Book Literatura e Cultura

1
Literatura e Cultura
Reitor
Pe. Jesus Hortal Snchez, S.J.
Vice-Reitor
Pe. Josaf Carlos de Siqueira, S.J.
Vice-Reitor para Assuntos Acadmicos
Prof. Jos Ricardo Bergmann
Vice-Reitor para Assuntos Administrativos
Prof. Luiz Roberto A. Cunha
Vice-Reitor para Assuntos Comunitrios
Prof. Augusto Luiz Duarte Lopes Sampaio
Vice-Reitor para Assuntos de Desenvolvimento
Prof. Luiz Carlos Scavarda do Carmo
Decanos
Prof Maria Clara Lucchetti Bingemer (CTCH)
Prof. Luiz Roberto A. Cunha (CCS)
Prof. Reinaldo Calixto de Campos (CTC)
Prof. Francisco de Paula Amarante Neto (CCBM)
Organizadores
Heidrun Krieger Olinto

Karl Erik Schllhammer
Editora PUC-Rio
Rua Marqus de S. Vicente, 225 Projeto Comunicar
Praa Alceu Amoroso Lima, casa V
Gvea Rio de Janeiro RJ CEP 22453-900
Telefax: (21)3527-1838/3527-1760
Home-page: www.puc-rio.br/editorapucrio
E-mail: edpucrio@puc-rio.br
Conselho Editorial
Augusto Sampaio, Cesar Romero Jacob, Fernando S, Jos Ricardo Bergmann,
Luiz Roberto A. Cunha, Maria Clara Lucchetti Bingemer,
Miguel Pereira e Reinaldo Calixto de Campos.
Capa e Projeto Grfico
Flvia da Matta Design
Reviso de originais
Paulo Henriques Britto e Mariana Maia
Traduo (ingls/portugus) do artigo Suor
Paulo Henriques Britto
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por
quaisquer meios (eletrnico ou mecnico, incluindo fotocpia e gravao) ou arquivada em qualquer
sistema ou banco de dados sem permisso escrita da Editora.
ISBN: 978-85-87926-31-9
Editora PUC-Rio, Brasil, 2008.
Literatura e cultura / organizadores: Heidrun
Krieger Olinto e Karl Erik Schllhammer.
Rio de Janeiro : Ed. PUC-Rio ; 2008.
176 p. (Coleo Teologia e Cincias Humanas; 14)
Inclui referncias bibliogrficas
1.Literatura. 2. Cultura. I. Olinto, Heidrun Krieger. II.
Schllhammer, Karl Erik. III. Srie.
CDD: 800
Sumrio
07 Apresentao
Literatura e cultura dilogos atuais
Heidrun Krieger Olinto e Karl Erik Schllhammer
15 Suor
Jeffrey Schnapp
29 Consideraes sobre antropologia e literatura:
o ensaio como escrita da cultura
Valter Sinder
37 Literatura ou narrativa? Representaes (materiais)
da narrativa
Joo Cezar de Castro Rocha
63 Literatura e cultura lugares desmarcados
e ensino em crise
Eliana Yunes
72 Literatura/cultura/fices reais
Heidrun Krieger Olinto
87 A literatura e a cultura visual
Karl Erik Schllhammer
104 Literatura e resduos utpicos: heterogeneidade
cultural e representaes da cidade
Renato Cordeiro Gomes
121 O recado do morro criao e recepo da
msica popular brasileira
Jlio Diniz
135
Arte e cultura: o elogio da contaminao

Santuza Cambraia Naves
147
Uma aprendizagem transcultural nos cadernos

de Guimares Rosa
Marlia Rothier Cardoso
158
Luther Blisset e o terrorismo cultural

Pina Coco
169
Sequer Inferno, o outro

Roberto Corra dos Santos
Apresentao

Os tpicos temticos desenvolvidos pelos autores dos ensaios da coletnea Literatura e cultura aprofundam questes discutidas no seminrio
Estudos de Literatura e de Cultura, realizado em agosto de 2002. O evento
organizado por Heidrun Krieger Olinto e Karl Erik Schllhammer, no
mbito dos Estudos de Literatura, no Programa de Ps-Graduao do Departamento de Letras da PUC-Rio, reuniu pesquisadores da rea de Letras
e de Antropologia em torno do convidado especial, o professor-visitante
Jeffrey Schnapp, da Stanford University, para situar novos encontros entre
as esferas da literatura e da cultura.
As questes abordadas sugerem a convergncia tcita de diversas concepes de cultura a partir da idia de sua dupla funo de orientadora e
tradutora de processos comunicativos, materializados em mltiplos sistemas simblicos, convices e valores, responsveis tanto pela manuteno
e reproduo de sistemas culturais e sociais quanto por sua constante transformao. As discusses tericas sobre cultura sinalizam, assim, nitidamente, uma tendncia a entend-la como saber coletivo produzido por
processos cognitivos e comunicativos heterogneos, em funo dos quais
os indivduos definem as suas esferas de realidade. Essa situao reflete-se
de forma potencializada nos dilogos com uma dimenso igualmente complexa: a literatura.
A presente coletnea, neste sentido, expe mltiplas vozes dissonantes em torno do dilogo literatura/cultura a partir do desejo de ampliar horizontes para novos debates.
Jeffrey Schnapp, autor de Suor, inicia as indagaes com uma reflexo
inusitada e perturbadora sobre o fenmeno do suor a partir da leitura de
discursos medievais, propondo uma anlise do sistema de sentidos e do
papel desenvolvido pelo suor no interior deste sistema. A sua anlise oferece diversas dimenses mediante o olhar sobre textos literrios, assinalando
como a produtividade fisiolgica/moral/metafsica do suor medieval se revela til para chegar a um novo entendimento dos discursos laicos sobre o
corpo e sobre o rendimento atltico da primeira literatura dos esportes
modernos no incio do sculo XIX.
O artigo de Valter Sinder, Consideraes sobre antropologia e literatura:
o ensaio como escrita da cultura, investiga possveis relaes entre a antropologia e a literatura, encontradas praticamente desde o surgimento das cincias sociais que, no entanto, passaram nas ltimas por um questionamento
que abalava as rgidas fronteiras, separando as formas narrativas caractersticas dos trabalhos antropolgicos, de narrativas propriamente literrias.
As consideraes do autor situam os trabalhos discutidos, em 1984, no
seminrio realizado na School of American Research, em Santa F, Novo
Mxico, e publicados em 1988 como marco fundamental para a produo
do texto etnogrfico, assim como a publicao, no mesmo ano, do livro de
George Marcus e Michael Fischer, Anthropology as cultural critique: an experimental moment in the human sciences. A partir da publicao destes
trabalhos, a questo da falta de credibilidade em relao s meta-narrativas que anteriormente legitimavam as regras da cincia tornou-se objeto
de reflexo privilegiada por vrios pesquisadores, produzindo como conseqncia imediata tanto uma releitura de grande parte da produo
etnogrfica realizada durante o sculo XX quanto experimentos de novas
escritas etnogrficas.
A hiptese que Joo Cezar de Castro Rocha pretende discutir em Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da cultura pode ser economicamente apresentada a partir de uma analogia com clebre afirmao de
Saussure: se a lingstica, objeto inicial de suas preocupaes, constitua
parte de uma cincia mais abrangente, a semitica, talvez possa propor
que a literatura, objeto inicial das preocupaes dos estudos literrios,

constitua parte de um fenmeno mais abrangente, no caso, a narrativa. O
autor tentar desenvolver tal intuio com auxlio de consideraes relativas materialidade dos meios de comunicao. A sua hiptese da materialidade da comunicao supe a reconstruo da materialidade especfica
mediante a qual os valores de uma cultura so, de um lado, produzidos e,
de outro, transmitidos. Tal materialidade envolve tanto o meio de comunicao quanto as instituies responsveis pela reproduo da cultura, e,
num sentido amplo, inclui as relaes entre meio de comunicao, instituies e hbitos mentais de uma poca determinada.
O artigo Literatura e cultura lugares desmarcados e ensino em crise, de
Eliana Yunes, discute criticamente os perigos que ameaam o ensino da
literatura na poca contempornea, em que a particularidade do literrio
parece evaporar no lugar comum do cultural. Seguindo as polmicas em
torno das propostas dos Planos Curriculares nacional e estaduais a autora questiona porque no mencionada a literatura explicitamente no
campo das linguagens em que obviamente se insere, na postura da
transdisciplinaridade ps-moderna. Ainda que a atitude de abarcar a literatura dentro da perspectiva das linguagens possa de certo ponto de vista
se justificar, Eliana Yunes ressalta que, por conta do despreparo do corpo
docente para lidar com esta perspectiva, faz-se alarde da extino da
literatura no ensino mdio. Sem formao humanstica suficiente, e condenados todos ao livro didtico, teremos linguagens com doses homeopticas e amostras grtis que no chegaro a levar os leitores a qualquer interatividade reflexiva e crtica. A quem isto serve, j se sabe. O que se pergunta : como a universidade entra no debate e contribui para recuperar a
questo, na licenciatura? Porque, atenta aos juzos do Provo, descura de
intervir na formao bsica dos futuros vestibulandos que constituem seu
pblico: onde queremos chegar seja com a literatura seja com a cultura e
por que caminhos?
No texto de Heidrun Krieger Olinto, Literatura/cultura/fices reais,
so focalizadas sociedades de cultura miditica expandida que se baseiam
fundamentalmente em uma variedade de fices operacionais, entre as
quais se destacam a fico literria, as fices sociais na forma de conhecimento coletivo, as fices culturais como programas auto-organizativos de
10
conduta, as fices miditicas e as fices tecnolgicas. Neste mbito, delineia-se, para os estudos de literatura, uma aliana interessante e incontornvel com os estudos de cultura, medida que os novos mundos das realidades virtuais dos ciberespaos e da hipermdia provocaram intensos debates acerca da sobrevivncia de um conceito de realidade ainda plausvel
e acerca de suas possveis contrapartes, tais como irrealidade, simulao,
hiper-realidade, virtualidade e fico. Se uma das marcas significativas de
sociedades rotulveis de midiaculturais se expressa na proliferao de fices no-literrias, em sua prpria esfera pblica, e nas fices ou imagens
de pessoas e instituies, pode esmaecer, ou simplesmente tornar-se irrelevante, a linha de demarcao entre fatos e fices. Uma situao que,
para a autora, merece ser investigada em vista de eventuais redefinies e
rearticulaes da categoria de ficcionalidade com respeito s esferas reivindicadas/ocupadas pela literatura e pela cultura.
Para Karl Erik Schllhammer, autor do ensaio A literatura e a cultura
visual, abordar a literatura hoje, na perspectiva da cultura visual, significa
partir da presuno polmica de que a interao entre imagens e textos a
condio constitutiva da representao. O seu trabalho indica, assim, que
a representao essencialmente heterognea, no existindo nem textos
puramente verbais nem imagens puramente visuais. Neste sentido, o autor explora o fato de que todos os meios so meios mistos e todos os gneros hbridos, caracterizando a explorao da tenso entre o discursivo e o
visvel, o pronuncivel e o impronuncivel, como insero da literatura no
regime representativo da modernidade.
Segundo Renato Cordeiro Gomes, em Literatura e resduos utpicos:
heterogeneidade cultural e representaes da cidade, desde as primeiras representaes da cidade moderna, que tm na utopia um trao de fora relevante, a literatura buscou fixar a heterogeneidade cultural enquanto marca da realidade urbana, cuja fantasia se cristalizou em torno da rua. Essa
imagem, associada diversidade e plenitude, emergiu como smbolo fundamental da vida moderna, associada diferena. Tal estado de coisas desembocou, entretanto, na extrema individualidade que caracteriza a vida
social nas metrpoles contemporneas. Por outro lado, assiste-se passagem
da cultura urbana multiculturalidade: a coexistncia de mltiplas culturas
urbanas no espao que chamamos todavia de urbano. A literatura e as cultu-
11
ras miditicas desta virada de sculo, ao representarem esses fenmenos,

empregam estratgias discursivas e imagticas para pr em questo os projetos utpicos da modernidade, ao mesmo tempo que buscam resgatar resduos utpicos, justamente quando a idia de cidades ideais caiu por terra.
Jlio Diniz pretende discutir, em seu artigo O recado do morro criao e recepo na msica popular brasileira, a presena da msica brasileira
no contexto da crtica cultural, em particular, no espao da representao
de identidades regionais e nacionais e sua relao com processos de mundializao dos discursos culturais contemporneos. A proposta de leitura
parte do pressuposto de que a msica no pode ser compreendida somente como uma esttica especfica no conjunto da produo simblica, e
sim, como uma rede discursiva em interface com outros textos culturais,
ampliando a sua comunidade de leitores e tematizando, no solo conflituoso
do multiculturalismo, a sua (des)referencializao, (des)construo e fragmentao na discusso da atualidade.
Santuza Cambraia Naves toma a literatura igualmente como um fenmeno transcultural. No ensaio Arte e cultura: o elogio da contaminao,
ela repensa, nessa perspectiva, a relao entre os processos sociais e a criao
literria, evitando mtodos de investigao tendentes a reduzir o texto a
mero sintoma do contexto, enfatizando tanto a gnese quanto o impacto
das obras literrias e a sua ao transformadora com relao aos cnones
vigentes. Segundo a ensasta, evita-se, assim, perceber as inovaes culturais como resultado das transformaes materiais em curso, abrindo um
espao para se pensar nos criadores excepcionais que promovem alteraes criativas na realidade. Neste mbito, ela recorre noo de carisma,
de Max Weber, no sentido de reconhecer a existncia de artistas que se
destacam da mdia e promovem individualmente uma redefinio da obra
de arte propondo, deste modo, uma abordagem dos aspectos coletivos que
envolvem o trabalho artstico, sem o descuido da anlise da obra em si.
Diante de um olhar contemporneo, que renega a hierarquia entre as
culturas e reala os processos de hibridizao, Marlia Rothier Cardoso, no
artigo Uma aprendizagem transcultural nos cadernos de Guimares Rosa,
prope considerar tcnicas escriturais de Guimares Rosa a partir de seu
arquivo. O escritor registrava, em suas cadernetas, observaes de viagens
pelos museus da Europa e pelas estradas boiadeiras, colecionava citaes
12
dos clssicos, do ocultismo, das cantigas sertanejas, e ainda encomendava

a amigos e parentes relatos do cotidiano no interior de Minas Gerais.
Gradualmente reelaborado, nos numerosos cadernos de estudo, esse material passa por operaes de inter-relacionamento, interferncia e condensao, em demanda de uma narrativa singular, mas polifnica. A autora considera que o produto textual, assim apurado, corresponde a uma
alternativa aos critrios epistemolgico-estticos vigentes, prefigurando,
para a literatura, um papel agressivo na reformulao das relaes interculturais.
Durante a dcada de 1990, partindo da Itlia, vrios textos surgiram
na Internet, assinados Luther Blisset. Quem esse misterioso autor annimo? O mistrio desvendado no artigo Luther Blisset e o terrorismo cultural, de Pina Coco, que relata a histria dessa obra cuja autoria inicialmente
foi atribuda a Umberto Eco. Tratava-se em realidade de um coletivo genovs,
que entendia a interveno em termos de terrorismo cultural. A autora discute a partir desse exemplo os conceitos de narrativa, autoria e difuso
literria, e valoriza a maneira como, numa Europa ameaada pela ascenso
das extremas direitas, o sopro anarquista do coletivo genovs atingia as
instituies da produo e divulgao literria, colocando em questo a
prpria idia de cultura neste novo milnio.
O ltimo texto da coletnea, Sequer Inferno, o outro, de Roberto Corra
dos Santos, oferece uma anlise da categoria o outro nos processos de entendimento de sistemas culturais, inclusos literatura e outros modos com
potncia formal de subjetivao: trata-se de assinalar linhas da histria
dessa figura-conceito (o outro) em autores como Freud, Nietzsche, Heidegger,
Sartre, Lacan e alguns ficcionistas do Brasil, discutindo-se a variedade de
sentidos referentes ao tpico em exame (o papel do inevitvel, do necessrio, do inibidor) e sua importncia tanto na armadura da vida pblica,
quanto na da vida dos afetos.
Os estudos da cultura tm mostrado um avano considervel durante as ltimas duas dcadas, e para os estudos de literatura os estudos culturais j representam uma ligao institucionalmente estabelecida entre
as duas reas. A variedade das contribuies apresentadas neste volume
dialoga com o sucesso atual dos estudos culturais, mas no obedece sua
concepo cannica, porque nosso objetivo primordial foi enfatizar a con-
13
tribuio dos estudos da literatura para a compreenso da cultura e no o

contrrio. Nesse sentido, nossa motivao principal foi mostrar que uma
defesa da propriedade dos estudos literrios pode enriquecer as abordagens interdisciplinares relativas cultura, abrindo simultaneamente os
estudos de literatura aos desafios disciplinares contemporneos.
Somos muito gratos a Mariana Maia, bolsista do Programa de Iniciao Cientfica do CNPq, vinculada ao nosso grupo de pesquisa Teorias
Atuais de Literatura, e a Daniela Constncio, monitora da rea de Estudos
de Literatura do Departamento de Letras, PUC-Rio, que colaboraram com
energia e competncia na reviso dos textos que compem esta coletnea e
na preparao de sua publicao.
Devemos ainda um agradecimento especial ao CNPq e CAPES,
agncias de fomento, que com o seu apoio financeiro possibilitaram no s
a vinda do professor Jeffrey Schnapp, da Stanford University, como tambm a realizao do seminrio Estudos de Literatura e de Cultura e a publicao deste livro.
14
15
Suor
Jeffrey Schnapp 1
Este artigo muito menos um paper formal do que um ensaio no

sentido estrito do termo. uma modesta tentativa de determinar o lugar
de uma emanao corprea no quadro geral dos sentidos medievais. Seus
pontos de partida e de chegada no so, de modo algum, medievais, mas
certamente modernos. No decorrer de uma pesquisa para a preparao de
um livro sobre a antropologia da velocidade, senti-me fascinado pelo mundo
desconhecido dos primeiros escritos referentes aos esportes modernos, e
interessei-me pelo surgimento, na virada do sculo XIX, de novos e complexos discursos sobre a fisiologia e a psicologia do desempenho atltico:
novos discursos que partiam de outros, muito antigos, na medida em que
o perodo em questo um momento-chave na transformao do desordenado e heterogneo complexo de jogos, rituais e divertimentos locais,
que a partir de ento passam a ser chamado de esportes, em formas de
competio regidas por regras e regulamentos. Essa mudana foi provocada
por revistas como The Sporting Magazine, o primeiro peridico moderno
sobre esportes, publicado na Inglaterra entre 1792 e 1836, e pela prosa
viril de homens como Nimrod (John Apperley) e Nim Smith (Robert
1
Professor de Literatura Comparada na Universidade de Stanford; ocupa a Ctedra Rosina

Pierotti Chair em Estudos Italianos. Atualmente diretor do Stanford Humanities.
16
Smith Surtees) os fundadores do jornalismo esportivo moderno. Em

The Sporting Magazine e outras publicaes, a palavra esporte conservava a nuance ldica que possua na Idade Mdia. O bear-baiting atividade que consistia em lanar ces contra ursos acorrentados as caminhadas
competitivas, as faanhas de comer, beber e sofrer desconforto fsico ainda
encontravam lugar ao lado do pugilismo, da corrida, do hipismo e dos
jogos de bola. No momento em que comeava a assumir a sua forma atual,
o esporte foi se transformando num laboratrio privilegiado para novos
modelos de individualismo, fundados no nas classes sociais, mas na modificao e manipulao de corpos a partir de novos regimes de treinamento e nutrio, bem como em exibies de esforo individual do atleta.
O suor ocupa um lugar de destaque dentro dessa nova cultura de esporte,
como meio de realizar proezas fsicas um componente bsico do treinamento fsico de animais e homens e como prova de autenticidade: a
prova de que o rendimento atltico a expresso autntica de um esforo
herico por parte do atleta/indivduo. Na virada do sculo XIX, o suor,
em outras palavras, torna-se intimamente ligado cincia, como tambm
aos dramas sublimes da vontade individual; absorvido na nova estrutura
da psicologia cientfica e da higiene, ao mesmo tempo em que se torna
parte integrante da explorao da fora e do limite do corpo individual. O
suor passa a significar produtividade em um sentido social, bem como o
excesso produtivo que o individualismo moderno.
Esta descrio acima demasiadamente esquemtica e sibilina. Mas
gostaria de us-la como ponto de partida para um exame do espao do
suor na imaginao pr-moderna, que, por sua vez, tem convergncias e
divergncias com o contexto moderno. Algumas dessas convergncias so
condicionadas por fatores transculturais, como o fato fisiolgico de que,
ao contrrio das outras secrees corporais, o suor emana de toda a superfcie do corpo. Diferentemente da saliva, das lgrimas, do leite, da urina,
do muco e do pus, ele no pode ser localizado de modo rigoroso, e assim
passa a ter uma identificao universal com a superfcie total do corpo
humano ou seja, com a carne ou com a prpria corporeidade. Outras
convergncias so histricas, como a atribuio de valor teraputico aos
banhos de suor, que vem da medicina greco-romana e ainda persiste hoje,
ainda que ao longo do tempo receba descries e justificaes diversas. As
Suor
17
divergncias comeam a surgir quando nos afastamos dessas consideraes

globais e passamos a examinar o peso simblico relativo atribudo ao suor
dentro do sistema ocidental dos cinco sentidos, a distribuio do suor
entre esses sentidos e a relao existente entre objetos suados e animais e
seres humanos suados.
O suor escapa apenas ao sentido da audio, que para Agostinho era
o menos corpreo dos sentidos. Ele objeto de todos os outros sentidos na
cultura medieval: da viso (particularmente na face), do olfato (na prtica
mdica e literatura moral) e do paladar (nas transpiraes msticas e nos
diagnsticos mdicos). Graas sua associao com a carnalidade, era de
se esperar que o suor fosse particularmente associado ao tato: o sentido em
que, na Idade Mdia, se baseia todo o conhecimento das sensibilia, o sentido que indica a fronteira entre as criaturas vivas e as no-vivas, o mais
intimamente associado ao amor carnal e procriao. Exemplos de cada
uma dessas associaes podem ser encontrados na literatura, mas seria
errneo concluir que fcil atribu-las a este ou quele sentido. Os sentidos medievais so de difcil definio, envolvendo complexas distines e
constantes confuses; e a fronteira entre moralizao e fisiologia permevel demais para permitir referncias naturalistas bvias. Seria igualmente
equivocado inferir que as menes ao suor so abundantes nos textos medievais. Pelo contrrio, elas so to escassas que para estudar as referncias
ao suor h que levar em conta que uma histria dos sentidos medievais
trabalha com registros textuais altamente seletivos e que, quando se desce
a escala de valor que leva dos sentidos mais nobres aos menos nobres,
chegando s secrees carnais, as excluses muitas vezes so mais numerosas que as incluses na proporo inversa do predomnio das sensaes no
mundo cotidiano. Em outras palavras, o sensrio cotidiano de um occitano
do sculo treze talvez fosse saturado de cheiros e sensaes que causariam
repulsa numa pessoa do sculo vinte e um, mas os romances do sculo
treze nos falam muito pouco a respeito desse sensrio. Pelo contrrio, eles
apresentam um mundo ideal onde, tal como nos debates teolgicos e filosficos da poca, a viso e a audio predominam sobre o olfato e o tato.
Afinal, mesmo entre as elites dominantes era alto o analfabetismo, e o registro literrio, por mais fragmentado e incompleto que seja, um instrumento dos interesses e ideais dessas classes. E a esses interesses e ideais no inte-
18
ressaria dar nfase ao esforo fsico dos camponeses nem ao fato de que as
armaduras complexas usadas pelos cavaleiros eram extremamente pesadas e
incmodas, nem tampouco aos efeitos fsicos dessas armaduras sobre os que
as usavam. Os cavaleiros medievais e seus cavalos raramente suam; quando o
fazem, o detalhe se torna significativo especialmente quando se leva em
conta que as emanaes corpreas quase nunca so mencionadas, em contraste com a hiper-representao de marcas de diferena e distino.
Portanto, dentro da estrutura dessa sub-representao, existem cinco
amplos domnios dentro dos quais o suor circula como signo: o mdico, o
moral, o social, o mstico e o objetivo. Minha inteno fazer um esboo
desses cinco domnios e oferecer algumas concluses para a discusso.
O suor mdico-teraputico
O suor mdico aparece na cultura medieval mais ou menos da mesma maneira como se apresentava na cincia greco-romana. Os humores
eram quatro sangue, fleuma, bile amarela e bile negra respectivamente
ligados ao corao, ao crebro, ao fgado e ao pncreas. Tal como as outras
emanaes corpreas, o suor tinha de ser explicado em termos da krasis ou
mistura desses fluidos especfica ao indivduo. A sade significava a manuteno do equilbrio natural, garantida pela expulso de humores
superabundantes; a m sade significava um desequilbrio causado pela
proliferao excessiva de um humor especfico e/ou sua corrupo. A cura
consistia em uma krisis que chegasse a uma concluso favorvel, obtida
literalmente cozinhando-se as fontes de putrefao ou desequilbrio, reproduzindo-se os mecanismos naturais de expulso do corpo. O papel
desempenhado pelo suor neste esquema pode parecer simples, mas era
visto como um problema: assim, todo o segundo livro dos Problemata de
Aristteles dedicado resoluo de questes como por que o suor salgado, por que certas partes do corpo suam mais que outras e por que o suor
vem depois do esforo e no no decorrer dele. A concluso mais comum e
a que vai orientar as prticas da escola de medicina de Salerno podem ser
resumidas do seguinte modo: existe o suor mau e o suor bom. O primeiro
normalmente um suor frio, e embora o suor fosse encarado como um
radical livre potencialmente vinculado a todos os quatro humores, ele
normalmente associado a uma profuso excessiva ou uma degenerao da
Suor
19
fleuma e da bile. O segundo, o suor bom, um suor quente associado ao

sangue superaquecido. Quando Alexandre de Paris fala em um cavalo
banhado de suor amargo (li chevaus daigre sueur se baint), ele sabe que seu
leitor contemporneo vai entender que o cavalo em questo est moribundo, pois o suor amargo era, por definio, bilioso (Alexandre: 1994, p.108).
Da mesma maneira, quando Dante, no canto 3 do Inferno, recorda os
horrores de sua primeira viso do Inferno, afirmando que ao relembrar a
experincia a mente de suor ainda me banha (la mente di sudore ancor mi
bagna), ele est descrevendo em termos clinicamente exatos uma forma
potencialmente paralisante de suor frio: um suor induzido por um crebro hiperativo e hiperapreensivo associado superabundncia da fleuma.
O mesmo se d de modo explcito (porm cmico) no primeiro conto do
sexto dia do Decameron, quando Boccaccio descreve a reao de Madonna
Oretta total inpcia de um cavaleiro como narrador de contos: Escutando-o, Madonna Oretta foi repetidamente dominada pelo suor e um
enfraquecimento do corao, como se estivesse doente a ponto de morrer
(a Madonna Oretta, udendolo, spesse volte veniva un sudore e uno sfinimento
di cuore, come se inferma fosse stata per terminare). Os saltos e as digresses
do cavaleiro-narrador excitam em demasia a imaginao ou seja, o crebro causando um efeito cutneo com conseqncias potencialmente
mortais. Um ltimo exemplo do sculo treze nos dado pelo antistilnovista
Cecco Angiolieri, que rene os motivos da tormenta mental, das torturas
infernais e do suor frio: A peste do amor me d tantas penas, noite e dia,/
que a angstia me faz suar tanto/ que minha alma arde sem que tal se
veja;/ o que inferno, seno isso? (E dammi tanta pena, notte e dia,/ che de
langoscia mi fa s sudare, / che marde lanima, e niente non pare;/ certo non
credo chaltro nferno sia)2. O sistema mdico o mesmo da Antiguidade: a
doena vista menos como algo que est no corpo do indivduo do que
como um dos castigos do Inferno.
Tendo examinado as patologias da transpirao, a que um cronista
da poca deu o sugestivo nome de suores inimigos (michevol[i]
sudor[i])3 , vejamos agora o fenmeno positivo: o suor quente ou doce,
2
3
Or non gran pistolenza la mia, apud Angioleri (1959, p.14).

Termo usado pelo cronista annimo de Arrigo citado no Dizionario della Crusca.
20
desde a Antiguidade visto como essencial para uma mistura equilibrada

dos humores. Tomaremos um importante texto do sculo treze, Nomina
et virtutes balneorum, seu de balneis Puteolanis, de Pietro da Eboli, como
representante de um fenmeno histrico-cultural bem mais amplo, apesar de parcamente documentado: o ressurgimento, na Alta Idade Mdia, de antigas prticas romanas que incluam os banhos de vapor ou de
suor. Os primeiros Padres da Igreja, naturalmente, condenavam com
veemncia os banhos pblicos, que consideravam, no sem razo, comparveis s casas de prostituio. Esta rejeio inicial foi sucedida por
tentativas graduais de tornar mais cristo e castos os sudatoria. Um dos
momentos cruciais neste processo o episdio relatado nos Dilogos de
Gregrio, o Grande: Germano, o bispo de Capua, visita as fontes de Agnano
para realizar uma cura, e l encontra, entre os humildes rapazes portadores de gua, o dicono Pascsio, cuja santa vida terrestre fora conspurcada quando, um sculo antes, ele apoiou o antipapa Loureno na rebelio contra o papa Smaco. Pascsio explica que foi condenado a servir
naquele lugar de castigo ou banho infernal para pagar seus pecados.
Germano fica comovido, e graas a suas oraes, faz com que Pascsio
alcance a salvao aps sua morte e sua maldio. A histria significativa porque, tal como no caso do suor mau, h na Idade Mdia uma relao estreita entre doena e tormentas infernais. No caso do suor bom,
o precedente pago alterado ou melhor, moralizado atravs da
identificao do banho com o purgatrio e a purificao, como preparao para as bnos da vida eterna. Na literatura patrstica e no-patrstica
subseqente, o banho vai ganhando aprovao desde que seja casto e
causa propriae salutis como meio para a purificao dos males fsicos e
morais dos vivos. Na poca de Pietro da Eboli, essa crena encontrou
adeptos tanto na doutrina da igreja quanto nos trabalhos da escola de
Salerno. Seu tratado um despretensioso guia que apregoa uma ampla
variedade de curas promovidas pelas fontes quentes e frias, sulfricas e
ferrosas, que abundam na regio de Npoles curas que o cronista no
hesita em definir como milagrosas por uma razo topogrfica, ao mesmo
tempo virgiliana e bblica: os banhos em questo foram descobertos no
mesmo lugar em que Virglio localizou a caverna da Sibila e a entrada do
submundo. Portanto, para Pietro o sudatorium de San Germano lite-
Suor
21
ralmente o portal do Purgatrio, e o Balneum Tripergula, margem do

lago Averno, literalmente o lugar onde Cristo desceu aos infernos.
A tentativa de cristianizar e purificar o banho de suor a fim de identificar os suores quentes com a preparao para a doce beatitude abriu
caminho para o ressurgimento da antiga cultura romana do banho, mas
sob um vu de falsidade. Veremos apenas dois exemplos breves, que significativamente apresentam os banhos pblicos como a realizao de parasos terrenos ilusrios. O primeiro est na segunda parte do Roman de la
Rose: trata-se do Istel de la folle largesse, onde velhas alcoviteiras unem
homens e mulheres, / os quais exploram os jardins, campos e arvoredos /
lascivos como papagaios; vo ento / juntos aos banhos, e l se banham
juntos. O segundo, do oitavo dia e dcima histria do Decameron, diz
respeito ao comerciante florentino Salabaetto, que perde 500 florins por
obra da astcia da sereia siciliana Lancofiore, atravs de uma massagem
administrada por duas escravas, um banho turco e um suor teraputico,
para o qual a vtima envolta em lenis encharcados de gua de rosas.
Diz Boccaccio: Salabaetto convencido de que est no paraso (A
Salabaetto pareva essere in Paradiso), mas o den em questo rapidamente
se revela como um paraso para bobos.
O suor moral
A tendncia moralizante que j encontramos nos discursos
teraputicos medievais aponta para o predomnio do suor moral em relao ao suor mdico. E essa moralizao surge a partir de duas aluseschave transpirao presentes na Bblia: Gnese 3:19 e Lucas 22:444. A
primeira ocorre no relato do momento em que Ado e Eva so expulsos do
Jardim do den e condenados ao trabalho: In sudore vultus tui vesceris pane,
donec revertaris in terram de qua sumptus es (Do suor do teu rosto comers
o teu po, at que tornes terra, porque dela foste tomado; porquanto s
p, e ao p tornars.). O trabalho duro e o sofrimento sero a sorte do
homem no mundo de aps a Queda, independentemente das virtudes
morais ou da classe social do indivduo. Isto significa que o sudore ac labore
que a tradio romana reservava, de um lado, aos animais e classes subal4
H tambm uma terceira referncia no livro de Ezequiel.
22
ternas, e, de outro, a heris excepcionais como Hrcules e Enas, agora se

torna a marca universal dos corpos carnais condenados ao trabalho pesado, sujeira, doena e morte. Mas essa estigmatizao do suor, inserida
numa estigmatizao geral do corpo, compensada pela possibilidade de
redeno assinalada apenas no Evangelho de Lucas e no deixa de ser
significativo o fato de que Lucas era mdico. No Jardim de Getsmane,
antes do final dramtico de sua histria, Cristo se pe sozinho a rezar e
posto em agonia, orava mais intensamente; e o seu suor tornou-se como
grandes gotas de sangue, que caam sobre o cho (Et factus in agonia,
prolixus orabat; et factus est sudor eius, sicut guttae sanguinis decurrentis in
terram). A passagem era cultuada na tradio contemplativa, de Agostinho a Boaventura, chegando a Incio de Loyola, que insere uma meditao sobre os trajes de Cristo ensopados de sangue exsudado no centro da
quarta e ltima semana de seus Exerccios espirituais (Loyola: 1991, p.119).
Deu origem tambm a muitos comentrios, pois a possibilidade de suar
sangue fora objeto de debate na literatura mdica da Antiguidade. A palavra final foi concedida a Aristteles. Dentro do ponto de vista dos exegetas
do sculo treze, o filsofo resolvera o problema em De historia animalium,
afirmando que se o sangue fica excessivamente lquido, os animais adoecem; pois o sangue transforma-se em algo semelhante ao icor, e de to fino
s vezes transpira dos poros como o suor5. O icor, vale a pena lembrar, era
um fluido etreo que circularia nas veias dos deuses pagos, embora o
termo se referisse tambm aos humores acres emanados das feridas. A transpirao de sangue um caso limite, marcando a fronteira em que sofrimento e esforo, agonia e cansao atltico, o conflito dramtico entre fora
de vontade e fragilidade do corpo, introduzem uma emanao corprea
inferior na ordem das substncias divinas.
Esta a dupla perspectiva de sofrimento e sacrifcio que potencialmente leva salvao e beatitude, e que constitui a base do conceito medieval que denomino de suor moral. esse o suor mencionado em inscries em igrejas, como na de So Pedro de Montes, reconstruda no ano
919 graas aos esforos de Valrio e Gendio, relembrando a generosidade de emprstimos e a colheita de suor graas s quais este mosteiro foi
5
History of Animals 2.19 (521a12-15).
Suor
23
consagrado (largitate pretii et sudore frum huis monasterii consecratum). Tambm o suor registrado nos documentos da abadia de Cteaux de natureza
sacrificial: O suor e a dor que caracterizam o trabalho na presente condio humana oferecem aos cristos e a todos os homens que ouvem o chamado de seguir a Cristo a possibilidade de participar no trabalho amoroso
do Redentor (Sudor ac fatigatio, qu labor in prsentem hominum
condicionem necessario importat, christiano immo et omni homini ad Christum
sequendum vocato facultatem prbet communicandi, per amorem, operis illius,
quod Christus venit ut efficeret ). Com variaes literrias, a nfase oscila
entre a insistncia sobre a inevitabilidade do suor e suas recompensas,
entre suor e lgrimas e suor e doura, como na poesia didtica de Bonvesin
della Riva. Dois exemplos vm mente: em Delle false scuxe ke fanno li
homini, por exemplo, o pecador no entende por que o criador o condenou a ser sempre pobre e viver suando muito (ke yo son sempre povero e
vivo con grande sudore); a explicao, naturalmente, que essa aparente
maldio ser a chave da sua libertao. Na Disputatio musce cum formica
de Bonvesin, a formiga derrota a preguiosa mosca, porque (diz a formiga): Eu ajo com sabedoria, vivendo com muito suor e labor; no vero
guardo meu trigo para proteg-lo do calor e assim, quando chega o inverno, posso viver com muita honra (eo fo saviamente, eo viv con grand sudor,
forment eo mett in caneva de sta per lo calor, az, quand ven dinverno, keo
viva a grand honor)6.
mais relevante para o contexto moderno o restabelecimento, na
religiosidade medieval, da associao entre suor e labores picos, mas agora
dentro de uma estrutura explicitamente cristomimtica. o que se v em
boa parte do corpus hagiogrfico, fundado no culto de mrtires vistos, de
modo literal ou metafrico, como atletas de Deus, e tambm numa parte
dos romances e epopias em vernculo. O que importante destacar, no
entanto, que o suor moralizado costuma ser colocado fora da esfera de
percepo dos sentidos do olfato, tato e paladar; tende a ser um fenmeno
exclusivamente visual, como o sudore vultus tui de Ado, ou generalizado
como emblema da mortalidade humana.
6
O segundo texto, evidentemente, baseia-se em precedentes clssicos como as Aenigmata 2223 de Sinfsio. V. Ziolkowski (1993, p.41).
24
Os suores subalternos
O olfato integra-se viso, ao paladar e o tato (chegando mesmo a
predominar sobre eles) quando passamos a examinar o suor social isto ,
a transpirao encarada como indicadora de animalidade ou de status social baixo. Numa relao tensa com a nfase sobre a reconciliao do alto e
baixo, do homem comum e do super-homem, efetuada sob a rubrica do
suor moral, a Idade Mdia continua, como na Antiguidade, a empregar o
suor como indicador social negativo. A audio e a viso so os sentidos
privilegiados nas descries de personagens pertencentes s elites, seja entre as damas da corte ou os cavaleiros dos romances; j o olfato e o tato
prevalecem nas descries de criaturas como o vilain, o aldeo, nascido,
segundo uma fonte literria italiana, num gigantesco peido solto num
ptio de fazenda (Freedman: 1999, p.152). Quer nos Fabliaux, quer no
teatro litrgico, o aldeo uma caricatura abjeta do campons. Meio animal, meio humano, ele caracterizado mais pela sua conexo com o sensrio excrementcio do que com o trabalho fsico, o que talvez explique por
que, dada a primazia do suor moralizado sobre todas as outras formas, o
ato de suar em si uma caracterstica secundria do vilain e dos seus
equivalentes femininos.
O suor se manifesta como objeto privilegiado dos sentidos do olfato
e do tato no contexto da vilificao das mulheres, especialmente as mulheres de mais idade pertencentes s camadas mais altas da sociedade medieval. Partindo do legado da stira e da poesia vituperadora, os escritores
empregavam o suor e o eflvio que o acompanha para desmascarar as iluses do amor corts. O que, neste contexto, significa reduzir as damas ao
status de vilaines atravs da animalizao ou melhor, caprificao, pois a
cabra era o animal escolhido por ser considerado louco, lascivo e onvoro,
alm de fedorento. Bastar um exemplo, que remete a numerosas fontes,
antigas e contemporneas, o Epodo 12 de Horcio, com sua furiosa retrica inicial: S eu sei dizer, com meu sbio olfato, / se nesses sovacos vive
um polvo ou uma cabra pesada / tal como o co que rastreia um javali. /
Quanto suor nos seus membros enrugados dessa mulher, / quanto fedor
por toda parte... (Richlin: 1992, p.112). H, no Corbaccio, uma obra
tardia de Boccaccio, uma viagem alegrica atravs do corpo da ex-amada
em que o peregrino julga ter chegado s profundezas do Inferno quando se
Suor
25
defronta com as emanaes sulfurosas de um nus vulcnico. De repente,

o odor do corpo da mulher o domina: No h como falar de outro modo
do fedor caprino que emana da massa corprea, provocado pelo calor ou o
esforo fsico. to poderoso que... seria bem menos terrvel viver junto ao
fedor da toca do leo, ou o dos pntanos insalubres da Chiana no vero
(N altrimenti ti posso dire del lezzo caprino il quale tutta la corporea massa,
quando da caldo e quando da fatica incitata geme, spira; questo tanto e tale
che s fanno il covacciolo sentire del leone, che nelle Chiane, di mezza state,
con molta meno noia dimorerebbe ogni schifo che vicino a quello) (Boccaccio:
1977, p.535.). Em Boccaccio e em casos anlogos, a lgica da cura que
determina a representao hiperblica do que normalmente reprimido:
a cura, mdica e moral ao mesmo tempo, das loucuras do amor. A cura
consiste num banho de suor, porque aqui o prprio veneno, o pharmakos,
tambm o remdio. O suor vira a verdade srdida do sexo, que se esconde atrs do vu de fantasia criado pela poesia amorosa.
O suor mstico
A ocorrncia de suor subalterno, teraputico ou no, provavelmente
aparece nos textos literrios medievais menos do que referncias a emanaes de fluidos corpreos entre os msticos medievais. O fato de que as
secrees corpreas abundam particularmente na religiosidade e nos escritos de mulheres, como demonstrou Bynum em seus estudos iniciados no
final dos anos 1980, indica que as secrees funcionam como o equivalente sagrado das prticas difamatrias que caracterizam a tradio satrica
mencionada. Em outras palavras, o que a tradio satrica valoriza como
abjeto, a mstica celebra como ponto de contato entre o mundo das criaturas e o divino. Ao contrrio dos suores profanos, o suor mstico tende a
envolver tambm o sentido do paladar e no se ligar diretamente viso
(como o suor moral), nem ao olfato e ao tato (como o suor social). O suor
mstico circula no interior de um sensrio sinesttico menos rigidamente
estruturado, dentro do qual se d nfase imitao de Cristo e de suas
guttae sanguinis decurrentis in terram (gotas de sangue que caram sobre a
terra), segundo o Evangelho de Lucas. O culto do suor de Cristo, em
outras palavras, inseparvel do culto do sangue de Cristo, particularmente ligado ao rito eucarstico (porque, tal como o sangue, o suor emana
26
diretamente da carne). Exemplo disso a longa digresso contida no

segundo livro, sexta viso das Scivias de Hildegard, em que o ato de
Cristo de calcar o cho com suor e sofrimento o comparado ao ato de
espremer as uvas para preparar vinho e situao de Ado, expulso do
Jardim do den, que derrama todo o seu sangue e, como resultado do
calor da angstia, fica coberto de suor (Hildegard: 1986, p.147). A
concluso de Hildegard que a mistura do vinho (i.e. sangue) com gua
(i.e. suor) fundamental para assegurar a eficcia da comunho nos rituais da missa:
quando o Filho Unignito de Deus comeou a sofrer em sua carne (...)
o sangue do Filho Unignito de Deus fez cair gotas dgua. E quando
suspenso na cruz, gua com sangue jorrou do ferimento do lado do
Filho de Deus. Por essa razo, no sacramento em que o mistrio da
paixo celebrado, deve-se misturar gua ao vinho (...) [mas] (...) o
vinho deve vir em mais quantidade que a gua, porque o sangue vence
as enfermidades, exatamente como o leite libera seu suco, que a sua
parte aquosa (p. 151).
O sangue o fluido redentor normativo, mas auxiliado pelo suor,

que agora no identificado como imundcie e impureza e sim, pelo contrrio, como um efeito purificador e purgativo. O suor, normalmente encarado como sujeira e impureza, agora visto como uma ao de purificao, proporcionada por sua ingesto. O suor tambm se torna sagrado,
em um gesto que equivale rejeio de toda a tradio mdica hipocrticasalernitana. O autor do Decameron no poderia, claro, ter nenhum
conhecimento da teologia mstica de Hildegard, mas estava com certeza
ridicularizando tanto a devoo popular quanto a mstica feminina de
sua poca e sua regio quando, na dcima novela do sexto dia, faz Fra
Cipolla mencionar, entre as relquias sagradas includas no seu repertrio de trapaas, o dedo do Esprito Santo, o topete de um dos serafins, a
unha de um querubim e tambm um frasco de suor de S. Miguel,
recolhido durante sua luta com o diabo (una ampolla del sudore di san
Michele quando combatt col diavole). Certamente a batalha foi to rdua
que at o arcanjo suou.
Suor
27
O suor das coisas

