ARTE MODERNA PRATICAS £ DEBATES i ‘ Modernismo em disputa A arte desde os anos quarenta I | /Pastwees Vinnie Frascina Jonathan Harris Charles Harrison (AL CF) lL TExTO Para PEZENWA CHITICA —__ |t | {NDICE PREFACIO 1 | caPtruto MODERNISMO E CULTURA NOS ESTADOS UNIDOS, 1930-1960 2 | Jonathan Harris, Introdugio 3 | Primeira part: crise capitalist e cultura atistica na década de 30 6 Segunda parte: o expressionismo abstratoe 4 politica da critica 42 { Concluséo 65 Referéncias bibliogréficas 74 | Carituto 2 APOLITICA DA REPRESENTACAO 77 Francis Frascina Politica e representacio: uma introdugiy 77 Questies e debates: 0 final dos anos 60 como momenta representativo 90 Atitudes: origens e diferenca cultural 134 Uma esfera contra-piiblica 153 Referéncias bibliogrdficas 166 captruto 3 ] MODERNIDADE E MODERNISMO RECONSIDERADOS 170 Charles Harrison e Patt! Wood Teoria Modernista’e arte Modernista 170 Teoria critica e agio cultural 180 Uma contra-tradigio? 188 1967-1972: novas vanguardas 196 Contextos e restricées 209 Arte politica 217 Asituagio da pintura 226 Aidéia do pés-moderno 236 A critica da diferenga: classe, raga e género 238 Originalidade e apropriagao 241 Historia 245 Referéncias bibliograficas 257 | INDICE REMISSIVO 261A idéia do pds-moderno lodernismo sempre exerceu sua hegemonia sobre os outros modelos de intas, isso é parte do significado da palavra “hegemonia” Pminants aygnazam ouseemsorSe hontos szuiahe do Modernismo, no sentido greenbe:AIDEIA DO POS: MODERNO 237 we dsaeS8” OU sei, restringir seus efeitos legttinos Parlmetro, parece claro que, desde o nal dos ee 60, Modernicers pi gama de préticasartsticas ques oa ‘starem subordinadas a um Modemismo hegeménico, vier 2 do Modernismo. No entanto, 6 a Eile a do kerma “péscmodernista” splicado serene visuais parece ter sido feito pelo eritco americano Leo Steinberg’em 1993; Para referir-se a uma certa m oo ale pose RZas “Sombinadas” de meios mistoe ae Mees deh foz., Yites, Apalavra s6 comegou a fi Tespectivamente/Posi- tese, dois anos depois, jd deve estar clara nos _Periodicizante” do progresso cultural, Pata cle ase como a base produtiva do capitalis: ulinagiated (oa 888 de capitelismo competitive sn > monopolista e deste para sentoad ou, avansado”), 08 termos da expressio ealens também passaram por agora pana ransformagdo: daquilo que ele chams de "teal es Para o“moderisma’ e, @80iR. Para o “pds-modemismo”. Para Jameson e “pés-modernismo” 6a “dominante cul, tural” do capitalismo avangado. As primeiras declaraga Krauss (The Originality Avant-Garde, p. 196). Ambos profecsess lidar com uma~ = 2,2). Trudanga no modo de significagio da arte; en ougey Palavras, nfo uma mudanga de fécil “@epeciicacig na aparéneia da aite, mon con Primeiro lugar, na maneira como esta oblém significado. E perfeitam238 MODERNIDADE E MODERNISMO RECONSIDERADOS 's dos considerdveise varindos recursos tedricos eanaliticos acurmulados em tomno da {GG do posmodemo, apresentaros uma divisio bastante eoquemdtics om nee eos ares viwaney wiH® 205 quale esa dia tem sido orientada e discutida no compere artes visuais: Ss de beand. de 1. © pésmoderismo como ert dos fundamentos da diferonea 2. O péssmodernismo come itica do mito da originalidade, 3. © pée-modernismo como(ritica das narratives histérieas an Consideraremos cada um desses temas separadamente nas ttimas sessdes deste capitulo, A critica da diferenga: classe, raga e género Nao ocorre, € claro, pentina entre a arte de uma década ea de outra, nte. A arte “engajada” dos anos 70 consolidou-se como um dos ismo artistico. © principal desdobramento foi um: tradicional foco radical na classe em favor de uma em menor medi- da, de raga. Esse desd 4 rubrica abrangente do “poder”, termo que ficou conhe Michel Foucault. Para Foucault, Poder era “secretado” pelas sociedades. Nao era uma col dia escapar, por exemplo, por meio do gest im como para Althusser, no final dos anos 60, a “ideologia’ 10 86 do capi talismo (ver o seu “Ideclogia e aparelhos ideol ), para Foucault o poder era uma condicao permanente da vida social, Foucault foi