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La esttica de las
telecomunicaciones*

Eduardo Kac

Durante todo el siglo XX, pero en particular desde los


primeros aos de la dcada del ochenta, un creciente nmero
de artistas en todo el mundo cont con la colaboracin de
las telecomunicaciones. En sus obras, que denominaremos
eventos, las imgenes y los grficos no se crean con el nico
objetivo de lograr un producto final, como es comn en las
bellas artes. Por medio de la utilizacin de computadoras,
video, mdems y otros dispositivos, estos artistas utilizan
los medios visuales como parte de un contexto interactivo
ms amplio de comunicacin bidireccional. Las imgenes
y los grficos se crean no slo para ser transmitidos por el
artista de un punto a otro, sino con el propsito de propiciar
un dilogo visual multidireccional con otros artistas y
participantes en lugares remotos. Este dilogo visual asume
que las imgenes cambiarn y se transformarn a travs
de todo el proceso, as como sucede con un discurso que
se interrumpe, se complementa, se altera y se reconfigura
en la espontaneidad de una conversacin. Una vez que un
evento finaliza, las imgenes y los grficos permanecen no
como el resultado, sino como documentacin del proceso
del dilogo visual que entablaron los participantes.
En el curso de esta experimentacin nica con imgenes y
grficos se desarrolla y expande la nocin del pensamiento
*

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Originalmente publicado en una versin abreviada como Aspects of the Aesthetics of


Telecommunications en Grimes, J. and Lorig, G., eds., Siggrapfh92 Visual Proceedings, New
York, Association for Computing Machinery, 1992, pp.47-57

visual, fundada primariamente en el intercambio y la


manipulacin de materiales visuales como un medio de
comunicacin. Los eventos artsticos creados por artistas
telemticos, o artistas de las telecomunicaciones, tienen lugar
como un movimiento que anima y provoca redes estructuradas
con medios interactivos relativamente accesibles tales como
telfono, fax, computadoras personales, mdems y televisin
de barrido lento (Slow Scan TV). Ocasionalmente radio,
televisin en vivo, videotelfonos, satlites y otros medios de
comunicacin menos accesibles. Pero no basta con identificar
los medios empleados en estos eventos. En lugar de esto,
debemos acabar con los prejuicios que los apartan del terreno
de los medios legtimamente artsticos para investigar estos
eventos como iniciativas artsticas igualmente legtimas.

y abre un espacio para nuevos desarrollos. En otras palabras, el


abordaje de la esttica de las telecomunicaciones consiste en ver
cmo afect y afecta esto a las artes ms tradicionales. Tambin
se trata de investigar hasta qu punto la fusin de computadoras
y telecomunicaciones han creado el contexto para un arte nuevo.
El nuevo material, que los artistas estarn tratando cada vez ms,
debe identificarse entonces en la interseccin entre los nuevos
procesos electrnicos de virtualizacin visual y lingstica, que
las telecomunicaciones trayeron consigo de manera irreversible,
y la computadora personal (procesador de textos, programas
grficos, de animacin, fax/mdems, satlites, teleconferencias,
etc.), y las formas residuales del proceso de desmaterializacin del
arte objetual, desde Duchamp hasta el arte conceptual (lenguaje,
video, monitores, tcnicas de impresin, happenings, mail art, etc.).

Este estudio indaga parcialmente en la historia del campo en


cuestin y discute los eventos artsticos motivados o concebidos
en el contexto de los medios y de las telecomunicaciones. Este
ensayo se propone mostrar la transicin desde los primeras
etapas, cuando el telfono y la radio proporcionaban un
nuevo paradigma espacio-temporal a escritores y artistas,
a una segunda etapa, en la cual los nuevos medios de las
telecomunicaciones, incluyendo las redes informticas, fueron
ms accesibles para los individuos y los artistas comenzaron a
crear eventos, a veces de proporciones globales, en los cuales
el mismo proceso de comunicacin se convierte en la obra.

Este nuevo arte, colaborativo e interactivo, termina aboliendo


la unidireccionalidad tradicionalmente caracterstica de
la literatura y del arte. Sus elementos son texto, sonido,
imagen y, finalmente, el toque virtual basado en dispositivos
de feedback. Estos elementos estn en desequilibrio; son
signos que estn ya movindose como gestos, como contacto
visual, como transfiguraciones de significado perpetuamente
incompleto. En ese trayecto hay cambios, recambios,
intercambios. Uno debe explorar este arte nuevo en sus
propios trminos, es decir, entender su propio contexto (la
sociedad de la informacin) y las teoras (post-estructuralismo,
teora del caos, estudios culturales) que informan su
cuestionamiento de nociones generalmente dadas por
sentadas, tales como sujeto, objeto, espacio, tiempo, cultura y
comunicacin humana. El foro donde opera este nuevo arte
no es ni el espacio materialmente estable de la plstica ni
el espacio euclideano de la forma escultrica; es el espacio
electrnico virtual de la telemtica donde los signos estn a
flote, donde la interactividad destruye la nocin contemplativa
de observador o de connaisseur para remplazarla por la nocin
experimental de usuario o participante. La esttica de las
telecomunicaciones opera necesariamente el movimiento que va
de la representacin pictrica a la experiencia comunicacional.

En general el arte de las telecomunicaciones es, tal vez, una


culminacin de la reduccin del rol del arte objetual en la
experiencia esttica expresada por Duchamp y continuada en
todo el mundo por artistas asociados al movimiento del arte
conceptual, cuyo trabajo abarca a los medios de comunicacin.
Si se elimina totalmente el objeto y los artistas tambin estn
ausentes, el debate esttico se encuentra ms all de la accin,
como forma; ms all de la idea, como arte. Se encuentra en las
relaciones y las interacciones entre los miembros de una red.

Arte y telecomunicaciones
Las dimensiones culturales de las nuevas formas de
comunicacin deben comprenderse en tanto emergen como obras
de arte innovadoras que no se experimentan o disfrutan como
mensajes unidireccionales. La complejidad del escenario social
contemporneo que los medios electrnicos hicieron posible, en
la que el flujo de informacin se convierte en la misma fbrica
de realidad, requiere una reevaluacin de la esttica tradicional

El medio es el diseo visual

Dos de las formas de comunicacin ms interesantes que


parecen acabar con el viejo modelo emisor-receptor, propuesto
por Shannon y Weaver1 y consolidado por Jakobson,2 son
los textos on line y las teleconferencias. En el caso de los
textos on line, un usuario puede dejar un mensaje a la deriva
en el espacio electrnico, sin necesidad de enviarlo a un
receptor determinado. De este modo un usuario cualquiera,
o varios usuarios, pueden acceder a este mensaje al mismo

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tiempo y responderle, o cambiarlo, o agregar un comentario


o incorporar este mensaje a un nuevo contexto ms amplio
en un proceso interminable. Potencialmente, el mensaje
atado a la identidad del sujeto se disuelve y se pierde en
el torbellino significante de la red. Si el tiempo real no es
crucial para el envo de estos mensajes, no se puede afirmar lo
mismo en el caso de las teleconferencias, en las que tres o ms
personas se involucran en intercambios que no necesariamente
se limitan a la voz.3 Si el modelo lineal permite al emisor
devenir receptor cuando los polos se revierten, este modelo
multidireccional e interconectado disuelve los lmites que
separaban a emisor y receptor. Esto configura un espacio
sin polos lineales en el cual la deliberacin reemplaza a los
monlogos alternados, un espacio con nodos que apuntan a
varias direcciones donde tanto el emisor como el receptor
estn en simultneo (y no alternadamente). ste no es un
espacio pictrico o volumtrico, sino un espacio aportico
de informacin que fluye, un hiperespacio diseminado que
acaba con la rigidez topolgica del modelo lineal. Este espacio
comparte las propiedades de los sistemas no lineales, como las
que se encuentran en la hipermedia o en la autosimilaridad
estadstica de los fractales, opuestas a las superficies lineales
de la pintura. Es aqu, posiblemente, donde los artistas
pueden intervenir de una manera crtica y sugerir una
redefinicin del marco y del rol de la telemtica, al exhibir
que fuerzas antagnicas pueden constituirse mutuamente.

soada por McLuhan. Si las telecomunicaciones son aquello


que acerca a las personas, tambin son eso que las mantiene
separadas. Si la telemtica es lo que vuelve accesible la
informacin para todos en cualquier momento, sin importar
fronteras geogrficas, tambin es aquello que asegura en
cierto modo los datos generados por grupos particulares
bajo ciertos formatos slo accesibles a gente perteneciente a
instituciones especficas. Aquello que acerca a las personas
tambin es lo que las mantiene separadas, aquello que
interroga tambin es lo que afirma ciertos valores implcitos
en la formulacin de la cuestin. Si no hay final para esta
interaccin, para este movimiento, debe haber conciencia de
su contexto pero por otra parte la conciencia no se extrae
de este movimiento a travs del cual tambin se configura.

Lo que solamos llamar verdadero y real es y siempre ha


sido, en su juego de diferencias, recproca y dinmicamente
constituido por aquello que llambamos falso e irreal.
Los valores culturales tambin son cuestionados, ya que
las estructuras que privilegiaban una cultura por sobre
las otras son desafiadas conceptualmente, poniendo
las diferencias culturales en primer plano. Adems los
artistas pueden mostrar, trabajando con los nuevos medios,
qu rol juegan estos en la formacin o preservacin de
estructuras estables que forman el ser, que modelan
la comunicacin y, por ltimo, que crean relaciones
sociales (incluyendo relaciones de autoridad y poder).

Al modelo lineal de comunicacin, que privilegia al artista


como codificador de mensajes (pinturas, esculturas, textos,
fotografas), la telemtica opone un modelo multidireccional
de comunicacin, en el que el artista es creador de contextos,
facilitador de interacciones. Si en el primer caso los mensajes
tienen integridad fsica y semiolgica y estn abiertos slo
en la medida que permiten diferentes interpretaciones, en el
segundo caso la apertura significacional no se caracteriza por
la mera ambivalencia semntica. La apertura del segundo
caso se esfuerza en neutralizar los sistemas significacionales

Shannon, C. E. and Weaver, W. The Mathematical Theory of Communication (Urbana: The


University of Illinois Press, 1949), reeditado en 1963. La teora de Shannon intenta contestar a
la cuestin de a qu velocidad y con qu confiabilidad puede transmitirse la informacin desde
una fuente por un canal hasta un receptor. Consecuentemente, el significado semntico de la
informacin no juega ningn rol en la teora.

El lingista Roman Jakobson emple la estructura emisor-canal-receptor de Shannon en su


anlisis de las funciones del lenguaje, pero reconoci el papel del contexto y de los cdigos
(culturales o lingsticos) en juego. Ver: Jakobson, R. Linguistics and Poetics, en Sebeok, T. Style
in Language (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1960), pp. 353-356.

De igual manera, artista y pblico tambin se construyen


en este juego de diferencias. Si el libro editado masivamente
genera tanto las nociones de autor como de pblico, al
asociar al poder el control sobre la distribucin de la
informacin impresa, el diseminado juego de significado
de las redes telemticas disuelve potencialmente a ambos
sin restablecer la integrada y armnica aldea global aural

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Dos ejemplos basados en una experiencia personal: a) En 1989, Carlos Fadon y yo (Chicago),
Bruce Breland y Matt Wrbican (Pittsburgh) y Dana Moser (Boston) colaboramos en Three
Cities, un intercambio operado en barrido lento a travs de tres vas de llamada; b) En
1990, Fadon y yo sugerimos a Bruce Breland la creacin de un evento internacional de
telecomunicaciones a llamarse Impromptu, en el cual los artistas intentaran establecer
conversaciones con los telemedios (fax, telfono, SSTV, video telfono) de la misma manera
improvisada que lo hacen al hablar cara a cara. Pronto se estaba por celebrar El da de la
Tierra y Bruce sugiri ampliar la idea para sumar el contexto ecolgico y hacer El da de la
Tierra-Impromptu. Estuvimos de acuerdo y comenzamos a trabajar con Bruce y el grupo de
Dax, e Irene Faiguenboim, en la organizacin. Ms adelante, la experiencia de Bruce con las
grandes redes fue crucial: trabajando con otros miembros de Dax hizo posible una llamada
muy larga de conferencia de SSTV con varios artistas en diversos pases, lo cual fue, junto con
el fax y el video telfono, parte del Da de la tierra-Impromptu.

cerrados y suministra al observador (ahora transformado


en usuario, participante, o miembro de una red) las mismas
herramientas y cdigos que el artista tiene a su disposicin,
de tal modo que el significado pueda ser negociado entre
ambos. No se trata de una simple inversin de polos, como
propone Enzensberger4, sino de un intento de reconocer
y operar en un proceso de significacin que es dinmico,
inestable y multivocal, en un proceso de significacin
que se funda no en la oposicin artista/pblico sino en
las diferencias e identidades que ellos comparten. Los
mensajes no son obras, pero forman parte de contextos
comunicacionales ms amplios y pueden ser transformados,
alterados y manipulados virtualmente por cualquier persona.
Una de las cuestiones problemticas aqu es que la disolucin
del artista en el usuario y viceversa eliminara la posicin
privilegiada del artista como emisor, porque no hay ms
mensaje u obra de arte como tal. Claro est que la mayora
de los artistas no estn preparados para esto o interesados
en abandonar esta jerarqua, porque as se socava la prctica
del arte como una actividad lucrativa y la distincin social
asociada a nociones tales como habilidad manual, artesana,
individualidad, genio artstico, inspiracin y personalidad.
El artista, despus de todo, se ve a s mismo o a s misma
como alguien que debe ser odo, como alguien que tiene algo
importante para decir, algo importante para transmitir a la
sociedad.5 Por otro lado, tambin se puede cuestionar hasta
qu punto los artistas que crean eventos de telecomunicacin
no restauran la misma jerarqua que parecen negar al
presentarse a s mismos como organizadores, directores o
creadores de los eventos que promueven en otras palabras,
como la figura central que determina el sentido del trabajo.
Al parecer, mientras un director de televisin trabaja de un
modo colaborativo con decenas o centenares de personas
sin abandonar jams la responsabilidad por el resultado del
trabajo, el artista (creador de contextos) que produce eventos
de telecomunicaciones establece una red sin controlar el
flujo de signos que la atraviesan. El artista que trabaja con
medios de telecomunicacin abandona su responsabilidad
de la obra para presentar el evento como aquello que
restaura o trata de restaurar la responsabilidad (en el sentido
de la palabra usado por Baudrillard) de los medios.6
Debo observar que ciertos trazos de entusiasmo
aparentemente acrtico por este cambio en las cuestiones
y en los procesos artsticos se pueden identificar no slo
en este ensayo y en otros textos mos sobre el tema,7 sino
El medio es el diseo visual

tambin en trabajos de otros artistas que investigan la


esttica de las comunicaciones, en un sentido amplio, y de
las telecomunicaciones y de la telemtica en particular,
incluyendo a Roy Ascott,8 Bruce Breland,9 Karen ORourke,10
Eric Gidney11 y Fred Forest.12 Hoy los artistas poseen
nuevos instrumentos con los cuales reflejan cuestiones
contemporneas tales como el relativismo cultural, el
indeterminismo cientfico, la economa poltica de la era de la
informacin, la deconstruccin literaria y la descentralizacin
del conocimiento; los artistas son capaces de responder a
estas cuestiones con los mismos medios materiales (hardware)
e inmateriales (software) que otras esferas sociales emplean
en sus actividades, en su comunin y aislamiento. Si los
muros caen (Berln, la Cortina de Hierro), y se crean puentes
virtuales (espacio telemtico, realidad virtual, telepresencia),
simplemente no se puede ignorar o subestimar estos
acontecimientos histricos y tcnicos. No es con un entusiasmo
tajante por las nuevas herramientas que el artista trabajar
con las tecnologas de la comunicacin, sino con un abordaje
crtico y escptico en lo que concierne a la lgica de la
intermediacin que ellas implican. Esto significa no ignorar
que las utopas de la comunicacin electrnicamente mediada
excluyen necesariamente aquellas culturas y pases que,
generalmente por razones polticas y econmicas, no tienen
la misma tecnologa o tecnologas compatibles y que por lo
tanto no pueden participar en ningn intercambio global.13
Supongamos que en un futuro no muy distante el sueo
de Jaron Lanier de la comunicacin post-simblica14 fuera
posible. Esta situacin hipottica podra ser un abordaje viable
al problema de las barreras lingsticas (incluso de deficiencias
del lenguaje), pero no sera distinto de otros casos de segregacin
econmica, dado que aun la tecnologa de telefona bsica
est llena de serios problemas en la mayora de los pases
en vas de desarrollo. Si el arte de las telecomunicaciones
sencillamente no ignorar las contradicciones heredadas en
los medios y en otros monopolios tecnolgicos presentes en
las sociedades post-industriales, an as pienso que formas de
comunicacin ms libres tal vez puedan emerger de nuevas
prcticas artsticas interactivas que conviertan al proceso de
intercambio simblico en el mbito esencial de su experiencia.