Concluo com o suor objetivo, ou suor das coisas. Como ocorre nas
lnguas vernculas, em latim a palavra sudor, tal como sua equivalente em
grego , refere-se tanto s emanaes animais quanto s naturais, como
as resinas segregadas pelas rvores e todas as formas de condensao atmosfrica (vapor, orvalho, neblina, etc.). Isto significa que o suor estabelecia no apenas uma conexo potencial entre o mundo dos homens e dos
animais como tambm entre a humanidade e o mundo das coisas. Para a
antropologia medieval, naturalmente, esse fato trazia desafios e vantagens.
A conexo funcionava de modo negativo, como vimos nos casos do suor
moral e do suor subalterno, impondo uma certa imagem normativa da
humanidade que a distinguia de modo ntido do mundo dos meros animais, e mais ainda do mundo das coisas. No entanto, h tambm uma
alternativa positiva no culto das relquias: relquias como o sudrio de
Turim a mais recente fonte de controvrsias no mundo catlico envolvendo a agonia e a transpirao de sangue e os objetos inanimados que
suavam, inspirando a devoo medieval, cujos descendentes contemporneos so as imagens de gesso de Nossa Senhora que sangram. Do mesmo
modo, a teologia mstica proposta por Hildegard e outros, particularmente na rbita fransciscana, encontra sua extenso natural numa concepo
alternativa da cincia que enfatiza a continuidade, e no a separao, entre
seres vivos e no-vivos. O sudor, pois, est em toda parte na Physica de
Hildegard e em seus escritos mdicos. As ervas temperam ou excitam o
suor humano; plantas como a alface silvestre e os cogumelos surgem de
spuma terra sudores (da espuma do suor da terra); o suor goteja languidamente dos metais e das gemas; tudo no contexto de um universo animado, caracterizado pela transbordante generosidade de seu criador. O Deus
de Hildegard sua, e, portanto, o mundo natural que ele criou sua tambm. A frmula pode parecer excntrica em relao s tendncias centrais
da cincia medieval, porm tem afinidades sugestivas com muitas outras
correntes do naturalismo medieval, cientfico ou religioso.
* * * * *
28
Comecei no sculo XIX e termino no limiar do sculo XII, num

contexto muito distante dos ringues pugilsticos celebrados em revistas
como The Sporting News. Mas estou convencido de que alguns fios de
continuidade vieram tona no desenvolvimento destas modestas reflexes
especulativas: um certo discurso teraputico centrado na purgao e purificao do corpo; um ethos de sofrimento e sacrifcio cujo espiritualismo
pode facilmente traduzir-se no vocabulrio produtivista do sculo dezenove;
uma permanente nfase na salvao ou maldio individual em dilogo
com o destino da coletividade; o atleta de Deus como ancestral do atletacelebridade. Surgiram tambm muitos fios descontnuos. Outros fios, talvez a maioria deles, ficaram presos em ns ns imagem dos sentidos
medievais, que formam no um sistema coerente, porm um emaranhado
complexo, contraditrio, recursivo e interconectado, mas que sempre nos
escapa no final.
Referncias bibliogrficas
ALEXANDRE de Paris. E. C. Armstrong (org.). Roman dAlexandre. Pa
ris: Livre de Poche, 1994.
ANGIOLIERI, Cecco. Gigi Cavalli (org.). Rime. Milo: Rizzoli, 1959.
ARISTTELES. Complete Works. Bollingen Series. Princeton: Princeton
University Press, 1987.
BOCCACCIO, Giovanni. Vittore Branca (org.). Corbaccio. In: Opere di
Giovanni Boccaccio, v. 5. Turim: Einaudi, 1977.
FREEDMAN, Paul. Images of the medieval peasant. Stanford: Stanford
University Press, 1999.
HILDEGARD von Bingen. Scivias. trad. Bruce Hozeski. Santa F: Bear,
1986.
LOYOLA, Incio de. George G. Gan (org.). Spiritual exercises and selected
works. Nova Iorque: Paulist Press, 1991.
RICHLIN, Amy. The Garden of Priapus: sexuality and aggression in Roman
humor. New Haven: Yale University Press, 1992.
ZIOLKOWSKI, Jan M. Talking animals: medieval Latin beast poetry. Fila
dlfia: University of Pennsylvania Press, 1993.
29
Consideraes sobre antropologia e

literatura: o ensaio como escrita da cultura
Valter Sinder 1
Antropologia como literatura

Em As Trs Culturas, Wolf Lepenies analisa como a partir de meados
do sculo XIX as cincias sociais e a literatura iro disputar a primazia de
fornecer a orientao e a interpretao da civilizao moderna e da realidade social. Nesta competio de interpretaes revelar-se- um duplo drama, determinando no somente a histria do surgimento das cincias sociais, mas tambm seu desenvolvimento posterior. A hesitao entre uma
orientao cientificista, que poderamos chamar monolgica, pronta para
imitar os moldes das cincias naturais, e uma atitude hermenutica, dialgica, estabeleceu pontos de tenso tanto internamente nas cincias sociais,
quanto em sua interface com a escrita literria.
Esse debate ir assumir as mais variadas formas desde ento, ora identificando, ora opondo escritores, crticos, ensastas, antroplogos e socilogos, entre outros analistas e intrpretes da realidade social. Durante as
ltimas dcadas, temos a oportunidade de encontrar, na base mesma destes dilogos, um questionamento que abala as rgidas fronteiras que muitos supunham separar as formas narrativas, caractersticas dos trabalhos
antropolgicos, de uma narrativa propriamente literria.
1
Professor de Antropologia do Departamento de Sociologia e Poltica, PUC-Rio.
30
Podemos apontar como marco fundamental para a elaborao mais

sistemtica deste questionamento na antropologia, a publicao, em 1986,
dos textos que foram objeto de discusso do seminrio realizado na School
of American Research, em Santa F, Califrnia, em abril de 1984, que
teve como temtica principal a produo do texto etnogrfico (Clifford e
Marcus: 1986); assim como a publicao, no mesmo ano, do livro de
George Marcus e Michael Fischer, Anthropology as cultural critique: an
experimental moment in the human sciences (1986). A partir da publicao
destes dois livros, a questo da falta de credibilidade em relao s metanarrativas que anteriormente legitimavam as regras da cincia (chamada
por Marcus e Fischer como crise da representao), assim como a reflexo sobre a etnografia enquanto produo textual (writing culture), tornaram-se objeto de reflexo privilegiada por vrios pesquisadores. Como conseqncia imediata, tais reflexes produziram, principalmente nos Estados Unidos, tanto uma releitura de grande parte da produo etnogrfica
realizada durante este sculo, quanto experimentos de novas escritas
etnogrficas2 .
A possibilidade de enquadrar a etnografia enquanto produo textual est diretamente ligada a uma mudana de foco sobre a caracterizao
fundamental do fazer antropologia. Clifford Geertz, em seu livro A in2
Estamos trabalhando com a definio de etnografia, etnologia e antropologia tal qual indicada
por Claude Lvi-Strauss, em seu artigo programtico, Lugar da Antropologia nas Cincias
Sociais e problemas colocados por seu ensino (1975 [1954]), publicado originalmente em
uma coletnea organizada pela Unesco que tinha como intuito explicitar a posio das cincias
sociais no ensino superior. Neste artigo, Lvi-Strauss aponta que a etnografia corresponde aos
primeiros estgios da pesquisa: observao e descrio, trabalho de campo (field work). Uma
monografia, que tem por objeto um grupo suficientemente restrito para que o autor tenha
podido reunir a maior parte de sua informao graas a uma experincia profissional, constitui
o prprio tipo do estudo etnogrfico (Lvi-Strauss: 1975, p.395). Por outro lado, com
relao etnografia, a etnologia representa um primeiro passo em direo sntese. Sem
excluir a observao direta, ela tende para concluses suficientemente extensas para que seja
difcil fund-la exclusivamente num conhecimento de primeira mo. De qualquer maneira, a
etnologia compreende a etnografia como seu passo preliminar, e constitui seu prolongamento
(p.395). Nesse mesmo artigo, Lvi-Strauss prope a atribuio do mesmo tipo de relao
entre antropologia e etnologia que havia anteriormente apontado entre a ltima e a etnografia,
indicando, alm disso, que etnografia, etnologia e antropologia no constituem trs disciplinas diferentes, ou trs concepes diferentes dos mesmos estudos. So de fato trs etapas ou
trs momentos de uma mesma pesquisa (p. 396).
Consideraes sobre antropologia e literatura
31
terpretao das culturas, publicado em 1973, prope que a anlise cultural

(ou deveria ser) uma adivinhao dos significados, uma avaliao das
conjeturas, um traar de concluses explanatrias a partir das melhores
conjeturas e no a descoberta de um Continente dos Significados e o
mapeamento da sua paisagem incorprea (Geertz: 1978, pp.30-31). Tal
postura implica em negar que seja possvel (a no ser de forma arbitrria)
uma totalizao, um fechamento, tanto do comportamento humano, como
da anlise cultural. Para Geertz, os seres humanos so incompletos porque
so histricos; a cultura entendida enquanto um componente interno
essencial da natureza humana, estando, portanto, atrelada tanto ao contexto biolgico como ao contexto evolutivo (cap. 3). Nega-se assim, a possibilidade de ir ao encontro de um universal (natureza humana, germes
originais do pensamento, inconsciente) alm ou aqum da cultura.
Acreditando que o homem um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, Geertz entende cultura como sendo essas
teias e sua anlise, portanto, no como uma cincia experimental em busca de leis, mas como uma cincia interpretativa procura do significado
(Geertz: 1978, p.15). A cultura vista ento como uma teia de significaes tranada pelo prprio homem ou, ainda, como um conjunto de estruturas de sentido, um conjunto de textos, atravs dos quais todos os
comportamentos so produzidos, percebidos e interpretados pelos prprios atores. Esse conjunto de estruturas de sentido, de textos culturais,
no deve ser confundido com os modelos estruturais; mesmo porque a
cultura concebida aqui em termos concretos e no enquanto construes
lgicas, isto , a construo, apreenso e utilizao das formas simblicas,
so eventos sociais como quaisquer outros; so to pblicos como a cerimnia de um casamento e passveis de serem observados da mesma forma
que se observa a agricultura: A cultura de um povo um conjunto de
textos, eles mesmos conjuntos, que o antroplogo tenta ler por sobre os
ombros daqueles a quem pertencem (p.321). O antroplogo traduz o
sentido para seu prprio uso, mas no pode ter a iluso de que o criador.
Este redirecionamento do olhar para a interpretao ir recolocar a
questo da etnografia; pois somente entendendo o que a prtica etnogrfica se poder compreender o que representa a anlise antropolgica
como forma de conhecimento. O que est aqui em jogo no uma questo
32
de se voltar para os mtodos utilizados, seja para rev-los, seja para aceitlos, j que a prtica etnogrfica no entendida simplesmente enquanto
estabelecimento de relaes, seleo de informantes, transcrio de textos,
realizao de genealogias, manuteno de um dirio de campo e outros
procedimentos normalmente descritos nos manuais, desde a publicao,
em 1874, de Notes and queries on anthropology 3 . Para Geertz, o que define
o fazer antropolgico o tipo de esforo intelectual que ele representa:
um risco elaborado para uma descrio densa (p.15).
Apontar para a prtica antropolgica enquanto uma descrio densa
implica em entender o conhecimento etnogrfico como formativo e constitutivo, assim como implica em colocar em xeque o postulado da descontinuidade entre experincia e realidade. Para Geertz, os textos antropolgicos so eles mesmos interpretaes (Geertz:1978, p.25). O que o antroplogo faz construir interpretaes do que lhe parece ser a realidade
dessas outras pessoas; ou melhor, ele estabelece fices etnogrficas que
so constructos dos constructos de outras pessoas, pois por definio,
somente um nativo faz a interpretao em primeira mo: a sua cultura
(p. 25). Neste sentido as etnografias so fices: fices no sentido de que
so algo construdo, algo modelado o sentido original de fictio no que
sejam falsas, no-fatuais ou apenas experimentos de pensamento (pp.2526). O etngrafo inscreve o discurso social: ele o anota (p.29).
Antropologia e literatura
O entendimento da narrativa etnogrfica como fico possibilita, entre
outras coisas, o exame da escrita da etnografia e do romance em funo de
pontos em comum presentes na forma narrativa. A verdade da escrita etnogrfica pode ser entendida da mesma forma que no romance, ou seja,
como sendo constituda a partir de episdios dispersos e isolados que, assim
como o romancista, o antroplogo vai pouco a pouco ordenando e tecendo. Conforme o mapa vai se formando, a singularidade dos seres e dos
acontecimentos somente permanece na medida em que contribuem para
a clareza da totalidade, do enredo. Os seres e os acontecimentos acabam
3
Publicado no Brasil sob o ttulo de Guia Prtico de Antropologia (traduo da 6a edio,

revisada e reescrita, 1949), 1979.
33
por se tornar absolutamente interdependentes (parecendo muitas vezes

ser esta dependncia natural e necessria) ao dar sentido ao texto. O resultado final a criao de uma imagem coerente e regulada do real. Neste
sentido, a observao de Antonio Candido, referindo-se construo de
personagem do romance, talvez possa ser aplicada escrita da antropologia: Esta organizao o elemento decisivo da verdade dos seres fictcios,
o princpio que lhes infunde vida, calor e os faz parecer mais coesos, mais
apreensveis e atuantes do que os prprios seres vivos (Candido: 1981).
Claro que o mtodo e o objetivo da narrativa do romance e da etnografia so diferentes. Entretanto, pode-se dizer que o discurso etnolgico
prisioneiro do mesmo tipo de contraintes que qualquer outra forma narrativa. Como apontou G. Toffin, il lui faut, lui aussi, passer par lcriture
pour rendre compte dune ralit difficilmente saisissable et toujours
conceptuellement dfinie. Les rapports entre texte crit et rfrent historique
ou sociologique apparaissent problmatique dans les deux cas (Toffin:
1989). No se trata, portanto, de perguntar somente como pode um texto literrio exprimir uma realidade, mas, tambm, das relaes que a descrio etnogrfica mantm com o mundo sensvel. Em que medida, cabe
perguntar, pode-se estender etnografia o paradoxo do romance, apontado por Michel Zraffa, como sendo comum a toda obra de arte? Ou seja:
traducir una realidad a la cual, sin embargo, no puede ser reducida
(Zraffa: 1973, p.108). Como aponta James Clifford,
the notion that literary procedures pervade any work of cultural representation
is a recent idea in the discipline. To a growing number, however, the literariness
of anthropology and especially of ethnography appears as much more
than a matter of good writing or distinctive style. Literary process metaphor,
figuration, narrative affect the ways cultural phenomena are registered,
from the first jotted observations to the completed book, to the ways these
configurations make sense in determined acts of reading (Clifford: 1986, p.4).
O fato de a etnografia estar inexoravelmente emaranhada na escrita

implica a traduo de experincias em formas textuais. O exame da escrita
da antropologia tem proporcionado, depois de um momento inicial de
releitura e crtica de textos etnogrficos, o desenvolvimento tanto de ex-
34
perimentos narrativos como de reflexes voltadas mais especificamente para

as discusses sobre a narrativa em-si-mesma. A troca entre antroplogos e
tericos da literatura tem sido intensa e, acredito, bastante proveitosa. Dentre as inmeras questes levantadas, parece-me de fundamental importncia as discusses que tm sido apresentadas em torno do ensaio, especialmente aquelas referentes ao ensaio enquanto um gnero limite e/ou marginal. Como aponta Claire de Obaldia, problematizando essa questo:
One cannot but be aware that unlike the novel, which in the course of its
history has so quickly progressed from its status as a marginal (un- or
sub-literary) genre to become a respectable genre, and ultimately to
embody the notion of literature itself in most readers and writers minds,
the essay has made little progress from the realm of literature. Or rather,
to complicate matters, the divide between the literary and the extraliterary
operates within the province of the essay itself (Obaldia: 1995, p.4).
Algumas questes em torno do ensaio e a escrita da cultura

Muitos j apontaram para a origem da palavra ensaio. Ensaio
vem do francs essai e essayer, tentar, experimentar, e antes, do latim, exagium,
pesar um objeto ou uma idia, examin-lo a partir de vrios ngulos,
mas nunca de forma exaustiva ou sistemtica. Ponto de partida e referncia obrigatria de qualquer discusso, os Ensaios de Montaigne teriam
inaugurado a tradio ensastica, que tem como principal caracterstica a
fluidez, a versatilidade, a indeterminao, o inacabamento, enfim, o privilgio do processo4 . Inicialmente um gnero urbano, o ensaio permitia ao
autor usar a si prprio como ponto de partida para digresses sobre a vida
cotidiana, em um dilogo com um grupo homogneo de leitores.
Depois de Montaigne, pode-se acompanhar a histria do ensaio, oscilando entre o reconhecimento enquanto arte e forma de conhecimento.
Segundo Obaldia, tal variao pode ser atribuda ao conflito existente entre a forma e o contedo do ensaio:
O privilgio do processo no ensaio foi inicialmente apontado por G. Lukcs em seu texto de
1910, On the nature and form of the essay: A letter to Leo Popper. In: Lukcs, 1974.
35
On the one hand, the form of the essay makes it a member of literature
and does, for some theorists, grant it the right to establish itself as fourth
literary genre alongside the other three (...). On the other hand, the content
of the essay, the fact that it is concerned with ideas ultimately addressed
directly by an author to a reader, assigns the genre primarily to the category
of didactic, expository, or critical writing. In so far as the essays essential
quality is persuation, in so far as in its purest form, it is an argument (...)
the aesthetic organization of the materials remains subordinated to the
treatment of an event or situation that exists in time and space, of an
idea or text which he himself is answerable for (Obaldia: 1995, p.5).
O resultado desse conflito entre forma e contedo que o ensaio no

reconhecido nem como arte nem como uma forma de conhecimento.
Do ponto de vista da cincia ou mesmo da filosofia, o ensaio aparece como
artstico, excessivamente ligado a estratgias da escrita mesma; entretanto, isso parece no ser suficiente para que este seja alocado junto chamada literatura criativa. Essa posio fronteiria, entre a literatura e o discurso cientfico-filosfico, faz com que possamos aproximar o ensaio a outros
gneros, chamados por Alastair Fowler de literature in potentia:
According to the central conception, literature refers to a certain group
of genres, whose exemplar are therefore by definition literary, at least in
aspiration. The central genres comprise the poetic kinds, the dramatic,
and some of the prose kinds. Round this nucleus spreads a looser plasma of neighboring forms: essay, biography, dialogue, history, and others.
They are, so to say, literature in potentia (Fowler: 1982, pp.5-6).
Essas chamadas formas vizinhas tanto podem incluir o ensaio como

um de seus membros, como, paradoxalmente, podem passar a serem identificados pela denominao genrica de ensaios.
Parece-me possvel acrescentar ao grupo acima indicado a escrita
ensastica da cultura. A nfase na fluidez, no privilgio do processo, que
apontei anteriormente como principal caracterstica desta literatura in
potentia, indica a possibilidade de uma escrita que ao recusar a idia de
totalidade como fim ltimo, aponta para uma outra possibilidade de, em
36
se tratando de cultura, no se prender nem render a discursos realistas

totalizantes. Tal insero possibilitaria requalificar a produo ensastica
nas cincias sociais que, durante tanto tempo, foi rejeitada por muitos e s
vezes at desqualificada enquanto discurso produtor de conhecimento.
CANDIDO, A. A personagem do romance. In: __________, et al. A
personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1981 (6 edio).
CLIFFORD, J. e MARCUS, G. Writing culture: the poetic and politics of
ethnography. Berkeley/Los Angeles: University of California Press,
1986.
FOWLER, A. Kinds of literature: introduction to the theory of genres and
modes. Londres: Oxford University Press, 1982.
GEERTZ, C. The interpretation of cultures. Nova Iorque: Basic Books, 1973
(publicado parcialmente em portugus em 1978 pela Jorge Zahar).
__________. Guia prtico de antropologia. So Paulo: Cultrix, 1979 (traduo da 6 edio, revisada e reescrita, 1949).
LVI-STRAUSS, C. Lugar da antropologia nas cincias sociais e problemas colocados por seu ensino. In: __________. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
LUKCS, G. On the nature and form of the essay: a letter to Leo Popper. In:
Soul and form. Cambridge/Massachusetts: The MIT Press, 1974.
MARCUS, G. e FISCHER, M. Anthropology as cultural critique: an experimental moment in the human sciences. Chicago: University of Chicago Press, 1986.
OBALDIA, C. The essayistic spirit: literature, modern criticism and the essay.
Nova Iorque: Oxford University Press, 1995.
TOFFIN, G. criture romanesque et critures de lethnologie. In: LHomme.
Litterature et anthropologie. Ano XXIX, ns.111-112. Paris: cole des
Hautes tudes en Sciences Sociales. Navarin Editeur, 1989.
ZRAFFA, M. Novela y sociedad. Buenos Aires: Amorrortu, 1973.
37
Literatura ou narrativa?
Representaes (materiais) da narrativa
Joo Cezar de Castro Rocha 2
It is often said that television has altered our world. In the same way,
people often speak of a new world, a new society, a new phase of history,
being created brought about by this or that new technology ().
For behind all such statements lie some of the most difficult and most
unresolved historical and philosophical questions.3
A materialidade da Biblioteca de Alexandria

A hiptese que apresentarei nesse ensaio pode ser economicamente
formulada mediante uma analogia com clebre afirmao de Sausurre: se a
Lingstica, objeto inicial de suas preocupaes, constitua parte de uma
cincia mais abrangente, a Semiologia, talvez se possa propor que a literatura, objeto inicial dos estudos literrios, constitua parte de um fenmeno
mais abrangente, no caso, a narrativa.4 Tentarei desenvolver tal hiptese
atravs de consideraes relativas materialidade dos meios de comunica1
Devo um agradecimento especial a Roberto Aczelo de Souza, Eduardo Sterzi, Pierpaolo

Antonello e Hans Ulrich Gumbrecht. Eles leram a primeira verso desse texto e suas observaes crticas foram muito importantes para o redimensionamento de minha hiptese inicial.
2
Professor de Literatura Brasileira e Comparada, UERJ.
3
Williams: 1992, p.3.
4
A passagem longa, mas indispensvel: Pode-se, ento, conceber uma cincia que estude a
vida dos signos no seio da vida social; ela constituiria uma parte da Psicologia social e, por
conseguinte, da Psicologia geral; chama-la-emos de Semiologia (...). A Lingstica no seno
uma parte dessa cincia geral; as leis que a Semiologia descobrir sero aplicveis Lingstica
e esta se achar destarte vinculada a um domnio bem definido no conjunto dos fatos humanos. Saussure: 1975, p.24, grifos do autor.
38
o, aprofundando para isso a abordagem desenvolvida, sobretudo, por

Hans Ulrich Gumbrecht5. De imediato, porm, devo esclarecer que essa
possibilidade nada tem a ver com uma inesperada nostalgia dos estudos
narratolgicos em chave estruturalista. Pelo contrrio, refiro-me a uma
concepo antropolgica do ato de narrar, associada reconstruo histrica da materialidade dos meios de comunicao. Trabalho, portanto, com
uma definio muito prxima proposta de Jack Goody: Se defende com
freqncia que contar histrias seja um trao distintivo de todo discurso
humano; e a narrativa uma forma expressiva universal, presente seja na
experincia biogrfica, seja nas vicissitudes da interao social (Goody:
2001, p.19).
Num de seus contos, La busca de Averroes, Jorge Luis Borges j havia sugerido tal perspectiva. O escritor argentino imagina a faina assumida por Averris em sua tarefa de traduzir os vestgios da filosofia grega. Como era ignorante del siraco y del griego, trabajaba sobre la traduccin
de una traduccin (Borges: 1989, pp.582-583) e, mesmo assim, como
se sabe, seus comentrios sobre as obras de Aristteles foram fundamentais para os escolsticos. Entretanto, o Averris borgiano enfrentou um
impasse em aparncia definitivo: como traduzir para o rabe as palavras
tragdia e comdia? Afinal, nadie, en el mbito del Islam, barruntaba lo
que queran decir (p. 583). Compreenda-se a dificuldade: dado o interdito representao da figura humana, o teatro, tal como desenvolvido
na experincia da Grcia clssica, no se encontrava enraizado nas tradies muulmanas6. Por isso, os conceitos que designavam gneros especficos naturalmente escapavam ao tradutor. Era como se fossem palavras ocas, sombras de coisa alguma. Entretanto, a soluo do enigma
chegou aos ouvidos do sbio:
Recomendo, como uma antologia til para quem se interesse pelo tema da materialidade da
comunicao, Gumbrecht e Pfeifer (orgs.), 1994. Em relao histria literria brasileira,
deve-se assinalar Lajolo e Zilberman (1996), um esforo pioneiro nessa linha. Procurei discutir essa abordagem atravs da obra coletiva Castro Rocha (org.), 1998. Parente (1993) possui
pontos de contato com o tipo de preocupao desenvolvida por Hans Ulrich Gumbrecht.
6
O interdito ao teatro, porm, no se limita ao mundo muulmano. Para uma brilhante
anlise do problema em outros contextos culturais, ver Goody: 1997, pp.99-152.
Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrativa
39
De esa estudiosa distraccin lo distrajo una suerte de meloda. Mir

por el balcn enrejado; abajo, en el estrecho patio de tierra, jugaban
unos chicos semidesnudos. Uno, de pie en los hombros de otro, haca
de almudano; bien cerrado los ojos, salmodiaba No hay otro dios que
el Dios. El que lo sostena, inmvil, haca de alminar; otro abyecto en el
polvo y arrodillado, de congregacin de los fieles. El juego dur poco:
todos queran ser el almudano, nadie la congregacin o la torre (Borges:
1989 (v.1), p.583).
Ser preciso acrescentar que os meninos com pouca roupa estavam

literalmente mais prximos da verdade do que o erudito Averris? Nessa
passagem notvel, Borges parece diferenciar teatro de teatralidade, por
assim dizer. A atividade institucionalizada, que supe o espao rigidamente demarcado entre atores e espectadores, torna-se secundria em relao
encenao de cdigos sociais, reproduzidos automaticamente no interior
das breves narrativas dirias que constituem o cotidiano7. Na compreenso borgiana, portanto, o ato de encenar narrativas surge como o gesto
definidor do propriamente humano; trata-se de um jogo ainda mais relevante porque jogado com absoluta seriedade8. Com essa concepo antropolgica do ato de narrar, pretendo contribuir para uma leitura renovada
das importantes teorizaes de Paul Zumthor e Wolfgang Iser9. E desde j
vale reconhecer que essa concepo deixa de lado a especificidade do gnero lrico que, no limite, se apresenta como resistente narratividade, compreendida como uma forma de figurao do mundo10. Minha hiptese,
7
O pleno desenvolvimento dessa idia ampliaria excessivamente o escopo do presente ensaio.

De qualquer modo, desejo assinalar a possibilidade de um futuro esforo: associar a compreenso antropolgica do ato narrativo sociologia de Erving Goffman, sobretudo no tocante
centralidade dos primary frameworks na organizao da experincia. Ver Goffman (1986),
especialmente o captulo 5, The theatrical frame, pp.123-155.
8
A respeito da seriedade das atividades ldicas, recorde-se outra passagem; dessa vez de
Everything and nothing: A los veintitantos aos fue a Londres. Instintivamente, ya se haba adiestrado
en el hbito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condicin de nadie; en Londres
encontr la profesin a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario juega a ser otro,
ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro (Borges: 1989 (v.2), p.181).
9
Para uma reflexo voltada mais especificamente para os estudos literrios, ver os ensaios de Luiz
Costa Lima, A narrativa na escrita da histria e da fico (1989) e A questo da narrativa (1991).
10
Esta importante ressalva me foi sugerida por Roberto Aczelo de Souza e Eduardo Sterzi.
40
ao menos neste momento, tem como base uma abordagem de carter antropolgico; por isso, privilegio aqui o fenmeno mais geral de ordenao
do dia-a-dia.
No tocante ao conceito de materialidade dos meios de comunicao,
posso explicitar meu ponto de vista recordando a Biblioteca de Alexandria.
Fundada por Ptolomeu Filadelfo, no incio do sculo III a.C., seu mito e
especialmente seu desaparecimento representam uma introduo perfeita
para minha hiptese. Um dos maiores tesouros da Antigidade, as escavaes para sua localizao atraram inmeras geraes de arquelogos. Inutilmente, porm. A histria da Biblioteca parecia contradizer o poeta: o
mito seria mesmo o nada11. Tratava-se, ento, de uma biblioteca imaginria, cujos livros talvez nunca tivessem existido? Persistiam, contudo, numerosas fontes clssicas que inclusive descreviam o lugar em que se encontrava a Biblioteca na tumba de Ramss. Hecateu de Abdera (sc. IV a.C.)
deu-se ao trabalho de registrar o caminho que conduzia biblioteca sagrada, por cima da qual estava escrito lugar de cura da alma (apud Cnfora:
1989, p.14). O mapa de Hecateu, publicado em suas Histrias do Egito,
somente foi preservado porque Diodoro da Siclia (sc. I a.C.) resolveu
transcrev-lo na Biblioteca histrica, espcie de histria universal, principiando no incio dos tempos at alcanar o presente do narrador. O texto de
Diodoro serviu ainda de guia a Jean-Franois Champollion na poca de
sua expedio ao Egito, em 1828-1829. Como tantos, ele buscou identificar o local preciso da clebre sala de livros (salle des livres, apud Cnfora:
1989, p.137), como o decifrador da Pedra de Roseta denominava a Biblioteca de Alexandria.
E eis aqui a soluo do claro enigma. O acervo da Biblioteca no era
composto por livros pressuposio sem dvida ingnua, atribuio anacrnica da materialidade contempornea para pocas diversas , mas sim
por rolos. O anacronismo da denominao salle des livres deveu-se, pois,
projeo meta-histrica da experincia moderna que associa automaticamente literatura tecnologia da imprensa; a estrutura de uma biblioteca,
11
Penso nos conhecidos versos: O mito o nada que tudo. / O mesmo sol que abre os cus
/ um mito brilhante e mudo / O corpo morto de Deus, / Vivo e desnudo. (...). Versos do
poema Ulysses, em Mensagem (Pessoa: 1983, p.6).
41
no entanto, naturalmente corresponde materialidade do meio de comunicao dominante no perodo12. Desse modo, em lugar de um conjunto
de salas com estantes dispostas paralelamente e enfeixadas num edifcio
prprio, a Biblioteca de Alexandria consistia na srie de estantes escavadas
nas paredes da tumba de Ramss. Ora, mas no se tratava da melhor
forma de colecionar rolos, preservando-os contra as intempries? Alm
disso, Biblioteca (bibliothke) significa antes de mais nada estante: estante em cujas prateleiras se colocam os rolos, e portanto, evidentemente,
o conjunto dos rolos, e apenas por extenso as salas (quando comearam a
ser construdas) em que eram colocadas as bibliotecas (p.74).
Em outras palavras, os arquelogos que passaram anos no encontrando a Biblioteca de Alexandria sempre tiveram-na diante dos olhos,
mesmo ao alcance das mos. No entanto, jamais poderiam localiz-la,
pois no levaram em considerao a materialidade do meio de comunicao dominante na poca. Na verdade, eles procuravam uma biblioteca
estruturada para colecionar livros e no rolos. Acredito que uma concepo renovada de literatura, tarefa urgente num momento de predomnio
dos meios audiovisuais de comunicao, exige uma ateno igualmente
renovada sobre o aspecto material dos suportes. Sem tal precauo, mesmo um extraodinrio pesquisador como Champollion falhou na decifrao do mistrio que, entretanto, no estava oculto, sobretudo para um
exmio conhecedor do grego. Pelo contrrio, como a carta roubada na histria de Edgar Alan Poe, as estantes estavam diante de todos13. Quantas
Bibliotecas de Alexandria permanecem ignoradas devido negligncia com
a materialidade dos meios de comunicao?
12
Uma curiosa histria dos sistemas de organizao e armazenamento de livros encontra-se

em Petroski, 1999. A escrita de uma tal histria supe um processo de desnaturalizao:
Minha poltrona fica diante das estantes de livros e as vejo toda vez que olho para cima.
Quando digo que as vejo, trata-se sem dvida de uma metfora, pois com que freqncia
realmente vemos o que olhamos quase todos os dias? (p. 3). Para uma intrigante reflexo
sobre a coleta e a ordenao de registros de dados, ver Milanesi, 2002.
13
Ver A carta furtada (Poe: 1986, pp.171-186). A seguinte passagem bem poderia ter servido
de orientao s geraes de arquelogos em busca da biblioteca perdida: Mas justamente o
radicalismo dessas diferenas, que era excessivo; o sujo; o estado do papel, manchado e amassado (...) estas coisas, juntamente com a posio, exageradamente ostensiva desse documento,
bem vista de qualquer visitante (pp. 184-185, grifo do autor).
42
Historicizao de um conceito
A fim de superar problemas como esse, vale a pena reconstruir brevemente dois movimentos que produziram um resultado semelhante, embora motivados por razes muito diversas. Refiro-me ao questionamento
radical da definio meta-histrica de literatura com base numa hipottica literariedade. Tal proposta viu-se contestada por um esforo de historicizao das prticas de produo e de circulao de objetos considerados
literrios.
Os medievalistas desempenharam um papel decisivo no movimento
de historicizao do conceito de literatura. O ponto de partida foi a
especificidade do circuito comunicativo da literatura medieval14. Paul
Zumthor colocou o termo literatura entre aspas para esclarecer a especificidade da experincia medieval. Na Idade Mdia, em lugar da figura do
leitor, geralmente solitrio, como na experincia moderna de leitura silenciosa, destacava-se o grupo de ouvintes, reunido em torno do narrador. As
conseqncias dessa distino importam para que se compreenda o alcance de minha hiptese. Ora, se a inveno dos tipos impressos foi um fator
fundamental no desenvolvimento da acepo moderna do termo literatura, como conceituar as produes literrias que precedem a inveno
de Gutenberg? Como compreender uma experincia literria cujo veculo
principal de transmisso seja o corpo e no a pgina impressa?
Como poucos, Zumthor esclareceu o rendimento desse tipo de pergunta, elaborando uma fenomenologia da experincia medieval, inscrevendo-a num circuito comunicativo caracterizado pela ativa participao
do corpo na produo e na transmisso da cultura15. A fim de caracterizar
a especificidade da experincia medieval, formulou os conceitos de texto e
obra. O texto um reservatrio de significado que hipoteticamente deve
estar sempre disponvel para o ato de interpretao decodificar o sentido.
J a obra uma superfcie composta pela superposio de formas de apresentao resistentes num primeiro instante interpretao, pois seu carter performativo origina uma multiplicidade de reaes. Nas palavras de
Zumthor: o texto e permanece visvel. As obras so simultaneamente
14
15
Paradigmtico, nesse contexto, Zumthor, 1987 (traduo brasileira, 1993).

Entre outros livros de Zumthor relativos a esse tema, destacam-se Zumthor: 1975 e 1983.
43
audveis e visveis16. A obra, portanto, inclui a totalidade dos atos presentes na performance. O estudo dessa totalidade supe a reconstituio dos
elementos da vida cotidiana, permitindo que o analista, mais do que ocupar-se com o sentido do texto, (re)experimente as circunstncias de apresentao da obra.
Para descrever, por exemplo, o possvel efeito produzido pela performance de um trovador medieval, o pesquisador deve preocupar-se com
fatores geralmente negligenciados, uma vez que sua prtica dificulta a identificao de manifestaes distantes do padro da cultura do livro. Afinal,
introduzir nos estudos literrios a considerao das percepes sensoriais,
portanto de um corpo vivo, coloca tanto um problema de mtodo como
de elocuo crtica (Zumthor: 2000, p.31). No que se refere aos estudos
medievais, essa abordagem estimulou uma srie de novas perguntas. Qual
o pblico que assistia s apresentaes dos trovadores? Em que palco as
apresentaes ocorriam? O pblico j conhecia a obra que iria presenciar?
Tais perguntas se tornam ainda mais importantes porque o texto era
uma espcie de partitura a ser vocalizada pelo poeta-recitador17. Nessas
condies, o espao de improvisao era muito amplo, constituindo-se em
elemento intrnseco da composio potica. A possibilidade de o artista
modificar o curso de sua apresentao a partir da resposta do pblico
definia a experincia medieval, favorecida pela co-presena de autor e
receptores. Em relao aos estudos literrios, tal abordagem revelou o impasse
de uma teoria que no dispe de instrumentos para estudar contextos em
que o moderno conceito de texto simplesmente no faria sentido.
Alm disso, vale recordar que a institucionalizao dos estudos literrios ocorreu sob a tutela do nacionalismo oitocentista. Na universidade
financiada pelo Estado-nao, cabia ao historiador da literatura rastrear a
evoluo do esprito da nacionalidade atravs dos textos e, especialmente,
ele tinha a tarefa de fixar esses textos na forma inequvoca da lio definitiva, cujo suporte era o livro impresso. Com vistas a tal objetivo, era inevi16
Zumthor, Body and performance. In: Gumbrecht e Pfeiffer: 1994, p.219.

Com base na valorizao da materialidade do suporte, propus um paralelo entre a poesia
concreta do grupo Noigandres e a cultura do manuscrito medieval (Castro Rocha: 2002, p.6).
Sobre a poesia concreta, ver o excelente catlogo da exposio comemorativa dos 50 anos do
grupo Noigandres, Barros e Bandeira, 2002.
17
44
tvel que os fillogos da nascente universidade moderna considerassem a

expresso literatura oral uma contradio em termos, destinando seu estudo aos etnlogos, folcloristas18. Com uma boa dose de involuntria ironia, tratava-se de manter um respeito quase religioso etimologia do vocbulo. Literatura derivado da palavra littera, ou seja, letra. Por extenso,
literatura remete ao carter alfabtico da cultura escrita. Da, literatura
designava todo texto escrito, pois no verdade que produzimos textos inscrevendo signos num suporte qualquer? Logo, literatura era muito mais do
que textos ficcionais, a definio mais comum hoje em dia. Pelo contrrio, a
palavra literatura implicava a totalidade do saber referente s artes da escrita
e da leitura; em suma, o prprio corpus de conhecimento veiculado atravs
da palavra escrita19. Compreende-se, pois, o impacto que a inovao orientadora dos estudos medievais provocou na teoria da literatura, j que mostrava claramente o carter histrico de noes como literariedade, leitura
interpretativa, entre outras. Por isso, o trabalho de Paul Zumthor no interessava somente aos medievalistas, mas implicava conseqncias epistemolgicas que contrariavam a forma pela qual os estudos literrios se converteram em respeitvel disciplina acadmica. Talvez a conseqncia mais relevante tenha sido o movimento de historicizao do conceito de literatura, o
que envolvia o reconhecimento da natureza contingente de suas prticas.
Wlad Godzich, alis, demonstrou de maneira convincente a natureza histrica do vnculo instrumental que associou linguagem e letramento
(literacy) na modernidade20. No entanto, os estudos literrios compreenderam tal natureza histrica como se fosse a histria natural da constituio do sentido, por assim dizer. O resultado dessa falcia revelou-se na
dificuldade com que os estudos literrios lidaram com expresses irredutveis
Galxia de Gutenberg. Friedrich Kittler situou o problema em termos
18
A seguinte ressalva veemente: Foi dessa perspectiva que me coloquei o problema da poesia
vocal (insisto no adjetivo) e afastei os pressupostos ligados expresso, infelizmente freqente,
literatura oral. Zumthor, Performance, recepo, leitura, p. 15, grifo do autor.
19
Para uma reconstruo desse aspecto, ver Roberto Aczelo de Souza, Teoria da literatura.
In: Jobim: 1992, pp.367-389, especialmente pp. 367-370.
20
() o letramento, como uma relao especfica com a linguagem, desempenhou um papel
definidor na modernidade. Desse modo, qualquer mudana em nossa relao com a linguagem
representaria o fim da modernidade. Wlad Godzich, Languages, images and the postmodern
predicament. In: Gumbrecht e Pfeiffer (orgs.) 1994: p.355.
45
definitivos: todas as bibliotecas so estruturas discursivas, mas nem todas as estruturas discursivas so livros21. As geraes de arquelogos
incapazes de encontrar a Biblioteca de Alexandria ilustram o ponto
perfeio, cujo modelo mais acabado encontra-se no anacronismo nada
deliberado da denominao da Biblioteca como uma salle des livres22.
No tocante hiptese que proponho, trata-se de compreender a literatura
como uma das formas histricas da funo narrativa, cujo desenvolvimento
necessariamente ocorreu no interior de uma determinada materialidade dos
meios de comunicao.
Outro movimento de renovao terica dos estudos literrios tornou-se dominante nos anos 1980. Refiro-me aos estudos culturais e, no
que se diz respeito ao tema deste ensaio, menos relevante recordar as
bvias diferenas entre suas vertentes britnica e norte-americana do que
assinalar a convergncia principal: a desnaturalizao da experincia literria caracterstica da vida cultural moderna, cuja base remete pgina
impressa como suporte mais importante, ao livro como objeto nobre para
a circulao de valores e ao modelo da leitura solitria e silenciosa como
metonmia do individualismo.
claro que no pretendo resumir a histria dos estudos culturais,
apenas desejo ressaltar que, em relao aos estudos medievais, essa corrente deu um passo alm, explicitando os vnculos da noo meta-histrica
de literatura com motivaes de carter poltico e ideolgico, seja a diferena entre classes sociais, preocupao tpica dos estudos britnicos, seja
a excluso motivada por discriminaes de gnero, etnia, opo sexual ou
religiosa, preocupao caracterstica das pesquisas norte-americanas.
21
Kittler: 1990, p.369. Publicado originalmente em 1985, com o ttulo Aufschreibesysteme