concebida em Shosise a0 que ele via como 0 fracasso do marxismo apds a derrota de 1968 Por une tage Eu anslise defendia a concentracio em lutas locais, contingentese institucionala ¢ nan {fanstormasio global; e, por outro, ao deslocar a énfase das relagées econiniens, con one pescaatg Pas a relaghes de pocer entre os individuas, ela tend aorientar a preocupeete a pee ea peucassocils, até entao negligenciadas. Sexo e poder tomaramnse os ltl da pratica cultural radical do periodo, {As formas de opressio associadas as relagbes de género tém sido a principal preocu- pasio da artista americana Barbara Kruger. Kruger comesou sua carreira come aneeernce area mapunande em revista femininas para Condé Nast. No inicio dos anes 80, ela apices Tenants aencia em trabalhos com uma forte conotagéo publictéria (figura 200) Escee rrapaeeeg, fo marcados pela conjuncio de uma imagem fotogrdfica basic, em ora de Embress#o monocromatica, com um breve texto exortatério ou epigramatice que funciona Ssfencialmente como slogan. Com freqiiéncia, esse texto é apresentadlo em lesras branene Sobre um fundo vermelho, coriando ou margesndo a imagem, em uma esela tal que o texto ‘unca Paresa ser uma legenda da imagem, nem esta uma ilustragao daquele, Alem desess seas anias erica, Kruger empregou muitas vezes o artifice semantico de uma opo- sislo bindria que perpassava os textos: ”Nos/ Vocés”. O "Nés” refetia-se as mulheres oop Beral freqtentemente no papel de vitimas. O "Vocés" tendia a referr-se 3 genetalidede ane homens, personificada na forma do espectador masculino que observa o vaballne _Aiguimas dessas pejas apareceram em lugares relativamente pouco convencionais para bras de arte: revistas, cartazes e até em camisetas. Outras foram expostas, mae corbane a da contemplacio estética, o que nio significa que nao se mobilizem deliberadamente seine Glos de composicio como um meio para o fim em questio, Nesse sentido, 0 trabello de men, ger ocupé um lugar parecido ao das “propagandas” de Burgin em meados dos anoc 70: sritico americano Hal Foster, na linha do influente semidlogo frances Roland Barthes21 Originalidade e apropriagio Nem {oda a arte pés-modernista precisa recear encontrarse em uma posigio compro- metedora. Parte dela corteja o compromisso, para melhor encontrar os limites dy apoio Gftico. O seu foco primordial concentra-se precisamente nas dveas da vida fedadac a Her der a sensibilidade do ativista cultural. Afinal de contas, o primordial de capitalismo avansado nio reside em suas margens. A pulsacdo caracteristca de nossa culture nae per- passa este ou aquele movimento radical, este ou aquele estilo de arte, ou mesma ate na Aauel fderanga politica, Pode-se demonstrar que ela se encontra antes na mercadoris ou meregntilzagéo de tudo, inclusive da arte. da politica e, em tiltima instanela, das pessoa orhresmuposto de que a mercantlizagao é uma condicdo completamente inescapavel Subjaz 20 trabalho de um grupo de artistas sediado em Nova York e eminente ne nang none core an atios desses artistas eram ligados & galeria Metio Pictures. O propre datre a ope as conotagies holly woodianas, indica uma dissolugdo irdniea da ditineto SRE atte culta € a cultura populas, mantida com tanto rigor pelos eritices ¢ anions Medesnistas. Assim como 0 pos-modernismo “comprometide” era endostado poles eer sare poutcault e do psicanalista Jacques Lacan, o trabalho cesses artistas devis malta te idéias de Jean Baudrillard. Jé em 1973, Baudrillard publicara na Franga ume eee ‘marxismo intitulada O espeiho da Bur inglesa no final da década. Baudrillard sustentava que 9 énfase marsisie ne tre, Galho € na produs2o como fundamentais & vida social humana apenas espelhova's ica Ge trabalho do capitalismo. A érea de “refugo” do “jogo” estético ern, aléms disso ocunes Gilo.ga mesma moeda desvalorizada. Nenhuma das duas podia prometer emancipate, Como alternativa, Baudrillard propunha mudar o foco para aquilo que chamon de "enc, do, na informagio e na tnidia, que pareciam ter-se tornado uma parte central e distintiva da exp ae area ga 27d scabaria por