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PRWAGANDA UE INSTRUClO

PASA

Portognezes e Brazileiros

&IBLIOTHECA DO POVO
E DAS ESCOLAS
CABA VOLUME 60 RIS

DESENHO IPINT
PO R

MANUEL DE MACEDO
.Gonsrrvulor do Mnseu Nacional de B*1Ii* A M< * s

(jau a voiuu-e *i>ran;e (54 paginas, de compo


sio cheia, edio ostereotypada, e frma
um trarado elenienlar completo u algum ramo
(te sciencia^, artes ou industrias, um lorilegio
lltterario, ou um &#gregado de conhecimentos
ateis e indispensveis, expostos por frma
succnta e concisa, mas clara, despretenciosa,
popular, ao alcance de todaa as intelligencias.

l : s3 0 a
SECO EDiTOB A L DA C OM PANHIA NACIONAL EDITORA
Adm . J u s tin o G uedes
L a r g o d . o Co2n.< 5.e E a r a o , 5 0
A g en cias : P O K T O L a rg o dos L oyo s, 47, 1.

RIO DE JANEIROR. da Quitanda, 38


1898

INDICE
Jntroduco.................................................................................. ,*>
A educaao do artista............................................................... 5
Consideraes geraes e preliminares.................................
Estudos primordiaes O curso........................................... 6
Processos do Desenho............................................................... 11
O crayon ou lapis preto...................................................
Desenho a dois lapis............................................................. 17
Desenho a lapis-de-Hespanha............................................. 18
Desenho a sanguinea.............................................................
Desenho a carvo.................................................................. l>
Desenho por meio da plombagina ou grnpliite................ 21
Desenho sobre madeira, para gravura.............................. 24
Desenho penn a............................................................. t . . ^5
Desenho a aguadas ou agua-tinta..................................... 27
Desenho a pastel................................................................ 30
Desenho lithograpliico......................................................... 31
Processos da P in tu ra................................................................33
Pintura a fresco................................................................. 34
Pintura a tempera ou a colhi............................................. 38
Pintura encaustica................................................................ 40
Pintura a o leo........................................................................ 41
P intura de aguarella............................................................. 50
Pintura a gouache ou aguaccio.................................. 53
M iniatura................................................................................ 54
Pintura de esmalte; pintura ceramica; e tc..................... 55
As exigencias de um quadro de composio ....................... 56
A pintura de paizagem. O estudo do naturai...................... 58
A paizagem de effeitos......................................................... 61
A pintura de animaes............................................................... 62
A figura na paizagem...............................................................
Concluso.................................................................................... 6>
EKUATAS

ta n te 9

DESENHO E PINTURA

INTRODUOO
Entre os ramos variadssimos abrangidos pela extensa es
cala dos conhecimentos humanos, cuja vulgarizao, afortu
nadamente, tanto progride hoje em Portugal, teem merecido
menos atteno as diversas especialidades artsticas, circumstancia que, em vista do atrazo inquestionvel em que
se incontram as artes entre ns, torna urgente despertar a
atteno do publico, proporcionando-lhe o maior numero possivel de noes crca desses factores to importantes do pro
gresso e da riqueza das naes.
As artes, em Portugal, teem sem duvida jazido at hoje
num estado de atrophia, absolutamente incompativel com os
deveres que o progresso da moderna civilizao impe s na
es cultas, resultando a todo o instante, da deficiencia da
nossa educao artstica e da sua pouca ou nenhuma genera
lizao, no s graves imbaraos para o desinvolvimento das
artes e das industrias que dependem daquellas, como tam
bm obstculos insuperveis, que veem tolher as carreiras a
esse numero relativamente considervel de vocaes e de apti
des, as quaes (imbora abundem tanto em Portugal^como
abundam nos outros paizes) se vem, entre ns, a braos com
a falta quasi absoluta desses elementos vivificadores que as
naes verdadeiramente civilizadas sabem proporcionar aos
seus artistas, aos quaes consideram motores importantssimos
dos numerosos ramos das artes industriaes que tanto concor
rem para augmentar a prosperidade dos povos.

BIB L IO TIIEG DO POVO

Entre ns, comtudo, comea a manifestar-se, posto que de


frma vaga e incompleta por emquanto, uma tal ou qual as
pirao para o progresso das a rte s ; vai-se sentindo, no s
nos grandes centros mas tambem j hoje em muitas terras
de importancia relativamente menor, a necessidade imperiosa
de certo numero de medidas com que se favorea o desinvolvimento dos elementos artisticos que o paiz incerra.
Algumas se teem posto em prctica (certo ), comquanto
por ora, se haja procedido sua realizao com mo timida e
hesitante.
Introduziu-se, no ensino das nossas principaes escolas de
Arte, um certo numero de elementos novos e de reformas sa
lutares. Crearam-se recentemente em varios pontos do paiz al
gumas aulas de Desenho applicado s industrias, medida que
mais tarde se projecta ampliar, completando-se por meio da
fundao de um Lyceu para o ensino prctico dos ramos prin
cipaes das artes-industrias. Inaugurou-se em Lisboa o Museu
de. Bellas-Artes, nucleo j importante de uma colleco publi
ca, a qual mais tarde, attingido o devido desinvolvimento,
poder concorrer efficazmente para a educao, quer dos ar
tistas, quer dos artifices.
E pouco ainda, todavia: a1Arte, o seu fim, os seus se
gredos, os methodos com cujo auxilio se procede elabora
o dos seus productos, so ainda quasi ignorados pelo maior
numero.
Similhante ausncia de noes extende-se mesmo, at certo
ponto, s prprias classes illustradas. A confuso e a ignorancia produzem o indifferentismo, a cujos effeitos perniciosos
a vulgarizao serve de correctivo efficaz; e, aos que acceitam a misso de guiar o espirito publico, assiste o dever de
coadjuvarem opportunamente, e na escala mais vasta que lhes
seja possivel, a cruzada profcua do ensino.
E pois com o intuito de cooperar em to util propaganda
que a Bibliotheca do Povo e das Escolas inclue agora na lis
ta dos seus livrinhos este modesto tratado, cujo fim principal
vulgarizar o conhecimento dos varios processos do Desenho
e da Pintura na sua applicao mais usual e prctica, ajudan
do o leitor a discriminl-os e habilitando-o a evitar a confu
so que a tal respeito domina na grande maioria dos individuos, os quaes, desconhecendo quasi inteiramente os fins d:t
Arte, lhe concedem apenas atteno superficial..

DE SENHO E PINTURA

A EDUCAO DO ARTISTA

C onsiaeraoes g e r a e s e pi*elituiiiui*e*s
Se a misso do artista fora apenas (como suppe o vulgo)
transmittir-nos, em cpia fiel e exacta, o aspecto material de
quantos seres ou objectos fazem parte das scenas da vida
real que aquelle pretende reproduzir em suas obras, essa,
misso seria relativamente facil de cumprir, e qualquer in
divduo que reunisse instincto imitativo fortemente desinvolvido, vista perspicaz, boa memria, e sufliciente aptido
manual, seria forosamente um grande artista.
No comtudo esse apenas, advirta-se bem, o fim de uma
obra darte, e por isso mesmo ella se distingue de qualquer
dos varios meios imitativos, mas exclusivamente mechanicos,
que at hoje foram descobertos (taes como: a camara-lucida,
o daguerreotypo, e a photographia).
A Arte exige do artista faculdades mais especiaes e eleva
das. E, se este no consegue traduzir 11a sua obra, a vida, 0
movimento, a entidade moral do individuo cuja representao
imprehende, se no consegue interpretar o sentimento domi
nante, a expresso da scena a que assiste e que, ferindo a
sua imaginao, o impelle a fixl-a sobre a tla, imprimindolhe algunia coisa da tua prpria individualidade, e chamando
a atteno do publico por esse incanto mysterioso que a no
vidade da interpretao pessoal communica s boas produces
artisticas, 0 seu trabalho ser (quando muito) o de um co
pista.
Cumprir pois unicamente para se attingir o fim eleva
do da Arte, possuir faculdades prprias e innatas? E, co
mo querem muitos, ser 0 talento artistico apenas um dom
natural ?
^
No, decerto.
As condies iniciaes, 0 genio, 0 talento, a intuio e a
imaginao poderosas, quinho das organizaes fadadas para
as artes, no bastam ; incultas ou mal dirigidas, conduzem na
maxima parte dos casos a resultados mediocres; pelo es
tudo que se completam, estudo arduo e paciente, pois abran-

B IBL IO TII EC A DO POVO

Entre ns, comtudo, comea a manifestar-se, posto que de


frma vaga e incompleta por emquanto, uma tal ou qual as
pirao para o progresso das a rte s ; vai-se sentindo, no s
nos grandes centros mas tambem j hoje em muitas terras
de importancia relativamente menor, a necessidade imperiosa
de certo numero de medidas com que se favorea o desinvolvimento dos elementos artsticos que o paiz incerra.
Algumas se teem posto em prctica (certo ), comquanto
por ora, se haja procedido sua realizao com mo timida e
hesitante.
Introduziu-se, no ensino das nossas principaes escolas de
Arte, um certo numero de elementos novos e de reformas sa
lutares. Crearam-se recentemente em varios pontos do paiz al
gumas aulas de Desenho applicado s industrias, medida que
mais tarde se projecta ampliar, completando-se por meio da
fundao de um Lyceu para o ensino prctico dos ramos prin
cipaes das artes-industrias. Inaugurou-se em Lisboa o Museu
de Bellas-Artes, nucleo j importante de uma colleco publi
ca, a qual mais tarde, attingido o devido desinvolvimento,
poder concorrer efficazmente para a educao, quer dos ar
tistas, quer dos artifices.
E* pouco ainda, todavia: a1*Arte, o seu fim, os seus se
gredos, os methodos com cujo auxilio se procede elabora
o dos seus productos, so ainda quasi ignorados pelo maior
numero.
Similhante ausncia de noes extende-se mesmo, at certo
ponto, s prprias classes illustradas. A confuso e a ignorancia produzem o indifferentismo, a cujos effeitos perniciosos
a vulgarizao serve de correctivo efficaz; e, aos que acceitam a misso de guiar o espirito publico, assiste o dever de
coadjuvarem opportunamente, e na escala mais vasta que lhes
seja possivel, a cruzada profcua do ensino.
E pois com o intuito de cooperar em to util propaganda
que a Bibliotheca do Povo e das Escolas inclue agora na lis
ta dos seus livrinhos este modesto tratado, cujo fim principal
vulgarizar o conhecimento dos varios processos do Desenho
e da Pintura na sua applicao mais usual e prctica, ajudan
do o leitor a discriminl-os e habilitando-o a evitar a confu
so que a tal respeito domina na grande maioria dos indiv
duos, os quaes, desconhecendo quasi inteiramente os fins d:t
Arte, lhe concedem apenas atteno superficial..

DESENHO E PINTURA

A EDUCAO DO A RTISTA

C on siaeraes g e r a e s e preliminure^
Se a misso do artista fora apenas (como suppe o vulgo)
transmittir-nos, em cpia fiel e exacta, o aspecto material de
quantos seres ou objectos fazem parte das scenas da vida
real que aquelle pretende reproduzir em suas obras, essa,
misso seria relativamente facil de cumprir, e qualquer in
divduo que reunisse instincto imitativo fortemente desinvolvido, vista perspicaz, boa memria, e sufliciente aptido
manual, seria forosamente um grande artista.
No comtudo esse apenas, advirta-se bem, o fim de uma
obra darte, e por isso mesmo ella se distingue de qualquer
dos varios meios imitativos, mas exclusivamente mechanicos,
que at hoje foram descobertos (taes como: a camara-lucida,
o daguerreotypo, e a photographia).
A Arte exige do artista faculdades mais especiaes e eleva
das. E, se este no consegue traduzir 11a sua obra, a vida, 0
movimento, a entidade moral do individuo cuja representao
imprehende, se no consegue interpretar o sentimento domi
nante, a expresso da scena a que assiste e que, ferindo a
sua imaginao, o impelle a fixl-a sobre a tla, imprimindo lhe alguma coisa da tua prpria individualidade, e chamando
a atteno do publico por esse incanto mysterioso que a no
vidade da interpretao pessoal communica s boas produces
artsticas, 0 seu trabalho ser (quando muito) o de um co
pista.
Cumprir pois unicamente para se attingir o fim eleva
do da Arte, possuir faculdades prprias e innatas? E, co
mo querem muitos, ser 0 talento artstico apenas um dom
natural?
^
No, decerto.
As condies iniciaes, 0 genio, o talento, a intuio e a
imaginao poderosas, quinho das organizaes fadadas para
as artes, no bastam; incultas ou mal dirigidas, conduzem na
maxima parte dos casos a resultados medocres; pelo es
cudo que se completam, estudo arduo e paciente, pois abran

r>

M B U O T H E C A DO POVO

gem vasta escala os elementos componentes da educao do


artista consummado.
Dirigir uma vocao, por mais conspicua que ella se apre
sente, no coisa facil. O ensino estreito, systematico em
demasia, o tradicionalismo escolstico intransigente, desincaminham e teem desviado mais de uma vocao superior,
afogando nascena pela excessiva tyrannia da disciplina as
tendencias individuaes do artista, condemnando-o a tomar-se
em machina, reproduetora e incomciente das convenes esta
belecidas.
O ensino moderno baseia-se principalmente na refutao
de taes principios, e a elle se devem os resultados brilhantes
que nos nossos dias as artes teem attingido nos paizes cuja
civilizao mais completa.
A comprehenso parcial dos verdadeiros preceitos da Arte,
ajuizados luz da vaidade e do amor-proprio, arrasta com
tudo muitos artistas para um desprendimento e desdem vai
doso das theorias, incutindo-lhes confiana exaggerada nos
proprios recursos. E este sem duvida um dos escolhos, donde, ao preparar a carreira do artista, o mestre deve saber
desvil-o.
Nem recommendamoB apego fanatico s tradies, nem opposio e resistencia obstinada s theorias, ou excesso de l i
berdade.

E n um meio-termo sensato, que se incontrar o verdadei


ro methodo.
Terminadas as consideraes preliminares indispensveis
para a intelligencia completa do assumpto, intremos desde j
na enumerao dos elementos que constituem, perante as
exigencias da Arte moderna, a base da educao dos artistas.

Sstn d os primordiaes O curso


O Desenho geometrico e linear, na sua relao immediata
com o aspecto geral dos seres animados e dos objectos inani
mados, constitue a base fundamental da educao do a r
tista.
Assimilados que sejam pelo estudante esses principios ele
mentares do Desenho, e quando aquelle esteja sufficientemente
adextrado em debuxar a contorno as frmas geraes dos obje
ctos de estruetura geometrica pouco complicada, por meio da

DESENHO E PINTUBA

quadrcula, ngulos de reduco, etc., adquirindo nesse tiro


cnio a comprehenso dos pontos de referencia e*de compara
o, auxiliares indispensveis do desenho a olho ou a simples
vista, procede ern seguida o estudante a copiar objectos de
formas geometricas as mais simples, em vulto, taes como solidos de madeira ou de gesso, prctica que o inicia nos phenomenos do claro-escuro ou effeitos da luz sobre os corpos; e
pode, desde este perodo do ensino, incetar o estudo dos prin
cpios mais geraes da perspectiva, explicando-lhe o professor
a razo das apparentes deformaes que os diversos objectos
soffrem quando postos em contacto com os raios visuaes (ou
seja; a differena entre a verdadeira estructura desses mes
mos objectos e os diversos aspectos que elles tendem a assu
mir conforme a distancia a que se vem e o ponto donde se
observam).
Em seguida a este perodo de rudimentos, passa o estudan
te ao desenho de figura, copiando a contorno e detalhadamente as feies principaes do rosto humano, comeando por de
senhar cabeas, e dahi progressivamente at se achar apto
para copiar satisfactoriamente o contorno de uma figura com
pleta.
Durante este periodo servem de modelo ao discpulo estam
pas (#), a cuja escolha deve presidir sempre o maximo cscrupulo fevitando-se maneirismos que possam viciar-lhe o gosto);
tem isto por fim inicil-o nos processos mechanicos do Dese
nho. Quando os trabalhos do discpulo testemunham adeantamento relativo, passa elle a copiar do gesso figuras em vulto,
primeiro parcialmente e depois completas, para apprender a
ver o relevo da frma e a reproduzir os phenomenos do claroescuro ou aco da luz e da sombra sobre a frma.
Coincide com este periodo da sua educao o estudo do*
princpios geraes da Anatomia, o da Perspectiva linear mais
desinvolvida, o desenho de ornato, os princpios geraes de Architectura e do desenho de paizagem; deve comear tambeni
a frequentar as aulas theoricas annexas escola de bellas-artes, nas quaes receba princpios elementares de Historia Ge
ral, de Historia da Arte, Esthetica, etc., como elementos preparatorios para os futuros exerccios de composio.
Uma vez senhor dos problemas da perspectiva linear e sufficientemente adextrado para incontrar-lhe a applicao pr(*) E m geral, es ta m p as li th o g r a p h i c a s ; d en tre as ab u n d a n te s colleces c o
nlieeidas, citarem o s o adm irav e l curso de G eim e professor d a E scola de
B ellas-A rtes, de Paria.

