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JULIANO LIMA LUCAS

ORQUESTRAO E INSTRUMENTAO NO
NACIONALISMO:
Um estudo de quatro obras representativas do repertrio sinfnico
brasileiro

Produto final apresentado ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal de

Gois, para obteno do ttulo de Mestre.
rea de Concentrao: Msica na Contemporaneidade
Linha de pesquisa: Msica, Criao e Expresso.
Orientador: Prof. Dr. Carlos Henrique Coutinho
Rodrigues Costa.

Goinia
2011

JULIANO LIMA LUCAS

ORQUESTRAO E INTRUMENTAO NO
NACIONALISMO:
Um estudo de quatro obras representativas do repertrio sinfnico
brasileiro

Produto Final defendido no Programa de Ps-Graduao em Msica da

Universidade Federal de Gois, para obteno do grau de Mestre, aprovado em ______ de
_______________ de _________, pela Banca Examinadora constituda pelos professores:

________________________________________________________
Prof. Dr. Carlos Henrique Coutinho Rodrigues Costa.

________________________________________________________
Prof. Dr. Calimrio Soares

________________________________________________________
Prof. Dr. ngelo Dias

3
RESUMO
Este estudo investiga a orquestrao e a instrumentao de quatro peas que se
figuram dentro da escola nacionalista brasileira, com o objetivo de conhecer as influncias
externas, os traos criativos, semelhanas e suas particularidades. As quatro obras so: Srie
Brasileira (1888-1896) de Alberto Nepomuceno (1864-1920), Choros n10 (1926) de Heitor
Villa-Lobos (1887-1959), Chro para Violino e Orquestra de Camargo Guarnieri (19071993) e Maracat de Chico-Rei (1933) de Francisco Mignone (1897-1986). Neste estudo, as
tcnicas e funes da orquestrao das referidas obras so analisadas por meio de
levantamentos e descries de seus usos, comparaes com outras obras de referncia e
reflexes sobre suas divergncias e convergncias em relao s sugestes de importantes
tratados sobre o assunto. Concluiu-se que os compositores se utilizaram, mesmo em uma
nica obra, das rupturas e da manuteno da tradio. Beberam de fontes populares e eruditas
para gerarem uma msica antropofgica, no sentido de assimilar, deformar e adaptar a esttica
tradicional do exterior, utilizando-a de maneira original. uma caracterstica do brasileiro que
no exclusivista, mas pluralista, assim como a prpria cultura do pas, formada por
hibridismos culturais. Portanto, nas orquestraes estudadas no h uma identidade nica,
mas uma mltipla identidade sinfnica, caracterstica do nacionalismo brasileiro.

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ABSTRACT
This research analyzes the orchestration and instrumentation of four pieces that
appear within the nationalist school of Brazil, looking for its external influences, creative
processes, similarities, differences and particularities. The four works are: Srie Brasileira
(1888-1896) by Alberto Nepomuceno (1864-1920), Choros n10 (1926) by Heitor VillaLobos (1887-1959), Chro para Violino e Orquestra by Camargo Guarnieri (1907-1993) and
Maracat do Chico-Rei (1933) by Francisco Mignone (1897-1986). The works orchestration
techniques and functions are analyzed through surveys and descriptions of its usages,
comparison with other reference works, reflections on their differences and similarities in
relation to suggestions of important treatises on the subject. We conclude that composers
broke the tradition off and kept it at the same time. They assimilated the popular and classical
sources to conceive an anthropophagic music, distorting and adapting the foreign traditional
aesthetics and used them in an original manner. This is a Brazilian characteristic, that is
pluralist and not exclusivist, a culture formed by cultural hybridism. Therefore, there is not a
unique identity in the studied works, but a multiple symphonic identity, characteristic of the
Brazilian nationalism.

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LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo 01 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 5, em C: melodia em registro sobreagudo ....... 28

Exemplo 02 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 3, compassos 17 a 20: melodia
em registro sobreagudo ........................................................................................................ 28
Exemplo 03 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 37, quatro compassos depois de L: contrabaixos
com melodia tera acima dos violoncelos............................................................................. 29
Exemplo 04 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 22, em L: melodia nos violoncelos e
contrabaixos em oitavas ....................................................................................................... 30
Exemplo 05 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 26, comp. 175 a 181: naipe de
cordas sem o contrabaixo em dinmica suave....................................................................... 30
Exemplo 06 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 27, comp. 184 a 189: naipe de
cordas com contrabaixo em dinmica forte........................................................................... 31
Exemplo 07 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 33, comp. 254 a 260: naipe de
cordas com contrabaixo em dinmica suave ......................................................................... 31
Exemplo 08 - Nepomuceno, Srie Brasileira, p. 18, comp. 01 a 06: melodia em regio
proeminente do violoncelo ................................................................................................... 32
Exemplo 09 - Brahms, Sinfonia n 3, 3 mov., comp. 01 a 05: melodia em regio proeminente
do violoncelo ....................................................................................................................... 32
Exemplo 10 - Mignone, Maracat do Chico-Rei, p. 63, compassos 639 em diante: acorde
sustentado ............................................................................................................................ 33
Exemplo 11 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 04, cinco compassos antes de B: acorde em
posio extremamente aberta ............................................................................................... 34
Exemplo 12 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 27, em 2: ambiente de passarada..................... 35
Exemplo 13 - Nepomuceno, Srie Brasileira, p. 32, c. 01 a 04: o balanar da rede ............... 36
Exemplo 14 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 59, cinco compassos depois de 9: trmulos ..... 36
Exemplo 15 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 56, comp. 446 a 450: efeito
percussivo do naipe de cordas .............................................................................................. 37
Exemplo 16 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 01, terceiro compasso: imitao do pssaro
Azulo da Mata.................................................................................................................... 39
Exemplo 17 - Nepomuceno, Srie Brasileira, p. 09, c. 59..................................................... 39
Exemplo 18 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 30, comp. 220.......................... 39

