La Imagen Fija de Martine joly

1. Sobre algunos lugares comunes

1.1 La imagen polismica?
Se tiende a creer que la caracterstica especfica de la imagen es que
es polismica, es decir, que puede tener mltiples significaciones y prestarse a
mltiples interpretaciones.
Es verdad que la imagen es polismica, pero esto no es una caracterstica
exclusiva de la imagen, ya que la palabra verbal tambin es polismica: segn
el contexto una misma palabra puede tener varias significaciones.
Tanto el sentido de las imgenes como el de las palabras se puede ver
afectado mediante la contextualizacin o la descontextualizacin de las
mismas. Pensemos, por ejemplo, en el papel que jug la descontextualizacin
en el arte contemporneo con artistas como Duchamp (mingitorio).
Toda comunicacin (verbal o no verbal) necesita una focalizacinpara resaltar
un elemento de un enunciado con medios propios al medio utilizado y as evitar
la ambigedad. El lenguaje verbal utiliza, para tal fin, un metalenguaje que le
permite focalizar fcilmente el sentido de un enunciado. La imagen, en cambio,
necesita de procedimientos ms complejos (utiliza el color, la composicin, el
encuadre, la iluminacin, la eleccin de las proporciones, etc.). Sin embargo, si
la imagen prescinde de elementos verbales (es decir, si dentro de la imagen no
hay palabras), no logra alcanzar una focalizacin asertiva: una imagen no
afirma ni niega nada; no es ni verdadera ni falsa.
Es por culpa de esta incapacidad asertiva de la imagen que tendemos a
considerarla polismica: no es que la imagen sea ms o menos polismica que
el lenguaje verbal, sino que nosotros, al no poder interpretarla de una manera
precisa, solemos considerarla ambigua en comparacin con las palabras. La
imagen no es polismica, el espectador s dice Christian Metz.
Sin embargo, tambin hay imgenes en las que la polisema se ve aumentada
(como las imgenes deterioradas o las imgenes abstractas).
En el caso de las imgenes figurativas, hay que distinguir entre la polisemia
denotativa y la polisemia interpretativa. Si bien resulta fcil reconocer los
objetos representados (un rbol, un perro, un ro), puede haber duda en la
interpretacin de la imagen: debo tomarla como una imagen publicitaria o un
cuadro o un afiche de pelcula?

1.2 La lectura de la imagen, pasiva?

Otro lugar comn es la idea de que la lectura de la imagen es fcil y pasiva. Es
cualquiera decir que la lectura de una imagen es algo natural y que no
demanda ningn aprendizaje ni ningn esfuerzo intelectual.

Debemos partir de la base de que existen tanto textos difciles y fciles como
imgenes difciles y fciles. Lo que pasa es que generalmente comparamos los
textos aburridos o difciles de leer, con imgenes cuya lectura nos resulta ms
placentera.
Otro argumento a favor de la facilidad de la lectura que ofrece la imagen es el
de la pasividad fsica del espectador, que estara ligada a la globalidad de la
lectura de la imagen.
Para terminar con la idea de la pasividad intelectual y fsica de la lectura de la
imagen, diremos que lo que es fcil es fcil, tanto para un texto como para una
imagen. La percepcin visual de una imagen sera ms bien ms dinmica que
la que requiere la lectura de un texto escrito, lineal y ms regular
Adems, la lectura de imgenes moviliza las mismas actividades intelectuales
que cualquier lectura que supone una interaccin entre la obra y el lector o el
espectador.
1.3 La influencia de la imagen
Nos conformaremos con retener dos aspectos sobre este tema:
Primero, que es uno de los grandes miedos que provoca la imagen. Su poder de
persuasin sera tal que podra conducir a lo peor de cada uno de nosotros.
Segundo, que esta influencia de la imagen nunca pudo demostrarse
formalmente.
Existe un debate todava sin resolver entre mmesis (para algunos, el
espectculo repetido de la violencia lleva a imitarla) y catarsis (para otros, el
espectculo de la violencia libera al espectador de su propia violencia y le evita
pasar al hecho).
En definitiva, si hay influencia, esta es resultante de todo un contexto, del cual
la imagen es solo una parte.