m n n o T H F .cA

do povo

ctica no exerccio do desenho, quer da figura, quer do ornato,


da architectura ou da paizagem, comea para o estudante
um novo perodo. Suppondo-se que tenha assimilado sufiicien?es elemento- theoricos e technicos. passa o estudante a de
senhar do vivo (isto , pelo natural) copiando da figura hu
mana nua (afim de adquirir conhecimento cabal da frma)
desenhando roupagens (para estudar o jogo e as combinaes
de pregas, etc.), estudando tambem ao ar livre a paizagem
e observando os aspectos da Natureza e seus plienomenos,
acompanhando sempre estes estudos com o cultivo mais desinvolvido dos diversos elementos theoricos (taes como: a
Anatomia; a Perspectiva linear applicada ao elarn-cscuro; a
Perspectiva aerea, ou thcoria das degradaes de intensidade
da cor e do vigor do aspecto na apparencia dos objectos con
forme a distancia a que se observam; a Historia da Arte ; a
Archeologia; a Esthetica; etc.).
E longo este periodo, attenfo o desinvolvimento crescente
dos elementos que forosamente abrange, sendo indispens
veis durante elle a maxima assiduidade e methodo no estudo,
principalmente no que respeita ao desenho da figura humana,
(M do modelo nu, que, mais do que nenhum outro dos elemen
tos de estudo, concorre para fixar o estylo do artista. E du
rante o andamento progressivo do desenho da figura humana
<ue, guiado por habil professor na applicAo da estylizao
eometrica frma humana, o estudante apprender a ver
largamente e a debuxar sem mesquinhez, adquirindo a verda
deira comprehenso da tlieoria da viso artistca, cujo segre
do consiste em reproduzir n um dado momento, e com uma da
da apparencia e expresso, a figura no seu conjuncto e accepo geral (isto : apprender a traduzir o modelo que tem
deante dos olhos por frma completa e perfeita, sem perder
de vista a unidade de aspecto e sem que a evidencia demasia
da dos pormenores mais circumstanciados distraiam a vista e
a atteno, fazendo esquecer do todo).
A esta lei so, j se v, subordinadas todas as reproduces
artisticas; e da observao mais ou menos perfeita deste prin
cipio, que lhes commum, depender a maior ou menor perfei
o do estylo do artista.
<
No se julgue, todavia*, que, durante as horas de lazer que
lhe so concedidas pelo limite do tempo consagrado frequencia das diversas aulas, o estudante deva descanar absoluta
mente; pelo contrario, parte d esse tempo util ser ainda por
elle aproveitado em fixar a traos largos e summarios linhas
syntheticas de figuras, animaes, copiados do vivo, isolados ou

DESENHO E PINTUR a

em grupos e em attitudes e situaes variadssimas, construces, utensilios, etc., etc., familiarizando-se por esse m eio
com as infinitas variantes da frma e dos aspectos da N atu
reza animada e inanimada.
No descurar tambm a sua educao intellectual, pois
mistr que o artista forme o seu espirito para se habilitar, no
progresso da sua carreira, a escolher judiciosamente os as
sumptos das suas composies e a saber meditl-os e condengar-lhes os elementos respectivos com critrio so e pontos-devista proprios.
Quando o discipulo tem seguido o curso assim indicado du
rante tres annos approximadamente (pois variavel o prazo
nos diversos paizes onde o ensino das artes se acha cabalmen
te desinvolvido), habilita-se por meio de exames, fornecendo
provas de aptido theorica e prctica, a ser admittido ao estu
do da Pintura. Recrudesce n esta nova phase da sua educao
a laboriosidade do estudante, visto que, continuando a de
senhar sempre e insistindo como at aqui na cultura dos ele
mentos que teem concorrido para o seu aperfeioamento a r
tstico, incontra-lhe novas e mais desinvolvidas applicaes
na Pintura. E agora iniciado no estudo dos phenomcnos da
cor ; revela-lhe o professor competente os segredos da acito
c ombinada das cores e suas influencias reciprocas, a harmo
nia do colorido e as modificaes e contrastes que o claro-escu
ro e &perspectiva aerca lhes impem. Vai-se adextrando tam
bm a manejar o pincel, apprendendo a technica da profisso;
e exercita-se nos varios processos materiaes da Pintura, co
piando dentre as obras dos grandes mestres da arte, nas g a
lerias ou museus de bellas-artes, fragmentos que o mestre
lhe indigita, os quaes so (como de suppr) escrupulosamen
te escolhidos dentre os quadros dos pintores que mais se dis
tinguiram pelo valor technico e percia da execuo material
do processo.
E limitado este estudo, o qual dura apenas o tempo sufli
ciente para que o artista colha as noes principaes indispen
sveis dos processos da pintura a oleo; o que sobretudo cum
pre evitar, pela variedade dos modelos indicados, qualquer
tendencia futura no discipulo a seguir com demasiado servi
lismo o estylo ou a maneira de um determinado mestre, o que
p<gleria comprometter no futuro a originalidade do seu estylo
e a personalidade da sua prpria maneira, predicados indis
pensveis no verdadeiro artista.
Pasea em seguida o artista a pintar do vivo, copiando assi
duamente do natural a figura, a paizagem, os phenomenos na-

10

BIRMOTHECA DO POVO

turaes e artificiaes da luz, etc. E durante esta phase do estu


do que lhe so incutidos os principios e regras fundamentaes
da composio; e, quando pelo constante exerccio se incontrar
apto para traduzir discretamente na tla qualquer assumpto,
impe-lhe o professor, como prova, apresentar, em esboo mais
ou meno3 rapidamente executado ou acabado, algumas com
posies, cujo assumpto pode ser por elle fornecido ao estu
dante ou deixado eleio deste ultimo, limitando-se-lhe o
prazo para a execuo e para a investigao dos respectivos
cloTientos.
Decorridos dois ou tres annos destes aturados exercicios,
chamado o discipulo a exames finaes, aos quaes concorre com
um certo numero de provas de habilitao, taes com o: um
estudo (pintado) de uma figura humana nua, e um estudo no
mesmo genero (desenhado), sendo o primeiro em tamanho na
tural e o segundo em escala mais reduzida; um estudo de or
nato (pintado) e outro de architectura; uma cabea humana
(pintada), estudo de expresso; um imprompto ou csboceto de
uma composio qualquer (assumpto historico, em geral); um
quadro estudado (assumpto imposto ou de eleio prpria); e
uma dissertao escripta, desinvolvendo amplamente qualquer
these relativa s theorias da arte (#).
Se ante o resultado dos exames finaes o discipulo digno de
premio ou distinco, adquire, por esse facto, direito a uma
penso sufliciente, quer para o subsidiar durante uma viagem
de instruco, afim de visitar successivmente os grandes cen
tros artisticos da Europa, quer para completar a sua educao
de artista com um curso superior de Pintura, practicando em
uma das tres principaes academias da Europa (Roma, Paris,
ou Munich).
Transportado o novel artista a um meio artistico superior,
assistindo a exposies artisticas frequentes, visitando os mu
seus celebres, as colleces archeologicas, estudando os trajos,
a armaria, e as artes sumptuarias, em seu conjuncto, nas abun
dantes colleces das grandes capitaes, proporciona-se-lhe por
este modo um meio efficaz de alargar a escala dos seus conhe
cimentos artisticos, aperfeioar a sua educao e fixar o seu
e6tylo, adoptando definitivamente a especialidade em que por
ventura haver de distin^uir-se.
O curso completo de Desenho , j se ve, commum a todas
(*) E m a lgum as academia' ou escolas dc b ellas-artes o discipulo o b rig a
do rep e tir as p ro vas de h a b .lita o das prin c ip ae s m a trias q ue freq uentou
nos perodos an teriores do ensino.

DESENHO E PINTURA

1\

as especialidades artisticas; e, terminado elle, o discipulo que


haja de* vadoptar qualquer dessas especialidades (taes como,
por exemplo, a Esculptura, a Architectura, a Gravura, ou al
gum dos muitos ramos em que se dividem as artes decorati
vas) incontra ainda, j na academia que frequenta, j em ly
ceu especial ou instituto das artes decorativas, amplos recur
sos de ensino para desinvolver a sua aptido.
A organizao do ensino na Academia de Lisboa, succesaivamente ampliado nestes ltimos annos, acha-se hoje constituida por elementos similhantes aos que atraz indicmos; na
Academia do Porto, menos ampla na escala das varias dis
ciplinas artisticas, projectam-se varias reformas que em bre
ve a elevaro altura da de Lisboa.
Existem tambem (alem dos dois institutos de desenho applicado s industrias nas duas mencionadas cidades) cerca
de uma duzia de escolas de principios de desenho industrial
espalhadas pelas diversas provincias do reino e cuja insti
tuio recente, sendo provvel que brevemente venha a
fundar-se um instituto ou conservatorio de artes e officios (no
genero das trciining-schools da Gran-Bretanha), onde os artis
tas e artificcs apprendam as applicaes prcticas do Dese
nho aos diversos misteres que abrange a vasta escola das ar
tes decorativas.

P R O C E S S O S DO D ESEN HO

O crayou>ou lapis prote


Ao intrar na enumerao dos processos que se applicam ao
Desenho, logico que principiemos pelo crayon (#), visto ser o
meio adoptado de preferencia nas academias e escolas de De
senho para os estudos preparatorios da P in tu ra; com o seu
auxilio que os discipulos copiam o ornato, quer por estampas,
quer por modelaes em gesso, e a figura humana, j pela3
reproduces no mesmo genero, j pelo natural ou do vivo.
O craynn, ou cr preto, um lapis calcareo; tem de com
primento pouco mais de 0m,05 e esquinado, apresentando
Vocbulo franeez, que so gene ralizo u outro n, e q ue pode hoje coauflorar-ac nacionalizn do.

IUBLIOTHECA DO TOVO

quatro faces planas, cm sentido longitudinal, nos dois teros


da extenso, e, dahi por deante at extremidade, conver
gindo em frma de pyramide truncada.
Comprehendem estes lapis uma escala de tres nmeros :
os que correspondem ao n. 1 so mais duros; apresentam me
nor consistncia succesivamente os n.08 2 e 3; os primeiros
servem para accusar o contorno e pormenores mais circumstanciados no acabamento do desenho, emtanto que os outros
servem para graduar as massas e planos do claro-escuro, as
sim como para reforar os escuros e os toques mais vigorosos
e decisivos.
Mais duas especes decrayons existem ain d a: uns, cylindricos, polidos superfcie (para no sujarem os dedos) um
pouco mais curtos do que os da especie primeiro indicada, e
com idntica numerao; outros, resguardados (como esses
lapis vulgares que todos conhecem) por um involucro de ma
deira (e apresentando comprimento egual aos dos meamos laEstes ltimos so mais finamente preparados do que qual
quer das outras especics; e, permittindo pela relativa bran
dura manejo mais rapido e livre, adaptam-se de preferencia
ao desenho da paisagem, s melhores desta especie so os
htpis Wolf.
No acto de aparar o crayon, deve cortar-se este mui g ra
dualmente, por meio de incises de profundidade egual, practicadas em volta da superficie, partindo da extremidade p a
ra o grosso do lapis at que o aparo apresente um cne de
perfeita egualdade; alis, a ponta do lapis pela excessiva agu
deza, quebrar-se-ha a todo o momento.
Antes que se principie qualquer desenho, conveniente
possuir de antemo uma certa poro de lapis aparados,
que se iro substituindo medida que o bico se fr gastando;
desta frma evitar-se-ha interromper com demasiada frequcncia o trabalho.
Introduz se o crayon em uma caneta de metal, cujo compri
mento o de um lapis ordinrio de madeira, com as duas ex
tremidades fendidas pelo meio e munidas de duas anilhas que
apertam o lapis e o manteem fixo em qualquer dos dois rece
ptculos. i
Na execuo de qualquer desenho &crayon, procede-se pela
Eeguinte frma: extende-se uma folha de papel adequado ao
genero sobre uma especie de cavalete simplificado, que se de-signapelo nome de estirador, e que composto de uma super
ficie de madeira (maior em dimenses do que o papel para de

DESENHO E PINTURA

13

senho dc formato mais avantajado), a qual tem na base uma


estreita prateleira, que serve para depositar os petrechos do
trabalho.
Esta tbua ligada por machas-femeas na parte superior
a um caixilho movei que a excede em comprimento cerca dc
um tero, assentando no cho ; o artista, quando se senta pa
ra trabalhar, descana sobre as pernas a tbua, e, para segu^rar 0 caixilho, apoia um p sobre a travssa que existe na
parte inferior do mesmo caixilho.
Fixa-se 0 papel sobre a tbua por meio de oito pequenas
tachas metallicas (de lato ou ao), muito curtas e agudas de
p6, e com uma cabea muito chata, vulgarmente designadas
nas aulas pelo termo pouco grato de persevejos. Se o papel
pouco incorpado, introduzem-se-lhe prviamente por baixo
uma ou duas folhas de qualquer papel lizo para servir de ca
ma, evitando-se assim que a dureza da madeira actue desfa
voravelmente no andamento do processo.
O contorno do desenho esboa-se e acerta-se gradualmente
por meio dos lapis de carvo, pequenas hastes de madeira
carbonizada, que se desfazem em p tenuissimo ao contacto do
papel, podendo sacudir-se e apagar-se facilmente os traos por
meio de um panno 011 de um pincel grande de sedas macias,
o que permitte ao estudante corrigir ou substituir o contorno
at que 0 incontre em condies satisfactorias de exactido.
Determinado 0 contorno definitivamente, sopra-se ou sa
code-se levemente, e repete-se, accusando-o cuidadosamente
a lapis d q crayon. Concluido este trabalho, sacode-se de novo
o papel para o desimbaraar completamente do p do carvo;
e pode-se desde logo proceder indicao do claro-escuro (#)
o que se practca com o auxilio dos esfuminhos.
sfaminhos. So uns cylindros oblongos de dimenso variavel (e cuja frma recorda a de um charuto), com duas ex
tremidades perfeitamente cnicas; fabricam-se de pellica e
tambem de camura ou de papel. Os que hoje se adoptam de
preferencia consistem apenas em uma tira de papel inrolade

(*) Os discpulos m enos a d e a u ta d o s d esen h a m e ac ertam p r v ia m e n te o


contorno em p a p e l delg ad o (q.ue se d e s ig n a p o r papel de contorno), estrtzindo-o
depois p a r a o papel de desenho (isto : eollocando o esboo indicado, p r
viam ente escurecido pelo avsso a la pis, 6obre o p a p e l p a r a o d es en h o ,e pas
sando os contornos p a r a es6e m esm o p ap e l por meio de um puneo ou lapis
duro, com o q u a l se v a i rep e tin d o o contorno); te rm in a d a a ta refa, le vanta-se o
pap e l dc esboo, e in c on trr-se-ha o contorno m a rcad o no p a p e l de d e s e n h o ;
aviva-se depois a crayon.

14

BIBLIOTIIRC DO POV )

em espiral, apresentando no seu conjuncto um aspecto similhante ao de um punco ou furador.


Empregam-se os esfuminhos mais grossos de camura para
escurecer fundos e praas maiores que tenham de ser mais
assombreadas; os de pellica servem para esbater ou suavizar
as transies das sombras para as meias-tintas e em certos
e determinados casos para abrir ou eliminar claros ou luzes
parciaes.
E precauo indispensvel, para conseguir nitidez de pro
cesso, conservar o mais limpa possivel uma das extremidade
do esfuminho, para no manchar os tons mais leves ou deli
cados.
Os esfuminhos pequenos de papel so efficazes para mode
lar os pormenores mais accidentados do desenho, e, quando
habilmente manejados, permittem imprimir ao desenho o m
ximo acabamento; adoptam-se hoje de preferencia.
Negro. O negro o auxiliar indispensvel do esfumi
nho ; consiste em uma haste compacta de p de crayon, mais
fino e mais brando e escuro, condensado em uma capa, involucro cylindrico de papel metallico, apresentando no seu todo
uma notvel similhana comesses paus de cire momtache
que empregam os cabelleireiros (#).
P ara se utilizar, rasga-se a capa em uma das extremidades
e deita-se uma poro do p condensado, que se desfaz com
facilidade, sobre um boccado de papel aspero. Depois esfregaBe o esfuminho em movimento rotatorio sobre o negro, toman
do poro maior ou menor conforme a intensidade relativa
da sombra ou tom que se pretende conseguir; o que se cha
ma carregar o esfuminho.
Contorno. Accusou-se (dissmos) primeiro o contorno
geral. Isto : delineou-se a linha exterior que serve para de
terminar convencionalmente a demarcao das frmas e su
perfcies do objecto que se est copiando, a qual deve ser fi
namente elaborada, pois que, durante o progresso do traba
lho, haver de ser retocada, medida que, mais estudadas
forem a modelao dos planos que se constituem superfcie
do modelo e as graduaes e divises do claro-escuro. A maior
exactido com que estas se vo accentuando serve tambem
sempre de guia o vai fornecendo varios pontos de referencia.
successivos para a maior preciso do contorno.
(*) O negro d es ta especie, v en d id o n a s lojas com a d esig nao f ra n c e z a
de Hinct (mlho?) pode su bstituir-se em caso de n ec essid ad e pelo p do

craynns n.os 2 e 3.