6
Exemplo 19 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 11, dois compassos depois de E: flautas
dobradas a oitava em registro agudo..................................................................................... 40
Exemplo 20 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 37, quatro compassos depois de 5: flauta
dobrada a oitava com obo e trompa .................................................................................... 40
Exemplo 21 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 16, em H: clarineta em registro agudo extremo
com dobramento do trompete ............................................................................................... 40
Exemplo 22 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 43, comp. 346 a 350 ................ 41
Exemplo 23 - Mignone, Maracat do Chico-Rei, p. 59, comp. 594 a 598: uso completo do
naipe de madeiras................................................................................................................. 41
Exemplo 24 - Nepomuceno, Srie Brasileira, Intermdio, p. 22, c. 97 a 101: acorde nas
madeiras em disposio cruzada com funo de fundo harmnico ........................................ 42
Exemplo 25 - Stravinsky, Sagrao Primavera, p. 12, em 13: uso percussivo das trompas 45
Exemplo 26 - Mignone, Maracat do Chico-Rei, p. 31, em 18: uso percussivo das trompas. 45
Exemplo 27 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 31, seis compassos depois de 3: trompas e
trombones em oitava ............................................................................................................ 46
Exemplo 28 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 35, comp. 275 a 281: caixas e
tringulos ............................................................................................................................. 47
Exemplo 29 - Nepomuceno, Srie Brasileira, Intermdio, p. 28, c. 205 em diante: tmpanos
em ritmo variante do baio ................................................................................................... 47
Exemplo 30 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 5, quatro compassos depois de C: tam-tam,
chocalhos e reco-recos ......................................................................................................... 47
Exemplo 31 - Nepomuceno, Srie Brasileira, p. 33, c. 14 a 18: o balanar da rede ............... 49
Exemplo 32 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 72, 2 compassos depois de 12: o choro popular
na orquestra ......................................................................................................................... 50
Exemplo 33 - Mignone, Maracat do Chico-Rei, p. 74, compassos 830 a 836: mistura de
estilos .................................................................................................................................. 51
Exemplo 34 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 45, comp. 359 a 364: combinao
entre madeiras e metais ........................................................................................................ 52

7
LISTA DE TABELAS
TABELA 01 Descrio da instrumentao das obras estudadas......................................... 26

8
SUMRIO
RESUMO ............................................................................................................................ 3
ABSTRACT .......................................................................................................................... 4
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS..................................................................................... 5
LISTA DE TABELAS ........................................................................................................... 7
PARTE A: PRODUO ARTSTICA .................................................................................. 9
PARTE B: ARTIGO ............................................................................................................ 20
INTRODUO ................................................................................................................... 21
1.

DESCRIO DAS OBRAS ESTUDADAS ................................................................. 25

2.

ESTUDO DA TCNICA DE ORQUESTRAO SINFNICA .................................. 27

2.1 Naipe de Cordas............................................................................................................ 27

2.2 Naipe de Madeiras ........................................................................................................ 38
2.3 Naipe de Metais ............................................................................................................ 43
2.4 Naipe de Percusso ....................................................................................................... 46
2.5 Combinaes entre os naipes ........................................................................................ 48
3.

DESCRIO DA OBRA COMPOSTA COMO PRODUTO DESTE ESTUDO........... 54

CONCLUSO..................................................................................................................... 58
REFERNCIAS .................................................................................................................. 60
APNDICE: RAPSDIA GOIANA .................................................................................... 63

PARTE A: PRODUO ARTSTICA

10
ORQUESTRA SINFNICA JOVEM DE GOIS
OBRA: ABERTURA UREA
COMPOSITOR: JULIANO LIMA LUCAS
Regente: Eliseu Ferreira
Local: Teatro Escola Basileu Frana
Data: 19 de maio de 2010.

11

12

13
ORQUESTRA DE CMARA GOYAZES
OBRA: CONCERTINO PARA FLAUTA E ORQUESTRA DE CORDAS
COMPOSITOR: JULIANO LIMA LUCAS
Regente: Eliseu Ferreira
Local: Centro Cultural Martim Cerer
Data: 04 de maio de 2010.

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16
ORQUESTRA SINFNICA DE GOINIA
OBRA: ABERTURA UREA
COMPOSITOR: JULIANO LIMA LUCAS
Regente: Joaquim Jayme.
Local: Auditrio da Faculdade de Direito da UFG e Parquia So Francisco de Assis
Data: 12 e 13 de novembro de 2009.