1800/1900. David Wellbery, na Introduo edio norte-americana do livro, esclareceu o
sentido do conceito de Aufschreibesysteme: pode ser traduzido literalmente como sistemas de
escrita ou sistemas de notao (p.12). importante mencionar a Kittler nesse contexto,
pois ele um dos mais importantes estudiosos a desenvolver uma abordagem atenta aos
aspectos materiais da literatura.
22
O anacronismo deliberado, pelo contrrio, nada possui de ingnuo, como se v nessa
passagem de Pierre Menard, autor del Quijote: la tcnica del anacronismo deliberado y de
las atribuciones errneas. (...) Esa tcnica puebla de aventuras los libros ms calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Cline o a James Joyce la Imitacin de Cristo no es una suficiente
renovacin de esos tenues avisos espirituales? (Borges: 1989 (v.1), p.450).
46
Em ambos os casos, o entendimento dos interesses subjacentes cultura do livro estimulou a progressiva incorporao de objetos de estudo no
relacionados denominada alta cultura. Por isso, os estudos culturais dedicaram-se anlise dos meios audiovisuais, da cultura popular e da cultura
dos centros urbanos. J em 1968, Raymond Williams mantinha uma coluna mensal sobre televiso no The Listener e, em 1974, publicou um importante e pioneiro estudo sobre esse meio (Williams: 1992). De igual modo,
Stuart Hall identificou formas ativas de recepo dos produtos televisivos,
contrariando o lugar-comum segundo o qual os telespectadores assimilariam acriticamente todos os seus contedos23. No contexto norte-americano, o resgate do papel social de grupos minoritrios conduziu valorizao tanto de formas escritas quanto de meios audiovisuais muito pouco ou
mesmo nada relacionados aos padres da cultura do livro. A ampliao do
objeto de estudo obrigou o analista a desenvolver uma sensibilidade renovada no tocante s formas materiais dos meios de comunicao. Afinal, como
transpor automaticamente os mtodos hermenuticos dos estudos literrios
para o estudo de meios audiovisuais e experincias alternativas de escrita?
No , portanto, uma simples coincidncia que o movimento de
historicizao do conceito de literatura esteja associado ao estudo de formas de comunicao irredutveis tecnologia dos tipos mveis. No caso
da experincia medieval, tratava-se de desenvolver uma potica da
performance, dado o predomnio do corpo. J no caso dos estudos culturais, tratava-se de entender a especificidade dos meios audiovisuais, paisagem dominante no mundo contemporneo.
A materialidade dos suportes
Posso, agora, tratar da reconstruo da materialidade especfica dos
suportes mediante os quais os valores de uma cultura so produzidos e
transmitidos. Tal materialidade envolve tanto o meio de comunicao quanto as instituies responsveis pela reproduo da cultura e, num sentido
amplo, representa o conjunto das relaes entre meio(s) de comunicao,
instituies e hbitos mentais de uma poca determinada. O perfeito en23
Ver Encoding and Decoding in Television Discourse, publicado pela primeira vez em 1973 e
reeditado na obra coletiva organizada pelo prprio Stuart Hall, 1984.
47
tendimento de uma forma particular de comunicao exige a reconstruo tanto das condies histricas de enunciao quanto da materialidade do suporte
do meio de comunicao. Esse pressuposto vlido para pocas as mais
diversas: por exemplo, o teatro na Grcia clssica, ou na Inglaterra elizabetana; o romance nos sculos XVIII e XIX; o cinema e a televiso no
sculo XX; o computador e a cultura ciberntica em nossos dias. Assim,
no teatro, a voz e o corpo do ator constituem uma materialidade muito
diferente da que ser criada com o advento e a difuso da imprensa, pois,
pelo contrrio, os tipos impressos tendem a excluir o corpo do circuito
comunicativo. J os meios audiovisuais e informticos promovem um retorno inesperado do corpo, sob o signo da virtualidade e geralmente apresentado em formas fragmentadas. Compreender como tais materialidades
influem na elaborao do ato comunicativo, interferindo na prpria ordenao da sociedade, representa o objetivo maior da abordagem com base
no conceito de materialidade dos meios de comunicao.
Uma experincia vivida por muitos esclarece sua importncia. Refiro-me transio do uso da mquina de escrever para o computador. A
introduo de um novo meio exige muito mais do que uma acomodao
automtica por parte do usurio. No verdade que as estratgias de acumulao de dados estimuladas pelo computador contribuem para a elaborao de um novo modo de raciocnio e, em conseqncia, de uma nova
forma de processar a informao? De igual sorte, as tcnicas possibilitadas
pelo processador de texto tm favorecido formas de escrita igualmente
renovadas24. Afinal, a possibilidade de armazenamento de grande quantidade de informao e de deslocamento de pargrafos inteiros do texto
engendram uma facilidade indita na modificao estrutural da argumentao, auxiliando na criao de padres de pensamento indissociveis da
materialidade prpria cultura do computador25.
24
Ver a sugestiva anlise de Pierpaolo Antonello sobre a influncia do computador na escrita

de jovens escritores, assim como o estudo da prosa de fico composta por programas de
computador, Ordinauteur: A tela, a pgina. In: Castro Rocha (org.): 1998, pp.197-211.
25
Sobre esse tema, a bibliografia cada vez mais ampla. Para uma anlise pioneira, ver Gregory
G. Colomb e Mark Turner. Computers, literary theory, and theory of meaning. In: Cohen: 1989,
pp.386-410. No possvel, nesse contexto, deixar de mencionar Landlow, 1992. No cenrio
brasileiro, deve-se consultar Bellei, 2002.
48
A introduo de uma nova materialidade dos meios de comunicao

estimula formas igualmente renovadas de escrita, observei. Porm, talvez seja
mais preciso dizer formas igualmente renovadas de narrativa. Retorno, assim, proposta inicial, ou seja, a literatura talvez deva ser compreendida como
uma forma particular da funo narrativa, necessariamente associada a uma
materialidade especfica, dominante em determinado momento histrico.
A obra de Wolfgang Iser torna esse ponto de vista anda mais claro.
Ele tem destacado com nfase a diferena de projetos no mbito da Escola
de Constana:
O que veio a ser chamado de esttica da recepo no de modo
algum um empreendimento to uniforme quanto possa parecer. (...) A
esttica da recepo comporta uma distino bsica entre um estudo da
recepo propriamente dita e uma anlise do chamado efeito ou impacto que um texto pode provocar26.
Explicita-se, pois, a distncia entre a esttica da recepo, tal como

ideada por Jauss, e a esttica do efeito, tal como desenvolvida por Iser. A
esttica da recepo tem como base a reconstruo histrica de juzos de
leitores particulares. Jauss pretendia compreender o modo como se processa a interao das expectativas tradicionais do leitor frente a um texto
especfico, mediante a anlise da fuso dos horizontes de expectativa com
o ato de leitura. Em perspectiva distinta, Iser desenvolveu a esttica do
efeito a partir do estudo da interao fenomenolgica entre texto e leitor.
Com base no pressuposto da existncia de uma assimetria inicial entre
ambos, o ato de leitura torna-se um meio particular de negociao da
assimetria. Essa negociao ocorre no mbito da estrutura prpria dos
textos literrios, considerando-se a presena constitutiva da indeterminao
e dos vazios textuais, definidores da composio ficcional27. Da, enquan26
Wolfgang Iser. Teoria da recepo: reao a uma circunstncia histrica. In: Castro Rocha
(org.): 1999, pp.19-20.
27
A esse respeito, ver o fundamental ensaio Indeterminacy and the Readers Response in Prose
Fiction. Iser: 1989, pp.3-30. Ver ainda a distino proposta por Iser entre a indeterminao do
texto ficcional e a determinao da imagem cinematogrfica, tendo como base de comparao
o romance de Henry Fielding, Tom Jones. Iser: 1978, pp.138-139.
49
to a esttica da recepo trabalha com atos de leitura historicamente

verificveis, a teoria do efeito esttico busca o estabelecimento de um modelo
genrico que d conta da dinmica do ato de leitura de textos literrios,
independentemente de seus contextos particulares de atualizao.
Essa diferena, na verdade, conduz distino mais relevante entre
teoria e mtodo. Para Iser, o mtodo supe o desenvolvimento de instrumentos interpretativos atravs dos quais diferentes estruturas de constituio de sentido so examinadas e decodificadas. Ou seja, com o auxlio
do mtodo o analista fornece uma certa interpretao para um texto qualquer. J a teoria exige a articulao de pressupostos heursticos em princpio capazes de descrever qualquer gnero de produo de sentido. O terico somente se preocupa com as condies mais gerais que possibilitam o
prprio ato interpretativo. Se a esttica da recepo depende de um procedimento hermenutico que favorea a reconstruo de configuraes histricas particulares, a esttica do efeito somente responde a um propsito
heurstico e a fortiori a antropologia literria, desdobramento filosfico
da teoria do ato de leitura. Como Iser ressalvou diversas vezes, um esforo
heurstico constri esquemas com a finalidade de mapear a realidade. Portanto, a abordagem iseriana no pretende interpretar realizaes determinadas, mas almeja fornecer um sistema de referncias no mbito do qual
aquelas realizaes adquirem especificidade28. Uma ltima vez: no se trata de elaborar mtodos particulares de interpretao, mas de mapear as
disposies humanas que tornam o ato interpretativo concebvel, mesmo
necessrio (Iser: 2000).
Com propsito semelhante, Iser levou sua teorizao adiante atravs
de uma pergunta-chave: por que os seres humanos precisam de fices?29
A antropologia literria, medida que busca compreender o emprego
28
Se o constructo uma teoria, ele no pode ser ao mesmo tempo um mtodo para interpretaes particulares. Uma teoria lida com a experincia literria com a finalidade de apreender
essa experincia, ao passo que um mtodo interpretativo aplica instrumentos hermenuticos
visando anlise de textos. Wolfgang Iser. Debate. In: Castro Rocha (org.): 1999, p.224.
29
Esta pergunta motivou a teoria do efeito esttico formulada por Iser, conservando sua
importncia no modelo mais recente de antropologia literria proposto pelo autor. Gabriele
Schwab. Se ao menos eu no tivesse de manifestar-me: a esttica da negatividade de Wolfgang
Iser. In: Castro Rocha (org.): 1999, p.35.
50
humano dos elementos primordiais da ficcionalidade, o fictcio e o imaginrio, naturalmente no se limita literatura. A ficcionalidade uma disposio humana bsica, cuja pesquisa, por isso mesmo, no pode ser exclusividade dos estudos literrios30. Esse ponto relevante para minha
hiptese, pois o carter antropolgico da ficcionalidade desnaturaliza a
relao automtica entre a narrativa e a tecnologia do livro impresso.
Afinal, se estamos diante de uma experincia antropolgica, ento o estudo
da ficcionalidade necessariamente supe um arco temporal amplo, capaz de
acolher suportes os mais variados. Ora, a materialidade do texto impresso
constitui apenas uma atualizao historicamente determinada do ato de
narrar. O estudo dessa diversidade, por sua vez, depende da historicizao
da prpria experincia. Iser o reconheceu, embora seu modelo heurstico
de entendimento da ficcionalidade no demande o aprofundamento da
questo:
De fato, considero a postulao da necessidade de fico como um tema
vasto e que, por isso, exige estudos de caso particulares, atravs dos quais
podemos concretizar as implicaes daquela necessidade. Da, a histria
tem de vir luz numa tal empresa, j que as instncias histricas fornecero uma percepo ntida do modo pelo qual a necessidade de fico se
realizou31.
A preocupao com a materialidade da comunicao, entretanto,

permite compreender o ato de narrar tanto do ponto de vista antropolgico quanto do ponto de vista histrico. De fato, minha hiptese depende
da combinao dessas duas perspectivas, pois, paradoxalmente, a negligncia com as instncias histricas pode reduzir a vocao antropolgica
da ficcionalidade tecnologia do livro impresso.
30
Nas palavras de Iser: Como o fictcio e o imaginrio fazem parte das disposies antropolgicas, existem tambm na vida real e no se restringem literatura (Iser: 1996, p.11).
31
Wolfgang Iser. Debate. In: Castro Rocha (org.): 1999, p.206. Em passagem anterior, Iser
j havia esclarecido: Estou pronto para reconhecer que meu discurso sobre o imaginrio
tambm necessita ser historicizado. Eis a razo pela qual os muitos discursos que definiram a
imaginao se revelaram histricos: esses discursos traduziram a potencialidade humana em
termos cognitivos que eram relevantes para suas respectivas situaes (p.132).
51
Devo tambm ressalvar que o cuidado com a materialidade do suporte permite superar o equvoco ingnuo de certa vertente da teoria psestruturalista que considera toda forma narrativa, e, por extenso, o prprio mundo, como se fosse um texto disponvel para a interpretao. A
abordagem com base na materialidade da comunicao esclarece a necessidade de abandonar a generalizao metafrica de uma textualidade onipresente e onvora32. Jos Lus Jobim, contudo, props uma noo mais
fecunda de texto, cuja discusso auxiliar a esclarecer meu ponto de vista:
(...) o nosso ramo (literatura) texto, no importa o suporte em que ele se
apresente (rolo, livro ou arquivo eletrnico).
Isto no significa, entretanto, que parto do princpio de que um texto
em um banco de dados eletrnico a mesma coisa que um texto em
livro. Muito menos significa presumir que as formas de produo e circulao de textos eletrnicos e de papel sejam as mesmas33.
Ora, a importncia do suporte evidenciada pela prpria seqncia

do raciocnio, que em alguma medida contradiz a afirmao inicial. Se o
texto modifica-se de acordo com o suporte, como definir o conceito de
literatura com base numa textualidade em constante metamorfose?34 Por
isso, embora compreenda o sentido da proposta, creio que, a exemplo das
32
Numa formulao incisiva: O mundo como um texto literrio, porm, uma metfora que
j tinha perdido sua validade h muito tempo (...). Em primeiro lugar, o mundo real perceptvel atravs dos sentidos, ao passo que o texto literrio perceptvel somente atravs da
imaginao (...). Em segundo lugar, todas as experincias conhecidas sugerem que o mundo
real (no interpretado) vive e funciona independentemente do observador individual, enquanto o texto literrio dele depende. Por fim, nosso contato com o mundo real tem conseqncias
fsicas ou sociais imediatas, ao passo que o texto literrio no necessita e de fato raramente
possui tais conseqncias. Wolfgang Iser, Interview. Iser: 1989, p.66.
33
Jos Lus Jobim. A produo textual e a leitura: entre o livro e o computador. Jobim: 2002,
p.235, grifos meus.
34
Leia-se, por exemplo, o provocador comentrio: claro que a cultura da Internet no vai
deixar de imprimir sua marca na nova produo textual. E a mais imediata e atraente deve ser
exatamente no corao de uma liaison dangereuse que a relao autor/leitor. (...) Neste caso,
o prognstico mais realista o de que o leitor saia linkando partes do texto do autor que est
consultando, ou apenas lendo, com partes de novos textos que estejam real ou virtualmente
sinalizados em sua bssola particular. Buarque de Hollanda: 2002, p.145, grifos da autora.
52
teorizaes de Iser e Zumthor, a projeo meta-histrica da experincia

literria contribui para a negligncia de importantes modificaes derivadas do uso de suportes diversos35. Na abordagem que proponho, o estudo
do suporte fundamental, e a valorizao das diferenas entre os mesmos
evita um nvel de generalizao exclusivamente heurstico, j que tais diferenas apenas so inteligveis historicamente. Veja-se, por exemplo, uma
formulao estimulante de Paul Zumthor, prxima concepo de
Wolfgang Iser:
(...) o que tenho de eliminar o preconceito literrio. A noo de literatura historicamente demarcada, de pertinncia limitada no espao e
no tempo: ela se refere civilizao europia, entre os sculos XVII ou
XVIII e hoje. Eu a distingo claramente da idia de poesia, que para
mim a de uma arte da linguagem humana, independente de seus modos
de concretizao e fundamentada nas estruturas antropolgicas mais
profundas36.
Cria-se assim uma oposio em aparncia insolvel entre os nveis

antropolgico e histrico, como se devssemos retornar uma outra vez
polmica entre estruturalismo e histria! A ameaa desse inesperado retorno evidencia a agudeza do comentrio de Raymond Williams, pois de fato
essa uma das mais difceis e menos resolvidas questes histricas e filosficas37. A dificuldade reside em combinar a abordagem filosfica com a
preocupao histrica. Uma definio exclusivamente antropolgica, embora tenha o mrito de situar o problema na perspectiva mais ampla pos35
Veja-se tambm a declarao de Wim Wenders no tocante transformao provocada por
um novo suporte: (...) tento comear a entender o que o [cinema] digital mudar no texto, na
estrutura das histrias. No creio que valha a pena continuarmos fazendo as mesmas coisas de
antes, com as mesmas ferramentas. Acho que h uma outra qualidade que deve ser integrada s
histrias, que reflete a natureza digital da imagem. Ainda no filmei uma fico em digital.
Como traduzir o digital numa outra forma de narrao, de histria, numa outra viso de
mundo, tudo isso bastante novo para mim. Seria prematuro teorizar a respeito. Estou
fazendo esse filme [In America] exatamente para tentar saber, compreender o que vai mudar.
Wenders: 2002, p.78.
36
Zumthor: 2000, p.31, grifos do autor.
37
Williams: 1992, p.3.
53
svel, corre o risco de negligenciar a particularidade de contextos diversos

em favor da projeo meta-histrica de uma determinada forma de atualizao da ficcionalidade, segundo Wolfgang Iser, ou da poesia, segundo Paul
Zumthor. J uma abordagem unicamente histrica, embora tenha o mrito de aprofundar o conhecimento do suporte especfico do ato narrativo
numa poca determinada, corre o risco de perder de vista a necessria
associao desse ato com uma disposio humana mais geral. Pretendo,
pelo contrrio, reunir a teoria o carter antropolgico do ato de narrar
com o mtodo a reconstruo da materialidade do suporte das formas
narrativas. Para tanto, deve-se considerar uma distino analtica de trs
nveis presentes no ato de narrar: os nveis construtivo, funcional e histrico38. Ressalto que tais nveis apenas podem ser distinguidos metodologicamente, j que a articulao de qualquer narrativa supe sua interao.
A forma mais econmica de apresentar o nvel construtivo consiste
em recordar uma conhecida sugesto de Nelson Goodman. Para o autor,
edificamos nossos mundos mediante operaes especficas. Composio e
decomposio so as operaes iniciais, responsveis por separar ou reunir
elementos que formaro unidades definidas. Avaliao (weighting) permite
diferenciar os elementos relevantes daqueles que foram postos margem no
processo anterior. Ordenao d forma aos elementos previamente selecionados. Apagamento e acrscimo (deletion and supplementation) realizam o delicado jogo da memria entre esquecimento e lembrana. Por fim, deformao torna possvel o ajuste do processo de construo de mundo aos mundos particulares efetivamente concretizados (Goodman: 1978, pp.7-17).
A elaborao de narrativas, portanto, supe uma srie de operaes
que constituem mundos; mundos que somente passam a existir em virtude do prprio processo narrativo. Nas palavras de Borges:
mi narracin era un smbolo del hombre que yo fui, mientras la escriba
y que, para redactar esa narracin, yo tuve que ser aquel hombre y que,
para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narracin, y as hasta lo
infinito39.
38
39
Desenvolvi parcialmente essa hiptese em Castro Rocha (org.): 1998, pp.1097-1101.

Jorge Luis Borges. La busca de Averroes. Borges: 1989 (v.1), p.588).
54
A tautologia proposital. Pretendo assim afastar-me do construtivismo

dominante na teoria de Nelson Goodman, pois ele no se preocupa com a
ltima operao, talvez a mais importante no tocante fluncia do comrcio
social: a naturalizao do processo de articular mundos40. Tal naturalizao
transforma o objeto, criado pelo ato narrativo, em um dado natural, logo, em
princpio, independente do processo de composio41. Destaque-se, porm,
outra conseqncia da viso construtiva do ato de narrar: ela sugere que novas
narrativas sero produzidas hasta lo infinito e, a bem da verdade, desde o
princpio dos tempos. Na ausncia de uma perfeita (porque natural)
homologia entre as palavras e as coisas, continuaremos a ordenar estas mediante aquelas por meio de artifcios variados. E para que o comrcio cotidiano
no seja interrompido por uma srie infinita de esclarecimentos acerca de
gestos e hbitos automatizados, um certo nvel de naturalizao do prprio
processo de ordenao to inevitvel como desejvel. Recorde-se, nesse
sentido, o montono coronel Frederico Kraus, capaz de exasperar o mais
tranqilo dos interlocutores com sua obsesso por definir todas as palavras,
mesmo as mais bvias. Por exemplo, numa discusso sobre um determinado texto ou autor, o coronel Kraus interrompe o dilogo para lembrar a
todos: Um livro, senhores, um conjunto de folhas de papel que, cortadas
de forma diferente e tendo dimenses diferentes, so cobertas de caracteres
de imprensa (Hasek: 1967, p.228). Nos termos de Erving Goffman, o
coronel Kraus no lidava automaticamente com os primary frameworks;
pelo contrrio, ele necessitava trazer superfcie os dados implcitos do comrcio cotidiano, ocasionando um divertido impasse no convvio. Entretanto, se, em determinado nvel, os primary frameworks devem sua funcionalidade ao automatismo com que so aplicados, num nvel reflexivo mais
apurado o questionamento de suas formas de operao indispensvel.
40
Para uma crtica semelhante ao construtivismo de Nelson Goodman, ver Luiz Costa Lima.
A concepo iseriana do fictcio. Castro Rocha (org.): 1999, pp.79-88, especialmente pp.
86-88. A resposta de Iser objeo merece ser transcrita: (...) se tem a impresso que
Goodman recorre fico como tal fundamento. Noutras palavras, a fico entendida como
substituto para o que no pode ser cognitivamente apreendido. Como Luiz apontou com
inteira razo, ou ao menos sugeriu, essa situao parece ser o dilema epistemolgico vivido
pelo construtivismo, alm de anunciar o ponto que dele me afasta (p. 90).
41
Wlad Godzich definiu a diferena entre objeto e dado: As disciplinas no tm dados; como
elementos constitutivos do saber, dispem sim de objetos, que por elas e para elas so constitudos. Emergent Literature and the Field of Comparative Literature. Godzich: 1994, p.276.
55
Devo, por isso, ser o primeiro a assinalar que a anlise construtiva do

ato de narrar possui somente um rendimento heurstico. A fim de ultrapassar o esquecimento dos interesses responsveis pelo estabelecimento de
narrativas, risco sempre presente numa abordagem construtiva, o nvel
histrico costuma revelar o artifcio que se pretendia naturalizar. Uma perspectiva construtiva esclarece como se articulam narrativas, mas apenas uma
perspectiva histrica esclarece o porqu de uma determinada histria ter
sido privilegiada e no uma outra qualquer42. Proponho como alternativa
que, antes de passar do nvel construtivo ao histrico, o nvel que denominei funcional seja investigado. Esse nvel supe o exame da materialidade
do suporte dos meios de comunicao.
Tal premissa estimula a retomada da pergunta que deixei sem resposta: como compreender uma experincia literria cujo veculo principal de transmisso seja o corpo e no a pgina impressa? Posso inclusive
ampli-la: como compreender uma experincia narrativa cujo veculo principal de transmisso sejam meios audiovisuais e no a pgina impressa, a
exemplo do cinema e da televiso? Jos Lus Jobim ofereceu uma resposta,
numa chave prxima de Wolfgang Iser e Paul Zumthor:
Parece difcil negar que pelo menos uma certa imagem de literatura, vigente no mnimo desde o sculo XVIII, associa a identidade do que chamamos de literatura forma do livro. Contudo, se considerarmos que
parte do que chamamos de literatura no Ocidente originalmente no tinha
a forma de livro (por exemplo, as literaturas clssicas grega e latina), o
quadro pode ficar diferente (Jobim: 1992, p.234, grifo do autor).
Mais uma vez, a projeo meta-histrica do conceito de literatura

leva negligncia da materialidade do suporte, ainda que se ressalve sua
42
Wolfgang Iser j observara o mesmo em relao abordagem estruturalista: O estruturalismo lega um problema que as muitas variantes por ele produzidas no so capazes de resolver:
a pergunta pelo sentido do sentido permanece sem resposta. Se os procedimentos do texto
literrio esclarecem o modo como produzido seu sentido de conjunto, o sentido, porm,
como horizonte final do texto, fica desprovido de relaes e, portanto, como algo abstrato.
(...) O sentido do sentido sua funo. Wolfgang Iser. Problemas da teoria da literatura
atual: o imaginrio e os conceitos-chaves da poca. In: Costa Lima (org.): 1983, p.370.
56
importncia43. Eis minha proposta para superar esse impasse: o que Iser
denomina ficcionalidade; Zumthor, poesia; Jobim, literatura, denominaramos narrativa, na acepo antropolgica empregada por Jack Goody, e,
sobretudo, associaramos ao estudo do ato narrativo a reconstruo histrica das prticas de sua produo e circulao.
Esclarecida a proposta, resta uma pergunta: qual a vantagem dessa
mudana conceitual?
Em primeiro lugar, como j disse, a possibilidade de reunir a perspectiva antropolgica com a dimenso histrica, ou de trabalhar simultaneamente os nveis terico e metodolgico.
Em segundo lugar, a possibilidade de incorporar o nvel histrico
atravs da mediao dos nveis heurstico e funcional. Desse modo, evitase, de um lado, a projeo meta-histrica, portanto, anacrnica, de definies exclusivamente heursticas. De outro, evita-se a reduo sociologizante
do ato de narrar a contextos histricos determinados. o que esboarei na
concluso desse ensaio.
O mercado de narrativas
Ora, segundo Wlad Godzich a associao entre modernidade e
letramento almejava transformar a linguagem escrita numa espcie de mediador universal capaz de homogeneizar os mercados em constante expanso. Alm disso, a prtica tradicional de transmisso de conhecimento,
com base em prolongado contato individual, era muito lenta e de alcance
muito limitado para permitir o crescimento do mercado44. A tec-nologia
do letramento favorecia uma acelerao indita do comrcio social. (Abro
43
A esse respeito, Jack Goody levantou um argumento relevante: Em suma, minha tese a
seguinte: nas culturas exclusivamente orais a narrativa, em particular a narrativa de inveno,
no um trao dominante da comunicao entre adultos. (...) Ao contrrio do que geralmente
se acredita, a pica no caracterstica das culturas orais (ainda que a pica possa ser apresentada oralmente) mas das primeiras culturas dotadas de escrita. Creio que essa afirmao
vlida tanto para Homero quanto para a pica vdica. Jack Goody. Dalloralit alla scrittura.
Riflessioni antropologiche sul narrare. In: Moretti: 2001, p.44. Ou seja, a projeo metahistrica do conceito de literatura revela-se necessariamente anacrnica do ponto de vista
antropolgico.
44
Wlad Godzich. Languages, Images and the Postmodern Predicament. In: Gumbrecht e
Pfeifer: 1994, p.360.
57
um parntese para registrar que a perda de centralidade do livro para o

mundo do audiovisual no deixa de ser irnica, pois a justificativa se assemelha, somente houve uma inverso dos papis. Os livros que se tornaram excessivamente vagarosos como meio de transmisso de dados. Na
avaliao de Wim Wenders:
Cinema e rock n roll so, cada vez mais, as duas expresses contemporneas mais precisas, mais espontneas. Tenho a impresso de que todas
as outras formas de reflexo, sobretudo o teatro ou a literatura, so demasiado lentas, pesadas. O cinema e o rock n roll so consumidos em harmonia com nossa poca de consumo. De uma maneira direta, rpida45.
Nesse contexto, um ensaio pioneiro de Hans Ulrich Gumbrecht deve

ser recordado. A partir do estudo dos gneros literrios da produo espanhola no perodo dos Reis Catlicos, Gumbrecht avaliou o impacto provocado pelo advento e difuso da imprensa. Impacto exercido no apenas
no contedo e na forma da comunicao, mas tambm nas funes do
processo comunicativo e na mentalidade dos que nele estavam envolvidos:
Luhmann recomenda fazer da histria das formas e dos meios de comunicao o deslocamento funcional da velha histria-em-si. Poderamos localizar, em tal histria, rupturas epistemolgicas potenciais na origem da
escrita, na inveno da imprensa, no uso da mquina de escrever, no
rdio, no estengrafo, na televiso, nos aparelhos eletrnicos, etc46.
Com o advento da imprensa, de imediato configurou-se uma perda.

Os tipos mveis provocaram o afastamento do corpo do circuito comunicativo: a gesticulao e a entonao da voz foram transformadas em signos na
pgina atravs do sistema de pontuao. Por outro lado, porm, se a palavra
impressa excluiu o corpo do circuito comunicativo, precisamente por isso ela
pde ampliar drasticamente seu raio de ao. Gumbrecht associou esse processo cidade como espao comunicativo e (a)o livro como meio (p. 220).
45
Wenders: 2002, p.74.

Gumbrecht: 1985, p.212, grifos do autor. H uma traduo em portugus: Gumbrecht:
1998, pp.67-96.
46
58
Creio ser possvel reunir os ensaios de Gumbrecht e de Godzich, localizando na expanso dos mercados um possvel fio condutor, associado a
suportes especficos no que se refere funo narrativa. Assim, posso sugerir a seguinte relao: o narrador representou a forma mais tradicional,
definidora de grupos em geral endgenos ou cingidos a um territrio restrito. Posteriormente, o teatro parece ter sido a forma histrica caracterstica da cidade, sobretudo no mundo clssico. J o romance, ou seja, a
tecnologia do livro impresso, pode ser visto como a forma histrica tpica
do advento dos mercados nacionais sob a tutela do Estado-nao; poca
de ouro da literatura. O fim da Segunda Guerra Mundial assistiu ao
predomnio dos meios audiovisuais. Hoje os meios digitais de comunicao constituiriam a forma por excelncia da mundializao do mercado;
circunstncia histrica na qual Wim Wenders identifica o cinema e os
concertos de rock como as formas narrativas contemporneas por definio47. Aps apresentar uma notvel reconstruo do modelo humanista
atravs da metfora da cultura epistolar48, Peter Sloterdijk resumiu o momento de seu declnio:
Com o estabelecimento miditico da cultura de massas no Primeiro
Mundo em 1918 (radiodifuso) e depois de 1945 (televiso) e mais ainda pela atual revoluo da Internet, a coexistncia humana nas sociedades atuais foi retomada a partir de novas bases. Essas bases, como se
pode mostrar sem esforo, so decididamente ps-literrias, ps-epistolares e, conseqentemente, ps-humanistas. (...) A literatura de modo
algum chegou ao fim por causa disso; mas diferenciou-se em uma
subcultura sui generis, e os dias de sua supervalorizao como portadora
dos espritos nacionais esto findos (p.14).
47
A propsito de concertos da banda U2, ele declarou: (...) Quando vi o seu tour Zooropa
(no incio dos anos 1990) ou o tour Pop Mart (em 1997/1998), disse a mim mesmo: Ningum
faz no cinema o que eles fazem no rocknroll com seus espetculos. Zooropa e Pop Mart eram
realmente vises do mundo contemporneo. Wenders: 2002, p.81.
48
Livros, observou certa vez o escritor Jean Paul, so cartas dirigidas a amigos, apenas mais
longas. Com esta frase ele explicitou precisamente, de forma graciosa e quintessencial, a
natureza e a funo do humanismo: a comunicao propiciadora de amizade distncia por
meio da escrita. O que desde os dias de Ccero se chama humanitas faz parte, no sentido mais
amplo e no mais estrito, das conseqncias da alfabetizao (Sloterdijk: 2000, p.7).
59
Os nossos dias, bem entendido. Mas talvez esse tambm seja o instante propcio para repensar os estudos literrios com base no conceito
mais amplo de narrativa e no atravs da noo historicamente determinada de literatura. Portanto, o objeto da teoria da literatura seria o estudo de formas narrativas existentes antes, durante e depois do auge da Galxia de Gutenberg. Assim, em lugar de uma inevitvel retrao, dada a
perda da centralidade do livro no mundo contemporneo, os estudos de
teoria da literatura tambm deveriam refletir sobre os meios audiovisuais
e digitais, mediante a investigao de suas formas narrativas. E, como ressalvei, sem negligenciar a especificidade dos diferentes suportes, pois no
se trata de tornar o conceito de narrativa uma metfora onipresente e vazia. Por isso, se a expanso dos mercados fornece um possvel fio condutor,
os diversos nveis de corporalidade literalmente constituem outro corpus
fundamental a ser examinado. Como vimos, no crculo dos narradores e
seus ouvintes, assim como no teatro, a voz e o corpo constituam uma materialidade praticamente oposta que foi criada com o advento e a difuso
da imprensa, pois, pelo contrrio, os tipos impressos tenderam a excluir o
corpo do circuito comunicativo. J os meios audiovisuais promoveram um
retorno inesperado do corpo, embora sob o signo da virtualidade e geralmente apresentado em imagens fragmentadas. Por fim, as formas atuais de
interatividade propiciadas pelos meios digitais adicionam questo uma
grande complexidade. Principiar sua explorao foi o objetivo desse ensaio.
(Contamos, porm, com um ponto de partida animador: sabemos
exatamente onde se localiza a Biblioteca de Alexandria.)
60
BARROS, Leonora de e BANDEIRA, Joo. Arte concreta paulista. Grupo
Noigandres. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
BELLEI, Srgio Luiz Prado Bellei. O livro, a literatura e o computador. So
Paulo: Editora da PUC/SP / Florianpolis: Editora da UFSC, 2002.
BORGES, Jorge Luis. Obras completas. v.1. Buenos Aires: Emec, 1989
[1949]; v.2. Buenos Aires: Emec, 1989 [1960].
BUARQUE DE HOLLANDA, Helosa. Quem tem medo da tecnologia?
In: Revista do Livro, n.44, 2002.
CNFORA, Luciano. A biblioteca desaparecida: histrias da Biblioteca de
Alexandria. So Paulo: Companhia das Letras, 1989 [1986].
CASTRO ROCHA, Joo Cezar de. Breves notas sobre a (des)construo
de cnones e a Querela dos Antigos e dos Modernos. In: Anais da
Associao Brasileira de Literatura Comparada. Rio de Janeiro: UFRJ,
1998.
__________. (org). Intersees: ensaios sobre a materialidade da comunicao. Rio de Janeiro: Imago / Eduerj, 1998.
__________. (org). Teoria da fico. Indagaes obra de Wolfgang Iser.
Rio de Janeiro: Eduerj, 1999.
__________. Grupo Noigandres faz 50 anos. Idias, Jornal do Brasil,
9/11/2002.
COHEN, Ralph (org.). The future of literary theory. Nova Iorque/Londres:
Routledge, 1989.
COSTA LIMA, Luiz (org.). Teoria da literatura em suas fontes. v.2. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1983 [1975].
GODZICH, Wlad. The culture of literacy. Harvard: Harvard University
Press, 1994.
GOFFMAN, Erving. Frame analysis: an essay on the organization of
experience. Nova Iorque: Harper & Row, 1986. [1974]
GOODMAN, Nelson. Ways of worldmaking. Indianpolis: Hackett
Publishing Company, 1978.
GOODY, Jack. Theatre, rites and representations of the Other. In:
__________. Representations and contradictions: ambivalence towards
images, theatre, fiction, relics and sexuality. Oxford: Blackwell, 1997.
61
__________. Dalloralit alla scrittura. Riflessioni antropologiche sul

narrare. In: MORETTI, Franco (org.). Il romanzo. v.1. Torino:
Einaudi, 2001.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. The body versus the printing press: media in
the early modern period, mentalities and the reign of Castille, and another
history of literary forms. In: Poetics, v.14, 1985.
__________. O corpo versus a imprensa: os meios de comunicao no
incio do perodo moderno, mentalidades no Reino de Castela e
outra histria das formas literrias. In: A modernizao dos sentidos.
So Paulo: 34 Letras, 1998.
__________. e PFEIFER, Karl L. (orgs.). Materialities of Communication.
Stanford: Stanford University Press, 1994.
HALL, Stuart. Culture, media, language. Londres: Hutchinson, 1984.
HASEK, Jaroslav. Aventuras do bravo soldado Schweik. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967 [1917].
ISER, Wolfgang. The act of reading: a theory of aesthetic response. Baltimore/
Londres: The Johns Hopkins University Press, 1978 [1976].
__________. Prospecting: from reader response to literary anthropology.
Baltimore/Londres: The Johns Hopkins University Press, 1989
[1971].
__________. O fictcio e o imaginrio: perspectivas de uma antropologia
literria. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996.
__________. The range of interpretation. Nova Iorque: Columbia University
Press, 2000.
JOBIM, Jos Lus. Palavras da crtica. Rio de Janeiro: Imago, 1992.
__________. Formas da teoria: sentidos, conceitos, polticas e campos de
fora nos estudos literrios. Rio de Janeiro: Caets, 2002.
KITTLER, Friedrich A. Afterword to the Second Printing. Discourse networks
1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990.
LAJOLO, Marisa e ZILBERMAN, Regina. A formao da leitura no Brasil. So Paulo: tica, 1996.
LANDLOW, George P. Hypertext: the convergence of contemporary critical
theory and technology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992.
LIMA, Luiz Costa. Aguarrs do tempo. Estudos sobre a narrativa. Rio de
Janeiro: Rocco, 1989.
62
__________. Pensando nos trpicos. (Dispersa demanda II). Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
MILANESI, Lus. Biblioteca. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
MORETTI, Franco (org.). Il romanzo. v.1. Torino: Einaudi, 2001.
PARENTE, Andr. Imagem mquina: a era das tecnologias do virtual. So
Paulo: 34 Letras, 1993.
PESSOA, Fernando. Obra potica. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar,
1983 [1934].
PETROSKI, Henry. The Book on the bookshelf. Nova Iorque: Alfred A.
Knopf, 1999.
POE, Edgar Allan. Fico completa, poesia e ensaios. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1986 [1844].
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingstica geral. So Paulo: Cultrix,
1975 [1916]
SLOTERDIJK, Peter. Regras para o parque humano: Uma resposta carta
de Heidegger sobre o humanismo. So Paulo: Estao Liberdade, 2000
[1999].
WENDERS, Wim. O nome do novo, Entrevistas, Bravo!, 2002.
WILLIAMS, Raymond. Television: technology and cultural form. Hanover/
Londres: Wesleyan University Press, 1992 [1974].
ZUMTHOR, Paul. Langue, texte, nigme. Paris: Seuil, 1975.
__________. Introduction la posie orale. Paris: Seuil, 1983.
__________. La lettre et la voix: de la littrature mdivale. Paris: Seuil,
1987.
__________. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Editora da PUC/
SP, 2000.
__________. A letra e a voz. trad. Jerusa Pires Ferreira e Amalio Pinheiro.
So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
63
Literatura e cultura: lugares desmarcados

e ensino em crise
Eliana Yunes 1
As propostas dos PCNs, Planos Curriculares Nacionais (MEC: 1999),

em formato a ser imitado pelas secretarias estaduais de educao, trouxeram um arrepio a todos os formados na tradio humanstica da literatura
que beberam sua educao sentimental nas pginas de romances e narrativas de flego e de interpelao da subjetividade. Como um rastilho de
plvora, rpido, correram pela Internet listagens e abaixo-assinados de
protesto contra a extino do ensino da literatura no ensino mdio, onde
at ento merecia o crdito de aulas especficas, dado que os vestibulares
universitrios lhe reservam espao, ainda que j pouco nobre.
Uma leitura menos afoita e apressada do documento relativo ao tema
mostra, contudo, uma situao diferente, atualizada do ponto de vista das
discusses tericas contemporneas. A grande rea em que cabe a literatura bem verdade que no aparece explicitada no texto corresponde ao
subttulo das linguagens, no conjunto em que lngua, artes plsticas, teatro e msica esto relacionados. No tem qualquer sentido a ausncia da
nomeao explcita... ou teria? Talvez descaracteriz-la como o paradigma
das linguagens artsticas na tradio, trazendo o foco da ateno para o
1
Professora do Departamento de Letras, PUC-Rio, Programa de Ps-Graduao em Estudos

de Literatura.
64
largo horizonte que se abriu com os estudos culturais em alta. Esta expresso, no entanto, tambm no merece qualquer destaque.
Isto mais pareceria firula, se no houvesse o fato concreto de que
permaneam as listas de livros a serem lidos para os vestibulares na maior
parte das universidades do pas e que, alm disto, no conste a supresso
dos estudos de literatura mesmo onde, vitoriosos, os estudos culturais
despontam efetivamente, em discusso mais terica que aplicada, na
maior parte dos institutos e faculdades. O chamado Provo de Letras arrola uma vasta relao de autores e ttulos a serem lidos pelos estudantes que
devero espelhar uma avaliao dos seus cursos.
Por outro lado, as perspectivas no do por findos, em mdio prazo,
os estudos literrios, embora seus novos matizes difiram muito dos modelos de h trs dcadas, quando estilos de poca e anlises estilsticas,
formalistas e estruturais impunham um contato objetivo com o texto especfico. bom que se diga, raros so os registros de relao duradoura entre
a literatura e o leitor, a iniciada ou fortalecida, no fora a existncia de
casos de amor anteriores com os livros.
Essas questes tm como pano de fundo outras, em torno das quais
gravitam todos os colquios e congressos de literatura comparada nos ltimos anos, tratadas pelos mais apurados tericos. Uma questo a do ensino d pouco vista; apesar de seguirmos oferecendo disciplinas como
Ensino da literatura, Literatura para licenciatura, Didtica da literatura, o
que desdobra novas problematizaes como: que literatura ensinar, como
tratar, no ensino, do estado da arte, e mesmo de que modo falar de algo que,
ainda estamos convencidos, forma parte substantiva do que somos, por maior
que seja a crise das identidades? A entrada para a graduao baixa, embora
o curso de ps-graduao em Letras no se possa queixar de falta de alunos; na rea dos estudos literrios significativo o percentual dos que
migram de outros saberes de origem para as letras. Aqui, o exerccio transdisciplinar se efetiva com maior fluidez e o espao complexo das relaes
com diversas modalidades e discursos culturais no inibe os pesquisadores, nem parece desvantajoso aos jovens seus pupilos no terem percorrido
a formao tradicional em Letras.
Reflitamos sobre o contemporneo destes estudos e pensemos sua
travessia no decurso do projeto educativo em marcha e alguns desdobra-
Literatura e cultura: lugares desmarcados e ensino em crise
65
mentos no mbito do social. No h como refutar o ganho extraordinrio

que se pode obter deste novo quadro, a favor de uma experincia com a
literatura que no esteja marcada pelo rano de discusses ou abordagens
que j no (cor)respondam aos interesses e necessidades dos jovens leitores
e estudantes.
Olhar a literatura na sua condio de linguagem, em interface com
outras expresses culturais, pode, no mnimo, reservar-lhe o sabor de oferecer verbo para o leitor referir e tratar a cultura, em mltiplas linguagens,
seja o cinema, as artes plsticas ou a msica, por exemplo. A discursividade
literria hoje inegavelmente uma ponte de feliz ocorrncia entre a teoria,
a cincia e a arte, entre a teoria e outros saberes, tal como Calvino, Borges
e Barthes a exerceram (Perrone-Moyss: 1998). Talvez avanando sobre a
hiptese de Culler quanto existncia pura e simples da Teoria, sem adjetivos ou complementos, possamos falar de uma literatividade a que almejem os estudos contemporneos (Culler: 1999). Mesmo os culturais. No
bojo destas interaes que se colocam no apenas no plano especfico das
linguagens artsticas, a literatura alcana participar da roda do conhecimento com um estatuto mais complexo que o das identidades.
Ao estabelecer dilogos tanto interdisciplinares quanto entre leitores, a questo pedaggica tambm se altera. Exemplificando, haveria um
rejuvenescimento inquestionvel no entendimento do barroco se, ao invs
da listagem de caractersticas para memorizar, a estratgia didtica se orientasse para a observao do esprito barroco e de sua permanncia nas
prticas sociais brasileiras, hoje, como na anlise de SantAnna (2000).
A, todavia, se coloca a contra-face problemtica para o deslocamento da literatura: o lugar da cultura to pouco est marcado em nossas escolas de ensino mdio e em boa parte do terceiro grau. O que aliena a
literatura , em parte, a alienao da cultura, nas discusses conteudsticas
das disciplinas. Compreender que as ficcionalizaes da arte so modalidades de ser, exerccios de pluralidade do conhecer, confrontar as ficcionalizaes ideolgicas que modelam as mentes pelo esvaziamento das prticas vivas de leitura, da crtica exercida como condio de insero e opo que o sujeito do conhecimento realiza enquanto se faz sujeito social.
Por mltiplas que tambm sejam as facetas deste sujeito, em crise de
identidade.
66
As mltiplas linguagens da cultura vo pouco a pouco desenvolvendo seus mtodos de abordagem, enquanto se servem da tradio dos estudos de literatura para estabelecer algumas coordenadas. No entanto, a
tradio da leitura literria, tambm no lado dos receptores, fragilizou-se
enormemente com o advento fulminante da mdia de imagem, som e
corpo, tornando inslita, seno melanclica, a figura do leitor retirado e
intimista, cujo tempo e espao de fruio volatizou-se no frenesi da psmodernidade. A perda de um contato significativo com a literatura sem
que se possa apropri-la efetivamente como uma experincia cultural, complica no apenas a realocao dos estudos literrios, mas todo o segmento
rotulado como linguagens, nos PCNs. A chamada crise da literatura pode
atingir no ensino, os recm-nascidos estudos culturais, aumentando a defasagem entre a escola e o pensamento, justamente quando o alargamento
do espectro pretendia sanar este mal. Nenhuma nostalgia ou resistncia
ingnua na observao. Se no conhecemos algo por experincia, nem por
narrao, qual o caminho, Benjamin? (Benjamin: 1975).
Vejamos: a ampliao da oferta curricular que, por um lado se aproxima das experincias sociais possveis do aluno de ensino mdio, por outro carece de orientao e experincia vivencial e/ou terico-metodolgica
do professorado egresso da universidade, para uma versatilidade maior e
desempenho no trato da cultura. Se o lugar marcado da literatura deslocou-se, a marca do cultural no se desenhou quer pedaggica, quer conceitualmente, e a prxis est ainda fora da escola e longe das alteraes
encaminhveis atravs dos livros didticos. O que poderia ser sinal de vitalidade pode resultar em esvaziamento ainda maior, na medida em que a
falta de experincia e de distanciamento crtico venha comprometer um
olhar renovado sobre a produo cultural no contexto da ps-modernidade.
Se uma linha do tempo importante para os estudantes se situarem
em seu prprio tempo, o recurso histria das artes, de certo modo, pode
aportar alguns ndices que facilitem a observao da cultura, como expresses palpveis de seus eventos. No se trata, porm, de substituir o estudo
da poesia pelo da msica popular, da literatura pelas artes plsticas, no
mesmo perfil das periodizaes. Se a formao clssico-humanista no discurso da autonomia subjetiva e da cidadania responsvel se depara com a
impossibilidade de sua locao face disperso de seus valores de feitio
67
universal, a contraparte de um projeto de natureza cultural, apoiada no