Voces sin cuerpo


Un anlisis del desarrollo paralelo de los medios de
telecomunicacin y de nuevas formas artsticas a lo largo

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del siglo XX revela una transicin interesante: se observa


primero el impacto de los nuevos medios sobre formas mucho
ms antiguas, como la influencia de la radio sobre el teatro;
ms tarde, es posible detectar usos ms experimentales
de estos medios. Por fin, los artistas dominan los nuevos
medios electrnicos y exploran su potencial interactivo y
comunicacional. Desde esta perspectiva, la radio es el primer
medio masivo de comunicacin electrnico utilizado por artistas.
A fines de los aos veinte la comercializacin de las ondas
electromagnticas estaba en su infancia. La radio era un nuevo
medio que capturaba la imaginacin de los oyentes con un
espacio acstico capaz de evocar imgenes mentales sin lmites
espacio-temporales. Fuente de sonido remota y no localizable,
disociada de imgenes pticas, la radio revel a los oyentes sus
propios paisajes mentales, envolvindolos en un espacio acstico
que poda proveerles tanto de experiencias privadas como
colectivas. La radio fue tambin el primer medio electrnico
masivo capaz de dirigirse, a travs de la distancia, a millones de
personas a la vez, al contrario del cine y de la prensa escrita,
por ejemplo, que eran slo accesibles para un pblico local.
En 1928, el Sistema Radiofnico de Berln invit al cineasta
alemn Walter Ruttmann (1887-1941) a crear una obra
de teatro para radio. Ruttmann ya haba ganado notoriedad
internacional por sus filmes de animacin abstracta, como
Opus I, II, III y IV, que fueron pioneros del gnero y que
se anticiparon en medio siglo a la animacin digital. Su
documental experimental Berln, sinfona de una gran ciudad
(1927) tambin fue aclamado en todo el mundo e inspir a toda
una generacin de cineastas que tambin crearon sinfonas
flmicas urbanas. Adems de su contribucin al cine, el trabajo
innovador de Ruttmann para la radio radio abrira este espacio
a la esttica de la vanguardia, desafiando la estandarizacin
impuesta por necesidades comerciales a la programacin.
Para crear la pieza teatral que le haban encargado, Ruttmann
tuvo acceso a lo que era el mejor sistema de grabacin de
pelculas que haba en el mundo, el proceso Triergon. Viniendo
del mundo del cine, Ruttmann decidi crear Fin de semana,
una pelcula sin imgenes, una narrativa discontinua basada
en imgenes mentales proyectadas slo por el sonido. De este
modo, emple la banda de sonido en el rollo como si hubiese
empleado los cuadros para registrar imgenes. Fin de semana
dura alrededor de quince minutos y crea una atmsfera aural
que retrata a trabajadores yndose de la ciudad hacia el campo
despus de una jornada laboral. Si al principio predominan

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Enzensberger, H. M. Constituents of a Theory of the Media, en Video Culture . John Hanhardt,


ed. (New York: Visual Studies Workshop Press, 1986), p. 104. Enzensberger propone que la
manipulacin de los medios no puede ser contrarrestada (...) por viejas o nuevas formas de
censura, sino directamente por el control social, es decir, por la masa de la gente.

En Artists use of interactive telephone-based communication systems from 1977-1984 (tesis de


master indita presentada en el City Art Institute, Sidney College of Advanced Education),
1986, p.18 Eric Gidney da una cuenta de los eventos de las telecomunicaciones del artista
Hill Bartlett, uno de los pioneros, y tambin de su decepcin con la respuesta otro artistas:
Bartlett estaba consternado con la rapacidad de muchos artistas norteamericanos, que slo
estaban dispuestos a colaborar si esto les permita promover sus carreras. Algunos artistas
sencillamente se negaron a corresponder despus de la terminacin de un proyecto. Se sinti
defraudado, explotado y quemado. Asaltado por serias dudas, decidi retirarse de cualquier
participacin en un trabajo de telecomunicaciones. Gidney tambin pasa revista al trabajo de
telecomunicaciones de la artista pionera Liza Bear, y la cita (p.21): Una estructura jerrquica
no es conceptualmente apropiada y no crea el mejor ambiente para la comunicacin entre
artistas. ste (medio) solamente es exitoso en regiones donde los artistas y la gente que
trabaja en video ya tienen un buen trecho recorrido trabajando juntos, compartiendo ideas y
preparando material.

Jean Baudrillard,Requiem for the Media, Video Culture (New York:Visual Studies Workshop Press,
1986), John Hanhardt, ed., p. 129. Baudrillard formula el problema de la carencia de respuesta
(o irresponsabilidad) de los medios con claridad: La totalidad de la arquitectura existente de
los medios se funda en esta ltima definicin: ellos son los que siempre previenen la respuesta,
haciendo imposible todos los procesos de intercambio (excepto en las varias formas de
simulacin, integrando ellos mismos la transmisin del proceso, as dejando la naturaleza unilateral
de la comunicacin intacta). sta es la abstraccin verdadera de los medios. Y el sistema de
control social y de poder est arraigado en esto. Para restaurar la posibilidad de respuesta (o de
responsabilidad) en los medios de telecomunicaciones sera necesario provocar la destruccin de
la estructura existente de los medios. Y esto parece ser, como Baudrillard se apresura en sealar,
la nica estrategia posible, por lo menos en un nivel terico, porque apoderarse de los medios o
sustituir sus contenidos por otros es preservar el monopolio del discurso.

Ver: Kac, E., Arte pelo telefone, O Globo, September 15, 1987, Rio de Janeiro; O arco-ris de
Paik, O Globo, July 10, 1988, Rio de Janeiro; Parallels between telematics and holography as art
forms, en Navigating in the Telematic Sea, Bruce Breland, ed., New Observations, 76, New York,
May-June 1990, p. 7; Kac, E. On the Notion of Art as a Visual Dialogue, en Art-Reseaux, Karen
ORourke, Editor (Paris: Universit de Paris I, 1992), pp. 20-23.

Ascott, R., Art and Telematics, en Art + Telecommunication, Heidi Grundmann, ed.(Vancouver,
Western Front, and Vienna, Blix, 1984), pp. 25-58, y Is there love in the telematic embrace?,
en Computers and Art: Issues of Content, Art Journal special issue, Terry Gips, ed., Vol. 49, No. 3
(New York: College Art Association, Fall 1990), pp. 241-247.

Art Com (an online magazine forum), Tim Anderson and Wendy Plesniak, eds., Number 40, Vol.
10, August 1990, issue dedicated to the Dax Group.

10

ORourke, K., Notes on Fax-Art, en Navigating in the Telematic Sea, Bruce Breland, ed., New
Observations, 76, New York, May-June 1990, pp. 24-25.

11

Gidney, E.,The Artists use of telecommunications: a review, Leonardo,Vol. 16, N. 4, 1983, pp. 311-315.

12

En ingls ver: Forest, Fred. For an Aesthetics of Communication, en Plus Moins Zro, N. 43,
October 1985, pp. 17-24 y Communication Esthetics, Interactive Participation and Artistic
Systems of Communication and Expression, en Designing the Immaterial Society, Design Issues
special issue, Marco Diani, ed., Vol. IV, Ns. 1 & 2, 1988, University of Illinois, Chicago, pp. 97-115.
Para una discusin sobre los primeros trabajos de Forest con video, medios de comunicacin
e intervenciones en el espacio social ver: Forest, Fred. Art sociologique (Paris: Union Gnrale
dditions, 1977). Para una discusin sobre las obras de Forest de 1967 a 1992, incluyendo
eventos de telecomunicaciones, ver tambin: Forest, Fred. 100 Actions (Nice: ZEditions, 1995).
Desde 1983 Forest a colaborado continuamente con el crtico italiano Mario Costa en
contribuciones al desarrollo terico de una esttica de las comunicaciones. Al respecto, ver:
Costa, Mario, LEstetica Della Comunicazione (Salerno: Palladio, 1987).

13

Robert Adrian X abord este tema cuando observ (Communicating, en Grundmann, Heidi,
ed. Art + Telecommunication, Vancouver, Western Front, and Vienna, Blix, 1984), pp. 76-80), que
nadie en Europa del este puede acceder al equipo de telefacsmil o el equipo informtico
de tiempo compartido... y la situacin es mucho ms desalentadota en frica y en la mayor
parte de Asia y de Amrica latina. Si estas partes del mundo van a ser incluidas en proyectos
artsticos de telecomunicaciones, esto debe ser al nivel de tecnologa electrnica accesible... el
telfono o la radio de onda corta.

14

El 28 de octubre de 1991, Jaron Lanier dio una conferencia en la escuela del Instituto de
Arte de Chicago. En esa ocasin le pregunt qu quera decir con la frase a menudo citada y
raramente explicada por l (comunicacin post-simblica). Lanier explic que una direccin
que l ve para la realidad virtual es que su control sea asumido por las compaas de telfonos,
de modo que el tiempo compartido en el Ciberespacio llegue a ser posible. En este marco,
dos personas en lugares distantes entre s, vistiendo trajes cibernticos (datasuits) podran

sonidos producidos por sierras, automviles y trenes, ms tarde


aparecern el gorjeo de los pjaros y las voces de los nios.
Como haba hecho con Sinfona de una gran ciudad, Ruttmann
edit este filme sin imgenes de un modo experimental:
empalmando el rollo y con l la banda de sonido, repitiendo
ciertos sonidos, reorganizando la secuencia y duracin
de los mismos. Edit el sonido como se edita un filme.
Fin de semana, como una obra de montaje sonoro concebida
para ser grabada y transmitida por la radio, abri nuevos
caminos y anticip la esttica de movimientos como el de la
Msica Concreta y de artistas como John Cage y Karlheinz
Stockhausen. Si Ruttmann defini sus filmes abstractos como
msica ptica, no vacilaramos en describir a Fin de semana
como el primer filme acstico creado para radio. Durante el
ascenso del nazismo, mientras otros miembros de la vanguardia
alemana dejaban el pas (Oskar Fischinger, por ejemplo) o
permanecan en Alemania pero no colaboraban con el rgimen
(Hannah Hch, por ejemplo), Ruttmann puso su talento
al servicio del ministro de propaganda de Hitler, Joseph
Goebbels, para quien hizo filmes como Deutsche Panzer (Tanques
alemanes, 1940). En 1935 tambin colabor en el filme de
Leni Riefenstahl, El triunfo de la voluntad. Ruttmann muri en
Berln, en 1941, como consecuencia de las heridas recibidas en
el frente ruso mientras filmaba actividades blicas y combates.
Cuando se volvi ms popular en los aos veinte, la radio
inspir y atrajo a profesionales de distinta formacin,
incluyendo a artistas, actores y escritores. El dramaturgo
alemn Bertolt Brecht (1898-1956) encontr en la radio un
medio para expandir la esttica y el pblico teatral. Entre
1928 y 1929, Brecht escribi la primera de sus piezas
didcticas (Lehrstcke), Der Flug der Lindbergh (El vuelo
de Lindbergh), basada en el primer vuelo sobre el ocano
atlntico que hiciera Charles Lindbergh en 1927. La obra
se present primero en 1929, en el festival musical de
Baden-Baden, Alemania. Lindbergh hizo historia cuando
parti de Nueva York y vol durante 38 horas sin dormir y
con algo de comida en un pequeo aeroplano que l mismo
haba diseado, The Spirit of St.Louis, para aterrizar
finalmente en Pars ante el asombro del mundo entero. En
1938, Lindbergh acept una medalla de honor alemana
de manos de Hermann Goering, comandante en jefe de la
Luftwaffe, presidente del Reichstag, primer ministro de Prusia
y designado por Hitler su sucesor. Cuando Brecht supo de
la simpata de Lindbergh por el Nazismo, cambi el nombre
de la pieza por el de Der Ozeanflug (El vuelo ocenico).
El medio es el diseo visual

En una Alemania golpeada por la crisis econmica y


poltica, Brecht comenz a simpatizar cada vez ms con
ideas socialistas con la esperanza de una solucin. Sus
piezas pedaggicas no pretendan entretener al pblico sino
educarlo, concientizndolo sobre las condiciones econmicas
y sociales que se vivan. El vuelo de Lindbergh es, en palabras
de Brecht, un objeto de instruccin.15 Para Brecht, la
participacin en una obra teatral o en una transmisin era
la mejor manera de aprender lecciones de poltica y moral.
La esttica marxista de Brecht es clara en su intento de
retratar la hazaa del piloto no como resultado del herosmo
de un individuo, sino como la consecuencia de un esfuerzo
colectivo. En vez de emplear a un actor, Brecht se vale de
un coro para interpretar el personaje del piloto. Al intentar
comunicarse de un modo ms directo con el pblico, el
estilo de Brecht descarta ornamentos excesivos, acudiendo
a un lenguaje ms realista. El coro se introduce a s mismo
de una manera escueta, carente de cualquier glamour:
Mi nombre es Charles Lindbergh.
Tengo 25 aos.
Mi abuela era sueca.
Soy norteamericano.
Yo mismo dise mi avin.
Su nombre es Espritu de St. Louis.
La aeronave Ryan de San Diego
se construy en 60 das...16

Brecht quera cambiar el rol social del teatro y la estructura


de la radio, convirtiendo al teatro en una herramienta educativa
y transformando a la radio de un medio de transmisin en un
medio de comunicacin. Quizs la contribucin ms significativa
de El vuelo de Lindbergh sea su propuesta de interaccin
entre oyente y aparato, dando al oyente la oportunidad de
responder al aparato. Brecht describi esta interactividad:
La primera parte (canciones, coros, sonidos de agua y
de motores, etc.) est pensada para ayudar al ejercicio, es
decir, introducirlo e interrumpirlo lo cual est mejor hecho
por un aparato. La otra, la parte pedaggica (la parte del
aviador) es el texto para el ejercicio: el participante escucha
una parte y habla en la otra. De este modo se desarrolla
una colaboracin entre participante y aparato, en la cual
la expresin es ms importante que la precisin. El texto
tiene que ser dicho y cantado de un modo mecnico;
debe haber una interrupcin al final de cada verso; la
parte a escuchar debe seguir mecnicamente. (...)