DESENHO E TINTURA

A comprehenso dos pontos de referencia constitue parte


impotante do processo do desenhista, e s se adquire fora
de muita e mui bem dirigida prctica.
Claro-escnro. Chama-se caro-escuro a diviso equilibra
da da luz e da sombra que a luz estabelece, ao projectar os
seus ra io ^ o b re o modelo, aecusando-lhe as salincias e reintrancias, e determinando um certo numero de planos lumi
nosos e escuros e de modificaes relativas nos tons da sua
superfcie, de cuja observao attentamente estudada e repro
duzida depende o vulto apresentado pela copia que o estu
dante estiver elaborando.
No deve o estudante perder de vista os preceitos geraes
que regem a applicao do Desenho Geometrico a todas as
operaes do desenho: observa-se primeiro a relao dos n
gulos e a determinao geral das massas principaes de som
bra; e, depois de os ter dividido methodicamente em tres gru
pos dominantes (a luz, ou partes illuminadas; a sombra ge
ral de incidncia, ou primeiro escuro principal; e o segundo
scuro ou projeces), comea-se a elaborao do claro-escuro
pelos planos de luz, preenchendo-lhes o espao por meio de
esfuminho grande, pouco carregado, com uma meia-tinta ge
ral, branda e clara, apenas* destinada a abafar a crueza do
tom do papel branco.
Executar-se-ha este trabalho sem impacincia, com a pos
svel egualdade de tom, e manejando o esfuminho sem lhe im
primir grande fora para no levantar a felpa no papel e paTa o no canar, evitando assim que o desenho depois de con
cludo apresente aspecto impuro, j pela falta de transparn
cia, j pelo efteito sebaceo dos tons ou meias-tintas.
A transparncia e a nitidez do processo (que mister to
davia no confundir com a mesquinhez ou com o cultismo da
execuo mechanica) so qualidades muito apreciaveis e que
preciso adquirir desde o comeo do tirocinio artistico; alis,
a maneira do artista resentir-se-ha no futuro.
Distribuida que seja a meia-tinta de base, toma-se um es
fuminho de dimenso mdia, bem carregado, e preenchem-se
gradualmente os planos de sombra, sem timidez, e sem receio
de que as massas da mesma sombra apresentem um crte dedemasiadamente angular ou incisivo, ao incpntrar a meiatinta.
Demarcadas na sua totalidade estas duas massas de fora
opposta, e obtida assim a descripo de todas as sombras de
incidncia (isto , dos pontos da superfcie que interceptam os
raios da luz), operao durante a qual o discipulo tera obser

10

IHBUOTHECA DO ROVQ

vado escrupulosamente os preceitos da perspectiva das som


bras c a frma por que se acham exemplificados no modelo,
passar aquelle a determinar as projeces ou sombras que os
pontos mais salientes da superfcie lanam sobre a parte illuminada, e. indicar tambem com a mesma fora ou vaLoi> de tom
as cavidades e escuros profundos onde a luz e.o reflexo no
penetram,-'o que deve ser feito a esfuminho bem cheio e com
deciso, marcando com fora egual os planos mais convexos
das farruas que mais avanam e que estiverem contiguos s
superfcies illuminadas, obedecendo assim regra fundamen
tal do claro-escuro junto da maior luz a maior sombra.
Concluido este trabalho, acliar-sc-ha indicado 11a sua accepo mais larga o systema geral do claro-escuro, incetando
em seguida o desenhista 0 estudo gradual c mais intimo da
modelao, dedicando a sua atteno penumbra (ou passa
gem fundida da luz para a sombra) e aos pormenores da fr
ma, esbatimentos dos tons (quer nos claros secundrios ou
meias-tintas, quer nos planos que a sombra involve); os cla
ros e luzes mais brilhantes deixam-se para o fim, levantan
do-os ento sobre a meia-tinta com miolo de po,porque, s
depois de concluido o resto da elaborao artistica, que, pe
la comparao da intensidade relativa ou harmonia doa valo
res tonicosy se consegue determinar com exactido e seguran
a 0 vigor das luzes. A afinao ou harmonia mutua dos tons
depende, pois, da exactido de valor da meia-tinta geral dos
claros.
Passa-se depois a confrontar cuidadosamente a copia com
0 modelo, retocando-se 0 contorno, e graduando se com firme
za a quantidade de pormenores e accidentes da linha descriptiva pela distancia da viso (isto , pela distancia que per
meia entre 0 desenhista e o modelo), principio ao qual deve
ser sujeito o grau de acabamento relativo do trabalho que se
executa.
A viso do objecto tomada geralmente tres vezes dis
tancia do mesmo, no s para que a vista 0 abranja bem na
sua integra e sem que elle apresente deformao perspectica exaggerada, como tambem para esquivar agglomerao
successiva dos pormenores da contextura das superfcies,
cuja reproduco material excessivamente elaborada preju
dicaria a unidade de aspecto do objecto e a impresso geral
da frma. Este principio serve de lei a todas as reproduces artsticas.
Depois de concluido o desenho, limpa-se a margem do pa
pel, desimbaraando-a por meio de miolo de po, amassa

DE6BNH0 12 PlNTU ltA

17

do entre os dedos em pequenos fragmentos, aos quaes o ar


tista vai imprimindo a frma mais conveniente para esse fim;
empregam-se tambem em idnticas circumstancias esfregaos com o p da casca do choco.

Desenho a dois lapis


0 desenho a crayon de duas cores gozou de grande voga,
alguns annos a tra z ; executava-se sobre papeis que apresenta
vam meia-tinta indecisa na cor, j grisalha, j esverdeada, azu
lada, etc.; o tom do papel fornecia uma meia-tinta geral de ba
se que o desenhista aproveitava, realando o efieito do de
senho com toques de lapis branco nos claros principaes.
Este processo mais suave no aspecto, e traduzindo com
maior vigor e profundidade o conjuncto do claro-escuro e dos
valores tonicos, est hoje, at certo ponto, reprovado nas esco
las: a meia-tinta de que o artista dispe de ante-mo, oppese diviso rigorosa dos planos e a acceutuao exacta da
modelao, e apenas se lana mo do processo, quando o discipulo, desenhando alis regularmente, tenha de preparar-se
para as operaoes relativas pintura e necessite exercitar-se
em applicar methodicamente os toques de luz, em desenhar
com os claros; a verdadeira eflicacia do desenho a dois lapis
ensinar a ver com exactido geometrica a demarcao dos
planos illummados.
Os artistas feitos tiram grande partido deste processo, que
lhes faculta conseguirem mais rapidamente os efeitos que de
sejam.
O maior escolho do desenho a dois lapis a difficuldade
que ha em evitar que os toques de branco venham, por de
masiado eslrilantes, interromper ou alterar a harmonia reci
proca dos valores de tom ou de claro-escuro, communicando
ao conjuncto do desenho aspecto duro e similhante ao que
apresentaria a cpia de um objecto ou figura de metal.
E bom, para no cahir nesse excesso, adoptar de preferen
cia papeis de tons leves (isto , desmaiados).
O desenho deste genero adapta-se egualmente, quer ao or
nato, quer figura ou paizagem.
Os gcssUos ou lapis brancos que mais vulgarmente se em
pregam, teem a frma do crayon; as suas dimenses so variaveis, sendo tambem mais ou menos brandos.

13

ninuoTiRnA no rovo

Od maiores e menos duros, ou que mais facilmente se des


fazem ao contacto do papel, so uteis para os desenhos de
grandes dimenses. Os de frma cylindrica, e os que so ineastoados em madeira, servem apenas para traar ou para de
linear contornos e toques finos.

JDesonlio a lapis-<3e-Xejspanlia
O lapis-de-Hesprtnha foi por muito tempo o meio adoptado
para o estudo do Desenho nas academias e escolas de a r te ;
est lioje completamente posto de parte e supplantado pelo
crayon,.
Era um lapis mineral, menos vigoroso no tom do que o
crayon.
O desenhista, na elaborao do desenho a lapis-de-Hespanha, ia reforando gradualmente os planos das sombras por
meio de agrupamentos de traos successivamente sobrepostos
e cruzando-se entre 6, formando um inxadrezado ou espe
cie de rotula, cujos losangos eram em extremo agudos.
O processo usado pelos gravadores em metal d uma ida
bastante approximada do effeito de similhante recurso me*
chanico; graniam-se, isto , ponteavam-se cuidadosamente os
intervallos dos traos, para communioar-se unidade de super
fcie s sombras.
Quando o crayon veio a substituir em absoluto o lapis-delespanha, o processo empregado na sua elaborao foi idn
tico por algum tempo.
Comprehende-se facilmente que um processo to limitado
quanto systematico e empirico, util (quando muito) para a
educao dos gravadores em metal, no tardasse em ceder
o logar ao processo hoje geralmente adoptado, visto facultar
ao artista recursos imitativos to abundantes e efiicazes para
a reproduco artistica e verdadeira dos pbjectos.

D esenho

s a n g u n e a

A sangunea ou lapis vermelho um calcareo duro de cr


vermelha, cujo uso muito se generalizou desde o seculo xvi

DESENHO E P I N 1 U R A

19

at ao seculo passado, sendo alis de data remota a sua ada~


ptao aos processos artsticos. Pouco mais facultava ao ar'
tista do que a representao graphica dos objectos e a indica"
o convencional dos as sombreados mais importantes,1repre
sentando o branco do papel quasi sempre quer os tons, quer
as meias-tintas ou tons locaes claros. Souberam comtudo o*
artistas da Antiguidade tirar partido, por vezes extraordinario, de processo to limitado em recursos.
Admitte o uso do esfuminho, comquanto em escala assaz
restricta, attento o pouco vigor do lapis vermelho.
A sangunea hoje apenas empregada, j para delinear
contornos leves e que tenham de ser recobertos por outro
qualquer meio (como por exemplo nos desenhos lithographicos), j em substituio do negro nos casos em que haja a
recear que escurea a superfcie sobre a qual se pretende le
vai* a effeito qualquer trabalho artstico.

Desenho a oarvao
O lapis de carvo obtem-se carbonizando dentro em tubos
de metal as hastes pequenas do evonymo (vulg, zaragatoa),
escolhem-se para o desenho deste genero os mais perfeita
mente calcinados e que apresentem superfcie mais egual ou
menos nodosa. Deve tambem conceder-se a preferencia aoa
que forem bem direitos; os de frma irregular ou curva que
bram-se a miudo, difficultando o trabalho.
O desenho a carvo de um effeito excellente; os artistas
preferem-no hoje em dia a cjualquer outro pela commodidade, rapidez, e facilidade relativa de manejo, visto que a natu
reza voltil do carvo permitte emendar e alterar successivamente o desenho at que se alcance o effeito desejado.
t No se julgue comtudo, que por esse facto o processo seja
destitudo de exigencias; antes, pelo contrario, obter frescura,
solidez de trabalho, e transparncia, s dado a quem pela
muita prctica e bem incamiihada experiencia consiga domi
nar completamente o processo. Applica-se com egual resulta
do figura e paizagem, e traduz com a maxima variedade
os diversos estvlos e maneiras passoaes dos artistas.
O desenho cresta especie executa-se em papeis passenios
ou permeveis e pouco incorpados; so acceitaveis os papeis
de impresso lithographica, e excellente o papel Ingres branco

20

I IMLIOTUKOiA DO POVO

ou de cores, os quaes se esticam sobre uma grade ou caixilho,


para se lhes poder applicar posteriormente um fixativo espa
cial, especie de verniz de essencia diluido em alcool. >
Apara-se uma quantidade grande de lapis, que se gastam
com facilidade, cortando-os pela frma que indicmos quando
nos referimos ao desenho a crayon, advertindo-se bem que
indispensvel para esse fim (assim como para o que diz res
peito a toda a espocie dc lapisj em geral) que o estudante se
sirva de um canivete bem afiado (#).
Comea-se a esboar o desenho extendendo na superf
cie do papel um tom de meia-tinta, que se obtem esfregando
o lapis sobre o papel em posio muito inclinada e em movi
mentos muito curtos, empregando-se a maxima diligencia par t que os traos ou grupos tracejados sejam largos, 'pastosos
e muito approximados, e no apresentem espaos ae papel
branco ; sopra-se, de vez em quando, levemente sobre o tra- ,
balho, para que o p suprfluo se volatilize; e procede-se ao
eebatimento das massas, fundindo-as em neia-tinta geral
por meio de um pouco de algodo em rama ou com o dedo.
Procede-se de egual maneira na indicao dos planos que
correspondem ao primeiro escuro g era l; e, medida que o tra
balho vai adeantando, comea a empregar-se menos o esbatimento e mais o trabalho a lapis, evitando por meio do sopro
que o p do carvo se accumule em demasia.
As operaes devem ser muito methodicas e cuidadas, e
apenas se tentar determinar os toques de acabamento e os
detalhes mais lineares indispensveis para accusar a frma
quando o desenho estiver todo esboado por egual (isto ,
suficientemente accentuadas as intonaes, o claro-escuro, e
as intenes geraes do desenho). Os claros eliminam-se no fim;
c para isso se dispoz prviamente a meia-tinta geral.
Abrem se luzes parciaes ou secundarias com um esfuminho
de pellica bem limpo, ou com o dedo; os claros mais vibran
tes obteem-se por meio de bolinhas de miolo de po, s quaes
(apertando-as 110 dedo) se imprime frma j bicuda, j angu
lar, o que depender da frma do claro que se pretende esta
belecer.
Emprega-se em determinados casos 0 esfuminho de papel
para detalhar melhor os objectos de aspecto mais angular
ou accidentado; cumpre comtudo, em tal caso, cjue a cama
esteja bastante solida, isto , que 0 p do carvao esteja re
lativamente incorporado no papel.
(*) Os canivetes Rogers so p erfeitam en te adeq uados a este servio.

DESENHO E PINTUPA

21

Concludo o trabalho, applca-se lhe o verniz fixativo, quor


por meio do pincel, nas costas do desenho, qjuer com o a u x i l i o
do borrifador (apparelho singelo, que consiste em um frasco
ao qual est fixado uma bomba de cautchuc, com um tubo e
boccal para soprar o liquido, em uma das extremidades, e um
crivo na outra, atravez de cujos orifcios se opra a asperso
do liquido sobre a face do desenho).
Este ultimo meio utiliza-se geralmente para os desenhos
de maiores dimenses.
Fixado o desenho, e dado o caso que tenha sido executado
sobre papel-de-cr, podem realar-se as luzes principaes com
toques de gessto ou de tinta branca de aguarella, admittindo tambem os escuros alguns toques de reforo, j a p in
cel, j penna, por meio de tinta lithographica ou de agua
rella.
Este processo mixto emprega-se apenas para cartes ou csbocetos de quadros; nos verdadeiros e legtimos desenhos a
carvo, conveniente que se prescinda de qualquer recurso
ou expediente extranho ao processo.
O desenho a carvo excellente auxiliar para o pintor,
quando pretende fixar os primeiros traos de uma composi
o, pela faculdade <jue incerra de se lhe poder alterar de
continuo o traado primitivo.

Deaenlio por melo cia, plombagina


ou fpraphite
Toda a gente conhece mais ou menos os lapis desta especie,qutconsistem nu m a haste,j cylindrica, japolyedrica, de
madeira, servindo de involucro a uma longa e delgada tira
mte do genero a simples tira de graphite que
se infia n uma caneta em frma de lapis, e cujo receptculo
munido de uma rosca e apparelho especial de rotao, <jue
serve para graduar o lapis, impellindo-o para fra medida
que o dco se vai astando.
O desenho a lapis de graphite superior em finura e tran s
parncia a qualquer dos outros processos, sendo, por esse
facto, adaptado de preferencia generalidade dos trabalhos
mais delicados, quer nas artes, quer nas industrias. E 1 o au
xiliador indispensvel do Desenho Linear e da Architectura; e

22

BIBLIOTHECA DO POVO

com preferencia empregado pelos artistas para fixarem nas


paginas dos seus albuns, pastas, e carteiras de algibeira, apon
tamentos do natural (figuras, paizagens, edifcios, etc.) assim
como tambem algum memorandum ou indicaes summarias
de futuras composies e projectados trabalhos.
Este processo gozou de immensa voga entre 1820 e 1860,
tornando-se, graas ao aperfeioamento dos lapis e papeis de
desenho, o interprete preferido dos desenhistas de paizagens;
produziram-se trabalhos de rara belleza. No tardou comtudo a degenerar em mania, e os artistas descambaram, pelo
abuso, no cultismo do processo material, succedendo o que
alis succede sempre em taes casos: fervilharam os maneir islas.
Uma das suas applicaes mais efficazes na elaborao dos
desenhos destinados a serem gravados em madeira, que se
executam sobre placas de madeira (buxo, de preferencia)
branqueadas superfcie por meio de uma soluo de branco
de zinco e de colla (gomma de peixe, em geral), apparelho
que depois amaciado com a pedra-pmes.
O lapis de graphite apara-se no sentido contrario s ou
tras especies de lapis (isto : corta-se da haste para o bico);
o aparo deve ser em cne agudissimo, longo, e o mais symetrico possivel, o que permittir delinear contornos e pormeno
res da maxima finura e granir delicadamente as superfcies
dos escuros e dos tons; tambem se apara, esquinando a has
te da graphite numa lima ou papel de esmeril para obter
massas largas e pastosas nos escurecimentos que attingem
assim transparncia extraordinaria; manejados desta frma,
facultam tracejados e toques de grande valor descriptivo e
imitativo, quando habilmente aproveitados na interpretao
das variadas superfcies.
Os melhores lapis de graphite ou plombagina so os de
Brockendon7 cujo unico defeito serem excessivamente dis
pendiosos ; no emtanto,Faber, fabricante acreditadissimo, vulf arizou no commercio os excellentes lapis de graphite da Sieria (Mina Alibert), cuja graduao numrica abrange vrias
marcas, classificadas pela ordem seguinte:
fduros H H H H H H a . t H
L a p i s ] m d io s F (segue-se a H ), H B e B
(brandos B successivamente at B 6 ou B B B B B B
Os dois ltimos nmeros B 5 e B 6 so apenas proprios para
servirem do negro para o esfuminho.