localismo e nos fragmentos de linguagens, digamos, genesacas com perdo da palavra, Nietzsche! (Nietzsche: 1980) poderia ter de fato, um
efeito educativo, ao inserir acontecimentos e expresses mais prximas da
vivncia cultural de seu pblico, na grade curricular. Estamos, contudo,
distantes desta realidade.
Uma enquete realizada ao longo de 2001 com professores de linguagens, no novo perfil adotado pela Secretaria de Educao, junto rede pblica e privada de ensino no Rio de Janeiro cerca de 60 escolas visitadas e mais
de 200 professores ouvidos informalmente oferece dados nossa reflexo.
Alm de no-leitores, com pequeno repertrio literrio de baixa atualidade, os professores premidos entre os parcos salrios e a desvalorizao
social que os lana na roda-viva das inumerveis aulas sem pesquisa, no
acompanham os movimentos de cultura a seu redor e, por isso, pouco
podem mobilizar das produes culturais mais prximas ao alunado, em
favor de uma insero mais consciente destas linguagens e de seus usos, o
que criaria outro tipo de participao social menos retrica e alienada,
quando no absolutamente includente.
certamente corolrio positivo desta disperso das altas literaturas
como ponto fulcral da formao pessoal e social dos sujeitos, o crescimento da dimenso auto-estima viabilizada atravs do sentimento de criao de
cultura pelos agentes locais, na alteridade virtual que este contraponto
propicia ao plano da fragmentao do sujeito.
A mostra2 apresentou um quadro de cansao e rejeio dos estudos
literrios tanto da parte do grupo docente quanto do discente, motivado
pela falta de sentido em se ficar lendo estas coisas quando se trata da
literatura clssica, de Gonalves Dias a Machado de Assis, ou pela dificuldade de entender esta linguagem quando se trata de Guimares Rosa
ou Raduan Nassar, to atual pela verso cinematogrfica.
No campo dos estudos culturais, o avano da seduo pequeno,
uma vez que o baixo nvel econmico da maioria e a disperso veloz dos
2
Um grupo de alunos da graduao visitou informalmente as escolas para conversar com

professores nas horas de intervalo. Os registros foram feitos por anotaes e gravaes, quando
autorizadas.
68
interesses, levada adiante pela mdia e o mercado dos 15 minutos de exposio, reduz drasticamente o quadro de opes, alm de estar pouco claro o
tratamento destes novos materiais. No ndice dos 17% entre os que dizem
se ocupar dos estudos culturais e trabalhar com outras linguagens, 82%
favorecem a abordagem da msica popular. Um exame desta abordagem nos
livros didticos revela que o tratamento se resume a uma anlise quaseestilstica das canes populares da trindade da MPB, Chico, Gil e Caetano,
passando de longe pelo fenmeno cultural do tropicalismo e sem qualquer
aluso ao plano/pauta musical do movimento. Manifestaes como o rap, o
hip-hop, o funk, o rock esto longe de chegar aos bancos escolares, agravado o
fato quando se pensa na origem social do discente da rede pblica.
Como tratar de filmes, diretores, estilos, linguagens se a familiaridade e o aparato reflexivo so rarefeitos? Sabe-se l pensar a relao de
Nelson Pereira dos Santos com Vidas secas, de Graciliano Ramos, j que
mais fcil e rpido ver o filme do que ler? Mas uma coisa no a outra,
e tratar o cinema em classe com os mesmos impasses do trato da literatura no faz avanar o debate. De que modo se v/l filmes autorais
como Central do Brasil e ou O baile perfumado, para no falar da obra de
Fernando Carvalho sobre a narrativa de Raduan Nassar, pensando em
quem no leu o livro?
Se brevemente nos reportarmos s comunicaes miditicas e eletrnicas, o quadro apresenta melhoras pouco significantes. A TV ainda
tabu para as salas de aula, pois que est fora do programa, e a Internet,
longe dos dedos da maior parte da populao. Os suportes novos no
entraram em alta nas escolas e, embora no substituam as bibliotecas, sua
presena poderosa ainda nfima e j distorcida nas classes.
Perguntemo-nos, neste breve exerccio de pensar, o que fazem os pesquisadores com suas leituras e produo de pensamento, quanto ao campo
do ensino e de que forma estamos na universidade, realizando ou podendo
materializar a aplicao dos novos conhecimentos na formao do quadro
docente para o nvel mdio? Nesta faixa esto igualmente os que se preparam para o magistrio de primeiro grau, j afetado pelos ndices baixos de
leitura (literria ou no) e com uma viso da cultura como erudio e,
portanto, excluda ou distante de sua experincia e ao. A polifonia
rudo e o multiculturalismo, um tropeo a mais.
69
No que se pretenda encontrar respostas cabais ou encaminhar solues de tipo imediato para estas questes. No se trata de tal ingenuidade,
por certo. Se estamos querendo assumir que a literatura no serve para
nada no plano pragmtico (e a est a sua fora), mas uma demanda cada
vez mais reconhecida por outras reas do conhecimento, como comprova
o interesse de outras reas, algo h que se promover no mbito acadmico
das licenciaturas que devem voltar alta, para realocar espaos e redimensionar as relaes entre literatura e cultura na prxis das salas de aula,
e na esfera da extenso sub-aproveitada pelo regime de aulas compulsrias e de marginalizao das produes culturais realizadas ou trazidas ao
campus, j que programas curriculares pesam soberanos. Se a experincia
cultural urbana se reduz mdia e ao controle do mercado, excludente
tanto de produtores quanto de receptores, um caminho ser a transformao do campus em rea vital destas experincias, includas no currculo.
Uma penltima provocao para este espao curto de debates: como
ficaro estas relaes na guinada poltico-ideolgica que a ps-modernidade
sofre aps o 11 de setembro? O discurso hegemnico das metrpoles se
reinstala e a defesa das mentalidades plurais se enfraquece diante da voz
autocrtica e autoritria do poder unilateral que impe a povos e naes o
refluxo para a periferia (vide a Argentina hoje, dir Sarlo). No necessrio postular que a retomada ou o redirecionamento do nacional como
defesa das diversidades culturais, volte a funcionar como a literatura no
moldes do sculo XVIII e XIX, de forma hierarquizante. Mas novas estratgias precisam ser ativadas, da pesquisa para o ensino, re-situando os
campos vagos pelo desenraizamento da literatura e pelo desfalecer precoce
dos estudos culturais, face precria retroalimentao das vivncias entre
os que aprendem ensinando.
Ainda nesta ordem de reflexo, as relaes entre literatura e estudos
culturais no podem ser de excluso, ou o discurso que funda os ltimos
se tornaria incoerente e insustentvel. A tolerncia alteridade mais,
no entanto, que coexistncia ou alternncia. A cobertura que as teorizaes
do a estas relaes pede mais que as enfatizadas interdisciplinaridades;
pede viabilizar-se o oferecimento de abordagens transdisciplinares, em
cursos interreas que possam repercutir na discusso da estrutura universitria e levar flexibilizao do escopo disciplinar do conhecimento, for-
70
jada ainda no sculo XIX. Na prtica, a literatura tem estado presente em

discusses que vo da fsica filosofia, dialogando no s com disciplinas,
mas com modos de saber. Por que no acolher esta possibilidade? A disciplina das disciplinas para Barthes indisciplina, por excelncia; o tal gozo
do saber, anda longe do gozo do sabor (Barthes: 1978).
Na lgica borgiana (ou seria menardiana?) da tradio, esta uma
categoria em movimento, em construo permanente, segundo os tempos
(e a cultura, por que no?), o que, portanto, no se aplica somente literatura que perde seu lugar marcado, mas a todo e qualquer discurso de
saber. Talvez o encaminhamento pudesse ser o de formao de repertrios,
por parte dos leitores que precisam partir de onde esto ou est seu imaginrio, para integrar-se a uma rede (conexes mltiplas) que no os enrede
permitam o paradoxo.
Enquanto educadores, os pesquisadores no se desvencilham facilmente das questes de formao, ainda que elas no tragam este nome ou
se dem em outro escopo. Se o que se quer o exerccio pleno da liberdade
(Nietzsche: 2000), h que se responder por ela, h que se ir at a rvore do
fruto, a uma braada do fruto da rvore e... decidir, eticamente para consigo mesmo e com conseqncias para os seus. A continuidade nem sempre guarda vitalidade, e a o intercmbio pode ser frtil, entre linguagens,
valores, representaes. E no se trata apenas de atualizaes no sistema
literatura, afetado por inteiro por esta crise, que vai da crtica ao ensino e
s linhas editoriais. Trazer a pluralidade da cultura baila realocar a
literatura no dilogo e no apenas perd-la de vista. Lidar com ela exige,
sim, preparo que no se separa do deleite, da experincia, nem economiza
reflexo e debate (Moriconi: 1999).
Concluindo, a falta de quaisquer atitudes, marcos ainda que provisrios , deixa deriva o tal ensino das linguagens, rea conceitualmente
justa para abrigar esta rede de discursos e saberes que no se querem colonizados, nem imperiais, mas resultam de capital importncia para a exposio da sensibilidade e do pensamento, num momento em que as maiorias silenciosas esto beira de um ataque de nervos, por conta de sucessivos
esvaziamentos de subjetividades, de valores, de referncias e de tica, que
menos se deseja retomar que reconstituir, no processo em que a alteridade
e a diversidade devem ser consideradas sem medo ao cannico.
71
BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 1978.
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril
Cultural, 1975.
CULLER, Jonathan. Teoria literria. So Paulo: Beca, 1999.
MORICONI, talo. Qualquer coisa fora do tempo e do espao: poesia,
literatura, pedagogia da barbrie. In: ANDRADE, Maria Luiza et
al. (org.). Leituras de Ciclo. Florianpolis: Abralic/Chapec: Grifos,
1999.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. A origem da tragdia. So Paulo: Moraes,
1980.
__________. Meu conceito de liberdade. In: Crepsculo dos dolos. Rio
de Janeiro: Relume-Dumar, 2000.
MEC. Planos Nacionais Curriculares. Braslia, 1999.
PERRONE-MOYSS, Leila. Escritores e crticos. In: Altas literaturas.
So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
SANTANNA, Affonso Romano. Barroco do quadrado elipse. So Paulo:
Rocco, 2000.
72
Literatura/cultura/fices reais
Heidrun Krieger Olinto 1
Literatura (...) no um fenmeno natural como a

mudana de dia e noite ou os elefantes africanos.
Gebhard Rusch
Estudos de cultura, como investigao de instituies sociais e tcnicas fundadas sobre formas de ao, normas e valores mediados simbolicamente, se fundamentam hoje cada vez menos por princpios
transcendentais, mas antes pela autocompreenso de pertena ao prprio
processo cultural. Cultura se entende, neste sentido, como objeto de um
interesse disciplinar e refere-se a procedimentos de segunda ordem a partir dos quais observamos, analisamos, comparamos e relativizamos prticas culturais de primeira ordem que emergem mescladas com mltiplas
interferncias de ordem inter e transcultural.
Mas de que, afinal, estamos falando quando falamos em cultura (e
literatura)? A distribuio de contedos semnticos atribudos ao termo
cultura por antroplogos, socilogos, filsofos e tericos da mdia e da
literatura revela um catlogo desconcertante de definies e tentativas de
situar um conceito difuso e contraditrio. Mesmo assim, e apesar de imaginar que s mais de cem definies coletadas pelos antroplogos C.
Kluckhohn e A. L. Kroeber (1953), na dcada de 1950, somaram-se,
desde ento, incontveis outras a ponto de se considerar pouco razovel
1

de Literatura e pesquisadora do CNPq.
73
propor uma anlise tipolgica , parece-me plausvel pensar que subjacentes

a essas distines podemos vislumbrar certas sintonias. Hoje, por exemplo, uma parte significativa de concepes de cultura converge tacitamente na idia de ela exercer a dupla funo de orientadora e de tradutora de
processos comunicativos que se materializam em diversos sistemas simblicos, em convices e valores, responsveis tanto pela manuteno e reproduo de sistemas sociais quanto pela sua constante transformao
(Schmidt: 1992, p.68). Nesta situao, a linguagem, em suas diversas expresses discursivas, funciona como instncia institucional na orientao
social da cognio individual com ajuda de significados culturalmente
programados. Nas discusses tericas sobre cultura, acentua-se hoje nitidamente uma tendncia a entend-la, portanto, na qualidade de comportamento produzido como saber coletivo em processos cognitivos e comunicativos, a partir dos quais os indivduos definem esferas de sua realidade.
Um olhar sobre a histria semntica do termo sinaliza, entre outras,
razes latinas de colere, cultus, cultura, vinculadas a instituies, aes e
formas simblicas que, transformando a natureza encontrada em esfera
vivencial social por meio de certas habilidades, facilitam cultiv-la e preservar os seus valores mais elevados em ritos especficos. O campo semntico deste processo de criao de ordens sociais e de mundos simblicos
comunicativos baseia-se na diferenciao grega entre o que existe por si
(physis) e o que deve a sua existncia a investimentos tcnicos, ou seja, na
dicotomia entre natureza e cultura (Bhme: 2002). Uma distino j vista
como problemtica na prpria Antigidade, ao colocar, em campos opostos, partidrios da idia de uma natureza ordenada, como modelo exemplar a ser imitado, e os defensores de uma concepo da natureza como
catica e acidental. O que, nesta discusso, interessa para uma teoria que
tematiza a cultura enquanto mecanismo de criao de uma ordem comunitria de estabilidade espacial e permanncia temporal atestando, portanto, o seu estatuto produtivo e conservador simultneo a sua contraposio ao estranho, ao no pertinente e ao instvel, formando um horizonte contrastante sobre o qual ela se destaca de forma positiva. Mas, por
seu lado, o estabelecimento de fronteiras, marcando o contraste entre cultura e natureza, articulava-se, ento, com uma hierarquia de valores que,
ao privilegiar a cultura, situava a natureza como caos ameaador, ou tradu-
74
zia a cultura, em sua extremidade polar, como repressiva e injusta, em nome de uma natureza livre e harmnica. Modelos que, de algum modo,
prefiguram posies posteriores da crtica da cultura.
A institucionalizao, no final da Idade Mdia, das cincias naturais
e da tcnica em oposio s artes liberales o que resultava na distino
entre duas culturas comeava a problematizar o prprio estatuto da
natureza como realidade ontolgica, a favor da hiptese de que o acesso
a ela se dava tambm a partir de formas construtivas culturais, modificando, por seu lado, uma compreenso essencialista da natureza como plo
oposto da cultura (Bhme: 2002). Esta idia sintetizava, em outras palavras, que os indivduos no vivem em contato direto com a natureza e que
todos os conceitos de natureza precisam ser entendidos como reflexo de
uma cultura histrica. Esta hiptese deixou de soar escandalosa, e uma
anlise das cincias da natureza como formas simblicas, ou seja, como
cultura, segundo a proposta de Ernst Cassirer, por exemplo, representa
hoje, antes, certo senso comum em diversas comunidades cientficas.
A compreenso da cultura como mundo de objetos artificiais, como
mundo de formas de ao, normas e valores sociais, como mundo histrico contingente, e a idia de que cultura no se refere apenas a objetos da
observao, mas inclui igualmente as prprias formas e perspectivas desta
observao, problematizam de modo radical conceitos essencialistas de
cultura.
No contexto dessa discusso, parece sugestivo o modelo de articulao entre cultura e literatura esboado pelo terico da literatura Siegfried
J. Schmidt no ensaio Medien = Kultur? (Schmidt: 1994). Em sua hiptese, mecanismos bsicos de operaes humanas, como percepo, linguagem e comunicao, seriam analisados como atos de diferenciao realizados por observadores, e estabilizados ou no em processos de observao
de segunda ordem. No processo dessas distines e de suas articulaes,
emergem modelos de realidade que diferenciam sociedades particulares.
Tais modelos, descritveis como saber coletivo partilhado por membros de
um sistema social, oferecem certas distines fundadas em fatores cognitivos
e normativos considerados essenciais, entre eles, por exemplo, a diferenciao entre real/no real, bom/mau, belo/feio. Esses sistemas dicotmicos,
cujo uso e valor dependem de negociaes sociais, so tematizados em
75
carter contnuo e ganham sentidos sociais especficos a partir de sua insero numa rede de relaes semnticas.
Enquanto estes modelos de realidade de uma sociedade so condicionados pela arquitetura estrutural das dicotomias bsicas, observa-se em
todas as sociedades a existncia de uma espcie de programa para a sua
tematizao e avaliao, o que significa, tambm, que os indivduos socializados se comportam simultaneamente como criadores e como criaes
desses modelos. Para diminuir riscos de contingncia em funo de possveis crescimentos incontrolveis, so criados mecanismos para regular e
reduzir complexidades excessivas, tais como a inveno de mitos, religies,
cincias e instituies sociais. So precisamente esses programas responsveis pela institucionalizao de diferentes modelos de realidade assumidos explicita ou tacitamente em sociedades distintas que Schmidt chama de cultura. O conjunto dessas consideraes aponta para uma idia de
cultura como modelo auto-reflexivo de um grupo social, do qual a literatura ou, em sentido mais amplo, a produo escrita participa tanto na
qualidade de formao simblica quanto na condio de sistema social
cultural especfico.
Enquanto nos estudos de literatura, de carter filolgico, raramente
se notava uma curiosidade especfica pela investigao de sistemas culturais de que eles fazem parte, hoje a extenso do interesse esfera da cultura
transformou-se em demanda incontornvel. A prpria produo literria
atual encaminha-se na direo de uma fuso com vrios segmentos culturais, de que a chamada cultura de massa, tradicionalmente discutida em
sua diferena negativa, constitui to somente um dos aspectos de negociao em bases renovadas. A defesa exclusiva da literatura clssica e da herana nacional, um casamento expresso e legitimado pela construo e
manuteno de repertrios recheados de um saber cultural cannico, no
entanto, parece to problemtica quanto a sua rejeio global. Hoje circulam e prevalecem formas culturais mistas, e at os textos cannicos so
relidos como pontos de cruzamento de discursos amplos, que transcendem as fronteiras tradicionais da esfera do literrio e do horizonte de pertena a espaos nacionais lingstica e geograficamente circunscritos.
Neste sentido, no deixa de ser sintomtico que, para Hartmut Bhme
e Klaus R. Scherpe, editores da coletnea Literatur und Kulturwissenschaften
76
(1996) idealizada para apresentar e situar posies, teorias e modelos de

uma nova matriz disciplinar dedicados aos estudos de cultura , a luta
pela volta de uma suposta unidade perdida representa antes uma empresa
destinada ao fracasso. Por dois motivos: do ponto de vista histrico, as
dissociaes tericas traduzem efeitos globais de desenvolvimentos internacionais amplos e irreversveis. A unidade das lnguas maternas, as tradies disciplinares internas vinculadas a certos pases e naes, bem como a
prpria determinao dos objetos e dos mtodos de investigao por parte
de disciplinas distintas, sofreram modificaes, contaminaes ou destruies em funo da recepo, importao e motivao por parte de outros
pases. Essa internacionalizao das cincias do esprito de certo modo
uma normalizao tardia em relao s cincias naturais, s cincias sociais, psicologia e lingstica acabou afetando, tambm, zonas centrais
tradicionalmente estveis nas filologias, porque protegidas por mecanismos de canonizao de longa durao.
As disciplinas novas, como os Estudos da Mdia, contaram desde o
incio com uma orientao internacional, e as antigas, como os Estudos
Germnicos, por exemplo, passaram de uma filologia centrada na lngua
nacional para uma disciplina interessada no s em referncias e repertrios tradicionais prprios, mas igualmente em propostas investigativas vindas de outros pases. A subseqente releitura e/ou dissoluo de tradies
nacionais de carter exclusivista transformou-se, ento, em mais um motivo de suspeita diante de uma nova homogeneizao nas cincias humanas.
Alm do mais, os contnuos processos de inovao e transformao em
todas as partes do mundo, hoje percebidos e assimilados com mais rapidez, estimularam deslocamentos tericos, rearticulaes, novas fundamentaes e reflexes crticas sobre a prpria tradio, no cenrio ampliado das
discusses internacionais sobre procedimentos e estratgias cientficas. Em
sintonia com essa situao alterada, observamos hoje uma tendncia geral
a pluralizar as fontes e a aceitar com mais benevolncia, e at com simpatia, a concorrncia da mdia, por exemplo, dois fatos que, naturalmente,
tiveram e tero efeitos significativos sobre os cnones tradicionalmente
privilegiados e, tambm, sobre os cnones nacionais (e nacionalistas) da
literatura. Neste mbito, tanto os novos olhares sobre a mdia de massa e
sobre a literatura de massa em confronto com a literatura erudita quanto o
77
acento sobre questes funcionais em detrimento de formas artsticas essenciais e exclusivas demandam estratgias fora dos mecanismos e padres
dos processos de canonizao de obras mestras, controlando ambos o iderio
e as fronteiras disciplinares das filologias nacionais.
A continuada especializao e diferenciao no interior das prprias
filologias contriburam igualmente, de modo natural, para uma progressiva perda na capacidade de reconhecer questes abrangentes, de identificar
problemas compartilhveis entre os diversos estudos particulares e de desenvolver procedimentos de incentivo a formas comunicativas transdisciplinares eficientes.
Processos de reorientao devem-se tambm percepo aguda do
envelhecimento de certas teorias e de mtodos filolgicos quando comparados s mudanas ocorridas nas prprias manifestaes artsticas desde a
segunda metade do sculo XIX. Enquanto estas tematizavam de forma
alerta, constante e crescente a sua relao com as grandes transformaes
sociais, da urbanizao e tecnizao industrializao, e discutiam simultaneamente a sua relao com a mdia primeiro com a fotografia e o
cinema, depois com a televiso e o processamento eletrnico de dados e,
ainda, a sua relao com produes internacionais, interculturais e pscolonialistas, nas reflexes tericas sobre a esfera artstica, ao contrrio,
no transparecia nenhum interesse especial por tais mudanas, e, nas filologias, a modernizao dos seus objetos reverteu-se em ganho terico
apenas quando, de forma tardia e anacrnica, estas comearam a se preocupar tambm, de modo explcito, tanto com a investigao e elaborao
de repertrios conceituais complexos quanto com a sua articulao com
processos culturais de dimenso mais ampla.
Certamente existem outros motivos para estimular reformulaes
urgentes nos quadros tericos de uma Kulturwissenschaft (cincia da cultura). Enquanto as filologias buscam, via de regra, os seus objetos de investigao no conjunto de textos literrios existentes, as cincias da cultura,
em princpio, no dispem necessariamente de objetos e questionamentos
prprios em seu espao disciplinar que no possam ser tematizados tambm pelas diferentes filologias, cincias sociais ou pela histria. Elas, antes, se distinguem em seu estatuto e papel de formas de modelizao, de
meios de compreenso e de uma espcie de arte do multiperspectivismo.
78
Elas diferenciam-se, ainda, por sua aptido em estabelecer dilogo entre

estratgias, prticas e resultados altamente heterogneos, especializados e,
sobretudo, intransparentes para outras cincias, por sua habilidade em
sinalizar de forma mais visvel certas semelhanas estruturais, em atenuar
fronteiras disciplinares e em desenvolver uma rede de relaes, comparaes, distines, trocas e contextualizaes (Bhme e Scherpe: 1996, p.12).
E neste sentido que os Estudos de Cultura no podem, nem deveriam,
ocupar o lugar de uma cincia especfica de matriz particular, mas antes
operar como espcie de instncia meta-reflexiva, um papel tradicionalmente atribudo filosofia.
Mas por outro lado, defende-se tambm uma idia quase contrria,
no sentido da existncia de um repertrio prprio de problemas, mtodos
e objetos materiais para as cincias da cultura, o que legitimaria a sua
ocupao de um territrio alm, entre ou acima das cincias do esprito
tradicionais (p.13). Esse tipo de auto-compreenso das cincias da cultura aproximaria o tipo de sua investigao de certos interesses da antropologia histrica, por exemplo, da cultura da mdia e da etnologia.
Para os fillogos, o conceito de cultura mais proveitoso corresponde
certamente a uma identificao com o universo textual, em que momentos culturais particulares permitem ser decodificados a partir de determinada contextualizao. A semitica da cultura compreende-se, nesta perspectiva, como imensa estrutura horizontal e vertical de textos em lenta e
constante transformao. As linguagens, a mdia, as metforas, a simbolizao e at as instituies tendem a ser interpretadas, neste mbito, como
formas de decodificao sistemtica e constitutiva de diferentes realidades
sociais. Nesta tica, uma cincia da cultura no teria o estatuto de uma
cincia da ao, mas a qualidade de uma prtica interpretativa na construo de sentido, fundada na anlise do efeito das formas perceptivas, simblicas e cognitivas na experincia da vida.
mdia em sua forma escrita, na imagem, no teatro, na fotografia,
no cinema e nos sistemas eletrnicos de dados cabe neste processo um
papel central, porque ela que produz e distribui, simultaneamente, a
semntica cultural das sociedades. Nesta viso, cultura se entenderia como
processo infindvel de gerar significados, de circulao e subverso de sentidos, uma concepo que permitia a Roland Barthes e Umberto Eco, por
79
exemplo, a expanso dos territrios tradicionais dos estudos literrios ao

transformarem os sistemas semiticos dos mundos europeus em elementos da cultura.
A situao atual de inegvel co-presena de mltiplos sistemas miditicos em ritmo acelerado de mutao, por causa de permanentes inovaes tecnolgicas e por causa das repercusses quase instantneas em dimenso planetria, demanda anlises extremamente complexas dessa confusa semiose cultural. Por enquanto, e contrariando expectativas provocadas
pelo clima dos debates aquecidos na esfera acadmica, as contribuies
tericas concretas para sustentar uma reorientao disciplinar ampla so
extremamente tmidas e no ultrapassam estgios propeduticos, formas
de fragmento, esboos e hipteses parciais (Bhme e Scherpe: 1996, p.16).
Em contrapartida, podemos contabilizar um crescimento incomum na
esfera pragmtica. Entre os padrinhos privilegiados, nesta dimenso, destacam-se a antropologia histrica, desde o seu afastamento do iderio clssico da pesquisa centrada sobre constantes antropolgicas mais prxima
da ontologia filosfica e a historizao de seus diversos campos de indagao. Nesta nova moldura, situam-se, por exemplo, a investigao das
formas culturais dos sentidos humanos, dos sentimentos e dos investimentos cognitivos em sua transformao histrica, a investigao das prticas corporais, das ordens simblicas e reais dos gneros, da histria da
imaginao e dos seus efeitos na vida real, e dos estilos de comportamento
e padres de orientao na vida cotidiana.
A cultura miditica oferece outra direo importante para os estudos
da cultura, porque a mdia representa tanto os produtos quanto os condicionamentos desse prprio processo cultural. Meios de comunicao no
interessam apenas na qualidade de meios tcnicos, mas, do ponto de vista
histrico e sistemtico, eles correspondem s formas e representaes caractersticas do pensamento, da percepo e da sensao. Se neste sentido
as formas da mediao ocupam espaos privilegiados nos questionamentos
de uma cincia da cultura, inversamente, todas as anlises da mdia deveriam refletir-se nos campos culturais e/ou nos contextos estticos. Isso
poderia significar, em outras palavras, o estabelecimento de conexes recprocas em todos nveis de investigao dos processos estticos, culturais e
miditicos.
80
As disciplinas que abrigam os estudos de cultura e os estudos de literatura encontram-se obviamente numa situao difcil quando se trata
de propor quadros tericos e objetos de investigao definidos, ou, pelo
menos, definveis. O ritmo acelerado das transformaes nas prticas culturais e estticas dificulta um balanceamento justo entre paradigmas cientficos herdados e as demandas de uma civilizao tecno-cientfica, por
um lado, e a pluralizao intransparente das culturas do mundo, por outro. Para os estudos de literatura, delineia-se, em todo o caso, uma aliana
incontornvel com os estudos de cultura, ainda que as clusulas desse
contrato apenas permitam formulaes provisrias.
Podemos ainda acrescentar que a compreenso do carter inter e
transdisciplinar dos estudos de cultura e a ampliao de suas fronteiras
geoculturais resultavam inevitavelmente no questionamento do privilgio
dado a uma determinada cultura a chamada alta cultura, e dentro dela
a literatura como expresso de maior prestgio e tiveram como conseqncia a abertura radical de suas fontes. Estudos de cultura estendem-se hoje,
alm das fontes textuais e imagsticas, a todas as demais formas miditicas
possveis, revelando um interesse crescente pelos novos processos eletrnicos digitais.
Os novos mundos das realidades virtuais dos ciberespaos e da
hipermdia motivaram intensos e acalorados debates sobre o prprio conceito de realidade ainda plausvel e aceitvel e sobre as suas possveis
contrapartes, como, entre outras, irrealidade, simulao, hiper-realidade,
virtualidade e fico. Algumas questes perturbadoras podem ser vinculadas s seguintes indagaes: em que espcie de mundo, afinal, vivemos
hoje? Ser que os dias da realidade j se foram?
No contexto destas preocupaes, filosofias como o construtivismo,
as teorias sistmicas de Niklas Luhmann e certas teorias ps-modernas no
espao disciplinar das cincias humanas, sociais e naturais tornaram-se to
significativas e fascinantes nos ltimos anos pelo seu forte poder explicativo.
Aparentemente estamos necessitando de novas teorias capazes de repensar
o estatuto de conceitos j tacitamente assimilados, no s pelo senso comum, mas igualmente pela reflexo filosfica, tais como realidade, sentido, identidade e sociedade. Neste mbito, destacam-se teorias da diferena que no se fundamentam em objetividades essenciais, mas que tentam,
81
ao contrrio, esclarecer como ns prprios somos responsveis pela existncia de algo que s posteriormente observamos como a prpria realidade.
Sociedades contemporneas, tambm etiquetveis, por sugesto de
Siegfried J. Schmidt, como sociedades midiaculturais exibem como uma de
suas marcas interessantes a proliferao de fices no-literrias, na prpria esfera pblica e igualmente nas fices ou imagens de pessoas e instituies (Schmidt: 2002). Nos sistemas culturais miditicos de sociedades
modernas, pode assim esmaecer, simplesmente se tornar irrelevante, ou at
desaparecer, a linha de demarcao que separa com rigor fatos de fices.
Essa constatao leva Schmidt hiptese de que sociedades de cultura
miditica expandida se baseiam fundamentalmente em uma variedade de
fices operacionais, criadas para o seu bom funcionamento, entre as quais
ganham destaque e relevncia, entre outras, a fico literria (ou ficcionalidade), as fices sociais (ou conhecimento coletivo), as fices culturais (ou programas auto-organizativos de conduta), as fices miditicas e
as fices tecnolgicas.
Um olhar sobre os mltiplos e crescentes processos de transformao
das sociedades europias, na segunda metade do sculo XVIII, em uma
rede de sistemas sociais funcionalmente diferenciados entre os quais o
sistema literrio sinaliza que este processo se fez acompanhar pela emergncia da categoria da ficcionalidade para caracterizar, de forma especfica,
os processos comunicativos do sistema social parcial literatura. Numa perspectiva pragmtica, esta situao pode ser entendida do seguinte modo: a
produo e a recepo adequadas de textos literrios no se baseiam em
valores de verdade, os quais, entretanto, so prioritrios no contexto referencial dos modelos sociais do mundo. Elas, ao contrrio, se fundamentam em valores e princpios considerados vlidos de acordo com certas
normas poticas prevalecentes em determinado tempo e em determinados
grupos sociais e culturais. Esta chamada conveno de ficcionalidade, aparentemente at hoje vigente na socializao dos membros que querem/
devem participar da comunicao literria, dispensa a conveno de fatualidade, que, no entanto, permanece relevante em outros sistemas sociais.
Dito de outro modo, ficcionalidade passou a ser um termo adequado para
um sistema especfico de regras pragmticas, fundado sobre a prescrio
cultural da conduta de participantes numa comunicao literria, com
82
respeito ao tratamento dado s possveis relaes entre os mundos fictcios

atribudos a textos literrios e os modelos prevalecentes do mundo social,
supostamente ancorados no real. E, nesta tica, a ficcionalidade no deveria ser vista como uma propriedade especfica de textos literrios, mas
como pertinente ao discurso literrio como um todo. As categorias tradicionais de realidade e de verdade podiam ser confrontadas, assim, com
discursos rivais em relao aos modelos de mundo socialmente aceitos. E
nesta perspectiva contornando a dicotomia entre falso e verdadeiro
que os discursos ficcionais representam uma alternativa fascinante, pelo
poder de deixar entrever uma variedade considervel de formas alternativas de construir mundos.
Enquanto a ficcionalidade do discurso literrio representa uma opo deliberada que precisa ser aprendida com estratgias especficas em
longos processos de socializao que funcionam, alm do mais, como pacto entre autores e leitores, as fices sociais permanecem quase sempre no
limbo do inconsciente, ainda que tenham sido aprendidas como fices
operacionais para poder conviver em espaos sociais. Grupos sociais e sociedades inteiras organizam as suas experincias a partir de comunicaes
recursivamente interconectadas que, por assim dizer, formam uma ordem
subjacente estvel para todas as atividades sociais, na qualidade de um
saber coletivo compartilhado, ou de uma moldura de referncia, ou de um
horizonte de expectativa. Aes e comunicaes so organizadas, nesta tica, em schemata e categorizaes indispensveis para reduzir complexidades e garantir, desta forma, pelo menos a probabilidade de interaes bem
sucedidas com outras pessoas. Estes schemata podem ser vistos como fices sociais em duplo sentido. Enquanto instrumentos elaborados socialmente, eles organizam experincias em situaes adequadas e, neste sentido, estas fices sociais no so avalizadas em funo da dicotomia verdadeiro/falso, mas a partir da anlise do seu bom funcionamento em vista de
determinadas interaes. No espao social, os indivduos agem como se
todos os outros aplicassem os mesmos schemata em seus processos de ao
e comunicao, ainda que esta suposio esteja fora do alcance de qualquer
verificao, medida que ningum capaz de penetrar na mente do outro. Esta fico operacional do como se, no sentido dado por Hans Vaihinger,
emerge, porque na vida cotidiana agimos como observadores que, por seu
83
lado, so observados. Somos, neste sentido, observadores observados e esta

reflexividade responsvel pela prpria possibilidade do surgimento de
esferas comunitrias e de socialidade. Observadores observados produzem
conhecimento em vista de estabilidades e invarincias pressupostas na conduta dos outros; este conhecimento reciprocamente imputado aos outros e em base destas fices operacionais de aes, orientadas por emoes, normas e valores, emergem estruturas e processos altamente variveis
e complexos e, mesmo assim, de elevada estabilidade. A fico social da
existncia de um conhecimento alegadamente compartilhado, que
esquematiza todas as nossas experincias clamando serem elas reais e relevantes, serve, ento, de base para todas as nossas interaes e comunicaes. E, ainda que este conhecimento precise ser construdo repetidamente em todas as situaes novas nos domnios cognitivos dos indivduos
para manter a estabilidade social, este conhecimento tratado compulsoriamente como sendo fato social. Em suma, podemos dizer, ento, que os
indivduos transformam fices sociais constantemente em fatos e os vivem como tais, sem que o senso comum sequer desconfie desta situao.
Estes modelos de mundo orientados para o sucesso e a sobrevivncia de sociedades sistematizam o conhecimento, em todas as dimenses relevantes, em forma de modelos culturais de mundo que, por
um lado, precisam, portanto, ser constantemente ativados pelos indivduos, e, por outro, so precisamente estes modelos culturais como programas que controlam os indivduos ao reduzir e determinar as suas possibilidades de experincia.
De modo bastante similar se realizam os processos de comunicao,
porque os participantes imputam a todos os outros um conhecimento
coletivo relativo ao uso social de materiais semiticos adquiridos em processos de socializao. No entanto, levando em considerao que os participantes comunicativos vivem vidas sensivelmente distintas em funo de
premissas cognitivas, emocionais e sociais muito diferentes, esta imputao, na verdade, se torna extremamente improvvel. E mesmo assim e
paradoxalmente exatamente essa hiptese pouco razovel que permite
supor o estabelecimento e o funcionamento da comunicao. Trata-se,
portanto, de mais uma fico coletiva altamente eficiente, inserida numa
rede de modelos de mundo e de programas culturais.
84
A mdia moderna, comeando com a letra impressa, responsvel pelo

surgimento de outras duas poderosas fices operativas adicionais. Trata-se,
segundo Schmidt, da fico da existncia de uma esfera pblica fundada
sobre a idia de uma opinio pblica generalizada e, ainda, da fico de que
todos participam desta esfera pblica ao sintonizarem a sua opinio com a
imputada opinio pblica. O poder destas fices se expressa pela sua capacidade de produzir fatos precisamente a partir de fices.
A comunicao miditica, diferente da comunicao face a face, pode
ser descrita como comunicao virtual, uma comunicao difusa que cobre potencialmente a sociedade inteira com respeito a suas idias, expectativas e opinies. Mas a opinio pblica, a esfera pblica e a mdia constroem, em seu conjunto, apenas uma rede auto-constituda de relaes, em
que a mdia permite a emergncia de uma esfera pblica que, posteriormente, percebida, vivida e experienciada em termos de opinio pblica
divulgada pela mdia. Assim, em ltima anlise, a nossa dicotomia tradicional que contrape fatos a fices precisa ser substituda por uma relao
dinmica entre as duas categorias: fatos geram fices e fices geram fatos, ou
seja, o que consideramos fato gera o que consideramos fico e vice-versa.
O filsofo alemo Odo Marquard atribui a tais fices a qualidade de
mentira vital, porque, em funo da acelerao de mudanas que crescem
assustadoramente em complexidade no mundo contemporneo, precisamos cada vez mais de mecanismos de reduo de complexidade, cada
um deles envolvendo determinados tipos de fico. Neste sentido, todas
as simplificaes do mundo inserem uma mentira vital, justificada pelo
fato de as aes, e especialmente as interaes, se desenvolverem no tempo. Assim, enquanto o tempo passa em crescente acelerao, modificamse as condies dos dados que orientaram tais aes. Esta perspectiva, inerente s aes, requer que ignoremos as transformaes destes dados, porque, sem uma fico de constncia que interrompa artificialmente o fluxo,
seria impossvel a construo de sentido. De certo modo, precisamos de
uma confiana que resista a ser abalada por esse tipo de experincia. Se
necessrio, as garantias dessa confiana so inventadas, por exemplo, na
forma de postulados e conceitos.
Hoje, essas fices deixam de ser compreendidas como postulados
absolutos a favor de um estatuto que to somente lhes garante confiana.
85
Esses postulados, por seu lado, precisam de especialistas que cuidem deles. Para Marquard, j passou o tempo dos postulados e, em seu lugar,
contratam-se hoje postuladores para produzir orientaes em departamentos especficos de confeco de fices. Esses construtores de modelos de
mundo, habitantes eventuais de espaos institucionais, circunscritos de
modo provisrio e reversvel por campos disciplinares, so, por assim dizer, sonhadores profissionais que contam com a disposio de outros para
aceitar as iluses criadas (Marquard: 1991, p.80). Pelo menos durante
algum tempo.
Estas reflexes poderiam ser, talvez, um bom comeo para buscar
formas alternativas, mais complexas e pertinentes, de pensar a respeito das
realidades ficcionais das chamadas realidades virtuais. Entre assombros e
deslumbramentos.
86
BHME, H. Kulturwissenschaft. Publicao eletrnica: http://
www.culture, huberlin.de/HB/texte/reallex.html.
BHME, H. e SCHERPE, K. R. Zur Einfhrung. In: __________.
Literatur und Kulturwissenschaften. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt,
1996, pp.7-24.
KLUCKHOHN, C. Universal Categories of Culture. In: __________
e KROEBER, A. L. Anthropology today. Chicago, 1953, pp.507523.
MARQUARD, O. The Age of Unwordliness? A Contribution to the Analysis
of the Present. In: __________. In defense of the accidental. Nova
Iorque: Oxford UP, 1991, pp.71-90.
SCHMIDT, S.J. Der Kopf, die Welt, die Kunst. Wien: Bhlau, 1992.
__________. Medien = Kultur?. Bern: Benteli, 1994, pp.7-39.
__________. Media Societies: Fiction Machines. Publicao eletrnica:
http://www.kommunix.uni-muenster.de/IfK/lehre/Media.
87
A literatura e a cultura visual

