O referente na fotografia brasileira contempornea

No perodo abrangido pela pesquisa de mestrado Referente e

imagem na fotografia brasileira em fins do sculo XX", a histria da
fotografia brasileira comeou a tomar corpo. Apesar de haver pesquisas,
tanto publicadas como em andamento, o estudo da fotografia constituise ainda de um trabalho arqueolgico. Se para compreender e
contextualizar as obras contemporneas necessrio o entendimento da
histria da fotografia - como histria da arte fotogrfica -, todo trabalho
de investigao torna-se redobrado: um quebra-cabea de informaes
e estudos isolados. Por outro lado, este perodo mostra-se empolgante
para aqueles que pretendem contribuir para que essa histria seja
trazida tona. Aos poucos e por meio de vrias vertentes de estudo
esperamos que a expressividade brasileira daqueles que escolheram a
fotografia como meio artstico esclarea-se. Ciente da impossibilidade de
abarcar a produo fotogrfica em No perodo abrangido pela pesquisa
de mestrado "Referente e sua imensido, esta pesquisa espera ter dado
sua pequena contribuio.
Em sua percepo do acervo de fotografias do MAM-SP exposto em
2002 - ano em que essa pesquisa foi finalizada -, Tadeu Chiarelli,
munido de seu conhecimento e estudo sobre a histria da fotografia,
traou um breve panorama do desenvolvimento da fotografia das
ltimas dcadas do sculo XX. Segundo ele, a fotografia brasileira
esteve, de maneira geral, atrelada por muito tempo a sua funo
documental da realidade brasileira, que, apesar de mostrar o carter de
compromisso social, apresentava pouca experimentao. O ex-curadorchefe do museu diz ter notado, no entanto, que algumas obras do
acervo refletiam a subjetividade do olhar dos fotgrafos e mostravam

at mesmo um discurso sobre a prpria fotografia. Quebra maior com o

que denominou como tradio da fotografia no Brasil, foi observada por
ele na exposio de fotografias "Identidade/No identidade", de 1997,
no MAM-SP: "Contra ou parodiando, em chave irnica, essa vertente, a
grande maioria dos artistas presentes em 'Identidade/No identidade',
parecia evidenciar o descompromisso com aquela cartilha, sobretudo os
jovens artistas. Por outro lado, a mostra tentava evidenciar como essa
mesma gerao buscava novos valores de identidade tanto para eles
prprios - como indivduos cidados e artistas, vivendo no final de um
milnio, num pas como o Brasil - como tambm para a prpria arte e a
fotografia" (CHIARELLI, 2002: 10). aqui que se encontram os
fotgrafos focados por este estudo, na busca de uma fotografia
brasileira experimental diversificada.
Na ocasio da mesma exposio do MAM-SP, Ricardo Mendes tratou
da pesquisa sobre a fotografia nos ltimos 30 anos do sculo XX,
apontando a dificuldade de se estudar um meio de expresso e de
documentao to diversificado como a fotografia. Foi na dcada de
1970

que

Mendes

acredita

ter

iniciado

um

longo

processo

de

reconhecimento da fotografia brasileira, cujo resultado o panorama da

fotografia brasileira contempornea. O final daquela dcada e o incio
da seguinte teriam sido, para ele, de efervescncia em termos de
pesquisa, livros, galeria e escolas, quando tudo era novo e motivo de
investigao e estruturao: " relevante apontar como 'aquela gerao'
de fotgrafos, os primeiros pesquisadores e a prpria sociedade
elegeram como conceito 'fotografia' um universo diversificado de
manifestaes, do jornalismo experimentao. E aqui, neste ponto,
talvez seja o elemento novo do quadro brasileiro, a proposio da
fotografia como meio de expresso, abordagem que na longa histria da
fotografia no Brasil, afora os raros episdios representados pelo
pictorialismo no incio do sculo XX e mais tarde na produo mais

moderna nas dcadas de 1940 e 1950, nunca efetivamente ocorrera, ou

seja, a fotografia compreendida enquanto linguagem" (MENDES, 2002:
20). Na pesquisa da fotografia iniciada nesse perodo, Mendes destaca
Boris Kossoy, Gilberto Ferrez, Pedro Vasquez, Joaquim Paiva, e
instituies de pesquisa, difuso e preservao - que ainda existem ou
no - Museus de Imagem e Som, o Ncleo de Fotografia e o INFoto
(Instituto Nacional de Fotografia) criados pela Funarte, e o Centro de
Conservao e Preservao Fotogrfica. Em sua avaliao, os anos 80
foram de duro aprendizado prtico. E, talvez, para os participantes da
primeira fase do projeto 'fotografia brasileira', um pouco amargos. Mas
tudo indica que esse projeto informal foi assumido organicamente pela
gerao

seguinte.

dcada

de

1990

poderia

ser

identificada,

apropriadamente, como o perodo da primeira dentio" (MENDES op

cit: 20). Nessa mesma dcada, o estudioso identifica movimentos
encabeados pelos prprios fotgrafos e pesquisadores como a criao
do Ncleo de Amigos da Fotografia (Nafoto) que criou o Ms
Internacional da Fotografia de So Paulo. A isso une-se a iniciativa, cita
ele, do MASP - Museu de Arte de So Paulo, que conjuntamente com a
multinacional Pirelli, cria em 1991 a Coleo MASP/Pirelli - fonte da
pesquisadora -, que todo ano adquire obras de fotgrafos brasileiros no
intuito de estabelecer um ponto de referncia da fotografia nacional.
Com esse histrico da pesquisa sobre a fotografia brasileira, Mendes
destaca a prpria coleo do acervo do MAM-SP, cuja exposio motivou
o artigo citado aqui. Ao mesmo tempo, essa exposio constituiu uma
importante oportunidade para que pudssemos ver em perspectiva a
histria da fotografia e o meio em que se inserem os fotgrafos
estudados. O que podemos destacar, alm das instituies mencionadas
por ele, a importncia das novas tecnologias, como a Internet
(estabelecida no pas na mesma dcada de 1990), na difuso e troca de

conhecimentos acerca da fotografia, visto que em muito auxiliou essa

investigao.

A primeira dificuldade na seleo dos fotgrafos e obras para anlise

deu-se pela quantidade de artistas que trabalham com esse meio e pela
variedade de formas atravs das quais a fotografia apresenta-se como
objeto artstico. Por ser o referente o centro desse estudo, escolheu-se
analisar obras autorais, ou seja, trabalhos pessoais guiados pelo estudo
e interesse do prprio artista, e que se distinguissem entre si quanto
forma de apresent-los. Acrescentou-se a isso a prpria apreciao da
pesquisadora pelas obras escolhidas; ou seja, o punctum nessa escolha
se fez primordial. Com esses trs fatores de seleo, chegamos a seis
fotgrafos, cuja anlise das obras refletem a pesquisa apresentada.
Nas obras apresentadas neste artigo, verificamos a presena tanto da
fotografia pura quanto a da contaminada1, conforme classificou Tadeu
Chiarelli. Ou seja, obras exclusivamente fotogrficas e obras que se
utilizam de outros recursos artsticos, mesmo que o meio predominante
seja o fotogrfico. Diversas obras ou ensaios dos fotgrafos so
analisados, de forma que o conjunto de suas fotografias forma um corpo
que possibilitou uma anlise mais coerente. Da mesma forma, elas
compem um panorama, embora um tanto restrito, da produo
fotogrfica brasileira em fins do sculo XX e incio do XXI - como reflexo
da dcada anterior.