DESENHO E PINTURA

Desenhando-se com a graphite da especie indicada, abran


gendo toda a escala, sobre papel de meia-tinta, e realando
os claros, obteem-se trabalhos susceptveis de reunir maxima finura e acabamento absoluta profundidade de escuros.
Admitte a graphite (segundo j atraz indicmos) os esfuminhos como meio auxiliar, empregando-se os de papel Ingres, os
de cortia (adequados principalmente ao desenho de pastel ou
lapis-de-cres), e os de madeira de sabugueiro; o esfuminho
deve ser manejado com extrema ligeireza de mo, repetindo
pouco o trabalho (isto , carregando-o em fora relativa ao
tom de escuro que se quer conseguir).
O principio fixo que mais exactamente rege o andamento
do desenho a graphite, o seguinte: applicar sempre as mas
sas de lapis sobrepondo-as em direces desincontradas, evi
tando alis repetio exaggerada; quanto mais espontanea
ou de um jacto, fr a execuo, maior ser a frescura do de
senho.
*
A escala opulenta de foras diversas que a graphite facul
ta ao desenhista, torna comparativamente facil seguir risca
estas instruces.
Os traos errados, e os que por incorrectos ou demasiado
torpes haiam de ser substituidos, eliminam-se com a borra
cha, e boa precauo mantl-a bem limpa, esfregando-a
de vez em quando sobre papel de esmeril. Quando se proce
der eliminao de qualquer poro do desenho, manejar-se ha a borracha sempre em direco idntica, o que evita que a
felpa do papel se levante.
Abundam no commercio papeis adequados a este genero de
desenho, quer brancos, quer de meias-tintas. Cumpre evitar
os que tenham demasiado preparo de colla; os papeis inglezes, imbora mais caros, so na maxima parte preferveis, quer
aos allemes, quer aos francezes, idnticos em aspecto.
Grande parte dos desenhos a graphite podem fixar-se; o me
lhor meio passl-os rapidamente, assentes sobre vidro ou
placa de loua, por uma vasilha cheia de agua a ferver, o que
deve em todo o caso fazer-se antes de terem soffrido toques,
quer de gessto, quer de tinta branca ou escura.

24

filBLIOTHECA DO POVO

Desenho sobre madeira, para gravura


A execuo do desenho desta especie sujeita a preceitos
idnticos quelles que servem de guia ao desenhista sobre pa
pel, devendo comtudo haver especial cuidado em nocan ara
superfcie por presso demasiada do lapis ou do esfuminho; a
colla do apparelho, aquecendo demasiadamente pelo attrito,
communica ao branco um aspecto polido, marmoreo, que apre
senta grandes diffculdades ao desenhista e por vezes repelle
o lapis. Quando se no consiga levar o desenho ao grau de ef
feito ou de vigor desejado (circumstancia alis vulgar, visto
que os lapis duros trabalham melhor sobre a madeira do que
os brandos), adoptar-se-ha o recurso de retocar ou avivar os
escuros por meio de pincel macio e tinta de aguarella a tinta
neutra addicionando-lhe em certo casos um pouco de nankim ou de preto de vide; os claros podem ser realados a
branco de aguarella.
Isto practicar-se-ha sem abuso, e no empregando tinta
demasiado incorpada ou repetida, o que prejudicaria quer a
gravura, quer a impresso typographica.
E muito usado hoje o apparelho escurecido com uma leve
meia-tinta para facultar o realce de claros; estes podem tam
bem, e sobre os apparelhos absolutamente branqueados, ser
eliminados por meio da raspadeira ou do canivete, deven
do entretanto haver o maximo cuidado em no ferir a ma
deira.
A borracha usar-se-ha com muita reserva; pule demasia
damente a madeira. E ainda prefervel, havendo a restabele
cer qualquer pormenor do desenho, levantar levemente o ap
parelho com um pincel humido.
A nitidez e clareza so condies imprescriptiveis do dese
nho para gravura de madeira, devendo o artista ter sempre
presente que toda qualquer obscuridade pode, desincaminhando o gravador, conauzil-o a uma interpretao errnea.
Os desenhos sobre madeira teem de ser invertidos (isto ,
desenhados ao reverso), por causa da impresso da gravura,
sendo, pois, indispensvel determinar-lhe bem o contorno e
todos os pontos de referencia necessrios sobre papel vegetal
(papel assaz transparente); applica-se depois esse contorno,
invertendo o, sobre um papel de negro, feito a sanguinea ou

DtSEiNHO E PINT UR A

25

a lapis vermelho para pastel, estrezindo-se em seguida a lapis


ou a punco.
Muitos artistas servem-se do espelho para d elle copiarem
a imagem invertida de qualquer desenho.
w
Alguns especialistas em pintura de aguarella empregam e s
te processo sobre a madeira (o que assaz difficil, porque o
apparelho dilue-se com a agua), havendo tambem quem tra
balhe a aguaccio ou gouache (especie de pintura a tempera ou
colla); outros hoje, para attingirem effeitos mais completos,
desenham sobre papol, fazendo reproduzir esses desenhos so
bre a madeira por meio da Photographia.
Tambem se desenha a penna e tinta sobre a madeira.

13 e s o n l i o p e n n a
Dir-se-hia, primeira vista, ser o desenho penna o maift
facil de todos os meios empregados na traduco graphica de
qualquer objecto, porque, effectivmente, pela extrema simpli
cidade da manipulao, est perfeitamente ao alcance de qual
quer.
Involve no emtanto srias difficuldades, avultando entre to
das o caracter indelevel da tinta, o qual, no permittindo
arrependimentos ou emendas em caso de engano, obriga o a r
tista, quer na concepo, quer na execuo do desenho, a de
linear sempre por frma definida e peremptria; o processo
no permitte reconsideraes, e, para o manejar com a es
pontaneidade devida, cumpre ser artista consummado.
E cxcellente exercicio copiar do natural penna, e exercicio que muito concorre pafft aperfeioar no artista tanto a
unidade da viso como & firmeza do estylo.
O narikim a tinta que mais se emprega, dissolvido com
cuidado e em sufliciente corpo ou espessura,o que se verifica
facilmente, pois, quando se incontra na sazo prpria para o
trabalho da penna, a tinta que se dissolveu no cacifo aore ou
separa-se, mostrando intervallos brancos superfcie.
As pennas consideradas melhores foram at periodo recen
te aB de ave, taes como as das pontas das azas do ganso e as
do cysne; hoje, porem, a industria fabrica excellentes pennas
metallicas, que tendem a substituir geralmente as primeiras.
\ s pennas Gfillot, e as Mitchell, numeradas conforme a sua fiura correspondente, so excellentes.

UlBLIOTH EC A DO POVO

Na applicao deste processo aos trabalhos lithographicos,


a tinta lithographica eubstitue o nanJcim. Os desenhos desta
especie executam-se j directamente sobre a pedra, j sobre
papel aulographo (albuminado) ou de transporte. A elaborao
sobre os papeis deste genero deve ser muito cuidadosa, para
no ferir com os bicos da penna a camada albuminosa que co
bre o papel.
O desenho passado pedra serve de base a varios proces
ses, cuja introduco relativamente recente; apresentam
todos tendencia commum para se tornarem aproveitaveis na
impresso typographica, disputando (com vantagem em deter
minados casos) esse privilegio gravura em madeira, e so
na sua generalidade gravuras em relevo obtidas por meio de
reagentes, s quaes serve de base o desenho penna passado
da pedra para laminas de zinco, realizada subsequentemente
a gravura por meios similhantes aos da agua-forte (#).
A Photographia coopera tambem n estes processos, e a
Photo-gravura d resultados admiraveis na reproduco dos
desenhos.
A penna tambem empregada para contornar o dar aca
bamento a certos desenhos executados j a lapis de graphite,
j a agua-tinta.
Este ultimo meio foi muito usado pelos artistas do passado
para fixarem as primeiras inspiraes dos seus trabalhos.
E optimo jexercicio o desenho penna para o gravador a
agua-forte, o qual, na elaborao da gravura, maneja a agu
lha sobre o verniz que reveste a lamina por frma idntica
que se emprega no desenho penna.
Os desenhos desta especie devem executar-se sobre papeis
lizos o de superfcie assetinada.

(*) T am bem se p a s s a m ao zinco desenhos lith o jra p h ico a a lapis, realizan


do-se a g r a v u r a d elles p o r f n n a sim llhante.

DKSEN HO E P1NTUKA

27

Uefeieulio a aguadas ou agua-tinta


So seus agentes principaes o pincel e a agua mais ou me
nos colorida por tintas adequadas.
Executa-se sobre papeis preparados a colla, devendo ex
cluir-se absolutamente os papeis permeveis oupassentos: os
que se adoptam para a pintura de aguarei]a (processo ao qual
serve de tirocinio o desenho a agua-tinta) so excellentes, de
signadamente os papeis Whatman, Harding, Dewint, etc., os
quaes, 110 acto de se proceder a qualquer desenho, se devem
prviamente extender sobre uma tbua, collando-os mes
ma, 0 que se practca dobrando nas quatro bordas ou arestas
exteriores do papel quatro tiras da largura de um dedo, s
quaes se applica a colla ou massa de farinha de trigo, humedecendo-se a face do papel com uma passagem rapida de es
ponja humida, e no se obrigando o papel a extender, antes
esperando que, evaporada a humidade que o dilatou, depois
de inxuto apresente elle superfcie irrepreliensivelmente ni
velada.
As tintas que mais se usam para colorir a agua sSo 0 nankim ou a spia (preparado que se extri da casca do chco, e
cuja cor castanho-alambreada se presta a gradaes de um
tom agradavel e transparente em extremo, e que, conforme e
lhe addiciona mais ou menos agua, produz tons cuja escala
tao variada como a de qualquer dos processos do Desenho,
avantajando-se muito quelles em unidade de superfcie).
As duas tintas que mencionamos vieram substituir o alca
uz e a tintura de chicria dos antigos desenhistas a aguatinta.
A melhor spia incontestavelmente a romana, e, na fal
ta desta, a de Ackermann.
A maior difficuldade que offerece 0 processo conseguir
limpidez e egualdade perfeita na distribuio das aguadas;
os artistas, para esse fim, servem-se de pincis duplos (isto
, de um cabo ou haste com um pincel de dimenso diversa em
cada uma das extremidades).
No acto de estrezir, ou no de indicar 0 contorno sobre o pa
pel, empregar-se-ha a menor quantidade de trabalho de lapis
que seja compatvel com as exigencias do desenho, evitandose escrupulosamente vincar 0 papel.devendo tambem adver

28

BIBLIOTHECA DO POVO

tir-sa que A eliminao de qualquer particularidade do dese


nho por meio da borracha sempre prejudicial para a unida
de das aguadas, visto que tende a levantar a fd p a ao papel;
quanto mais intacto estiver o papel, maior frescura apresen
tar o trabalho depois de concluido.
Antes que se appliquem as primeiras aguadas, ter-se-ha hu
medecido levemente o papel para facilitar no s a adherencia da tinta, como tambem a egualdade, limpidez, e fuso de
tons.
O trabalho a pincel ser distribuido com rapidez e ligeire
za de movimentos, porm sem precipitao; calculando-se bem
prviamente o limite da superfcie que se pretende pre-encher, mantem-se a tbua inclinada para que a tinta, excorrendo um pouco e impoando quando desce, constitua uma espe
cie de deposito, ao qual o pincel voltar a fornecer-se para
evitar que pela demora da operao inxugue alguma poro
da aguada, o que causaria immediatamente uma nodoa.
O pincel da extremidade opposta da haste estar sempre h
mido, e com o seu auxilio que se conseguem os esbatimentos, esfumados, ou degradaes de tintas.
Estas operaes, que constituem o trabalho preparatorio
da agua-tinta, so tambem communs pintura de aguarella;
o seu exito depende de prctica constante e attenta. O resul
tado das primeiras tentativas quasi nunca satisfactorio (o
que alis no deve por frma alguma causar desanimo ao es
tudante); a prctica um optimo mestre.
Preparado o esboo pela frma indicada (isto , dispostos
nos respectivos logares os tons geraes, e cambiantes destes,
que se fundiram em fresco), procede-se distribuio das pri
meiras tintas de claro-escuro, ou sombras geraes de incidn
cia, empregando menos abundancia de liquido para facilitar o
manejo do pincel, que a datar desta operao principia a de
senhar; graduar-se-ha a quantidade ae agua em diminuio
successiva nos periodos subsequentes do processo (isto , nas
terceiras tintas ou projeces, furos ou toques de escuro, min
cias dos objectos, reflexos, etc.), devendo apenas empregar* se
a tinta em toda a sua intensidade nos toques decisivos fnaes.
E excellente prctica o habituar-se o estudante a servir-se
o mais possivel dos pincis de maiores dimenses, usando os
menores e os mais pequenos apenas nos casos indispensveis;
adquirir assim no so mais liberdade no manejo, mais trans
parncia de tinta e mais franqueza no desenho, como tambem
maior vigor no claro-escuro.
k
E indispensvel habituar a vista a calcular o desconto do

DESENHO E PINTURA

29

vigor dos tons, que tendem a aclarar (10 % pelo menos) de


pois de inxugarem.
A agua pura, administrada em banhos ou asperso abun
dante noa mtervallos das successivas aguados, util no s
para imprimir maior grau de nitidez e transparncia aos tons,
como tambem para os fundir entre si.
E mistr, comtudo, que se no abuse deste expediente, cu
jo emprego exaggerado communica ao desenho um aspecto
molle e indeciso, defeito que no menos desagradavel do
que a extrema dureza ou rigidez dos contornos.
Qualquer dos dois excessos contrrios produzir uma repre
sentao material dos objectos chata e sem vulto.
Emquanto aos claros ou luzes principaes (quer se reservem
absolutamente no branco do papel, quer na meia-tinta prepa
ratria), deve o estudante adextrar-se em poupar-lhes com fir
meza e deciso a frma geometrica respectiva.
Reservar os claros ou luzes desde o principio do trabalho
constitue um dos mais indispensveis exercios para a boa exe
cuo da agua-tinta, e tambem um dos mais dificeis.
A tinta, quer em pedra, quer em tubo, deve ser cuidadosa
mente dissolvida no cacifo de loua, sendo conveniente es
tabelecer de antemo os tons principaes (meia-tinta, incidn
cia, projeco pelo menos) em deposito abundante em cacifos
separados (#). Mexer-se-ha frequentemente comum pincel ve
lho, para que o pigmento precipitado no fundo se involva bem
com a agua, evitando tocar com o pincel no fundo do cacifo
quando se toma tinta para trabalhar, mergulhando apenas a
extremidade do pincel no liquido, excorrendo ainda um pouco
do liquido dincontro parede do cacifo, afim de que a exuberancia delle no pincel no impea o andamento do traba
lho.
Concluido o desenho, corta-se a canivete e com o auxilio
da regua e esquadria, pelo trao que divide a margem que
serviu para collar o papel tbua, podendo em seguida fi
xar-se, em folha de album ou sobre um carto proprio.
Tambem se trabalha a agua-tinta sobre papeis de meios
tons, realando os claros a tintoi branca.
O desenho a agua tinta, contornado penna e realado nos
claros, muito usado pelos pintores para esboos e projectos
de quadros.

(*) Incon tram -se v e a d a cacifos com quatro, seis, doze, e m afs com parti
mentos, e de frmas v aria d a s .

30

BIBLIOTHECA DO POVO

D senho a

p a s te l

Os lapis ditos de pastel so feitos de uma pasta ou mab?a de p de cores variadissimas, e dispostos por escala de tons
em caixas que facultam ao desenhista uma paleta abundante
para supprfr todas as exigencias do colorido.
Desfazem-se com promptido ao contacto do papel, e o seu
manejo um intermedio entre o desenho a crayon e o de car
vo.
O desenhista funde as cores com o dedo, e para as elabo
raes mais detalhadas do claro-escuro e da frma emprega
pequenos esfuminhos de cortia.
Este systema, que participa do Desenho e da Pintura, d
effeitos de grande suavidade e frescura de colorido, adaptan
do-se maravilhosamente a retratos de creanas, mulheres,
etc.: menos vulgarmente applicado paizagem, por isso que
tende a apresentar certa molleza e indeciso nas superfcies
muito detalhadas.
Desenha-se em geral sobre papel esmerilado, para facilitar
a adherencia do po do lapis.
Alguns artista, comtudo, para conseguirem maior facilida
de em detalhar o trabalho, preferem servir-se de cartes ou
papeis de desenho.
Pena que um rocesso to util, como exercicio preparatorio para a iniciaao do colorido, seja to pouco solido! O p,"
demasiadamente voltil, resiste pouco aco do tempo.
Todos os meios tentados at hoje para fixar os desenhos a
pastel teem attingido apenas resultados mediocres e, portan
to, pouco satisfactorios; o vidro (ainda assim) entre todos
o melhor preservativo conhecido.

DESENHO E PINTURA

31

Desenlio litliog-rapliico
0 desenho lithographico representa uma applica.o do dese
nho a crayon.
A sua manipulao idntica d*este ultimo, salvo o em
prego do esfuminho, que tem de ser absolutamente posto de
parte e substituido pelo granido a lapis.
Executa-se sobre pedra lithographica, prviamente prepa
rada com um granido que se lhe administra por meio de areia
adequada a esse fim.
Usam-se uns lapis brandos e fabricados especialmente, ni
trando na sua composio matrias gordas.
Esses lapis so difficeis de aparar, quebram a todo o ins
tante, tornando-se indispensvel, quando se procede a qual
quer desenho, reunir prviamente um certo numero de lapis
aparados.
A pedra deve ser resguardada (quer na parte ainda branca,
quer nos espaos j occupados pelo desenho) do contacto dc.
qualquer corpo extranho, empregando-se a maxima cautela
em no a aquecer com o bafo ou com os dedos, para que o
trabalho no saia manchado.
Procede-se ao desenho vagarosamente, sem imprimir fora
ao lapis, e movendo-o sempre em direces desincontradas ao
sobrepr-lhe as diversas camadas nos escurecimentos.
A aspereza que apresenta o trabalho do lapis, proveniente
do granido da pedra, vai-se moderando gradualmente, granin
do-se ou tapando os intervallos dos traos ou toques onde ain
da no tiver penetrado o lapis, operao delicada c morosa,
cuja efficacia resulta da grande prctica, e que se realiza por
meio dos lapis finamente aparados, observando-se o andamen
to do trabalho com o auxilio de uma lente.
Os contornos e pormenores lineares podem conseguir-se
penna.
E admissivel o uso do pincel para reforar sombras e escu
ros profundos, empregando-se para esse fim a tinta lithogra
phica, cuja composio gordurosa similhante dos lapis.
E mistr no impastar demasiado a tinta sobre a pedra, e
no perder oatrosim de vista que a nitidez da impresso de
qualquer desenho lithographico depende muito da nitidez do
processo.