Karl Erik Schllhammer 1
Entre as mltiplas abordagens da literatura comparada destaca-se

hoje com fora surpreendente o estudo da relao entre texto e imagem,
ou seja, entre a representao visual e a literria. O confronto entre imagem e texto oferece atualmente uma abordagem frtil para a compreenso da literatura numa sociedade cada vez mais dominada pela dinmica
da cultura da imagem e, simultaneamente, oferece uma compreenso
do funcionamento das imagens enquanto mediaes significativas de realidade. A pesquisa interdisciplinar deste campo que em ingls ganhou
o nome de visual culture ou seja, a cultura visual nos apresenta
uma abordagem dos estudos da cultura a partir da relao entre discurso
e visibilidade.
A hiptese principal que guia nossa abordagem aponta para a relao
entre o que o texto faz ver e o que a imagem d a entender como o nexo
privilegiado para delinear a arquitetura do regime representativo de um
determinado momento. Longe dos moldes tradicionais de comparao
entre imagem e texto, que se concentram nas semelhanas e simetrias en-
Professor do Departamento de Letras, PUC-Rio, Programa de Ps-Graduao em Estudos

de Literatura, e pesquisador do CNPq.
88
tre as duas formas representativas, os estudos contemporneos trabalham

com o lado imagtico do texto e o lado textual da imagem para destacar as
diferenas inconciliveis e no comunicveis que revelam os limites dinmicos de cada meio expressivo como chave para entender o que num determinado momento histrico pode ser visto e dito. No trabalho seminal
de Foucault As palavras e as coisas a relao entre o enuncivel e o
visvel ancorou uma epocalizao inicial da modernidade. No se pode
dizer tudo em todos os tempos, diz Foucault, e tampouco se pode ver
tudo em todos os tempos.
Posteriormente, Deleuze (1988) aprofunda esta idia para uma definio de poca, ao afirmar:
Uma poca no preexiste aos enunciados que a exprimem, nem s visibilidades que a preenchem. So os dois aspectos essenciais: por um
lado, cada estrato, cada formao histrica implica uma repartio do
visvel e do enuncivel que se faz sobre si mesma; por outro lado, de um
estrato a outro varia a repartio, porque a prpria visibilidade varia em
modo e os prprios enunciados mudam de regime (Deleuze: 1988, p.58).
No entanto, para Thomas Mitchell, uma outra proposta polmica

refora a teoria do paradigma visual da atualidade: a interao entre imagens e texto constitutiva para a representao em si. Todos os meios de
comunicao so meios-mistos, todas as representaes so heterogneas;
no existe nenhuma arte puramente visual nem verbal, apesar de ser o
impulso de pureza um dos gestos utpicos do modernismo (1994, p.5).
Dessa maneira, o problema comparativo entre a literatura e os meios visuais se dilui como procedimento necessrio para o estudo das relaes entre
texto e imagem. No lugar dele, abre-se um trabalho com a totalidade de
relaes entre diferentes meios em que se valorizam no s homologias e
similaridades, mas tambm antagonismos e dissonncias.
importante entender a relevncia desta abordagem na perspectiva
das novas tecnologias representativas que enfatizam como nunca o aspecto
misto dos textos e das imagens, ao mesmo tempo em que parece impossvel conciliar o signo lingstico com o signo visual numa traduo entre
um e outro. Nenhum signo artstico se apresenta como puramente verbal,
89
nem como puramente visual. O texto depende hoje mais de que nunca da
sua qualidade visual, e da sua materialidade de escrita, do seu meio grfico, da sua edio ou da sua projeo. No caso dos hipertextos, tornou-se
praticamente impossvel distinguir o elemento visual do elemento textual
do signo, o que cria uma nova dimenso de significados no redutvel,
nem ao sentido literal da linguagem, nem semelhana mimtica da imagem. Da mesma maneira, nenhuma imagem hoje representa um sentido
em funo da sua pura visibilidade, mas encontra-se sempre inscrita num
texto cultural maior, abrindo para formas diferentes de leitura cujas fronteiras ainda no percebemos com clareza. Ou seja, no podemos tratar a
imagem como ilustrao da palavra, nem o texto como explicao da imagem. O conjunto texto-imagem forma um complexo heterogneo fundamental para a compreenso das condies representativas em geral.
Para entender com mais preciso o regime de representao como
essa relao entre o visvel e o enuncivel, ou seja, entre aquilo que pode
ser dito e o que pode ser visto numa determinada poca histrica, seria
preciso distinguir o oticamente visvel, a visibilidade, da condio visual
da imagem tornar-se imagem a visualidade. Assim, podemos esclarecer
que no o sentido tico que se transforma, mas a possibilidade de traduzir os impulsos ticos em imagens. Nesse sentido, compreendemos que o
texto literrio s vezes pode elucidar essa relao com mais sensibilidade
do que a prpria imagem, pois revela em primeiro lugar a condio da
imagem mental na visualidade de uma determinada realidade representada. Na modernidade, o visvel sempre se contrapunha ao invisvel como
condio representativa intrnseca ao perspectivismo que organizava a
visualidade na hierarquia de um olhar organizador da imagem, distribuindo os objetos na posio que os revelasse ou os escondesse conforme sua
posio no espao. Esta conveno se refletia na literatura como a relao
entre um olhar onisciente e um olhar particular, entre um narrador e um
personagem, por exemplo, ou entre uma voz e uma viso, entre aquilo que
dito (telling) e aquilo que mostrado descritivamente (showing). O esforo interpretativo aqui sinnimo de um esforo de preenchimento do
no-dito a partir do dito e do visto na recepo.
O argumento que gostaramos de desenvolver aqui que a modernidade urbana, caracterizada como uma cultura da imagem, abre uma
90
nova condio representativa que no se entende adequadamente na relao entre o visvel e o invisvel, mas entre, por um lado, a visibilidade de
uma proliferao cada vez maior de imagens at um grau de onipresena
que acaba convertendo a imagem visvel na opacidade de uma realidade
imagtica indecifrvel, e, por outro lado, a visualidade, ou seja, a possibilidade de identificar a representao dificultada pela tendncia entrpica
da imagem. por esse motivo que, hoje, a imagem da publicidade, dos
outdoors, da televiso, do vdeo e dos meios digitais no dispensam sua
inscrio do enuncivel, do texto, do slogan, do ttulo ou da iconologia
geral, necessria para poder aparecer, ser vista e ser entendida. A questo
que colocamos aqui : qual a conseqncia dessa nova realidade da imagem nas grandes cidades contemporneas para as estratgias de visualizao
do texto literrio? Ou, mais concretamente, se o paradigma do realismo
histrico era atrelado aproximao pictrica do visvel, como podemos
entender as tendncias realistas em termos desligados do tico? Em vez de
procurar verossimilhana atravs da proliferao descritiva com a finalidade de criar um fundo visual e motivador para as narrativas, registramos na
literatura contempornea estratgias de realismo que abrem mo da descrio e do olhar narrativo para criar visualidades. Como quem dispensa a
viso tica para poder ver sinoticamente ou moldurar, literariamente, os
tempos e os espaos em constelaes dinmicas entre sujeito e realidade,
substituindo as aes voluntaristas do heri moderno.
Trata-se de um realismo, comparvel ao neo-realismo do cinema italiano, que revela uma forma de realidade que se supe ser dispersiva,
elptica, errante ou oscilante, operando por blocos, com ligaes deliberadamente fracas e acontecimentos flutuantes como determina Deleuze,
referindo-se aos comentrios do crtico Andr Bazin. Aqui, o real no era
mais representado ou reproduzido, mas visado. Em vez de representar
um real j decifrado, o neo-realismo visava um real, sempre ambguo a ser
decifrado (Deleuze: 1990, p.9). Deleuze ainda sugere dar um passo alm
dessa tese, propondo no colocar o problema ao nvel da realidade, mas ao
nvel mental e em termos de pensamentos, em que o novo realismo ser
definido pela irrupo do esquema causal entre percepo e ao. Explicitando, trata-se de um realismo que, em vez de tomar por objeto a realidade, enfoca os encontros fragmentrios, efmeros, interrompidos (p.10)
91
entre as percepes e os atos, como se as descries deixassem de inspirar

e provocar aes por parte dos sujeitos e se convertessem em eventos
singulares de interao entre sujeitos e o mundo. Diferente do realismo
histrico, dominado por aquilo que Deleuze chama de situaes sensrio-motores da imagem-ao, ou seja, por programas narrativos motivados pelo registro descritivo de uma realidade insatisfatria, o novo realismo parece revelar situaes puramente perceptivas vividas por personagens que no conseguem traduzi-las em ao, mas que parecem mergulhadas na prpria experincia como meros espectadores ou marionetes das circunstncias.
Os primeiros livros do autor gacho Joo Gilberto Noll so exemplares desse novo tipo de realismo em que tanto a descrio objetiva da realidade quanto profundidade da conscincia e da psicologia subjetiva desaparecem, para dar voz quilo que acontece no nvel dispersivo e frgil entre a percepo do sujeito e seus atos arbitrrios num fluxo sem finalidade
nem sentido. O resultado um vagar sem rumo de um sujeito desautorizado
dentro de um espao qualquer.
Fiz sinal a um txi que passava. Durante o trajeto procurei no pensar.
Olhava pela janela uma sucesso de imagens, s isso. Uma vitrine apagando suas luzes, um homem encostado num poste olhando para as
unhas, a cada quarteiro as ruas mais desertas. Tentei olhar cada coisa
como se antes eu nunca tivesse visto figuras. Como se eu viesse de um
mundo todo informe, sem contornos fixos (1989, p.92).
A centralidade da percepo na narrativa de Noll, a presena do olhar

dentro da imagem revelada pelas palavras no encontra correspondncia
em riqueza de detalhes, nem em saturao descritiva. Ao contrrio, nos
deixa a ntida sensao de pobreza figurativa como se o espao se esvaziasse
e as imagens recuassem. O que sobra so os rastros de encontros penosos
com a realidade, na visualidade do real, em que as figuras das imagens
perdem identidade e significado para expressarem a desolao existencial e
a dor impotente do narrador.
92
O txi parou num sinal. Uma mancha preta corria rente parede e
entrou num buraco escavado sob um muro. Era a primeira vez que eu
via, mas cada imagem tinha alguma coisa que me fisgava no peito, qualquer coisa que ainda no era dor, mas quase (p.92).
Se o olhar do pintor da vida moderna, segundo Baudelaire (1996),

se caracterizava pela capacidade de fixar expressivamente o elemento fugaz, contingente e transitrio da eterna mudana da modernidade como
no trao estilstico de desenho veloz de Constantin Guy em meados do
sculo XIX, reparamos como o olhar do flanur ps-moderno de Noll se
desautoriza sob o impacto quase traumtico com a realidade indistinta
entre o perceptivo e o imaginrio. Assim, o sublime da agudeza expressiva de Guy captava a beleza da transcendncia moderna no transitrio,
quanto para Noll s acontece um esvaziamento constante da viso que,
em lugar de transcendncia, abre para a ferida traumtica alm da percepo e da memria. A modernidade de Guy se definia na vontade de
tudo ver e de nada esquecer, no grande espetculo das ruas da cidade
de Paris, mas para Noll a onipresena do mundo da imagem j no oferece mais experincia possvel nem representao literria, s remete como
um grande espelho o olhar para o interior das questes existenciais dos
personagens.
Cidade e mdia
Hoje, a questo das novas formas narrativas pode ser discutida em
resposta ao desafio particular, para as representaes visuais e literrias,
dadas pela complexidade urbana contempornea, principalmente porque
a cidade parece ser, hoje, a condio material representativa da nossa realidade. No entanto, no queremos aqui abordar a complexa relao entre
cidade e literatura, apenas a interseco entre certas novas formas de
visualidade que aparecem na evoluo da metrpole, cenrio privilegiado
das diversas mdias visuais, e que nos permite entender a cidade miditica
em termos de materialidade de uma condio contempornea de visualidade, um complexo meio integrado de comunicao e divulgao. Na
modernidade essa cidade-mdia se expressa no incio do sculo XX na
relao complementar entre a cidade moderna e o cinema, sendo o cinema
93
a tecnologia representativa mais adequada cultura urbana moderna enquanto imagem da relao concreta entre indivduo, espao social e tempo
histrico. Foi Arnold Hauser (1995) que primeiro percebeu o alto modernismo luz do momento cinematogrfico que, segundo o historiador da
arte, caracterizava a representao modernista da cidade. Hoje, nos interessa discutir os desafios impostos pela poca atual, que indicam uma
superao da tecnologia cinematogrfica como expresso adequada da nossa
contemporaneidade. Quais so as exigncias representativas impostas atualmente pela lgica cultural da sociedade e, portanto, pelas necessidades
culturais de uma construo imaginria de identidades, por exemplo, a
partir de representaes da cidade, e, no menos importante, pela cidade
como condio fsica de identidades culturais?
Em nossa poca, o predomnio das tecnologias eletrnicas e das imagens digitais atravs da televiso, do vdeo, do computador, de video games,
de outdoors e publicidade, alm de outras tecnologias virtuais de computao, pode levar concluso precipitada de que o cinema esgotou o seu
papel histrico como expresso adequada da urbanidade moderna, conquistada durante a primeira metade do sculo XX, e como elemento fundador desta mesma modernidade atravs de sua participao na construo do espao pblico da grande cidade moderna e da construo cinematogrfica de uma imagem da cidade, da cultura urbana e da relao existencial entre o homem de massa e a megalpole.
O historiador de mdia alemo Friedrich Kittler formula com preciso esta segunda premissa na conferncia intitulada A cidade uma mdia.
O argumento se sustenta pela relao de mediao que a cidade possibilita
entre o corpo humano e seus sentidos e o corpo social da comunidade
urbana. Kittler lembra que a cidade ideal para Plato devia se restringir ao
alcance da voz legisladora, e mostra como a cidade ocidental se formava
urbanisticamente durante sculos, desde a sua pr-histria at as sedes
residenciais do poder barroco, em funo da viso, sobretudo em conseqncia da importncia que a visibilidade arquitetnica tinha para o poder
militar na cidadela, na fortaleza ou no palcio. Somente com o incio da
revoluo industrial que a cidade cresce alm desta escala do corpo humano, dada pela extenso dos sentidos de voz e viso e, como frisado por
Mumford (1965), ignorando assim as necessidades ecolgicas do convvio
94
para criar a grande cidade moderna em nome da tecnologia e do progresso. nessa superao das restries sociais sobre o desenvolvimento da
cidade como meio comunicativo que se abre a interface contempornea na
metrpole entre o desenvolvimento da estrutura urbana e das tecnologias
representativas.
Na perspectiva histrica da representao da cidade, podemos observar, na primeira fotografia de Nipce de 1826, chamada Cpias de ponto
de vista, a maneira como, gravado pela luz, se reflete o perfil da cidade de
Paris. a cidade-luz da modernidade que se desenha aqui e, ao mesmo
tempo, a fotografia urbana que se desenvolve na tentativa de fixar a lembrana de algo que com a cidade grande do sculo XIX deixara de
existir. Mais de cem anos depois, Benjamin comenta, em sua Pequena histria da fotografia (1985), as fotos de Eugene Atget que retratam as ruas
vazias de Paris, comparando-as com imagens do lugar de um crime: o
crime social da revoluo industrial e o assassinato da histria do mundo
de vida pr-moderna, percebido aqui como aura distante e melanclica,
como ausncia de algo que se presentifica na representao como ausente.
Hoje, num esprito de melancolia semelhante, o socilogo francs
Baudrillard caracteriza a ps-modernidade como o crime perfeito (1996)
cometido pela capacidade contempornea das tecnologias representativas
de substituir o referencial nas realidades sociais pelos seus simulacros.
Quando no conseguimos mais distinguir o social da sua simulao miditica, opina Baudrillard, a imagem deixa de flagrar ausncias, como a
fotografia ainda consegue, e a representao ameaa tomar o lugar referencial
da experincia prpria. Se a cidade moderna do incio de sculo era descrita por Benjamin como expresso direta da experincia enquanto perda de
autenticidade e da histria enquanto alegoria, foi em funo do contraponto frtil que o autor encontrava entre a cidade como representao o
urbanismo, a arquitetura, as vitrines, as galerias, a mercadoria, etc. e a
representao da cidade na literatura, na fotografia, no teatro popular e
em todos os espetculos que se proliferavam nos espaos pblicos da cidade. Por causa desse contraponto, a representao, a imagem da cidade, se
percebia como evidncia de perda, como testemunho nostlgico, traos de
qualidades que a cidade inspirava enquanto lembranas do passado ou
enquanto ideal para o futuro, mas sempre como ausncia.
95
De forma anloga, a experincia da cidade moderna levanta-se sobre

o paradoxo entre a visibilidade intensa da vida moderna e a impossibilidade de capturar a extenso e a complexidade da cidade expansiva numa
viso inteligvel. Isso significa que a cidade providenciava, simultaneamente,
uma nova experincia visual do tempo e do espao histrico da nossa poca e uma percepo aguda dos limites de representao e compreenso
desta realidade. As reformas urbanas das capitais europias a Haussmanizao no s visava melhorar a circulao, a higiene e a defesa militar
das cidades, mas, de acordo com o esprito iluminista, abria o campo
escpico na racionalizao da relao entre cidade e cidado. Assim, a urbanizao controlava a circulao, melhorava a higiene e traava uma rede
de domnio e comunicao, ao mesmo tempo em que orquestrava as vises
e representaes inteligveis, desenvolvendo-as como funes integradoras
da cidade como espetculo. Sobre esse ponto no nos interessa aqui explorar o papel simblico da cidade expresso nas ambies racionalistas do
urbanismo guiadas pela procura da legibilidade da imagem urbana como
frisado pelo estudo clssico de Kevin Lynch, The Image of the City (1990).
Pelo contrrio, nos interessa questionar as conseqncias de seu avesso,
situado nos limites representativos da cidade: a apario do ilegvel e impenetrvel na paisagem urbana como um elemento opaco, complexo e
estilhaado na percepo cotidiana, que, para os meios de representao,
resulta como no comunicvel.
Esse elemento que o olhar hoje registra como entropia informativa
crescente na paisagem urbana resultado da prpria tecnologia. Nenhuma idade grande hoje limitada pelo domnio da perspectiva central e do
controle panptico. As redes de energia, de abastecimento e de informao substituem a escala humana de percepo, descompondo e conectando
a cidade num tecido de controle que se pretende representvel dentro de
uma lgica racional. Assim, o paradoxo entre o visvel e o invisvel na experincia da cidade grande domesticado racionalmente deixando um novo
desafio para os meios de representao enquanto compensatrios de uma
perda perceptiva. No sculo passado, registrava-se que o crescimento da
cidade moderna e o aumento da sua complexidade criavam, simultaneamente, uma intensa cultura visual no contexto dos espaos pblicos urbanos em que proliferava todo tipo de lazer e diverso visual em teatros,
96
cinemas, zoolgicos, parques de diverso, mquinas de vertigem, etc. Os

novos meios de representao visual desenvolvidos nos espetculos urbanos
ofereciam uma relao prazerosa com a intensidade perceptiva do fluxo, da
fugacidade e da fragmentao, que na percepo cotidiana da vida moderna
era registrada como elemento de crise. Nesse sentido, oferecendo uma possibilidade de domesticao da crise perceptiva do novo, os espetculos cumpriram uma funo complementar aos fruns urbanos de opinio pblica
dando, indiretamente, a sua contribuio cidadania democrtica.
Cidade e cinema
O cinema cumpria um papel particular em relao a essa realidade
urbana pela caracterstica, como apontado por Fredric Jameson (1996),
de ser a representao genuna do tempo vivo, do processo, do movimento
e do vir-a-ser fenomenal na relao entre indivduo, espao social e tempo moderno. Segundo Vivian Sobschack (1994), o cinema faz visvel no
s o mundo objetivo, mas a estrutura e o processo de uma viso subjetiva
encorpada. Assim, o cinema acaba revelando a estrutura espontnea da
percepo e da cognio humana, possibilitando manter para o espectador um sentido singular de presena existencial, e, portanto, um envolvimento com a realidade representada.
Enquanto a fotografia surgia ligada conservao da histria e da
memria, o cinema dava dinmica do desenvolvimento histrico a sua
representao adequada. O cinema se identificou, assim, como a tecnologia
ideal do modernismo que permitia a percepo do tempo vivo como experincia histrica e, ao mesmo tempo, revelava a estrutura subjetiva da atividade intencional e existencial do olhar humano refletida na tcnica da
imagem cinematogrfica (cmera, decupagem, montagem, etc.).
A importncia do cinema, em relao experincia urbana, no se
limita a representar a realidade histrica. A cidade na imagem cinematogrfica se abre para o espectador como um novo campo de experincia no
qual o imaginrio pode precipitar possibilidades de ao concreta. Assim,
o cinema possui uma riqueza imaginria que facilita a expanso do repertrio experimental do espectador, j que o cinema o permite, por exemplo,
realizar incurses imaginrias em realidades sociais excludas para a maioria
e, desse modo, compensar as estruturas proibitivas do tecido humano.
97
O cinema providencia, deste modo, representaes complexas da experincia urbana, encenando superaes de medos e angstias, assim como
encontros com o outro, o excludo, o escuro ou o invisvel na percepo
humana. Em grande medida, o cine noir e o gnero policial adquiram a
sua popularidade nos anos 1940 e 50 em funo dessa liberdade imaginria na representao da grande cidade. Por exemplo, caracterstico que os
filmes brasileiros atuais se esforcem em representar novas locaes o
centro, os bairros marginais, as favelas, etc. que no s se situam fora da
imagem comum da cidade como, s vezes, so inacessveis para a maioria
do pblico do cinema, isto , a classe mdia.
Como reinveno das possibilidades visuais, o cinema pode, por um
lado, permitir uma imerso no fluxo catico da experincia urbana em
funo da capacidade de reconstruir a temporalidade complexa da cidade
num sentido narrativo singular. Por outro lado, o olhar da cmera tambm consegue se distanciar, reconstruindo um olhar panormico, impossvel para o olho nu (ou close up, ou perspectiva aberta). Os dois recursos
so, por exemplo, trabalhados por Walter Salles Jr. na adaptao do romance de Rubem Fonseca, A grande arte, na qual uma entrada panormica
sobre a Central do Brasil prepara um mergulho no submundo carioca.
Mais recentemente, o documentrio nibus 174, de Jos Padilha, se inicia de modo parecido com um sobrevo sobre as favelas na periferia da
cidade para logo aterrizar no confronto social nas ruas do centro.
Narrativa urbana na era digital
As caractersticas do cinema como enriquecimento possvel da experincia da cidade e, dessa forma, como um meio de expanso cvica dos
espaos urbanos, se realam na comparao com as conseqncias do predomnio da imagem eletrnica e digital na atualidade. Apesar de no concordar com o teor da maioria dos diagnsticos sobre a sociedade virtual e
globalizada da poca eletrnica que so pronunciados, ou com tons apocalpticos enfatizando a desrealizao, a dessubjetivao e a simulao
das relaes sociais , ou como a grande redeno futura que emancipar o
homem dos impedimentos fenomenolgicos da inrcia do seu corpo e
das limitaes do espao e do tempo, insistimos nas diferenas fundamentais entre as novas imagens e o cinema. A imagem televisiva e digital perde
98
certamente substncia, no mantm a ateno do espectador, nem enriquece as possibilidades interpretativas da sua realidade social. Perde simultaneamente a relao afetiva, favorecida pelo primeiro plano do rosto
humano, e a superviso da paisagem que podia superar a fragmentao do
visvel. A imagem digital da cidade no funciona mais para o espectador
como espao transitrio para a coletividade, como espao de insero existencial atravs de projees onricas, imaginrias e narrativas. A questo
que se coloca em nossa perspectiva se o novo predomnio digital nos
meios de representao, a extenso da comunidade televisiva, pode ser
interpretado como sinal de uma transformao empobrecedora mais ampla da cidade como instituio imaginria?
Apesar dessas caractersticas crticas da imagem televisiva e das representaes digitais, continua contestvel, particularmente no contexto do
Brasil, precipitar as tendncias internacionais das cidades globalizadas como
cidades sem identificao singular, como no-lugar e como uma nova
condio fenomenolgica que elimina caractersticas fundamentais da subjetividade do cidado (o fim das distines entre dentro/fora, eu/mundo, homem/habitat) e que analisa o futuro prximo da cidade como
uma realidade virtual em que a informao e a comunicao como
tecnosferas tornaram-se o novo ambiente.
O espao urbano latino-americano, em geral, e carioca, em particular, continua, s vezes, sofridamente, material e inerte. A sua geografia segue sendo uma condio de comunicao urbana e a real deficincia de
meios de comunicao, como as linhas de telefone, as redes de gua e luz,
ainda forma um problema maior do que os problemas detectados em contextos europeus e norte-americanos em conseqncia do aperfeioamento
dos novos meios eletrnicos. A televiso ainda enfrenta o desafio de cumprir
o papel democratizador da notcia, e a vdeo-vigilncia ainda no assusta
nem as organizaes de direitos humanos e, muito menos, os bandidos. Por
outro lado, as fices televisivas que representam a cidade, como as novelas
urbanas, no tm conseguido dar a esses problemas a sua consistncia adequada, nem criar uma imagem da cidade de identificao para a populao,
explicando talvez a preferncia do pblico pelas novelas rurais, que preservam uma identidade nacional ultrapassada.
99
Na literatura contempornea, a experincia urbana se escreve revelando a lgica estrutural da cidade e o caos que brota e se prolifera
margem da ordem. Esse confronto se articula no nvel da subjetividade do
cidado, no qual se percebe o limite da liberdade de ao que ele experimenta diante da complexa realidade urbana e, simultaneamente, o exerccio de uma outra apropriao literria do espao simblico da cidade atravs da escrita. Na narrativa contempornea, a cidade se tornou palco privilegiado da procura literria de uma realidade mais autntica e de uma
nova expressividade esttica da experincia urbana que extrapolasse os
moldes do realismo tradicional. O primeiro exemplo tambm dado por
Joo Gilberto Noll, cujo romance A fria do corpo (1980) mostra a cidade
do Rio de Janeiro a partir da vida de um casal de mendigos, cujo erotismo
se descreve como uma relao sensvel, carnal e ertica com o corpo orgnico da prpria cidade encontrado na violncia que o submundo urbano
alimenta. A subjetividade dos personagens parece absorver a cidade e, assim, confundi-la com o prprio corpo, de forma a no separar a experincia sensvel da realidade factvel. Ou, como a mulher diz repetidas vezes:
...no h remdio quando os sentidos superam a realidade porque a realidade ento est condenada (p.152). Na ausncia de distncia entre experincia sensvel e realidade objetiva, a cidade aparece organicamente
como palco das violentas mutaes entre vida e morte:
... o movimento e desse movimento salta um punhal que entra na
barriga de um dos homens que cai enrodilhado em volta da ferida botando sangue pela boca e assim vamos pela Atlntica apreciando, um
homem barbudo e travestido numa mulher toda sinuosa qual cobra diz
sinuosamente que esse o ltimo carnaval do Rio Brasil mundo...(p.151).
Os mendigos procuram na cidade a aproximao a uma vida mais

concreta, mais real e mais sensvel do que a vida nas palavras bem comportadas. Como se a cidade fosse uma segunda natureza com a qual o indivduo s se unifica se se deixar levar e seduzir sem resistir ao seu abalo
sensvel. Na sujeira, na misria, na violncia e no erotismo fodendo
com a carne do mundo os personagens encontram uma verdade quase
mstica, redimindo o abjeto: tudo aquilo que nos rejeita e espanta.
100
Essa experincia supra-sensvel da cidade expressa-se no extremo de

um estilo barroco de escrita saturada e complexa que pretende desvendar
a verdadeira essncia humana da cidade. A subjetividade exacerbada se
eclipsa e se dissolve na cidade e se confunde com ela numa experincia que
s pode desembocar na loucura. Dessa forma, a hiper-sensibilizao, a
extrema individuao da vivncia urbana acabam no seu oposto, no
apocalipse do sujeito enquanto tal. Talvez seja por isso que a narrativa
posterior de Noll, como o primeiro exemplo verifica, toma um rumo completamente diferente, em que a subjetividade j no se expressa como desejo, iniciativa, vontade prpria, mas, ao contrrio, como um vazio preenchido pela cidade enquanto circunstncia. Como se a cidade, por exemplo, a do romance Hotel Atlntico (1986), fosse uma materialidade annima, um espelho vazio para um sujeito sem rosto, nem perfil.
Um outro exemplo mais atual o romance premiado do escritor
mineiro Luiz Ruffato, Eles eram muito cavalos (2000), que, numa viso
complexa, estilhaada e fragmentada, traz o cenrio de So Paulo pelo
prisma caleidoscpico das pequenas situaes urbanas de um dia na capital paulista. So 70 pequenas histrias de personagens da cidade, fragmentos instantneos do cotidiano e clipes de destinos de banalidade brutal. Ruffato traduz a cidade na estrutura complexa e descentrada do romance e incorpora uma srie de experimentaes formais para recriar literariamente a experincia catica da cidade, sempre beirando o indizvel e
o indescritvel. A variedade de tcnicas aplicadas oferece um leque de experincias literrias, conciliando o compromisso com a brutalidade da realidade urbana e a vontade experimental de uma escrita sem definio de
gnero clara, vagando no terreno movedio entre poesia e prosa, entre
romance e conto e entre registros de crnica e epifanias visuais. A densidade do texto recria a potncia dos impulsos sensrios no contato com a
grande cidade, as descries abandonam o terreno do visvel na conjugao de imagens ticas com imagens mentais de origem variada. Um exemplo ilustra o texto compacto do Ruffato:
Meninos esfarrapados, imundos, escorrem gua nos pra-brisas dos carros, limpam-nos com um pequeno rodo, estendem as mozinhas
esmoleres, giletes escondidas entre os dedos, arranjos de estiletes em
101
buqu de flores, cacos de vidro em mangas de camisa. Meninas esfarrapadas, imundas, carregam bebs alugados, esfarrapados imundos, dependurados nas escadeiras, inocentes coxas mostra, cabelos presos em
sonhos vaporosos. (p. 81)
As imagens aqui misturam vises com preconceitos e paranias do

cotidiano urbano, refletindo o eclipse do visvel na saturao virtual da
visualidade que aqui aparece em forma de uma sobreposio de imagens e
imaginaes no mesmo nvel de realizao literria e de realismo. O ritmo,
a cadncia densa e a repetio freqente so apenas alguns dos recursos
tcnicos da escrita de Ruffato, que aqui contribui para a renovao narrativa e descritiva da literatura urbana e das formas contemporneas do realismo. Aqui, o realismo no comprometido com a preciso retiniana da
viso, ideal do realismo histrico do romance do sculo XIX, nem com a
seqncia e a montagem cinematogrfica do romance de ao, ao contrrio, a descrio de Ruffato mergulha na indistino entre viso perceptiva
e as imagens despertadas pela cobertura visual constante dos meios de
comunicao e pela virtualidade paranica da imaginao urbana, em que
fato e fico, cidade da imagem e imagem da cidade se misturam e se confundem de maneira constante. Desta maneira, revitaliza a narrativa urbana, ganhando uma concretude cruel e brutal com alta potncia esttica,
sem cair na pornografia social dos discursos hiper-representativos de uma
certa narrativa marginal.
102
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1996.
BAUDRILLARD, Jean. The perfect crime. Nova Iorque: Verso Books, 1996.
BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In: Magia e tcnica,
arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. v.1. trad.
Sergio Paulo Rouanet e prefcio: Jeanne Marie Gagnebin. So Pau
lo: Brasiliense, 1985.
CERTEAU, Michel de. Walking in the streets. In: The practice of everyday
life, Berkeley: University of California Press, 1984.
DELEUZE, Gilles. Foucault. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1988.
__________. Imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias
humanas. trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo: Martins Fon
tes, 1987.
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. trad. lvaro Cabral.
So Paulo: Martins Fontes, 1995.
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tar
dio. trad. Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica, 1996.
KITTLER, F. A. The city is a medium, New Literary History, v.27, n.4,
1996, pp.717-729.
LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. Lisboa: Edies 70, 1990.
MELVILLE, S. e READINGS, B. Vision and textuality. Durham: Duke
UP, 1995.
MITCHELL, W.J.T. The language of images. Chicago/Londres: Chicago
UP, 1974.
__________. Iconology Image, text, ideology. Chicago/Londres: Chicago
UP, 1986.
__________. Picture theory. Chicago/Londres: Chicago UP, 1995.
MUMFORD, Lewis. A cidade na histria. 2v. trad. Neil R. da Silva. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1965.
NOLL, Joo Gilberto. A fria do corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
__________. Rastros do vero. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.
__________. Hotel Atlntico. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
103
__________. Quieto animal da esquina. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.

PFEIFFER, K. Ludwig e Gumbrecht, Hans U. Materialities of communication
(Writing science). Stanford: Stanford UP: 1994.
RUFFATO, Luiz. Eram muitos cavalos. So Paulo: Boitempo, 2000.
SOBCHACK, Vivian. Towards a phenomenology of cinematic and electronic
presence: the scene of the screen. In: Post-Script, n.10, 1994, pp.50-59.
PEIXOTO, C. e MONTE-MR, Patrcia. As imagens da cidade. In:
Cadernos de antropologia e imagem, n. 4, Rio de Janeiro,1997.
ROUILL; Aversion de la ville. In: La recherche photographique, n.17,
1994, pp.4-7 (apud Peixoto).
104
Literatura e resduos utpicos: heterogeneidade

cultural e representaes da cidade 1
Renato Cordeiro Gomes
Se quisermos escolher uma imagem impactante que seja correlata

heterogeneidade cultural, ela ser certamente uma imagem urbana. De
um imenso repertrio, a seleo recairia, com toda a certeza, na de 2001
destruio das Torres Gmeas, o World Trade Center, que reforou o significado mundial da idia de cidade. Os acontecimentos do 11 de setembro visaram o smbolo central de um certo conceito de civilizao: a idia e a imagem da cidade (Coelho: 2002, p.45), emblematicamente representadas pela
torre, que, em sua verticalidade ascensional, conotando desafio e poder,
tpico incontornvel na histria da cidade, da cultura e da arte, que recorre a uma forma arcaica (vinda da imagem bblica de Babel) que se tornou
obsesso no imaginrio urbano (Gomes: 1999, pp.200-201). Com os acontecimentos do 11 de Setembro, foi ferida a heterogeneidade como trao
pertinente da cultura contempornea. E a defesa da cidade e da idia de
Para meus alunos do programa de Ps-Graduao em Letras da PUC-Rio, turma de 2002.1,

com quem discuti as idias deste ensaio. Este ensaio resultado da pesquisa apoiada pelo
CNPq e pela Ctedra Padre Antnio Vieira de Estudos Portugueses PUC-Rio / Instituto
Cames.
2
de Literatura, e pesquisador do CNPq.
Literatura e resduos utpicos
105
cidade significam a defesa da heterogeneidade, isto , da liberdade, dos

desejos, da disponibilidade, como resistncia ao pensamento nico, aos
fundamentalismos em suas diversas configuraes.
No , portanto, -toa, que a cidade se vincula, numa relao de
dupla implicao, modernidade. Ponto de pauta das vanguardas, continua sendo uma preocupao ps-moderna. Para a arte, desde ento, a
cidade uma obsesso inevitvel, que se intensifica em vez de esmorecer,
como sublinha Teixeira Coelho ao comentar a 25 Bienal de So Paulo
(2002, p.46). Um dos seus dois mdulos, intitulado justamente Iconografias
Metropolitanas, busca discutir os efeitos, as potncias, as reverberaes da
vida nas grandes cidades na produo dos artistas. Nesse sentido, vlido
o comentrio de Katia Canton, na revista Bravo!:
Esse um tema extremamente atual que leva consigo uma ressonncia
de outras questes centrais na vida cotidiana, como a violncia e sua
banalizao, o anonimato gerado pelas grandes massas de pessoas, os
excessos de informao que assolam a mdia e que provocam um estado
de perda da memria, de semi-amnsia na populao, a globalizao em
seus efeitos de perda de referncia de si e das culturas ou, ao contrrio,
um acirramento da noo de local, de diferente, que tem causado um
oceano cada vez mais espantoso e assustador de guerras e conflitos tnicos. A idia de metrpole carrega consigo uma fragmentao e uma
mudana aguda no conceito de identidade (e de alteridade), deslocando
as noes de tempo e de espao (mar./2002, p.50).
O mdulo Iconografias Metropolitanas, que reuniu 12 mostras, correspondentes a 11 cidades reais de vrios continentes e a uma cidade imaginria, empregou os mais diversos meios, suportes, linguagens, encarregados de tematizar tais questes contemporneas. Essa heterogeneidade
(dada por um critrio, em princpio, geogrfico, ou seja, a distribuio das
cidades por continentes) permite evidenciar a relao entre homem, sociedade, natureza, tica e esttica.
A proposta da 25 Bienal de So Paulo, em tese, no inaugural,
pois coloca-se num paradigma em que se inserem a exposio Century City,
entre 2000-2001, na Tate Modern, em Londres, com nove cidades globais
106
cobrindo boa parte do sculo XX, ou o projeto Arte/Cidade, coordenado

por Nelson Peixoto Brissac, que investiga as mltiplas relaes entre arte e
cidade, deslocando as obras das instituies culturais, dos circuitos de
exibio estabelecidos, dos padres convencionais de classificao, para
lev-las a um dilogo mais amplo. Trata-se de no tomar as obras isoladamente, mas como intervenes num espao mais complexo. Redefinir o
lugar da obra de arte contempornea, a partir da sua integrao com outras linguagens e outros suportes assegura Brissac em Paisagens urbanas
(1996, pp.12-13). Ao desenvolver a proposta de seu projeto, tendo em
mira a heterogeneidade do discurso urbano e do discurso esttico, Brissac
ressalta que as intervenes na prpria metrpole revelam-na como horizonte que possibilita o entrelaamento de linguagens que, frente crise da
autonomia modernista da obra de arte, tomada como um objeto fechado
em si prprio e isolado no espao, recoloca em questo a localizao, a
relao da obra de arte com o entorno (p.13). E conclui:
A funo da arte construir imagens da cidade que sejam novas, que
passem a fazer parte da prpria paisagem urbana (...) Quando a fragmentao e o caos parecerem avassaladores, defrontar-se com o desmedido das metrpoles como uma nova experincia das escalas, da distncia e do tempo. Atravs dessas paisagens, redescobrir a cidade (p.13).
Essas observaes necessariamente muito simplificadas servem, aqui,

de uma longa epgrafe, enquanto modo de introduzir num caminho que
leve ao tema da heterogeneidade e um de seus correlatos, a cidade moderna e suas derivas ps-modernas. Nesse sentido, poderia referir-me, ainda, a uma belssima exposio que, no mbito das artes, um dos ndices
fortes do privilgio dado s cidades nos ltimos 20 anos. Trata-se da exposio realizada no Centro Georges Pompidou, em Paris, em 1994: La ville:
art et architecture en Europe 1870-1993. Dividida em duas sees: A
cidade dos artistas e A cidade dos arquitetos, a mega-exposio, secundada por outra menor que versava sobre os escritos urbanos de Walter
Benjamin, veio confirmar ser o destino da cidade o principal empreendimento de nosso tempo. A exposio pretendeu alimentar esse grande debate do fim do sculo XX, reunindo obras de artistas que, de 1870 ao
107
incio dos anos 1990, ofereceram mltiplas representaes da cidade que

poderiam ser lidas pela clave da heterogeneidade sociocul-tural. O evento no
s misturou o fato social com o esttico, mas tambm considerou inseparvel
a histria da cidade e a histria da arte, como j havia formulado o crtico e
poltico italiano Giulio Carlo Argan (1992), sem esquecer o papel que os
artistas desempenharam na inveno da cultura moderna das cidades, contribuindo para a construo do imaginrio urbano seu museu imaginrio
ou, dito de outro modo, o prprio imaginrio da modernidade, como afirma
Jean Dethier (1994, p.16), ao retomar essa expresso de Andr Malraux.
A Exposio do Baubourg veio confirmar o interesse pelas cidades nesta ltima dcada. Algumas hipteses para tal interesse vm sendo levantadas
por estudiosos das mais diversas reas do conhecimento. Uns, como o antroplogo Nestor Garca Canclini (1997), acreditam que as cidades voltam a
pensar em si mesmas, devido crise dos grandes paradigmas ideolgicos que
leva os estudiosos a buscar unidades de anlise mais prximas, unidades
que, como a cidade, so dotadas de densidade histrica aspecto que se
atrela diretamente aos paradoxos da globalizao, frente qual se d a afirmao do local identificado cidade, a realidade mais prxima.
Esse fenmeno relaciona-se, ainda, coexistncia de mltiplas culturas urbanas, tomadas aqui como homologia de heterogeneidade. Essa
multiculturalidade coadjuvada pela prpria geografia da cidade que sofreu modificaes produzidas mais pela dinmica da comunicao e pelos
circuitos financeiros do que pelas indstrias localizadas nos cintures urbanos (Canclini: 1999, p.77). Assim, mudam-se os usos do espao urbano
ao passar das cidades centralizadas s cidades multifocais, policntricas, onde
se desenvolvem novos centros e se redefinem as noes de espao, de lugar,
construindo-se novas territorialidades, fenmeno estreitamente vinculado
heterogeneidade, com toda a certeza marca da vida urbana. Tem-se, desta
forma, baixa experincia do conjunto da megalpole; nos usos da cidade e
nos imaginrios, perdeu-se a experincia do conjunto: atores tradicionais
parecem ocupar-se de pequenos fragmentos (Canclini: 1999, p.83)3.
3
Um bom exemplo, nesse sentido, no mbito da literatura que tematiza a cidade deste incio
do sculo XXI, o romance Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato (So Paulo: Boitempo,
2001).
108
Frente a esse quadro complexo, parece-me lcito retomar uma imagem, que marcou desde o incio da modernidade as representaes da
cidade, que se tornava o canteiro de obra para a mudana identificada ao
progresso, sob o impacto das novas tecnologias. Essa imagem fixa a representao da rua, uma das matrizes que se tornaram recorrentes nas artes e
na literatura. Salvo engano, foi ela formulada pelo famoso conto de Edgar
Allan Poe, O homem da multido (1840).
Este relato um dos textos basilares que, ao lado de tematizar a questo da legibilidade da cidade moderna, fixa a viso atomizada da multido
heterognea, na mesma poca comentada pelo jovem Engels (A situao
da classe trabalhadora na Inglaterra), contribuindo, por sua vez, para
semantizar a rua que emergiu como smbolo fundamental da vida moderna, imagem que se cristalizou como celebrao da vitalidade urbana, de
sua diversidade e plenitude, como demonstrou Marshall Berman em Tudo
que slido desmancha no ar (1986).
O tpico da ilegibilidade, anunciado na abertura do texto (De certo livro alemo, disse-se, com propriedade, que es lsst sich nicht lesen no
se deixa ler. H certos segredos que no consentem ser ditos), ser relacionado com o espetculo da rua londrina que o narrador observa e tenta ler.
Essa afirmao inicial tem carter geral e apresenta a tese que permite
desencadear o entrecho que ter a rua como palco e como laboratrio.
Glosando palavras do texto, poderamos produzir fragmentos narrativos.
Em Londres, o narrador, um homem que, depois de longa doena, calmo,
mas inquisitivo, com o intelecto eletrificado, depois de superado o ennui,
interessa-se por tudo e aventura-se no burburinho da rua da cidade grande. A convalescncia leva-o para a rua, para o centro da cidade fervilhante,
para o contato com a multido. Ressurgido para a vida e desligado das
correspondncias naturais (em relao natureza), deixa-se seduzir pelo
turbilho da metrpole que o leva experimentao, ao ensaio, de ler, de
decifrar o mistrio do artificial (de artifcio) de cena urbana.
Instala-se, num primeiro momento, atrs da janela de um caf e
examina os fregueses sua volta, os anncios de jornal, mas, acima de
tudo, seu olhar se dirige multido que passa aos encontres (a imagem
do choque) diante de sua janela, a moldura que enquadra as cenas mveis
da rua, recortadas de uma totalidade inapreensvel devido ao ponto de
109
vista do observador. A janela, limite entre um dentro e um fora, faz o caf

funcionar como um camarote de teatro, indicando um lugar de no permanncia (um no-lugar, na acepo de Marc Aug, lugar no identitrio),
de onde o observador se deixa dominar pela emoo indita, provocada
pelas ondas de passantes, e absorve-se na contemplao da cena exterior
da multido que passa no palco da rua. Quando a noite avana, progride
o interesse pela cena, e a iluminao artificial leva-o ao exame das faces
individuais e dos grupos de passantes que desfilam com rapidez diante de
sua janela. Observa, especula, examina, analisa, agrupa, classifica,
hierarquiza, ordena o que contempla do espetculo da rua. Os tipos humanos so, assim, classificados pelos aspectos exteriores que se do a ver
(roupas, gestos, fisionomia ... mscaras, enfim, que escondem significaes, cujos pequenos ndices percebidos permitem, apenas com uma
olhadela, ler a histria de longos anos). Nesta tarefa, revela conhecimento preciso dos elementos que compem o movimento repetitivo das mars
o mar tumultuoso de cabeas humanas. Procura levar a cabo as novas
experincias da cidade dentro da moldura das velhas transmitidas pela
natureza afirma Walter Benjamin (1989, p.226). Da a metfora do
mar, das ondas, cunhada na analogia com as foras da natureza, com a
qual o narrador nomeia a multido que ele tenta ler pela forma exterior
que o olhar registra. O investimento nessa leitura encaminha-se para a
uniformidade dos grupos que so classificados e, por oposio, marcam a
heterogeneidade, as diferenas (que tambm permitem classificar): uniformidade da indumentria, do comportamento, dos gestos: uniformidades heterogneas entre si. Segundo Benjamin, o texto de Poe torna inteligvel a verdadeira relao entre selvageria e disciplina. Seus transeuntes
se comportam como se, adaptados automatizao, s conseguissem se
expressar de forma automtica. Seu comportamento uma reao a choques (1989, p.126): Muitos dos passantes tinham um aspecto prazerosamente comercial e pareciam pensar apenas em abrir caminho atravs
da turba sustenta o narrador. E acrescenta Benjamin:
Em Poe, as pessoas se comportam como se s pudessem se exprimir
reflexamente. Essa movimentao tem um efeito ainda mais desumano
porque se fala apenas de seres humanos. Quando a multido se conges-
110
tiona, no porque o trnsito de veculos a detenha em parte alguma

se menciona o trnsito mas sim porque bloqueada por outra
multido(p.50).
Num segundo momento, ocupado em examinar a turba, o narradorobservador depara-se com o semblante de absoluta indiossincrasia da expresso de um velho decrpito que desperta a curiosidade de analisar o
significado que este homem sugerira. Abandonando a posio de observador analtico da multido, vai misturar-se a ela na perseguio intil.
De um ponto de vista fixo, desloca-se para a mobilidade do labirinto das
ruas na perseguio desse homem, abrindo caminho na multido. Atrado
pela singularidade do estranho, tenta atingir o conhecimento da individualidade desse homem para alm da classificao pautada na uniformidade. Pensa a princpio ser fcil decifrar com apenas uma olhadela a histria que ele traz escrita no peito. Ao perseguir o velho que vagueia sem
objetivo aparente, no compreende o sentido de seus percursos, a
inconstncia de suas aes e a indiferena desse estranho que jamais se d
conta do perseguidor. No consegue afinal desvendar o incgnito do ser
humano, uma verdade tida como um precedente crptico que o narrador
tenta inutilmente decifrar.
Com sua tendncia racionalizante, especulativa, dedutiva, o narrador
se comporta como uma espcie de detetive que procura decifrar um enigma pela recolha de ndices que o percurso (interpretativo, de leitura) d a
ver, a fim de demonstrar uma verdade escondida que afinal seria revelada.
O narrador, porm, no consegue desvelar o precedente crptico do personagem; a tcnica de investigao posta em prtica na deambulao
persecutria no leva a proceder a uma reconstituio desse precedente, a
histria que esse gnio do crime supostamente trazia escrita no peito.
Apenas l a superfcie que o olhar registra.
Apesar de sugerir esse outro regime o da superfcie , o conto de
Poe no deixa de confirmar em seu fecho o tpico da ilegibilidade, ligado
ao regime de profundidade (expresso na abertura do texto), isto , fica
alguma coisa escondida sem ser revelada. O indecifrvel ligado esfera da
individualidade choca-se com o espetculo, que pblico, dado no espao
coletivo da rua, em que o narrador persegue o velho com uma compulso
111
similar do perseguido, no desafio de l-lo, explic-lo logicamente, levado