Terminologia utilizada por Tadeu Chiarelli no artigo A fotografia brasileira no acervo do Museu de Arte
Moderna de So Paulo", do catlogo da exposio "Fotografia no acervo do Museu de Arte de So Paulo",
2002.

Referncias bibliogrficas:

CHIARELLI, Tadeu. A Fotografia Brasileira no acervo do Museu de Arte

Moderna de So Paulo. In: Fotografias no acervo do Museu de Arte Moderna de
So Paulo, So Paulo: MAM, 2002, p. 8-17.
MENDES, Ricardo. Para que servem as Colees (Fotogrficas)?. In:
Fotografias no acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo, So Paulo:
MAM, 2002, p. 19-21.

Uma filosofia da imagem fotogrfica nas obras de Rosngela

Renn
Apesar de ser a fotografia o instrumento de trabalho artstico
escolhido por Rosngela Renn, ela decidiu, em algum ponto de sua
produo, no mais fotografar. Essa atitude, que, segundo ela, no foi
motivada por preguia ou por poltica, foi tomada em 1988, quando
conheceu as idias de Andreas Mller-Pohle sobre o que ele chamou de
ecologia da informao: Investiguei muito e por isso me considero
muito fotgrafa. Experimentei muito para decidir no fotografar
(FERREIRA, 1998:7). Juntou-se a isso o hbito de Renn em colecionar
imagens de todos os tipos: do lixo, de lbuns e de arquivos: Eu
descobri que eu gostava de guardar coisas da rua, de ver as coisas do
arquivo de meu pai, eu j tinha um fascnio pelas imagens encontradas
no lixo, que quase me pediam: faz alguma coisa comigo? (NAVAS,
2001). Outra leitura da poca que a direcionou para sua linha de
trabalho foi A Filosofia da Caixa Preta, de Vilm Flusser, autor que
aponta os fotgrafos experimentais como os pesquisadores do caminho
da liberdade do homem na sua relao com os aparelhos. Estimulada
por leituras que instigam a dissecao do uso e da funo da fotografia,
Renn criou uma obra que remete sempre a essas utilizaes sociais da
imagem fotogrfica.
Ao resgatar e, assim, apropriar-se dessas imagens, a artista
direciona-se contra o fluxo contemporneo de produo e consumo
contnuo de imagens as quais no temos tempo de ler alm da sua
superfcie. A memria registrada pela fotografia, ou aquilo que serve de
lembrana ou de vestgio, abandonada to rpido e facilmente pelas
novas imagens, que sua produo no cessa de aumentar. Renn, com

suas obras, busca impedir parte dessa amnsia. As imagens que resgata
so sempre de annimos cuja imagem no impediu que fossem
esquecidos, (...) a artista opta enfaticamente por trabalhar sobre a
idia da histria dos vencidos, contra a histria dos vencedores, diz
Paulo Herkenhoff baseado em depoimento de Renn (RENN, 1998:
123).
O grande jogo da memria, de 1991 e A mulher que perdeu a
memria, de 1988, como evidenciam seus nomes, tratam da memria e
sua relao com a fotografia. A primeira simula o jogo de memria
infantil, mas, em vez de figuras, as cartas apresentam fotografias como
de documentos sem nenhuma identificao de seu referente. O objetivo
do jogo infantil recordar-se da figura para que se encontre o seu par.
Na obra, a questo primordial evitar o esquecimento da fisionomia. A
segunda obra a imagem fora de foco de uma mulher, na qual o flou
representa o esquecimento em si, a impreciso da memria ou a
amnsia. Nas obras de Renn existe sempre o paradoxo entre o
esquecimento, a amnsia e a fotografia-registro. A fotografia, assim,
no apenas traz o signo da morte de Roland Barthes, mas tambm o do
inevitvel esquecimento.
Em

Humorais,

de

1993,

artista

utiliza

fotografias

3x4

dispensadas por casas fotogrficas, colocando-as em suportes de acrlico

iluminado por trs (cada uma por uma cor) que deformam as
fisionomias. Juntamente com as imagens esto 5 cilindros, tambm de
acrlico, que mantm um texto em movimento de rotao iluminados
pelas mesmas cores das imagens. Esses textos so as definies de
comportamento baseadas em cinco humorais

remete-se aqui aos

quatro humores das teorias da medicina grega descritos por Galeno - ,

que deram nome a cinco tipos de crime que integravam um antigo
Cdigo Civil Brasileiro. Esse tipo de classificao da patologia humana
sempre fez parte dos estudos do comportamento humano e so vrios

os estudos ao longo da histria que tentam classificar pessoas pela sua

fisionomia. So muitos os casos em que a fotografia auxilia essas
classificaes, estereotipagens e catalogaes: Da clssica taxonomia
do homem exegese de Cdigo Penal, Renn apropria-se da histria da
fotografia, da inveno da hiptese do retrato compsito a das tipologias
fisionmicas da criminologia positivista. A fotografia, que nascera como
registro e evidncia do real, torna-se agora a prpria construo e
molde do real. No jogo de cumplicidades do cdigo visual com o Cdigo
Penal, o confronto entre os fragmentos de tipificao de crimes e
retratos annimos produz embates entre desconstruir e ratificar a
ordem, diz Herkenhoff (RENN, 1998: 157). A questo que tambm se
coloca aqui a da incapacidade dos documentos de representar o ser
humano,

que

ordinariamente

sua

funo

social.

obra,

conseqentemente, trata da questo da verossimilhana da fotografia

com o real, da sua iluso. Questiona-se claramente a funo social da
fotografia.
Na obra Imemorial, de 1994, foram resgatadas fotografias (do
Arquivo Pblico do Distrito Federal) de pessoas que morreram na
construo de Braslia e de crianas que ali trabalharam. Todas as
imagens dos mortos foram escurecidas, o que faz com que as
fotografias tragam estranhamente o signo da morte, diz Nelson
Brissac Peixoto: O documento fotogrfico no foi capaz de evitar o
esquecimento. Ao contrrio, aqueles rostos retratados parecem ali
condenados ao limbo (PEIXOTO, 1996: 112). J as imagens das
crianas esto ligeiramente mais claras, e a disposio do conjunto
dividido em dois blocos principais, um pendurado na parede e outro no
cho; (...) o retngulo da fotografia pode ser lpide para a morte
agenciada (HERKENHOFF op. cit. in RENN, 1998: 172). Questiona-se,
mais uma vez, o paradoxo da imagem fotogrfica: o registro que
deveria documentar a histria esquecido. bem representado aqui o