17

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19

20

PARTE B: ARTIGO

21
INTRODUO
O domnio da arte da orquestrao e da instrumentao requer experincia terica,
obtida por meio da aquisio de conhecimento e estudo do vasto material bibliogrfico
existente, bem como experincia prtica obtida por meio de tentativas, ou porque no dizer
ousadias dos compositores sobre o material orquestral. Um dos objetivos da anlise orquestral
descobrir como a orquestra pode ser usada para representar o pensamento musical por meio
da combinao dos instrumentos, com objetivos tais como a busca do equilbrio sonoro, a
unidade e a expressividade. A anlise mostra tambm as diferenas de estilos orquestrais entre
compositores e entre perodos musicais, bem como as diferentes linhas estilsticas, sejam elas
de carter nacionalista ou universalista.
Seguindo o propsito de aperfeioar o conhecimento sobre orquestrao e
instrumentao e fazer um estudo mais amplo e analtico sobre as estratgias orquestrais de
compositores brasileiros, este trabalho apresenta um estudo sobre a orquestrao e a
instrumentao de quatro peas que se figuram dentro da escola nacionalista brasileira. O
objetivo conhecer as influncias externas, os traos criativos, semelhanas, diferenas e suas
particularidades. As quatro obras selecionadas so: Srie Brasileira (1888-1896), de Alberto
Nepomuceno (1864-1920); Choros n10 (1926), de Heitor Villa-Lobos (1887-1959);
Maracat de Chico-rei (1933), de Francisco Mignone (1897-1986) e Chro para Violino e
Orquestra (1952), de Camargo Guarnieri (1907-1993). O estudo em foco discute as seguintes
questes: os compositores seguem ou no as recomendaes dos importantes tratados sobre
orquestrao? Suas obras sofrem ou no influncias de obras de outros compositores
estrangeiros? As obras apresentam particularidades em sua orquestrao e instrumentao? A
orquestrao e instrumentao refletem caractersticas nacionalistas?
Os termos instrumentao e orquestrao so aspectos inseparveis em uma
abordagem musical e ocasionalmente so utilizados at mesmo como sinnimos. Neste artigo
ser adotado o termo orquestrao como a arte de combinar os sons de diversos instrumentos
de maneira satisfatria e equilibrada; e instrumentao como a seleo dos instrumentos para
uma composio e o conhecimento tcnico e idiomtico dos mesmos, conforme definies de
Kennan (2002, p. 2) e Kreitner (2010). Por exemplo, a escolha de uma flauta e um obo para
compor determinada obra musical, ou o conhecimento de suas possibilidades tcnicas, como
extenso e sonoridade e as caractersticas de seus diferentes registros refere-se
instrumentao. Ter o domnio de como atingir o equilbrio sonoro entre os instrumentos

22
citados, estudar a combinao de seus registros e o timbre resultante da sobreposio dos
timbres individuais so assuntos da orquestrao.
A delimitao do objeto de estudo dentro de um movimento musical especfico se
baseou na sutil simultaneidade em que os termos nacionalismo e orquestrao, a partir da
segunda metade do sc. XIX, afloraram em importncia. A referida expanso da elaborao e
estrutura da msica orquestral e o aperfeioamento nos estudos sobre orquestrao e
instrumentao foram observados juntamente com o florescimento das chamadas escolas
nacionalistas em diversas partes da Europa e das Amricas. Esse nacionalismo era a busca de
uma voz nacional independente, pois a msica alem, que dominava na poca, era vista como
uma ameaa criatividade musical de cada nao (GROUT; PALISCA, 2001). No Brasil,
segundo Andr Egg (2007, p.4):
Vrios compositores se engajaram na criao de uma linguagem de composio de
msica de concerto que pudesse ser identificada como brasileira, por se basear nos
sons oriundos das tradies musicais do folclore do pas. Usando a instrumentao
europia, seu formato de msica de concerto, suas tcnicas de boa escrita, esse
compositores buscavam deliberadamente alguma caracterstica que soasse como
marca de brasilidade elementos rtmicos ou meldicos encontrados na msica
popular. Com isso o Brasil estaria fazendo o que j fizera a Europa: criar sua
linguagem prpria de msica culta, identificvel com a idia de nao.

O pensamento nacionalista pode ser expresso de diversas maneiras na msica.

Algumas delas, segundo Livingston-Isenhour (2005) so: sinais verbais, como ttulo e
indicaes de expressividade; citaes de melodias populares ou folclricas; referncias a
ritmos, harmonias e escalas; imitaes dos sons da natureza local, como cantos de pssaros, e
incorporao de instrumentos regionais instrumentao sinfnica padro ocidental. As obras
dos quatro compositores selecionados se enquadram dentro dos conceitos supracitados.
Alberto Nepomuceno, compositor cearense que figura dentre os precursores do
nacionalismo brasileiro foi aclamado pelo Jornal do Comrcio em 1906, como o fundador da
msica brasileira (CARVALHO, 2003, p. 5). A escolha de sua pea Srie Brasileira
justifica-se por se tratar de um dos marcos iniciais da orientao nacionalista. A obra deu um
importante passo inicial msica brasileira no terreno sinfnico com uma ousada incluso
de um reco-reco no seu movimento final e possuindo ritmos e motivos calcados no folclore
brasileiro (KIEFER, 1982, p. 117).
Villa-Lobos uma figura imponente na msica brasileira tanto pela sua influncia
no movimento modernista nacionalista, quanto pela sua frente junto ao ensino musical
brasileiro e o sucesso de suas obras aqui e no exterior. O Choros n10, para coro misto e