32

B i n U O T H E C A n o POVO

O esboo ou se indica directamente Bobre a pedra por mei)


da sanguinea, ou se desenha em papel parte, estrezindo-c
depois sobre a pedra pelo methodo ordinrio com o auxilio do
negro de sanguinea.
Os claros vibrantes obteem-se por meio da raspadeira,
instrumento este que, supprimindo o granido da pedra, elimi
na ao mesmo tempo a poro de meia-tinta que se quer tor
nar luminosa.
O desenho lithographico executa-ee invertido sobre apedro
para sahir directo na impresso ou estampagem.

Existem ainda outros ^processos, mais ou menos filiados en


tretanto naquelles que indicmos ao leitor.
Alguns desses processos (e por isso os no apontamos aqui)
no passam de expedientes pueris, mais proprios para entre
ter o ocio do curioso do que para facilitar os meios de elabo
rao ao talento do artista; outros so resultado das tendencias excentricas ou da vaidade de alguns artistas desejosos de
se singularizarem, e que, tomando a nuvem por Juno, ju l
gam erradamente incontrar a originalidade na extranheza do
processo!
Deve o estudante advertir que os meios mais faceis e prcticos so em todos os casos os melhores, e que loucura
complicar as difficuldades, j de si to arduas, da Arte, com o
emprego de processos falliveis ou em demasia morosos e com
plicados.

D E SEN H O E PINTURA

33

PROCESSOS DA PINTURA

O fresco (pintura a cal), a tempera (pintura a colla), e


o encaustico (em latim, encaustice; em grego <Yxau<TTl}C7J de
-ptaM, eu ardo, eu queimo, eu inflammo) (pintura a cera fi
xada pela acao do calor), foram os processos conhecidos pe
los artistas da Antiguidade remota.
Estes tres processos, transmittidos de gerao em gerao
atravez das civilizaes successivas das quaes possuimos no
ticias, constituiram at ao meiado do seculo xv, proximamen
te, os recursos de que dispuzeram os artistas para realiza
rem as suas concepes.
A estes tres systemas (applicaveis, o primeiro e o ultimo,
quasi que exclusivamente s pinturas monumcntaes, e a
tempera commum decorao e aos quadros e painis) seguiuse a pintura a oleo, cuja generalizao se operou entre os s
culos xv e xvi.
Mas, alem da pintura a oleo, ha ainda a mencionar mais
quatro processos, a saber:
a aguarclla (que como uma derivao do fresco, applicavcl aos quadros de pequena dimenso e que se executa sobre
papel);
o agitocdo (#) (especie de pintura a tempera aue se ela
bora j sobre papel ou carto, j sobre seda, marnm, etc.);
a pintura a agua-raz;
e a pintura a verniz.
Destes processos principaes derivam certo numero de pro
cessos secundrios, meras variantes dos primeiros, cuja applicao principal se incontra nos diversos ramos das artes-industrias.

( t ) P a la v r a Italian a, a q u e co rrespon de o francez gnuaeht. N o ex ste na


terhiologin artstica p ortu g u e sa vocbulo para a designar.

BIBLIOTHEC DO POVO

Pintura, a fresoo

0 fresco elabora-se por meio de tintas destemperadas ou


dissolvidas em agua, que se applicam sobre uma cama de cal
e areia (o imboo) ainda emquanto humida, e que. incorpo
rando-se com ella e penetrando-a em certa prorundidade,
adquirem solidez e durao egual do cimento que so des
tinadas a colorir.
Este systema de pintura, o mais remoto talvez na sua ori
gem, o que mais se adapta decorao monumental, no
s pela limpidez e transparncia de que dotado, como tam
bem pela circumstancia importante de dispensar, para sua
conservao, a applicao de qualquer ulterior revestimento
de verniz.
A pintura a fresco, depois de concluida e perfeitamente scca, apresenta superfcie baa c uniforme, superfcie que por
tanto no reflecte as luzes e reflexos emanados dos corpos ex
ternos.
A paleta do pintor a fresco, ou a escala das tintas de
que dispe o frescante, mais limitada que a de qualquer
dos outros systemas; comtudo, aproveitada com arte e talen
to, conseguem-se na pintura a fresco effeitos luminosos e re
sultados notveis pela intensidade e vigor do claro-escuro.
Devem ser rigorosamente excluidos da paleta do frescante
os oiro-pigmentos (amarello e vermelho), os chromatos de
chumbo, as laccas, e outros pigmentos susceptiveis de soffrerem alterao (quer pela aco da luz, quer pela da cal).
Sao uteis em extremo os ochres: tanto no seu estado primi
tivo como depois de calcinados, produzem escalas variadas
de amarellos, vermelhos, e tons acastanhados bastante solidos.
O amarello e Npoles pode empregar-se em qualquer pin
tura a fresco que no tenha de ser exposta ao ar livro.
O cinabre ou vermelho da Hoflandaf prviamente lavado
com agua de cal, inriquece a escala dos vermelhos. (
Os oxydos de ferro fornecem tons roxos e vermelhos acar~
minados em certa variedade, comqnanto deficientes em bri
lho.

DESENHO E PINTURA

35

Os azues conservam bastante vigor e a sua escala acha-se


hoje muito ampliada. O ultramar e o cobalto do excellentes
resultados.
Ao verde de Verona ou verdacho (o veraccio dos antigos
frescantes italianos) accrescentam-se hoje alguns verdes de
cobre e o oxydo de cobre em determinados casos.
A paleta do frescante opulenta em tons negros : a ferra
preta, o preto de carvo, e o preto de fumo, attingem escuros
de notvel intensidade.
A cal e a cr representam os tons de branco; restituindo-se
a esta ultima substancia o acido carbonico que a calcinao
lhe rouba, resulta o branco San-Giovanni dos antigos mes
tres do Renascimento.
Algumas tintas, assimilando a agua com certa difficuldade,
teem de ser preparadas com uma poro de colla leve para
adherirem ao apparelho; entram nesta escala os azues e o
preto de carvo.
Alguns pintores servem-se de leite como meio fixativo; ou
tros ha que empregam para esse fim gemmas e claras de ovo
batidas, em proporo egual.
Alem destes meios mais vulgarmente adoptados, existem
outros preparados, mais ou menos efficazes.
A durao de qualquer pintura a fresco depende em abso
luto da solidez do apparelho ou imboo que se applicou ,
parede que ella decra, sendo pois precauo indispensvel
ao artista vigiar esses trabalhos preparatorios, e no incetar
jmais a pintura sem se haver inteirado de que elles foram
realizados nas devidas condies.
O modo de preparar o lano de parede que se pretende de
corar a fresco o seguinte.
Pica-se a parede (isto ,practicam-se-lhe por meio do p i
co uma infinidade de intalhes pouco profundos), devendo a
superfcie apresentar, em todo o seu conjuncto, finda a ope
rao, um aspecto rugoso, circumstancia indispensvel para
facultar a adherencia do crespido ou cimento em camadas que
depois se lhe applica.
A primeira camada composta de cal (a melhor que pos
svel fr, devendo conceder-se preferencia cal hydraulica)
com a addio de pozzolana ou de areia granitica.
Este apparelho deve apresentar uma superfcie completa
mente granulada para que possa fixar-se-lhe bem a segunda
camada.
A segunda camada consiste em um preparado idntico ao
da primeira, salvo na qualidade da areia, que n este caso

36

niBLIOTFEC.V DO POVO

deve ser muito mais fina e portanto peneirada: o verda


deiro apparelho da pintura.
Quando se haja verificado estar perfeitamente inxuta a pri
meira camada do apparelho, pode desde logo proceder-se ao
traado das linhas geraes que servem de ponto de partida
composio que se pretende realizar em pintura.
O contorno pode ser estrezidoy ou picado e passado bone
ca ; este segundo processo o mais geralmente adoptado at
hoje (#).
Este contorno vai-se reportando parcialmente sobre a del
gada camada do apparelho, que (pouco a pouco, e medida
que se adeanta o trabalho de pintura) se vai sobrepondo
ao apparelho primitivo (visto que apenas se deve recobrir
a poro de superfcie relativa quantidade de trabalho que
o artista possa principiar e concluir no limite do um dia
util).
Poucos instantes depois de applicado o segundo apparelho,
apresenta este a consistncia necessaria s exigencias do pro
cesso. Cada uma das cores, ou antes a poro de superfcie
occupada por cada cr, deve ser pintada por sua vez e defini
tivamente, emquanto o apparelho est na sazo; deixando-se
inxugar o apparelho durante a elaborao da pintura, a cr
ficaria irremediavelmente manchada.
Os pormenores do claro-escuro e os acabamentos, furos e
realces mais parciaes, podem todavia ser retocados, comtanto
que o fundo conserve ainda alguma humidade.
Os toques soltos e a pincelada pouco fundida, conveem at
na maxima parte dos casos, e concorrem para o efeito da piutura monumental, visto que esta tem de ser observada a uma
certa distancia; o trabalho demasiadamente esbatido apre
sentar sempre pouco vulto.
Muitos dos pintores frescantes, para conseguirem maior re
levo na representao dos objectos, tracejam a modelao do
claro-escuro.
As tintas geraes e as suas degradaes ou matizes cor
respondentes podem esfumar-se, por meio de pincis especiaes de sedas longas e brandas (de javali), que ae humede-

() E sim ples a o p e r a o :d esen ha-se o contorno sobre u m a ou m a is fo*


has p e g a d a s d 9 papel cartucho; pica-se o contorno a punco; e, b ateudo -se a
face do desenho com u m a b o n ec a c h e ia de p de c a r v o ou och re, o p, q ue
p a s s a a trav ez do s o rl cios m u ltplices, d e ix a sobre a p a r e d e um como co n
torno poutead<) q ue se reco bre por meio de linha.s a carvo.

DESENHO E PINTURA

37

cem um pouco para esse fim; o dedo suppre por vezes coro
efficacia o pincel para a realizao de certos cambiantes.
A pintura a fresco exige do artista muita promptido e de
ciso na maneira; preciso proceder de uma vez e a seguir,
sernS-ferrependimentos nem reconsideraes, desde que se applica a primeira pincelada at que se chega aos toques defi
nitivos que constituem a concluso do trabalho. Em caso que
se no haja obtido resultado satisfactorio, o unico meio de re
formar ou alterar o que se pintou consiste em levantar a por
o de apparelho correspondente pintura que se quer emen
dar e applicar uma nova camada.
O pintor tem ainda a luctar com outra difficuldade no me
nos importante para o bom exito do trabalho: a alterao
(alis transitria) por que passam as tintas medida que se
vo imbebendo no apparelho, estado que apenas cessa quan
do o completo inxugo lhes restabelece o verdadeiro tom.
Para obviar a este inconveniente, costumam os pintores ex
perimentar o tom das tintas, a pincel, sobre um fragmento do
proprio apparelho ou cimento.
As brochas e pincis do pintor frescante devem ter as se
das muito longas, resistentes, e que apresentem, depois de im
pregnadas de tinta, frma bem ponteaguda.
Empregam-se comtudo brochas grandes de frma chata e de
seda mais dura para encher fundos ou tintas geraes pouco
accidentadas e occupando grandes espaos.
Convenientemente temperadas as t i n t a i depositam-se em
vasilhas ou tijelas de barro, dispostas na rdem necessaria
para evitar confuso no acto da pintura, sendo precauo in
dispensvel preparl-as em pores superabundantes, prin
cipalmente para as praa# grandes ou tintas geraes, por frma
que antes sobejem do que faltem (visto ser, se no impossivel, pelo menos altamente difficil, imitar uma tinta que se
deixou seccar).
Alm das tijelas, emprega tambem o frescante a paleta, de
folha de lata, circumdada por uma borda alta do mesmo me
tal, para evitar que as tintas excorram, e no centro della
existe um cacifo que serve para deposito cTagua; a paleta ado
pta-se para os trabalhos de acabamento.
A pintura sobre estuque uma variante, mais limitada em
recursos e effeito, da pintura a fresco; executa-se sobre ap
parelho de gesso, e aaapta-se, por assim dizer, apenas aos
ornamentos ou arabescos.
Os pintores italianos do Renascimento foram (quasi todos)
frescante insignes, que legaram s geraes posteriores essas

38

BIBLIOTHECA

DO POVO

maravilhas artsticas de que tanto se ufana a Italia e que cau


sam, ha tres sculos, a admirao dos viajantes.
Infelizmente o fresco, muito sujeito a ser atacado pela hudade, no tem a durao do encaustico nem a do oleo.
A grande' espontaneidade condio inseparavel da pin
tura a fresco, obriga os pintores a executar cartes preparatorios, ou esboos acabados a aguarella, que depois lhes
servem de guia na execuo dos trabalhos definitivos.
O processo fatigante, visto que (circumstancia commum
a todos os generos de pintura monumental) o artista tem
que proceder elaborao do seu quadro, subindo a andai
mes e suspenso a bailus, o <jue involve por vezes esforos
gymnasticos de uma certa difficuldade, principalmente na
pintura de tectos, soffitos, interiores de cupulas e de zimborios, etc.
Outra difficuldade sria contar com a deformao perspectica dos objectos representados nas Buperficies curvas,
onduladas, ou sujeitas a outras accidentoes; o artista que
tentar dedicar-se decorao monumental deve possuir por
frma completa os segredos da Perspectiva.

Pintura, a tempera ou a colla


A pintura deste genero executa-se por meio de tintas mo
das a agua e destemperadas em colla; o artista pinta sobre
apparelho de cr ou de gesso e colla forte.
0 processo similhante ao do fresco, empregando-se cointudo tintas opacas (isto : misturadas com branco, entre to
dos os pigmentos o mais incorpado, e que cobre sempre com
pletamente o apparelho); offerece, por essa mesma circums
tancia, maior grau de liberdade ao pintor. A grandes praas
ou tintas geraes devem (como succede no fresco) ser adminis
tradas de uma vez, preparando-se prviamente tinta supera
bundante, visto que (como succede no fresco) as tintas, escu
recendo emquanto liumidas, aclaram consideravelmente de
pois de sccas, tornando-se extremamente difficil imitar bem
uma tinta cuja quantidade no tenha sido sufliciente para cobrir,-uma determinada superfcie.
A tempera admitte grande rasgo e promptido de manejo;
as tintas, liquidas mas incorpaaas, extendem-se com facili
dade relativa, apresentando depois de inxutas muita egualda-

DESENHO E PINTURA

39

cie de superfcie e extraordinaria limpidez, principalmente nos


tons claros; as cores podem ser, em muitos casos, fandidas ou
acambiantadas em fresco,porm na generalidade do proces
so os pormenores do claro-escuro e do acabamento vo-se so
brepondo a scco, comeando-se nas meias-tintas e acaban
do-se nos escuros mais geraes, completando*se o trabalho com
o toque ou realce dos claros e os ltimos furos ou escuros de
cisivos finaes.
.
E como se dissessemos um desenho executado a pincel. v
As graduaes dos tons, e as relaes mutuas das cores, es
tabelecem-se prviamente, no acto de temperar as tintas, ex
perimentando-lhes a intensidade sobre uma pedra de, sombra
(terra de Umbria no estado primitivo) ou um tijolo; a pince
lada de tinta inxuga instantaneamente, apresentando com a
maxima limpidez a tinta na sua definitiva intensidade de v a
lor e de intonao (#).
Os trabalhos a tempera no offerecem muita durao; e
comtudo, antes do seculo xvi e da generalizao da pintura a
oleo, os artistas adoptavam-na de preferencia, administrandolhe em muitos casos uma camada de verniz, j para lhe augmentar o vigor e o brilho das intonaes, j para a proteger
contra a acao nociva de qualquer causa externa.
Deu logar esta circumstancia a serem por vezes os painis
a tempera confundidos com pinturas a oleo, o que causou a
destruio de muitas obras de valor artstico, injudiciosamentc restauradas.
No seculo x v t i applicou-se muito a tempera s decoraes
de interiores; hoje, porm, este processo quasi exclusiva
mente adoptado para a scenographia ou pintura de theatro,
decoraes de festas publicas, e outras obras de caracter transitorio.
Existem muitas variantes do processo da tempera, cuja differena consiste na composio da colla que se adopta. As
mais usnaes s o : a colla forte, ou grude; a colla de pellica,
ou de pclles; o soro do sangue; a batata, e a colla de farinha.
Este ultimo systema faculta ao artista execuo muitssimo
facil, permittindo-lhe o uso de tintas transparentes ou agua
das; como aue um mixto do fresco e da tempera, que apre
senta alm d isso a vantagem de conservar as tintas todo o
vigor primitivo; entretanto os trabalhos executados por este

() Veja-se o capitulo que se refere scen o g rap h ia no nosso livro A Ar!e w


T kruho (vol. LXX VII d a Bibliotheca. do Povo e da Escola).