afirmar que a propria realidade havia desaparecico, perdi. Ga atrds de uma tela de signos. Essa & a condigio que passou a ser descrita comanerte como “hiper-realidade” no final dos anos 80: uma sensacio de no se estar vivendo ons um mundo de trabalho, produsdo e coisas reais, mas de tepresentasées, consumo ier gens dos meios de comunicacao, superficie eestilos mutaveis, um mundo em que creel Se dissolvera em um simulacro, E claro que tal descrigio ¢ melhor aplicada a "de fate, ‘asluzida de ~ uma experiéncia dos exemplos mais extremos e abrangentes do capitals, mo contempordneo existente em paises da América e no Japao. Conforme sslinntaco cos, essa visdo € culpada ce generalizar a experiancia de uns poucos cidadaos do mundo relativamente ricos. Mesmo assim, trata-se de uma experiéncia que contan, Da gates outras ~ precisamente pela operagdo das tecnologias de massa do espeldcula {2m de seus efeitos ¢ borrar as fronteiras entre fantasia e realidade. # para esse srande dc jfignos” que esses artistas se voltaram. A mereadoria, enibora seja win objeto Fisieo & wan Bne Protminente da nossa cultura. As mercadorias ndo funcionam, apenas; elas sigah ficam. E nessa perspectiva que podemos entender melhor o ato de Jeff Koons de escolher e exPor como arte bens de consumo duréveis, notacamente aspiradores de po (ligura 202), ‘As méquinas nfo foram transformadas em sentido nenthum além do de serem trades a Seu contexto habitual e submetidas a condigdes de exposicao normalmente reservades a objetos preciosos. Haim Steinbach expunha objetos, adquiridos em expedigges de onc pras, em prateleiras que evocavam os interiores domésticos da “América medisna” Justapondo, por exemplo, lumindrias, roupas esportivas de marca, canecas produzides em Série e panelas primitivas (figura 203). E clazo que um ponto recorrente de ected nee tipo de trabalho tem sido a fronteira incémoda entre a arte eo kitsch, As transgressbes & oiensdo fundadora do Modemnismo de Greenberg ~ a distingao entre “vanguerda” ¢ “kitsch” entre “arte” ¢ “cultura” ~ tornaram-se normativas em grande parte da arte de “apropriagio” dos anos 80. Em geral, isso significava elevar os produtos da cultura popular e do desenho industrial aos contextos artisticos, com vistas a subverter saute ridade da arte, Contudo, outras variagées eram possiveis. As operacoes da propria arteORIGINALIDADE & APROPRIAGAO 243 208. Haim Steinbach, Untitled (Jugs, Mugs) 2 (Sem titulo Gorres,canecas) 2), meios mistos, 107 x 61 x 49 cm. Cortesia da Sonnabend Gallery, Nova York. de vanguarda tormaram-se material para apropriag6es em trabalhos como as pinturas de Feter Halley. Seus “abstratos” fluorescentes procuram, por um lado, ironizar 6 “sublime” de Barnett Newman e, por outro, evocar um mundo tecnolégico de microcircuitos ¢ dias gramas (204]. pintura de David Salle percorria um amplo campo de significados, pare. cendo ntuitas vezes emaranhar seus temas e trazé-los a tona como diversos espécimer, configuragGes destinadas a eviter tanto a aparente tendenciosidade de Kruger quanto © suposto hedonismo de Schnabel. A pintura de Salle [205] apresenta-se como ums especie de tela, talvez andloga & mente, na qual pairam imagens desconexas extraidas do crema da televisdo, dos romances baratos e da arte de vanguarda, e que com freqiiéncia invocam as relagdes de poder, a sexualidade e as identidades estereot padas Oefeito cumulativo desse tipo de arte é um sentimento da inevitabilidade de tudo 0 que nos ¢ feito em nome da contemporaneidade. Nas palavras de Steinbach: “A ansiedade Ga cultura do eapitalismo avancado reside em nds na futilidade que encontramos na moralizagio como meio de determinar o que é bom c o que ¢ ruim” (Steinbach, “From Cri, ticism to Complicity”, p. 49). Pode-se dizer, sobre toda essa série de trabalhos, que um de Seus principais pressupostos é 0 da cultura como uma espécie de natureza, A resistencia, 8 oposisio e a critica, ingredientes bésicos da posisao de vanguarda, sio frustradas nes, gas condigées, a ndo ser ~ este pode ser 0 ponto ~ quando reencarnadas como pastiche. © capitalismo