2. Imagen y sentido
2.2 Enfoque iconolgico, enfoque semiolgico
Resumiendo, la iconologa, aunque trabaja bien sobre las significaciones, se
preocupa ms por su evolucin histrica que por su modo de produccin.
Por su parte, la semiologa aborda el proceso de significacin por medio de la
imagen a partir de la nocin de signo.
2.4 Signo, cdigo, mensaje
A partir del signo icnico como unidad de sentido, considerbamos que, al ser
un signo, deba inscribirse en un cdigo o un sistema particular. Hay que

comprender el trmino de cdigo como un conjunto de elementos que forman

un sistema, unos en relacin con los otros.
En los ltimos aos, la palabra cdigo ha sido mal utilizada para nombrar
cdigos sociales, cdigos culinarios, cdigos musicales, etc. Sin embargo, esta
equivocacin tuvo un resultado positivo, que es haber introducido en la nocin
de cdigo los conceptos de convencin,acuerdo social y la de mecanismo
regido por reglas.
Ms tarde, algunos investigadores enunciaron que haba que librarse de la
nocin de signo y cdigo para acceder a la de mensaje. Los mensajes
construyen conjuntos de reglas de produccin y de reconocimiento que ya no
podemos llamar cdigos.

3. La imagen y los signos

3.1 De nuevo, el signo: los signos visuales
La nocin de signo como desplazamiento permite reencarar la especificidad, ya
no de la imagen sino de los mensajes visuales, en el seno de los cuales
interactan signos icnicos, signos plsticos y signos lingsticos.

3.2 El signo icnico

Se define el signo icnico como un tipo de representacin que, con ciertas
reglas de transformaciones visuales, permite reconocer algunos objetos del
mundo. El signo icnico posee una cierta similitud de configuracin con el
objeto, solo se puede conservar la nocin de signo icnico demostrando que
ste posee caractersticas que muestran que no es el objeto, anunciando as su
naturaleza semitica.
La representacin icnica presenta una paradoja: la foto de un gato no tiene
como referente al gato que se fotografi (token o ejemplar) sino ms bien a
toda la categora de los gatos (tipo o gnero).
La nocin de signo icnico permiti aislar unidades figurativas que constituyen
una gran parte de la mayora de los mensajes visuales. Pero mientras se
aislaban los signos icnicos como unidades de significacin, se buscaba en el
seno de estos mismos un nivel de unidades ms pequeas, simples,
desprovistas de sentido.
La imposibilidad de hallar estas unidades (que perteneceran a un nivel de
segunda articulacin) desemboc en el consenso de que el lenguaje visual no
posee una doble articulacin.
Sin embargo, una de las pocas propuestas de unidad mnima fue la que dio
Fernande Saint-Martin al exponer el concepto de colorema, lo cual permitira
elaborar una verdadera sintaxis visual.

3.3 El signo plstico

Los signos plsticos son los colores, las formas, las texturas, etc. Hjelmslev lo
designa como la parte manifiesta (o significante) de cualquier objeto de la
lengua y lo opone al plano del contenido (o significado).
El Groupe (un grupo de semilogos belgas) fue uno de los primeros en
considerar la dimensin plstica de las representaciones visuales como un
sistema de signos completamente aparte, como signos plenos y no
simplemente como el significante de los signos icnicos. Llegaron a demostrar
la autonoma del signo plstico, que es solidario con el signo icnico pero sin
estar subordinado a l.
Entonces, el mensaje visual genera una relacin entre cuatro planos o
isotopas, los cuales son distintos y al mismo tiempo solidarios entre s:
expresin/contenido plstico y expresin/contenido icnico:
Contenido plstico SIGNIFICANTE SIGNIFICADO
Contenido icnico SIGNIFICADO SIGNIFICANTE
La plasticidad de los mensajes visuales constituye un nivel de significacin
aparte, que interacta con los otros niveles: el icnico, el lingstico y el
institucional, para producir el mensaje global.
3.4 Signos plsticos y significacin
Podemos distinguir dos tipos de signos plsticos: por un lado, aquellos que
remiten directamente a la experiencia perceptiva y no son especficos de los
mensajes visuales (colores, iluminacin, textura). Por el otro, aquellos que son
especficos de la representacin visual y de su carcter convencional (marco,
encuadre, pose del modelo).
3.4.1 Los signos plsticos no especficos
Color: sabemos que incluso la percepcin del color es cultural. Segn
Kandinsky, no hay una clave nica para la percepcin de los colores, sino
sensibilidad al entorno, a la propia cultura, a la propia historia, como a la de los
dems.
Por ejemplo: hoy en da nos resulta natural que el rojo se oponga al verde,
mientras que antiguamente el contrario del rojo era el blanco. Para Kandinsky,
el verde es el color del verano, de la naturaleza, mientras que para alguien
nacido en un pas desrtico, su significacin sera totalmente distinta.
Iluminacin: al igual que el color, la luz determina un
estadopsicofisiolgico particular en el espectador. Por un lado, es importante
reconocer la diferencia de sensaciones que provocan las luces naturales y las
luces artificiales. Pero adems, Alekan propone observar dos grandes tipos de
iluminacin:
o La iluminacin direccional:

1. Jerarquiza la visin, la mirada recorre primero las zonas de la imagen que

estn ms iluminadas.
2. Acenta el relieve y profundiza las formas modelando los objetos.
3. Intensifica los colores y los valores en su trayecto, acentuando el misterio de
sus alrededores.
4. Sensualiza la representacin porque la luz reacciona al material que
encuentra, pone en evidencia la distintas texturas y llama al tacto.
5. Si se trata de una luz natural, permite identificar el momento del da.
o La iluminacin difusa:
1. Deja la mirada ms libre, la composicin es la que gua la vista.
2. El relieve se atena.
3. Los colores son ms suaves.
4. Los materiales se vuelven ms uniformes.
5. Se la relaciona con una especia de atemporalidad.
Textura: es una propiedad de la superficie. Puede describirse a partir de sus
cualidades rtmicas (la repeticin de microelementos), sensuales, de
erizamientos, de blandura, de viscosidad, etc. Una oposicin muy conocida es
la liso y rugoso. La textura nos permite reconocer de entrada, segn el soporte,
las materias y las maneras; universos de referencia que orientan la
interpretacin. Por ejemplo: relacionamos la tela con las artes legtimas, y el
papel brillante con las revistas.
Lneas y formas: a estas tambin se les atribuye un significado
determinado: las lneas curvas con la suavidad o con la feminidad, las lneas
rectas con la virilidad, etc. En la comunicacin meditica, podemos estar
seguro de que se utilizan asociaciones estereotipadas. As, las formas van a
organizar estructuras semiticas que constituyen una proyeccin de nuestras
estructuras perceptivas.
Espacio: el espacio percibido en tres dimensiones posee distintos
parmetros, los cuales crearn formas que remitirn a conceptos funcionales
ligados a la percepcin y al uso social del espacio. Estos parmetros son: la
gravedad (genera la distincin entre lo alto y lo bajo), el movimiento de nuestro
cuerpo (relacin recproca entre sujeto y objeto) y la simetra de nuestros
rganos (pareja izquierda-derecha).
Al trabajar de esta manera sobre la percepcin, la imagen (particularmente la
publicitaria) podr crear fenmenos de sinestesia, provocando correspondencia
de la vista con otros sentidos: tacto por el tratamiento de la textura, audicin
por la eleccin de la sonoridad de las palabras, incluso del olfato o el gusto por
el tratamiento de los colores y de la luz. La sinestesia es frecuentemente

utilizada para crear una relacin entre signo icnicoy signo plstico dentro del
mensaje visual.
3.4.2 Los signos plsticos especficos
Marco: es un elemento especfico de la imagen porque es quien la asla,
quien la circunscribe, quien la designa como imagen. Es a menudo rectangular,
y representa un lmite entre el espacio representado (en el interior) y el espacio
de la exposicin (en el exterior, el fuera de cuadro). Al ser un contexto
institucionalizado de la comunicacin, el fuera de cuadro influir en la lectura
de la imagen determinando ciertas expectativas en el espectador. El marco es
una herencia particular del Renacimiento italiano. Durante mucho tiempo su
funcin, adems de la de lmite, fue la de atraer la mirada hacia la imagen.
Pero tambin se puede dar la supresin o el ocultamiento del marco mediante
el reenmarcamiento dentro de la imagen o haciendo confundir el borde del
soporte con los lmites de la imagen. Lo importante es que este olvido del
marco implica una eleccin no solo esttica sino ms bien tica: al ocultar el
carcter de construccin de la imagen, se la presenta ya no como enunciado
visual sino como el mundo mismo.
Encuadre: corresponde a lo que en fotografa se llama escala de los planos,
por ejemplo: primer plano, plano detalle, plano panormico, etc. Estas
denominaciones indican el tamao del plano, que est determinado por la
distancia entre un cuerpo utpico y el objetivo fotogrfico. Cada tipo de plano
posee una significacin propia, cada uno transmite algo distinto. Pero estas
significaciones varan segn el entorno cultural. Vale la pena, entonces,
detenerse en el estudio de los encuadres utilizados y no tomarlos como algo
evidente, ya que resultan determinantes en el mensaje global.
3.4.3 Encuadre y perspectiva: implicancias
Perspectiva: Segn la tesis de Panofsky, la aparicin de la perspectiva
geomtrica en pintura no significa tanto un descubrimiento que permite
representar el mundo lo ms parecido a la visin natural, sino la manifestacin
de un cambio fundamental de los valores occidentales. Antes del Quattrocento,
lo que era grande en la representacin visual era lo sagrado. Ms tarde, el
cuadro La Flagelacin de Cristo mostrar a Cristo en un segundo plano, lo cual
significa que el hombre reemplaza a Dios y la representacin del mundo ya no
depende de l. As vemos como el cambio en el uso de la perspectiva refleja un
cambio de valores, por lo cual no debemos considerar la imagen en
perspectiva como algo natural. Volvemos a ver como las elecciones estticas
son elecciones ticas. En caso de que queramos escapar de la perspectiva
geomtrica, podemos hacerlo trabajando deliberadamente sobre
representaciones de dos dimensiones y no de tres. Tambin podemos jugar con
la perspectiva utilizando tcnicas como la anamorfosis y el desencuadre.
Composicin: la composicin interna del mensaje visual est estrechamente
ligada al marco y al encuadre. La publicidad, por ejemplo, propone distintos
estereotipos de composiciones, cada uno de los cuales se corresponden a un
tipo de mensaje particular: la composicin axial (poner el producto bien en el