630

Der Flug der Lindberghs no est pensada para servir


a la radio actual sino para cambiarla. La creciente
concentracin de medios mecnicos y de entrenamiento
especializado tendencias que deberan acelerarse reclaman
un tipo de resistencia por parte del oyente, y para su
organizacin y recomposicin como un productor. (...)

se hizo cada vez ms difcil trabajar. En 1933 se fue


de Alemania y recin en 1947 regres a Europa.

A la izquierda de la plataforma fue ubicada la orquesta de


la radio con sus aparatos y sus cantantes, a la derecha del
oyente, que actuaba la parte del aviador, es decir, la parte
pedaggica, con una partitura frente a l. l lee las partes
para ser dichas sin identificar sus propios sentimientos con
aquellos que el texto contiene, detenindose al final de cada
lnea; en otras palabras, en el espritu de un ejercicio.17
La demostracin de Brecht citada arriba no se llev a
cabo como un remoto vnculo actual por radio. En vez de
eso, su performance teatral funcion como sugiriendo que
la radio podra ser distinta de su modelo unidireccional.
Aun cuando el oyente que cant la parte de Lindbergh
en su primera puesta fue Josef Witt,18 Brecht en realidad
pens esto como un ejercicio educativo para nios y nias.
En representaciones teatrales, consideradas fallidas19 por
el autor porque no haban sido llevadas a cabo en la radio
como era su intencin, para preservar el aspecto colectivo
de la experiencia, Brecht pens que al menos la parte del
aviador debe ser cantada por un coro con el propsito de
que el espritu del todo no sea completamente destruido.20
La obra fue puesta varias veces pero slo una vez se emiti
por radio,21 por Radio Berln en 1930. La transmisin de
Radio Berln del 18 de marzo de 1930 fue seguida de una
retransmisin hecha por la BBC el 7 de marzo de 1930.22

Si la fuerte presin del Fascismo impidi trabajar en


Europa a artistas de izquierda como Brecht, en cambio
facilit el trabajo de otros artistas que pblicamente se
asociaron con el rgimen, como los futuristas italianos.
Desde los comienzos del Futurismo, en 1909, Marinetti
y sus seguidores promovieron la superacin de las formas
tradicionales y la invencin de nuevas formas al mismo
tiempo que celebraron la militarizacin tecnolgica y la
guerra. Abandonando las ideas anarquistas que originalmente
influyeron en el Futurismo, Marinetti se hizo fascista y
colabor estrechamente con el rgimen de Mussolini. En
1929 Marinetti pas a ser miembro de la Academia Italiana,
fundada por Mussolini, y en 1939 trabaj en una comisin
organizada por el rgimen fascista para censurar libros
indeseables, incluyendo aquellos escritos por autores judos.
En 1935 parti como voluntario a la guerra en Etiopa, y en
1942, nuevamente como voluntario, parti al frente ruso.
El ltimo grito de los futuristas clamando por un arte
nuevo tuvo lugar en septiembre-octubre de 1933, con el
Manifesto Della Radio o La Radia, firmado por Marinetti
y Pino Masnata, y publicado tanto en la Gazzetta del

encontrarse en el ciberespacio. Esta gente sera capaz de practicar un pensamiento visual y


comunicarse por medios distintos al de las palabras habladas; seran capaces de expresar una
idea sencillamente hacindola visible en el ciberespacio, o manipulando su propio avatar o el
avatar de sus interlocutores. Este tipo de comunicacin, alcanzada por un an simblico pero
tal vez ms directo uso de signos visuales, se trata de lo que Lanier denomin comunicacin
post-simblica. Su Reality Built for Two o RB2 fue un paso en esa direccin.
15

En verdad, la pieza de Brecht no fue pensada simplemente


para servir a la radio en su forma contempornea sino para
cambiarla, para darle un nuevo modelo de interaccin en
el cual el oyente se vuelve un participante, un productor.
El oyente debe resistir el flujo unidireccional de mensajes,
porque eso es equivalente a los persuasivos mensajes
unidireccionales enviados constantemente por el Estado a
los ciudadanos. Los oyentes, en vez de estar entretenidos
en una actitud pasiva, deben responder al Estado y hacer
or sus voces tambin. Como Brecht advirti esto, la
representacin de El vuelo de Lindbergh es un ejercicio de
libertad y disciplina, y para l esto slo servira al individuo
si tambin sirviera al Estado. Un Estado revolucionario,
eso es. Con el ascenso del partido nazi, para Brecht

631

Brecht, Bertolt. An Example of Paedagogics (Notes to Der Flug der Linberghs), Berlin, 1930.
En: John Willett, ed. and trans., Brecht on Theatre; The Development of an aesthetic (New York: Hill
and Wang, 1964), p. 31.

16

Martin Esslin, Brecht; The man and his work (New York: Anchor, 1971), p.119.

17

Willet, op. cit., p. 31-32.

18

Heinzelmann, Josef. Kurt Weills Compositions for Radio. Cuadernillo que acompaa el CD
por Bertolt Brecht and Kurt Weill. Der Lindberghflug. First Digital Recording and Historical
Recording of 1930. Knigsdorf, Germany: Capriccio, 1990, p. 20.

Popolo, en Torino, el 22 de septiembre, como en su propio


peridico llamado Futurismo, en Roma, el 1 de octubre
aunque en ste ltimo aparece solamente el nombre de
Marinetti.23 El manifiesto fue escrito dos aos despus
de que Masnata escribiera el libreto para la opera radial
Cancin de cuna Tum Tum (o El Corazn de Wanda).
En el manifiesto, ellos propusieron que la radio estuviera libre
de la tradicin artstica y literaria y afirmaron que el arte de la
radio comienza donde termina el teatro y el cine. Claramente,
su proyecto para un arte de sonidos y silencios vena del
arte de los ruidos de Luigi Russolo y, como Russolo, ellos
trataban de expandir el espectro de recursos que el artista
puede utilizar en la radio. Marinetti y Masnata proponan la
recepcin, amplificacin y transfiguracin de las vibraciones
que emiten los seres vivos y la materia. Esta propuesta fue
ms all con la mezcla de ruidos concretos y abstractos y el
cantar de objetos inanimados como flores y diamantes. Ellos
afirmaban que el artista de radio (radiasta) creara palabrasen-libertad (parole in libert), haciendo una transposicin
fontica de la libertad tipogrfica absoluta experimentada
por los escritores futuristas en la composicin visual de
sus poemas. Pero aun cuando el artista radial no emitiera
palabras-en-libertad, sus emisiones deban ser en el estilo
parolibero (neologismo derivado de palabras-en-libertad) que
ya circula en las novelas vanguardistas y en los peridicos; un
estilo tpicamente rpido, precipitado, simultneo y sinttico.
La radio futurista poda emplear palabras aisladas y
repetir verbos en infinitivo. Poda explorar la msica de
la gastronoma, de la gimnasia y del coito, as como utilizar
simultneamente sonidos, ruidos, armonas, grupos y silencios
para componer gradaciones de crescendo y diminuendo. Poda
hacer de la interferencia entre las estaciones una parte de
la obra, o crear construcciones geomtricas de silencio. Por
ltimo, la radio futurista, al dirigirse a las masas, eliminaba el
concepto y el prestigio del pblico especializado, que siempre
tena una influencia deformante y denigrante. El 24 de
noviembre de 1933, Fortunato Depero y Marinetti hicieron
la primera transmisin futurista desde Radio Milano.24
En 1941, Marinetti public una antologa de teatro
futurista con un largo ttulo El teatro futurista sinttico
(dinmico-ilgico-autnomo-simultneo-visionario) sorprendente
music-hall aeroradiotelevisual radiofnico (sin crticas pero con
Misurazioni),25 en la cual compil nueve de los trabajos para
radio de Masnata y cinco de los propios (sntesis radiofnicas).
El medio es el diseo visual

Aunque se adjudic a Marinetti la autora de esas piezas, es


razonable creer que fueron escritas por Masnata. En La Posie
Futuriste Italienne,26 Nomi Blumenkranz-Onimus seal que
en la autobiografa pstuma de Marinetti, La Grande Milano
Tradizionale e Futurista, publicada en Miln (1969, pg. 176),
l mencion con claridad que esas piezas eran de Masnata.
Marinetti escribi: En casa Masnata nos ofrece piezas para
radio tituladas Drama de distancias, Los silencios hablan entre
s, Un paisaje escuchado, y La construccin de un silencio.
No importa quien haya escrito realmente esas piezas,
ellas son un documento del esfuerzo pionero hacia la
invencin de un autntico arte de la radio. En este sentido,
ellas anticiparon tanto las formas de la futura msica
experimental (musique concrte, por ejemplo) como el
trabajo de compositores innovadores como John Cage.
A lo largo de la dcada de 1930 la radio no slo se volvi
tcnicamente confiable sino tambin sintonizable, permitiendo
al oyente elegir entre varias opciones de programas. La radio
poda captar ahora ondas corta, media y larga desde distancias
considerables. Ya sea para entretenimiento o para ser utilizada
como una herramienta de propaganda poltica, la radio se
transform en un punto de reunin domstica. Escuchar
radio pas a ser un hbito generalizado en los aos treinta,
cuando el mundo estaba al borde de otro conflicto global.
El 30 de octubre de 1938 el programa del domingo, The
Mercury Theater in the Air (El Teatro Mercurio al aire),
dirigido por un Orson Welles de 23 aos y transmitido
por la CBS (Columbia Broadcasting System) en Nueva
Jersey, presentara otra adaptacin de un texto literario,
esta vez para la celebracin de Halloween. El escritor
Howard Koch adapt la novela elegida por Orson Welles,
La guerra de los mundos (1898) de Herbert George Wells
(1866-1946), actualizando la historia y transportando
la accin a un lugar virtualmente desconocido pero
real, Grovers Mill, en Nueva Jersey. En la adaptacin
participaron activamente tanto Welles como el productor
John Houseman, algo que era habitual. La eleccin de
Grovers Mill fue accidental pero conveniente, debido a
que estaba cerca del Observatorio de Princenton, donde
Koch ubic al profesor Pierson, una autoridad ficticia
en materia de astronoma. Lo que es ms importante,
Koch estructur la historia, siguiendo determinadas
instrucciones de Welles, intercalndola con boletines de
noticias. De este modo la msica era interrumpida de

632

vez en cuando por flashes de noticias que informaban en


vivo sobre hechos extraos que estaban sucediendo.27
A travs de la voz dramtica de Orson Welles, los
oyentes se enteraban poco a poco de que las explosiones
iniciales observadas en la superficie de Marte se deban a
trastornos causados por objetos voladores no identificados
que haban aterrizado en Grovers Mill. A continuacin,
los monstruosos marcianos invasores comenzaban a utilizar
sus rayos incandescentes y a proyectar haces de luz
paralelos contra todo lo que los rodeaba, calcinando viva
a la gente y destruyendo casas, automviles, ciudades. A
pesar de varios anuncios durante el programa que aclaraban
que se trataba de una ficcin, el formato informativo de
la transmisin tom por sorpresa a oyentes accidentales.
Finalmente, cuando el profesor Pierson lea su diario
y revelaba que los marcianos haban sido vencidos por
microorganismos terrestres, ya era demasiado tarde.
Con sus voces alteradas por los nervios, los actores y actrices
del Mercury Theater haban representado el aterrizaje de las
mquinas de guerra marcianas, el fuego provocado por los
rayos mortales y el pnico de los testigos. El pblico reaccion
con angustia y desesperacin. No hubo muertos, pero s varios
heridos; hubo abortos espontneos, mucha gente huy de sus
casas sin pensarlo dos veces, hubo enormes embotellamientos
de trfico y la polica y los bomberos fueron movilizados contra
la amenaza invisible. En Nueva York muchos residentes
cargaron sus automviles con la intencin de alejarse de
Nueva Jersey. Las llamadas desde el Este saturaron las lneas
telefnicas en el Sudoeste norteamericano y en Newark, Nueva
Jersey, centenares de mdicos y enfermeras llamaron a los
hospitales para ofrecer sus servicios. En Concrete, Washington,
un apagn accidental ocurri exactamente en el momento de la
transmisin cuando los marcianos estaban tomando el control
del sistema de energa del pas. En el sur, la gente busc
refugio en las iglesias locales y en Pennsylvania el oportuno
regreso a casa del marido salv a una mujer del suicidio.
Muchos oyentes furiosos entablaron juicios contra Welles y
la CBS, pero sin mayores consecuencias. El contrato de Welles
no lo haca responsable de las consecuencias de ninguna de
las emisiones del programa, y la CBS no pudo ser penalizada
con severidad, ya que no haba ningn caso similar previo
en el que se pudiera fundar una evaluacin del incidente.
La invasin marciana simulada por Welles revel, por primera
vez, el verdadero poder de la radio. Exhibi la capacidad

633

nica de la radio para jugar con las entonaciones de la voz


y la sonoridad plstica de sus efectos especiales para excitar
la imaginacin del oyente. Mostr cmo la confiabilidad
tcnica del medio construa su credibilidad, dando veracidad
a las noticias transmitidas. Explor ritmos temporales nicos,
mezclando tiempo real (la transmisin dur alrededor de una
hora) y tiempo dramatizado (el Prof. Pierson nos cuenta
al final que la totalidad del acontecimiento ocurri en unos
pocos das). El silencio entre los cortes (entre la msica y las
noticias y viceversa) no era simplemente una ausencia de
sonido, como en una pausa musical; sino que se presentaba
al oyente como el tiempo de espera real para conectar al
reportero desde la escena del aterrizaje con el equipo en el
estudio. An ms significativo tal vez haya sido el hecho de
que durante la transmisin el pnico que sintieron miles de
oyentes fue muy real. La invasin fue un acontecimiento que
sucedi en el medio radial y en tan gran medida este medio ya
formaba parte de la vida de los oyentes, era tan transparente
e incuestionable su confiabilidad, que la transmisin no se
experiment como una representacin o teatralizacin. Ms
bien fue hiperreal, en el sentido de la palabra empleado por
Baudrillard, una experiencia en la cual signos no fundados
en la realidad son tan reales que se tornan ms reales que
lo real.28 Welles hizo explcita la seudo-transparencia de los

19

Willett, John, ed. and trans. Brecht on Theatre: The Development of an aesthetic. New York: Hill
and Wang, 1964, p. 32.