avangado demonstrou amplamente uma capacidade de engoliar tudo {principalmente os enclaves das subculturas oposicionistas). As representacbes de “engol- famento” podem desempenhar meramente © papel de estratégias para conquistar um pouco de espaco. \ Sobre o conceit de sublime em Newman, ver seu ensaio “The Sublime is Now”, publicado pela pri rmeira vez em 1948, | {Historia A gitica do tema social, conforme expressa por uma énfase nas Contradigées de classe, raca cBineto, ea critica da originalidade, conforme expressa pelos estratégias de apzopriagao, odem ser vistas como diferentes espostas dos arises 1eareeat medernidade” no final £0, Sgculo 2%, Em um importante aspecto, contudo, elas pacers ae mesma perspectiva, Uma premissa bisica de grande parte do pos-modemniene ave respeito a suposta “morte das dial de ea Srandiosas” ~as crengas generalizadas, em vigor deste Tuminismo, no poten. Gale emancipagdo social humana e no apertelgoamente mane, or meio do progresso bara ope Como equivalentes atsticos desea perspectiva, a vantar trabalhos que aca- bamos de examinar partlha com a tradigid arthtig ao Modernismo uma premissa de lescontinuidade do valor. Mas nem todas as obras ue cote “posteriores ao Modernismo” sobretudo do nintenn's Teptura com a continuidade do valor artisue ene riticas, sobretudo da pintura, mantiveram a questo em abate oernbe Att & Language, e partic do final dos anos 70, passou a dedicar-se cada vez acer. AS r825es para esse passo so complexas, mas aan os fae foi asituacao aque o aglomerado de opcoes de vanguarda estav’s se acomodancio na época. Grande parte dos tabalhos crticos des “noves meios" parecia coricier anne seguranca ou certeza tray ae aramente contraditézia com a exigencia greenberpuiens tease fato, de qualquer pp) de “autocritica’. Apesar de toda a diferente de melas essee eon areciam, por- saa propria © isco de reincorzer em alguns dos erros da tedigae som see assumir toe Cote evidade moral e politica e a0 mesmo tempo “revelas” confunes preconcei- no nivel de ane et0s: Historicamente, a situagao da Guerra Fria fol hens woe pliada cae tl da arte, na forma de ideologias concorrentes de um Madre (estereotipado) 5 S5,um Realismo Socialista (igualmente estereotipadc) Forrenac es conjungio implau- cameras nraCteristicas dessas dua tradisdes, Art & Language péde assumir um distan- To de akan g0 om relacdo as circunstincias de seu tempo Sets fetter serene “no esti- 19, ds Jackson Poliock” (por exemplo, figura 206), que te Préprios artistas chamavam de aiistensio monstruosa’, funcionavam como exemplos ce mee Postura critica irénica. No entanto, uma conseqiiéncia inesperada da producto efetiva das oistercs i quea pintura 206. Art & Language, Portrait of V.. Lenin in July 1917 Disguised by a Wig anc Working Man's Clothes, in the Style of Jackson Pollock 1 (Retrato de V. I. Lenin em fullo de 1917 disfargado por una peruca & roupeas de operrio, no estilo de Jackson Pollock 12, 1980, esmalte sobre prancha montada sobre tela, 239 x 210 em. Coleco dle Jacqueline e Eric Decelle, Henonwille Foto: cortesia da Lisson Gallery, Londres.HISTORIA 247 Comefou exigir atengio como pintura. Os problemas de fazer uma pintura “funcionar”, ¢ ue fatalmente significa levantar questdes de “valor” ~ sobreludo'de valor estonen cro Precise & valor moral ou politico ~ voltaram a agenda de uma pratica que no pascado Farectea ais ,tetxado em suspenso. Era de esperar que isso gerasse crftcas por parte {figtteles que interpretain o principal legado da arte conceitual como um fechamenne te tio da arte moderna ea simulténea abertura de uma "politica da representerde” Porc grupo Art & Language, porém, a arte conceitual parecia ter injetado forca critics numecul {ura artistica excessivamente confiante e semi-oficial. O que ela ndo fizera necesearianens te foi absolver de vez os artistas das exigéncins expressivas e crfticns que examinations pintura “pés-conceitual” representa uma continuacio do projeto critica endo um tvtecca sreaagite go7mesmo. Em uma época em que oativismo cultural ameacava descambar