La focalizacin interna en El Aura

Lo primero que resulta extrao en la pelcula El Aura (2005), de Fabin Bielinsky,

es que el protagonista Esteban (Ricardo Darn), es una persona epilptica que se jacta de su
memoria. Uno de los factores cognitivos que se ve rpidamente afectado por dicho
trastorno es la memoria. Por eso, a pesar de su vanidad, la pelcula no puede ms que contar
el olvido de un memorioso. Para esto, la mayor parte de la focalizacin de la pelcula se
caracteriza como interna, es decir, el relato da a conocer los acontecimientos como si
estuviesen filtrados por la conciencia de un slo personaje (Gaudrealt y Jost, 1995:139),
en este caso, la conciencia del protagonista-. Considerando que es l quien se hace cargo de
la narracin entonces la forma en la que se cuente la historia va a estar afectada y
condicionada por la informacin y el carcter con el cuenta el narrador, la pregunta es:
Cmo se narra un crimen desde la mirada de una persona que sufre de epilepsia, trabaja de
taxidermista y su mujer lo acaba de dejar por golpeador?
A modo de prlogo, la primera escena nos advierte la posibilidad de agujeros
narrativos ya que slo se puede ver a Esteban tirado sobre el piso de un cajero, sin
compartir con el espectador de dnde viene, qu sucedi (podra haber sufrido un robo) ni
hacia dnde va. As mismo, en la primera parte de la historia (hasta llegar al lugar de
cacera) Esteban tiene una actitud completamente pasiva y la cmara lo demuestra mediante
la permanencia de su figura sentada con mnimos movimientos en donde slo cambia el
escenario (cama-aeropuerto-avin-jeep). Como la conciencia del protagonista (afectada,
indiferente y retrada) no resulta efectiva para garantizar un orden cronolgico en la
historia, interviene un organizador extradiegtico que utiliza diferentes recursos para
marcar la temporalidad como las pantallas en negro con marquesinas que sealan los das
de la semana. Este suceder lineal del tiempo tambin marca que la pelcula es singulativa en
cuanto a su frecuencia, es decir, cuenta una sola vez lo que sucedi una sola vez.
La primera parte de la pelcula est rodeada de accesorios que ayudan a crear la
ilusin de una temporalidad pausada. Desde el objetivo de su trabajo (disecar animales en
una posicin como si estuvieran vivos), el olor a formol que lo rodea y la visita al museo,
hasta su carcter solitario. As tambin, a la lentitud se le suma la caracterstica de la
meticulosidad. Su trabajo no slo detiene el tiempo sino que, mediante una auricularizacin

interna (el espectador escucha lo que escucha el protagonista), observamos la minuciosidad

con el que reconstruye el animal al ritmo de Vivaldi. A modo narrativo, esta percepcin
lenta y detallista del mundo se realiza mediante la predominancia de la escena -la duracin
diegtica es idntica durante la duracin narrativa. El acontecimiento que en ella se narra
dura, en la digesis, tanto como el tiempo necesario para narrarlo (126), es decir, la
fidelidad entre el tiempo del relato a cargo de Esteban y el tiempo de la historia produce un
enlentecimiento narrativo que se le ha criticado bastante. Esta crtica supone que ciertas
escenas en donde Esteban est quieto, caminando o con Diana esperando que el auto vuelva
a funcionar pero con conversaciones llenas de silencios, podran omitirse o acortarse.
Sin embargo, existen algunas alteraciones en la temporalidad y se dan en el plano de
la duracin de los hechos y que estn ligadas a la representacin de la conciencia del
protagonista. A partir de los ataques de epilepsia, el ritmo narrativo sufre pausas o elipsis
gracias a la identificacin del espectador con el protagonista. Es decir, mientras los
acontecimientos continan alrededor de Esteban, el espectador tambin se paraliza para
experimentar las diferentes consecuencias de los ataques. Primero se extremiza la
auricularizacin a partir de la predominancia de un pitido y de la respiracin agitada, el
encuadre se vuelve fragmentario y variable, se nubla la imagen y culmina, en el primer caso
con un giro panormico con un plano contrapicado de Esteban, en el otro un congelamiento
del cuerpo de espaldas completamente paralizado, para dar lugar la cada y a una pantalla
negra que realiza las elipsis narrativas. Si Esteban se pierde lo acontecido por su ataque, el
espectador tambin, la historia contina slo cuando l se despierta porque el focalizacin
interna fija (siempre enfocada en un solo personaje) restringe la mirada del espectador a la
del protagonista y sus saberes; as como tambin lo acompaa en todas las escenas en
donde l est presente. Este recurso resulta muy funcional para enriquecer el suspenso y
permite compartir esa sensacin entrega e imposibilidad que dar lugar al deslumbramiento
que los mdicos llaman, cuenta el protagonista, como la pelcula, el aura. La focalizacin
interna fija, vale aclarar, no implica necesariamente que el espectador se sienta identificado
y coincida plenamente con su mirada.
Al nivel de la trama, la pelcula puede dividirse en dos partes, en donde la segunda
es la concretizacin de todo el imaginario existente de la primera. En una de las primeras