20

Willett, op. Cit., p. 32.

21

Hill, Claude. Bertolt Brecht. Boston: Twayne, 1975, p. 62.

22

Heinzelmann, op. Cit., p. 22.

23

Luciano Caruso, Manifesti Futuristi (Firenzi: Spes-Salimbeni, 1980), pp. 255-256.

24

Pontus Hulten, org., Futurism & Futurisms (Venice and New York: Palazzo Grassi and Abberville
Press, 1986), p. 546.

25

Fillipo Marinetti, Il teatro futurista sintetico (dinamico-alogico-autonomo-simultaneo-visionico) a


sorpresa aeroradiotelevisivo caff concerto radiofonico (senza critiche ma con Misurazioni) (Naples:
Clet, 1941). Algunas palabras de este ttulo son neologismos acuados por Marinetti y
permiten mltiples interpretaciones. Mis elecciones en la traduccin del ttulo son algunas de
las posibles soluciones.

26

Nomi Blumenkranz-Onimus, La Posie Futuriste Italiene; Essai danalyse esthtique (Paris:


Klincksieck, 1984), p. 178.

27

Brady, Frank. Citizen Welles (New York: Doubleday, 1989), p. 164.

28

Jean Baudrillard, Simulations (New York: Semiotext(e), 1983) p 54. Los medios de
telecomunicaciones borran la distincin entre ellos y lo que se sola percibir como algo
aparte, totalmente diferente e independiente, algo que llambamos lo real. A esta situacin
Baudrillard la llama hiperreal, o hiperrealidad. Esta falta de distincin entre signo (o forma o
medio) y referente (o contenido o real) como entidades estables es una seal que indica que
est un paso ms all de McLuhan y otro ms cerca de la nueva crtica literaria personificada
por Derrida. En el que parece ser su ensayo ms celebrado, The Precession of Simulacra, una vez
ms reconoce la percepcin de McLuhan de que en la era electrnica los medios no son ms
identificables en contraposicin a sus contenidos. Pero Baudrillard va ms all diciendo que:
No hay ms medios en el sentido literal: esto es algo intangible, difuso y expandido en lo real,
y ni siquiera ya se puede decir que lo ltimo haya sido distorsionado por esto.

medios masivos al revelar los mecanismos a travs de los


cuales los medios tratan de llegar a ser por s mismos una
ventana abierta a la verdad, el modo en que se pretende
ignorar su propia mediacin y la influencia que esto tiene
en el inconsciente colectivo de la sociedad. Es indudable que
Welles atrajo la ira de los legisladores propensos a la censura.
La radio y los medios electrnicos nunca ms volveran a
ser los mismos despus de la simulada invasin marciana.

Imgenes telefnicas, TV
espacialista, Tlex conceptual
El telgrafo, el telfono, el automvil, el aeroplano y, por
supuesto, la radio fueron para los artistas de vanguardia de las
primeras dcadas del siglo XX un smbolo de la vida moderna, en
cual la tecnologa poda extender la percepcin y las habilidades
humanas. Los dadastas, sin embargo, se apartaron del entusiasmo
general por el racionalismo cientfico y criticaron el poder
destructivo de la tecnologa. En 1920, en el Dad-Almanac
(Almanaque Dad), editado en Berln por Richard Huelsenbeck,
publicaron la irreverente propuesta de que un pintor podra
encargar por telfono sus pinturas para que las hiciera un
fabricante de muebles. Esta idea apareci en el almanac como
un juego de palabras y una provocacin. El artista constructivista
hngaro Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) lleg a Berln en
enero de 1921, pero es altamente improbable que haya ledo o
escuchado algo sobre esto. Lo cierto es que el futuro miembro
de la Bauhaus crea que las motivaciones intelectuales eran tan
vlidas como las emocionales en el proceso de creacin artstica y
decidi probarlo por s mismo. Aos ms tarde, el artista escribi:
En 1922 orden por telfono a una fbrica de carteles cinco
pinturas en porcelana esmaltada. Yo tena el catlogo de colores
de la fbrica frente a m e hice un bosquejo de mis pinturas
en papel cuadriculado. Del otro lado de la lnea telefnica el
supervisor de la fbrica tena el mismo tipo de papel dividido
en cuadros. De este modo traslad las formas que yo le
dictaba en la posicin correcta (Fue como jugar ajedrez por
correspondencia.) Una de las imgenes me fue enviada en tres
medidas distintas, de ese modo poda estudiar las diferencias
sutiles en las relaciones de color segn la pintura estuviera
ampliada o reducida.30

Con las tres pinturas telefnicas mencionadas arriba, que


fueron expuestas en su primera muestra individual, en 1924,
en la galera Der Sturm, en Berln, el artista dio algunos
El medio es el diseo visual

pasos adelante en sus ideas constructivistas. Primero, tuvo


que determinar con precisin la posicin de las formas en el
plano con la cuadrcula en el papel como coordenada a travs
de la cual se estructuraban los mismos elementos pictricos.
Este proceso de pixelado anticip en cierto sentido los mtodos
del arte digital. Para explicar la composicin a travs del
telfono, Moholy tuvo que convertir la obra de arte de una
entidad fsica en una descripcin del objeto, estableciendo
una relacin de equivalencia semitica. Este procedimiento
antecede preocupaciones desarrolladas ms adelante por el
arte conceptual en los aos sesenta. A continuacin, Moholy
transmiti los datos pictricos haciendo del proceso de
transmisin una parte significativa de la experiencia en su
conjunto. La transmisin dramatiz la idea de que el artista
moderno puede estar subjetivamente distante, l o ella puede
ser eliminado personalmente de la obra. Esto expandi la
nocin de que el arte objetual no tiene que ser el resultado
directo de la mano o de la destreza del artista. La decisin de
Moholy de llamar a una fbrica de carteles, capaz de proveer
un acabado industrial y una precisin cientfica, en vez de
hacerlo con un pintor amateur, responde a esta motivacin.
Adems, la multiplicacin del objeto final en tres variaciones
destruy la nocin de obra original, apuntando hacia nuevas
formas de arte emergentes en la poca de la reproduccin
mecnica. A diferencia de las pinturas secuenciales de
Monet, las tres pinturas telefnicas similares no son una serie.
Ellas son copias sin un original. Otro aspecto interesante de la
obra es que esa escala, un aspecto fundamental en cualquier
pieza artstica, se vuelve relativa y secundaria. La obra se
torna voltil, pudiendo cobrar forma en distintos tamaos. No
es necesario decir que la escala relativa es una caracterstica
del arte digital, donde la obra existe en el espacio virtual
de la pantalla y puede corporizarse tanto en una impresin
pequea como en un mural de proporciones gigantescas.
A pesar de las interesantes ideas que anuncia, el caso de
las imgenes telefnicas es controvertido. La primera esposa
de Moholy, Luca, con quien viva en ese momento, confirma
que de hecho l hizo el encargo en persona. En su relato de
la experiencia, ella recuerda que l estaba tan entusiasmado
cuando le enviaron las pinturas de esmalte que exclam:
Incluso podra haberlo hecho por telfono!.31 El tercer
registro personal del hecho, y hasta donde s hay slo tres,
viene de Sybil Moholy-Nagy, la segunda esposa del artista:
l tena que probarse a s mismo el supra-individualismo
del concepto constructivista, la existencia de valores visuales

634

objetivos, independientes de la inspiracin del artista y


de su especfica peinture. Entonces dict sus pinturas al
capataz de una fbrica de carteles, utilizando el catlogo de
colores y una orden en blanco de papel cuadriculado para
determinar la ubicacin de las formas y su color exacto.
El borrador as transmitido se ejecut en tres medidas
distintas para demostrar a travs de las modificaciones
de densidad y de las relaciones espaciales la importancia
de la estructura y de su variado impacto emocional.32

no logran observar que la tierra es una entidad, pese al


invento de la televisin: el observador distante maana
seremos capaces de mirar en el corazn de nuestro prjimo,
de estar en todas partes y aun as estar solos. (...) Con
el desarrollo de la foto-telegrafa, que permite hacer de
manera instantnea reproducciones e ilustraciones exactas,
incluso las obras filosficas utilizarn presumiblemente los
mismos medios aunque en un plano ms elevado como
sucede en el presente en las revistas americanas.34

Nos quedamos con la pregunta, normalmente dejada de lado


por los comentaristas, de si Moholy en realidad emple el
telfono o no. Aunque aparentemente irrelevante, dado que
las tres obras fueron en realidad pintadas por un empleado
de una fbrica de carteles de acuerdo a las especificaciones
del artista y fueron llamadas Cuadros telefnicos por el
mismo Moholy-Nagy, esta cuestin no puede ser totalmente
descartada o respondida. Es posible, por ejemplo, que Moholy
haya enviado bosquejos parciales y haya dado instrucciones
adicionales por telfono. Luca parece recordar el hecho con
claridad, pero su libro tiene varios errores documentados,
lo que tambin pone en cuestin sus afirmaciones sobre
Cuadros telefnicos. En ausencia de pruebas que afirmen
otra cosa, el relato del artista debera ser preponderante.

Desde la perspectiva del desarrollo del arte electrnico,


Moholy-Nagy es el artista de vanguardia ms importante
de la primera mitad del siglo XX. Su contribucin es tan
relevante para el arte electrnico como la de Picasso para
la nueva figuracin, la de Duchamp para el conceptualismo
y la de Kandinsky para el arte no referencial. Articulando
con claridad sorprendente en sus obras, artculos y libros la
manera en que las nuevas tecnologas son los medios para
hacer arte contemporneo, Moholy-Nagy produjo un corpus
de obras que dan forma a un legado sobresaliente para el
arte electrnico, los medios y el arte digital. La conviccin
de Moholy-Nagy de que los medios de telecomunicaciones
podan abrir un nuevo campo de experimentacin artstica
se mantuvo firme durante toda su vida. En 1930 finaliz

Uno tiende a asumir que de hecho las obras pudieron haber


sido ordenadas por telfono porque Moholy era un entusiasta
de las nuevas tecnologas en general y de las telecomunicaciones
en particular. Fue precisamente en 1922 que la RCA estableci
el primer servicio transatlntico de facsmiles, enviando por
fax una foto a travs del Atlntico en seis minutos. Tambin
en 1922, el sistema de fax del investigador alemn Arthur
Korn fue utilizado para transmitir, por radio, una fotografa del
Papa Po XI desde Roma a Maine, en los Estados Unidos.
La foto fue publicada el mismo da en el peridico New York
World. ste fue un avance importante, ya que en esa poca
las fotografas periodsticas cruzaban el ocano en barco. En
el libro Painting, Photography, Film33, publicado originalmente
en 1925, Moholy reprodujo dos fotografas telegrafiadas
sin cable y en una secuencia de dos imgenes describi como
ejemplos de cine telegrafiado todo esto con la colaboracin
de Arthur Korn. Todava en Painting, Photography, Film,
Moholy hizo un temprano llamado al surgimiento de nuevas
formas artsticas en la era de las telecomunicaciones:
Los hombres todava se matan entre s, todava no
han entendido cmo viven, por qu viven; los polticos

635

29

La broma dadasta era parte de un artculo titulado Dada Art, firmado por Alexander
Partens, seudnimo de Tristan Tzara, Walter Serner y Hans Arp. El artculo sostena: Los
pintores abstractos de este modo fueron de los primeros en estar junto al Dadasmo, al ser
fuertemente atrados por el individualismo del movimiento. Pero ms importante que esto era
su aversin por la artesana, su desdn por las escuelas y sus ridculas doctrinas. En principio
no haba diferencia entre pintar y planchar pauelos. La pintura era tratada como una tarea
funcional y se reconoca al buen pintor, por ejemplo, por el hecho de que ordenaba sus obras a
un carpintero, dndole las especificaciones por telfono. Ya no se trataba ms de una cuestin
de cosas para ser vistas, sino ms bien cmo podan transformarse en algo que fuera de uso
funcional para la gente. The Dada Almanac, edited by Richard Huelsenbeck, Berlin, 1920;
English edition presented by Malcolm Green (London : Atlas Press, 1993), p. 95.

30

Laszlo Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist (New York: Wittenborn, 1947), p.
79.

31

Kisztina Passuth, Moholy-Nagy (New York: Thames and Hudson, 1985), p. 33.

32

Sybil Moholy-Nagy, Moholy-Nagy; Experiment in Totality (Massachusetts: MIT Press, 1969), p XV.

33

Laszlo Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film (Massachusetts: MIT Press, 1987).