por sua imensa curiosidade. Mas nessa perseguio que o prprio narrador
se transforma em outro homem da multido, outro enigma entre enigmas, outro signo ilegvel da cidade. Reciprocamente estranhos em sua
perseguio circular, une-os, em sua separao e alheamento, o fio secreto
da solido, marca do homem da multido que se recusa a estar s, nico
trao possvel de ser lido desse enigma: multido, solido: termos iguais e
conversveis diz Baudelaire em Les foules, um dos Petits pomes en prose,
que, inspirado em Poe, constitui Le spleen de Paris. O homem da multido
reduplicado: ambos representam, alegoricamente, a heterognea realidade da prpria cidade que no se deixa ler, mas que impe uma leitura do
ilegvel (Gomes: 1994, pp.63-75).
O conto de Poe um dos textos inaugurais na fixao da imagem da
cidade associada imagem de um homem caminhando, sozinho, pelas
ruas fervilhantes. O isolamento e a perda das conexes so condies para
uma nova percepo da realidade urbana emblematicamente representada
pela rua. Tpico revisitado por Baudelaire, que v a cidade como uma
orgia de vitalidade, um mundo instantneo, fugaz, contingente, que incita o citadino a uma nova espcie de prazer, o banho de multido, e
ensina-lhe a entregar-se completamente ao imprevisto que surge, ao
desconhecido que passa.
Essa imagem da rua que Poe associa ao mundo do flneur, que faz
dela sua morada e que l a cidade pelo vu da multido, cria uma espcie
de motivo recorrente que, reinterpretado em contextos dos mais diversos,
faz do conto O homem da multido elemento que entra no jogo intertextual
de, por exemplo, Joo do Rio (A alma encantadora das ruas, 1908), na
literatura experimental do injustamente esquecido Adelino Magalhes,
com seu conto A rua (de Vises, cenas e perfis, 1918)4. Esse ponto de vista
Nesse texto experimental, na estrutura e no estilo, antecipando solues que o Modernismo

de 1922 por em prtica, o narrador vai figurando a heterogeneidade da rua, registrando
fragmentos de conversas, de cenas, de incidentes, de aspectos da misria, do comrcio, da
moda (...) so vises, pedaos de cenas, esboos de perfis, um espao do inacabado: Rua Joo
Rosas (...) tantas vezes a tenho visto e percorrido, e (...) sentido! Entretanto h detalhes novos
(...) h uma quase nova rua melhor a vejo; ou de outros pontos a vejo (...).
112
movente sobre a cidade, levado pelo fluxo da rua, permite desdobrar o

olhar sobre os diversos acidentes da paisagem urbana, a exemplo tambm
do americano Paul Auster de City of glass (1985), de The New York Trilogy,
ou do austraco Peter Handke de A tarde de um escritor (1993). Ou ainda
do Rubem Fonseca de A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro (1992)5 .
Essa narrativa quer desentranhar da cidade do presente do protagonista Augusto resduos de significados de uma cidade perdida, de uma cena
que foi sendo esgotada pela corroso do mito da antiga Cidade Maravilhosa.
Enquanto anda e olha, para depois escrever, Augusto registra a cidade
polifnica marcada pela heterogeneidade que constata em sua superfcie
chapada, heterogeneidade sustentada por contrastes e embates de classe, de
etnia, de sexo, de gnero, de religio, de temporalidades, de territorialidades:
clivagens que tornam a realidade urbana mais complexa, indicando a coexistncia, quase sempre conflituosa, de diversas culturas urbanas e fazendo da
cidade palco de uma guerra de relatos (para usar a imagem de Michel de
Certeau). O material do protagonista-escritor so esses relatos heterogneos, entre os quais esto fragmentos da memria da cidade e da cidade da
memria de Augusto, que tenta resgat-los do esquecimento. Tais memrias
a da cidade e a do protagonista imbricam-se em territorialidades (ao
contrrio dos outros personagens, que so, antes, elementos da paisagem
urbana degradada): indicam uma concepo de lugar (no sentido dado
por Marc Aug), que, repertoriados, trazem as marcas da historicidade e do
pertencimento que se vinculam s identidades.
Para ler o centro da cidade dessa maneira, Augusto opta por uma
enunciao pedestre caracterizada pela horizontalidade (ele observa o que
est prximo, abdica da distncia, da viso da verticalidade, que no lhe
permite o contato direto com a realidade do centro da cidade). Ao mesmo
tempo, porm, acredita que pode, porque pensa, solucionar os problemas
da cidade dividida, no-compartilhada e perversa. Enfoca, precipuamente,
a corroso do dilogo, a perda dos referenciais de sua cartografia afetiva, a
violncia da destruio da memria da cidade, as cenas do horror, do
5
Ver a esse respeito a minha leitura desse conto, escrita em 1992, logo em seguida edio do
livro Romance negro e outras histrias. Essa acurada e minuciosa anlise, muitas vezes copiada
sem os devidos crditos, foi publicada no livro Todas as cidades, a cidade (Gomes: 1994, pp.146162). Retomo ela aqui, para acrescentar-lhe outras facetas interpretativas.
113
crime e da misria, ao lado da guerra de relatos. Em seu projeto de articular o texto, a cidade e a memria, o escritor andarilho percebe a perda da
alma encantadora da cidade reduzida a locais moldados pelo hbito ou a
no-lugares (tambm na acepo de Marc Auge); percebe-a no mais em
comunho com seus habitantes. Deseja com seu livro em processo de escrita redescobri-la, reinventar-lhe uma cena legvel, com todas as promessas de significao, para oferec-la ao leitor a quem quer ensinar a ler a
cidade. Tenta resistir nostalgicamente ao estilhaamento da cena de outrora; quer recuperar o enraizamento na cidade de sua origem, numa poca em que tudo previamente dado, exposto em visibilidade total. O projeto de Augusto mantm simultaneamente o tom nostlgico e a desiluso
ps-utpica, ao alimentar o desejo de tornar legvel o espao urbano, salvando em sua escrita as promessas de significao que a cena moderna permitia.
Tentando reeditar a deambulao do antigo flneur, Augusto anda nas ruas
(ateno: no pelas ruas!) de uma cidade sem aura, mas acometido da
nostalgia da aura e, por isso, aciona o imaginrio de sua individualidade e o
imaginrio da cidade, encarado como patrimnio. Ao tentar resgatar resduos de uma tradio, busca ressignificar a cidade em funo de sua experincia pessoal. O escritor andarilho surge, entretanto, da cidade atual, contrariamente s foras de homogeneizao social, e tenta, assim, recriar a paisagem cultural atravs da recuperao de resduos utpicos6.
6
Retomo aqui a noo de residual na linha teorizada por Raymond Williams, em Marxismo e
literatura (1979) que compreende as formaes culturais surgidas no passado atuando no
sujeito, dando sentido s suas existncias, que implicam a histria familiar e cultural, a memria,
componentes que entram na formao desse sujeito historicamente contextualizado. Tais resduos podem ser flagrados em prticas subjetivas e culturais (p.124). Para se entender a totalidade do
processo cultural, torna-se inevitvel compreender as diversas temporalidades (marcadas pelo
residual, pelo dominante e o emergente) e as inter-relaes entre movimentos e tendncias
dentro da cultura dominante. Enquanto o emergente aponta para o futuro, o residual, por
definio, foi efetivamente formado no passado, mas ainda est ativo no processo cultural, no s
como elemento do passado, mas como elemento efetivo do presente (p.125), no se confundindo, pois, com o arcaico, que se apresenta como um elemento do passado e tido como tal. Os
elementos residuais vm de formaes sociais anteriores e parecem ter significao porque
representam reas da experincia, aspiraes e realizaes humanas que a cultura dominante
negligencia, subvaloriza, ope, reprime ou nem mesmo pode reconhecer (1979, p.125). Ver a
rentabilidade desta noo, magnificamente explorada por Mrcia Rios da Silva, em sua tese de
doutorado O rumo(r) das cartas: um estudo da recepo de Jorge Amado (Salvador: UFBA: Instituto
de Letras, 2002); cf. o cap. I, em especial as pp.37-40.
114
Ao escolher como mtodo de seu processo de concepo e execuo

do livro que escreve, Augusto adota o lema Solvitur ambulando e projeta,
para sua produo intelectual, resgatar a cidade compartilhada. Procura
reconfigurar a rua como imagem do encontro, do dilogo, da philia que
Anne Coquelin, em Essais de philosophie urbaine (1982, p.8), v como a
funo precpua da cidade. Mas a cidade desejada, imagem utpica, torna-se uma impossibilidade. Ele no se d conta de que narrar a cidade
como assegura Canclini saber que j no possvel a experincia da
ordem que o flneur esperava estabelecer ao passear pela metrpole do
incio do sculo. Agora a cidade como um videoclip: montagem efervescente de imagens descontnuas (...) saqueadas de todas as partes, em qualquer ordem (1996, pp.131 e 135). O personagem, ao contrrio, tenta
resgatar aquela antiga narratividade pelo vis nostlgico, experimentando,
embora deceptivamente, resistir e perverter essa impossibilidade. Sua estratgia discursiva, em meio ao desencantamento do cotidiano de uma
cidade de ratos, apegar-se a resduos utpicos, capazes ainda de dar
sentido ao projeto do andarilho-escritor.
Narrativas dos ltimos 20 anos desse tipo dramatizam os aspectos
mais caractersticos da cidade recuperados pela memria, na demanda, s
vezes nostlgica, de uma legibilidade que se atrela s marcas identitrias e
problematizao do pertencimento, associadas ao local, ao mundo prximo observado, como no conto de Rubem Fonseca, ou no romance Cidade de Deus (1998), de Paulo Lins, ou mesmo em Eles eram muitos cavalos
(2001), de Luiz Ruffato.
Por outro lado, a fico contempornea constri a cidade imaginria
liberta de marcas locais. A vertiginosa multiplicidade de representaes
contextualiza-se na cidade global, levando a verificar grande liberdade em
relao ao localismo, ao espao de origem. Nessa linha, pode-se detectar
um caminho que vai da grande cidade ao domnio urbano do nolugar (para aproveitar as expresses de William Sharpe & Leonard Wallock,
1987), domnio este que so os espaos que se libertam das marcas identitrias e que acabam revelando ser a cidade qualquer e nenhuma, todas
as cidades, a cidade, como j dissera eu no ttulo do livro de 1994.
Esta perspectiva abre um fecundo veio para se estudar como nossas
narrativas da atualidade tematizam o descompromisso com o local e o
115
desaparecimento mesmo da cidade e da cena moderna que se esgarou: a

metrpole apenas uma paisagem fantasmtica assegura Paul Virilio
(1993), como se constata em contos de Srgio SantAnna, a exemplo dos
que compem o volume O monstro (1997), ou em narrativas de Silviano
Santiago, como os improvisos de jazz dos contos de temtica homoertica
de Keith Jarrett no Blue Note (1996); ou de Bernardo Carvalho, com os
contos de Aberrao (1993) e o romance Teatro (1998). Ou ainda as narrativas de Nelson de Oliveira do livro O filho do crucificado (2001), que
num tom apocalptico testa os limites da linguagem, tensionando-a para
for-la a representar o indizvel. A arte na cidade contempornea, apesar
de a metrpole ser o paradigma da saturao (Brissac: 1996, p.149), s
pode aludir ao que ali nos escapa, ao que ali no tem lugar sublinha
Nelson Brissac a propsito da instalao Detetor de ausncias, do artista
Mano Rubem (1996), ou como se pode emblematicamente recortar do
conto Bop be, do livro citado de Silviano Santiago: O viajante passou pelo
descampado branco de neve sem deixar marcas da sua passagem (1996,
p.88). Esta imagem bem que poderia servir de emblema para a questo da
crise da representao que se agudizou no fim do sculo XX, estreitamente ligada crise da memria, e a conseqente perda da experincia, ou
mesmo a intransmissibilidade da vivncia circunscrita esfera da individualidade. A imagem de Silviano sugere justamente o apagamento dos
rastros da experincia, tanto no sentido de sua validade para uma comunidade, quanto no mbito da individualidade subjetiva; nem a experincia
plena, nem a vivncia pessoal e intransfervel deixam pegadas capazes de
serem recuperadas. Se restou o vazio, como transform-lo em motivo desencadeador da narrativa? Ou dito de outra maneira, no fim do sculo,
possvel resgatar, com a mediao da narrativa, a experincia que no pode
ser representada? O que ainda possvel narrar no fim de um sculo que
radicalizou a narrativa em suas formas mais experimentais, esticando o seu
arco at o limite, ou fez proliferarem as narrativas em suas formas miditicas?
ainda possvel literatura resgatar uma tradio esfacelada e atravs dela
articular uma subjetividade capaz de dar forma recordao do passado?
O esgotamento da experincia e das formas discursivas e narrativas que se
lhe correspondem leva ao seu prprio questionamento, fazendo da impossibilidade de narrar o seu prprio narrar?
116
Assim, a cena com seus potenciais de significao escapa da viso dos

narradores que so, entretanto, detectores de ausncias. A fico brasileira
urbana ps-moderna, em sua diversidade, pe em questo os impasses que
o esgotamento da cena moderna deixa perceber, impasses esses agudizados
na passagem da cidade megacidade, da cultura multiculturalidade, ou
seja, a coexistncia de mltiplas culturas urbanas no espao que chamamos todavia de urbano (Canclini: 1999, p.77). Dramatizar tais impasses
que frustram a promessa de significaes totalizantes da cena moderna
uma das recorrncias da fico urbana brasileira desta virada de sculo.
Boa parte dessa produo testa os limites de uma impossibilidade (a
de representar a realidade) que sempre se atualiza por meio da reflexo
sobre a matria com que a literatura trabalha, questionando os modos de
representao da realidade como demonstrou Vera Follain de Figueiredo,
em seu livro Os crimes do texto (2003).
Assim, tais narrativas plasmam formas de expressarem vivncias, subjetividades, expectativas, bem como formaes culturais residuais, surgidas
no passado: a histria familiar e cultural e a memria que atuam ainda no
sujeito. Repetindo o que foi afirmado mais acima, reforam-se os resduos
que atuam nos sujeitos atravessados por temporalidades diferentes em meio
a um sistema cultural hegemnico. Neste sentido, muitas dessas fices
narrativas (no s brasileiras, mas tambm hispano-americanas, a exemplo
de Ricardo Piglia, Cristina Peri Rossi, ou Juan Jos Saer como estudou a
crtica argentina Isabel Quintana, em Figuras de la experiencia en el fin de
siglo, livro de 2001) situam-se num espao que aciona as principais tradies do sistema narrativo das sociedades em que os relatos se inserem.
Tradies, mesmo em runas, so reapropriadas enquanto legados culturais, testados em sua capacidade de ainda significar em outras contingncias (como a fragmentao da totalidade monumental do passado depositado no museu, motivo temtico presente em Cristina Peri Rossi).
A importncia da narrativa para a constituio do sujeito, entretanto, um tema que deixa rastro de incompletude e inacabamento. Percebendo que no h mais as iluses do sujeito soberano, autores latinoamericanos, sob o signo da impossibilidade referida acima, trabalham tambm a impossibilidade de reparao da experincia, sendo a narrao uma
atividade que renuncia, apaga, aponta para o papel ativo do esquecimento
117
como princpio produtivo, que equivalente produtividade da perda e

da morte, tanto na histria como na linguagem. Como acercar-se do passado e construir um tecido que d sentido aos resduos da histria?
talvez uma pergunta que aponta para uma utopia da narrativa que capaz
de estabelecer os nexos perdidos; ela que, ao falar de espaos vazios e
silenciosos, acaba preenchendo-os (Gomes: 2002, p.93). As lacunas do
falado e do vivido so aqui essenciais, como se percebe em Uma histria de
famlia, de Silviano Santiago (Quintana: 2001).
Ao tentar buscar sentidos/valores, os textos apontam para impasses
da literatura desta virada de sculo, marcado pela saturao da informao, em que o velho sistema de valores substitudo pela troca generalizada
de mercadorias nos leva impossibilidade de trocar (como disse Baudrillard
na entrevista Cultura virou recreao artificial, Jornal do Brasil, 2002),
impossibilidade que se associa s imensas dificuldades interpostas aos fluxos de transmisso. Se o antdoto para a impossibilidade de trocar o
mundo privado, psicolgico, afetivo, esses mecanismos tambm foram includos no sistema (como provam os massmedia). Ao abordar a crise do
presente, cruzando fico e subjetividade, frente heterogeneidade das
culturas, parte da narrativa contempornea abole a busca da verdade, ou
faz do apocalipse uma alegoria das incertezas ps-modernas (a exemplo de
textos de Nelson de Oliveira), mas, por outro lado, como o conto A arte
de andar nas ruas do Rio de Janeiro, de Rubem Fonseca, busca ver a
literatura como aquele antdoto, almejando devolver-lhe a funo utpica
que perdera num sculo que assistiu aos conflitos das propostas autoritrias de homogeneizao e a agudizao da heterogeneidade que caracteriza
as sociedades ps-modernas, mesmo frente s perplexidades dos
fundamentalismos que recrudesceram com os atentados de 11 de setembro de 2001 e seus desdobramentos em escala global.
Ao propor o deslocamento/distanciamento (o ponto de partida a
obra de Rodolfo Walsh) como a sexta proposta para o prximo milnio, ao
invs da consistncia prevista, mas no escrita por talo Calvino, o
escritor argentino Ricardo Piglia discorre sobre a crise atual, afirmando
que ela tem na linguagem um de seus cenrios centrais e sustentada por
certos usos da linguagem, impostos como uma lngua tcnica, demaggica, que decreta fora da razo e do entendimento tudo que no est nessa
118
rede. Estabeleceu-se uma norma lingstica que impede nomear amplas

zonas da experincia social e que deixa fora da inteligibilidade a reconstruo da memria coletiva (2001b, p.37). Para ele, a literatura se defronta
diretamente com esses usos oficiais da palavra e, por conseguinte, seu lugar e sua funo na sociedade so cada vez mais invisveis e restritos. (...)
Em momentos em que a lngua se tornou opaca e homognea, o trabalho
detalhado, mnimo, microscpico, da literatura uma resposta vital
(ibidem, pp.40-41). Se se vive uma guerra de relatos, a literatura seria o
seu antdoto atravs do trabalho com a linguagem, para que possa novamente nomear o mundo e problematizar a impossibilidade da representao, ao recuperar resduos utpicos que resistem. A literatura, ento, como
diz a bela imagem de Piglia, seria um espao de confrontao em meio
desta selva obscura: uma clareira no bosque (ibidem, p.40), ou como
dissera em outro ensaio (2001a, p.3): no novo milnio, a literatura poderia ser lida como um manual de estratgia usado para sobreviver em tempos difceis. Como vem demonstrando com sua obra ficcional, que resgata resduos da histria, a utopia se configura no afastamento imaginrio
diante de contingncias opressivas e violentas, para projetar no futuro os
impossveis do presente, um meio de escapar do inferno da vida cotidiana (como ele diz, ao tratar do modo com que Robert Arlt aborda a
loucura) o que ser a possibilidade de uma literatura futura, de uma
literatura potencial, aquela pensada a partir da margem, da borda das
tradies centrais, olhando de vis, que nos d uma percepo talvez diferente, especfica, tirando vantagens de no estar no centro (Piglia: 2001,
pp.12-13).
119
ARGAN, G. C. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins
Fontes, 1992.
AUG, M. No-lugares: introduo a uma antropologia da sobremodernidade.
Campinas: Papirus, 1992.
BAUDELAIRE, Charles. Oeuvres compltes. Paris: Robert Laffont, 1980.
BAUDRILLARD, J. Cultura virou recreao artificial. Entrevista a Norma
Couri. Idias, Jornal do Brasil, 4/5/2002, p.3.
BENJAMIN, W. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. So
Paulo: Brasiliense, 1989.
BERMAN, M. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1986.
CANCLINI, N. G. Consumidores & cidados: conflitos culturais da globalizao. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1995.
__________. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Editorial Universitaria
de Buenos Aires, 1997.
CANTON, K. As nuances da cidade. In: Bravo!. v.54, mar./2002, pp.
49-51.
CERTEAU, M. Os fantasmas da cidade. In: __________, GIARD, L.
e MAYOL, P. A inveno do cotidiano 2: morar, cozinhar. Petrpolis:
Vozes, 1997, pp. 189-202.
COELHO, T. Arte na metrpole, Bravo!. v.54, mar./2002, pp.45-48.
COQUELIN, A. Essais de prilosophie urbaine. Paris: PUF, 1982.
DETHIER, Jean. Por un muse imaginaire de la ville. In: __________ e
GUIHEUX, A. La ville: art et architecture en Europe 1870-1993. Paris:
Centre Georges Pompidou, 1994.
FIGUEIREDO, V. L. F. de. Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a fico
contempornea. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
FONSECA, R. A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro. In: __________.
Romance negro e outras histrias. So Paulo: Companhia das Letras,
1992.
GOMES, R. C. Todas as cidades, a cidade: literatura e experincia urbana.
Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
120
__________. Modernizao e controle social planejamento, muro e

controle espacial. In: MIRANDA, W. M. (org.). Narrativas da
modernidade. Belo Horizonte: Autntica, 1999, pp. 199-213.
__________. Modos narrativos e impossibilidade da experincia. In:
Margens/Mrgines. Revista de Cultura. Belo Horizonte/Buenos Aires/
Mar Del Plata/Salvador, v.1, jul./2002, pp. 90-95.
LINS, P. Cidade de Deus. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
MAGALHES, Adelino. A rua. In: __________. Vises, cenas e perfis
[1918]. Obras completas. Rio de Janeiro: Aguillar, 1963.
OLIVEIRA, N. de. O filho do crucificado. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.
PEIXOTO, N. B. Paisagens urbanas. So Paulo: Ed. SENAC: Marca
Dgua, 1996.
POE, Edgar Allan. O homem da multido. In: __________. Contos.
trad. Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultix, 1986.
PIGLIA, R. Una propuesta para el nuevo milnio. In: Margens/Mrgenes.
Caderno de Cultura, v.2, out./2001a, pp.1-3.
__________. Trs propuestas para el prximo milnio (y cinco dificultades).
Mxico, Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2001b.
QUINTANA, I. Figuras de la experiencia en el fin de siglo: Cristina Peri
Rossi, Ricardo Piglia, Juan Jos Saer, Silviano Santiago. Rosario: Beatri
Viterbo Ed., 2001.
RUFFATO, L. Eles eram muitos cavalos. So Paulo: Boitempo, 2001.
SANTIAGO, S. Keith Jarrett no Blue Note. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.
__________. Uma histria de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
SHARPE, W . e WALLOCK, L. From great town to nonplace urban
tealm: reading the modern city. In: __________. Visions of modern
city: essays in history, art and literature. Baltimore/Londres: The John
Hopkins University Press, 1987.
SILVA, M. R. da. O rumo(r) das cartas: um estudo da recepo de Jorge Ama
do. Tese de doutorado. Instituto de Letras/UFBA, 2002.
VIRILIO, P. A mquina de viso. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994.
WILLIAMS, R. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
121
O recado do morro criao e recepo

da msica popular brasileira
Jlio Diniz 1
O ensasta e msico Luiz Tatit, em seu livro A Cano, busca o estabelecimento de parmetros que possam explicar satisfatoriamente o funcionamento de mecanismos de identificao e aproximao da cano popular com o seu pblico ouvinte, estabelecendo um dispositivo interpretativo
nuclear o xito da comunicao entre locutor e ouvinte depende da
sobremodalizao, i. e., da mecnica de persuaso tensionada entre os
conjuntos texto/melodia e destinador/destinatrio. Segundo Tatit:
Mais que um enfoque formal ou acadmico, a traduo da relao entre
cantor e pblico, em termos de relaes modais entre um destinador
locutor e um destinatrio ouvinte, tem a vantagem de enfatizar o aspecto funcional da relao. O destinador e o destinatrio so termos interdependentes. Um no existe sem o outro. As modalidades de um se sobrepem s modalidades do outro, provocando respostas. Tais modalidades
funcionam como fragmentos de inteno de comunicao que desencadeiam diversos processos de persuaso paralelos. (...) A noo de

de Literatura.
122
sobremodalizao que institumos como parmetro para a verificao

dos principais esquemas de persuaso, responsveis pela eficcia de comunicao de canes assegura o fator tenso, que nos parece crucial
na anlise conjunta do texto e da melodia (Tatit: 1986, pp.4-5).
O pesquisador divide os processos persuasivos em trs modelos principais: o figurativo, o passional e o decantatrio.
A persuaso figurativa centra-se no uso do canto como prtica que
aproxima o ouvinte do seu cotidiano imediato, estabelecendo laos que
reconheam na msica cantada os elementos figurativos da fala coloquial.
Este primeiro modelo concebe a fala da cano, tratando-se de msica
brasileira, como a configurao de uma conversa, de um bate-papo ntimo,
identificando o tecido modular da letra com a matria constitutiva da comunicao do dia-a-dia.
A persuaso passional trabalha com a noo de cumplicidade emocional entre o destinador e o destinatrio que, numa sobremodalizao
completa, estende-se ao conjunto melodia e texto. No discurso do destinador/locutor percebe-se a modalizao de componentes na esfera do psquico que sero solidariamente compartilhados com o destinatrio/ouvinte.
A persuaso decantatria, diferente das anteriores, a identificao programada de um tema meldico com um actante construdo (p.47),
seja ele ligado a um gnero, a uma personagem, a um sentimento, a uma
situao. Decanta-se algum, algum lugar, alguma coisa, construindo nas
variaes descritivas o ponto articulatrio que identifica todos os componentes da relao.
Constatamos o esforo de sua leitura e a importncia de seu trabalho, construdos sobre exemplificaes e demonstraes interpretativas bem
documentadas. Observamos, porm, que a sua concepo semitica da
cano no problematiza a discusso de elementos fundamentais para a
compreenso de sua condio de discurso cultural, como as variantes
contextuais de produo e recepo, restringindo-se aos modelos estruturais de perspectiva lingstica. Os processos de persuaso presentes nas
canes populares no so articulados contextualizao histrica de seus
mecanismos de construo.
O recado do morro criao e recepo da msica popular brasileira
123
A contribuio de sua anlise reside na utilizao da sobremodalizao

como processo relacional entre os conjuntos melodia/letra e destinador/
destinatrio, e na afirmao do valor do ouvinte como elemento intrinsecamente ligado constituio de sentido do tecido musical, vivendo na
experincia da audio a ao manifesta de interao comunicativa.
A figura do fruidor igualmente pensada no texto j clssico do
crtico italiano Umberto Eco, A potica da obra aberta.
Eco concebe um modelo terico que, independente de verificao de
sua existncia em um conjunto de obras, busca representar uma estrutura
especfica de relao de fruio. Seu objetivo prende-se configurao de
uma srie de diferentes procedimentos relacionais entre um grupo de obras
e seus provveis receptores. Sua noo de obra aberta parte da prpria
condio de precariedade e indeterminao da obra, destacando que, contra a definitude de uma obra acabada, surge a possibilidade de diferentes interpretaes que rompem com sua univocidade, sem alterao de sua
constituio original, cabendo ao fruidor reinventar a sua forma,
reinterpretando-a sob perspectivas diferenciadas. Segundo ele:
A potica da obra aberta tende, como diz Pousseur, a promover no intrprete atos de liberdade consciente, p-lo como centro ativo de uma
rede de relaes inesgotveis, entre as quais ele instaura sua prpria
forma, sem ser determinado por uma necessidade que lhe prescreva os
modos definitivos de organizao da obra fruda; mas (apoiando-nos
naquele significado mais amplo do termo abertura que mencionamos
antes) poder-se-ia objetar que qualquer obra de arte, embora no se
entregue materialmente inacabada, exige uma resposta livre e inventiva,
mesmo porque no poder ser realmente compreendida se o intrprete
no a reinventar num ato de congenialidade com o autor (Eco: 1976,
p.41).
Seu texto aborda inicialmente a produo do chamado segundo

movimento do modernismo musical, cujos efeitos so bem distintos dos
produzidos pelas primeiras composies modernistas, as do incio do sculo XX, assinadas por Stravinski e Schoenberg. Eco destaca quatro exemplos de uma nova concepo de msica em que as marcas textuais podem
124
ser relocalizadas pelo seu intrprete o Klavierstck XI, de Karlheinz

Stockhausen; a Sequenza per flauto solo, de Luciano Berio; Trocas, de Henri
Pousseur; e a Terceira Sonata para Piano, de Pierre Boulez. O crtico afirma:
Entre as recentes produes de msica instrumental podemos notar algumas composies assinaladas por uma caracterstica comum: a peculiar autonomia executiva concedida ao intrprete, o qual no s dispe
da liberdade de interpretar as indicaes do compositor conforme sua
sensibilidade pessoal (como se d no caso da msica tradicional), mas
tambm deve intervir na forma da composio, no raro estabelecendo
a durao das notas ou a sucesso dos sons, num ato de improvisao
criadora (p.37).
As produes a que Eco se refere so caractersticas do segundo momento do modernismo na msica, entendido como a expresso radicalizada
da vanguarda musical erudita. As peas concebidas por Boulez, Stockhausen
e Cage, representantes dessa nova msica contempornea, transitam no espao de surgimento e utilizao da msica eletrnica, com a incorporao
de sintetizadores e de recursos tecnolgicos antes desconhecidos. O seu
carter fortemente experimental produz uma alterao de perspectivas da
concepo de criao e recepo da msica. Observam-se em vrias composies ps-1945 o esgaramento do tecido conjuntivo da melodia, a modificao e, com freqncia, a negao das concepes harmnicas tradicionais, a imploso das divises tradicionais do compasso, a tentativa de busca
das unidades mnimas do som at chegar ao silncio marcado pelas longas
pausas, ao rudo, aos barulhos reproduzidos do cotidiano das metrpoles.
A msica de vanguarda era concebida como uma obra propositalmente inacabada, aberta s interferncias de dois tipos de intrprete, o
executante (o msico) e o fruidor (o ouvinte), responsveis pela possibilidade de reinterpretao de suas formas e de seus contedos. A concepo do
objeto msica partia do pressuposto de que a audio tradicional estava
sepultada em definitivo. A realizao de um concerto no palco de um
teatro, diante de uma audincia passiva e contemplativa, era subvertida
pela transformao do espao da execuo, um novo e desnuclearizado
lugar onde o pblico ocupava aleatoriamente as reas em torno dos msi-
125
cos. Devido ruptura com a melodia clssica, as peas passaram a trabalhar com notas soltas, entremeadas por clusters 2 e acordes atonais, cabendo s longas pausas a criao da tenso som/silncio. Somente o ouvinte
que possusse um repertrio erudito, que compreendesse que a experincia musical chegava ao seu limite mximo o rudo , que se dispusesse a
aceitar a mutabilidade das noes de construo de um objeto a partir de
sua desintegrao formal e da transformao do paradigma clssico da audio, enfim, que percebesse o jogo, seria o ouvinte ideal.
As vanguardas acabaram criando um pblico intelectualizado e especializado, limitado aos prprios msicos que buscavam na nova msica
a reflexo metalingstca do prprio ato de compor. Os intrpretes-executantes cumpriam os protocolos interpretativos e as linhas programticas da
obra em movimento (Eco), aberta por definio. Reinventavam cadncias
rtmicas e linhas meldicas minimalizadas, formatavam na disperso blocos concretos de sons incidentais. Os intrpretes-fruidores, distantes do
modelo de ouvinte erudito, emudeciam diante das pausas, retiravam-se
do jogo sem t-lo percebido, no interagiam porque no se sentiam ntimos do que estavam ouvindo, no identificavam nada de seu cotidiano e
de sua memria auditiva representada naquela execuo musical. O processo de sobremodalizao a que se refere Tatit no se concretizava. A mecnica de persuaso tensionada entre destinador/destinatrio e a obra
emperrava numa experincia que para ele, fruidor, no era figurativa,
passional nem decantatria. O ouvinte, intrprete fruidor, no se sentia uma fora interdependente da do msico executante; sentia-se independente, portanto, deslocado do processo interativo de uma audio progressiva, sem poder de interferncia na construo da interpretao. Sentar aleatoriamente num espao acidental, envolvendo os msicos, sem o
compromisso formal da audio contemplativa, no assegurava o estabelecimento de um clima propcio, como pensava Cage, ao estabelecimento
de uma nova forma de percepo da msica.
Pela etimologia inglesa, cacho de sons. Experimentado inicialmente no piano por msicos
como Charles Ives, significa um punhado de notas que se faz soar com a mo ou com o
antebrao (Isaacs: 1985, p.81).
126
Eco prope a concepo de sua potica da obra aberta no campo

dessa problemtica relao pblico/ouvinte e vanguardas musicais, na
articulao de uma nova proposta musical diante de um novo circuito
comunicativo.
A sua leitura das quatro composies, a partir das instrues contidas em algumas delas, estabelece de imediato a diferenciao entre a obra
musical clssica (a noo de clssica em Eco possui um sentido especfico),
concebida como fora organizada de maneira acabada pelo compositor,
que apenas indica ao seu intrprete o modo de execut-la, mapeando-a
com indicativos fechados, e as novas obras musicais, representadas nos exemplos citados, que, ao contrrio das clssicas, no apontam para um objeto
definido, abrindo-se em termos de possibilidades mltiplas interpretao de seu executante imediato.
Percebe-se que Eco estabelece, a partir de seus exemplos musicais,
um duplo estatuto das obras de arte, i. e., a sua forma acabada e a sua
possibilidade de abertura, de se fazer rasurada pela interpretao do
fruidor. Nesta mesma direo pode-se observar a diferenciao entre
obras abertas e obras inacabadas, as que propositalmente so concebidas pelas marcas textuais, gaps e procedimentos sem ordenao formalizada, dispersas em uma estrutura formal indeterminada. Ambas sofrem as interferncias, segundo sua viso, do intrprete, seja ele o executante, seja o fruidor.
O intrprete como executante representa a figura do msico instrumentista e do(a) cantor(a), aquele que materializa em seu instrumento
ou voz o objeto musical. O intrprete como fruidor resume-se na imagem
do ouvinte que, como o executante, reconstri a trajetria e a configurao
das peles do tecido musical a partir de sua sensibilidade, seus valores culturais, sua concepo de mundo. Acreditamos que, em relao ao intrprete executante, a hiptese do ensasta italiano apresenta-se integralmente plausvel. Mas se pensarmos no ouvinte, fechado na concha acstica de
sua seleo sonora, imvel no silncio da audio de uma pea, parece-nos
que Eco equivoca-se. O ouvinte que escuta no necessariamente frui nem
responde diretamente aos impulsos propostos pelo jogo, como acabamos
de constatar no mbito da execuo das obras eruditas de vanguarda, frustrando o processo comunicativo.
127
No espao da cano popular, interesse maior de nossa reflexo, sua

interao se d com a interpretao do executante, principalmente o cantor e a cantora, e, se ele retorna na esfera da melodia e do ritmo msica
tocada e/ou cantada, ele o faz como intrprete em segundo grau.
Pensando exatamente na superao dessa relao automatizada entre
intrprete e ouvinte, em que o fruidor configurado como o intrprete
do intrprete de uma pea j interpretada, trabalhamos com a proposta
do ensasta Luiz Tatit. A sobremodalizao apresenta-se como a provocadora de diferentes processos de persuaso que produzem a tenso necessria relao dinmica entre os conjuntos texto/melodia e destinador/
destinatrio. Inclumos uma variante a perspectiva historicizante que
concebe a cano como uma teia discursiva articulada a uma grade de
construes sociais, culturais, ideolgicas. A coletivizao, a partir da
concretude que a oralidade proporciona como palco da performance de
sua prpria constituio, sobremodaliza, no caso da cano popular brasileira, as tensas relaes entre os corpos e as vozes que a transformam em
traduo de tradies.
* * * * *
Mrio de Andrade compreende a msica como uma arte coletiva por
definio. Suas observaes sobre as danas folclricas brasileiras, o maracatu,
o reisado, o cateret, a prpria coreografia do samba rural paulista, todas
acompanhadas pela msica, apontam para a ritualizao das manifestaes culturais como um processo de sedimentao de suas tradies, de
seus hbitos cotidianos, da preservao de seus valores. Ele afirma:
que a msica sendo a mais coletivista de todas as artes, exigindo a
coletividade pra se realizar, quer com a coletividade dos intrpretes,
quer com a coletividade dos ouvintes, est muito mais, e imediatamente, sujeita s condies da coletividade. A tcnica individual importa
menos que a coletiva. (...) O desenvolvimento tcnico da coletividade
exerce uma funo absolutamente predeterminante no aparecimento do
indivduo musical; e, historicamente, se aquela nos explica este, por sua
vez o indivduo musical nos fornece dados importantes para aquilatarmos daquela (Andrade: 1975, pp.18-19).
128
Pode-se observar, no s nas consideraes sobre as peas folclricas

do interior, mas tambm no vasto estudo sobre a msica de feitiaria no
Brasil, a sua preocupao em caracterizar a fora das manifestaes musicais em nossa sociedade. A msica, segundo Mrio, rege o imaginrio das
comunidades rurais e urbanas, a dinamogenia de seus corpos, o ouvido de
sua percepo do mundo. Coletiva por fundao, transmitida pela oralidade,
a msica concebida como a intermediao do mundo dos homens e dos
espritos (a msica afro-brasileira, a de feitiaria), a celebrao da fartura e
da riqueza (os cantos quando da ocasio do plantio e da colheita), a afirmao da alegria, da dor, da melancolia, do cotidiano. O ouvinte refaz a
histria oral e sonora de sua prpria coletividade, passando adiante o recado do morro, como no conto de Guimares Rosa sobre o mito da gnese da cano popular. O recado que vem da terra transmitido de boca a
boca, de voz a voz, passa por sete personagens e chega at aquele que d
forma ao recado e se salva da morte, o cantor popular.
A tradio da oralidade contribui para a compreenso da construo
do processo comunicativo da audio. A oralidade tem o seu acetato gravado na memria dos grupos sociais, das comunidades de ouvintes. As melodias, os ritmos, o repertrio, todas as formas esto em tenso num corpo
musical que se sustenta na tradio de ouvir e passar adiante o recado que
o outro ouviu, j traduzido, rasurado, incorporado e ressemantizado. O
que nos interessa no definitivamente uma certa viso essencialista e
preservacionista da tradio da oralidade, como desejam historiadores da
MPB como Vasco Mariz, Ricardo Cravo Albin, Jos Ramos Tinhoro e o
prprio Mrio de Andrade em parte de sua leitura crtica de nossa tradio musical. Interessa-nos neste ensaio a traduo da oralidade, constructo
emaranhado nos corpos que dinamogenizam sua representao como discurso escrito e inscrito da/na cultura. Impressionam-nos at hoje as longas
e constantes conversas que mantivemos com Aniceto do Imprio e
Clementina de Jesus. Eles representam a histria da traduo da msica
afro-brasileira em nossa cultura. Semi-analfabetos, Clementina e Aniceto
trazem em suas vozes o que trazem de seus ouvidos que trazem da memria
o acervo vivo da audio da tradio musical: sambas, cantos de trabalho,
jongos, pontos de macumba, cantos religiosos, corims. Tudo guardado e
repassado e rasurado e reinventado pela oralidade, pela voz que faz do
129
ouvinte sujeito da propagao, intrprete da sua prpria histria, corpo

semovente da cultura.
Cantar de cor, cordis, memria e percepo da emoo. O ouvinte frui
e reinterpreta as canes que o fazem reconhecer na melodia um pouco de
si, no ritmo um estado emocional, na letra suas mazelas cotidianas, como
aponta Tatit na mecnica de persuaso da cano popular brasileira. Ele
anteouve uma linha meldica que o acompanha insistentemente, ele anteouve o fim possvel de uma cano, recompondo fragmentos sonoros, versos soltos do texto, inflexes da voz do intrprete em uma linguagem amalgamada. Saber de cor uma msica no apenas o exerccio da memria
auditiva, mas tambm a construo de um mundo de afetos, o reconhecimento de cdigos comuns que aproximam em tenso suas diferenas, fazendo do intrprete, ouvinte de um outro intrprete, e do ouvinte, intrprete de um outro ouvinte.
* * * * *
Gil e Caetano compuseram, sob o signo do experimentalismo do
final dos anos 1960, uma cano na mais radical acepo de um constructo
textual plural: Batmacumba (Gil e Veloso: 1968).
130
Batmacumba
batmacumbaiei batmacumbaob
batmacumbaiei batmacumbao
batmacumbaiei batmacumba
batmacumbaiei batmacum
batmacumbaiei batman
batmacumbaiei bat
batmacumbaiei ba
batmacumbaiei
batmacumbaie
batmacumba
batmacum
batman
bat
ba
bat
batman
batmacum
batmacumba
batmacumbaie
batmacumbaiei
batmacumbaiei ba
batmacumbaiei bat
batmacumbaiei batman
batmacumbaiei batmacum
batmacumbaiei batmacumba
batmacumbaiei batmacumbao
batmacumbaiei batmacumbaob
131
A concepo da cano representa o entrecruzamento interativo de

materiais especficos, de contextos comunicativos diferenciados e de espaos culturais distintos. A recepo de Batmacumba pressupe a percepo
de um constructo textual em que letra, melodia e ritmo so performatizados
na arena de atomizao de suas foras.
A letra materializa a potica do concretismo, acompanhando em sua
distribuio espacial as variaes rtmicas, captadas e reprocessadas pela
voz e pelos instrumentos, articulando-se em simultaneidade numa estrutura de emisses e pausas, slabas e notas que partem de duas possveis
matrizes: 1. Batmacumbaii Batmacumbaob, o acorde base da linha
meldica, avanando e recuando sob a pulso rtmica, encurtando-se e
alargando-se, descendo e subindo oitavas; 2. o Ba, como l ou f, nota/
slaba que acrescentada de outras, amplia-se em acordes/palavras (Bat,
Batman, Batmacum). Pode-se perceber a abertura do texto em direo
s marcas de seu ponto de articulao inicial, sinalizando direes distintas na perspectiva verticalizante e na fundao do Ba , como o d
fundamental, que irradia a letra em eixos vetoriais de angulao eqidistante
entre as bordas do texto.
Batmacumba a concentrao material das foras textuais e sonoras
que constroem um duplo signo iconogrfico a mscara do Batman e o
seio da mulher, da Ob, a orix guerreira, a mulher de Xang.
Percebe-se a postura esttica tropicalista na fixao da imagem mscara/seio, smbolos incorporados de um mundo industrializado, tecnizado,
produtor de mitologias contemporneas massificadas. Batman, em tenso
com a Ob, regente de um universo primitivo, a ancestralidade da frica
e sua representao como fora serena vital. Apolo e Dioniso, como foras
corporais e estticas, trazendo para a cena da contemporaneidade a tenso
tradio/traduo.
Nietzsche aponta a fria dionisaca como fora contraprodutora
serenidade de Apolo na cultura helnica em sua primeira obra, O nascimento da tragdia, de 1872.
O pensador alemo prope que o estado de embriaguez, potncia
emocional que destri os limites do finito e do individualismo, caracterstico da condio dionisaca, representava o jogo da natureza com o homem. A msica dionisaca era concebida como a instaurao catica e vital
132
desse jogo. Como bebida narctica, seu poder implodia o principium

individuationis apolneo marca da aparente serenidade subjetiva integrando o homem extasiado intensidade tpica da unidade ilimitada, o
uno primordial (das Ur-Eine), renascimento metafsico do humano em
sua reconciliao com a natureza. O homem percebe a comovedora violncia do som, como vislumbrava Nietzsche. Batmacumba a comovedora violncia do som e das palavras na atonalidade da escrita do silncio.
Em O nascimento da tragdia, Nietzsche j sinalizava idias que marcariam toda a sua trajetria intelectual, em particular, a da defesa radical
do valor da vida como fenmeno esttico (a vida sem a msica simplesmente um erro, uma tarefa cansativa, um exlio). Sua crtica a Scrates
demonstra bem que, no pensamento do filsofo grego, o predomnio da
palavra sobre a msica nada mais era do que o abandono da eternidade da
vida como querer, em defesa da eternidade da aparncia como pensar. A
palavra, vista por Nietzsche em Scrates, representava a busca da vitria
da moral sobre a concepo de vida como artefato esttico. Deste modo, o
pensador alemo centrava o seu interesse na constatao de que a tragdia,
ndice mximo da cultura helnica, teria seu nascimento no esprito da
msica, paradigmatizado pela fome de Dioniso e pela luz de Apolo.
O elemento plstico estrutural dado por Apolo. Nietzsche conclui
que sem a tenso entre as duas foras, a apolnea e a dionisaca, no haveria
a superao do aniquilamento. A embriaguez de Dioniso contrape-se
ao sonho de Apolo, a essncia aparncia, a vontade ao fenmeno, a
harmonia plstica. O ritmo apresenta-se como elemento de confluncia
dessa tenso. Se o caos de Dioniso provoca o desencadeamento da fria do
som com/contra o silncio, physis que arrebata e aniquila a ordem apaziguadora do equilbrio, a serenidade apolnea arquiteta sob a moldura dos
sons o seu princpio ordenador e dominador dos rudos da natureza.
A leitura da msica no s repousa sobre sua cosmognica fora
sacrificial enquanto princpio simblico gerador, mas tambm a partir de
procedimentos pensados pela criao ordenada de sua linguagem constitutiva. A sobremodalizao (Tatit), a ante-audio e a traduo da oralidade
podem ser utilizadas como estratgias para uma nova teoria de leitura da
produo e audio musicais, de carter interdisciplinar e multicultural.
Ler o sacrifcio dionisaco e a serenidade apolnea em dialogia nos faz bus-
133
car um novo procedimento de apreenso da msica, com suas comunidades auditivas e seus protocolos interpretativos especficos.
Gil e Caetano relem, com a fria dionisaca e a plstica apolnea, a
prpria histria dos mundos musicais: o Modal, o som monotnico dos
homens das primeiras eras (Mrio de Andrade), as batidas (bate macumba na tocada do og no atabaque) dinamognicas do corpo que se movimenta diante do som; o Tonal, o som polifnico da melodia da modernidade, com seus smbolos grandiosos e seus mitos superexpostos, fazendo de Batmacumba o objeto Serial por fundao na msica popular brasileira.
O mbile artefato Batmacumba, inscrito na tela e disperso no ar,
passa a ser o desejo desarmnico, plurirrtmico e polifnico da tenso entre texto, melodia, voz, intrprete e ouvinte, modalizando e modulando
dissonncias. O mbile artefato Batmacumba, inscrito no corpo que sobe
ao palco e performatiza a tenso entre potncias estticas distintas.
Literatura, msica e cultura que possveis recados podero ser reinscritos e repassados no misterioso morro que se faz alegoria esttica da criao popular? Que lugar na cultura urbana de nossa MPB reservado para
a Batmacumba de Gil e Caetano, artesanato concreto que vibra como corda e se distende como texto na tela de um traduzvel papel?
Ns canto-falamos como quem inveja negros
Que sofrem horrores no Gueto do Harlem
Livros, discos, vdeos mancheia
E deixa que digam, que pensem, que falem
(Veloso: 1984)
134
ADORNO, T. W. Filosofia da nova msica. So Paulo: Perspectiva, 1974.
ANDRADE, M. de. Aspectos da msica brasileira. So Paulo: Martins, 1975.
BLACKING, J. How musical is man? Seattle: University of Washington
Press, 1974.
BOULEZ, P. A msica de hoje, v.2. So Paulo: Perspectiva, 1992.
CONE, E. Musical form and musical performance. Nova Iorque: Norton, 1968.
ECO, U. A potica da obra aberta. In: A obra aberta. So Paulo: Perspec
tiva,1976. pp.37-66.
ISAACS, A. e MARTIN, E. (org.). Dicionrio de msica. Rio de Janeiro:
Zahar, 1985.
KERMAN, J. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
MERRIAM, A. The anthropology of music. Evanston: Northwestern
University Press,1964.
NATTIEZ, J-J et al. Semiologia da msica. Lisboa: Vega, s/d.
NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. So
Paulo: Companhia das Letras, 1993.
ROSA, J. G. O Recado do Morro In: __________. No Urubuquaqu,
no Pinhm. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
SADIE, S. The new Grove dictionary of music. Londres: MacMillan, 1980.
SEEGER, C. Studies in musicology, 1935-1975. Los Angeles: University of
California Press, 1977.
STEFANI, G. Para entender a msica. Rio de Janeiro: Globo, 1987.
TATIT, L. A cano eficcia e encanto. So Paulo: Atual, 1986.
WISNIK, J. M. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras/Cr
culo do Livro, 1989.
Referncias discogrficas
GIL, G. e VELOSO, C. Tropiclia (no 6436303) Companhia Brasileira
de Discos, 1968.
VELOSO, C. Vel (no 8240241) Polygram, 1984.
135
Arte e cultura:
o elogio da contaminao 1
Santuza Cambraia Naves 2
Drama, e ao fim de cada ato