depoimento da artista de que ela desenterra a histria dos vencidos

contra a histria oficial.
Outro recente trabalho de Renn, a Srie Vermelha, de 1996,
apresenta fotografias dos arquivos da artista de brasileiros fardados militares ou no - em poses distintas. Todas elas esto cobertas por um
vermelho profundo do tom de sangue. A cor to intensa que dificulta a
visualizao da imagem. Para se ver os detalhes preciso uma
observao atenta e demorada. A cor sempre foi um recurso simblico
nas obras da artista: A cor sempre um acessrio que serve para
significar, mas no tem grandes sofisticaes (NAVAS, 2001).
Ao trabalhar exaustivamente a imagem fotogrfica e seus usos,
Renn procura ensinar e criar em seus espectadores o hbito da leitura
de

imagens,

cuja

presena

abundante

inevitvel,

como

conseqncia sua leitura extremamente superficial: (...) eu sempre

gostei de trabalhar assim: como um exerccio para eu aprender a lidar
com essa imagem difcil fotografar tremendamente difcil e como
um exerccio para provocar o olhar do espectador, ensinar como olhar
para uma imagem fotogrfica, e de certa forma, tocar na prpria
histria dela: a fotografia super-jovem em termos de histria,
acontecem muitas coisas e a absoro delas no to rpida (NAVAS,
2001).
Para isso, preciso estar prximo ao espectador, ao seu universo de
conhecimento e imaginrio. De todas as artes, a fotografia privilegiada
por estas caractersticas: popular. Para a artista, a fotografia oferece
uma falsa sensao de credibilidade e verossimilhana. Fora que um
meio que d um certo conforto visual ao espectador que julga entendlo ou dispensar entendimento para apreci-lo2. Mas, ao mesmo tempo,

Em depoimento pesquisadora, 2002.

 eu preciso que o espectador se envolva, do contrrio no vai atingir

aquela imagem. muito difcil mas provocante3.
Os referentes annimos de todas as suas obras tm importante
funo

significativa

nessa

aproximao

artista/imagem

fotogrfica/espectador. O referente annimo porque mais fcil para

o espectador projetar-se nele ou projetar nele o personagem que lhe
aprouver. Mas, principalmente, porque posso [Renn] projetar-me nele
e projetar nele o personagem que quero apresentar ao espectador:
algum que tem um nome que desconheo4.
O real que a imagem fotogrfica inevitavelmente traz no
considerado um obstculo ou uma limitao para a criao: O real pode
ser representado de inmeras formas, e as imagens fotogrficas so a
prova mais perfeita disso. s vezes no fao nenhuma interveno:
apenas amplio ou copio uma imagem e, mesmo assim, voc vai achar
que houve uma interveno. A interveno j se faz no momento em
que se fotografa, no importa quem a faa5. Ou seja, esse trao de real
que a fotografia carrega oferece inmeras possibilidades. Isso porque,
como observamos nas obras da artista, a imagem fotogrfica pode
ultrapassar a semelhana e a presena/ausncia (Roland Barthes) do
real e ser simblica ao se relacionar com seu observador: o jogo que
a prpria fotografia tem. Hoje todo o discurso da fotografia li
recentemente uma coisa muito boa de Arlindo Machado totalmente
absorvido do ponto de vista do signo duplo, icnico e indicial, mas ainda
h uma tremenda dificuldade em se falar do terceiro, que o simblico.
Eu acho que a onde a fotografia se faz, e no s no binmio
cone/indice. o simblico que toca as pessoas. Porque voc guarda
uma foto de famlia, porque guarda a pessoa de uma morte espiritual? A
3

NAVAS, Adolfo Montejo. Rosngela Renn no pas das imagens, Revista NO., 10 de dezembro de 2001.
Disponvel em : www.no.com.br .
4
Em depoimento pesquisadora, 2002.
5
Em depoimento pesquisadora, 2002.

fotografia carrega o tempo todo essa coisa. Quando na imagem do

militar banhado em sangue (Srie Vermelha) muita gente sente arrepio,
pela projeo de coisas que a imagem provoca, o que de seu
territrio. A h um grau de encantamento na imagem que eu gosto de
usar (NAVAS, 2001).
Como diz Herkenhoff, Rosngela Renn reintegra no plano simblico
imagens de arquivos de todos os tipos, que estavam imersas na
saturao e abundncia e que, com isso, perderam toda e qualquer
significao. Nascidas do real, as obras da artista se destinam, ento, ao
simblico. O poder dessas obras est no resgate do annimo, dos
vencidos (como diz a artista) e sua potncia no questionamento das
funes e dos usos da imagem fotogrfica e na possibilidade de sua
renovao social.

Referncias bibliogrficas:
HERKENHOFF, Paulo. Renn ou a beleza e o dulor do presente, in Rosngela
Renn, So Paulo: Edusp, 1998.
FERREIRA, Jos Guilherme R.. Entrevista: Rosngela Renn. Cult, So Paulo,
nmero 6, pginas 4-11, janeiro, 1998.
NAVAS, Adolfo Montejo. Rosngela Renn no pas das imagens, Revista NO.,
10 de dezembro de 2001. Disponvel em : www.no.com.br . Acessado em
dezembro de 2001.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas, So Paulo: Senac/Marca Dgua,
1996.
RENN, Rosngela. Rosngela Renn, So Paulo: Edusp, 1998.

O estranhamento nas obras de Cssio Vasconcellos

O trabalho pessoal de Cssio Vasconcellos muito variado em
termos de tcnicas de criao. Para cada um de seus ensaios alguns
levam anos para serem concludos desenvolvida uma tcnica de
acordo com o tema abordado para criar a atmosfera adequada s
imagens produzidas. Essa elaborao da atmosfera conveniente tem
como finalidade atrair o espectador atravs de seu imaginrio, como
observamos nos vrios conjuntos de obras do fotgrafo.
Em seu ensaio Peixes, de 1993-94, o fotgrafo fez colagens de
negativos com fita adesiva at chegar ao negativo final, cuja imagem foi
ampliada, como de costume. O resultado do trabalho so imagens
surreais, com ranhuras e manchas. Alguns peixes nos parecem
descomunalmente grandes com relao aos demais componentes da
imagem, o que nos remete infalivelmente baleia da fico Moby Dick.
O referente, ao ser retalhado e reagrupado tornou-se fantstico. Sua
existncia ou suas existncias no so negadas pelo fato de sabermos
serem imagens fotogrficas, mas o contexto criado pela fotomontagem
surreal. Soma-se a isso o fato de que nos sentimos vendo o mar por
outro referencial: o dos peixes.
No ensaio Navios, de 1989, o processo tcnico foi o oposto: o
negativo no foi alterado, mas foi no processo de ampliao que ocorreu
a interveno. A revelao foi feita aos poucos, com algodo, para que
no houvessem margens definidas e foi feita uma viragem (termo
fotogrfico para alterao da tonalidade do preto) que tornou a cor da
imagem semelhante da ferrugem. Existe apenas uma parte da
imagem em foco, o que, para o fotgrafo, faz com que a fotografia no
parea ser real: essa a brincadeira e jogo que me interessa6. Esse
processo fez a imagem sombria e sufocante, transformando o registro
6

Em depoimento pesquisadora, 2001.