pore Bintura néo representa uma fuga da pratica critica da arte conceitual para o estétlon Sern Face ium tentative de fazer com que o estetico sea uma forma de prétin critica (ser figura 207), Esse tipo de pintura e essa concepsio do estético sio claramente contraditérios com grande parte daquilo que se apresentou como uma “politica da representagio" pos moder Be Lambém est em contradigao com grande parte do que foi e continua sendo apresenta, o-como pintura. A pintura em sua manifestagio de “novo espirito”, com suas preencoer 20 universalismo, &criatividade e a perspicécia privilegiada - e mitica - do ator artiste, esté em dbvia opasicio ao pés-modernismo eritco, com sua énfase nas realidades da unt fomo forma de produsAo, impelida a atentar para as contingéncias de uma existence ne historia, ,O aitistaalemJo Anselm Kiefer ocupa um lugar incerto entre essas possibilidades con- traditérias. A conclusio do catélogo de sua grande retrospectiva americana de 1900 gpresentava Kiefer como o autor de “elegias épicas & condigio humana” (M. Rosenthal, Anselm Kiefer, p. 155). “Espiritualidade”, “liberdade”, “fe” e “mito” eram termos mutta wee ents nos comentérios sobre seu trabalho. A arte de Kiefer gemia sob a carga critica gue le fora imputada a de “fazer da atual provasao espiritua da humenidades ees se versal de sua arte marcadamente alem&” (Anselm Kigfr, p.7) Tiantanto, Kiefer também tem suas origens na arte conceitua, e expressou admiragdo por Warhol e Duchamp. Os primeiros trabalhos de Kiefer (nascido em 1845) envolviatn tag seeconduista” da Europa disfarcado de nazista e fotogratado na saudasao hitleriana em urna frie de locagbes estrange'ras [208] O gesto provocador era sempre subvertido par arift enateanticlimax presentes nas fotos: de pé numa banheira, ignorado pelos pacsantes te Voltando-se cada vez mais para a pintura no final dos anos 70, Kiefer desenvolveu ume obng Poderosa, até melodramética, que combinava temas sugestivos com uma exagerade one, Se modemiste” na superficie. Nos anos 80, caracterizou-se pelo uso de palha, chumbo, pro. cessos de queima rasgdes e introdusio de legendas, nomes etc. Dessa forma, uma série hace jomas da historia e da mitologia alemAs. No inicio dos anos 80, Kiefer prodziu varios tex, balhos derivados do extraordinério poema “Todesfuge” ["Fuga da morie"], escriteenun fampo de concentragio nazista em 1945 por Paul Celan (o poema pode ser encontrado em Rosenthal, Anseim Kigfer, pp. 95-6). O poema compara repetidamente os cabelos doutaden ge uma mulher alema (Margarete) com 0s cabelos escuros de uma mulher judia (Sularsita), Em Seus enbelos douradios, Margarete [209], Kiefer usa como base algo que se tornars um mote Yo recorrente em seu trabalho ~ uma eseura paisagem alemé com campos arados, cujo dine. ‘mismo plct6rico decorre do horizonte alto e do ponte de fuga deslocado. SobrepSem-se na imggem sinais das duas mulheres: os cabelos dourados de uma sto representados por palh, 0s cabelos escuros da outra por tinta preta. A sugesti, tal como no poema é de que as duas mulheres estio ligadas uma & outra e & Alemanha: constituem urna cultira along afompleta”, pré-nazista. Sulamita (211) nlo tem como base uma representagao da paisagem alema mas um exemplo de arquitetura nazista, Uma dinamica pictdrica similar, de superti- cie palpdvel e recesso profundo, mobilizada em torno de uma imagem do Salo Finebre para os Grandes Soldacios Alemies, em Berlim, feita por Wilhelm Kreis (ver figura 210), Ne249 Withelm Kreis, Salo Fuinebre Pata os Grandes Sola no Salao dos Soldados, Berlim, ¢ 9, da Neue Deutsche Baukunst 1 1943), Rinntta,¢ monumento & rededicado as vitimas pela substituic labro judeu de sete bragos, cujas chamas tremal, ce ter sido também submetido ao fago, Esses trabalhos baseiam-se no Paraa redimir (pois 0 Holocausto do “altar” por um cande- nas profundezas de um salio que pare. ssuposto de que a arte Pode intervir na hist6ria, se nao irredimivel), entdo tal vez, a0 alegorizé-la, para devol. 