Limpo no pano de prato
as mos sujas do sangue das canes.
Caetano Veloso, Drama.
Vou tomar como mote para as minhas reflexes um comentrio de

um historiador de vinte e tantos anos sobre Do cccix at o pescoo, CD de
Elza Soares, recentemente lanado. Respondendo minha pergunta se
havia gostado do disco, ele disse que, embora reconhecesse a qualidade
esttica do trabalho, sentia falta de uma certa sujeira. Dito de outro modo,
ele achou o disco limpo demais. Ele fundamentou a sua argumentao no
aspecto geracional, lembrando que, ao contrrio da minha experincia
musical muito marcada pelo carter clean da bossa nova, ele teve maior
convivncia no s com uma verso de rock mais suja, o punk, como passou a aderir s novas tendncias derivadas do funk e do rap, em que a
contaminao aparece no s nas letras como tambm no tipo de composio musical, nos arranjos e nas performances.
Essa idia me pareceu um bom ponto de partida para uma discusso. E gostaria de come-la, num primeiro momento, discordando do
meu jovem interlocutor quanto pretensa limpeza do trabalho de Elza
Soares nesse disco. Acredito que a cantora, ao gravar Do cccix at o pescoo,
Agradeo a Paulo Henriques Britto a leitura atenta e cuidadosa e as sugestes para a elaborao deste texto.
2
Professora de Antropologia do Departamento de Sociologia e Poltica, PUC-Rio.
136
atualizou um jeito gauche de ser no cenrio musical brasileiro. Elza sempre foi over, tanto no palco quanto na vida. Restringindo-me aos aspectos
musicais e relativos persona de Elza Soares, poderia lembrar a sua carreira, que remonta aos anos 1950, marcada pelo ecletismo estilstico e por
uma maneira sincopada de cantar que a diferenciava dos intrpretes do
seu tempo. Elza criou uma identidade musical singular, ao juntar as informaes provenientes dos sambistas dos morros cariocas e dos msicos norte-americanos do jazz, recorrendo tcnica do scat e usando a voz como
instrumento musical. Ao gravar, no ltimo disco, gneros como o rap e o
ritmo baiano de Carlinhos Brown, Elza no fake; pelo contrrio, ela os
interpreta com desenvoltura, como se houvesse uma convergncia profunda entre a sua trajetria pessoal e profissional tumultuada, que constitui
uma acusao das discriminaes raciais e sociais, e as denncias colocadas
por esses novos gneros.
O suposto aspecto clean da bossa nova merece tambm uma ponderao. Muita gente j procurou mostrar como esse aspecto converge com
os ideais de racionalidade e objetividade postulados pelo construtivismo
nas artes plsticas, na arquitetura e na poesia concreta. Os msicos da
bossa nova, tal como outros artistas do final dos anos 1950, ajudaram a
discutir, via esttica, os rumos culturais do Brasil. O momento foi marcado pela utopia, por projetos afirmativos de construo da cultura e da
nao. E, com relao bossa nova, sua sensibilidade era otimista, construtiva, solar. Esta qualidade no s aparece nas canes, em que msica e
letra se conjugam numa prosdia perfeita para tematizar a Garota de
Ipanema, como no prprio discurso e nas atitudes dos msicos envolvidos com o novo estilo. Roberto Menescal, por exemplo, em entrevista que
me concedeu alguns anos atrs, observa que a gerao bossa-novista foi a
primeira gerao da praia, no sentido de viver perto da praia de Copacabana
e de gostar dos esportes do mar. Menescal, ento, diz que seria impossvel
para algum de sua gerao, na faixa dos 18, 19 anos na poca, cantar
Ningum me ama, o samba-cano em estilo noir que Antonio Maria e
Fernando Lobo criaram juntos em 1952. Menescal enfatiza, na entrevista,
o seu gosto pelo dia, pelo mar, e por letras compatveis com esse tipo de
interao com a vida.
137
A bossa nova se notabilizou, sem dvida, pela qualidade esttica e

pelo apuro formal de suas composies. E tambm no h como negar
que, em comum com as tendncias construtivas da poca, a bossa nova
desenvolvia uma potica do menos, predisposta bem ao gosto moderno
(e no modernista, na feio brasileira) a romper com as tradies associadas ao excesso, tanto musical quanto orquestral, tanto literrio quanto
performtico. Por a se entende a criao de um estilo camerstico, atravs
da estilizao do samba, com letras que tematizam a cidade do Rio de
Janeiro e o amor de modo ldico e humorstico. A performance minimalista
do banquinho e violo em muito contribui para a constituio desse projeto musical intimista. Mas tambm no h como negar que a to comentada batida que Joo Gilberto inaugura ao violo, a despeito de sua sofisticao e da procura do mnimo, na sncope que realiza, j se contamina,
desde o projeto inicial, ao se comprometer com a mistura de ritmos. Se
partimos para uma postura relativista, podemos nos dar conta de que, da
perspectiva purista dos defensores da autenticidade, do elemento musical genuinamente nacional, a bossa nova representava um estilo esprio,
adulterado pelas influncias do jazz norte-americano.
A dcada de 1960 introduz um outro leque de questes sugeridas,
em grande medida, pelos impasses poltico-sociais do pas. Atores diferentes aparecem na cena cultural entre eles uma nova gerao de msicos
populares, em geral universitrios determinados a repensar os rumos do
Brasil. Diferentemente do final da dcada anterior, em que se percebia o
momento como uma escala a mais no processo evolutivo e a proximidade,
em termos cronolgicos, do ingresso na era moderna, passa-se a pensar
cada vez mais no que nos falta, em termos econmicos, polticos e sociais,
a despeito de nossa exuberncia natural e cultural. nesse momento que
as canes se contaminam tanto por temticas sociais das periferias das
grandes cidades ou dos rinces nordestinos, como no caso da emergente
msica engajada, quanto pelo surgimento de novos gneros musicais, que
dificilmente atenderiam a uma demanda minimalista e camerstica.
neste momento, no incio dos anos 1960 mais exatamente, em
1962 que o poeta Ferreira Gullar, numa atitude de rompimento com a
linha clean do programa construtivista do qual fazia parte, a poesia concreta, publica em Cadernos do povo brasileiro Violo de rua 2a ed, srie
138
lanada pelo CPC (Centro Popular de Cultura), o poema intitulado A

bomba suja:
Introduzo na poesia
a palavra diarria.
No pela palavra fria
mas pelo que ela semeia.
Quem fala em flor no diz tudo,
quem fala em dor diz demais.
O poeta se torna mudo,
sem as palavras reais.
No dicionrio, a palavra
mera idia abstrata:
mais que palavra, diarria
arma que fere e mata.
(...)
como uma bomba H
que explode dentro do homem
quando se dispara, lenta,
a espoleta da fome.
(...)
No uma bomba limpa:
uma bomba suja e mansa
que elimina sem barulho
vrios milhes de crianas.
(...) (Gullar: 1962, pp.43-45)
139
Retomando o tema musical, se as composies que emergem ao longo dos anos 1960 poluem a base musical da bossa nova (a qual nunca
abandonaram) com temas (musicais e literrios) custicos de pobreza e
fome, de serto nordestino e favela, um novo tipo de contaminao se dar
com o desenvolvimento da esttica do Beco das Garrafas, em Copacabana.
Esse tipo de esttica, embora no circunscrita temtica nacional-popular
da cano engajada, em muito se afastava do tom intimista da bossa nova,
a ponto de, segundo alguns, constituir uma traio. Os msicos que se
apresentavam no Beco, instrumentistas e cantores, entre os quais se destacam o Sexteto Bossa Rio, o Bossa 3, o Tamba Trio, e os intrpretes Elis
Regina, Jorge Ben, Wilson Simonal e Leny Andrade,
desenvolveram um estilo musical que utilizava uma profuso de instrumentos jazzsticos e recorria a um tipo de interpretao bastante diferente da enunciada e criada por Joo Gilberto. No plano instrumental,
certos instrumentos dispensados pelos bossa-novistas, como os pratos e
as baterias, voltam cena. E os cantores que l se projetaram, como Elis
Regina e Wilson Simonal, entre outros, fugiam ao estilo comedido de
Joo Gilberto e Nara Leo (Naves: 2001, p.27).
E no final da dcada, de maneira programtica, os tropicalistas reintroduzem no cenrio artstico a esttica excessiva outrora rejeitada pelos bossa-novistas. Diferentemente, no entanto, dos msicos vinculados ao projeto nacional-popular, que sujam as canes com informaes oriundas de
camadas sociais proletrias, rurais e mesmo lmpen, os msicos baianos,
partindo de um critrio menos sociolgico e mais cultural, procuram borrar as canes com o excesso de tinta da tradio kitsch h muito instaurada no pas. E no se limitam a esse procedimento, pois instauram a ambigidade aliando o clean (como o estilo de Joo Gilberto) ao sujo (como o
dramalho de Vicente Celestino), o intimista (Nara Leo) ao extrovertido
(Chacrinha), o fino (a poesia concreta) ao brega (o bolero), o nacional (os
sons regionais nordestinos) ao estrangeiro (as informaes do rock), e assim por diante. Os msicos baianos partem do pressuposto de que o Brasil inteiramente contaminado por informaes as mais dspares, tal como
Oswald de Andrade havia percebido nos anos 1920, ao proclamar, em
manifesto, que somos modernos e arcaicos (Andrade: 1972).
140
Um bom exemplo talvez seja uma cano pouco explorada pela crtica, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, lanada em 1968 no LP Caetano
Veloso, intitulada No dia em que eu vim-me embora:
No dia em que vim-me embora
Minha me chorava em ai
Minha irm chorava em ui
E eu nem olhava pra trs
No dia em que eu vim-me embora
No teve nada de mais
Mala de couro forrada com pano forte brim cqui
Minha v j quase morta
Minha me at a porta
Minha irm at a rua
E at o porto meu pai
O qual no disse palavra durante todo o caminho
E quando eu me vi sozinho
Vi que no entendia nada
Nem de por que eu ia indo
Nem dos sonhos que eu sonhava
Senti apenas que a mala de couro que eu carregava
Fedia cheirava mal
Afora isto ia indo atravessando seguindo
Nem chorando nem sorrindo
Sozinho pra Capital
Sozinho pra Capital
Sozinho pra Capital
Sozinho pra Capital...
(Caetano Veloso, 1990)
Afinada com a letra, a melodia, que lembra uma toada nordestina,
arrastada, tal como a fala de uma pessoa simples a fazer um relato da partida. Os arranjos conspurcam duplamente a execuo da msica: por um
lado, Caetano provoca um estranhamento no ouvinte ao utilizar instrumentos extrados do universo do rock, como o rgo eletrnico e uma percusso
141
tpica do i-i-i dos anos 1960, ao invs de recorrer a instrumentos autenticamente nordestinos; por outro, o cantor acompanhado por The Beach
Boys, um despretensioso e desconhecido conjunto de i-i-i argentino.
Alm de estrangeiro, o conjunto musical no se prope a fazer experimentalismos musicais, como o caso de Os Mutantes, dedicando-se a dar continuidade esttica fcil de uma certa tradio do rock. Augusto de Campos
faz uma anlise instigante de No dia em que eu vim-me embora, ao dizer
que a cano versa um tema caymmiano caracterstico a emigrao para o
Sul , mas de um modo diferente, sem aquele dengo de Peguei um ita no
norte ou Saudade da Bahia. A potica de Caetano muito menos lrica, de
uma tragicidade seca e realstica, nua e crua (Campos: 1993, pp.168-169).
Em 1972, Caetano Veloso tematiza explicitamente a tradio
maculada da msica popular na composio Drama, que Maria Bethnia
interpreta no LP com o mesmo nome. A letra tem o seguinte teor:
eu minto mas minha voz
no mente
minha voz soa exatamente
de onde no corpo da alma
de uma pessoa
se produz a palavra eu
dessa garganta tudo se canta:
quem me ama? quem me ama?
adeus
meu olho todo teu
meu gesto no momento exato
em que te mato
minha pessoa existe
estou sempre alegre ou triste
somente as emoes
drama
e ao fim da cada ato
limpo no pano de prato
as mos sujas do sangue
das canes
(LP Drama, 1972)
142
Num procedimento inverso ao de Caetano em No dia em que eu

vim-me embora, Bethnia profere o canto sobre as mos sujas do sangue
das canes com uma interpretao dramtica, ressaltada pelo arranjo
sofisticado, com piano, cordas e metais, como se a msica fizesse de fato
parte do repertrio tradicional, e no fosse um pastiche da tradicional
cano passional e dramtica.
exatamente no incio dos anos 1970 que surge uma nova gerao de
poetas e compositores denominados malditos, que j chegam dispostos a
enlamear de vez, com um toque de vida, uma esttica que consideravam por
demais autonomizada e protegida dos embates com o mundo. Sem pretender
fazer um levantamento exaustivo de nomes que se encaixam nesse tipo de
sensibilidade, poderia citar, s a ttulo de exemplo, figuras como Waly Salomo
( poca Waly Sailormoon), letrista e poeta, e Jards Macal, que fizeram
parcerias como em Vapor barato, de 1970. Prefiro comentar, no entanto,
uma composio menos conhecida da dupla, intitulada Mal secreto:
No choro
Meu segredo que sou um rapaz esforado
Fico parado, calado, quieto
No corro, no choro, no converso
Massacro meu medo, mascaro minha dor
J sei sofrer
No preciso de gente que me oriente
Se voc me pergunta: Como vai?
Respondo sempre igual: Tudo legal!
Mas quando voc vai embora
Morro meu rosto no espelho
Minha alma chora
Vejo o Rio de Janeiro
O morro no salvo, no mudo
Meu sujo olho vermelho
No fico parado, no fico calado, no fico quieto
Eu choro, converso
E tudo o mais jogo num verso
Intitulado mal secreto
(LP Jards Macal, 1972)
143
A sujeira tematizada neste momento j no contraposta limpeza

burguesa em termos de classe social: o que se releva aqui o plano do
comportamento. O que est em jogo o sujo olho vermelho de quem j
sabe sofrer, sem afinidades com o olho envidraado do careta. Os instrumentos utilizados para o arranjo baixo eltrico, violo e bateria mantm sintonia perfeita com a temtica gauche de Mal secreto, que, no
por acaso, concebida como rock. O violo tocado por Jards Macal e o
baixo eltrico por Lanny Gordin, que costumava manejar a guitarra
maneira de Jimi Hendrix. Macal articula a letra destacando sua prosdia
perfeita, e o arranjo primoroso faz uma espcie de comentrio paralelo:
assim, quando Macal canta o verso Vejo o Rio de Janeiro, o ritmo de
rock substitudo momentaneamente pela batida da bossa nova, numa
clara aluso associao entre a cidade e o estilo musical. Essa breve evocao da bossa nova tem o efeito de contrastar o clima solar da velha escola
do barquinho e da praia com o clima noturno e depressivo do rock pstropicalista; e o morro da paisagem carioca cantada em tantos clssicos
bossa-novistas aqui se alterna com a primeira pessoa do singular do presente do indicativo do verbo morrer.
tambm por essa poca, em 1971, que o crtico literrio Silviano
Santiago publica O entre-lugar do discurso latino-americano (2000).
Nesse ensaio, Silviano trava um dilogo com a etnologia, tomando-lhe os
pressupostos relativistas. Os autores arrolados so Montaigne, Lvi-Strauss
e Derrida, entre outros. O que mais importante para a nossa discusso
que Silviano recorre idia de hibridismo para pensar a cultura latinoamericana, que no se confunde com a de sincretismo, que pressupe unidade, totalidade. Silviano v o momento em que escreve como o de um
renascimento colonialista, num espao povoado por uma sociedade de
mestios. Esse tipo de configurao seria responsvel, segundo ele, pela
reviravolta da noo de unidade, ou sincretismo. Assim, nessa mistura sutil e complexa entre o elemento europeu e o autctone, passaria a
reinar o elemento hbrido. A Amrica Latina, ento, daria uma grande
contribuio para a cultura ocidental, ao destruir sistematicamente os conceitos de unidade e pureza (Santiago: 2000, pp.15-16). No contexto
latino-americano, as fronteiras entre os papis do intelectual e do escritor
tornam-se indistintas, cabendo ao escritor, alm da criao de textos lite-
144
rrios, a escrita de textos culturais. No entanto, como o escritor-intelectual se encontra numa situao neocolonial, ele tem que usar a escrita para
marcar a sua presena, falando contra e escrevendo contra (pp.16-17).
Nesse sentido, os escritores-intelectuais deveriam se mirar no exemplo dos
etnlogos, que ressuscitaram por seus escritos a riqueza e a beleza do
objeto artstico da cultura desmantelada pelo colonizador, ao invs de se
limitarem ao mtodo tradicional e reacionrio cuja nica originalidade
o estudo das fontes e das influncias. Santiago prope ento que se institua um novo discurso crtico, que substitua o mtodo genealgico por
outro que releve os elementos esquecidos, negligenciados e abandonados
e que instaure a diferena como valor (pp.17-18).
Essas reflexes de Silviano Santiago dos anos 1970 encontram eco em
desenvolvimentos tericos mais recentes da antropologia, que questionam
as interpretaes anteriores desta disciplina, submetidas, num certo sentido, aos postulados modernos de autonomizao dos campos artsticos e
de conhecimento. Em Culturas hbridas, Nstor Garca Canclini (1998)
afirma que ideologias modernizadoras, provindas do liberalismo e do posterior desenvolvimentismo, acentuaram o que ele v como uma compartimentao maniquesta ao imaginar que a modernizao acabaria com as
formas de produo, as crenas e os bens tradicionais. Assim, segundo essa
concepo, os mitos seriam substitudos pelo conhecimento cientfico, o
artesanato pela expanso da indstria, os livros pelos meios audiovisuais
de comunicao (Canclini: 1998, pp.21-22). Nessa mesma pauta,
Canclini critica modelos puros, como os de Jrgen Habermas, por fundamentarem o postulado de que a autonomia cultural o componente
definidor da modernidade ocidental. Canclini argumenta que Habermas
retoma a idia de Max Weber de que o moderno se forma quando a cultura se torna independente da razo substantiva consagrada pela religio e
pela metafsica, constituindo-se, dessa maneira, em trs esferas autnomas: a cincia, a moralidade e a arte. Assim, cada uma dessas esferas se organiza num regime estruturado por suas questes especficas o conhecimento, a justia e o gosto e regido por instncias prprias de valor, ou
seja, a verdade, a retido normativa, a autenticidade e a beleza. A autonomia de cada domnio se institucionaliza pouco a pouco, gerando profissionais especializados que se tornam autoridades especialistas de sua rea.
145
A especializao, por seu lado, acentua a distncia entre a cultura profissional e a do pblico, entre os campos cientficos ou artsticos e a vida
cotidiana. O resultado dessa diferenciao extrema, na contemporaneidade, entre a moral, a cincia e a arte hegemnicas, e a desconexo
das trs da vida cotidiana, teriam desacreditado a razo iluminista (p.33).
No poderia deixar de mencionar tambm, nesta discusso, as consideraes crticas de George Marcus e Fred Myers, na introduo de The
traffic in culture (1995), com relao a uma certa tradio de escrita higinica na antropologia. Segundo os autores, o que distingue uma antropologia da arte crtica, que eles efetivamente fazem, de outras abordagens antropolgicas o reconhecimento do fato de que a prpria antropologia est
implicada no tema que ela quer tomar por objeto de estudo: os mundos da
arte. Assim, seus estudos diferenciam-se dos estudos antropolgicos da arte
em geral, nos quais um sujeito muito especfico, historicamente situado,
assimilado a um discurso conceitual da objetividade e neutralidade marcado pela generalizao e pela abstrao. No tipo de pesquisa etnogrfica que
propem, vinculada a uma antropologia da arte, o objeto no pode ser abordado de modo limpo, como se no houvesse toda uma trama de relaes
entre esses temas e a antropologia (Marcus e Myers: 1995, pp.1-2).
Termino aqui as minhas reflexes qualificando os conceitos antinmicos de sujeira e de limpeza, tal como os utilizei aqui. Essas palavras
fazem sentido no contexto da discusso contempornea sobre a dissoluo
das fronteiras entre arte e vida, das especializaes disciplinares e, no caso
da pesquisa etnogrfica e de outras abordagens nas cincias humanas, do
questionamento profundo do postulado da neutralidade metodolgica.
E, o que se reveste de igual importncia, o propsito de contaminar a
investigao na rea de Humanas com abordagens transdiciplinares,
subjetivadas e engajadas com a vida, s faz sentido com o abandono radical da idia de unidade, ou totalidade, que por tanto tempo fundamentou
os trabalhos antropolgicos. Mary Douglas, por exemplo, legtima representante da antropologia social inglesa, ao analisar as concepes de sujeira em diversas sociedades, justifica as tentativas de higienizar as sociedades em nome do funcionamento destas: A sujeira ofende a ordem.
Elimin-la no um movimento negativo, mas um esforo positivo para
organizar o ambiente (Douglas: 1976, p.12).
146
Acredito que a nossa sada, para entendermos a arte e cultura contemporneas, cada vez mais impregnadas de rudos tnicos, sexuais e
comportamentais em geral, seja a alternativa de sujar as mos com a vida e
por que no? com o sangue das canes.
ANDRADE, O. de. Manifesto da poesia pau-brasil. In: Obras comple
tas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972 [1924].
CAMPOS, A. de. Viva a Bahia-ia-ia!. In: Balano da bossa e outras bossas.
So Paulo: Perspectiva, 1993 (5 edio).
CANCLINI, N. G. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1998 (2 edio).
DOUGLAS, M. Pureza e perigo. So Paulo: Perspectiva, 1976.
GULLAR, F. A bomba suja. In: Cadernos do Povo Brasileiro Violo de
Rua. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1962 (2 edio).
MARCUS, G. E. e MYERS, F. R. The traffic in art and culture: an
introduction. In: __________ (orgs.). The traffic in culture: refiguring
art and anthropology. Berkeley/Los Angeles/Londres: University of
California Press, 1995, pp.1-51.
NAVES, S. C. Da Bossa Nova Tropiclia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
SANTIAGO, S. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: Uma
literatura nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000 (2 edio).
Referncias discogrficas
MACAL, J. Mal secreto. LP Jards Macal Philips, 1972.
BETHNIA, M. Drama. LP Drama Phonogram, 1972.
SOARES, E. Do cccix at o pescoo Maianga, 2002.
VELOSO, C. No dia em que eu vim-me embora. CD Caetano Veloso
PolyGram,1990 [1968].
147
Uma aprendizagem transcultural

nos cadernos de Guimares Rosa
Marlia Rothier Cardoso 1
As pginas que se seguem buscam ensaiar, atravs do enfoque microanaltico, uma reflexo sobre a literatura enquanto espao possvel para o
estabelecimento de trocas interculturais, na contramo dos modelos hegemnicos vigentes. Como parte da tendncia contempornea de inserir a
interpretao literria no mbito complexo da cultura, a trilha escolhida
foi a dos estudos latino-americanos, em que se destacam os trabalhos de
Garcia Canclini (1998) e Martin-Barbero (2001), especializados no exame das prticas hbridas, resultantes das negociaes entre as matrizes
populares, as eruditas e as miditicas, detentoras das tcnicas de divulgao. Tomando, como referncia, as anlises do artesanato, do circo, da
cano ou dos melodramas radiofnico-televisivos, desenvolvidas por esses
autores, procurou-se rastrear processos de construo do literrio, identificando tramas intertextuais as mais heterogneas, que no s desmentem
o isolamento da arte erudita experimental, como tambm desvendam as
possibilidades e os perigos de sua circulao nos meios de massa.

de Literatura.
148
A aproximao do foco analtico de um fragmento-amostra recortado do conjunto de textos publicados e de seus respectivos prototextos
(levantamentos, anotaes, rascunhos) visa o emprego simultneo das
tcnicas decifratrias aplicadas ao acervo documental de escritores, e dos
mtodos poltico-interpretativos com que se desvendam os conflitos, adaptaes e mudanas do tecido multicultural. No mbito brasileiro, costuma-se apontar Guimares Rosa como exemplo de escritor moderno que
desenvolveu sua tarefa com base numa pesquisa etnogrfica afirmativa
confirmada por seu arquivo pessoal, sob a guarda do Instituto de Estudos
Brasileiros da USP. Esse foi o acervo do qual se isolaram algumas sees,
considerando-as enquanto fragmentos de um hipertexto miniatura do
hipertexto da cultura brasileira , para experimentar um tipo especfico
de close reading, o que combina a exibio ampliada do detalhe com o
confronto minucioso de suas partes componentes.
A par da figura beletrstica de um Guimares Rosa poliglota, inventor de estilo personalssimo, artificioso e difcil, surge, periodicamente, na
mdia, a imagem quase folclrica do viajante das trilhas sertanejas, na companhia de cantadores e boiadeiros esses depois celebrizados como modelos para as adaptaes televisivas e cinematogrficas das estrias. Os
estudiosos contemporneos, inconformados com esses esteretipos que anulam a fora questionadora da escrita rosiana, empenham-se em investimentos interpretativos, capazes de atualizar sua fortuna crtica.
As viagens pelo serto, registradas em fotorreportagens e romantizadas nos livros didticos, merecem resgate porque correspondem a um
momento capital na trajetria de Rosa. Na virada dos anos 1940 para os
1950, depois da publicao de Sagarana (1946), esse cuidou de profissionalizar seu trabalho. Como j vinha estudando, nos livros e nos museus
europeus, a tradio pica culta, lanou-se pesquisa sistemtica da mesma tradio na linhagem popular sertaneja. A etapa decisiva dessa pesquisa aconteceu em maio de 1952, quando o escritor atravessou, durante dez
dias, os gerais mineiros, acompanhando uma boiada conduzida pelo vaqueiro Manuelzo. Como registro do trajeto, comps-se um dirio minucioso, posteriormente retrabalhado sob a forma de prototextos das estrias em preparo. A, o material colhido na pesquisa de campo vai-se
superpondo reserva de leituras, acumuladas pelo escritor. Entre as pastas
Uma aprendizagem transcultural nos cadernos de Guimares Rosa
149
catalogadas no IEB como Estudos para a obra, acham-se quatro [E-26,

27, 28, 29] referentes Boiada e uma, contendo amplas notas de leituras feitas entre 1948 e 1950 [E-17], intitulada Dante, Homero, La
Fontaine. Em artigo sobre essa ltima, Ana Luiza Martins Costa (19971998 e 1999-2000) localiza, nas narrativas rosianas, a apropriao adaptada da pica clssica, no s como modelo das virtudes hericas, mas
tambm como alargamento de possibilidades lingsticas no uso de intercalaes, imagens mltiplas e principalmente eptetos sintticos, transcriados em portugus.
Se, como resultado da reelaborao do dirio da viagem, o capataz
dos vaqueiros foi transformado no protagonista de Uma estria de amor
(Festa de Manuelzo), o guieiro e cozinheiro Zito que melhor duplica a
figura do escritor, pois, dado em poeta, levava, tambm, um caderno,
onde registrava, em quadras, os sucessos do percurso. Entre os manuscritos de Guimares Rosa (em famlia, Joozito), onde h freqentes transcries das falas e trovas do guieiro-vate (Vou contar um caso / Os senhores prestem ateno: / De uma sada da boiada / Da casa do Manuelzo),
encontra-se preservado o prprio caderno de Zito [E-26]. Se o cnone
ocidental aponta Homero como o transmissor, por excelncia, do saber
coletivo de seu povo, o estudioso da cultura rural brasileira encontra, nessas trovas, o modelo dos epos das boiadas registro ritmado da experincia atual maneira das lendas sertanejas. Alm de observador e artista,
Zito era dotado de senso-de-humor, o que revela sua co-autoria, por
exemplo, de O recado do morro, novela de uma viagem em cuja trajetria,
como naquela da boiada, sempre se avistava o Morro da Gara. Compondo a novela, l-se, em tom cmico-srio, uma espcie de disputa entre
saberes: de um lado, o cientista alemo admira os elementos mais corriqueiros da paisagem, para espanto e galhofa dos camaradas geralistas; de
outro lado, moradores bobos ou meio malucos sustentam profecias, creditadas voz do morro, que so desconsideradas pelo padre e pelo fazendeiro. Esse tipo de narrativa, que prope enigmas e experimenta possveis
respostas onde se conjugam a percepo estetizante, a intuio fantasista
e o raciocnio especulativo foi certamente aperfeioado na convivncia
do escritor culto com sertanejos como Zito. Na entrevista a Gnter Lorenz,
Guimares Rosa faz questo de confessar que, quando perseguido pelas
150
dvidas, conversa com alguns dos velhos vaqueiros de Minas Gerais, que
so todos homens atilados (Coutinho: 1983, p.79). Ao longo da obra e
da variedade de documentos que apresentam seu processo de composio,
fica patente o alto conceito atribudo, pelo escritor, cultura sertaneja.
Seu maior elogio aos mestres do saber ocidental Dante, Goethe,
Dostoievski consider-los nascidos no serto (p.85). Em termos de
hoje, pode-se dizer que a se opera um tipo de transculturao, independente da hierarquia hegemnica.
Nos meados do sculo XX, quando o Brasil como toda a Amrica
Latina ocupava-se das reflexes acadmicas contra o subdesenvolvimento e das metas governamentais progressistas, nunca demasiado ressaltar a
atitude contradiscursiva de Guimares Rosa, que se instrumentalizou com
os jogos lingsticos da vanguarda para, reacionariamente, reinserir a
enunciao coletiva da pica no espao do romance experimental. Buscando a co-autoria dos aedos gregos e medievais, tanto quanto a dos cantadores
de feira e poetas-boiadeiros do serto, logrou introduzir uma lacuna nosincrnica, incomensurvel, no meio do contar histrias (Bhabha: 1998,
p.227). sua maneira, o escritor antecipava, assim, o diagnstico e as
alternativas para a crise da modernidade. Sua atividade de pesquisador da
sabedoria anti-histrica dos mitos e provrbios no mais interpretada,
hoje, como esteticismo alienante, mas como performance prxima do
artesanato e do melodrama dos hispanos, que trabalham suas matrizes
arcaicas, atravs de processos eruditos ou miditicos, como forma de resistncia cultural.
As estratgias narrativas aprendidas e adaptadas por Guimares Rosa
podem mostrar-se bastante surpreendentes. Enquanto combinava o ritmo
das quadras de Zito com o esquema sonoro da Ilada, ia-se familiarizando
com diferentes retratos do Brasil, produzidos desde o tempo das expedies cientficas estrangeiras at Euclides da Cunha. Simulava querer extrair de toda essa extravagante bagagem de informaes um saber atemporal
e transcendente, mas, de modo sutil, produzia uma interferncia na histria presente, subvertendo projetos polticos de seus contemporneos e
pondo em questo a racionalidade prtica estabelecida. Observem-se, por
exemplo, suas relaes com o velho amigo Pedro Barbosa, fazendeiro e
empresrio bem-sucedido.
151
Colegas da Faculdade de Medicina e companheiros de penso em

Belo Horizonte, Pedro Moreira Barbosa e Guimares Rosa corresponderamse durante 33 anos. Pelo assunto da maior parte das cartas, sabe-se que,
medida que ampliava suas empresas, Barbosa ia-se tornando uma espcie
de conselheiro econmico do escritor, que aplaudia, num tom entre invejoso e irnico, a riqueza do amigo. Ora, Pedro Barbosa, o homem de negcios, justamente o escolhido para fornecer material informativo para a
construo literria de um bobo tratador dos porcos na fazenda que,
como personagem-ttulo do conto Mechu, pe em questo, com seu comportamento desconcertante, toda a lgica da propriedade lucrativa.
Antes de dizer de que forma Pedro Barbosa tornou-se co-autor da estria
de Tutamia, interessante lembrar o convite feito por ele a Rosa, no final
de 1945, para uma viagem Fazenda das Pindabas, em Paraopeba. Esse
convite resultou na primeira excurso de pesquisa local sistemtica, descrita pelo prprio escritor como oportunidade para penetrar de novo naquele interior nosso conhecido retomando contato com a terra e a gente,
reavivando lembranas, reabastecendo-(se) de elementos, enfim, para outros livros (Carta ao pai, 6/11/1945).
No arquivo do escritor podem-se ler, compondo a pasta E-26 Notas da grande excurso a Minas , os registros, transcritos e j em processo
de reelaborao, daquela estada nas Pindabas, onde um certo Tio Moreira
chamou a ateno do escritor, autodefinindo-se, proverbialmente: Moreira
racha, mas no quebra! A maior parte do material recolhido diz respeito
ao trato com os bois e sabedoria tradicional da regio, incluindo ditos,
cantigas e festas cclicas, como o batuque e a folia-de-reis. Mas possvel
que, em meio a sua tarefa de etngrafo amador, Rosa tenha-se deixado
fascinar pelo apego rotina diria e pela expresso intensa e enraivecida de
Mechu. Tempos depois, preparou um verdadeiro questionrio sobre a
aparncia, hbitos, gostos e idiossincrasias do agregado semi-imbecil e
enviou-o ao amigo Pedro Barbosa. A partir das respostas do empresrio,
foi construindo como atestam as anotaes dos Cadernos de Estudo 6 e
21, guardados no arquivo, a personagem e sua trama.
Limitado e ridculo, mas dotado de incompreensvel dignidade,
Mechu suscita o riso e a reflexo, pois se repete, em relao ao Gango
(outro bobo da fazenda), a mesma atitude de desprezo superior com que o
152
tratam, acaba perdendo toda a energia quando o Gango morre. A linguagem da narrativa impregna-se do mistrio, que a pica na verso culta ou
popular tem a tradio de perscrutar, pelos caminhos do maravilhoso e
do humor. Nesse caso, Mechu, o conto e a personagem, aproxima-se de O
recado do morro, que rene sete figuras excepcionais bobos, loucos, criana e poeta na funo de receptores e transmissores da mensagem cifrada referente vida e morte. Assim, a temtica e os processos de composio dos textos de Guimares Rosa concentram-se no comportamento
dos indivduos marginais, que passam mensagens, ajudando a preservar
uma sabedoria ameaada. Trata-se de uma sabedoria composta de runas
de diferentes culturas, desqualificadas ou esquecidas. Para que o escritor
moderno possa apreender esse recado hbrido, preciso servir-se das vozes
mais improvveis e contraditrias. Se o vaqueiro trovador surge como emissrio direto das palavras de sua comunidade, um empresrio de razes
rurais pode ser levado a comunicar, mesmo involuntariamente, saberes
regionais alheios a sua atividade. A centelha do humor, que transpe o impasse, tambm resgata os saberes minoritrios.
Guimares Rosa desempenha o papel do intelectual que se prepara,
no ambiente do conhecimento erudito moderno, para um trabalho ousado de desconstruo dos valores hegemnicos, tanto estticos como
epistemolgicos. Recorde-se que sua ttica envolve memria, inveno,
raciocnio lgico e fantasia intuitiva, justamente para explorar os conflitos
entre esses campos de produo dos artefatos culturais. Como se trata de
tarefa gigantesca, o escritor, ambicioso e arguto, usa a artimanha de convocar, informalmente, uma srie de parceiros para a boa realizao de seu
objetivo. No resgate da multiplicidade annima dos transmissores do legado pico, a narrativa rosiana identifica alguns sujeitos cujo discurso vai
produzindo os fios de sua trama. Cada um desses, como representante de
um tipo de estria ou cantiga, tem sua figura fundida imagem do escritor,
que, assim, assume diferentes faces, simultneas ou sucessivas a erudita,
de ledor de Homero; a nacional, de discpulo de Euclides da Cunha; a
boiadeira, andarilha, imitada do admirvel guieiro Zito; e a de observador
de seres excepcionais, espertamente captada num descuido do fazendeiroempresrio Barbosa. Somando-se a essa lista, outro alter ego exige ateno
cuidadosa, pois, sendo a presena mais constante na correspondncia ar-
153
quivada do escritor, torna-se figurante quase imperceptvel na obra publicada.