fotogrfico original. O referente no foi alterado, mas a escolha da

composio e o processo de revelao transformaram a imagem. Ao
mesmo tempo, essas imagens apresentam certa semelhana com o
perodo histrico da fotografia chamado Pictorialismo Moderno, tanto
pelo desfoque quanto pela tonalidade das imagens. evidente que a
verossimilhana no o objetivo do fotgrafo, assim como no era para
os pictorialistas, e que sua carga de registro diluda para criar-se outro
tipo de imagem fotogrfica: uma representao com pretenses
fictcias.
Distintamente dos ensaios j descritos, Noturnos um ensaio em
que Vasconcellos no interfere no registro original, a prpria imagem
possui uma atmosfera sombria e s vezes futurista, de estranhamento.
A colorao das fotografias em "polaroid" utilizadas por ele contribui
para isto, j que esse equipamento produz imagens notadamente
pastosas. A inteno do fotgrafo foi oferecer ao observador o mnimo
de informaes possvel para que ele no pudesse identificar o local ou
quando a imagem foi produzida. Por isso a escolha de no haver carros
ou pessoas em detalhe, o que poderia, segundo fotgrafo, oferecer
pistas para identificaes. Apresentam-se estruturas urbanas que no
identificamos no tempo e no espao. As cores intensas em tons escuros
criam um ambiente que se assemelha ao que vimos em muitos filmes de
fico cientfica, cujos retratos esboados do futuro so tenebrosos e
tecnolgicos. A imagem de um outdoor metlico com luzes verdes e
azuis pode parecer um inseto gigante, por exemplo. Apesar do referente
nessas fotografias ser identificvel e livre de interferncias, a falta de
referenciais faz com que o espectador detenha-se nas formas e cores em muitos casos a iluminao foi produzida. Livrando-se desses
referenciais e dos detalhes de registro, a fruio da imagem passa a ser
unicamente esttica e imaginativa, fundando-se menos no real do que

no imaginrio. nesse sentido que o registro urbano de Vasconcellos

diferencia-se dos registros documentais.
Outro ensaio, Rostos, de 1991, so fotografias de rostos em filmes
de televiso. Vasconcellos procurou rostos no momento em que
piscavam, saturou as imagens de cor e desfocou a fotografia para que
no houvessem vestgios de que eram fotografias de monitores. O
resultado so rostos iluminados, cujas imagens, para Nelson Brissac
Peixoto, revelam o inconsciente tico do filme: o que no podemos ver
pela

velocidade

do

filme

cinematogrfico;

ocorre,

assim,

certa

desconstruo da imagem pela quebra do movimento. O referente se

esvai no processo de reproduzir a reproduo e passa a ser a luz que
deu origem imagem: Parece uma apario, no a pessoas; tem um
pouco de alma, diz o artista7 .
Reavaliando

fotografias

realizadas

desde

1993

at

2000,

Vasconcellos redescobriu e reaproveitou algumas imagens e criou dois

ensaios novos, intitulados Panormicas e Panormicas Verticais/Areas.
O fotgrafo cortou as imagens para que sua horizontalidade ou sua
verticalidade se acentuassem, e cobriu os negativos com fita adesiva
cujos pequenos riscos (quase imperceptveis) uniformes e paralelos
acompanham o sentido das imagens, acentuando ainda mais seu
formato. Apesar de essas fotografias trazerem muito do registro, pela
circunstncia da criao do ensaio, ainda pode-se perceber o intuito do
criador da busca pelas atmosferas fantsticas, e no pelo registro. Uma
forma de faz-lo observada na composio, que brinca com a
proporo das coisas; em outras imagens o recorte da imagem d a
impresso de movimento. Dessa maneira, a srie Panormicas evidencia
a linha de trabalho e pesquisa de Cssio Vasconcellos: convidar o
espectador
7

para

que

mergulhe

Em depoimento pesquisadora, 2001.

na

imagem

fotogrfica

livre

de

julgamentos e predisposies e para que perceba que a fotografia um

meio de expresso de muita plasticidade e que transgride o real.
O que Vasconcellos busca em seus ensaios criar imagens
fotogrficas que confundam o observador. Para isso, subtrai o mximo
possvel de informaes da fotografia e cria processos que tornem a
imagem prxima ao irreal: Eu procuro uma outra atmosfera, para levar
a pessoa para um outro lugar8. Desta forma, a imagem se encontra
entre o real e o imaginrio, desvencilhando-se do papel de documento e
registro. A imagem fotogrfica, que sempre nasce do real, destina-se ao
imaginrio do espectador nas obras do fotgrafo, cuja principal
preocupao libertar sua fruio. O studium de seu trabalho est na
presena do ambiente de estranhamento, na anulao do registro, na
criao de cores, formas e atmosferas que proporcionam impulso
imaginao. A conseqncia desse impulso da ordem da potncia da
imagem fotogrfica. Livre para devaneios frente a essas imagens, o
espectador carrega as fotografias de suas referncias pessoais fundadas
no real e no irreal.

Em depoimento pesquisadora, 2001.

A arqueologia das obras de Kenji Ota

Por sentir-se limitado pelo processo fotogrfico tradicional, Kenji Ota
passou a pesquisar outros materiais como suportes e outros processos
de revelao da imagem fotogrfica. Para criar suas obras, o fotgrafo
utiliza-se de papis artesanais e processos de revelao histricos da
fotografia, ou seja, processos no industriais, e experimentais, que
acabam por determinar os viezes da recepo de suas obras.
Em suas sries Orelha de elefante, Casa de marimbondo e Folha, de
1985 - entre outras em que trabalha de forma semelhante - , Ota
utilizou as tcnicas Vandyke Brown e Ciantipo, nas quais o papel
emulsionado colocado em contato com o negativo e, em seguida,
exposto luz. Tais fotografias possuem texturas com cores densas e em
vrios tons, conseqncia da absoro irregular do papel artesanal. O
aspecto das fotografias o de um material sensvel e perecvel, que o
tempo deteriorou, o que faz com que as imagens paream ser
arqueolgicas. Para o fotgrafo, isso ocorre pelo fato de que o processo
empregado - incontrolvel - confere a elas certa materialidade: D a
impresso de arcaico, primitivo9. Essa impresso (tanto no sentido
material, do processo empregado, quanto em termos de sensao que a
imagem projeta) que nos faz diferenciar essas fotografias criadas por
Ota das que estamos acostumados a ver justamente o poder, ou o
studium, dessas obras. Ao apreci-las o espectador percebe que a
impresso arcaica proposital, e associa a falta de nitidez e de
preciso da impresso das fotografias s imagens antigas, conferindolhes a caracterstica de um vestgio de algo que j no existe mais
materialmente e cujo registro tambm deteriora-se. como se essas

Em depoimento pesquisadora, 2001.