34

Moholy-Nagy [Painting, Photography, Film], pp. 38-39.

la construccin de su revolucionaria escultura cintica


Light-Space Modulator (Modulador espacial de luz),
luego de ocho aos de desarrollo. En un artculo publicado
el mismo ao en que la termin, el artista escribi:
Incluso se puede predecir que esos despliegues
de luz se transmitirn por radio, en parte como una
teleproyeccin y en parte como muestras de luz real,
cuando los receptores de radio tengan su propio aparato
iluminador con filtros elctricos de color regulables para
ser controlados a larga distancia desde el centro.35
Moholy-Nagy estaba absolutamente al corriente de las
investigaciones del arte televisivo. En 1923, el mismo ao
en que se uni a la Bauhaus, el hngaro Dnes von Mihly,
que estaba trabajando en Berln, registr una patente
para su Aparato Fototelegrfico y public el primer libro
sobre televisin, titulado Das elektrische Fernsehen un das
Telehor (La televisin elctrica). Esta naciente tecnologa
experiment un enorme crecimiento durante los aos veinte
y a comienzos de los aos treinta, con demostraciones
pblicas tales como el hito que marc en 1925 la Primera
exhibicin pblica de televisin (First Public Dislay of
Television), realizada por John Logie Baird en la gran
tienda Selfridge, en Londres. En Estados Unidos, en
1928 Francis Jenkins comenz a emitir regularmente
sus Radiomovies (Radiopelculas). Los espectadores podan
comprar o construir ellos mismos el receptor, denominado
Radiovisor, para ver las siluetas animadas que transmita
Jenkins a travs de la radio. Este exitoso esfuerzo de los
pioneros que Jenkins redobl con su Pantomime Pictures
by Radio for Home Entertainment (Imgenes de pantomimas
por radio para entretenimiento hogareo)- hizo dar
un salto a la incipiente industria norteamericana de la
televisin.36 Moholy-Nagy lleg a la conclusin de que tales
desarrollos llevaran al arte experimental con imgenes
en movimiento transmitidas a distancia y que este flujo
de imgenes transmitido por la radio se combinara con
shows de luz reales que tendran lugar en un ambiente
fsico. Este hbrido de lo virtual y remoto con lo fsico y
local imaginado por Moholy-Nagy anticipaba posibilidades
que slo comenzaran a materializarse dcadas ms tarde.
En 1952 Lucio Fontana, fundador del movimiento de arte
espacialista, realizaba en Miln una primera emisin de
televisin en vivo, la cual es el verdadero comienzo del
video arte. En esta emisin usaba sus pinturas perforadas
para crear luz dinmica y patrones de sombra, en el aire.37
El medio es el diseo visual

Ms concretamente, la visin de Moholy-Nagy empezara


a ser investigada sistemticamente en los aos sesenta y
posteriormente, cuando nuevas generaciones de artistas
abrazaron las videograbadoras, los video sintetizadores,
los satlites, la TV por cable y las video instalaciones.
Moholy-Nagy propuso que para emerger de la televisin,
un arte debe rechazar la reproduccin de la realidad y
favorecer la produccin de nuevas realidades basndose
slo en las posibilidades del medio. Teniendo en cuenta
que la electrnica permitira un programa experimental no
circunscripto a los lmites pticos del cine, Moholy-Nagy
afirm que este nuevo arte debe rechazar las convenciones
del filme e inventar sus propias posibilidades. Por ese
motivo critic a Theremin en 1930 por imitar la vieja
msica orquestal con su nuevo instrumento de ondas de
ter en vez de promover una nueva msica. Allanando el
camino a una futura forma de arte, Moholy-Nagy afirm:
Cuanto ms se perfeccionen los equipos tcnicos del
cine y otras formas relacionadas de comunicacin y
expresin (sin cable y la televisin con sus mltiples
posibilidades), mayor ser la responsabilidad de elaborar
un programa de trabajo racional. (...) Un nuevo programa
de investigacin conducir al descubrimiento de una forma
de expresin completamente nueva y a posibilidades
completamente innovadoras de creacin artstica.38
A medida que la tecnologa se expanda cada vez ms, la
importancia de la obra y de las ideas de Moholy-Nagy para el
arte contemporneo ser ms clara. Este gigante modernista est
situado junto a Picasso, Kandinsky y Duchamp en trminos de
cun profundamente sus obras cambiaron el arte en el siglo XX.
Con los tres cuadros telefnicos vimos cmo el artista
reconoca el poder conceptualizador del intercambio
telefnico. A travs de los aos sesenta, el telfono ms
precisamente, la llamada telefnica-, se transform en un
medio artstico comn, particularmente en la obra de los
artistas asociados al grupo Fluxus. George Brecht, Ken
Friedman, Davi Det Hompson y Ben Vautier, entre otros,
escribieron varias partituras de eventos que empleaban
esencialmente el telfono como un agente significante y
que en realidad eran interpretadas por los autores o por
otros. Estas partituras a menudo eran breves listas de
acciones sugeridas para ser interpretadas y actuadas por un
performer. La mayor parte de los eventos eran exquisitos

636

en su prescripta normalidad. Algunos fueron ms all de


la esttica de la sorpresa para crear en realidad situaciones
dialgicas que permitan al intrprete y a los participantes
involucrarse en intercambios en vivo. Una partitura escrita
por George Brecht en 196139 combin ambas posibilidades:
Tres eventos telefnicos
Cuando el telfono suena, est permitido dejar que siga sonando
hasta que pare.
Cuando el telfono suena, se levanta el tubo, luego se cuelga.
Cuando el telfono suena, se contesta.

el proceso por encima del producto y la experiencia por


encima de la posesin. Se preocupan ms por el tiempo y
el lugar que por el espacio y la forma. Estn fascinados por
la calidad objetiva de las palabras y la connotacin literaria
de las imgenes. Ellos rechazan la ilusin, la subjetividad, el
tratamiento formalista y una jerarqua de valores en el arte.41
Al estatus pionero de esta exhibicin en el desarrollo de
la esttica de las telecomunicaciones se contrapuso una
respuesta ms bien tmida por parte de muchos de los artistas
al desafo de hacer un uso creativo del telfono. La mayora
de los participantes nunca antes trabaj con comunicaciones
o telecomunicaciones, pero lo notable es que su respuesta
a esta oportunidad nica estuvo todava ligada a la nocin
de que la obra de arte se corporiza en una materia tangible
aun cuando la materia no sea de una sustancia durable.
La mayor parte de los artistas utilizaron el telfono de un
modo corriente, dando instrucciones para hacer objetos e
instalaciones; slo algunos se atrevieron a transformar una
experiencia de comunicacin real en la obra misma. Las
excepciones ms notables son Iain Baxter, Stan Van der
Beek, Joseph Kosuth, James Lee Byars y Robert Huot.

La obra pionera de Moholy fue reconocida por el Museo


de Arte Contemporneo de Chicago como precursora del
arte conceptual de los aos sesenta, durante la exposicin
Art by Telephone (Arte por telfono), que tuvo lugar
entre el 1 de noviembre y el 14 de diciembre de 1969.
Entonces se pidi a treinta y seis artistas que hicieran una
llamada al museo, o que contestaran la llamada del museo,
para instruir al equipo del museo sobre cules seran sus
contribuciones para la muestra. El museo luego produjo las
obras y las exhibi. Tambin se produjo un catlogo con
las grabaciones de los dilogos telefnicos entre los artistas
y el museo. El director, Jan van der Marck, asegur que
ninguna exposicin colectiva haba ensayado antes las
posibilidades estticas de la creacin a control remoto:
Hacer que el telfono auxilie a la creacin y
emplearlo como un vnculo entre la mente y la mano
nunca ha sido intentado de una manera formal.40

35

Art by Telephone no fue pensado como un evento de


arte de las telecomunicaciones. Se trat de un grupo
de obras que se exhibieron y que fueron producidas por
medio de un mtodo inusual: descripciones telefnicas
luego implementadas por los propios curadores. El artista
estaba, como en el caso de Moholy, fsicamente ausente del
proceso. Marck vio esto como una expansin del sincretismo
entre lenguaje, performance y arte visual caracterstico
de la dcada. El arte conceptual estableci la coyuntura
para la emergencia del arte de las telecomunicaciones
al enfatizar esa cosa mentale que Duchamp ya haba
defendido contra el resultado puramente visual de la pintura
para la retina. Marck escribi que los participantes:

37

Moholy-Nagy, Laszlo. Light-Space Modulator for an Electric Stage, Die Form,


1930, V, N. 11-12. Reproducido en Kisztina Passuth, Moholy-Nagy (New York: Thames and
Hudson, 1985), p. 310.

36

Fisher, David E., and Fisher, Marshall. Tube : the invention of television (San Diego : Harcourt
Brace, 1997), pp. 89-90.

...quieren alejarse de la interpretacin del arte como


un especfico y precioso objeto artesanal. Ellos valoran

637

Moretti, Luigi. Arte e televisione, Spazio, N. 7, December 1952-April 1953, pp. 74 and 108. See
also: Chini, Matteo. Fontana e la TV: Prove techniche di Spazialismo, Art e Dossier, N. 145, May
1999, pp. 13-16. Se puede hallar una versin inglesa del Manifesto of the Spatial Movement for
Television (1952) en: Crispolti, Enrico and Siligato, Rosella. Lucio Fontana (Milan: Electa, 1998),
p. 176.

38

Moholy-Nagy, Laszlo. Problems of the Modern Film, Korunk, 1930, N. 10, pp. 712-719.
Reproducido en Kisztina Passuth, Moholy-Nagy (New York: Thames and Hudson, 1985), p. 311.

39

Brecht, George. Water Yam (New York : Fluxus, 1963). Ver tambin: Friedman, Ken. Fluxus
performance workbook (Trondheim, Norway : G. Nord, 1990).

40

Art by Telephone, catlogo grabado de la muestra, Museum of Contemporary Art, Chicago,


1969.

41

Art by Telephone, op. cit.

Iain Baxter fund el N.E.Thing Company (NETCO), un grupo


de arte conceptual que estuvo activo desde 1966 hasta 1978.
Registrado como una empresa, funcion como tal de un modo
crtico y pardico. Funcionando en las afueras de Vancouver
como una compaa, tambin permiti a Iain Baxter tener
acceso a equipos de telecomunicaciones que de otra manera
no hubiera obtenido para uso privado. l comenz a trabajar
con medios de telecomunicaciones en 1968, cuando tena en
su casa un equipo de telex y de telecopiado. La telecopiadora
es el primer nombre de la mquina de fax. Telex es el
acrnimo de Telegraph Exchange (Intercambio telegrfico); es
decir, el teletipos vinculados por una red telegrfica. Ya en
1968 Baxter utilizaba la red de telex para enviar mensajes
irreverentes a los miembros de la red, que estaba compuesta
exclusivamente de empresas y corporaciones, as como tambin
organizaciones culturales. De vez en cuando el personal de la
oficina responda a los inesperados telex de manera divertida.
En la instalacin, Baxter era capaz de enviar telex sin costo
alguno por 24 horas, de ese modo el artista publicitaba su
N.E. Thing Company entre los miembros de la red. A menudo
Baxter telegrafiaba o enviaba un telex con propuestas de
arte conceptual y poemas visuales, tales como Trans-VSI
Number 12 (1970), una forma rectangular (8 pulgadas
de ancho y 5 pulgadas de alto) organizada en tres bloques
verticales, cada uno compuesto respectivamente de las letras
S, K y Y, que envi a la exhibicin Information, realizada
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1970.
Todos los trabajos de NETCO fueron recibidos y exhibidos al
instante en las paredes del Moma. Para la exhibicin Art by
Telephone (Arte por telfono) Baxter envi por fax al museo
imgenes de objetos, personas y hechos de todo el mundo que
recibieron el sello de aprobacin de la N.E. Thing Company.
En la poca de la exposicin, Van der Beek haba producido
obras de teatro multimedia y las primeras animaciones en
computadora. En 1966 complet Movie-Drome, en Stony
Point, Nueva York, cerca de su casa. En este ambiente
en forma de cpula el pblico acostado presenciaba las
imgenes mviles y estticas que se proyectaban sobre
toda la superficie de la bveda. Van der Beek tambin
experiment con la transmisin de pinturas desde una
fuente a varias ciudades distantes. Para Art by Telephone
ide una versin en circuito cerrado de lo que era su
trabajo actual, permitiendo a los visitantes en una punta
de las galeras pasar por un fax algunos de los collages
del artista para verlo reaparecer en la otra punta.

El medio es el diseo visual

Joseph Kosuth utiliz el contexto de la muestra para dar


continuidad a su proyecto de dispersin de datos a travs
de los medios de comunicacin, como escribi Jan van
der Marck en el catlogo grabado de la exposicin. En
ese momento Kosuth estaba trabajando en una exhibicin
planificada para llevarse a cabo en quince ciudades alrededor
del mundo, lo cual requerira de los museos y galeras la
publicacin de anuncios en la prensa local. La contribucin de
Chicago al proyecto fue un anuncio en la seccin Panorama
del Chicago Daily News el primero de noviembre. En el
espacio de la exposicin los visitantes slo vieron etiquetas
indicando las ciudades que participaban en el proyecto.
Solamente Byars y Huot usaron el telfono para generar
una experiencia de comunicacin. La obra de Byars
contradeca la idea de la muestra al mismo tiempo que
la tom literalmente, en el sentido que el artista estaba
programado para el 13 de noviembre en el museo y tiene
un corto y silencioso llamado telefnico con el escritor
francs Alain Robbe-Grillet. Byars inform al museo que
ese sera su primer encuentro. Para m esta es una increble
dramatizacin de un primer encuentro, dijo el artista. Pero
tal vez haya sido aun ms dramtica sino ms literal la
propuesta interactiva de Huot. sta implicaba potencialmente
a los visitantes del museo y procuraba generar primeros
encuentros inesperados empleando el azar y el anonimato.
Fueron elegidas 26 ciudades de Norteamrica, la inicial de
cada una era una letra del alfabeto, y fueron seleccionados
26 hombres llamados Arthur, en cada ciudad. El apellido
de cada Arthur lo ubicaba en una lista siguiendo la inicial
de cada ciudad (Arthur Bacon, en Baltimore, por ejemplo).
El museo exhibi una lista de todas las ciudades y nombres,
invitando a los visitantes a llamar y preguntar por Art
(Arte). La obra era la inesperada conversacin entre Art
y el visitante, cuyo desarrollo dependa totalmente de ellos.
La pieza de Huot, no importa si intentaba hacer un juego
de palabras con la muestra, presenta al artista como el
creador de un contexto activo no una experiencia pasiva.
Hace caso omiso de la representacin pictrica, renuncia al
control sobre la obra y aprovecha el tiempo real y la calidad
interactiva del telfono. La pieza fue pensada para provocar
relaciones y de esta manera se anticip en mucho al trabajo
de las telecomunicaciones de las dos dcadas siguientes.
Si Baxter estuvo entre los primeros que emplearon el telgrafo
como un medio artstico en el contexto del arte conceptual de
los aos sesenta, se debe notar que uno de los ms tempranos

638

telegramas de artista registrados fue un telegrama Dad


enviado en 1919 por Richard Huelsenbeck, Johannes Baader,
y George Grosz de Berln a Miln. El telegrama, dirigido al
escritor italiano y soldado Gabriele DAnnunzio, y enviado
al peridico italiano Corriere della sera, fue en respuesta a
un inesperado y aislado movimiento militar encabezado por
DAnnunzio en compaa de algunos voluntarios (entre ellos,
algunos militantes del Futurismo), que tom la ciudad de Fiume,
actualmente Rijeka (Croacia). La ocupacin ilegal y del gobierno
dictatorial de DAnnunzio, que enfrent la oposicin de Italia
y del resto de Europa, dur hasta enero de 1921. El telegrama
fue reproducido en el Dada Almanach, publicado en 1920 (ver
nota 29) y deca: Le rogamos llame al Club Dad, Berln, si los
aliados protestan. La conquista es una gran accin dadasta y
emplearemos todos los medios para asegurar su reconocimiento.
El atlas mundial dadasta Dadaco ya reconoce a Fiume como
una ciudad italiana. Otro telegrama dad fue enviado por
Duchamp en 1921. Ese ao, Tristan Tzara estaba organizando
un Saln Dad en la Galera Montaigne, en Pars. Entonces
pidi a Jean Crotti y a su mujer, Suzanne Duchamp, que se
comunicaran con el hermano de Suzanne en Nueva York para
pedirle una obra para la muestra. Despus de que Duchamp
declinara la invitacin, Tzara logr que Crotti enviara un
telegrama a Duchamp con un pedido urgente de participacin.
Duchamp respondi enviando a Tzara un telegrama con dos
palabras y su firma: PODE BAL DUCHAMP42. Este calembour
era un juego de palabras con la expresin peau de balle
(literalmente, piel de bala o bola), una expresin de rechazo, que
significaba no o definitivamente no, o en francs vulgar, las
bolas. La expresin trou de balle (literalmente agujero de bala),
significa tambin ano, de modo que con PODE BAL tambin
es posible que Duchamp estuviera enviando a Tzara una imagen
verbal escatolgica: piel de culo. En cualquier caso, todas las
lecturas posibles del telegrama implicaban la no aceptacin por
parte de Duchamp. En vez de exponer el telegrama mismo,
que hubiera sido el ltimo gesto dad, Tzara colg varios
paneles en blanco en el espacio reservado a Duchamp.
La telegrafa encontr progresivamente su camino en la
prctica del arte contemporneo, con creciente inters desde
los ltimos aos de la dcada del sesenta hasta mediados
de los ochenta. En 1962, como contribucin a una muestra
de retratos organizada por Iris Clert, Robert Rauschenberg
envi un telegrama diciendo: ESTE ES UN RETRATO DE
IRIS CLERT SI AS YO LO DIGO.43 En 1970 el artista
japons On Kawara comenz su serie de telegramas I am
still Alive (Todava estoy vivo). Entre 1970 y 1977 envi