Trata-se de Florduardo Rosa, o pai de Joozito, a quem esse, por meio da
troca de cartas, transforma em seu principal fornecedor dos casos do serto.
Comerciante por profisso e caador para diverso, nem analfabeto
nem culto, Florduardo ocupa o posto estratgico de mediador entre os
mediadores. Pela via da familiaridade, supre o filho literato de matria
narrvel, quando esse no pode sair a campo para suas observaes
etnogrficas. Torna-se, assim, uma espcie de fonte secundria, no s porque registra sua experincia por encomenda, mas porque, com pretenses
a bom contador de estrias, j apresenta um texto pr-elaborado. No trato
com o discurso do pai, revela-se um aspecto interessante do Rosa-filho:
quando jovem, Joo distanciou-se do modelo paterno para tornar-se capaz
de receber e gerir uma herana exemplares da pica sertaneja, preservados por narrador experiente , cuja enorme riqueza o pai mesmo no poderia calcular. Nas raras entrevistas, o escritor demonstra, sutil e respeitoso, sua rejeio de menino s ordens do pai; na maturidade, no entanto,
com esperteza produtiva, cultivada de propsito, estreitou relaes epistolares com aquele sertanejo semiletrado, que o acaso batizou com o nome
peculiar de Florduardo Pinto Rosa. Incentivando o pai a colaborar no
empreendimento literrio, reconhece seus dotes narrativos: Gosto muito
do jeito d[e Papai] escrever (...). Fico pensando que a minha bossa de
escritor eu herdei dele, que maneja a pena com tanta facilidade, personalidade, vivacidade e graa [Carta ao pai, 13/09/1962]. Em quase todas as
cartas h comentrio sobre as notas enviadas e pedido de outras: Apreciei,
muitssimo, as notas que o senhor me mandou, sobre os enterros na roa.
Alis, o senhor no imagina como tm valor para mim essas informaes.
Pena que o senhor no mande delas freqentemente [9/7/1955].
As tcnicas redacionais de Florduardo so dignas de comentrio. Fica
patente sua preocupao em distanciar-se da linguagem oralizada, variando sinnimos, usando torneios humorsticos e maneiras de produzir realce. Quando narra o primeiro dos seus trs contos do papagaio, descreve
o dono do bichinho treinando-o com o propsito de auferir alguma
coisa que lhe avolumasse o bolso. Lembra de um fregus bebero que o
perturbava nos tempos de comerciante em Cordisburgo: Ai de mim o dia
que o Tio Inocncio estava de folga ou nos azeites e que resolvia sangrar a
154
coruja encostado no balco!...Santo Deus!.... Se colecionava provrbios

antigos, metforas pitorescas e expresses locais, a pedido do filho literato,
como atestam os exemplos anteriores, no se contentava em simplesmente
empreg-los, fazia questo de montar combinaes dos mesmos, deixando
na frase a sua prpria marca. o que se destaca na maneira de identificar
de onde os ciganos traziam seus costumes: l de sua terra natal, l da
Srvia ou l dos calcanhares onde o diabo perdeu as botas. Mostrando-se
to cioso de seu estilo, no deixa de comentar a produo do filho, onde
no lhe passa despercebida a referncia discreta com que aquele o homenageia, atravs de um figurante de O recado do morro. Na carta de 27 de
junho de 1956, acusa o recebimento dos belos volumes do Corpo de baile
e de Sagarana com sua roupa nova. Depois acrescenta: Tenho gostado
muito do novo livro, do buriti bom, do buriti grande, apesar de que voc
no falou no buritizinho das mulatas, etc. Voc escreveu muito, botou
bastante malagueta no guisado, Frei Florduardo, etc [Pasta 42].
A tradio narrativa de encaixar estrias umas dentro das outras, ou
de ir desenrolando o fio das associaes de casos, est presente nas notas de
Florduardo; por exemplo, quando contrasta os ciganos antigos e os modernos, no deixa de enxertar a estria do velho cego de um olho; tambm, na narrativa de suas caadas, um episdio emocionante sempre puxa
outro, engraado ou inacreditvel. A, certamente, Guimares Rosa encontrou subsdio para revitalizar aquelas tcnicas ancestrais. Mas, alm da
tcnica ou dos assuntos encomendados, o escritor deve ter assumido para
si a preferncia do pai pelo enfoque de personagens engraadas e incmodas, que brigam por seus desejos, mesmo na contramo do deboche e da
explorao social. A constncia com que Mechu tomava-se por infalvel
noivo de toda e qualquer derradeira sacudida moa vista, assim como a
paixo do Catraz um dos sandeus, que transmite o recado do morro
pela moa da folhinha, correspondem a adaptaes e desdobramentos
da narrativa em que Florduardo acompanha os lances do namoro que o
preto Tio Inocncio imagina manter com uma das filhas de D. Isabel,
gente simples e boa, moradora da roa. [Pasta 42].
O escritor considera as anotaes de Florduardo como objeto de trabalho constante no processo de produzir suas prprias narrativas. o que
diz, na carta de 5/7/1956, a propsito do recm-publicado Corpo de baile:
155
Como o senhor no deixar de ter notado, ele est cheio de coisas que o
senhor me forneceu (...). Agora estou justamente relendo as mesmas e
passando para um caderno, classificadas e em ordem, (...) para serem aproveitadas em futuros livros. Reescrevendo os textos do pai, Guimares Rosa
tem oportunidade de agregar suas lembranas memria da famlia e da
vila de Cordisburgo e arredores. Constri, assim numa operao inversa
quela que descreve no conto O espelho , uma imagem compsita, pois
delineia seu perfil, apropriando-se de traos dos antepassados e dos vizinhos, e ainda inclui, no conjunto, caractersticas dos bichos domsticos,
criados na infncia. No entanto, quando se acompanha a saga cosmopolita
e sertaneja dos recados transmitidos pela escrita rosiana, fica patente que
no se escreve com as prprias lembranas, a menos que delas se faa a
origem e a destinao coletivas de um povo por vir ainda enterrado em
suas traies e renegaes (Deleuze: 1997, p.14). O povo, cujo devir se
inscreve nessas primeiras e terceiras estrias, no forma uma nao nem
reivindica uma verdade regional. Sua fora poltica , antes, da ordem
fantstica das culturas diferentes, que se chocam e se entrelaam. Em carta
de 4/12/1963 a Edoardo Bizzarri, Guimares Rosa diz escrever como se
estivesse traduzindo de um alto original, existente alhures; em outra carta
de 25/11/1963, descreve sua atividade narrativa como trabalho medinico. Se se descontar a artimanha mistificadora que o escritor exercita
diante dos leitores, essas afirmativas explicitam o agenciamento coletivo
da enunciao das estrias.
A escritura assinada por Guimares Rosa, atravs da participao de
seus vrios co-autores, fez uso experimental da lngua portuguesa ao agregar aspectos morfossintticos de outras lnguas e de falares regionais, num
desenho verbal hbrido, para propor, h 50 anos, uma forma inventiva e
humorstica de convivncia entre tempos disjuntivos e diferenas culturais. Seu paralelo contemporneo , por exemplo, o artesanato que resiste
e se desenvolve por essa Amrica Latina afora, adaptando, com graa e
malcia, a tcnica e os modelos milenares matria industrializada e ao
gosto do mercado internacional. Arteso das palavras, Rosa desenvolvia o
relato de modo a salvar do desaparecimento iminente as contribuies de
Zito, Manuelzo, Florduardo e tantos outros contadores e cantadores annimos. Superpondo frmulas picas, arcaicas e recentes, a tcnicas da mon-
156
tagem industrial moderna produzia, por processos de harmonizao do

heterogneo, objetos verbais belos, mas desconcertantes. Sua assinatura
persona-lssima nesses objetos-estrias no esconde, mas pe em realce as
marcas autorais de seus companheiros narradores, tenham eles sido identificados em livros cannicos, em cartas familiares ou nas conversas noturnas dos boiadeiros. Atravs do rastreamento das etapas de pesquisa, escolha, mistura e reelaborao das estrias etapas guardadas nos registros
do arquivo do escritor em confronto com a obra publicada, identifica-se,
para alm das tramas intertextuais ordinrias, a evidncia de um trabalho
composicional coletivo. Assumido como programa, tal trabalho confere
literatura um desempenho de ponta na reformulao das relaes
interculturais.
157
BARBERO, J. M. Dos meios s mediaes. Comunicao, cultura e hegemonia.
trad. R. Polito e S. Alcides. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2001 (2a
edio).
BHABHA, H. K. O local da cultura. trad. Mriam vila et alii. Belo Hori
zonte: Ed. UFMG, 1998.
CANCLINI, N. G. Culturas hbridas. trad. Ana R. Lessa e Helosa P.
Cintro. So Paulo: Edusp, 1998 (2a edio).
COSTA, A. L. Rosa, ledor de Homero. Revista da USP, So Paulo, v. 36,
dez-fev, 1997-1998, pp.46-73.
__________. Joo Guimares Rosa, viator. Letterature dAmerica. Roma,
v.81-82, 1999-2000, pp. 39-78.
COUTINHO, E. (org). Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Bra
sileira/INL, 1983. Coleo Fortuna Crtica.
DELEUZE, G. Crtica e clnica. trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora
34, 1997.
ROSA, V. G. Relembramentos: Joo Guimares Rosa, meu pai. Rio de Janei
ro: Nova Fronteira, 1999. (2a edio) [As cartas de J. G. Rosa para
Florduardo esto includas neste volume].
ROSA, J. G. Correspondncia com seu tradutor italiano, Edoardo Bizzarri.
So Paulo: T. A. Queiroz / Instituto Cultural talo-Brasileiro, 1980.
__________. O espelho. In: Primeiras estrias.Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1969 (5a edio).
__________. O recado do morro. In: No Urubuquaqu, no Pinhm.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978 (6a edio).
__________. Mechu. In: ________ . Tutamia. Terceiras estrias. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1969 (3a edio).
158

Pina Coco 1
Meados dos anos 1980 Luther Blisset, atacante jamaicano jogando

na Inglaterra, faz uma temporada no Milan de Berlusconi, e alvo de
ataques da direita, por ser negro e estrangeiro, alm de pssimo jogador.
Sob todos os aspectos, a temporada um desastre.
Meados dos anos 1990 trs jovens so detidos na Itlia por tentar
viajar sem pagar em um nibus: levados delegacia, ao se identificarem,
afirmam chamar-se, todos os trs, Luther Blisset.
Meados dos anos 1990 comeam a proliferar na Internet textos
polticos, de forte teor anrquico, assinados Luther Blisset e oriundos de
vrios pases da Europa. Fala-se tambm de um projeto Luther Blisset,
que teria como produto final um romance histrico, utilizando tcnicas
narrativas emprestadas ao romance de aventuras e ao policial. O nome de
Umberto Eco associado ao projeto. Internautas so incentivados a adotar
o nome mltiplo e aderem com entusiasmo: Qualquer um pode ser
Luther Blisset, basta adotar o nome de Luther Blisset. Seja voc tambm
Luther Blissett! (Blissett: 2002).

de Literatura.
159
Durante cinco anos, durao anunciada do projeto, surgiram, entre

outros, um manifesto anarquista, outro sobre a Net Generation, a notcia
de que Naomi Campbell estaria em Bolonha para operar-se de celulite e
uma pgina falsa do Vaticano, com textos herticos, que foi consultada
durante um ano, sem levantar suspeitas. Em 1999 publicado pela
Mondadori, de Berlusconi, o romance Q, assinado por Luther Blisset. O
sucesso das setecentas pginas sobre as sangrentas batalhas religiosas em
que esteve envolvida a Europa do sculo XVI fulminante: os 15 mil
exemplares da primeira edio, bem como os 10 mil da segunda se esgotam rapidamente, e a repercusso crtica entusistica.
A traduo em espanhol, publicada pela Grijalbo Mondadori, revelou os nomes dos intelectuais genoveses (e no de Bolonha, como a princpio se pensou) que constituam o coletivo: Federico Guglielmi, Giovanni
Cattabriga, Luca Di Meo e Roberto Bui obrigaram a poderosa editora a
aceitar uma frmula anticopyright Est permitida a reproduo total ou
parcial desta obra e sua difuso telemtica, para fins pessoais dos leitores,
desde que no seja com escopo comercial (Blissett: 1999). A feroz crtica
propriedade intelectual autoriza a xerocar, escanear, divulgar o texto pela
Internet, captur-lo gratuitamente, bem como nele intervir.
Acreditamos que qualquer obra intelectual coletiva. O intelecto no
est na cabea de um nico autor, mas em algo que se nutre da contribuio de todos, um intelecto geral, como um fluxo contnuo de informao e re-elaborao, que abarca uma comunidade, uma rede de contatos.
E ainda: Narrar significa contar histrias e do melhor modo possvel. No nos interessam nem o experimentalismo lingstico, nem as inovaes estilsticas em particular (Blisset: 2001).
Na verdade, Luther Blisset so e no so os quatro integrantes do
coletivo genovs, j que o pseudnimo foi tambm usado por muitas pessoas, desde delinqentes comuns a cibernautas trata-se, como dissemos,
de um nome mltiplo, sob o qual tambm foi publicado Tot, Peppino e
la guerra psichica, reunindo textos surgidos na Web, propondo uma guerrilha tecnolgica contra a cultura dominante, revelando os mecanismos da
160
indstria cultural, contestando a figura do autor, a identidade, os direitos

autorais e visando criar novos espaos culturais para uma crtica ao capitalismo, no melhor esprito de Seattle, do dadasmo e do anarquismo.
Quanto ao ttulo, evoca os dois grandes nomes da comdia italiana.
Tot e Peppino fincaram as razes no imaginrio multimdia italiano,
perfeitamente vontade na sociedade do teatro de revista criada pela
imagem de nossa constituio material. Povoam a paisagem do mito,
so protagonistas de histrias remanipulveis, re-des-edificveis, replicveis infinitamente, at alcanar grau zero de sentido. No corpo de suas
obras, cada vez mais abertas, podemos encontrar tudo de que precisamos
(Blissett: 2002).
No por acaso que a lenda de Luther teve como ponto de partida a

Itlia, pas de ultrapassagem de limites entre as culturas erudita e popular,
como o fez Tot, genial ator de circo, cinema e teatro, como preconiza o
coletivo e como j o fizera Umberto Eco.
Seja utilizando novos suportes miditicos, seja cruzando tcnicas inspiradas no alto e no baixo narrar, o coletivo genovs prope uma nova
leitura sobre o prprio conceito de cultura na contemporaneidade.
A prtica da guerrilha miditica consiste, basicamente, em uma relao diferente com os meios de comunicao de massa. Abandonando a
leitura apocalptica do grupo de Frankfurt (lembrando sempre que essa
teve um contexto sociopoltico a justific-la), busca-se uma relao ldica
que exorciza e redimensiona o poder dos massmedia. Baseada na Arte da
guerra de Sunzi, e em conceitos emprestados s artes marciais orientais,
trata-se, resumindo, de enfrentar o inimigo de dentro, com suas prprias
armas, virando-o pelo avesso. As primeiras manifestaes de Luther Blisset
foram atravs do rdio: Radio Blisset foi um programa local (Bolonha e
Roma), cujos redatores chamavam-se todos Luther Blisset e usavam a
primeira pessoa do singular para suas narrativas, quer se referindo a si prprios, quer a outros. Ao mesmo tempo, entravam em circuitos underground
nmeros da revista Luther Blissett Revista Mundial de Guerra Psquica. Na
Internet, lugar, sem dvida, privilegiado para a criao de lendas urbanas,
multiplicaram-se textos e sites. Acresa-se o Teatro Situacionista de Luther
161
Blisset, com performances de rua, alm de publicaes ensasticas em pequenas editoras.

O ensaio que abre Guerrilha Psquica, servindo de introduo ao livro,
ao analisar a criao dessa lenda urbana, usa, com propriedade, o termo
mitopoiese, a construo do mito, de incio, virtual e cada vez mais real.
Saquear e readaptar um patrimnio bastante antigo de mitos e arqutipos comuns a todas as sociedades humanas, em seguida recomposto na
arte e na cultura de massa. Encontrar umas figuras tpicas, remontando
ao cinema, aos quadrinhos e literatura serial (...), para depois produzir
suas snteses (...) uma obra aberta, remanipulvel constantemente, baseada no maior nmero possvel de retoques e intervenes subjetivas.
(Blissett: 2001). De certa forma, tambm assim o narrador de Q,

sem nome e com todos os nomes, enfrentando o inimigo com suas armas
de guerra, sobrevivendo em meio ao caos, intolerncia e corrupo.
Um ponto de partida. Recordaes que recompem os fragmentos de
toda uma poca. A minha. E aquela de meu inimigo: Q.
Cenrio: a Europa, de 1518 a 1555, a Europa de Lutero, de Henrique

VIII e de Carlos V, do Conclio de Trento e da Contra-Reforma, dos anabatistas, anglicanos, luteranos, calvinistas, livre-pensadores, hereges, poetas
e visionrios. Um narrador sem nome e sem passado, dissidente e revolucionrio, e um inimigo, Q, o olho de Carafa Giovanni Pietro Carafa,
nome mximo da Inquisio e futuro papa Paulo IV. Um narrador obrigado, para sua sobrevivncia, a adotar diferentes identidades pelas diferentes
cidades por onde passa. Um sobrevivente dos terrveis massacres de Mnster
e Frankenhousen, que comea seu dirio fora da Europa, em 1555, 30
anos depois, quando j pode enfrentar seu passado. Dois homens que
inicialmente no sabem da existncia um do outro, como que encarcerados em uma negra priso que a Europa da Reforma.
O texto comporta mltiplas vozes, alm daquela do dirio: cartas,
fragmentos deixados pelos mortos, cartas do inimigo a seu senhor, proclamas oficiais, encerrando-se com o dirio de Q, agora narrador. E ainda
162
mltiplos jogos temporais e formas narrativas, de sagas hericas e picas a

fluxos de conscincia sutis.
O narrador de mltiplos nomes, os nomes dos mortos que carrega
consigo, nos fala de guerras perdidas, fala pelos desvalidos, pelos mortos e
pelos famintos, trados por Lutero e pelos poderosos, perseguidos por Roma.
Os nomes so os nomes dos mortos. Os meus, e os daqueles que percorreram os caminhos tortuosos.
Os anos que vivemos sepultaram para sempre a inocncia do mundo.
Prometi a vocs que no os esqueceria.
Mantive-os a salvo na memria.
Revolues se alimentam de projetos libertrios, que se convertem

em inferno para os inocentes. Q, em suas cartas, sugere a seu senhor os
meios de sufocar as revoltas hereges o que consegue, com sucesso e
medita sobre como o poder corrompe os melhores.
Qolet, o Eclesiastes. O profeta da desventura.
Na Europa de hoje, ameaada pela ascenso da extrema direita, a

radicalizao de movimentos supostamente perigosos atravs da infiltrao, at conseguir seu descrdito e destruio, uma prtica conhecida.
Dessa forma, o romance sobre a manipulao da intolerncia foi visto pelos crticos como uma metfora dos atuais estados europeus. assim que
Q sonha com um profeta que leve ainda mais adiante as idias de Lutero e
incite a rebelio popular. Sabe que com os prncipes pode-se negociar,
com os que nada mais tm, rebeldes e famintos, no.
Luther Blisset um coletivo que sempre utilizou os meios de comunicao como campo de batalha. No romance, a imprensa de Gutenberg
tem papel preponderante na difuso das idias revolucionrias, e o
surgimento de novos textos sempre sinal de um novo movimento e de
uma mudana. De certa forma, como quer Eco, um livro sobre livros e a
censura de que so alvo, e as idias que fazem germinar.
Um dos temas do romance o da identidade, caro ps-modernidade. O narrador, sobrevivente de sucessivos massacres, carrega os no-
163
mes daqueles que conheceu e teve que abandonar, nomes que s outros
sobreviventes podem reconhecer, nomes que deveriam ter sido libertadores e hericos, mas que se tornaram sinnimo de morte: Thomas Mnzer,
Jan Matthys, Jan de Leida, projetos utpicos que se tornam distopias.
Para cada derrota dos espritos livres, a mo certeira de Q, aquele que tambm reconhece os nomes, outro sobrevivente. Ironicamente, tambm aquele
que no poder mudar de nome. Suas so as ltimas palavras do romance:
Senhor, esta a ltima missiva de quem o serviu por mais de trinta
anos. (...) A ingenuidade perdeu-se no meio do sculo que passou, junto
com as esperanas que eu ajudei a apagar (...) a mente dos homens
cumpre estranhas evolues e no existe um plano que possa considerlas todas. Isto impedir que cada vitria atinja totalmente seu fim. A sua
tambm. Isto faz com que ningum morra em vo, nem quem, com um
ltimo gesto, lhe dispensa esta lio. Seu observador, Q.
Na verdade, o emprego de pseudnimos, ou do mesmo nome por

pessoas diferentes, sempre foi uma ttica, desde os hereges medievais e
renascentistas. Criando Luther Blissett, o coletivo genovs reativa essa tradio e declara criar um heri popular, alm de nitidamente encarar a
literatura como um sistema mais amplo que aquele encerrado no livro
impresso. Umberto Eco foi o pioneiro do nome mltiplo, com seu Milo
Temesvar, nos anos 1960, nome emprestado a um personagem coletivo
criado, claro, por Borges. (Veja-se, a esse propsito, a foto montagem Borges/
Bioy Casares, gerando Biorges, bem como a foto de L.B. e a foto sem
rosto de Wu Ming.) Lembra ainda Jacopo Iacoboni que LB em hebraico
significa corao e que B a primeira letra de binati, inteligncia.
Assim, por trs de Luther Blisset esto corao e inteligncia.
O sentido de heri popular aqui o de uma lenda viva, em geral
servindo de esperana e consolo aos oprimidos, mito que est expresso nas
epopias de bandidos, como quer Hobsbawn, vistos como vingadores pelos desfavorecidos. Seja com existncia real, seja circulando como lendas,
contextualizados socialmente ou invadindo a cultura de massa e os quadrinhos, ele encontrado em todas as sociedades, no mais das vezes como
o rebelde que desaparece na floresta (ou seu equivalente simblico) para
164
lutar contra o poder usurpador. Robin Wood sua face mais conhecida,
no Ocidente.
Aliado ao heri popular, Luther Blisset pretende ir de encontro a
outro arqutipo, o do estrangeiro, que surge do nada para resolver situaes de grave crise. Na Introduo a Guerrilha psquica, no por acaso o
exemplo modelar o Continental Op de Dashiell Hammett, no clssico
Red harvest. Assim tambm o narrador sem nome de Q, sempre se deslocando para auxiliar os perseguidos, dotado de incrvel capacidade de resistncia, em uma busca policialesca e frentica de seu inimigo.
Os planos funcionam muito bem, s vezes. Porm, s vezes, muito
melhor botar simplesmente algo em movimento... desde que um cara seja
bastante duro para sobreviver e para ver o que precisa quando reemergir
(Blissett: 2001). As palavras do narrador de Hammett se aplicam como
uma luva ao de Q.
Torpor. Dos membros, da mente. No reconheo ningum, no so os
mesmos que enfrentaram os episcopais e os luteranos em uma s noite.
Os meus homens, eles sim, me seguiriam at o inferno, mas no poderei lev-los comigo: algum precisa ficar (...)
Sozinho. Ir embora j, procurar a sada do esgoto principal, antes que
seja tarde demais.
De certa forma, Q um romance desesperado, na medida em que

no h esperana nem na histria, nem na revolta, nem na dialtica. Quando
um movimento que nasce da rebeldia dos desvalidos, que no tm nada a
perder, vence por um momento, para transformar-se em fanatismo e
nsia de sacrifcio, deixando mostra seu corpo, para melhor ser golpeado
e aniquilado pelo poder. O que, paradoxalmente, no impede que os personagens de Blisset possam ser felizes: felicidade carnal e epicurista, o
gozo do instante, nica certeza, para aqueles que no esperam nada.
Para o crtico e romancista Franco Berardi, Luther Blisset
a coisa mais importante acontecida na cultura italiana dos anos 90.
Crtica da poltica, crtica da literatura, crtica da crtica. Mas tambm
e, sobretudo, grande poltica, grande literatura, grande crtica. Ou seja,
165
vida, prazer da luta, prazer da linguagem, prazer da comunidade que

no se fixa, no se estabiliza, mas flui, torna-se outro (Bisset: 2002).
Quase s cegas.
O que preciso fazer.
Gritos em meus ouvidos j estourados pelos canhes, corpos que esbarram em mim. Poeira com sangue e suor fecha a garganta, a tosse me
arrebenta.
Os olhares dos fugitivos: terror. Cabeas enfaixadas, membros triturados.(...)
Onde est Deus onipresente? O Seu rebanho est no matadouro.
Frankenhausen, 1525: assim se abre o romance, com a fuga desesperada dos poucos que iro sobreviver ao massacre, desfeita a utopia. Uma
horda de camponeses, pobres, sujos, maltrapilhos e perigosos, margem
da sociedade, margem da humanidade. Emprestando ao cinema sua
abertura vertiginosa, para aos poucos destacar figuras, sobretudo a do
narrador, sem rosto e sem nome. Sucesso de batalhas perdidas, novas
esperanas que sero abortadas, intervalos rabelaisianos de puro prazer de
estar, ainda, vivo. Sucesso de cidades, percorrendo a Europa, da Alemanha a Holanda e a Anturpia. Trinta anos que faro dos inimigos, o narrador
e o sibilino Q, dois velhos desabusados e sem mais crenas, nem nas utopias, nem no poder. Cidades de Deus.
Com a publicao de Q encerra-se Luther Blisset, mas o coletivo que
anima um terrorismo cultural investe em outro projeto, desta vez, intitulado
Wu Ming, que quer dizer sem nome em mandarim, e usado com freqncia na China para assinar textos dissidentes. Em sua Declarao de
intentos, de janeiro de 2000, Wu Ming se define como um laboratrio de
design literrio, que trabalha em diversos media e por encomenda, uma
empresa independente de servios narrativos (Wu Ming: 2002). Aos
participantes do primeiro projeto junta-se Riccardo Pedrini, autor do romance Libera Baku Ora. O laboratrio trabalha com narrativas, seja qual
for o suporte ou linguagem: romances, roteiros, reportagens, jogos de computador ou de sociedade, e ainda se prope a publicar e lanar histrias
escritas por outros.
166
A escolha de um nome chins prende-se convico de que indispensvel a criao de pontes culturais com o Extremo Oriente, em particular, com a China continental: a que tudo se joga, tanto em termos de
catstrofe global quanto em termos de pesquisa de alternativas: para a
que o imaginrio do planeta vai se deslocando (Wu Ming: 2002).
Wu Ming se autodefine como uma empresa autnoma poltica, que
condena a figura do intelectual afastado do conjunto da produo social,
bem como experimentalismos narrativos a no ser que ajudem a contar
melhor. Seu protagonista a multido annima de figurantes e, por trs
ou atravs deles, a multido tambm annima de eventos, destinos, movimentos, vicissitudes.
No afresco, sou uma das figuras de fundo.
No centro, sobressaem o papa, o imperador, os cardeais e os prncipes
da Europa. Nos lados, os agentes discretos e invisveis, que aparecem
por detrs das tiaras e coroas, mas que em verdade regem a inteira
geometria do quadro, o preenchem e, sem deixar que sejam percebidos,
permitem que aquelas cabeas ocupem o centro. (Dirio de Q )
Unindo a cultura popular cultura underground de esquerda, Wu

Ming no acredita em trabalho intelectual sem militncia ideolgica, lutando contra os efeitos da globalizao, em prol dos direitos humanos e
civis e da preservao ambiental do planeta. Declarando buscar o encontro entre a mestiagem e a cultura, o coletivo acredita ser a literatura a
melhor via para criar mitos e os mitos so os nicos capazes de criar a
sociedade aberta e mestia que defendemos.
Wu Ming se declara interessado por
histrias de conflitos tecidos nos teares do epos e da mitopoeisis, que
adotem mecanismos, estilos e maneiras prprios da narrativa dita de
gnero, das biografias, dos artigos militantes ou da micro-histria. Novelas que processem materiais vivos das zonas sombrias da histria,
histrias reais contadas como fico e vice-versa. Recuperao de acontecimentos esquecidos, no centro ou nas margens do que nossa trama
possa recuperar (Wu Ming: 2002).
167
Fiis a seu iderio, os integrantes rejeitam a inspirao romnticoidealstica, bem como a torre de marfim. Escrever um ato coletivo,
narrar, o boca-a-boca, as idias que esto no ar, espera de quem as
capte. nesse sentido que publicam, em sua pgina, captulos dos livros
em curso, estimulando feedbacks dos internautas. ainda, coerentes, o uso
do plgio ou melhor, a incorporao de aluses a e trechos de outros
autores.
Autores que amamos e no por acaso, a lista inclui Calvino, Borges,
Hammett, Phillip K. Dick, alm de diretores de cinema (Kurosawa, Ford)
e autores de quadrinhos. De certa forma, diria que o projeto do coletivo
tem pontos de contato com o projeto Oulipo, em sua essncia a busca
de novas formas, a expanso do prprio conceito de literatura, o uso de
novos suportes, e uma generosidade que a dura couraa poltica e militante no consegue esconder.
Resgatando velhas prticas orais de circulao de histrias, aliandose a um meio problemtico como o da Internet, a ttica de guerrilha se
apodera das armas do inimigo para contest-lo e critic-lo e, quem
sabe? derrot-lo.
O coletivo j publicou seu primeiro livro sob a nova assinatura, Arma
de guerra, onde discute o conceito de memria histrica, usada como uma
arma de guerra que desenterrada quando convm. O projeto tem, em
seu site, outras narrativas que vm sendo escritas, como sempre,
disponibilizadas a todos.
Um segundo romance, 54, tambm sai pela Einaudi: No o ps-guerra, apenas uma outra guerra. O mundo est dividido em blocos; na
verdade, ideologias e fronteiras j esto se desfazendo: mercadorias e
drogas no tm limites. (...) Novos hereges, contrabandistas,
narcotraficantes, agentes secretos (...) e Cary Grant, ator que h dois
anos no filma so s personagens (Wu Ming: 2002).
Q foi traduzido em vrios pases da Europa, no Mxico, em Cuba

onde se renuncia a qualquer forma de benefcio, estimulando a atividade
editorial da ilha.
168
No Brasil, alm do silncio total sobre Luther Blisset, por parte da

crtica e mesmo do noticirio em geral, durante a dcada de 1990,
somenpublica Guerrilha psquica, traduo da coletnea de textos divulgados na Internet.
Em 2002, publica, enfim, Q O caador de hereges.
Refrncias bibliogrficas
BLISSET, Luther. Q O Caador de hereges. trad. Romana Ghirotti Prado.
So Paulo: Conrad Editora, 2002.
_______________. Guerrilha Psquica. trad. de Giulia Crippa. So Pau
lo: Conrad Editora, 2001.
IACOBONI, Jacopo. Blissett-mania. Publicao eletrnica. http://
www.lutherblissett.net
LUCARELLI, Carlo. NellEuropa del500: fantasy, horror, noir. Publicao
eletrnica. http://www.lutherblissett
WU MING. Publicao eletrnica. http://www.wumingfoundation.com
CONRAD EDITORA. Publicao eletrnica. http://conradeditora.com.br
169
Sequer Inferno, o outro1

Roberto Corra dos Santos2
De incio, cumprimentar-vos. Faz-lo, afirmando o bom e o til de

aqui ter estado desde o belo comeo pela manh, exercendo a capacidade
mental e atltica face a pensamentos tantos. Argutos, divergentes, fortes,
provocadores. Coube, para expor, perodo tornado curto, embora assinalese o enorme gosto existente de realizar o-que-deve-ser-no-ato-de-seu-possvel. H delcias naquilo que se elabora por se estar no esforo de braos
com o Tempo, com a temvel e nua sabedoria do Tempo. Tal em relevo e
em grande efuso interessa para alargar foras. Do mesmo modo, ser o
ltimo, o ponto supostamente finalizante do anel, lana a arte de girar,
fazer-se o torno, curvar o tpico anunciado para que mais ainda diretamente se ligue s modalidades de circunscrever as amplas idias sobre
Cultura. Ou seja, sobre o que se define por essa matria, vocbulo ou
frmula para firmar e reafirmar entendimentos antigos, histricos e constantes no mundo dito mundo nosso. sala, pois, o isso o outro. Aquele
que dizem nos faz ingressar naquela: na orla da Cultura. Este, o outro,
monta sua histria desde antes do que se postulou chamar de filosofia,
ultrapassa-a e segue sob mutaes. A complexidade radical dessa figura
Para Heidrun Krieger Olinto.

Professor-visitante do Departamento de Letras, PUC-Rio, Programa de Ps-Graduao em
Estudos de Literatura.
170
est presente em todos e, visivelmente, em artistas e pensadores de vria

espcie. Nos mais e nos menos poderosos em seu mbito. Em nenhum
talvez possa ser afirmando o outro esteve (a questo, a sombra, o efeito, a
carne, o espectro de o outro) jamais ausente. Em cada um ps-se o outro
a escrever. Nunca cessando de exigir que fosse tambm ele o outro
predominantemente escrito, grafado: em ns, seu estilete. As especulaes
sobre o outro, o-este-a-conhecer (a-comentar, a-ser-desfeito), acentuam que,
para se refletir, no Ocidente, um dos mais efetivos fatores estar sintetizado em sua disposio orgnica, obediente lgica, to econmica quanto
sutil, dos modelos analgicos processados por meio da relao entre os
improvveis diferidos o mesmo e o outro. Quanto aos exames do intercmbio das referidas entidades constituintes e formadoras do sistema de sinais
da vida mental (cultura e subjetivao), deve-se sublinhar, embora de
maneira insuficiente e ligeira, um contundente aspecto diferenciador, isto
, o de no mais observ-las como pertencentes conveno de alguma
disciplina em particular e sim aos domnios diversos de fazer-se o pensamento. Este desenvolve-se por intermdio de infinidades de agentes em
dilogo, pois conforme compreenso pragmtica sentidos transitam,
marcam lugares, seres, circunstncias, processos. E, assim, produzem-se
valores, conceitos, imagens, perspectivas. E orientaes. As prticas de
pensamento operam destinadas a dar, ao pensado, formas. Ora mais slidas, ora mais fluidas. Capazes, entretanto, de manter pulsante um de seus
mais almejados objetivos: o de sustentar (eis o foco posto para que se
ilumine e se estenda o exame de o outro em sua atravessada presena quando na observncia dos modos de emergncia da Cultura) o Crebro, o
Crebro-Ocidente. A anlise de tal orgnica maquinaria envolve atravessar
redes, uma vez que o Crebro-Ocidente no pode ser confundido, em sua
materialidade e expresso, com, simplesmente, aquilo que se tem chamado de metafsica ocidental, nem com a idia genrica de metafsica como a
filosofia do Ocidente. (Esta apenas um dos alimentos com que o Crebro
se nutre.) E sim tom-lo segundo a proposio de que se encontra em
funcionamento, h grande tempo, com seus mecanismos e dados organizadores, um Crebro que pode ser descrito ao modo como hoje procura
fazer parte das cincias biolgicas, nelas inclusos campos da neurocincia,
envolvendo pesquisas cognitivas e hipteses sobre reinscries de enunci-
171
ados das culturas na ordem das cadeias celulares. Mecanismos esses predominantemente neuronais, mveis em seus fluxos transmissores e na produo de sensos transpostos por dispositivos fsico-qumicos. Marcas lingsticas e mecnicas a distriburem e a fixarem substncias qualificveis.
Esquemas, portanto, de certa maneira primrios, se observado seu teor
altssimo de rentabilidade, tornam-se capazes de gerar, e de impedir,
multiplicidades de conhecimentos, inteligncias, percepes, estados. Isso,
acionando controles bsicos, repetitivos e programados. Apresentar o Crebro, em termos gerais, impe, sem dvida, que se convoque e se decomponha a tradio do Pensar por ele produzido, lembrando ser este, por sua
vez, simultaneamente tambm por aquela tradio estruturado. Ao se indicarem os plos mesmo/outro do Crebro, revela-se uma de suas condutas
criadoras mais comuns: a utilizao de sensores contrapostos, abrindo-se
em seqncias de reconhecimentos opositivos. Esse mesmo Crebro possui recursos regenerantes, gamas de medies que permitem complexizar
as dualidades, ativando-as, de modo a ampliar, misturar, aproximar, contradizer. E, sempre que necessrio, rever a si mesmo, readaptando-se, ou
seja, retraduzindo constantemente seus constructos cognitivos e emocionais. O princpio a reger o Crebro para ele poder manter-se em pleno
funcionamento o da prpria natureza: todo organismo tende a afirmar a
nica pulso existente, a de vida. Nesse horizonte, as foras movem-se em
direo vida vida quer vida. Assim, um crebro particular qualquer, no
Ocidente (um crebro, qual uma parole a manifestar uma das possibilidades da langue Crebro-Ocidente), visa a sempre dar sustento a seu sistema vital. Cada crebro consiste na manifestao singular e constante de o
Crebro no caso, o Crebro-Ocidente , h tempos construdo e em contnua manuteno. E ser em seus domnios e com seus materiais e instrumentos que a maioria das grandes obras (bem como das pequenas) se faz.
As grandes retomam-no, desafiam-no. Refazem-no; as pequenas reafirmam-no a seu modo e com imensa insistncia trabalham para mant-lo
inalterado. O Crebro-Ocidente chega a pontos bem altos conforme demonstram seus fazeres e postulados. Da pertencerem certos inventos culturais (expostos em atitudes, trabalhos e sentimentos) histria de longa
durao. Graas, pois, firmeza de seus comandos (histrico-qumicos) e
de seus diversos meios de graduar as necessrias e imperceptveis variaes
172
de o mesmo para assim mesmificar-se sempre com o fim de que o CrebroOcidente esteja em vigor. Cabe, para tanto eis as obras ocidentais no
apagar a potncia dos contedos e dos enunciados feitos pelo Crebro e
nele prprio arquivados sob estoques sempre disponveis para, velozes,
agirem diante de qualquer ameaa garantia de sua vitalidade, de sua
permanncia. Obras e seres dedicam-se a. Somos, neste mapa a descreverse, representantes, aliados, servos e, sob algum ngulo, senhores do Crebro-Ocidente. Vale remeter, como parntese especulativo, s histricas Torres Gmeas: face sua queda, o Crebro-Ocidente, o corao do Crebro (o
espao poltico-econmico-geogrfico em que elas se ergueram) reage. Reage
brutal e energicamente. Nelas, o Crebro (eixo do sistema nervoso central)
tem sua figurao exemplar: o duplo, a altura, o imprio. Ao tombar,
estremece-se todo o Crebro. Como se olhando-se o termo no da perspectiva freudiana, mas do ponto de vista ortopdico aquilo que ocorrera se
pudesse traduzir em o trauma. E essa... contuso gerar respostas. Violentas, desesperadas. E urgentes, em virtude de o Crebro impor equilibrar-se
rapidamente, para reduzir o pnico por sentir-se acuado diante do ter de
aceitar a idia e a corporeidade da existncia de um outro, o outro Crebro:
o-outro-de-aquele. No sem motivo, qual todas as coisas com vida, o Crebro demonstra seu querer, o Crebro quer (o querer) viver. A qualquer
preo, alterando funcionamentos, regras, valores. Devorando, se preciso.
O outro tambm quer. Quer viver. Que se convoque para observao e
confronto o Crebro-Oriente: Crebro contra Crebro. A Histria faz-se em
lutas de Crebros. No se trata de metfora, e sim de sistemas neuroculturais:
clulas, impulsos, foras imperativas e ordens a transformar em substncias qumicas a enorme incidncia das frases das culturas (estados, direes,
condutas, interesses, ideologias). Na discusso das necessidades do Crebro, importa acompanhar em mincia os recursos para transformao de
linguagens sociais em linguagens orgnicas. Em crebros, nossos, crebros
eles mesmos, d-se o trabalho ininterrupto de externar as sentenas do
Crebro-Ocidente. Eis ento o fato de ter-se utilizado, como ttulo, uma
frase pertencente a certa disposio discursiva j constituinte do Crebro.
Frase notvel, geralmente aceita e compartilhada: trata-se da fabulao
reflexiva sartreana no intuito de fincar o consenso de um sentido, em sua
fora na mente, considerando-se o outro como o inferno o inferno, o outro.
173
E assim, de fato, a prtica diria entender o aquele, nossa face, via uma
presena infernal: o seu no (no faa, no diga, no...). A constante negativa (inclusa no sim, por tiranias) ressalta e refora seu poder alm de
germinante impeditivo. At no que concede, os seres dramticos de
Sartre, na clausura, fechados, indicam isso. L, em sua inteligncia, permitem visualizar a possibilidade de, seja como for, no haver o outro. Seno
pelo mesmo ilusionismo das quatro paredes cnicas. L, nessa fresta de
leitura do Crebro, mostra-se tambm a realidade risonha de o outro ser o
outro de o outro de o outro; todos: outros, outros desdobrados. No existindo,
tampouco, o mesmo-em-si. O outro a espiral de o outro, podendo-se inverter as pontas da frmula. No h o outro nele prprio, deve-se reconhecer
para que se obtenha uma provisria estabilidade: conhecimentos de cdigos estveis so exigidos pela vontade-de-vida, a comportar a hora saudvel do repouso, obrigatrio a qualquer existncia. O suposto mesmo revelase sendo de o outro o outro. Percebe-se em aquele quase-no-ser, aquele que,
at ento, julgvamos dando-lhe um nome que pudesse tranqilizar a estranheza. Os sistemas funcionais e lgicos do crebro particular, como os
do Crebro-Ocidente, assim o fazem. Encontram-se permanentemente apalpando, querendo entender o mundo. Que, sem domnio, abrigar sufocantes fantasmagorias. A vida subjetiva e a social realizam embates entre:
idealizar e desidealizar. O outro, se dominante, tende a abrir espaos escuros para o surgimento de fantasmas. Fantasmas que fora de controle
podero crescer a ponto de levar a rupturas, a cises, a cortes absolutos dos
processos histricos e de subjetivao. Distrbios so tambm potncias
integrantes. Porm tudo reabsorve o Crebro, gerando no s matrias sociais como tambm, por vezes, respostas estsicas. Desordens (e palavras
afins) devem ser entendidas distantes do senso-comum, para reduzir o
terror que ronda os crebros da ameaa do patolgico: a doena, o terrvel
outro. Curvas (da mente, da histria) devem ser vistas sob ngulos das
aritmticas: somas; multiplicidades. Operaes numricas. Que ocorra
menos medicina no olhar (como norma, rtulo, protocolo) e mais matemtica. Geometrias, espacialidades improvveis, aberturas; lgebras, expresses. Os crebros dessas foras espaciais irrigados conseguem estabelecer elos entre os partidos esse e aquele. Nos casos ainda chamados clnicos,
revelam-se os desenhos sociomentais, sociobiolgicos, que se estruturam
174
em torno de arcaicas convices subservientes e auxiliares proliferao de

fantasmas. O fantasma serissimo , o outro a adentrar-se no corpo, a
alojar-se no crebro, a habitar a vivncia da mquina dita eu. Dela alimenta-se; por ela manifesta-se. Distinta natureza de Clnica afirmar: que o
fantasma ri, que se pode rir do fantasma, que existem plurais
direcionamentos para a vida. Nela a farta adubagem para aes criadoras.
De o outro que se retire a regncia. E s assim, para expandir a luminosa
palavra de Sartre, destaque-se, que ao formul-la, ela, parcialmente, convm enorme ocidental inteligncia (em sua beleza contundente, seu
impacto no pra de cessar) e alimenta o Crebro, considerando o outro sob
a gide de uma radical importncia. Da dar-lhe o sublime nome de Inferno. Sublime e enobrecedor: o outro, contudo, no merece. O Inferno de
Sartre remete ao de Dante. Portanto, o termo Inferno no reduz ou
submete o outro, como parece. Ao contrrio, eleva-o a um estatuto extremo; oferece um nvel de grandeza e de potncia a que o outro, o outro
emparedante, no faz jus. Para que crebros possam espalhar-se e crescer
de maneira mais livre, o outro h de ser visto to s como um dos componentes da partida, disponvel dana, um entre muitos no jogo, convocado por sua capacidade de estmulo, por suas virtudes de par. Que se construam novos lugares de entendimento, para que se desfaa o estatuto de
elevao e de importncia de o outro. Sequer inferno, o outro (no ttulo)
prope simplesmente retir-lo da proximidade semntica com o magnfico ambiente o Inferno: o outro no sequer tal. No tem a altura para a
seo mais bela de A divina comdia, uma das mais radiantes encenaes
crticas do Crebro (dela, este tambm se vale, e precisa). Logo, o outro no
dever altear-se esplendorosa arte de criar o belo e a crueza. No pode
receber nem esse stio nem esses sinais. necessrio atingir, ferindo a
imobilidade provocada por o outro no patamar comum do Crebro-Ocidente. Logo, o outro, nesta tese a mover-se, ter de ser posto como um dos
pontos a compor simplesmente a disposio ldica da Poltica: o outro
podendo ser mirado e descrito segundo os campos que ocupar, sendo bem
medidas as distncias e as relaes como e sob que clculos o eu age
frente a o ele. Isso, para que no venha a ser o outro, sob qualquer hiptese,
o Inferno. Excessivo valor a o ele, a o outro. Ultrapass-lo, considerando-se
todas as vontades e energias de um diferido crebro-a-fazer-se, compreen-
175
dendo-se o tabuleiro em que se encontram as variedades de outros e outros

e outros e outros. Faz-los brincar. Assim, a proposio: tornarem-se, todos,
outrssimos. Superando, j que aquilatados, dominncias. To apenas: outros, ali, colocados na feitura do mltiplo. Artes fortes criam com a massa
tanto de aquele outro, quanto de esses outros. A mencionar, situe-se um
artista extremo: Plato. E para avanar nesse esforo de reinventar a alteridade, dois: Espinosa, Nietzsche o arco dos afetos, da diferena, o brao
a brao, o cumprimento, o distinguir. O par diferido. O mpar. Trabalhos
para emergncias de o outro outro. Um outro outro que, ao invs de aos
bloqueios, abre-se construo do vigor, do riso, da serenidade, da vida
mais. Vida mais. Mais vida mais. E mais.

Book Literatura e Cultura

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Book Literatura e Cultura

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

1

Heidrun Krieger Olinto

Arte e cultura: o elogio da contaminao

Uma aprendizagem transcultural nos cadernos

Luther Blisset e o terrorismo cultural

Sequer Inferno, o outro

Literatura e cultura dilogos atuais

Literatura e cultura dilogos atuais

que a literatura, objeto inicial das preocupaes dos estudos literrios,

Literatura e cultura dilogos atuais

ras miditicas desta virada de sculo, ao representarem esses fenmenos,

dos clssicos, do ocultismo, das cantigas sertanejas, e ainda encomendava

Literatura e cultura dilogos atuais

tribuio dos estudos da literatura para a compreenso da cultura e no o

Este artigo muito menos um paper formal do que um ensaio no

Professor de Literatura Comparada na Universidade de Stanford; ocupa a Ctedra Rosina

Smith Surtees) os fundadores do jornalismo esportivo moderno. Em

divergncias comeam a surgir quando nos afastamos dessas consideraes

fleuma e da bile. O segundo, o suor bom, um suor quente associado ao

Or non gran pistolenza la mia, apud Angioleri (1959, p.14).

desde a Antiguidade visto como essencial para uma mistura equilibrada

ralmente o portal do Purgatrio, e o Balneum Tripergula, margem do

H tambm uma terceira referncia no livro de Ezequiel.

ternas, e, de outro, a heris excepcionais como Hrcules e Enas, agora se

History of Animals 2.19 (521a12-15).

defronta com as emanaes sulfurosas de um nus vulcnico. De repente,

diretamente da carne). Exemplo disso a longa digresso contida no

O sangue o fluido redentor normativo, mas auxiliado pelo suor,

O suor das coisas

Comecei no sculo XIX e termino no limiar do sculo XII, num

Consideraes sobre antropologia e

Antropologia como literatura

Professor de Antropologia do Departamento de Sociologia e Poltica, PUC-Rio.

Podemos apontar como marco fundamental para a elaborao mais

Consideraes sobre antropologia e literatura

terpretao das culturas, publicado em 1973, prope que a anlise cultural

Publicado no Brasil sob o ttulo de Guia Prtico de Antropologia (traduo da 6a edio,

Consideraes sobre antropologia e literatura

por se tornar absolutamente interdependentes (parecendo muitas vezes

O fato de a etnografia estar inexoravelmente emaranhada na escrita

perimentos narrativos como de reflexes voltadas mais especificamente para

Algumas questes em torno do ensaio e a escrita da cultura

Consideraes sobre antropologia e literatura

O resultado desse conflito entre forma e contedo que o ensaio no

Essas chamadas formas vizinhas tanto podem incluir o ensaio como

se tratando de cultura, no se prender nem render a discursos realistas

Joo Cezar de Castro Rocha 2

A materialidade da Biblioteca de Alexandria

Devo um agradecimento especial a Roberto Aczelo de Souza, Eduardo Sterzi, Pierpaolo

o, aprofundando para isso a abordagem desenvolvida, sobretudo, por

Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrativa

De esa estudiosa distraccin lo distrajo una suerte de meloda. Mir

Ser preciso acrescentar que os meninos com pouca roupa estavam

O pleno desenvolvimento dessa idia ampliaria excessivamente o escopo do presente ensaio.

Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrativa

Uma curiosa histria dos sistemas de organizao e armazenamento de livros encontra-se

Paradigmtico, nesse contexto, Zumthor, 1987 (traduo brasileira, 1993).

Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrativa

Zumthor, Body and performance. In: Gumbrecht e Pfeiffer: 1994, p.219.

tvel que os fillogos da nascente universidade moderna considerassem a

Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrativa

Kittler: 1990, p.369. Publicado originalmente em 1985, com o ttulo Aufschreibesysteme

Literatura ou narrativa? Representaes (materiais) da narrativa

Ver a sugestiva anlise de Pierpaolo Antonello sobre a influncia do computador na escrita