fotografias fossem o registro remanescente de um objeto antigo, um

fssil em forma de representao.
Ao criar essas obras, o fotgrafo diz exercitar a materializao da
imagem, e esse exerccio que torna patente a aderncia do referente
da imagem fotogrfica. Desta forma, a presena do referente to
intensa que a imagem parece carregar o objeto materialmente, e tornase, assim, tambm objeto. Para ele, a temporalidade de suas fotografias
no mais a do objeto, e sim a de sua materializao, de seu processo
de impresso. O que faz com que o registro do referente passe a ser o
foco principal da imagem e no mais o referente que o originou.
Contribui para essa nova temporalidade a escolha de composio do
artista, que isolou objeto por objeto sem que o observador pudesse
encontrar qualquer outro referencial que no o objeto representado em
si. Como uma catalogao metdica de objetos que, se no pudessem
perdurar no tempo, teriam em sua imagem um atestado de existncia.
Embora percebamos que o processo qumico e a composio so
responsveis pela materialidade das imagens, elas mantm-se em
potncia pelo fato de que a presena do referente transborda de forma
acentuada na imagem.
Em Tectnicas, srie de 1999 tambm trabalhada com o processo
Vandyke Brown, Ota realiza as impresses em tecido. Cada obra possui
duas delas, uma sobre a outra. As imagens de fundo so manchas com
texturas nas quais no podemos identificar qualquer referente que faa
sentido, o observador tenta em vo ordenar as manchas na busca de
uma coerncia formal, procurando nelas a textura de algum material
que seja conhecido. Essa procura ocorre devido impresso que se v
em primeiro plano: imagens espantosamente ntidas de rochas e outros
materiais slidos, que contrastam com a leveza de seu suporte. As
imagens so volteis, deslizam entre a iconicidade e a indicialidade
(Schaeffer): embora se possa distinguir as formaes rochosas, o

observador aceita a proposta do artista e aprecia as formaes

abstratas s quais as imagens, inevitavelmente, nos remetem. O poder
dessas imagens fotogrficas so os jogos com o olhar do observador e o
paradoxo entre suporte e imagem, leveza e solidez. A potncia a
mesma encontrada nas obras estudadas acima; o transbordar e a
materializao do referente que aqui compem as formas e texturas
abstratas.
O trabalho de Kenji Ota na pesquisa de processos histricos de
revelao e de suportes de impresso nos oferece uma representao
diferente das imagens com que deparamos normalmente. A presena do
referente em suas obras marcante. A materializao - como diz o
artista - desse referente gera imagens objeto que, pela impossibilidade
de controle na produo da obra, no podem ser reproduzidas atravs
do mesmo processo. Ou seja, as obras de Kenji Ota so imagens nicas
e autnticas segundo a definio de Walter Benjamin (BENJAMIN,
1985: 165-196). Essa busca da materializao da imagem fotogrfica
faz com que as obras se destinem ao real assim como ao imaginrio,
pois este ltimo que possibilita essa sensao de presena do
referente que, na verdade, ilusria.
Referncias bibliogrficas:
BENJAMIN, Walter. A obras de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica.
In: Obras escolhidas, v. I., So Paulo: Brasiliense, 1985.

A verdade interna da fotografia nas obras de Juliana Stein

Juliana Stein freqentou durante cerca de um ano asilos da cidade
de Curitiba para realizar sua srie den, de 1998-1999, na qual
fotografou no apenas seus internos, mas tambm o ambiente em que
vivem, de corredores a ralos, colecionando imagens que pudessem
expressar sua relao e impresses do lugar. Para evitar a linguagem
documental que geralmente utilizada na criao de trabalhos com este
tema, ela agrupou essas imagens de duas em duas ou de trs em trs,
criando uma nica imagem horizontal na qual as pessoas, seus
fragmentos e reflexos esto sempre esquerda, e os objetos com os
quais a fotgrafa as relaciona direita formao predominante. Ao
olhar as imagens o observador identifica essa organizao e percebe
que

existem

cores

formas

semelhantes

entre

as

fotografias

associadas. Essa associao de imagens faz com que o observador

busque entre elas uma ligao no s dessas cores e formas, mas
tambm de significado, investigando a maneira como a artista percebe
seus referentes. Investiga-se uma lgica na associao. A imaginao,
definida anteriormente como a capacidade de codificar e decodificar
imagens, aqui utilizada para ligar as imagens e criar uma imagem
mental resultante de sua fuso. nesse entrelaamento de significados
que se faz e que se encontra a viso da artista. O poder ou studium das
obras de Juliana est na associao de suas fotografias e no campo de
significados que se cria.
den carrega consigo as idias da autora sobre o real na imagem
fotogrfica, que, para ela, um certificado de presena, mas que,
apesar de nascer no real, este no delimita seu campo de significaes,
mas apenas o material e o ponto de partida da representao
fotogrfica. Segundo Juliana, a fotografia fruto de uma linguagem

codificada culturalmente, e uma fotografia s vai se tornar verdadeira

quando alcana alguma verdade interna. Ela [a fotografia] apia a
construo

do

real

enquanto

se

constri

si

mesma.

(...)

Fundamentalmente a fotografia representa o movimento que vai do l

fotografado at o aqui espectador. Passagem, deslocamento, idas e
vindas que constituem o jogo do olhar. A fotografia o instrumento
atravs do qual se pode revelar o que no se pode tocar10. O que se faz
claro no depoimento da fotgrafa que, ento, o papel do observador
essencial para que a verdade interna de suas obras sejam encontrada,
pois na fruio, ou no que ela chama de jogos do olhar, que a
significao da obra se constri. atravs da fruio que o observador
encontra aquilo que a imagem aponta mas no diz a funo ditica da
fotografia da qual Barthes fala, que est na imagem e ao mesmo tempo
fora dela. Pode-se dizer que aquilo que no se pode tocar mas que
revelado pela fotografia da qual a artista fala justamente a potncia da
imagem fotogrfica.
Atravs da associao que se faz as imagens adquirem sentidos
diferentes dos que possuem separadamente, cria-se uma outra imagem
- uma fuso - na mente do observador: Quando justapostas ao lado de
outras, as imagens tm seu sentido alterado. Cria-se, ento, um novo
campo de significados, diferente daquele da imagem isolada11 - assim
como acontece com as fotomontagens. Para Juliana, esta imagem
mental que se forma pela associao acontece no inconsciente do
observador,

por

esse

motivo

imagem

surreal,

que

se

faz

pela

interpretao subjetiva das imagens e forma-se de maneira fugidia, e

imprecisa. Assim a realidade interna captada em cada imagem se altera
atravs da construo/associao das obras. Depois de tomar o caminho
indicado pela artista, o observador tem sua percepo das imagens dos
10
11

Em depoimento pesquisadora, 2002.