639

rutinariamente telegramas a personalidades del mundo


del arte con la declaracin todava estoy vivo. En Brasil,
Paulo Bruscky comenz a enviar telex como obras de arte
en 1973. Conocido por su trabajo en xerografa, fax y mail
art, Bruscky obtuvo una beca Guggenheim en 1981. En un
telex enviado junto a Daniel Santiago para la exposicin del
30avo. Saln Paranaense de Arte, en Curitiba, Brasil, en
1973, Bruscky describi tres propuestas para la exposicin:
Primera propuesta: apilar en un rincn todos los cajones
enviados para la exposicin. Ttulo: el arte se embala como
a uno le place. Segunda propuesta: en una sala, colgar un
plumero del techo, a un metro del piso. Colocar cerca un
cubo con agua, una escoba, un trapo y materiales adicionales
para limpiar el museo. Ttulo: un museo limpio es un museo
desarrollado. Tercera propuesta: en una silla a dos metros de
las paredes poner clavos, martillo, grapadora, y un rollo de
cinta adhesiva. Material que se utiliza para el montaje de
la exposicin. Ttulo: No tocar, esto es una exposicin. Sin
lugar a dudas, el telegrama en s mismo (y su transmisin)
debe ser visto como un material grfico. Por otra parte,
el texto dilucida estrategias de intervencin y crtica
de Bruscky. Mientras las propuestas primera y tercera
desafiaban las categoras corrientes que se ven en los salones
de arte oficiales, tales como pintura y escultura, la segunda

42

Tomkins, Calvin. Duchamp, A Biography (New York : Henry Holt, 1996), p. 236.

43

Lucy R. Lippard, Pop Art (New York, Washington: Praeger, 1966), p. 23.

propuesta era una crtica cida y directa a la campaa de


salud pblica encarada por la dictadura militar con el eslogan
Povo limpo povo desenvolvido (Un pueblo limpio es un
pueblo desarrollado). En otro telex enviado en 1983 a una
exposicin que se realiz en el Ncleo de Arte y Cultura
de la UFRN, Universidad Federal de Rio Grande do Norte,
Natal, Brasil, Bruscky transmiti: Arte de mi tiempo. Tengo
prisa. Tambin en 1983, Guy Bleus organiz una exposicin
telegrfica en el Provincial Museum de Hasselt, Blgica,
en la que participaron Paulo Bruscky, Eugenio Dittborn,
Carl Andre, Les Levine, Daniel Graham, Eduardo Kac,
Achille Cavellini, y muchos otros. Se puede considerar a esta
exposicin como un punto de culminacin del telegrama como
medio artstico, ya que en ese momento el uso de la telegrafa
empez a declinar debido al crecimiento de las redes digitales.

De la telefona visual al arte meditico


Dadas las implicancias sociales, polticas y culturales del
telfono, o ms precisamente, la estructura dialgica del
telfono, es inevitable observar que la crtica le ha prestado
poca atencin. Los estudios histricos, tcnicos y sociolgicos
cuantitativos apenas pueden arrojar algo de luz sobre la
problemtica ms profunda del telfono, adyacente a la
lingstica, la semiologa, la filosofa y el arte. Avital Ronnel
hizo un llamado filosfico de larga distancia que es tan
sin precedentes como bienvenido. Dejando que su propio
discurso oscile entre oralidad y escritura en las conexiones
y los cambios de ruta de un tablero de control metafrico,
el libro de Ronell44 ha establecido una nueva idea filosfica,
una lnea de comunicacin mltiple entre Martin Heidegger,
Sigmund Freud, Jacques Derrida, y, por supuesto, Alexander
Graham Bell. El gesto de Ronell, aunque en otro plano, es
similar al de aquellos artistas que desde los ltimos aos de la
dcada del setenta han encontrado en el telfono una fuente
incomparable de experimentacin. Por qu el telfono?
De varias maneras (el telfono) fue la manera ms limpia
de alcanzar el rgimen de un nmero cualquiera de certezas
metafsicas. ste desestabiliza la identidad de uno mismo
y del otro, de sujeto y cosa, suprime la originalidad del
emplazamiento; socava la autoridad del libro y amenaza
constantemente la existencia de la literatura. En s mismo
est inseguro de su identidad como objeto, cosa, pieza de
un equipo, intensidad perlocucionaria u obra de arte (los
principios de la telefona discuten por su lugar como obra
El medio es el diseo visual

de arte); se ofrece a s mismo como instrumento de alarma


del destino, y la fuerza desconectora del telfono nos
permite establecer algo como el super ego materno.45
En los principios de la telefona se discutieron los mritos
artsticos del telfono basndose en su capacidad para
transmitir sonido a travs de largas distancias, es decir,
basndose en su semejanza con lo que conocemos como radio.
Sera posible, como esperaban Antonio Meucci, Bell y otros
pioneros, escuchar por telfono peras, noticias, conciertos y
teatro. En las primeras conferencias y apariciones de Bell,
cuando la doble va del medio todava era un obstculo
tcnico, Watson toc el rgano y cant por telfono para
entretener al pblico y demostrar las posibilidades del nuevo
aparato. Varias dcadas ms tarde, si bien los negocios por
telfono multiplicaron las transacciones, su uso en el seno
del hogar provoc reacciones encontradas. John Brooks46
apunta que H.G. Wells, en su Experiment in Autobiography
(1934), se quejaba de la invasin a la privacidad
causada por el telfono. Wells expres su deseo por:
...un telfono unidireccional, de tal modo que cuando
queramos novedades podamos pedirlas, y cuando no tengamos
nimo de recibir y digerir novedades, no estemos forzados a
hacerlo.47

Wells estaba conjurando la imagen de una futura radio de


noticias, la creacin de lo que, como lo percibi McLuhan, ms
tarde resultara del impacto de la televisin sobre la radio.
Esencialmente, Wells estaba reaccionando contra la intrusin
de esa alarma del destino a la que Ronell haca referencia,
contra esa fuerza desconectora del telfono que es tan
perturbadora y atractiva, que inquieta y atrapa tanto. Cuando
Wells enfatiza que el telfono proporciona noticias aun
cuando l no lo desee, pone el acento en ese rasgo proyectivo
del telfono, que es el lanzamiento del discurso -y discurso
solo-, en la direccin de otro en una demanda constante de
prontitud inmediata. Esta demanda ocurre en el dominio de
la lingstica y la responde adecuadamente una pregunta
que es al mismo tiempo una respuesta vacilante: S?.
Tal vez sea exclusivo de la telefona corriente que en
su circuito slo circula lenguaje hablado. Como sugiri
Robert Hopper,48 el telfono enfatiza la linealidad de los
signos al separar el sonido de los otros sentidos, aislando
el elemento vocal de comunicacin de su correspondencia
natural con lo facial y lo gestual. Recortando la audicin

640

de su interrelacin con la vista y el tacto, separando


a los interlocutores de la comunidad del discurso, el
telfono abstrae procesos de comunicacin y refuerza el
fonocentrismo occidental,49 traducido ahora en un avanzado
telefonocentrismo. Tericos como Ronell y los artistas
de las telecomunicaciones construyen sus llamados para
desestabilizar este fonocentrismo y, en consecuencia,
contribuir a deshacer las jerarquas y la centralizacin
del sentido, del conocimiento y de la experiencia. En el
siglo XX, lo que Derrida denomina fonocentrismo se puede
remontar a Saussure, y Hopper cautelosamente descubre
a Saussure ligado al telfono. Hopper apoya su argumento
en la evidencia de que Saussure vivi en Pars cuando
la ciudad vea el boom de la telefona. Pero ms que eso,
l nos recuerda que el telfono fue desarrollado por un
profesor de lenguaje para sordos (Bell) y subraya la aguda
semejanza entre el circuito del habla de Saussure y la
comunicacin telefnica.50 En el aislamiento vocal, casi
cientfico, de la telefona y en la presencia de hablantes
ausentes, el discurso habla a las claras de su estructura
lineal y se ofrece para la investigacin terica (y artstica).

Si el artista puede tener un encuentro nico con la


tecnologa, por ser un experto consciente de los cambios en
la percepcin sensorial, como McLuhan propuso,51 entonces
es el artista quien instigar al descubrimiento de nuevos
mbitos de experiencia ms all del conocimiento corriente.
Una partida radical hacia el arte de las telecomunicaciones
tuvo lugar en todo el mundo en los aos sesenta, cuando los
artistas privilegiaron la accin sobre el aura y el proceso sobre
el producto. Antes mencion la exposicin Art by Telephone
como un ejemplo de este quiebre con la tradicin, pero hay
otros ejemplos igualmente significativos. En sincrona con
(sino anticipacin de) el movimiento internacional hacia la

44

Avital Ronell, The Telephone Book;Technology, Schizophrenia, Electric Speech (Lincoln: University of
Nebraska Press, 1989).

45

Ronell, op. cit., p. 9.

46

John Brooks, The First and Only Century of Telephone Literature, en The Social Impact of the
Telephone, Ithiel de Sola Pool, ed., (Massachusetts: MIT Press, 1977), p. 220.

47

Citado por Brooks, op. cit., p. 220.

48

Siendo esta entidad que excluye todo aquello diferente


de la inmediatez vocal, el telfono habla volmenes de su
marco metafsico platnico. Pero cuando focalizamos algunas
particularidades de la experiencia telemtica, descubrimos
instantneamente nuevas percepciones de la estructura
telefnica que contribuyen a una posible deconstruccin
de ese marco. Quizs el aspecto ms relevante de la nueva
sintxis telefnica sea su absorcin tcnica del elemento
grfico. No slo es tcnicamente posible hablar por
telfono sino tambin escribir (chat, e-mail, mensajes por
celular), imprimir (fax, impresin a distancia), producir y
grabar sonido y video por telfono (contestador telefnico,
televisin de barrido lento, video telfono). Como hemos
visto, tambin es muy probable que en el futuro la fibra
ptica nos permita acceder al teleciberespacio. El telfono
se est transformando en el medio por excelencia de aquella
escritura expandida y radicalizada que seala Derrida,
pero contrariamente a las hiptesis que uno podra formular,
la importancia del telfono en nuestras vidas aumenta a
medida que ste enmudece. Est claro que lentamente
pero sin pausa el telfono va dejando de pertenecer con
exclusividad a la oralidad, pero las implicaciones culturales
de este nuevo aspecto de la vida contempornea permanecen
para ser ms elaboradas como experiencia esttica.

641

Robert Hopper,Telephone Speaking and the Rediscovery of Conversation, en Communication


and the Culture of Technology, Martin J. Medhurst, Alberto Gonzalez and Tarla Rai Peterson, eds.,
(Pullman: Washington State University, 1990), p. 221.

49

La historia de la civilizacin occidental, la historia de nuestra filosofa, es aquello que Derrida


llama metafsica de la presencia. Es una historia del privilegio de la palabra hablada que
se piensa como la expresin inmediata y directa de la conciencia, como la presencia o
manifestacin de la conciencia frente a s misma. En un evento de comunicacin, por ejemplo,
el significante parece volverse transparente como si permitiera al concepto hacerse presente
como lo que es. Derrida muestra que este razonamiento no slo est presente en Platn (slo
el lenguaje hablado expresa la verdad) y en Aristteles (las palabras dichas como smbolos
de la experiencia mental), sino en Descartes (ser es pensar, o pronunciar esta proposicin
en la propia mente), Rousseau (condena de la escritura como destructora de la presencia y
como enfermedad del discurso), Hegel (el odo percibe la manifestacin de la actividad ideal
del alma), Husserl (pensar el presente de la conciencia en el instante del habla), Heidegger (la
ambigedad de la voz del ser que no es escuchada), y virtualmente en cualquier instancia
del desarrollo de la filosofa occidental. Lo racional y las implicancias de este logocentrismo/
fonocentrismo no son cosas obvias y uno debe investigar su funcionamiento. Derrida explica
que el lenguaje est impregnado por y con esas nociones; por lo tanto, en cada proposicin o
sistema de investigacin semitica las afirmaciones metafsicas coexisten con su propia crtica,
todas las afirmaciones del logocentrismo tambin muestran otra faz que las socava. Jacques
Derrida, Of Grammatology (Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1976); also
Jacques Derrida, Positions (Chicago: University of Chicago Press, 1981).

50

Lo que Hopper no explica es el hecho de que, en su discusin de la comunicacin lingstica,


Saussure slo emplea ejemplos de intercambios cara a cara, eliminando los telefnicos.
Saussure (Course in General Linguistics, New York, McGraw-Hill, 1966), p. 206): Mientras que
el provincialismo hace sedentarios a los hombres, la comunicacin los obliga a desplazarse.
La comunicacin trae a un pueblo a personas de otras localidades, desplaza una parte de
la poblacin en cualquier lugar donde haya un festival o una feria, o individuos de diferentes
provincias en el ejrcito, etc.