23
orquestra, escrito em 1926, uma das obras mais significativas do compositor, digna de j
pertencer a inmeros trabalhos de anlise formais.
Camargo Guarnieri, em relao musica brasileira do sc. XX, representa a
melhor concretizao musical do nacionalismo modernista (VERHAALEN, 2001). O Chro
para Violino e Orquestra nos serve como ponto de observao do tratamento da orquestra
junto ao solista.
Francisco Mignone possui grande parte de sua produo dedicada orquestra,
tendo grande apoio de Mrio de Andrade, que citou o compositor como uma das figuras mais
importantes da msica americana, no s pelo valor independente das suas obras principais,
como pelo que ele revela, no ponto em que est, do drama da nossa cultura (ANDRADE
apud MARIZ, 1997). A sua obra Maracat de Chico-Rei representa o gnero do bailado, de
grandes dimenses, englobando diversas palhetas rtmicas brasileiras.
A imensa riqueza orquestral dessas obras revela um valor fundamental aplicado
aos aspectos do timbre, o que impulsiona um interesse maior nesse trabalho pela anlise de
suas orquestraes e pelo estudo de como os compositores representaram seus pensamentos
por meio da combinao dos instrumentos. Portanto, as quatro obras, situadas em diferentes
concepes, servem como parmetros para serem confrontadas e analisadas no intuito de
aprender e observar as tambm diferentes formas de se orquestrar uma obra onde est
presente o pensamento nacionalista. Uma caracterizao da estrutura e da instrumentao de
cada uma dessas obras ser abordada no primeiro captulo deste trabalho.
O segundo captulo apresenta a anlise feita por meio da identificao das
diferentes configuraes instrumentais encontradas e da avaliao das estratgias de
orquestrao que compe os processos de manipulao da instrumentao que cada
compositor efetuou em suas referidas obras.
Em relao aos mtodos utilizados na anlise da orquestrao, duas abordagens
foram teis no processo de investigao. Foram elas a estruturalista, em que a anlise musical
teve como ponto de partida a msica em si mesma e a musicolgica, tambm denominada de
scio-etnolgica, entendendo a msica como fenmeno social e cultural (TOFFOLLO;
OLIVEIRA; OLIVEIRA, 2008). Isto , includa em um contexto e permeada de fatores
externos.
As tcnicas e funes da orquestrao das referidas obras foram analisadas por
meio de levantamentos e descries de seus usos, comparaes com outras obras de referncia
e reflexes sobre suas divergncias e convergncias em relao s sugestes de importantes
tratados sobre o assunto.

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Em um estudo e levantamento sobre os tratados de orquestrao e suas
abordagens analticas e didticas conclui-se que os de Berlioz e Strauss (1991)1, Prout (2003)
e Rimsky-Korsakov (1913), com suas ltimas revises escritas respectivamente em 1904,
1876 e 1913, abrangem um repertrio mais especfico do perodo clssico e romntico.
Forsyth (1982), Kennan (2002), Piston (1984) e Casella e Motari (1950) apesar de escritos e
revisados em poca posterior aos primeiros autores citados, tratam o assunto de orquestrao
e instrumentao ainda de maneira conservadora, seguindo estes a mesma linha daqueles.
Adler (1989), um dos mais atuais dos escritores estrangeiros, abrange um repertrio maior da
msica do sculo XX e timidamente traa algumas referncias sobre tcnicas estendidas de
execuo com exemplos de Penderecki, Schuller, Stachowski, Druckman entre outros. Esses
tratados serviram ao propsito de guia para o conhecimento das caractersticas tcnicas e
idiomticas dos instrumentos e como referencial de obras mestras, sendo ferramentas
fundamentais para o estudo das obras selecionadas.
Na reviso bibliogrfica sobre orquestrao de peas nacionais brasileiras tambm
buscamos os trabalhos publicados em anais de congressos, peridicos, sites de programas de
ps-graduao e banco de dissertaes, como ANPPOM, SEMPEM, SINPOM, Per Musi,
Hodie, Opus, CAPES (teses e artigos sobre orquestrao de obras nacionalistas). Um livro
sobre orquestrao publicado pela Universidade Federal da Bahia, de Wellington Gomes
(2002), trata de conceitos como imprevisibilidade, indeterminao e massas sonoras dentro da
estratgia de composio musical orquestral e utiliza exemplos de compositores brasileiros da
segunda metade do sculo XX. Ainda no segundo captulo a organizao da anlise, seguiu
como modelo, a exposio de Chang (2002) que aborda a orquestrao separadamente em
naipes da orquestra e em seguida analisa as suas combinaes.
Como concluso desse estudo, refletimos se os compositores brasileiros acima
referidos, e pertencentes ao movimento nacionalista, seguem ou no as recomendaes dos
importantes tratados sobre orquestrao. Se suas obras sofrem ou no influncias de obras de
outros compositores estrangeiros e se apresentam particularidades em sua maneira de
combinar os instrumentos.
Por fim, no intuito de aplicar o conhecimento adquirido, foi composta uma obra
de minha autoria para orquestra sinfnica baseada no estudo da orquestrao das referidas
obras.
1

Esse tratado foi escrito originalmente por Hector Berlioz em 1843 com o ttulo Grand trait dinstrumentation
et dorchestration modernes. Anos depois, em 1904, foi revisado e ampliado por Richard Strauss que inseriu,
entre outros, inmeros exemplos de Wagner. A ttulo de esclarecimento a data entre parnteses se refere a edio
utilizada para fins deste trabalho.