40

M B U O T H E C A DO TOVO

meio no teem a solidez da pintura a colla forte, ou colla de


rigor.
Os pincois adequados tempera devem ter as sedas longas
e resistentes, comquanto flexveis, e convergindo perfeitamente
pnra a extremidade; todo o pincel que abre. (isto : cujas se
das, depois de imbebidas na tinta, se separam em grupos, no
formando um todo homogeneo) deve ser condemnado, exigencia alis commum a toda a especie de brochas e de pineeis.
Os restantes utenslios so idnticos ou similhantes aos da
pintura a fresco.
O atelier do pintor a tempera deve ter fornalhas e chamin
para derreter collas, aquecer tintas, etc.
A paleta da tempera . mais rica do que a do fresco; poucas
so as tintas que soffrem alterao ao contacto da colla; ex
cluem-se algumas tintas vegetaes (porque rendem pouco), os
alaranjados de chromio, e outras tintas que a luz artificial in^
negrece.

l^intura eneaustica
A origem da pintura encaustica obscura e sem duvida re
mota. Foi muito empregada pelos Gregos, os quaes a levaram
a uma perfeio technica dc ordem tal que at hoje tem des
norteado as investigaes dos estudiosos, ficando portanto ig
norado o verdadeiro processo, o qual tem sido frequentemen
te confundido com o da tempera invemizada.
O encaustico apresenta grande solidez e o systema que
mais resiste aco das varias causas que promovem a de
teriorao da pintura, circumstancia que o torna extrema
mente adequado s decoraes monumentaes.
Tentaram modernamente, e com exito, alguns artistas res
tabelecer os processos encausticos, vulgarizando*os; nassas
tentativas distinguiram-se, entre outros, Soneliee (em Allemanha) e JoUivet (em Frana), os quaes, imbora se no possa
affirmar terem conseguido restabelecer os methodos primiti
vos, obtiveram comtudo processos de reconhecida eficacia.
O encaustico na opinio de Sonehee uma pintura cujos
processos so similhantes aos da pintura a oleo, empregandose a tintas incorpadas ou em massa, condensada pela cera
derretida. Realizada a pintura, submette-se A aco do calor
intenso por meio de um rescaldo cheio de brazas (o cautrio),
cujo calor, derretendo a cera resfriada, obriga as tintas a fu n

DESENHO E PINTURA

41

direm-se, e, penetrando o apparelho, a incorporarem-se com


elle; depois de arrefecida, a pintura apresenta um conjuncto
cuja elasticidade e solidez resistem, em grau superior ao dos
outros processos, a toda e qualquer aco externa.
execuo do trabalho pode ser definitiva e feita de uma
s vez ou repetindo-se a pintura por meio de velaturas (espe
cie de banhos de tintas delgadas e liquidas, que se applicam
sobre as primeiras camadas, quando essas estejam perfeita
mente sccas e duras, o que s se realiza com alguns dias
de intervallo).
As pinturas desta especie no necessitam da proteco do
verniz; uma frico dada com panno aspero estabelece a uni
dade perfeita de superfcie e o vigor definitivo dos tons.
A paleta do encaustico assaz opulenta: poucos so os pre
parados chimicos crantes que se excluem do processo. Os
inceis e outros utensilios adequados, em nada differem dos
a pintura a oleo.
O no se ter generalizado tanto quanto era para desejar
este bello systema de pintura (cuja suavidade de colorido
admiravel) tem sem duvida por causa a morosidade fasti
diosa do processo material.

P in tu r a , a o le o

Historia e processo. Adoptada quasi exclusivamente pe


los pintores na realizao dos seus quadros, a pintura a oleo
por esse facto a mais geralmente conhecida.
O seu principal elemento componente o oleo
As tintas, escrupulosamente modas, formam pela addio
dos oleos (quer simples, quer seccantes ou essenciaes) um certo
numero de substancias mais compactas do que as que se em
pregam nos outros processos, as quaes permittem ao pintor
cobrir com mais densidade a tla, empregando mais ou menos
corpo de tinta (ou impaste) conforme as exigencias da maneira
que adoptou e o resultado relativo de transparncia ou de opa
cidade que pretende conseguir. Presta-se por esse facto a ma
nipulao muito mais variada, permittindo ao artista impri
mir nas suas obras maior cunho de individualidade, e exceden
do tambem qualquer dos outros processos em vigor e profun
didade de colorido.

42

BIBLIOTHEC DO POVO

O culto exaggerado da arte antiga, essa admirao fanatica que durante mais de dois sculos se apoderou quasi in
teiramente das diversas escolas de pintura, com o grave ris
co de - immobilizar a Arte, e (transformando os pintores em
geraes successivas de imitadores e copistas) de a obrigar a
retroceder, deu como resultados uma confuso deplorvel na
adopo dos processos materiaes da pintura a oleo e uma es
pecie de cultismo, cuja base era a importancia exaggerada
concedida elaborao dos mesmos processos.
Cada escola, e mesmo cada artista, em vez de procurr na
prpria inspirao, na experiencia adquirida, e na observao
meditada da Natureza, guias seguros para a formao da sua
maneira e do seu estylo, invidava esforos, rduos e pueris
por vezes, para imitar a maneira, o processo, d este o u d aquelle astro da arte dos sculos anteriores.
Esse tradicionalismo exaggerado produziu no s o dominio do convencionalismo, mas tambem effeitos perniciosos
para a durao dos quadros, pela complicao dos proces
sos.
Felizmente o excesso do mal fez sentir a necessidade do
remedio; e hoje tendencia commum a todas as escolas o res
peito pela individualidade do artista e a adopo de processos
absolutamente simples e racionaes e portanto solidos, sendo
condemnadas todas as artificialidades e as convenes que
o estricto bom senso e o verdadeiro gosto no devam admittir.
Descoberta a pintura a oleo ahi por meiados do seculo xiv
na Allemanha, em breve se generalizou, graas aos admiraveis trabalhos dos Yan-Eyken (familia de celebres pintores
flamengos), substituindo desde o periodo indicado a tempera
na pintura dos retbulos, painis, e quadros.
Por muito tempo e at meiados do seculo xvi, o processo
conservou se timido, hesitante; os artistas, talvez por lhe incontrarem menos lucidez de aspecto e mais tendencia a es
curecer do que apresentava a tempera, preparavam os seus
quadros esboando com tintas de colla, e acabavam o traba
lho por meio de velaturas delgadas e transparentes de tintas
a oleo, apenas empregando impaste relativo nas luzes ou cla
ros principaes.
Os artistas do Renascimento, entre os sculos xvi e xvn, fo
ram aperfeioando gradualmente o processo, introduzindo m a
nejo mais franco e livre do pincel, e pintando com impaste
decisivo.
lloje, aim de evitar a alterao proveniente da absorpo

DESExNHO E PINTURA

43

excessiva dos oleos e a sua aco sobre as camadas de tintas


sobrepostas, adopta-Be geralmente e de preferencia o seguin
te methodo.
<
Esboa*se com a tinta relativamente incorpada, empregan
do-a em menor densidade nos escuros, e procedendo do escu
ro para o claro, isto , determinando primeiramente os pla
nos escuros, com o tom dominante do escuro que se quer
conseguir ulteriormente, evitando misturar-lhe branco ou
qualquer outra tinta opaca; determinam-se successivamente
as meias-tintas dominantes; e conclue-se o esboo pela distri
buio das meras-tintas geraes de claro, base dos claros que
ao recobrir o esboo para concluso do trabalho se adminis
tram como toques finaes.
As tintas collocam-se, por assim dizer, geometricamente nos
planos respectivos, fundindo-se depois com leve movimento
de brochas limpas, e evitando-se confundil-as, sujl-as, ou
canl-as em demasia.
Um esboo largo, franco, e decisivo, excellente base para
a elaborao posterior do quadro.
Ao recobrir, procede-se novamente do escuro para o claro,
detalhando mais a imitao do aspecto material dos objectos,
sobrepondo nos escuros a menor quantidade possivel de tin
ta, e impastando mais as meias-tintas conforme a sua maior
intensidade luminosa; recobrir ou impastar, , por assim di
zer, uma repetio, mais elaborada nos pormenores e mais
acabada, dos objectos que se pretende reproduzir na pintura.
Resta o terceiro periodo: o dos acabamentos, ou toques finaes decisivos de claro, e restabelecimento de qualquer por
menor que o excessivo corpo ou impaste no tenha permittido
definir com clareza. A qualquer destas operaes successivas,
apenas se proceder quando a antecedente camada se apre
sentar perfeitamente scca; e, antes de se incetar o trabalho,
refresca-se a superfcie, j com um leve esfregao de verniz
de essencia, ou de retoque (#), j com um esfregao de cebola
(de todos os meios o mais inoffensivo).
Esforam se hoje os pintores por conseguir acabamento
completo do trabalho durante o periodo de impastar; sem
duvida o processo mais solido, e do qual resulta a maxima
frescura, brilho, e inalterabilidade da pintura; entretanto, nem
sempre compatvel com as exigencias do assumpto, e, con

(*) E p refervel a todos o v ern iz Ohent, eu


sa (o megilp).

or p r p ria g e la tu a ingle

44

BIBLIOTHECA DO POV

cedido prazo sufliciente ao inxugo das diversas camadas, o


pintor pode repetir a pintura, usando mesmo (ainda que com
bastante reserva) de velaturas, banhos, ou esfregaos, de tin
tas transparentes. A repetio das tintas d logar a um phenomeno desagradavel vista, e qu impede o pintor de ver o
verdadeiro efteito do sen trabalho: o rechupado o u perxugado, absorpo demasiada dos oleos que communica superf
cie pintada aspecto fsco e imbaciado. E tambem para evitar
este inconveniente que muitos artistas se esforam em pintar
de uma vez e definitivamente, evitando a sobreposio dos
oleos.
^
O apparelho uma questo de alta importancia na pintura
a oleo, dependendo em grande parte da sua qualidade a so
lidez da pintura; os melhores e de mais durao conseguemse preparando prviamente a tla ou painel (de madeira ou de
metal, etc.), em que se pretende realizar o quadro, com uma
camada de branco finamente modo e dissolvido em colla for
te (de pellica), administrado a brocha larga. Depois de inxuta
esta primeira camada, aliza-se desimbaranando-se de qual
quer corpo extranho por meio de esfregaes repetidas de pe
dra pme8; e depois recobre-se com uma nova camada, mais
delgada, de branco com oleo de linhaa, a qual, se depois de
scca se incontrar demasiado glutinosa ou escorregadia, pode
r ser granulada tambem a pedra pmes.
P ara evitar demora, usam alguns, ao administrar a segunda
camada de apparelho, fazl-o por percusso vertical e repeti
da das sedas de uma brocha aspera, o que lhe communica con
textura granulada em quantidade sumeiente para a perfeita
adherencia das tintas no acto de esboar.
E sta especie de apparelho ofFerece perfeita resistencia, vis
to que a contraco e a dilatao respectiva do branco a colla
e do branco a oleo se operam sempre em sentidos contrrios:
um segura o outro, o aue evita os estalados da pintura, pro
duzidos j pela humidaae, j pelo calor excessivo.
Tintas.A paleta ou escala das tintas de que dispe o pin
tor a oleo, to abundante quanto variada: todos os prepara
dos chimicos corantes podem, em rigor, ser adoptados; mas, nem
todos apresentam egual durao, tornando-se conveniento
evitar um certo numero delles, j por demasiado volteis, j
por serem sujeitos a alterao pelo contacto (quer dos oleos,
quer das essencias que compem os vernizes) (#).
(*) O leitor in c o n trar co n venien cia pm co n su ltar o livrlnho Restaurao
d quadro* e gravutas (vol. CXH da ibliolheca do Povo e das Escolas).

DESENHO E PINTURA

45

Os ochres so excellentes, e ministram ao pintor abundan


tes tons amarellos, fulvos, vermelhos, e acastanhados, assaz
transparentes e harmoniosos.
A escala dos amarellos opulentissima: o de linho ou de
Npoles, o brilhante; o massicote, o antimonio, o oiro-pigmenlo,
o indiano, a estronciana; as terras de Italia, de Sienna, de Umbria; a lacca, etc.
Esta- ultima e os chromios, requerem certas precaues;
voltil em demasia a lacca, e alteram-se pela aco da luz e
ao contacto com certas tintaB os chromios.
Os vermelhos, escarlates, alaranjados, ou laquinos (acarminados) abundam tambem. Citaremos, dentre o numero
avultado delles, e por nos parecerem melhores, os vermelhes
da China, de Veneza, e da Hollanda (ou cinabre), o oiro-pigmento, o indiano (que substitue com vantagem o antigo roxorei), a Urra vermelha italiana ou almagre, o minio ou zarco, o
carmin puro (o calcinado d tons de uma profundidade inexcedivel), a lacca fina e a de garanta (a queimada lindissima), a lacca escarlate, as sinoplas, o palladium, etc.
As laccas e outros preparados vegetaes s conservam o
brilho administradas sobre camada oem sca de vermelhos
terrcos ou mineraes, devendo pois (o que alis commum
a todas as tintas brilhantes) excluir-se do esboo. Os ochres e
as terras, so as verdadeiras tintas prprias para esboar.
No menos variada a srie dos azues: o lapia-la&uli, o
ultramar, a cinza azul, o cobalto, o azul de Anturpia, o esmalte,
o indigo ou anil, e o azul de Prussia (cuja intensidade e vi
gor de tom so incomparaveis, mas que se deve empregar
com bastante precauo, porque absorve demasiado as outras
tintas e tende a escurecer com o tempo).
Os verdes (alm dos que se conseguem pela mistura dos va
rios azues ou pretos com os amarellos) abundam tambem, taes
como: o de Scheele ou verdaccio; o veronez; o esmeralda;
o de cobalto; o de azeitona; o sap-grem (preparado inglez); e
outros.
Os rostos obtem-se na maior parte dos casos pela combina
o dos varios azues ou dos vermelhos; existem, comtudo, al
guns preparados brilhantes, taes como a lacca purpura, a lacca violeta, etc.
Dentre os castanhos e tons alambredos e escuros, citare
mos : o bistre, o Van-Dyclc, o kappah ou indiano, a mumia ou
escuro egypcio, a terra de Sienna, a de Umbria, e a de Italia
(calcinadas todas estas tres), e a sepia, que os Inglezes hoje
preparam para a pintura a oleo. Existem ainda o styl de grain

46

DIBLOTHEC DO POVO

calcinado, o asplialium e o biiume (tintas alambreadas ou acha~


roadas que se usaram muito at a um periodo recente, mas
que preciso poupar para casos extremos, porque alteram, es
curecendo, as outras tintas com que se acham em contacto, e
racham pela aco do calor c dos vernizes).
O preto representado por uma lista de preparados impor
ta n te s : a terra preta; o preto de clivmbo ; o de osso ou mar
fim ; o de osso de presunto; o de vide; o de fum o; o de coff;
etc.
Os brancos mais usados so o branco de zinco,o de chumbo,
o de prata (que apenas o de chumbo mais cuidadosamente
preparado), e o da China. Os brancos adaptados pintura a
oleo so finos e mais compactos do que os que se applicam
aos outros systemas de pintura. Escurecem um tanto ou amarellecem ao contacto do oleo; usam muitos pintores, para ob
viar a esse inconveniente, collocar primeiro sobre papel pardo
a poro de branco que querem transportar paleta.
Numa palavra, e resumindo: por tal frma vasta a esca
la da paleta do pintor a oleo, e presta-se a to variadas com
binaes de tons, que foi calculada em 700:000 cores ou g ra
daes diversas a quantidade de matizes que sc podem obter
com uma paleta de 12 tintas !
Superabundam no commercio os preparados chimicos crantcfl, disputando entre si a rimazia no fabrico os Francezes,
Inglezes, e Allemes; as tintas vendem-se admiravelmente
acondicionadas em tubos de zinco, perfeitamente vedados do
ar; dos tubos, feitos com folha muito delgada, sai facilmente
a tinta para sobre a paleta, logo que sc expremam entre os
dedos, e assim substituem elles com vantagem as antigas
borrachinhas de tripa.
As tintas, assim preservadas do contacto do ar, podem con
servar-se frescas e aptas para servir durante dois e mais annos.
As cores vegetacs duram menos: o oleo volatiliza-se com
certa facilidade; o preparado crante adquire uma capa ou
pellicula, e por baixo desta denuncia-se uma apparencia g ra
nulada ( a tinta graxa ou regraxada); quando assim se apre
sente, o que ha a fazer deitl-a fra.
Paleta e espatula. A paleta uma superfcie de madeira
delgada e leve, oval ou quadrilonga, no excedendo o com
primento de palmo e meio (quando muito), com um orifcio em
uma das extremidades e uma re-intrancia no oval.
O pintor, quando a empunha, passa o dedo pollegar da mo
esquerda pelo orifcio e apoia os outros dedos na aresta da rc

D E SEN H O E PIN T U R A

47

intrancia ou chanfrado (segurando tambem entre os dedos um


grupo de pincis, e por vezes a espatula ou faca de misturar
as tintas, um trapo para limpar os pincis, etc.).
Na aresta exterior da palta fixam-se os cacifos ou peque
nas galbetas de lata delgada assentes sobre uma lamina do
brada do mesmo metal que incaixa na paleta: so os depo8tos..do oleo e do seccante, ou vernizes de retoque.
A -espatula uma faca de lamina delgada e extremamente
flexivel, e sem gume ou crte, com cuja extremidade se tomam
das diversas tintas depositadas na paleta e que se pretendem
combinar, as pores necessarias, triturando-as e misturan
do-as com a lamina.
As tintas so collocadas sobre a paleta em linhas parallelas aresta exterior da mesma; a ordem d ellas variavel;
cada pintor as dispe a seu geito.
A mais vulgar a seguinte, contando da direita para a es
querda: brancos, amarellos (claros, escuros), vermelhos (id.,
id.), verdes, azues, prelos e tons escuros profundos; as tintas
mixtas ou combinaes posteriores vo-se infileirando em li
nha dupla ou triplice conforme a quantidade; o centro e o res
to da superfcie da paleta so reservados para a operao de
misturar as diversas tintas.
Tento. O tento uma vara inteiria, ou dividida em fra
gmentos que adherem entre si inroscando-se, e com uma pe
quena espnera na extremidade, forrada de trapo ou de pellica,
para no arranhar a t la ; o seu destino servir de apoio ao
brao direito do pintor, para communicar firmeza mo; este
eegura-o com o dedo minimo da mo esquerda, apoiando a ex
tremidade contra a tla ou a vara do cavallete.
Hoje em dia os artistas so ensinados a prescindir quanto
possivel do auxilio do tento (cujo abuso, prendendo 03 movi
mentos da mo, tende a amesquinhar 0 toque), empregando-o
apenas quando se trata de elaborar pormenores excessivamen
te delicados.
Brochas e pincis. As brochas teem as sedas brancas,
flexiveis mas duras, e ingastadas em lata (0 que commum
a todos os pincis para pintar a oleo).
A b frmas geralmente usadas so duas: a redonda e a acha
tada. :
A sua dimenso variadssima, desde a grande brocha dc
metter fundos (de mais de pollegada em comprimento e di
metro) at a um diminuto instrumento (inferior em volume a
um caroo de azeitona).
Os pincis so de sedas de marta zibellina, ou camello