Em depoimento pesquisadora, 2002.

internos permanentemente alterada e impregnada das significaes

construdas. A imagem mental latente persiste e constitui a potncia das
obras.
Nesse processo o referente tambm se modifica: O contexto no
qual o referente estava includo, se relativiza. Quando isso acontece,
desaparece imediatamente a referncia do observador. O dilogo passa
a se estabelecer, ento, entre as imagens justapostas. O referente deixa
de ser um ndice de algo para se transformar no cone de uma nova
relao, recarregada com novas voltagens de significao12, diz a
fotgrafa. No entanto, mesmo que as associaes indiquem uma linha
interpretativa,

no

se

pode

excluir

do

processo

de

fruio

subjetividade do espectador. O que ocorre que a interpretao na

recepo balizada pela justaposio.
Como j observamos, Juliana Stein sempre une imagens de um
interno com as de um objeto. Nessa relao as pessoas se fundem com
os objetos e adquirem suas caractersticas, assim com os objetos
adquirem significaes e tm sua funcionalidade amplificada. Cada
imagem guia a interpretao da outra. Algumas interpretaes possveis
(e ento o poder das imagens e os possveis puncta da pesquisadora
misturam-se): O brao associado com o brao da poltrona se torna
imvel. O rosto da senhora associado imagem de um ralo torna seus
olhos mais fundos e impenetrveis. A mulher de vestido e meias de frio
associada ao corrimo antigo e malconservado faz com que a
enxerguemos como uma pessoa abandonada, esquecida sorte e ao
tempo. Os ps associados esttua religiosa nos fazem ver a vida no
asilo com uma vida de busca desesperada por algo alm do que se
enxerga, ou perceber a imobilidade imposta ao interno. As imagens dos
trs corredores, cada um com uma cor predominante, nos d a idia de
confinamento, labirinto e at alucinao. As imagens mentais que se

constrem formam e induzem uma linha de interpretao, de modo que,

ao mesmo tempo, nos mostram a perspectiva da fotgrafa com relao
vida no asilo, ou seja, mostram o poder ou studium das obras: den
foi fruto da relao que estabeleci com estas pessoas e com o prprio
ambiente das instituies e ao mesmo tempo da relao que estabelecia
comigo mesma naquele espao fsico e pessoal. (...) O que eu posso te
dizer que eu me envolvi muito com as pessoas, comigo mesma e com
a fotografia. Disto resultou o trabalho. Na poca da realizao do
trabalho eu tracei um caminho que eu pretendia seguir, e o melhor
deste caminho foi ter conseguido me perder dele. Isto porque a
realidade (que inapreensvel) sempre muito mais rica do que o nosso
projeto sobre ela13.

12
13

Em depoimento pesquisadora, 2002.

Em depoimento pesquisadora, 2002.

O imaginrio nas obras de Avani Stein

Avani Stein iniciou o presente trabalho estudado em 1995, aps
dcadas trabalhando como reprter fotogrfica. Talvez por este motivo a
maior parte das fotografias que faz para pintar e intervir sejam de certa
maneira simples, sobre seu cotidiano em casa e em outros lugares onde
morou, longe dos grandes acontecimentos e da correria da imprensa
diria.

Dentre

seus

personagens

principais

esto

retratos

de

personalidades que aprecia - muitas vezes registrados pela prpria tela

da tev, formigas, flores, baratas, seu cachorro, sua cidade, a praia em
que morou e baleias que via l com certa freqncia. Tudo fotografado
sem

grandes

preocupaes

estticas,

apenas

com

seu

olhar

exercitado, verdade - porque para ela, hoje, raramente a fotografia

revelada est pronta. Uma grande exceo em seu trabalho at esse
momento foi um ensaio sobre o World Trade Center de Nova York - do
dia 11 de setembro de 2001 - , que fotografou pela tev com posterior
interveno

(talvez

veia

jornalstica

tenha

despertado

pelo

acontecimento cujas conseqncias so ainda incertas)14. No momento

em que percebeu o domnio das imagens digitais, Avani iniciou seu
trabalho artesanal com as imagens fotogrficas e perdeu o medo que
tinha de tocar e mexer nas fotografias. Seus instrumentos de trabalho
so variados: a tinta, o bordado, a cola, a impresso em tecido e certa
tcnica pessoal (a mais marcante de seu trabalho) que a artista criou e
sobre a qual mantm segredo, que ocasionalmente chamaremos aqui de
luz, por ser este o seu efeito e por ser em tons de cores quentes
(vermelho, laranja e amarelo). A utilizao dessa tcnica pessoal a
que mais perdura e atravs dela que se pode investigar o
14

Imagens disponveis no site http://www.photoshowcase.com.br

desenvolvimento desse trabalho autoral. Em suas primeiras obras como Banhista - as fotografias eram quase completamente encobertas,
enquanto que nas mais recentes a interveno mais moderada e
precisa. Um exemplo de seu trabalho inicial sua obra Annimos,
imagem

de

um

centro

urbano

representado

por

uma

multido

circundada de edifcios. Todos os rostos esto pintados, o que mantm o

anonimato das pessoas. A interveno que impede a identificao
transforma a multido e a cidade em representaes icnicas da
sociedade contempornea. J as cores escolhidas para cobrir o cu
tornam o ar irrespirvel. Entretanto, atravs de sua tcnica pessoal - ou
de sua luz -, Avani confere imagem a luminosidade que a equilibra,
oferecendo flego ao espectador. Com relao a esse trabalho e a
outros da mesma fase, Simonetta Persichetti15 diz que suas pinceladas
remetem aos pintores impressionistas. Assim como os pintores, Avani
transforma suas fotografias - que tm a carga da presena do real em
imagens que aproximam o espectador de sua percepo das coisas e de
seu olhar. Ao fazer isso, transforma a prpria maneira como o real
apresentado percebido. A potncia das obras da fotgrafa, ento, est
em sua luz (sua tcnica pessoal que confere identidade ao seu
trabalho) que faz com que elas renovem a forma como o espectador
percebe a imagem fotogrfica na qual a artista interveio. O mais
marcante

(e

que

determinou

definio

dessa

tcnica

pela

pesquisadora), que se tem a impresso de que a interveno da

mesma natureza da luz que criou a fotografia, e que, dessa forma, a
suplementa naturalmente. Um exemplo dessa impresso explorado por
Avani est nas intervenes que ela realizou em fotografias da atriz
Fernanda Montenegro e do religioso budista Dalai Lama, nos quais a
associao da tcnica com a luz pode se considerar inevitvel. Na
15

Simonetta Percichetti, disponivel em http://www.fotosite.com.br/revista/portfolios/portfolios1.asp?cod=9 ,

Acessado em setembro de 2001.

primeira, a luz parece ofuscar e na segunda, ela emanada pelo

personagem. Da mesma forma que a potncia, o poder, apesar de
variar muito de obra para obra, encontra-se na sua tcnica pessoal, pois
ela que acentua na imagem o olhar do criador, do enunciador. De
qualquer forma, genericamente as obras da artista atentam para tudo
que lhe tem importncia ou simplicidade. Sua tcnica, ainda sendo
estudada

aperfeioada,

aponta

para

inmeros

caminhos

de

significao e representao.
Clice Violeta, obra mais recente, evidencia como a interveno da
artista transformou-se com o tempo de trabalho. As intervenes
tornaram-se mais brandas e suaves, ao mesmo tempo em que mais
direcionadas. Com essa mudana, o olhar de Avani pontuado ainda
mais em suas obras, fazendo-as, assim, mais eloqentes. Para a artista,
sua arte se faz no olhar, no deter-se, na busca de algo que as pessoas
vem e no enxergam. Sua fotografia se faz atravs do seu olhar:
Estou sempre procurando realidades diferentes para fotografar e
instrumentos novos para mexer, acrescentando coisas16. Seu meio de
expresso,

apesar

das

tantas

intervenes,

definitivamente

fotografia porque esta , para ela, mgica: A fotografia me estimula, eu

me emociono muito quando fotografo.(...) uma descoberta17. Com
sua interveno a artista direciona o olhar do espectador para que esse
se encontre com o seu. Ao fazer isso, a fotgrafa leva esse receptor de
suas obras ao seu imaginrio, que para o qual as imagens se
destinam.
No incio de sua produo artstica, Avani encobre o referente na
procura de uma identidade esttica, experimentando as possibilidades
de interveno plstica nas fotografias e fazendo das linhas da imagem

16
17

Em depoimento pesquisadora, 2001.