25
1. DESCRIO DAS OBRAS ESTUDADAS
A Srie Brasileira de Alberto Nepomuceno foi composta ao longo dos anos 18871897. Possui quatro movimentos: Alvorada na serra, Intermdio, Sesta na rede e Batuque. O
primeiro movimento, em andamento lento, construdo sobre a melodia folclrica do Sapo
Jururu. O segundo, em allegretto, possui carter danante. O terceiro movimento, em
andante, contempla instrumentao mais econmica e o ltimo, baseado na composio
para piano Dana de Negros, em andamento moderato e em seguida, rpido e muito ritmado.
O Choros n 10 de Heitor Villa-Lobos, escrito para orquestra e coro misto, foi
composto em 1926 e dedicado a Paulo Prado. Tem como fontes principais a msica Yara, de
Anacleto de Medeiros, e a cano indgena Mokoce-c Mak. Tambm conhecido como
Jurupari, ttulo com o qual foi apresentado como bal folclrico. A diviso formal da pea
contraditria para alguns autores. Por exemplo, Neves (1977) a divide em trs partes,
enquanto que Bordini (2006) a divide em duas grandes partes.
O Maracat de Chico-Rei, de Francisco Mignone, foi composto em 1933 e se
trata de um bailado afro-brasileiro, baseado no episdio da construo da Igreja de Nossa
Senhora do Rosrio dos Pretos, em Vila Rica. Seus movimentos interligados so: Bailado,
Chegada do Maracat, Dana das Mucambas, O Prncipe Dana, Dana dos Trs Macotas,
Dana de Chico-Rei e da Rainha NGinga, Dana do Prncipe Samba, Dana dos Seis
Escravos, Dana dos Prncipes Brancos: Minuetto-Gavota e Dana Final. O libreto de
Mrio de Andrade, que foi amigo do compositor e o incentivou a escrever msica de carter
nacionalista.
O Chro para violino e orquestra, de Camargo Guarnieri, foi composto em 1952
e dedicado a Mariuccia Iacovino. O prprio compositor deu o ttulo de choro para essa obra,
que na verdade um concerto para violino e orquestra, pela suas caractersticas distintamente
brasileiras, como o estilo improvisativo (VERHAALEN, 2001). Possui trs movimentos
interligados: 1) andante, de forma ABA, monotemtica; 2) Calmo, dolcissimo, de forma
ABA, monotemtica; 3) alegre e ritmado, de forma ABA, com dois temas apresentando forte
relao entre si.
A instrumentao usada nas quatro obras revela o uso tradicional da diviso dos
naipes, com prximas semelhanas na escolha dos instrumentos de madeiras, metais e cordas
e uma ampla diversidade nos instrumentos do naipe de percusso (vide tabela 01). Apesar da
formao tipicamente europia dos instrumentos utilizados, apenas a instrumentao no pode

26
ser considerada como fator de nacionalidade, mas sim o uso com que o compositor faz desses
instrumentos.
TABELA 01 Descrio da instrumentao das obras estudadas
NAIPES

SRIE
BRASILEIRA
Nepomuceno

CHOROS N10
Villa-Lobos

CHRO PARA
VIOLINO E
ORQUESTRA
Guarnieri
Flautim
2 Flautas
2 Obos
2 Clarinetes
2 Fagotes

Madeiras

Flautim
2 Flautas
2 Obos
2 Clarinetes
2 Fagotes

2 Flautas
2 Obos
2 Clarinetes
1 Saxofone
2 Fagotes
1 Contrafagote

Metais

4 Trompas
3 Trompetes
2 Trombones
1 Trombone baixo
1 Tuba
Tmpanos
Pratos
Bombo
Reco-reco
Tringulo

3 Trompas
2 Trompetes
2 Trombones

2 Trompas
2 Trompetes
2 Trombones

Tmpanos
Tambor provenal
Caixa clara
Tambor
Caxamb
2 Cucas
Pequena caixa de madeira
Grande caixa de madeira
Reco-recos
Chocalho de madeira
Chocalho de metal
Bumbo
Grande Tam-tam
1Piano
1 Harpa
Coro

Tmpanos
Caixa Clara
Tringulo

Violinos I
Violinos II
Violas
Violoncelos
Contrabaixos

Violino solo
Violinos I
Violinos II
Violas
Violoncelos
Contrabaixos

Percusso

Outros

Harpa

Cordas

Violinos I
Violinos II
Violas
Violoncelos
Contrabaixos

Harpa

MARACAT DE
CHICO-REI
Mignone
1 Flautim
2 Flautas
2 Obos
1 Corne-ingls
2 Clarinetes
1 Clarinete baixo
2 Fagotes
1 Contrafagote
4 Trompas
3 Trompetes
2 Trombones
1 Trombone baixo
1 Tuba
Tmpanos
Xilofone
Glokenspiel
Reco-reco
Pratos
Tringulo
Chocalho
Caixa
Bombo