48

BIBL O THEC A

DO POVO

cabrito, e menos variaveia em tamanho do que aa brochas


(no excedem os maiorca o volume de uma azeitona vulgar;
oa inais--pequenos offerecem apenas em dimenses a sexta
parte dos maiorea).
Ha-oa tambem redondos e achatados, apresentando alguna
deates frma triangular.
O bom pincel deve ser flexivel, claatico, e apreaentar um
todo homogeneo depoia de humedecido ou impreguado de tin
ta, reassumindo invariavelmente a sua verdadeira frma
quando se levanta de sobre a tla; os que no corresponde
rem a estas indicaes no permittiro ao pintor nem execu
o segura nem firmeza no toque.
As brochas servem para esboar, pr tinta, modelar larga
mente os objectoa.
Oa pinceia aervem para esbater e administrar toques maia
detalhados e firmes.
E excellente habito servir-se o estudante mais geralmente
de instrumentos de dimenses maiores, porque o abuso de
pincis diminutos amesquinha em extremo a execuo, coinmunicando ao desenho um aspecto duro e recortado.
Muitos dos modernos pintores, e notavelmente os paizagistas, substituem com frequencia a brocha por uma espcUula em
frma de trolha, afim de conseguirem com maior brevidade
impaste solido.
Existe ainda outra especie de pincis, de plo de ovelha,
de lobo, de texugo, etc. So maiores do que os usuaes e de
sedas muito finas e flexiveis. Servem para esbater ou fun
dir as grandes massas depois de estudadas e detalhadas;
mistr entretanto usl-os com a maxima reserva; abusando-se
do meio, a pintura apparecer nebulosa, molle, fiaccida, e por
vezes suja.
0 humilde trapo desimpenha alis funco importante nas
operaes respectivas da pintura a oleo: appella para elle de
continuo o pintor para limpar as brochas e a espatula, e para eliminar da tla qualquer pormenor cuja execuo no seja satisfactoria, etc.
As brochas e pincis, durante o andamento da pintura, b a
nham-se successivamente em agua-raz e oleo, limpando-se de
pois com o trapo.
Oleos, essncias, etc. Os oleos mais usados so os de li
nhaa (simples ou fervido e litharginado), e o branco ou de pa
poula.
As essencias e seccantes mais empregados so o seccante
de Harlem (essencia de alfazema), o meyUp (ou gelatiua in-

D E SE N H O E P IN T U R A

41-

gleza preparada a almecega), o vcrviz Chenet (o melhor dos


vernizes de retoque), o sal de chumbo (em tubos), etc.
Aconselhamos a maxima reserva na adopo (Testes expe
dientes: que apenas selane mo delles nos casos indispen
sveis, porque actuam demasiadamente nas tintas, e, pelo an
dar do tempo, as tlas,em cuja elaborao se abusou de qual
quer seceante, racham e innegrecem.
Gavallete. O cavallete serve de descano ao quadro du
rante o progresso da pintura, e pode ser obliquo ou verti
cal.
Os que correspondem frma primeiro indicada so cons
titudos por tres hastes de dois metros de altura approximadamente, faceteadas, convergindo obliquamente, ligadas por
duas travessas (uma um pouco acima da linha do pavimento;
a outro no alto, proximo do remate); parte anterior da travssa superior est ligada por um eixo movei uma escora que
assenta obliquamente no cho, mantendo o conjuncto do ca
vallete em equilbrio; a meia altura das hastes verticaes cor
re uma estreita prateleira, sobre a qual se assenta a base do
quadro.
Esta prateleira movei, e abaixa-se ou levanta-se von
tade do pintor por meio de um mechanismo simples que es
t fixado haste central; na travessa superior uma haste de
ferro, com um parafuso na extremidade, e horizontalmente pro
jectada, serve para manter o quadro um tanto inclinado para
o terreno, isolando-o assim dos reflexos da luz.
Este systema geral de construco todavia sujeito a va
riantes mais ou menos complicadas e destinadas a facilitar o
manejo commodo do quadro.
Os cavalletes de systema vertical compem-se de duas gros
sas hastes verticaes ligadas na parte superior por uma tra
vessa e tendo na base mna sapata espessa que as mantem
pelo pezo em posio vertical; no centro, a meia altura, corre
tambem uma prateleira que se mobiliza por mechanismo similhante aos dos cavalletes do primeiro systema.
0 atelier ou officina do pintor. Atelier uma palavra
franceza, que est hoje adoptada e quasi nacionalizada entre
ns para designar a officina do artista.
O atelier do pintor deve ser espaoso e ter o tecto suficien
temente- elevado, no s para que o quadro receba a luz de
alto (num angulo de 40 ou 45 graus) como tambem para fa
cultar espao s tlas de grandes dimenses.
As paredes querem-se escuras e de tom uniforme para me
lhor se observarem os pormenores da modelao, tom, e claro-

B IBL IO THEC A DO POVO

escuro, sendo prefervel a luz do norte, de todas a menos


sujeita a alteraes.
E , no emtanto, conveniente que a officina tenha janellas
que se possam abrir em caso de necessidade, para effeitos de
luz especiaes, e um pateo ou eirado annexo para estudos ao
&r livre; estas condies reunidas constituiro uma officina
perfeita.
A mobilia indispensvel ao atelier, alem do cavallete
mencionado, compe-se de: uma banqueta para descano aa
paleta; vaso para os pincis(*); frascos de oleos; caixas das
tintas, etc.; um armario para arrecadao dos utenslios que
no estiverem em servio immediato; um estrado espaoso pa
ra collocar o modelo, elevando-o assim um pouco afim de evi
ta r deformaes perspecticas demasiadamente precipitadas;
pastas para desenhos; mesa de bastante capacidade para de
senhar; estiradores para desenho e para aguarella, etc.
Ordenada por esta frma uma officina, ficar o artista h a
bilitado a executar n ella qualquer das especialidades do De
senho ou da Pintura (salvo, bem intendido, as decoraes monumentaes).

Pintura. <1 aguarella


E o desenho de agua-tinta com maior desinvolvimento nos
respectivos processos e auxiliado pela cooperao das cres.
Executa-se sobre papeis idnticos e com os mesmos pincis.
Esta pintura de apparencia tenue, e que por muito tempo
foi julgada deficiente em solidez, , pelo contrario, perfeita
mente inalteravel, e, se devidamente a resguardam, susceptivel de grande durao.
A paleta do aguarellista vastssima: compe-se de quasi
todas as tinta6 de que dispem os outros processos e de mais
algumas que lhe sao especiaes; os ochres, as terras, os tons
bituminosos, as laccas, dao admiraveis resultados na aguareila, circumstancia alis commum a todos os pigmentos dota
dos de transparncia.
v
As tintas opacas so difficeis de manejar na aguarella pro
priamente dita, ou de rigor; grande parte dos aguarellistas
modernos, comtudo, adoptam um processo mixto, esboando o
(*) Vid. Restaurao de quadros e grazntras, vol. CX11 d a no ssa colleco.

D E S E N H O E PINTU RA

^rabalho a aguarella e acabando a aguaccio (isto , com tinta


opacas); esta maneira de pintar, que perinitte ao executante
maior liberdade, muito geral em Inglaterra, patria de gran
des aguarellistas que adaptam frequentemente a aguarella .1
execuo de obras de dimenses vastissii.u:M e quasi monumentaes.
O aguarellista procede, na execuo do sen trabalho, do cla
ro para 0 escuro, como se procede no Desenho, comeando por
aguadas brandas de tom e muito liquidas, reforando os ton*
gradualmente por sobreposio e diminuindo a proporo d
agua nas tintas medida que vai communicando maior aca
bamento aos pormenores da pintura.
As exigencias deste processo, alis diflicil, so:uma gran
de destreza no manejo das aguadas, muito habito adquirido em
reservar os claros, e bastante conhecimento da aco recipro
ca ds tintas e do contraste das cores.
A agua o grande factor deste bello processo; e, durante
a elaborao da pintura, o artista recorre a ella com frequencia, banhando abundantemente o trabalho com agua muito
limpida, para conseguir um certo numero de esbatimentos e
de effeitos que muito concorrem, fundindo as tintas, para fi
xar a harmonia geral das cores. E um dos processos que mais
constante prctica exigem, porque o artista na sua elaborao
est sempre mettido entre as pontas de um dilemma: se repeto
muito as tintas no intuito de communicar vigor e profundi
dade pintura, arrisca-se a que esta se torne opaca, suja,
denegrida e absolutamente falta de frescura (que nada lia
mais feio em aspecto do que uma aguarella canada e sem
transparncia); se pelo contrario, querendo evitar este perigo,
tenta pintar por aguadas definitivas ( primeira como se diz;
no atelier), arrisca-se a produzir trabalho pouco definido, fal
to de acabamento e de vigor; obvio, pois, e de facil intui
o, que s a muita e bem dirigida experiencia pode habilitar
o pintor a saber manter-se no verdadeiro meio-termo.
Os trabalhos a aguarella no soffrem a applicao do v e r
niz: apenas um ou outro escuro mais imbaciado ou fsco, j
pela excessiva repetio, j por demasiada porosidade do pa
pel, se poder realar com qualquer goinma tenue, existindo
para esse fim no cominercio preparados especiaes (#).
As tintas hoje mais geralmente adoptadas so as que se
vendem preparadas em tubos siinilhantes aos que se usam na
(*) O ioater colour megilp Mos In ^lezes), o foi de bn', etc. A lgun s a rtis ta s
adm inistram aoa ei>curo* em d e m a s ia repotidoa am esfregao com velludo.

M IJU O TIIECA

DO

POVO

pintura a oleo e que levam grande vantagem em vigor e bri*


iho s antigas pedras de tinta.
A paleta do aguarellista de loia com repartimentos ou
cacifos e por vezes perfeitamente plana; convem ter mais de
uma paleta mo, e alguns vasos ou copos com agua, que
deve ser renovada a miudo.
Dever" haver o maximo escrupulo na escolha dos papeis,
observando-sc cuidadosamente que a sua preparao de colla
no se ache atacada pela humidade, e que a superfcie esteja
perfeitamente intacta e limpa de defeitos.
No menos melindrosa a escolha de pincis. Os pincis
do aguarellista so de duas especies : as brochas, pincis de
seda amarella (de marta), e os pincis pretos (mais macios
do que os primeiros indicados); exigencia commum a am
bos os generos, apresentarem as sedas no seu conjuncto (quer
sejam chatos, quer sejam cylindricos) perfeita symetria e
egualdade de frma. Todo e qualquer pincel, cujas sedas,
dobrando-se-lhe a ponta com o dedo, no resaltarem assu
mindo espontanea e rapidamente a frma primitiva, deve ser
rejeitado. Repetimos: mistr proceder com o maximo escru
pulo escolha dos pincis.
Comquanto o ideal em uma aguarella seja a perfeita es
pontaneidade e frescura da execuo, possivel em certos ca
sos eliminar com o auxilio do banho de agua pura qualquer
pormenor imperfeito,o que se faz por meio de esponja ou de
brocha grande, excorrendo-se muito bem a agua e applicanlo^se-Ihe em cima papel mata-borro para absorver o excesso
de liquido.
Tambem se emprega o trapo em determinados casos para
eliminar parcialmente alguns pormenores; o abuso deste ex
pediente communica todavia ao trabalho aspecto impuro e
molle. A borracha tambem util em certos casos, sendo comtudo preferivel que se prescinda de qualquer artificio auxi
liar.

Para poupar tempo e trabalho ao aguarellista, inventou-se


(ha j alguns annos) em Inglaterra uma especie de pasta ou
livro, a que os Inglezes chamam block (#), cujas folhas con

(*) Desig-nao g e ra lm e n te a d o p tad a. No temos, em portuguez* vocbulo


eq uivalente.

53

D E SEN H O E P IN T U R A

venientemente esticadas, e colladas levemente apenas nas


arestas exteriores das quatro margens, permittem a execu
o de qualquer aguarella em condies idnticas de perfei
o s que o artista incontrava nos papeis collados e estica
dos na tbua ou no caixilho; terminada a pintura, o pintor
introduz a' aponta do canivete em um pequeno falso que pa
ra esse fim existe em qualquer ponto da margem, e, moven
do a lamina como quem abre as folhas de um livro novo (em
to lo o perimetro das quatro margens), despega-se a folha que
contem a pintura.
lucontram-se no commercio bloclcs de vrias dimenses e
qualidades tambem vrias de papeis; os melhores so incon
testavelmente os de fabricao ingleza.
Existem tambem caixas portteis, com tintas em fixas pe
dras, que se dissoh em facilmente, prprias para esboos e es
tudos rpidos ao ar livre, assim como cavalletes simplifica
dos e proprios para o mesmo fim.
A aguarella serve de base a grande parte dos ramos artistico3 e industriaes. Servem-se deste meio utilissimo os architectos para as plantas e projectos de edifcios, os ingenheiros, os machinistas, os scenographos para esboos de vistas
de theatro. E tambem applicada com frequencia elabo
rao de modelos para pintura decorativa, ourivesaria, tecidod, etc.
A aguarella de origem remota, conheceram-na e applicaram-na maravilhosamente, posto que restringindo-lhe o
processo, os illuminadores e miniaturistas da Edade-Mdia. E
practicam-na os Orientaes desde tempos antiquissimos: os
Chins, os ndios, e, sobre todos estes, os Japonezes, incontram na aguarella innumeras applicaes prcticas.

P i n t u r a a g o u a c lie

0:1

a ^ u a e e io

E uma aaaptaao da tempera ou colla aos trabalhos de pe


quenas dimenses, cuja unica diffdrena do primitivo proces
so consiste na maior finura da3 tintas e da preparao da
colla. E como se dissessemos uma aguarella executada por
meio de tintas a corpo ou tornadas opacas pela addio do
alvaiade; este, comtudo, apenas se mistura nas msias-tintas
e tons claros; os escuros so transparentes como na aguarel
la e tambem na tempera.

54

B IB L IO TIIEC A DO POVO

A aftinidade entre a gouache e a aguarella, permitte (como


atraz indicmos) a fuso dos dois processos.

M in ia tu re
E uma variante da aguarella, em cuja elaborao coopera
tambem o aguaccio, e (conforme indica o vocbulo que a de
signa) applicavel de preferencia a trabalhos de reduzidas di
menses (taes como: retratos, medalhes para tampas de bo
cetas, joias, adereos, etc.).
Alguns aguarellistas empregam ainda hoje o trabalho de
miniatura para communicar maior acabamento aos pormeno
res mais delicados de suas obras, applicando-a de preferen
cia a traduzir as carnes, e conseguindo por esse meio grandes
effeitos de contraste.
Teve a miniatura uma longa epocha florescente; nos pe
rodos da Edade-Mdia e at descoberta da Imprensa applicou-se de preferencia a esses formosos e admiraveis cdi
ces e missaes cujas illuminuras to vasto subsidio teem for
necido sciencia historico-artistica.
Do seculo xvi em deante, e at descoberta e desinvolvi
mento da Photographia, adaptou-se principalmente ao retrato.
A miniatura executa-se sobre papel incorpado e lizo, sobre
pergaminho ou marfim, sobre metaes, etc. Esboa-se a agua
rella muito levemente e sem abundancia de agua, e vai-se
procedendo ao acabamento gradual, ponteando os pormenores
do trabalho a bico de pincel; nas carnes e tons mais delica
dos domina o processo transparente ou de aguarella; nas
roupas e em certas e determinadas superfcies emprega-se
por vezes o aguaccio.
O pintor de miniatura no funde os diversos tons, esbaten
do-os, nem emprega, por via de regra, tintas compostas : a
imitao das cres consegue.-se pela sobreposio das tintas
simples, ponteadas a bico de pincel.
Este processo, muito melindroso e delicado, attingiu nos
fins do seculo passado o maximo grau de perfeio. Existem
innumeros retratos em miniatura, pintados no seculo xvm,
cuja execuo primorosa sem duvida inexcedivel (#)
(#) Poi b asta n te c u ltiv a d a em P o rtu g a l a a rte do m i n ia t u r is ta q ue vario,
pintores nossos e x e rc e ra m com e x ito , a in d a em p erio d o , p o r assim d iz er,
recente. Citarem os en tre to dos o colebre M oura, o q u al, esta b ele cido em L o n
dres, veio a ser no m e iad o d este seculo a p rim e ira re p u ta o em seu genero*.

DE SEN H O E PINTURA

55

A Photographia, infelizmente, vibrou contra a miniatura


um golpe mortal e foi para esta o que a Imprensa e a G ra
vura foram para a illuminura.
A miniatura tambem applicada Chromo-lithographia:
] elo processo do miniaturista, o ponteado, que se realiza a
combinao das tintas, por sobreposio (#).

Pintura <1 esmalte; pintura


ceramica; te.

So systemas mais ou menos filiados na aguarella, na mi


niatura, e no encaustico.
As tintas que se empregam na sua elaborao, vitrificam-se
depois pela aco do fogo, soffrendo alis pela mesma aco
modificaes e transformaes de tom que exigem muito e s
tudo e muito calculo'; a sua verdadeira applicac iiicontraie nos varios ramos das artes industriaes.
Participa, por vezes, da miniatura : os pintores de porcelana
empregam o ponteado, sobretudo nas carnes.