medio del mensaje) corresponde a un mensaje de lanzamiento al mercado, la

composicin focalizada (descentrar el producto) juega con la sorpresa del
espectador, la composicin secuencial (organiza un recorrido de la mirada
sobre todo el anuncio) busca atribuir al producto las cualidades descriptivas del
anuncio.
ngulo de la toma: puede tanto satisfacer como sorprender nuestras
expectativas. Es natural aparentemente cuando es de frente y a la altura de
los ojos, pero podr resultar una mirada ms especfica si se desplaza hacia lo
oblicuo.
Pose del modelo: existen elementos que nos permitirn interpretar de
distintas maneras la imagen, como ser la proxmica(la gestin del espacio),
la gestualidad o la kintica (sugestin de movimientos en una imagen fija). Se
presentan dos grandes casos de poses de las figuras alrededor de las cuales
todas las otras pueden organizarse: la pose de frente con la mirada hacia el
espectador (es la que ms implica al espectador) y la pose de perfil (acenta la
posicin de espectador, da la impresin de asistir a un espectculo).
3.5 La relacin icnico/plstica
Resulta evidente que la interaccin entre los elementos plsticos y los
elementos icnicos de la imagen es determinante en la produccin de la
significacin global del mensaje visual. Dicho esto, podemos diferenciar tres
grandes tipos de relaciones alrededor de las cuales se distribuirn todas las
variantes posibles:
- Cuando la significacin de los signos plsticos completa o armoniza con las de
los signos icnico, nos parece ms exacto especificar que con congruentes, en
lugar de redundantes como se acostumbre decir.
- Por el contrario, podemos encontrar relaciones de oposicin entre los distintos
tipos de signos, que podrn poner en juego, a partir de cierta sorpresa del
espectador, una dilatacin o una proliferacin de la significacin global del
mensaje.
- Tambin puede darse una relacin de predominancia de lo plstico sobre lo
icnico o a la inversa. Es muy frecuente que lo icnico prevalezca sobre lo
plstico, o al menos tenemos esa impresin.
Es preciso insistir, entonces, sobre el poder significativo de las herramientas
plsticas, a menudo ms determinante en la produccin de sentido global de la
imagen que el poder icnico sobre el que tenemos tendencia a polarizar su
atencin.
De todas formas, lo icnico y lo plstico, no solo interactan entre s, tambin
con lo lingstico, cuya presencia en los mensajes visuales es casi permanente.
3.6 El mensaje lingstico

Barthes propone dos tipos de relaciones entre la imagen y las palabras: anclaje
y relevo. Pero tambin existen otros tipos de relaciones tales como la
anticipacin, la suspensin, la alusin, el contrapunto, etc.
Cuando nos referimos a la nocin de semejanza y conformidad a las
expectativas, la impresin de verdad o falsedad de la imagen est ms ligada a
la relacin imagen/texto que a la imagen misma.
La imagen posee un carcter imaginario que engendra y alimenta numerosos
textos, en una relacin recproca de creatividad.
3.6.1 La imagen de las palabras
La plasticidad (color, textura, iluminacin) de los textos juega un rol importante
en la formacin del significado en la imagen. No hay que tener en cuenta lo
que dice el texto, sino tambin la imagen de las palabras, es decir, la
eleccin de la tipografa, los colores, la textura y la forma de las letras ya que
estos signos tambin expresan significados. Esta dimensin plstica de los
textos escritos fue conceptualizada y estudiada por algunos bajo el trmino
deiconotextualidad.
4. Conclusin
La tarea semitica nos da los medios para acercarnos a la complejidad de los
procesos de significacin y de interpretacin de la imagen.
Permite comprender hasta qu punto la especificad de lo que
llamamos imagen es la de ser heterognea, la de mezclar varios sistemas de
cdigos entre s. La imagen no se reduce nicamente a la analoga.
La lectura de la imagen no es fcil ni pasiva, constituye una respuesta activa
y creativa con una estrategia compleja de comunicacin.
La nocin de signo resulta vital para comprender el funcionamiento de los
mensajes visuales.