1 Celesta
2 Harpas
1 Piano
Vozes Solistas
Coro
Violinos I
Violinos II
Violas
Violoncelos
Contrabaixos

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2. ESTUDO DA TCNICA DE ORQUESTRAO SINFNICA

2.1 Naipe de Cordas

O uso do naipe de cordas nas orquestraes das peas selecionadas revela uma
ampla gama de cores, efeitos, texturas e dinmicas. Passando por penetrantes e suspensos
acordes, como plano de fundo harmnico, e at mesmo por exploses de carter quase
percussivo, vrias tcnicas so empregadas nas obras em questo como, por exemplo,
pizzicati arpejados, trmulos sur le chevalet, harmnicos, surdinas e divisi. Por fim, certas
combinaes e manipulaes dos instrumentos de cordas resultam em efeitos que revelam
tambm cores nacionais.
A primeira funo do naipe de cordas a ser observada nas obras em questo a
funo meldica. Nos perodos clssico e romntico, as cordas dominavam a maior parte do
material meldico da obra. No entanto, como evidencia Chang (2002, p. 173), j havia uma
tendncia por parte dos compositores franceses como Rameau (1683-1764), Berlioz (18031869) e Debussy (1862-1918) em favorecer, de preferncia, o naipe de madeiras. Nas obras
estudadas observa-se uma diluio maior dessa funo entre os diversos naipes da orquestra.
A duplicao da melodia em intervalos de oitava um procedimento bastante
usual. No primeiro movimento da Srie Brasileira, Alvorada, encontra-se a conduo
meldica do tema, dobrada em trs oitavas tanto em ff (compasso 44) quanto em p (compasso
65) com a voz superior duplicada em unssono pelos primeiros e segundos violinos. A
melodia em registros mais agudos , na verdade, pouco utilizada no decorrer de toda a obra.
Quando isso acontece, ela se encontra, por exemplo, no Batuque, dobrada em oitava pelos
segundos violinos e em unssono e oitavas pelas madeiras (compasso 40) ou dobrada oitava
abaixo pela flauta e obo e em unssono com o flautim (compasso 252). O flautim dobrando
os primeiros violinos contribui para um timbre mais penetrante e as madeiras oitava abaixo
reforam o poder da melodia 2.
No Choros n10, quando as cordas, sobretudo os violinos, se encarregam da
melodia, esta, a maior parte das vezes, se encontra em registros agudos ou sobreagudos,
duplicada a uma ou at trs oitavas abaixo e, muitas vezes, dobrada por instrumentos de
outros naipes (vide exemplo 01).

A utilizao de instrumentos de outros naipes mostra que nem sempre uma funo exercida por apenas um
naipe e combinaes de timbres diversos so usuais.

28

Exemplo 01 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 5, em C3: melodia em registro sobreagudo

Guarnieri, mesmo com sua textura mais contrapontstica, no deixa de reforar a

melodia dos primeiro violinos uma oitava abaixo com os segundos em registros sobreagudos
e em ff (vide exemplo 02).

Exemplo 02 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 3, compassos 17 a 20: melodia em registro
sobreagudo

Nos casos citados acima, podemos fazer um paralelo com a recomendao de

Rimsky-Korsakov (1971, p. 47) de que, para garantir a expressividade, a plenitude e a
estabilidade do timbre nos registros sobreagudos dos violinos, sugere que estes estejam
dobrados oitava. Os compositores neste caso seguem as recomendaes dos importantes
tratados de orquestrao.
No extremo oposto, na regio grave, em relao ao tratamento com a melodia no
contrabaixo, os compositores podem se apresentar tanto com conservadorismo quanto com
3

Letras e nmeros inseridos dentro de uma caixa retangular significam respectivamente, letras e nmeros de
ensaio encontrados na partitura do Choros n10 editada pela ditions Max Eschig (VILLA-LOBOS, 1975).

29
ousadia. Um pequeno trecho do Choros n10, cinco compassos depois de 1, mostra um
cuidado usual na orquestrao quando um contrabaixo solista, em um registro extremamente
grave, executa um fragmento meldico duplicado pelo contrafagote. No entanto, quatro
compassos depois de 5, uma ousadia encontrada quando o compositor escreve um ostinato
para os contrabaixos uma tera acima dos violoncelos, invertendo a ordem natural dos
instrumentos (vide exemplo 03). Neste trecho, talvez o compositor tenha preferido iniciar com
os violoncelos por estes terem carter mais vigoroso e preciso que os contrabaixos, que so
utilizados como reforo tmbrico.