3, 6leo, acriico, emu hi Collection, Londresremain, i 250 MODERNIDADE E MODERNISMO RECONSIDERADOS rants peeesade a0 presente. Nesse sentido, sho ao mesmo tempo ambicioaos e profunda Nie pace aaa tmatics. Talvex a questio esteja nos termos em que o passado aprecertace rds ee Botese, nas validagdes de seus admiradores sce, a ate de Rieter ove See pang como 0 einvestimento da tradigéo moderna nos mesmnos clichés dovespitteake de balho de Kietes estd ambiguamente preso a "um contexto eultutal ¢ polticg especifico, 0 Soneento da cultura alem# apds Auschwitz” (Huyssen, “Anselm Kieler", p. 26) Huyssen Beare can anaetto de Kiefer foi o de reapropriar-se de “espagos-imagem’, como a pase sploradoe mature, que no contexto alemo haviam sido "quase totalmente ocupecee, Srpiorados ¢ violados" pela cultura nazista, Se isso de fato faz parte do projeto, for won, medida obtido tomando a aparéncia do nazismo esteticamente atraente seerao cee Possibilidade, para um especiador autocritico, de compreender a persisténda dency atragio Hak fanto subjetivamente como na cultura contemporinea em geral. lal cone eee? Huyssen: Fis aqulo dilema, pestanto: ler essas pinturas como uma fxagio melancdlca nas rainas onic Bere ge lascnme que prende oespectador na curplicidade ou, a0 contrnio, cone ne ene tea do espectador,apanhado em uma complexa tela de melancli, fescniov represses (uyssen, “Anselm Kieter,p. 5) XE possvel que esse zeconhecimento do papel do expectador sea uma chave para o sentido de uma pintura “pés-modernista". A presumida passividade do especiales Renter ene Sempre um lugar-comum das formas de arte supostimente "pée-modernista" cero ”tivesse sido encarada pela arte atvita sob ua Um nexo de desigualdade. As exigéncias “pés-modernistas” de umn espectador ation ome ‘opesisdo a passiv, era iniimeras E como seo conceto de “contemplaghe’ hoavence eee Bare romuzlamente para o “consumo”, 20 mesmo tempo.em que oespectador/leitor espa, Gag emporalmente situado, era interpretado como apto para a agdo critica, Apresontarce esse motio, os dois esterectipos sio ficcionais, mas nem por iso carecem de trrdlomen ce Q ccontemplador” Modernista de Michael Fried estava situado essenlalsnente Tera iy fsPago edo tempo na “grasa”. Em contraste, grande parte do trabalho socialmente ites funciona como uma injunsio no sentido de agir sobre o mundo, Mas parece que certa ate Ferre pode estar operando com um tercero termo: um espectador propriamente "pos, modernista”, que contempla a arte no tempo, toma consciéncia de sua posigao no ture Ticoan eee, €levado azeletir sobre sua propria insersio na istéria, Esse tie ce arte pode langar os fundamentos para a aso critica; no entanto, ndo considera cer larcie coe receité-la, Os temas de Anselin Kiefer foram sintetizados do passado hist6rico recente da Ale- manha e de seus muitos antigos, mas persistentes. O tratamento a que foramn submmetidoe op ’gualmente sintetizado, tanto da tradicio da pintura historica academica quanto de ume eo. Giedo Modemista de atengao a superficie. Talvez.a prépria tentativa de sintese nao tome ea abatho tio problemético quanto as conseqtiéncias do seu acesso imagindrio acs espagos Possibilitado por essa sintese instavel. A possibilidade, a0 que parece, sempre tende mare Fargo lado do convite do que para o da sua recusa; 0 principal trabalho da pintura , por acsime dizer, desempenhado mais a servigo da seducdo que da resistencia. £ como se sus tendén Gia para o operistico estivesse sempre pronta a dominar a reserva critica que ela mesmo pode suscitas. Esse equilfbrio entre sedusdo e resisténcia é diferentemente calculado no trabalho de Qutro artista alemio contemporineo, Gerhard Richter. Em marcado contraste com Kieien Richter prefere tirar seus temas das condigSes histéricas contemporaneas da Alermanha firs-los das antigas, e seus meios vém de um reconhecimento da ruina da metafisiea Medex nista efetuacio pela arte conceitual.HISTORIA 251 2 hinstia da arte moderna foi muito marcada por estratégias de exclusto e recusa Uma das fronteiras mais volétel a figurasao ea abstragao. & claro que ema wen eee intura semi-abstrata ou figurativamente distoreida