informais, e seu ensino passa a fazer parte de um curriculo oficial. A_3? etapa do desenvolvimento da cultura brasileira, de acordo com a organizacao temporal de SODRE (1986), sera analisada em outro trabalho que breve publicaremos. Seu inicio liga-se a Revolugéo de 1930 e a criagao da primeira Universidade do Brasil.REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ANDRADE, Ayres. Francisco Manuel.da Silva e seu tempo. Rio de Janeiro: Colegao Sala Cecilia Meireles, v.1, 1987. AZEVEDO, Fernando de. A cultura brasileira. Introdugao ao estudo da cultura no Brasil, 4* edigao. Brasilia: Universidade de Brasilia, 1963. BEHAGUE, Gérard. Musica mineira colonial a luz de novos manuscritos. Revista Barroca, Belo Horizonte, 1971, 3: 15-17. BOZZINI, José Angelino. A_arte_de assoprar sem fazer forga. Sao Paulo: Weril Instrumentos Musicais Ltda., 1988 (mimeo) BURBA, Maite. Principios basicos da técnica dos instrumentos de metal. Sao Paulo: Weril Instrumentos Musicais Ltda., 1988 ( mimeo). CECCAROSSI, Domenico. Ecole compléte du cor. Vol. 1. Paris: A. Leduc, 1960. 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London: Oxford University Press, 1978.Exemplo n° 1 SEULE ET VRAIE METHODE Pour apprendre facilement les Elémens des Premier et Second Cors Aux Jeunes Eliéves Dans laquelle sont indiquer les coup de langue et les liaisons les plus nécessaries pour tirer les beaux son de cet Instrument. Et pour y parvenifr il faut observer, De Prononcer en appliquant, son premier coup de languele mot DAON en frappant fort avec la langue et diminuant le son ensorte quill produise le méme effet que le tintement d'une Cloche. Pour bien :,exécuter le coup de langue sec il est essentiiel de Prononcer en appliquant le coup de langue le mot TA Pour bien appliquer dans les Adagio le coup de langue doux il faut prononcer le mot D.A. Composée par H AM PL Et perfectionnée par P U NT O son Eleve Prix 18 A Paris Chez H. Naderman. Editeur, Luthier, Facteur de Harpe et autres Instrumens de Musique, Rue d’Argenteuil a Apolion. IN MORLEY-PEGGE, 1978, pag.93 46Exemplo n? 2 ETUDE ou EXERCICE JOURNALIER Ouvrage Périodique Pour le Cor Dedie AUCenMARC-WAIS Consul de Genes, Ngt-a Bordeaux Composé PAR PUNTO Gravé d'aprés le Manuscrit original de I'Auteur. Prix 12 ALA MUSE DU JOUR DC Chez Cochet, Luthier, Facteur de Harpe, et Md. De Musique Passage du Théatre de la Rue Feydeau, N° 23. Nota. Enregistré & la Bibliotheque nationale, et Propriété de Editeur d'aprés le Décret du 19 Juillet 1793, Chez Jmbault rue Honoré au mont d'or. N°. 200 de la section des Gardes-Frangaises entre la rue des Poulies et la maison d'Aligre. At the top ot the pages is engraved a man's face surrounded by rays of the sun. At the bottom, in the gap shown in the publisher's “Nota”, is a very poor drwaing of a ‘cor-solo’: the engraver is Ribier. IN MORLEY-PEGGE, 1978, p. 93 47Exemplo n° 3 ta_daon_daon, ou Sade ge dade ge Dans ces liaison il faut bien prononcer les mots da fs From Punto’s Exercice Journalier 1 wee oo te tat dion th grote 9, where this IN MORLEY-PEGGE, 1978, pag.210 48Exemplo n° 4 b+ 2 3.4 5 6 7 8&8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20. 21 In JANETZKY & BRUCHE, 1977, p.21 Exemplo n° 5 Won He) i 1) 1 eo a a In JANETZKY & BRUCHE, 1977, p.21 Exemplo n° 6 In RIBEIRO, 1949, p.39Exemplo n° 7 In DELGADO, 1937, p.26 . Exemplo n° 8 J.B. Neruda, Concerta, Largo. 1121 SLB Dresden Mus 266 0 500 Nb. 3) In BRASS BULLETIN, 1980, p.27(rompa Lisa) Henry Kling ‘Virtuose ¢ professor de trompa no Conservatério de Gerf (Suiga)Rodolpho Pfefferkorn Professor de trompa da Escola Nacional de Musica da Universidade do Brasil _ Professor Marcos Benzaquém Catedrético de Trompa na Escola Nacional de Miisica da Universidade do Brasil e Solista da Orquestra Sinfénica Brasileira