Exemplo 03 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 37, quatro compassos depois de L: contrabaixos com melodia tera
acima dos violoncelos

Ainda em relao utilizao dos instrumentos na regio grave, geralmente,

quando as cordas so encarregadas de uma harmonia suave e no so acompanhadas pelas
madeiras, ganha-se certa claridade4 usando apenas violoncelos como baixo, reforados
ocasionalmente por pizzicati dos contrabaixos (BERLIOZ e STRAUSS, 1991, p.80). Na Srie
Brasileira isso j acontece na primeira pea, Alvorada. Quando Nepomuceno, de maneira
recomendada, utiliza pizzicati nos contrabaixos no trecho que se inicia no compasso 52 e logo
em seguida muda para arco, no trecho que se inicia no compasso 64, quando as madeiras
aparecem por completo. Ao se comparar a orquestrao desses dois trechos observa-se que no
segundo h uma densidade maior, sentida pela grande quantidade de notas graves no conjunto
do naipe. Por outro lado, Villa-Lobos no segue a recomendao acima e escreve uma contramelodia executada por violoncelos e contrabaixos em oitavas, numa dinmica extremamente
suave (vide exemplo 04). Nesse caso, o reforo numa regio ainda mais grave se justifica para
contrabalancear com a regio aguda das notas sustentadas dos violinos e com a regio mdia
do acompanhamento dos segundos violinos e violas. Abraando, assim, uma extensa
amplitude de frequncias que serve como um plano de fundo para a melodia solo da flauta
neste trecho. No Choro para violino e orquestra encontram-se vrias maneiras de se dispor o
4

Neste caso, os termos suave e claridade, usados por BERLIOZ e STRAUSS, 1991, podem ser entendidos
como uma textura resultante da combinao de uma intensidade dinmica piano (p) ou pianssimo (pp) com
notas e harmnicos nas regies mdias e agudas das freqncias sonoras musicais no naipe de cordas.

30
naipe, seja da maneira recomendada como nos exemplos 05 e 06, seja da maneira no
convencional como no exemplo 07. Neste exemplo, em que Guarnieri no segue a
recomendao de Berlioz e Strauss, a entrada dos contrabaixos d um reforo maior
mudana de textura do acompanhamento elaborado pelas cordas.

Exemplo 04 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 22, em L: melodia nos violoncelos e contrabaixos em oitavas

Exemplo 05 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 26, comp. 175 a 181: naipe de cordas sem o
contrabaixo em dinmica suave

31

Exemplo 06 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 27, comp. 184 a 189: naipe de cordas com
contrabaixo em dinmica forte

Exemplo 07 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 33, comp. 254 a 260: naipe de cordas com
contrabaixo em dinmica suave

32
Para um realce mais satisfatrio da melodia, Adler (1989, p. 119) sugere que a
linha meldica principal se situe no melhor registro do instrumento e linhas secundrias nos
registros mais dbeis. Contrapondo-se a este princpio, no compasso 108 da Alvorada, a
melodia executada pelos primeiros violinos em sua regio mais fraca aparece pouco a pouco,
sendo reforada em sua repetio no compasso 116 pelos segundos violinos. No trecho em
questo os primeiros violinos esto numa regio mais dbil (cordas sol e r), mas a escuta da
melodia alcanada pelo seu contraste rtmico em relao ao fundo dos demais instrumentos
de cordas. Isso observado por Prout (2003, p. 7). Ainda na Srie Brasileira, no Intermdio, a
melodia confiada aos violoncelos em sua regio mais proeminente com reforo do fagote
(vide exemplo 08). O acompanhamento conferido aos violinos e violas em uma regio
superior no obscurece a melodia. Procedimento semelhante foi usado por Brahms, sem o
reforo do fagote, no terceiro movimento de sua terceira sinfonia (vide exemplo 09).

Exemplo 08 - Nepomuceno, Srie Brasileira, p. 18, comp. 01 a 06: melodia em regio proeminente do
violoncelo

Exemplo 09 - Brahms, Sinfonia n 3, 3 mov., comp. 01 a 05: melodia em regio proeminente do violoncelo

33
No incio do Batuque, a melodia confiada aos violinos em unssono e violas uma
oitava abaixo possui uma disposio instrumental que no consenso entre os tratados de
orquestrao. No aconselhada por Berlioz e Strauss (1991, p.83) que afirmam que neste
caso as violas obscurecem as notas agudas dos violinos e sugerem o uso do violoncelo para
esse fim de dobramento oitava abaixo. No entanto, Rimsky-Korsakov (1971, p.48) no faz
restrio alguma, assegurando que tal procedimento usual. Diante disso, pode-se especular
que a escolha de Nepomuceno em obscurecer o timbre da passagem tem relaes com o
carter sbrio da dana do batuque.
Com a vantagem de manter notas sustentadas por longos perodos de tempo, sem
a necessidade de pausas para respirao como os instrumentos de sopro, os instrumentos de
cordas, em diversas passagens das obras, promovem tambm a funo de suporte harmnico.
Como exemplo, encontra-se na obra Maracat de Chico-Rei, de Mignone, um acorde
sustentado durante cinquenta e trs compassos (vide exemplo 10). Neste trecho, as cordas
funcionam guisa de bordo sustentando a melodia do coro, de carter recitativo, lembrando
um organum medieval.

Exemplo 10 - Mignone, Maracat de Chico-Rei, p. 63, compassos 639 em diante: acorde sustentado

No caso de Villa-Lobos, esse fundo harmnico sustentado feito por meio de

acordes extremamente abertos, numa disposio no convencional e com grandes espaos na
regio mdia e aguda (vide exemplo 11). Na orquestrao de acordes melhor preencher os
espaos entre as partes mais agudas enquanto que nas partes mais graves melhor deixar
espaos mais amplos entre as notas (KENNAN, 2002). Todavia, como menciona Kostka
(2006, p. 232) sobre a msica do sc. XX: a disposio espacial convencional de uma

34
sonoridade, com amplos intervalos na base e uma distribuio mais fechada nos registros
mdios e agudos, agora tratada como apenas uma das incontveis possibilidades.