for, por mene igrediente essencial da “arte moderna” de centro, Mas os doit polos de exclude: uia” € da Bigurasio “realista” sempre foram uma combinagéo llega ca atide: O compromisso com uma proibia o compromisso com a Outta, Ost eee mente, a passagem de uma para a outra impli im ato de rentincia; renincia & sPaiasto, Pot exemplo, devido ao se eltismo, em nome dos valores comparithadee ia eae, 24 4 iguragio devido ao seu conservadorismo, em nome de ene oe Geridade” da abstracdo. A arte de Richter, porém, desde sun mudanea de wee nee Fgura ata 2 Ocidental em 1961, foi marcada por uma constante Oociageo eg Sigurativo¢ o abstrato. Ambos, contudo, apoiavam-se em uma conscenen nna que dugdo meciciee Rt 2 Contento da tradiefo visual mais gerale dissemineda da sepier suisto mecinica. Desse modo, o seu trabalho figurativo parece sempre on aieadn ry imagem fotogrética. As vezes, 0 mesmo acontece com suas pintumns “abstatsen ane Teenie Mando isso nBo acontece, o modo como essas pinturas sfo produsicin enw ine de Racha acindts 45 tecnologias de reproducio em massa. O resultado é que a pines de Richter parece sempre trazer em si um discurso dual: para uma histGrie gna oe para uma historia da arte sm fuges nenhum iso fica mais claro que em duas sézies de trabalhos produzidos em 13 Olas Sts guais consistia em uma sequiéncia de quince pinturas figuestives inteicen seco tober 1977 (212) Era a data da morte, na priséo, por suicidio ou assaseinete de nace bios da facgdo do Exérito Vermelho, o grupo Baader-Meinhol. Os quinze rabelhos ty pittados em cinza, baseavam-se em fotografias joraliticas ou pelicials de mentece se Srupe, do interior das celas, de alguém senco preso, de um funeral. Nenhum cutee aot seeregigsanisttia resent da Republica Federal da Alemanla foi objeto de tantas reeea eo eaeietias Do mesino modo, neniuuma pintura na breve histGra da ate nesse 0 controversa quanto a série de Richter, 212. Gerhard Ri (sorte), 1988, 6 série 18 Oltole 62x 62 em. Reproduzido com ermissio do artista,252 “MODERNIDADE E MODERNISMO RECONSIDERADOS rapisGumes pessoas da direita, pelo fato de ndo ter condenade abertamente 0 Sendlenad ce iustficava oterrorismo, Para outas da eequesde na oie! nao haver Tambor, S24 SUposto assassinato pelo Estado, Richter farina situagao vigente, Fran ny ecusado de uma expécie de diletantismo, Mais sr tivamente,o erftico Ben} pode ser smnastamento gradual da pintura da capacidade de repnareiste realidade ~ nao ae Roth ravessado por decreto Se isso fosse possivelimplienen que Newman, Pollock ou Rothko, por exemplo, evitavam deliberadamente « Tepresentacio da histéria moder “rotta ee at Se VeTem\ a posicéo inevitivel de trabalhar seus eng incapazes de jretraté-la”. A suposicéo de que uma pintura "pds meaem ens Podia simplesmente ‘Biudar de atitude e passar a dirigir-se novamente & histone solaparia efetivamente a base Stica da tradigo moderna. Em ver disso, para Buchlohna tradigao moderna estava certa faye. estavam os artistas que produziatn o que ele chamange “polit-kitsch” (como Kie- fer)” Richter, por outro lado, ao basear suas pintares ne vigilancia policial e nas foto. Srafias da imprense, opera no terreno diferenre de representasio complexa, imbricada agcenhecenco um mundo em que tudo € represents eee gue, apesar disso, nunca SSpapatece: E por meio de um registro da limttagzo da pinters Rosie ge tecnologias cor. © espeticulo e a amnésia. E como se az quale des sécicas da pintura garantissem uma antimonumentaiciede ne indefinigao que lhes conggyia um status ertico contra uma cultura oficial de certezae ore sens questbes parecem abrangentes demas edifices de reser certamente sio coat Proje ts tnd pelo fato de que, ao mesmo tempo em que teen eee com coma unk aesene 3 SBUNAS ele mesmo dizi, 0 projeto se arastors Sees oe Pintura sbetete ercabado” - Richter também estava desenvelvendovune nee ees abana yplicevam uma especie de contaponto aos clementos do aneenne pintura se cgi Emaste; canto duro, canto leve; maco, dsperes oom ee ene preci- Ripecttiter aparentemente deliberado desse empardhamerte are