Eis, na sua generalidade, a sumraa dos meios que se em


pregam para a realizao das obras de Desenho e de Pintura,
sendo todos os outros processos umas variantes apenas dos
'jue no andamento deste livro e em harmonia com o limite
imposto pelas dimenses delle,%e pelo programma no seu
principio annunciado, tentmos explicar aos nossos leitores.

(*) Vid. no citauo liv rinh o Restmira-* 4e. quatros e gravuras a p arte q u e
<ie refore Chroino-gravura*. E n tre es ta e a Chrom o-lithographia existo
bastante nffinidadc de processo. A p od ra lith o g rap h ica e o m in ia tu ris ta subs
titu em aqui o g r a v a d o r a pon teado.

5G

m iJL IO T IIE O A DO POVO

AS E X IG E N C IA S DE UM QUADRO
DE COMPOSIO

Afim de definir mais cabalmente a frma por que se applicam os processos dc que se auxiliam os artistas nas manifes
taes prcticas do seu talento, vamos transpor com o leitor
os humbraes de um atelier de pintura e surprehender o pin
tor na difticil e ardua tarefa da elaborao de um quadra
historico.

Terminou o artista a leitura do trecho historico que lhe


prendeu a atteno e lhe suggeriu o assumpto que pretende
communicar tla : uma scena dramatica, cheia de movi
mento e rica nas expresses das figuras que n elle tomam
p a r te ; a localidade em que a aco se passa abunda em accidentes picturescos, tanto quanto nelles abunda tambem o
periodo historico a que corresponde.
As paginas do livro em que se inspirou o nosso artista, des
crevendo apenas a traos largos o episodio, no lhe fornecem
todos os dados picturescos indispensveis para o reconstruir
mentalmente; ter de consultar qualquer desses velhos chronistas coevos, to minuciosos quasi sempre na descripo dos
successos, to ricos em pormenores que por vezes attingem a
puerilidade, pormenores que o historiador se v obrigado, naB
mais das vezes, a pr de parte.
Illucidado por esta frma o artista crca do caracter do3
seus ^personagens e das condies respectivas em que se incontravam, no momento dado que escolheu para reproduzir,
falta-lhe todavia ainda colher ida exacta e positiva do seu
aspecto material.
Recorre aos museus de arte antiga, investiga nas bibliothecas os documentos graphicos coevos eas modernas e abun
dantes recopilaes de trajos, armas, construces e artes
sumptuarias da Antiguidade, tentando compenetrar-se do

D S SEX H O E PIN TU RA

verdadeiro caracter da epocha, e cunho historico do assum


pto.
Colhida assim ida do conjuncto dos elementos com que
tem de contar na sua composio, trata agora de a esboar a
traos largos, modificando o esboo successivamcnte at que
ihe determine a disposio definitiva.
Fixada a composio no papel, por meio de um desenho a
carvo (desenho de dimenses relativamente avultadas, pos^o
que inferiores s do futuro quadro), trabalho preparatorio que
o habilita a prever o alcance da composio, .sob o ponto-dovista do desenho, harmonia de linhas, logica da aco, effeito
geral do claro-escuro, etc., repete-a em um esboceto pintado,
largamente, e pouco accusados os pormenores para calcular o
effeito do colorido.
Transporta em seguida as linhas geraes da composio pa
ra a grande tla, servindo-se da quadrcula se a superabundancia de figuras e outros elementos assim o exigirem. E,
Taqui em deante comea o periodo mais arduo e laborioso da,
tarefa: o estudo.
Primeiro que tudo, ha que proceder escolha de modelos
adequados (homens, mulheres, creanas, e com frequencia aninaes), no sendo coisa facil de incontrar um bom modelo,
iirme e paciente, e que rcuna a estas duas condies indis
pensveis aptido para comprehender a expresso, o movimen
to e a attitude que o pintor necessita de imprimir na figura do
seu quadro *, logo immediatamente indispensvel reunir, no
atelier, trajos, armas, utenslios para vestir os ditos modelos
e para completar a aco das figuras, moveis ou accessorios
que tomam parte na composio, objectos esses que umas
vezes se alugam e outras ha que incommendar (#).
Ha tambem que attender ao logar da aco, cujos elemen
tos (sejam elles paizagem, architectura interior ou exterior)
necessrio estudar, se no por frma completa (attenta a im
possibilidade de os incontrar no natural em condies que
perfeitamente correspondam s exigencias do assumpto), ao
menos parcialmente, copiando os desenhos e estudos pinta
dos que lhe servem de guia posteriormente no decurso do seu
trabalho.
Isto nem sempre basta, e, em mais de um caso, o artista,
(*) Os pintores servem -se ta m b em do manequim, p a r a e s tu d o s circumstanciados de rou p ag e n s, cujos porm enores, por com plic ado s em d em azia,
seria im possvel co p iar do modelo vivo. O m a n eq u im (como se deduz do
vocbulo) um boneco de m a d eira , feito im itao d a fo rm a h u m a n a.

I3IB LI0 T H EC A DO POVO

para determinar com absoluta verdade a affinidade entre o


fundo e as figuras, tem de transportar a sua tla e modelos,
j para o* ar livre, j para um recincto qualquer, cujas condi
es de luz e de aspecto estejam mais em harmonia com as
da scena que deseja reproduzir.
Perante as exigencis da arte moderna, e em vista do pro
gresso que ella tem attingido em nossos dias, a misso do
pintor vai de dia para dia crescendo em difficuldade; toda e
qualquer obra que no seja directamente inspirada pela N atu
reza hoje coudemnada pelo gosto e pela critica como falsa
e convencional, e, seja qual fr o grau de intuio e de ta
lento de que o artista possa dispor, s a Natureza, repetimos,
artstica e conscienciosamente interpretada, lhe deve servir
de verdadeira fonte de inspirao.
E longa em geral a tarefa de acabar com esmero um
vasto quadro de composio, ainda mesmo quando as figuras
sejam nelle tratadas em dimenso reduzida, no sendo caso
raro consumir qualquer pintor (imbora dotado de facilidade
e destreza anormaes) um, dois, e mais annos de trabalho assiduo, na elaborao de uma tla de composio.
Se attendermos ao tempo e s despezas relativamente avul
tadas que involvem necessariamente esses trabalhos, e conside
rarmos as difficuldades que ha a vencer para os levar a effeito
por frma cabal e completa, comprehenderemos facilmente
que elles sejam to raramente produzidos em um meio arts
tico to pouco desinvolvido como o nosso pequeno paiz, e os
motivos que induzem os nossos artistas a escolherem de pre
ferencia a paizagem para por meio della manifestarem a s
suas aptides e talentos.

A PINTURA DE PAIZAGEM. O ESTUDO


DO NATURAL

O pintor de paizagem no necessita de elementos to com


plexos, nem est sujeito a to avultadas despezas como o pin
tor figurista. no andamento de seus trabalhos.
O paizagista constitue, por assim dizer, um artista nma
da. E no eampo, na serra, na floresta, beira do regato, que
elle, em frente da Natureza, tenta penetrar-lhe os segredos,

D E SE X IIO E PINTU RA

50

observando, umas vezes, e seguindo attento com a vista, em


tarde de outomno ou manhan de primavera (estaes^em
que a Natureza apresenta mais successivas variaes de "as
pecto),-as innumeras combinaes do claro-escuro e do colo
rido, resultantes do movimento constante das massas atmosphericas e das sombras que ellas projectam sobre os terrenos
proximos, planos distantes e fugitivos, grupos de arvores, etc.;
outras vezes, copiando, j por meio do lapis ou do carvo, j
pintando a oleo e a aguarella em dimenses muito reduzidas,
qualquer ponto da paizagem circumjacente, cuja accidentao picturesca chamou a sua atteno (#).
E prudente, que o artista escolha sempre um motivo sim
ples, cujas linhas de composio, amplas, e pouco interrompi
das por excessivos pormenores (quer de frma, quer de cr),
lhe permittam fixar, com relativa brevidade, o aspecto geral,
o effeito do conjuncto, e a expresso (por assim dizer) do as
sumpto que pretende reproduzir no seu estudo.
P ara o conseguir, dever pintar com largueza,isto , con
cedendo maior atteno ao caracter geral e relaes mutuas
dos tons e do claro-escuro dos objectos representados do que
aos pormenores do desenho, contextura de superfcies, etc.;
esses sero objecto de estudos especiaes, j desenhados, j
pintados, advertindo bem, que tanto mais completo e defini
tivo ser o estudo, quanto mais limitado e simples fr o as
sumpto escolhido (##).
E tambem utilssimo recurso, para adquirir noo exacta
dos segredos da perspectiva aerea, repetir a cpia do mesmo
ponto ou localidade nao s a diversas horas do dia e estados
atmosphericos varios, como tambem em differentes estaes
do anno; os aspectos differentes que cada. uma dessas cpias
apresentar, constituiro para o artista, no andar do tempo,
como que o equivalente de um curso prctico de Perspectiva
aerea, chave fundamental do effeito da paizagem.
O aquadro de paizagem apenas a amplificao do estudo
ou esboo pintado ao ar livre e em frente do natural; o gosto

(*) O la p is de pastel foi m u lto u sad o pelos p a izag istas hollan d ez es p a r a


estudos de effeitos atrnospherU os.
**) A com prehensilo artstica, e x a c ta , d a arv o re e dos porm enores d a fo
lhagem, subord inado tudo p ersp ectiv a, u m a das g ran d e s d if ic u ld a d e s n a
pintura de p aizagem . E erro v u lg a r a in d a hoje, posto que m enos frequente*
do que d antes, p in ta r arvores, nos planos inclinados d a persp ectiv a, cujas fo
lhas, se houveRsem de ser m e d id as rigorojam eute^ ap re se n ta ria m d im en ses
as m ais desconform es e d espro porcionadas.

i)0

BIBL IO THEC A DO POVO

avanado e o espirito critico da epocha presente no toleram,


n esta especialidade, os trabalhos unicamente de prctica (isto
, feitos por intuio e de memria, apenas baseados sobre re
miniscncias dos estudos e da experiencia prviamente adqui
ridos).
Os artistas, no seu picturesco e expressivo calo de ate
lier estigmatizam os trabalhos executados em similhantes
condies, chamando-lhes paizagem porta fechada; e na ver
dade a paizagem assim intendida hoje unicamente admiss
vel nas especialidades da arte decorativa.
O paizagista transporta pois a tla do seu quadro repeti
das vezes para o ar livre e para a localidade em que se acha
o ponto picturesco que deve servir-lhe de assumpto; e, ahi,
quotidianamente, collocando-se sempre no ponto-de-vista uma
vez adoptado, mesma hora e em condies de luz idnticas,
vai successivmente adeantando o seu quadro at que este te
nha attingido o grau de acabamento desejado, sendo-lhe ape
nas permissivel administrar ao trabalho um ou outro toque
definitivo, no recincto do atelier.
Advirta-se bem que esta liberdade apenas extensiva aos
pormenores de caracter technico e que digam respeito exe
cuo manual, taes como: indireitar qualquer linha da pers
pectiva, corrigir qualquer toque ou pincelada torpemente ad
ministrada, suavizar algum ponto da superfcie impastada
com imperfeio ou com excessiva rudeza, etc., porquanto to
do e qualquer trabalho, accrescentado a posteriori e fra da
vista do assumpto que inspirou o quadro, ser apenas uma
amplificao rhetorica que poder prejudicar gravemente a
unidade de aspecto da paizagem directamente reproduzida da
Natureza.
Muitos artistas, imbora estudiosos e cheios de conscincia
na execuo dos seus quadros, nem sempre se sujeitam a esta
imposio, alis impreterivel, da pintura de paizagem, prefe
rindo o socego e o conforto do atelier, onde procedem a copiar,
amplificando-os, o estudo ou estudos parciaes, transportados
escrupulosamente tla.
Repetimos: isso prctica errnea (sejam quaes forem o
talento e a pericia do artista); todo e qualquer quadro, levado
a effeito em taes condies, apresentar sempre tendencias ao
maneirismo.
A execuo mechanica poder ganhar; o aspecto da pintu
ra ser por vezes mais nitido, mais cuidado, mais dextramente pincelado, sem duvida; comtudo o quadro apresentar me
nos verdade de colorido, faltar-lhe-ha o sentimento da Natu

D E SEN H O E PIN T U R A

6L

reza, condio indispensvel e que mais se aprecia na pintura


de paizagem.
P ara as suas excurses de estudo ao ar livre servem-se os
artistas de um apparelho porttil que consiste em uma mo
chila similhante do equipamento militar. Esta contm uma
caixa para tintas, pincis e paleta, e ha n ella um fundo fal
so, duplo, no qual se acondicionam os cartes em branco e os
estudos depois de pintados, convenientemente isolados para
que se no destrua a pintura.
Como appendice caixa ha uma bengala-cadeira, um cavallete porttil, e uma umbella ou umbrella, que o pintor, quan
do estaciona em frente do ponto escolhido para estudo, fixa
na extremidade superior de um basto de conto ferrado, o qual
interra no cho.
Sentado ao abrigo da umbella, arma o pintor o seu cavallete porttil, colloca-lhe sobre a estante o carto, pe a caixa
de tintas a seu lado (quer no cho, quer onde melhor se lhe
proporciona), e, tomando a paleta e os pincis, procede ao seu
trabalho.
Tem seus inconvenientes a pintura ao ar livre : alem do
vento, da chuva, da poeira, etc., ha que luctar com a curiosi
dade importuna do camponez, do garoto que vem plantar-sc
boquiaberto em frente da tla, interceptando a vista ao pin
tor; e alguns artistas, no s para obviarem a taes inconve
nientes como tambem para procederei)* em circumstancias
mais favoraveis execuo de quadros ^Spaiores dimenses,
servem-se hoje muito do atelier-barraca, que a industria lhes
proporciona em excellentes condies economicas (#).

A PAIZAG EM DE EFFEITO S

Pintura de effeitos significa, em linguagem de pintores pai


zagistas, a reproduco de phenomenos de luz (taes como luar,
sol-posto, tempestades, relampagos, incndios, etc.).
(*) Os processos d a p in tu ra ao a r liv re teem p or m ais de u m a vez s e r v i
do de assum pto a q u ad ro s de genero e excitado a v eia cornica doa c a ric a
turistas. A lgu ns dos nossos leitores tero visto talvez reproduzido em g r a v u
r a um popularissim o q uadro re p res en tan d o um urso co ntem p land o um p intor
q ue estud a ao a r liv r e : a atra p a lh a o do pobre a rtis ta de ura o raicoim p a g a v e l!

BIB L IO T H E C DO POVO

Houve um periodo (trinta annos atraz), em que, por imi


tao dos antigos paizagistas das escolas flamenga e hollandeza, os artistas cultivaram com enthusiasmo esse genero
de paizagens. A difficuldade de oopiar directamente do natu
ral effeitos e phenomenos, os quaes, nas mais das vezes, o ar
tista se incontra em perfeita impossibilidade de fixar na tla,
no momento proprio em que os observa, desvia hoje os pinto
res (salvo os que se dedicam especialidade marinhas) de
similhantes assumptos; abandonam elles a pintura de effeitos
Scenographia, ramo que, por isso que dispe de recursos
auxiliares extensissimos, consegue realizar a imitao dos
phenomenos naturaes de luz por frma verdadeiramente inexcedivel.
A paizagem de effeitos incontra tambem uma das suas applicaes mais efficazes na illustrao de livros, etc.

A P IN T U R A DE ANIMAES

A pintura de animaes especialidade que anda, at certo


ponto, ligada da paizagem; e o paizagista,alem de obser
var constantemente os hbitos e movimentos dos animaes do
msticos e de se bnbituar por exercicios assiduos a esboar,
rapidamente e a : aiios largos, os animaes em toda a especie
de posturas e movimentos,-deve familiarizar-se com a anato
mia dos animaes e copil-os frequentemente em estudos aca
bados.
A pouca obediencia dos modelos tom a difficil (verdade )
e por vezes ingrata a tarefa do animalista.

A F IG U R A NA PAIZAG EM
Visto que o desenho de figura constitue um dos elementoa
geraes mais importantes da educao do artista, este, ado
ptando a carreira de paizagista, aproveitar os conhecimen
tos adquiridos na aula de modelo vivo e desinvolvl-os-ha,
continuando a desenhar figura, habituando-se a reproduzil-a
com largueza e flexibilidade de movimentos, e procurando in-

DE SEN H O E P I N T U R A

63

terpretl-a em harmonia perfeita com a paizagem. que ella


tem de animar.
A figura na paizagem constitue sempre uma nota domi
nante, tanto no que diz respeito frma, como sob o pontojfle-vista da c r; indispensvel, portanto, para que ella ocupe bem o logar que lhe compete e esteja em perfeito accorfo com o espao e a luz do quadro, que o artista, na sua exeiuo, attenda de preferencia expresso geral do contorno e
jos valores (quer dos tons, quer dos incidentes mais geraes
$o claro-escurc). Graduar bem os pormenores descriptivos das
figuras, sem cahir em mesquinhez ou dureza, uma das exigencias mais indispensveis n este ramo artistico.
Uma figura, meticulosamente acabada, imbora occupe um
iogar conspicuo no primeiro plano de qualquer paizagem,
.prejudicar, as mais das vezes o quadro, perdendo alis em
vida e movimento, o que porventura poder ter ganho em
perfeio mechanica de execuo.

CONCLUSO

Nas paginas do presente opusculo, que ora aqui rem ata


mos, fica approximadamente compendiado, e em sua accepo
piais geral, quant> pode interessar ao leitor extranho s pro
fisses artsticas, visto ter sido especialmente para elle, e
[no intuito de vulgarizar noes, hoje (em vista dos progres
sos da crescente civilizao) indispensveis a todo o indiv
duo bem educado, que tal tarefa imprehendemos e levmos a
tcabo.

FIM

http://ciarte.no.sapo.pt/recursos/biblioteca.html