Em depoimento pesquisadora, 2001.

que delineiam a representao bordas para a interveno, como um

desenho pronto no qual o preenchimento feito pelo interventor. Nessa
fase, a fotografia transformava-se praticamente em uma pintura.
Embora, como ela mesma coloca, continue pesquisando, a artista parece
ter encontrado seu estilo e sua linguagem. As intervenes atravs de
sua tcnica pessoal nas obras mais recentes so mais sutis, ainda que a
fotografia continue sendo encoberta, agora principalmente pela pintura.
Avani faz com que o observador atente para certos detalhes na imagem
- possivelmente os puncta do olhar atravs do qual a artista v o mundo
e que a impulsiona a fotografar - com cores e sua tcnica pessoal. Sua
linguagem e suas tcnicas e o referente complementam-se e equilibramse ao mesmo tempo em que o imaginrio da artista exposto ao
espectador.

A fotografia como instrumento nas obras de Evelyn Ruman

Para Evelyn Ruman, o fato de a imagem fotogrfica ser to presente
na vida do homem contemporneo e utilizada para vrios fins
comunicacionais, faz com que ela seja recebida por seu espectador de
maneira mais espontnea, e faz tambm com que ele se aproxime dela
com menos receios e medos, justamente por estar melhor familiarizado
com o meio. Dessa forma, a imagem fotogrfica prxima de qualquer
pessoa, independente de sua situao sociocultural, visto que todos tm
acesso a ela e que j tenham utilizado-a algumas vezes. Isso faz com
que, para a fotgrafa, ela possa, e seja, um instrumento atravs do qual
a arte pode ter relevncia18. Isso porque a interveno e interao
com

imagem

fotogrfica

faz

parte

do

cotidiano

do

homem

contemporneo; ela recortada, rasgada, guardada, tocada e criticada

inclusive esteticamente - sem receios.
Desde 1993, Ruman vem trabalhando principalmente com mulheres
e meninas internas de centros psiquitricos e de reabilitao com o
objetivo de faz-las perceberem-se enquanto indivduos. atravs da
imagem fotogrfica que estas mulheres e meninas vem-se, percebem e
trabalham sua individualidade e sua auto-estima. Os grupos com que
trabalharemos dessa pesquisa sero as internas do Instituto Psiquitrico
Dr. Jos Barack Howitz (entre 1993 e 1995) e as meninas do Centro de
Diagnsticos para Meninas em Risco Social (em 1997). Ambos os
estudos foram realizados no Chile e fazem parte do livro fotogrfico
Autoimagem marginal: Fotografias de Evelyn Ruman, 1993-1997,
publicado pela fotgrafa no pas em que fotografou.
O trabalho de Ruman com cada grupo de mulheres durou, no
mnimo, 3 meses. Aps ampliar as imagens que fez de cada uma dessas
pessoas, a fotgrafa entregou a elas suas prprias imagens juntamente

com canetas, tintas e pincis, e pediu para que elas interviessem nas
fotografias da forma que quisessem. Embora algumas dissessem no
querer estragar as fotografias, muitas pintaram os retratos. A fotgrafa
percebeu que entre as meninas a maior preocupao na interveno foi
esttica: pintar os cabelos, os lbios e a roupa. Com o tempo de
trabalho ela percebeu que cerca de 80% das mulheres com quem
trabalhou apresentou mudana real de atitude com relao a aparncia
e higiene.
A tese de Ruman, aps estes anos de trabalho, que a fotografia
pode ser usada como instrumento de interveno psicossocial (termo e
tese criados pela fotgrafa), ao trabalhar a individualidade e a
percepo do eu: Entregar sua foto para a pessoa fotografada
permitir que ela intervenha, dar a ela o poder sobre sua autoimagem19, diz a fotgrafa. O padro e as regras que regem as
instituies para pessoas com distrbios sociais dificultam a expresso
individual e afetam a auto-estima e a auto-percepo. Segundo a
fotgrafa, seu processo de trabalho com a fotografia impulsiona o
redescobrimento das individualidades que podem ser reduzidas pela
maioria das instituies que abrigam essas mulheres.
Atravs de seu trabalho, Ruman vivencia de forma especfica as
possibilidades da fotografia. A mudana concreta que o meio acarreta
faz com que a fotgrafa perceba o meio com transformador, que
registra uma instncia do real que no necessariamente perdure e que
poder ser a memria de um momento especfico no tempo, no s pelo
congelamento do instante como tambm pelo simples dato de que o
registro de algo que se modificar pelo prprio ato fotogrfico. Quando
afirma que a fotografia traz o real daquele momento registrado, Ruman

18
19

Em depoimento pesquisadora, 2001.

Em depoimento pesquisadora, 2001.

evidencia a idia de que a realidade no nica nem estvel. Ao alterar

a realidade da imagem fotogrfica, as internas com que esteve tornaram
possvel a alterao das suas prprias realidades atravs da percepo
de si mesmas. A fotografia em sua pesquisa agente transformador.
Ao permitir a interveno, a fotgrafa faz do referente um agente
ativo na construo da imagem, perdendo, assim, parte de seu controle
sobre a representao. Nesse processo no apenas a imagem do
fotografado

que

est

presente,

tambm

esto

rastros

de

sua

personalidade, seus anseios e o entendimento de sua condio atravs

das cores que usa e da forma como as usa; o que Ruman definiu como
auto-imagem. As fotografias permitem ao espectador a aproximao
com o referente, nos instantes em que o primeiro tenta compreender a
interveno, mesmo que o retratado seja annimo para ele. A potncia
da imagem, nesse caso, se encontra nessa relao do referente com sua
imagem, na sua impregnao e na determinao ativa de sua prpria
imagem que alcana o observador. Ao mesmo tempo, para o xito e
entendimento do trabalho desenvolvido por Ruman, essencial que esse
espectador conhea o processo de produo. O poder dessas imagens,
ou seja, as intenes da fotgrafa, est justamente em sua tentativa de
neutralizar sua presena: as internas so retratadas espontaneamente,
fotografadas em close, com plano de fundo praticamente imperceptvel,
como um retrato 3x4. Ao fazer isso possibilitou que a presena do
fotografado se tornasse predominante e que este fosse ponto principal
de interveno: um centramento inevitvel na prpria imagem. O que
vemos, ento, um referente ainda mais presente, que no apenas
adere imagem, como igualmente se fez aderir atravs dessa
interveno. Essas imagens se destinam ao real tanto como uma forma
de possibilitar a auto-percepo quanto como forma de possibilitar a
percepo mais profunda do outro pelo observador.