extremamente salgeunds Com gue Richter pareca mobilizar os eementosde yor ene ete hoje con- feidado¢ tt&histrico— dew a multosaimpressio de aponier eeteen impulso negativo fol ana anes: Aart abstrata,na retrica de um certo Medemistre meter curatelado, Richter apresentou uma desconstrucao significative desege ideologias desgastadas; uma prpaare demo Pintura que, no dizer de Buchloh, “torna visivelareerna ‘espeticulo da Phoonk” (citado em Buchioh, “Gerhard Richter”, p.28) Ow seja, para Buch- 2h. a mobilizasdo dos recursos da pintura abstata por Richter tooc menos em pinturas de tal copa, OEE UMA cOnViegBo estética que em demonsttagdee oe queo desejo de tal convicedo estética & censurével ou absurdo No entanto, 2 questio néo termina af. O flésofo da arte Richarel Wollheim observou, thareadia,tods caneamiativa de descobrir a génese do sentido na arte, que “ita superficie Fae gaan lads superticie humanamente marcads, parecerd diferente de fee manei- ‘as, de modo que, entre as maneras diferentes, podemse formar prefers (Painting as "* “Politkitsch: jogo de palavras com “politische Kunst” ~ arte politicamsTORA 253 Ant Art, p. 20). Essa frase define eni itabilidade dos processos de ava. liagao na génese do sentido pictorice Scia qual for a verdade da afirmaghe de Buchioh, ela nao serve para fechar ou comtester ¢ balhada. Conforme brevemente obseenne » quando os artistas do grupo Art & La Suage conjugaram suas marcas de abeuars 0, depararam inesperadamente com Rigo de Que algumas das configuresser mangantes “funcionavam” melhor que oatee Bichter também, a0 comentar ums sere de sear agromias em cinza que pintara em meatey $05.2808 70, observou que, embore howvesen Sido feitas em um espicito de negaghog ae de niilismo quanto as possibilidades de epoebassim que vérias delas foram termincacs {OmROU-se possivel distinguir entre else Postibilidades positivas emergiram subenees> Naeugloh ele respondeu: que senide ten gcs Esta €a tltima coisa que eu descjaris io vejo sentido algum em expor as vehen Pose bilidades perdidas da pintura. Bu quero SGei alguma coisa. Estou interessado om Pees Possibilidades” (citado em Buchlohy “Gerhard Richter”, p. 28). cae eke Como Lan 1 [213] & produzida por uma técnica quase mecinica, Para dima genet transfere uma imagem sobre a eat depois, passa a pintar. Isso € feito cons fads Sere a eoPStula ou rodo,em um provessostralan ee serigréfico em que atinta é arian tada pela tela. resultado € uma superficie ae £85808, riscos e incisoes pelos quais tare. Fondo mate as ocullas de cor resuitantes de "peeendaes anteriores da espatula, Rece Pando muitas vezes ttulos iblicos ddeeen oe Raturalistas, as pinturas convidam ae er Palko imaginativo ao mesmo tempo ein se sclocam idéias convencionais de empatisc Efopssito, Os trabalhos podem ser comparadce ooo Pollock por levantarem questaes Similares ce controle e intencao e obterem wees ‘esolugio pictériea semelhante. O volume Rao, Gethard Richter, Ura I (Pinture abstrata) (668/1), 1989, é1e0 sobre tela, 92 x 126 em, Reproduzido com permissio do ertiesJeiavencio de uma estética aproprinds Fedamente Agi eemismo, SS ave nao posne ems om estéiendelibes catejmnemte A légica € trabathar com, sobs meget Fuinas, até que os frutos desse trabalto Freer Ge valer Mesmo assim, o fato da velorasse Permanece central em diversas dreas Ga atividade humana, mesmo que mudem Objetos dessa valoracio, ro Pasigio critica, o Modemnismo carscierg ees Por uma forma de autoridade Apbittando sobre o valor estética, A quede os iforidade, porém, no significa que os pro. {ema de valoragSo estjam resolvidos ou teak on tornado irrelevantes. Na verdade, Embers 0 pés-modemo nio fosse uina preocuparie explicita da critica de arte até o final doe aS Seay nae256 MOOERNIDADU E MODERNISM RECONSIDERADoE Sispomes de nenhum conhecinsente teres como atend R20 sejainformado pela hist Ernst dispomos de ‘4o1n05 tenha sido femnecida pelac Produses anteri &m outros cam- Sue pudermos com a histéria, Nao nenhunns Recesscdades mateiais que nenhuma medida fort te de valor que ores dos nossos semelhantes