escenas, cuando Esteban comparte la fila con Sontag para cobrar, demuestra su capacidad
de imaginar crmenes meticulosamente perfectos, cronometrados y que sirve para afirmar la
supuesta memoria espacial del protagonista. Esta escenificacin del crimen entra en
sintona con los recortes periodsticos que la cmara haba enfocado sobre su escritorio de
trabajo. Sin embargo, el crimen no se llevar a cabo en la entidad financiera ni en la ciudad,
sino que ocurrir en una zona rural del Sur. All comienza la segunda parte, donde Esteban
podr formar parte de un robo y no imaginarlo solamente. El puntapi para eso son dos
crmenes anteriores, el primero lo comete l y es el asesinato de Dietrich. Mediante una
ocularizacin interna, damos cuenta que Esteban confunde al ciervo que intentaba cazar
con la figura de un humano. La actitud que resuelve tomar es una rplica de su trabajo con
los animales: mediante una reconstruccin detallada de los fragmentos, decide mantiene
vivo a Dietrich. Por otro lado, tambin le precede la asistencia a un robo frustrado en una
fbrica de Cerro Verde. All se subraya el carcter de espectador fascinado con la ejecucin
ya que se muestra 1/3 de Esteban de espaldas en un plano general de la fbrica mientras
retumba el sonido de las balas. En esa escena el robo no es lo que interesa, no es lo que se
cuenta, lo que se muestra es la observacin y el carcter voyerista del protagonista. Por otro
lado, ya es inminente la paradojal interferencia del azar a favor de l, a pesar de su
preferencia por lo calculado. La saturacin del hotel al que iban a ir son Sontag, que los
lleva a las cabaas abandonadas de Dietrich, puede pasar de largo por el hecho de ser fin de
semana largo. Sin embargo, que en ese robo haya conseguido la llave del cofre interior del
camin blindado (por estar en el punto del destino, se enterar el espectador mediante un
cartel escenas ms adelante), si resulta ms fortuito.
Cuando Montero (Walter Reyno) desafa a Esteban con el bueno, a ver contame,
la cmara (funcional a la conciencia) realiza un sumario 1 de las imgenes (mapas, facturas,
fechas, dibujos, fotografas, etc) desplegadas en las escenas anteriores pero ahora en el
orden necesario para que produzcan un sentido, apoyado en la voz de Esteban que narra la
historia. Tambin resulta un ordenador para el espectador que ahora comienza a
comprender el crimen que se planea llevar a cabo (robar la ltima recaudacin de del casino
Lauquen interceptando al blindado en un prostbulo de la ruta por el que siempre se detiene
1

Se utiliza para resumir un tiempo diegtico que suponemos ms largo (127)

ya que uno de los hombres tiene una hija en ese lugar). Con la afirmacin y el
reconocimiento de los pares como el porteo enviado por Dietrich se consuma la nueva
identidad. Este proceso paulatino de identificacin puede resultar una referencia a la
pelcula The Passenger (1975) de Michelangelo Antonioni, en donde un periodista llega a
un pueblo de frica y decide asumir la identidad de un muerto que no conoce y que
reconstruye su identidad a partir de sus documentos2. En este caso, Esteban toma el celular
de Dietrich, su corbata, sus fichas personales y hasta su forma de jugar a la ruleta (se
insina tambin un intento de apropiarse de Diana Dietrich tambin).
El personaje principal, entonces, condensa la figura de narrador, detective y criminal
y el ambiente en el que se mueve ya queda construido un escenario que

se acerca

sutilmente a la tradicin negra del policial. Rodeado de corrupcin, prostbulos3, zonas