51

Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (New York: McGraw-Hill, 1964)
p. 18. En The Gutenberg Galaxy: The Making of typographic Man. (Toronto: University of Toronto
Press, 1962) McLuhan busc demostrar cmo el alfabeto fontico y la tecnologa de la
imprenta cambiaron la percepcin de una experiencia oral y sensorial a un mtodo secuencial
en el que predomina lo visual. En Understanding Media: The Extensions of Man, McLuhan afirma
que las tecnologas son extensiones de los sentidos humanos y que las nuevas tecnologas
modifican lo que l dio en llamar la razn de los sentidos, cambiando profundamente nuestra
percepcin del mundo. La tecnologa electrnica global de comunicaciones, asever, cambi
el sentido-ratio lineal desarrollado por la imprenta y reintrodujo la experiencia multi-sensorial
que constitua el mundo tribal, de esta manera naci lo que llam la aldea global (un trmino
ya introducido en The Gutenberg Galaxy, p. 31).

desmaterializacin del arte objetual, 52 entre 1966 y 1968 los


artistas argentinos Eduardo Costa, Marta Minujin y Roberto
Jacoby crearon en Buenos Aires obras masmediticas y de
comunicacin. Con su obra Simultaneidad en simultaneidad,
a partir de 1966, Minujin propuso el colapso temporal
integrando medios como el telfono, la radio, la televisin y
el telgrafo.53 Tambin en 1966, Eduardo Costa, Roberto
Jacoby y Ral Escari publicaron el manifiesto Un arte de los
medios de comunicacin.54 En este manifiesto proponan:
Emplear los ltimos avances de los medios: la desmaterializacin
de objetos. De este modo, el momento de transmisin de la obra
de arte tiene un lugar ms privilegiado que su produccin.

Su trabajo de 1966, Primera obra de un arte de los medios


de comunicacin, consisti en la distribucin en los medios
(para su publicacin) de una precisa informacin verbal y
visual (gacetillas, fotografas) sobre un evento ficticio, sin
decirle a los medios que la informacin era falsa. Tuvieron
xito: un peridico y seis revistas publicaron artculos y
fotografas a partir de las falsas notas de prensa. En un
texto de esa poca el socilogo Eliseo Vern adverta que la
obra creaba la imagen inusual de medios de comunicacin
operando en un vaco y manifestaba su creencia de que el
arte del futuro en la sociedad post-industrial se parecer
ms a esta experiencia de Costa, Escari y Jacoby que a
la pintura de Picasso: un arte objetual que no seremos
capaces de imaginar, cuya materia ser social y no fsica,
cuya forma estar constituida por transformaciones
sistemticas de las estructuras comunicativas.55
An en 1966, continuando el programa de arte de los
medios, Eduardo Costa comenz su serie de trabajos Fashion
Fiction, que desarrollara de manera intermitente hasta fines
de los ochenta.56 Fashion Fiction I se public primero en
Vogue, en 1968, en Nueva York, y una vez ms en la revista
Caballero, en la ciudad de Mxico, en 1969. Para esta obra
Costa produjo cierto tipo de objetos para ser fotografiados y
publicados como si fueran accesorios de moda. Los objetos
eran dedos de la mano y del pie de oro, odos y mechones
de pelo de oro. Portados por modelos y fotografiados por
profesionales, estos accesorios provocaron imgenes tan
exticas que, a travs de su poderosa seduccin, llevaron a los
lectores a pensar que estaban disponibles en cualquier parte
del mundo. Sin embargo, estos objetos y sus fotografas eran
el vehculo a travs del cual el artista investigaba cmo los
medios de comunicacin, antes que reproducir, crean realidad.
El medio es el diseo visual

En 1968, dando tambin continuidad al concepto de


Arte Meditico, Jacoby present en el Instituto Di Tella,
en Buenos Aires, la instalacin Mensaje. La obra
consista de tres elementos: una fotografa de un hombre
afroamericano sosteniendo un letrero con la frase Yo
soy un hombre57, un teletipo58 de la agencia FrancePress transmitiendo constantemente cables de prensa, y
un pster desplegable con un texto escrito por Jacoby
en el cual afirmaba que todos los fenmenos de la vida
social fueron convertidos en medios de comunicacin. Al
presentar tres tipos distintos de mensaje poltico, el artista
revelaba la realidad material de conceptos e historias que
circulaban en los medios de comunicacin. Tambin apuntaba
que as como los artistas podan trabajar con medios
tradicionales, tambin era posible trabajar con contenido
ideolgico, con estructuras de comunicacin social.59
Estas obras pioneras resuenan en el arte de las
telecomunicaciones creado en los aos ochenta y noventa. Un
pequeo nmero de artistas, motivados por un espritu de
investigacin genuinamente artstico, estn volviendo sobre
las convenciones aceptadas y se estn comprometiendo a crear
eventos en el no lugar de la red, donde el proceso digital
tiene un punto de encuentro con las telecomunicaciones.

La red y la telemtica
Uno de los primeros eventos telemticos de proporciones
globales fue Terminal Art de Roy Ascott, realizado en 1980
con el sistema de conferencias Infomedia Notepad de Jacques
Vallee. Ascott describi la experiencia de este modo:
Instal mi primer proyecto internacional en red enviando
terminales porttiles a un grupo de artistas en California,
Nueva York y Gales para participar colectivamente desde
sus estudios en la generacin de ideas. Alguien del
grupo, Don Burgy, opt por llevar su terminal consigo
donde quiera que fuese y conectarse desde all. (...) Las
posibilidades del medio comenzaron a revelarse.60
El siguiente trabajo telemtico de Ascott fue La Plissure du
Texte (El pliegue del texto), que se realiz en el contexto
de la exposicin Electra, en 1983, organizada por Frank
Popper en el Museo de Arte Moderno de Pars. El ttulo del
trabajo alude al libro de Roland Barthes, Le Plaisir du Texte
(El placer del texto). El proyecto de Ascott era un cuento de
hadas asincrnico, creado por una cantidad de participantes

642

de todo el mundo a travs del sistema de tiempo compartido


I.P.Sharp: con sus terminales porttiles los participantes
ingresaban al mismo para hacer sus contribuciones desde
la perspectiva del papel o de la identidad que haban
seleccionado de un repertorio de cuentos de hadas. Estos
fueron reunidos ms tarde en el orden que fueron recibidos
por algunos de los participantes lejanos. Aunque existen
versiones diferentes, los mensajes en su conjunto dan forma
a un libro experimental digno de publicacin como un
importante documento del perodo.61 Una declaracin de
Ascott se public en el catlogo de Electra, que deca as:
Las telecomunicaciones y los sistemas informticos
cuando convergen, crean un espacio electrnico que de una
manera radical presenta nuevas posibilidades para el artista.
Esto es un espacio interactivo en el cual la ubicacin de
quienes participan es irrelevante. El sistema de mensajes
no es simplemente enviar-recibir; el sentido se genera a
partir de las negociaciones entre los participantes en el
sistema, quienes, gracias a la mediacin de la computadora,
pueden acceder a este espacio de nueva informacin
asincrnicamente es decir, sin limitaciones de tiempo o
de espacio, de modo tal que el tiempo de acceso, de input
y de recuperacin no tienen por qu ser lineales.62

la Tierra. En 1990 colaboraron con artistas africanos en un


evento de telecomunicaciones. En julio de ese ao crearon
Dax Dakar dAccord (Dax-Dakar de acuerdo), un intercambio
mediante televisin de barrido lento, entre artistas de
Pittsburgh y de Dakar, Senegal, como parte de la quinta
conmemoracin senegalesa de la Dispora africana, el Goree-

52

El proceso de desmaterializacin del arte en los aos sesenta fue advertido primero por el crtico
argentino Oscar Masotta en su conferencia Despus del Pop: nosotros desmaterializamos,
dictada en el Instituto Di Tella el 21 de julio de 1967. La conferencia fue publicada por primera
vez en Masotta, Oscar, Conciencia y estructura (Buenos Aires: Editorial J. Alvarez, 1968), pp.
218-244. Masotta tom la palabra desmaterializacin del ensayo de El Lissitzky The Future
of the Book, en el cual el artista constructivista afirmaba que, como consecuencia de medios
como el telfono y la radio, la desmaterializacin era caracterstica del perodo y que como la
materia disminuye, la desmaterializacin crece cada vez ms. La clave en la visin del artculoconferencia de Massotta era el reconocimiento de que un nuevo arte (inmaterial) haba
surgido, basado en el uso creativo de las comunicaciones y de los medios masivos. Esta idea
vena, en parte, a responder al trabajo prctico y terico de los artistas argentinos Roberto
Jacoby y Eduardo Costa (ver notas 55 a 57). La crtica norteamericana Lucy Lippard estuvo
en Buenos Aires en el otoo de 1968 y conoci a Massotta en esa ocasin. El concepto de
desmaterializacin tambin fue propuesto por Lippard (junto a John Chandler) en un artculo
aparecido en Art Internacional (febrero de 1968) y en su libro Six years: the dematerialization of
the art object from 1966 to 1972 (Berkeley; London, University of California Press, 1997, 1973).
El libro de Lippard menciona algunos eventos y obras de Argentina, pero no hace referencia a
Masotta.

53

Glusberg, J. Arte en la Argentina (Buenos Aires: Gaglianone, 1985), pp. 330-331. Simultaneidad
en simultaneidad fue un trabajo en colaboracin entre Marta Minujin, Wolf Vostell y Allan
Kaprow realizado en Nueva York, Berln y Buenos Aires.

54

Roy Ascott tambin organiz, junto a Tom Sherman y


Don Foresta, el laboratorio de telecomunicaciones Ubiqua
en la cuadragsimo segunda Bienal de Venecia (1986).
Este laboratorio permiti participar con mltiples medios,
incluyendo texto (I.P.Sharp network), televisin de barrido
lento y fax.63 Entre otros grupos internacionales que
participaron en Ubiqua se encontraba el grupo de Pittsburgh
Dax (Digital Art Exchange), formado originalmente por Bruce
Breland en 1982 y actualmente con sede en Bellingham,
Washington. Una de las primeras actividades del grupo Dax
fue la participacin en The World in 24 Hours (El mundo
en 24 horas, 1982), una red global organizada por Robert
Adrian para Ars Eletronica, en Linz, Austria, que conect
a artistas y grupos de Viena, Francfort, Amsterdam, Bath,
Wellfleet, Pittsburgh, Toronto, San Francisco, Vancouver,
Honolulu, Tokyo, Sydney, Estambul y Atenas. Los artistas
participaron con televisin de barrido lento, fax, computadoras
(email) o el sonido del telfono. Tres aos ms tarde, Dax
extendi la nocin de interaccin mundial con The Ultimate
Contact (El ltimo contacto), una obra de televisin de
barrido lento creada por radio FM en colaboracin con el
transbordador espacial Challenger, en rbita alrededor de

643

Precedido de una discusin del contexto que llev a su creacin, el manifiesto fue publicado
originalmente en Masotta, Oscar, ed. Happenings (Buenos Aires: Jorge Alvarez, 1967), pp. 119122. Est disponible en ingls en Stimson, Blake. Alberro, Alexander. (eds.) Conceptual Art: A
Critical Anthology (Cambridge, Mass. ; London : MIT, 1999), pp. 2-4.. Ver tambin: Rizzo, Patricia.
Instituto Di Tella. Experiencia 68 (Buenos Aires, Fundacin Proa, 1998), pp. 42-46. Para ms
informacin sobre el trabajo experimental realizado en el Instituto Di Tella, ver King, John.
El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la dcada del sesenta (Buenos Aires, Argentina :
Ediciones de Arte Gaglianone, 1985) y Brest, Jorge Romero. Arte visual en el Di Tella : aventura
memorable en los aos 60 (Buenos Aires, Argentina : Emec, 1992).

55

Citado en Glusberg, J. Arte en la Argentina (Buenos Aires: Gaglianone, 1985), p. 81.

56

Ver Jane Farver, Luis Camnitzer, Rachel Weiss (ed.) Global Conceptualism : Points of Origin 1950s1980s (New York: Queens Museum of Art, 2000), p. 192; Heterotopas. Medio siglo sin-lugar:
1918-1968 (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2000), pp. 410-411.

57

En la primavera de 1968 ms de 1.300 trabajadores de la sanidad de Memphis que estaban


en huelga casi todos ellos afroamericanos-, hicieron una manifestacin contra el racismo y las
malas condiciones de trabajo, muchos de ellos con el letrero I Am A Man. La foto utilizada por
Jacoby fue extrada de una publicacin que informaba sobre la protesta.

58

Una mquina de teletipo era una terminal que imprima lentamente textos en letras maysculas
en rollos de papel. Los teletipos fueron hechos por la Teletype Corporation.

59

Rizzo, Patricia. op. cit., p. 56.

60

Ascott, Roy. Art and Telematics, en: Grundmann, Heidi, ed. Art + Telecommunication (Vancouver,
Western Front, and Vienna, Blix, 1984), p. 27.

61

En fotocopia, el libro se puede consultar en la Flaxman Library, The School of the Art Institute
of Chicago, como un apndice de Eric Gidney, tesis de master indita, Artists use of interactive
telephone-based communication systems from 1977-1984 (presentada ante el City Art Institute,
Sidney College of Advanced Education), 1986. Se puede ver en la Web en: www.normill.com/
Text/plissure.txt. Las dos versiones son diferentes.

62

Ver: Electra: electricity and electronics in the art of the XXth century (Paris: Muse dart moderne
de la ville de Paris, 1983), p. 398.

63

Celli, Giorgio. Ascott, Roy. Del Bufalo, Dario. Eletti, Valerio. Arte e biologia : Tecnologia e
informatica (Venice, Milan: Edizioni La Biennale, 1986), pp. 33-45 y 65-74.