Referncias bibliogrficas:
RUMAN, Evelyn. Autoimagem marginal: Fotografias de Evelyn Ruman, 19931997, Santiago do Chile: LOM Ediciones, 1998.

Artigo suporte:
Diante da imagem: Instrumentos de anlise
A experincia do observador diante da imagem fotogrfica, sua
relao com a representao e sua atitude de atribuio de significado
so campo frtil de estudo para a pesquisa da fotografia. Pelo fato de se
diferenciar das demais formas de representao, a fotografia possui um
relao nica com seu observador. No entanto, essa relao intrigante
de difcil teorizao em virtude da conhecida complexidade de traduo
de uma linguagem imagtica para a lingstica. O agravante, no caso da
imagem fotogrfica, est na impossibilidade de limit-la ao campo das
significaes. Isso porque, ao conter trao do real, a fotografia est
alm (ou, para muitos, aqum) da interpretao. Sua significncia
constri-se principalmente no ato de fruio, o que torna a postura ativa
do observador essencial imagem e, conseqentemente, motivo de
estudo. Ao observar uma imagem fotogrfica, o espectador - ou
receptor - pode aproximar-se dela de vrias formas: apreci-la
esteticamente, reconhecer um ente querido, buscar o significado na
cena representada. Mas o primeiro espanto ao observar uma fotografia
a conscincia de sua ligao com um real passado, o que impossibilita
uma apreciao puramente esttica.
Para Dubois, a imagem (qualquer imagem), que sempre um signo
que se refere a algo o referente, que, ao mesmo tempo em que
exterior imagem, pertence a ela - , tem origem ou no real, ou no
imaginrio, ou no simblico, sendo que essas categorias no se
excluem, e podem estar em dosagens diferentes. A origem no real
ocorre quando a imagem representa algo que existe; a origem no
imaginrio ocorre quando h a representao de algo que no existe
visualmente a no ser em forma de idia como uma imagem de um
anjo -; e a origem no simblico ocorre quando a imagem criada

atravs de smbolos conhecidos que reportam a uma idia, buscando

uma reflexo sobre certo tema como a Monalisa retocada por Marcel
Duchamp. A fotografia, inevitavelmente, tem origem no real. No
entanto, devido s intenes na sua criao, pode tambm ter sua
origem no imaginrio e no simblico ao mesmo tempo.
O mesmo ocorre com o destino da imagem, que pode ser o real, o
imaginrio e o simblico. Ao tratar do destino da imagem fotogrfica,
Dubois coloca as questes do local (ou stio) onde se encontra a imagem
ao ser observada e da recepo. A recepo da imagem fotogrfica
inevitavelmente influenciada pelo stio, porque este a classifica. Um
museu, por exemplo, o faz ao extremo. Nele esperamos ver fotografias
artsticas, de valor cultural e histrico. As imagens so separadas por
perodo, movimento artstico, tema etc., guiando a experincia visual.
Ao ser deslocada para outro stio, a fotografia tambm muda de sentido
para o observador: sua fruio muda. A mesma imagem que vemos em
um jornal pode ser exposta em um museu, alterando nossa postura de
observao.

No

jornal

procuramos

por

informao,

no

museu

procuramos por seu valor esttico. O dispositivo de recepo programa

a postura do receptor (DUBOIS, 2000).
No entanto, a recepo no escrava do stio. A interpretao, alm
de cultural, pessoal, pois a fruio um ato individual. Segundo
Dubois, a imagem (no apenas a fotogrfica) contm dois tipos de
fora: seu poder e sua potncia, os quais possuem relao direta com a
recepo. O poder de uma fotografia da ordem da representao e da
retrica, so as informaes acerca das intenes do autor. o querer
dizer implcito de uma imagem que, apesar de no diz-lo, percebida
pelo observador por compartilhar de conhecimentos culturais, de valor e
de conhecimentos de estruturao da imagem fotogrfica. O poder da
imagem da ordem da razo.

J a potncia da imagem da ordem do sensvel e emocional,

acontece na psique do espectador. a sensao que temos diante de
certas fotografias, as quais, como um golpe, nos atraem a elas e nos
fazem pensar sobre elas. A potncia incontrolvel por parte do
criador; ela pertence imagem e indissocivel da experincia da sua
viso. Para Dubois, uma imagem pensa e significa diferente do autor e
do observador, sendo, portanto, compartilhvel. Dessa forma, por ser
uma sensao, uma presena, indescritvel e no pode ser traduzida
por palavras. Ao analisarmos uma imagem exaustivamente, sempre
temos a sensao de que ela resiste: ela est sempre em potncia
(DUBOIS, 2000).
Barthes tambm definiu caractersticas, agora especficas imagem
fotogrfica, que podemos contrapor s idias de Dubois. Em A cmara
clara, na busca da essncia da fotografia, ele tomou-se como mediador
das imagens. Escolheu fotografias que lhe chamavam a ateno para
definir conceitos que esclarecessem seu gostar/no gostar de uma
imagem. Esses conceitos so o studium e o punctum das fotografias.
Para ele, studium o interesse geral que se pode ter por uma imagem,
s vezes emocionado, mas cuja emoo passa pelo revezamento
judicioso de uma cultura moral e poltica (BARTHES,1984.a: 45): o
studium est em imagens da natureza, da pobreza, da guerra, da
cidade. Encontrar o studium encontrar, inevitavelmente, as intenes
do

autor,

diz

Barthes.

possvel,

portanto,

estabelecer

uma

equivalncia entre o studium de Barthes e o poder de Dubois.

Ao observar certas imagens, Barthes percebe detalhes que do
sentido diferente a elas. o punctum da fotografia: (...) s vezes (mas,
infelizmente, com raridade) um detalhe me atrai. Sinto que basta sua
presena para mudar minha leitura, que se trata de uma nova foto que
olho, marcada a meus olhos por um valor superior (BARTHES,1984.a:
68). Para ele, o punctum um extracampo da imagem que o punge e

que est em relao de co-presena com o studium: (...) o que

acrescento foto e que todavia j est nela (BARTHES,1984.a: 85.
Grifos do autor.). Ao

revelar o punctum que v em certas imagens,

Barthes diz que se entrega. Ou seja, o punctum pessoal. Revel-lo

mostrar o que o atrai e, assim, como ele l imagens. Dessa forma, o
punctum de Barthes diferencia-se da potncia de Dubois: o punctum
uma leitura individual e a potncia compartilhvel, embora ambos
sejam indissociveis da imagem.
Temos aqui, ento, trs instrumentos para a anlise de imagem: o
poder ou studium, o punctum e a potncia da imagem. Esses conceitos
sero utilizados na anlise das obras contemporneas, j que cobrem de
forma ampla as possibilidades de fruio de imagens fotogrficas.

Referncias bibliogrficas:

BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.a.

_______________. O bvio e o obtuso. Lisboa: Ed 70, 1984.b.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico, Campinas SP: Papirus, 1994. (Coleo
ofcio de arte e forma).
_______________. Diante da imagem. Palestra proferida no auditrio da
Biblioteca do Instituto de Artes Unicamp, nos dias 06-08 de novembro de
2000.