marginales y

donde no hay hroes puros sino personajes que llevan la carga de la

frustracin y con algunas escenas de tiroteos. Tal vez el elemento que acenta ms el
acercamiento al policial negro es la cita a la pelcula El tercer hombre (The Third Man,
1949, dirigida por Carol Reed y con guiones de Graham Green). Por otro lado, la tensin
que aumenta, los filtros opacos, la msica y el seguimiento de la intriga a travs de la
psicologa del personaje, suma un componente importante de suspense o thriller (aunque la
escasez de accin la aleje). El espacio del bosque colabora de diferentes maneras a generar
un clima de intriga. Primero por ser un lugar deshabitado (nadie iba a cazar ah, salvo
Dietrich) en donde se puede matar sin mayores consecuencias. Segundo, porque permite
escenas de casi completa obscuridad en donde la tensin del artificio de Esteban y el
completo silencio de la naturaleza genera una sensacin de tirantez y ansiedad que no se
resuelve ni con la luz del da (que no aporta mayor brillo a la imagen). Un ejemplo de esta
particularidad espacial es la conversacin que tiene Esteban con los dos delincuentes y el
joven y donde intenta validar su historia en la completa obscuridad del bosque donde
apenas se ven la mitad de los rostros.
2 De hecho, hay planos generales del paisaje (y coches que funden en el
intento de transitarlos) que tambin coinciden con The Passenger.
3 Las nicas mujeres que aparecen en la pelcula son golpeadas (la esposa de
Esteban y Diana Dietrichi tanto por su padre como su esposo) o son prostitutas
en el Edn.

La ilusin de tener otra identidad se esfuma con el olvido cometido. Cuando

Esteban habla con Urien y comprende que olvid al tercer hombre del camin (de nuevo,
con un sumario de imgenes seleccionadas para mostrar la cantidad de veces que observ la
presencia de ese tercer hombre, desde su cara, el nmero tres hasta la advertencia de
Dietrich). Ese es el momento en el que Esteban vuelve a ser l y abandona el juego, tanto es
as que inmediatamente despus sufre un ataque de epilepsia que haban dejado de ocurrir
mientras cumpla su sueo de ser un criminal. Es por eso que, al estar ligado el espectador a
la conciencia del protagonista, se pierde el comienzo del robo ya que se detiene en el piso
junto a Esteban. Cuando logra llegar slo quedan sus colegas, que quieren matarlo, y su
olvido, atrincherado en el camin. El incidente se resuelve con cruces de balas en donde
Esteban sobrevive y mata a los dos delincuentes especializados que ya haban matado al
joven Julio. Ms all del botn, la frustracin que queda de la experiencia tiene que ver con
fallo de Esteban de ser esa otra persona que haba imaginado y jugado ser por un tiempo,
ese sper criminal memorioso que tiene en cuenta todos los detalles. En cambio, no es ms
que uno de esos estpidos que roban mal, tal como haba explicado en la escenificacin
de cmo robar el banco. La decepcin se produce entre el choque del crimen imaginado por
Esteban (recurso utilizado al principio que se vuelve a repetir pero ahora los protagonistas
son los mismos que escuchan su relato) y lo sucedido efectivamente. En el artificio el tercer
hombre no existe ni tampoco el olvido, en lo sucedido si. Esto significa la destruccin de su
forma de relacionarse y posicionarse en el mundo, de ser un observador implacable en
donde la memoria espacial lo es todo. Una vez a salvo, sentado en la camioneta, vuelve
auricularizacin interna de Vivaldi que transporta al protagonista a su estudio, tambin un
da mircoles y trabajando. El relato se vuelve circular, el perro (tambin acusado de
asesino de ovejas) es la nica huella de lo ocurrido y el nico testigo de todos los secretos.
El ojo de la cmara, entonces, se pone a merced de la conciencia del protagonista,
desde un lugar tcnico (el seguimiento de su figura con largos travellings cuando se
desplaza o con planos subjetivos cuando est quieto) hasta en el lugar de la enunciacin con
la focalizacin interna. Esto implica que l se haga cargo de la narracin y que cuente los
hechos desde su perspectiva. Sin embargo, su dificultad para comunicarse con los dems y
los ataques de epilepsia que lo dejan tirado en el piso, hace que al espectador le llegue la
historia de forma pausada y detallada recibiendo informacin tal vez accesoria mediante la

larga duracin de las escenas- y fragmentada omitiendo actos principales por las elipsis-.
Sin embargo, estos dos recursos resultan funcionales para contar, con considerable
suspenso, la historia de un observador (fallido) ms que la accin del crimen en s.

Bibliografa:
Gaudreault Andr y Francois Jost (1995). El relato cinematogrfico. Barcelona: Paids.