Almadies Memorial.64 Participaron desde Dakar entre otros


Bruce Breland, Matt Wrbican, Bruce Taylor, Mor Gueye
(pinturas sobre cristal), Serigne Saliou Mbacke (pinturas sobre
arena), Les Ambassadeurs (danza y msica), el ballet Unit
Africaine (danza y msica), y Fanta Mbacke Kouyate que
interpret Goree Song, cancin que alude a la isla de Goree,
en el puerto de Dakar, que funcion durante cuatrocientos
aos como lugar de embarque para el comercio de esclavos.
En Brasil, o mejor dicho, dentro y fuera de Brasil, artistas
como Mario Ramiro, Carlos Fadon, Otvio Donasci y
Gilbertto Prado (un miembro del grupo francs Art Rseaux),
trabajaron con telecomunicaciones desde la dcada del
ochenta. Los cuatro artistas viven y trabajan en San Pablo.
Los eventos creados por estos artistas, algunos de los cuales
trabajaron juntos ocasionalmente, pusieron en circulacin
intercambios tanto a nivel nacional como internacional.
Mario Ramiro tambin es un escultor que trabaja obras con
gravedad cero y radiacin infrarroja. l trabaj y particip
en un nmero de eventos de telecomunicaciones con fax,
televisin de barrido lento, videotexto, televisin en vivo y
radio.65 Altamira, por ejemplo, fue una instalacin creada
mediante una conexin por telfono y televisin de barrido
lento entre San Pablo y Cambridge, Massachusetts, en 1986.
Detrs de una gran pantalla el bailarn Laly Krotoszynski,
iluminado por focos y flashes, bail al sonido de percusin
electrnica. Sus movimientos tenan la reminiscencia de una
danza ritual del fuego. Las imgenes eran capturadas por una
cmara de video para ser transmitidas en vivo a Cambridge a
travs de televisin de barrido lento. Ramiro tambin escribi
ampliamente acerca del arte de las telecomunicaciones.
Carlos Fadon es un fotgrafo y artista cuyo trabajo forma
parte de varias colecciones internacionales. Una de sus
piezas ms originales de televisin de barrido lento66 es
Natureza Morta ao Vivo (Naturaleza muerta en vivo,
1988). Esta obra propone que una vez que un artista (A)
enva una imagen a otro (B), la imagen recibida se transforma
en el fondo de una naturaleza muerta creada en vivo. El
artista (B) ubica objetos delante de la imagen electrnica
y la combinacin de la imagen y del objeto es capturada
como un video en pausa que es enviado ahora al artista (A).
Este ltimo entonces utiliza esta nueva imagen como fondo
de una nueva composicin con nuevos objetos que enva al
artista (B). El proceso se repite sin fin, de manera tal que la
generacin de una naturaleza muerta contine siendo una
El medio es el diseo visual

obra en progreso (work in progress) a travs de la cual tiene


lugar un dilogo visual. El trabajo se hizo por primera vez
en 1988, en un intercambio en vivo entre San Pablo y
Pittsburgh, que incluy a otros artistas y a distintos proyectos.
Otvio Donasci tambin particip en este evento San PabloPittsburgh. Desde 1980 Donasci ha venido creando lo que
l llama videoteatro, un nuevo tipo de arte performtico
basado en el reemplazo de la cabeza del artista mediante
dispositivos de imagen electrnica (principalmente diferentes
tipos de pantallas) que pueden expandir las posibilidades
expresivas del rostro humano.67 El artista porta una estructura
que sostiene una pantalla sobre los hombros o directamente
sobre la cabeza. El espectador no ve la estructura, lo cual
crea la impresin de un hbrido sin costura, de un cyborg
con cuerpo humano y cabeza electrnica. A este hbrido
Donasci lo denomina videocriatura. El artista emple a
sus videocriaturas en diferentes clases de proyectos de
telecomunicaciones. Para el evento San Pablo-Pittsburgh,
instruy a sus colaboradores remotos para que enviaran desde
Pittsburgh imgenes de una cabeza humana va televisin de
barrido lento. Corporiz a estas imgenes en San Pablo como
una videocriatura, improvisando una performance cuando
las imgenes llegaron. El resultado fue un ser, construido en
tiempo real, con un cuerpo local y una cabeza transmitida
desde miles de kilmetros de distancia. La performance de
Donasci fue transmitida a Pittsburgh, completando el ciclo.
En otro caso, en 1990, Donasci invit a un conductor de
la televisin de San Pablo a que entrevistara a gente de
la calle en tiempo real, sin salir de la estacin de TV. El
programa Matria Prima, transmitido por TV Cultura en
San Pablo, era conducido por Sergio Groisman. Groisman
tena puesto un casco especial, diseado por Donasci, y
transmita su cara, conduciendo el programa, mediante una
conexin de microonda, al cuerpo de Donasci, en el centro
de San Pablo. Donasci interpret a su videocriatura en
vivo, con la cabeza de Groisman en su cuerpo. El resultado
fue que Groisman pareca estar fsicamente presente tanto
en el centro de San Pablo como en el estudio de televisin.
Donasci improvisaba los movimientos corporales en el espacio
mientras Groisman dialogaba con los transentes a travs del
cuerpo de Donasci. Los telespectadores podan ver en casa
ambos sitios (el estudio de TV y el centro de San Pablo),
de un modo alternativo, cuando el programa haca un corte
de uno a otro en tiempo real. Esta transmisin interactiva
experimental concebida por Donasci permiti a la televisin

644

un abordaje de la improvisacin altamente inusual. La


actuacin libre de los involucrados (conductor, performer,
entrevistados) y el desarrollo inesperado e incontrolable de la
interaccin evocan los primeros das de la televisin, cuando
todas las transmisiones eran improvisaciones en vivo. Sin
embargo, la naturaleza dialgica de esta experiencia, en
la cual los participantes estuvieron comprometidos en un
encuentro intersubjetivo en tiempo real, dio al evento una
intimidad muy difcil de concebir en una transmisin comn.
En Pars, el grupo Art Rseaux, formado en 1988 por
Karen ORourke, Gilbertto Prado, Isabelle Millet, Christophe
Le Franois y otros, desarroll proyectos elaborados como el
de ORourke, City Portraits,68 que convoc a participantes de
una red global para viajar por ciudades reales o imaginarias
intercambiando imgenes de fax. El proyecto, que se realiz
varias veces entre 1988 y 1991, implic la creacin inicial
de un par de imgenes, la partida y la llegada. Los artistas
crearon partidas y llegadas utilizando imgenes de las ciudades
donde vivan o manipulando otras imgenes para dar forma
a paisajes sintticos, mezclando aspectos de experiencias
directas e imaginadas de ambientes urbanos. Estas imgenes
fueron tomadas por artistas distantes entre s, como puntos
extremos de las rutas que estaban explorando. Los artistas que
recibieron faxes de partida y llegada, improvisaron rutas entre
esas imgenes y transmitieron las nuevas imgenes de vuelta
a la ciudad de origen. A travs de la metamorfosis y de la
fusin de las imgenes intercambiadas por la lnea telefnica,
artistas de Francia, Brasil, Espaa, Estados Unidos y de
otros pases, desarrollaron un fuerte sentido de proximidad.
De un modo colaborativo, cada uno volvi a imaginar su
mbito local como parte de un nuevo espacio global.
Gilbertto Prado cre Connect, 1991, una obra interactiva
que precisaba al menos de dos sitios y dos mquinas de
fax en cada lugar. El primer intercambio fue entre Pars
(Art Rseaux, Universit de Paris I, Centre Saint-Charles),
y Pittsburgh (Carnegie Mellon University, Studio for
Creative Inquiry). Se le pidi a los artistas en cada sitio que
no cortaran el rollo de papel trmico en la mquina cuando
las imgenes de fax comenzaban a aparecer. En vez de eso,
deban cargar el papel en otra mquina de fax y en ese
proceso, interferir en las imgenes. De ese modo se formaba
un sin fin, un loop, conectando no slo a los artistas sino a
las mismas mquinas. Esta nueva configuracin forma un
crculo en el espacio electrnico, conectando en una topologa
imaginaria a ciudades tan distantes entre s como Paris

645

y Pittsburgh. Como un ejemplo de posibles sistemas de


interaccin ms all de los modelos lineales, Prado dise
un diagrama circular en el cual las manos (y no las bocas
o los odos de los interlocutores) son los rganos que se
emplean para la comunicacin. El diagrama pone un nfasis
particular en la comunicacin grfica por encima del telfono.
En el proyecto de Le Franois, Infest (1992), los
artistas son invitados a investigar desde el punto de vista
esttico ese aspecto de la vida contempornea como es el
deterioro de las imgenes y de los documentos debido a la
contaminacin y a la infeccin por virus informticos. Durante
estos intercambios, las imgenes sufren manipulaciones
que intentan destruirlas y a reconstruirlas (infeccin/
desinfeccin), sealando la condicin de la decadencia
electrnica en el mundo de la epidemiologa digital.
Mientras las metforas de la existencia humana continuan
entremezclndose con aquellas de la existencia ciberntica,
los diseadores aprenden a enfrentar cuestiones de interfaces
y los artistas comparan la comunicacin a distancia con la
interaccin cara a cara. Reconociendo el lugar de la telefona
en el arte, Karen ORourke reflexion sobre la naturaleza de
los intercambios mediante el fax como una prctica artstica:

64

Para una lista completa, ver Art Com, Number 40, Vol. 10, August 1990.

65

Mario Ramiro, Between Form and Force: Connecting Architectonic, Telematic, and Thermal
Spaces, Leonardo, Volume 31, No. 4 (1998), pp. 247-260.

66

Carlos Fadon, Still Life/Alive, en Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, Roy Ascott
and Carl Eugene Loeffler, eds., Leonardo, Vol. 24, N.2, 1991, p. 235. See also: Carlos Fadon,
Evanescent Realities: Works and Ideas on Electronic Art, Leonardo, Volume 30, No. 4 (1997),
pp. 195-205.

67

Eduardo Kac, O Videoteatro de Otvio Donasci, O Globo, Segundo Caderno, September 14,
1988, p. 8.

68

Ver Connectivity: Art and Interactive Telecommunications, p. 233.

La mayora de nosotros hoy no ha elegido la pintura (ni


siquiera la fotografa) como un punto de partida para nuestras
imgenes, sino el telfono en s mismo. Lo utilizamos no
slo para enviar imgenes sino tambin para recibirlas. Esta
retroalimentacin casi instantnea transforma la naturaleza
de los mensajes que enviamos, as como la presencia de una
audiencia en vivo influye en la manera en la cual los actores
interpretan sus papeles o los msicos sus partituras.69
Stephen Wilson explor un terreno diferente de la interaccin
telefnica al unir la telefona con la premisa del test de Turing
(llamado as por el cientfico Alan Turing, que en 1950 predijo
que las computadoras finalmente imitaran a seres humanos
conversando con otros seres humanos). En una obra de 1992
llamada Is Anyone There? (Hay alguien all?), Wilson
trabaj con telfonos pblicos que se empleaban para hacer
telemarketing en San Francisco. Cuando los transentes
contestaban la llamada, una computadora los involucraba en una
conversacin sobre la vida en la ciudad y grababa el dilogo.
Wilson escribi: El darma de sus dilogos con el sistema
computarizado es esencialmente el foco esttico.70 Wilson grab
videos que mostraban el movimiento alrededor de los telfonos
pblicos seleccionados y produjo una base de datos con las
grabaciones de audio de las conversaciones y los videoclips.
Esta base de datos se transform meses ms tarde en una
instalacin interactiva. Peridicamente, cuando los visitantes
accedan a la base de datos en una galera, el sistema haca
una llamada a un telfono pblico ubicado all, comprometiendo
al espectador en una conversacin en vivo con un extrao.
Tradicionalmente, como en la relacin signo/idea, la
representacin (pintura, escultura) es aquello que ocurre como
ausencia (el signo es eso que evoca al objeto en su ausencia).
Asimismo, la experiencia (happening, performance) es aquello
que ocurre como presencia (uno experimenta algo slo si
este algo est presente en el campo de la percepcin). En el
arte de las telecomunicaciones, la presencia y la ausencia
se comprometen en una llamada de larga distancia que
trastorna los polos de la representacin y de la experiencia.
El telfono est en un desplazamiento constante; es
logocntrico, pero su espacio fontico, ahora en congruencia
con los sistemas de inscripcin (fax, e-mail), significa en la
ausencia, ms tpicamente asociada con la escritura (ausencia
del emisor, ausencia del receptor). El telfono desplaza
momentneamente presencia y ausencia para dar paso
a la experiencia no como una pura presencia sino, como
escribi Derrida, como cadenas de marcas diferenciadas.71
El medio es el diseo visual

Conclusin
Ciertamente, la nueva esttica descrita en las pginas
anteriores escapa al problemtico rubro de las bellas
artes. Los roles del artista y de la audiencia se confunden
entre s, la exposicin en determinado lugar donde los
objetos fsicos atrapan la percepcin de los espectadores
pierde su posicin central. La misma nocin de sentido y
representacin en las artes visuales asociada a la presencia
del artista y a estables convenciones semio-lingsticas,
es revisada y neutralizada por la puesta experiencial de
las comunicaciones. O, como escribi Roy Ascott:
La esttica en esta obra transformadora (interactiva)
descansa en el comportamiento del observador. El artista
instala las condiciones iniciales, establece el contexto
ms vasto, provee la variedad requerida, la complejidad
necesaria y suficiente, y luego construye puntos de entrada
dentro del sistema que ha creado, los cuales darn al
observador el acceso a este campo transformador.72
Nuestras nociones tradicionales sobre intercambios simblicos
han sido relativizadas por las nuevas tecnologas, desde los
contestadores automticos hasta la telefona celular, desde
los cajeros automticos hasta las computadoras con interfaz
de voz, desde los sistemas de vigilancia hasta los satlites,
desde la radio hasta los mdems inalmbricos, desde las redes
de transmisin hasta las redes de emails, desde la telegrafa
hasta las comunicaciones libres en el espacio. Nada en estos
promotores de las relaciones sociales autoriza un tajante
optimismo o un desolado pesimismo; ms bien reclaman
que nos desprendamos del concepto de comunicacin como
transmisin de un mensaje, como expresin de una conciencia,
como correspondiente a un significado predeterminado.
El uso experimental de las telecomunicaciones por artistas
apunta a una problemtica cultural nueva y a un arte nuevo.
Cmo describir, por ejemplo, el encuentro entre dos o ms
personas en el espacio de la imagen en una llamada mediante
video-telfono? Si dos personas pueden hablar por telfono al
mismo tiempo, si sus voces pueden encontrarse y superponerse,
qu diremos sobre la experiencia de las teleconferencias en
el espacio recproco de la imagen? Qu diremos sobre todos
los modelos telecomunicacionales73 que no consideran el
mltiple entretejido de las redes planetarias? Despus del arte
minimalista y del arte conceptual, resulta suficiente retornar
a los elementos decorativos de la parodia y del pastiche en

646

pintura? Y la hibridizacin de los medios, que comprimen


el potencial de procesar un mximo de informacin en un
mnimo de espacio? Cmo manejaremos los hipermedios,
que reunirn en un solo aparato telfono, televisin,
contestador, videograbadora, centro musical, grabador de
sonido, computadora, fax/correo electrnico, videotelfono,
procesador de textos y mucho ms? Cmo pueden ser un
receptor o un transmisor valores categricos, si es slo en
la accin de conectarse, si es slo en el entrelazamiento
del intercambio telefnico que dichas posiciones se
autoconstituyen temporalmente? Tradicionalmente el arte
ha exigido la co-presencia del espectador y de la obra
artstica. Sin embargo, han emergido nuevos modelos que
permiten la interaccin a distancia y que proponen elementos
de trabajo invisibles. Los artistas contemporneos deben
atreverse a trabajar con la inmaterialidad de los medios de
nuestro tiempo y enfrentar la generalizada influencia de
las nuevas tecnologas en cada aspecto de nuestras vidas.

69

ORourke, Notes on Fax-Art, op. cit., p. 24.

70

Stephen Wilson, Is Anyone There?, en : Hannes Leopoldseder, ed. Der Prix Ars Electronica 1993
(Linz : Veritas-Verlag, 1993), p. 106. Ver tambin: Grimes, J. and Lorig, G., eds., Siggraph 92 Visual
Proceedings (New York: Association for Computing Machinery, 1992), p. 40.

71

Jacques Derrida, Limited Inc (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1988), p. 10.

72

Ascott, Roy. The Art of Intelligent Systems, en Leopoldseder, H. Der Prix Ars Electronica :
International Compendium of the Computer Arts (Linz: Veritas, 1991). p. 26.

73

Para un sumario de modelos de comunicacin, ver Denis McQuail and Sven Windahl,
Communication Models for the Study of Mass Communications (London and New York: Longman,
1981).

647