Exemplo 11 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 04, cinco compassos antes de B: acorde em posio extremamente
aberta

No Choros n10, em relao construo dos acordes, possvel encontrar

inmeras divergncias dos tericos no que diz respeito s anlises. Por isso, relevante o
comentrio de Peppercorn (1992 apud SILVA; NOGUEIRA, 2007), de que nas obras
sinfnicas de Villa-Lobos o aspecto principal a orquestrao [...] e a harmonia, um mero
suporte.
Neste sentido, as influncias recebidas pelo compositor brasileiro esto inseridas em
sua linguagem como uma descrio das mudanas de concepo de sonoridades na
passagem para o sculo XX, cujo resultado mais importante foi a emancipao da
harmonia de suas funes tonais e sua transformao em edificaes tmbricas.
(SILVA; NOGUEIRA, 2007, p. 04).

Villa-Lobos estava ciente das tcnicas e conquistas estticas europeias, como o

impressionismo e neoclassicismo. O fato de buscar uma conscincia nacional em matria de
msica erudita no o fez abandonar a tendncia geral de experimentao de novas
possibilidades sonoras. Entretanto, conforme Gurios (2003b apud SILVA, 2006, p. 07),
quando o compositor chegou a Paris pela primeira vez para mostrar seu trabalho, notaram
certa esttica francesa em sua msica, fato que o levou a buscar uma inflexo maior do carter
nacional em suas composies.
Em termos prticos, essas inflexes foram alcanadas de maneira explcita na
msica por meio de evocaes de atmosferas e materiais exclusivamente nacionais, como
imitaes dos sons da natureza e dos cantos de pssaros regionais, uso de ritmos e melodias

35
folclricas e de instrumentos caractersticos. No caso do Choros n10, efeitos de orquestrao
do naipe de cordas so utilizados para descrever algumas dessas evocaes. Um deles,
descrito por Neves (1977) a diversidade de maneiras com que o compositor faz lembrar o
violo, instrumento tpico dos seresteiros e dos chores. Nessas referncias ao violo h o que
se chama de transposio da tcnica e dos efeitos de um instrumento sobre outro. Essa
transposio comentada por Andrade (1972).
[...] justamente a maneira de tratar o instrumento [...] que nacionalizar a
manifestao instrumental. Nossos sinfonistas devem de pr reparo na maneira com
que o povo trata os instrumentos dele e no s aplic-la para os mesmos
instrumentos como transport-la para outros mais viveis sinfonicamente. [...] Uma
transposio (no falo propriamente de imitao) da tcnica e dos efeitos dum
instrumento sobre outro pode at alargar as possibilidades deste e pode caracterizar
nacionalmente a maneira de conceb-lo (p.21).

Outro efeito encontrado no trecho entre 1 e 3 da partitura (vide exemplo 12) em

que se encontram num mesmo momento, glissando, trmulos, harmnicos, notas sustentadas
e polirritimias: o ambiente de passarada, conforme explica o prprio Villa-Lobos (1950
apud NEVES, 1977, p. 69).

Exemplo 12 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 27, em 2: ambiente de passarada

36
Na terceira pea da Srie Brasileira, Sesta na Rede, o naipe de cordas ultrapassa a
funo de simples base harmnica como acompanhamento e adquire um carter evocativo,
que sugere o balanar de uma rede (vide exemplo 13). A rede representada pela variedade
timbrca (pizzicati e arcos) dos instrumentos de cordas.

Exemplo 13 - Nepomuceno, Srie Brasileira, p. 32, c. 01 a 04: o balanar da rede

As influncias externas ainda podem se sentir presentes mesmo em obras de

cunho nacionalista. Ao utilizar trmulos de arco sobre o cavalete, Villa-Lobos cria um efeito
sussurrante de fundo em dinmica piano, cinco compassos depois de 9 (vide exemplo 14) e de
forte excitao em dinmica fortssimo, em 13. Os efeitos abruptos dos rinforzandos dentro
dos trmulos lembram a tcnica de Debussy que tem como exemplo a obra La Mer, 1
movimento, cinco compassos depois de 8, mostrado por Adler (1989, p. 34). No entanto, tais
efeitos utilizados por Debussy em sua pea ganham novos significados na obra de VillaLobos.

Exemplo 14 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 59, cinco compassos depois de 9: trmulos

37
Efeitos de carter percussivo so explorados nas obras estudas. Na Srie
Brasileira, no movimento Intermdio, o pizzicato dos contrabaixos e violoncelos adquire uma
funo rtmica como no compasso 12 e sua combinao com os tmpanos reforam o carter
percussivo do efeito. No Batuque os pizzicati so tambm utilizados, principalmente como
marcadores rtmicos do ostinato presente na dana e, na medida em que a dinmica exige, so
substitudos por arcos, para reforar ainda mais o carter pesado e brbaro do trecho final. No
Choros n10, quatro compassos antes de 6 , h o uso de clulas rtmicas dentro de uma
quadratura, semelhantes marcha-rancho (NEVES, 1977). No Maracat do Chico-Rei, a
partir do compasso 824, as violas, violoncelos e contrabaixos elaboram um ritmo tipicamente
brasileiro, o baio, em acordes executados em pizzicati. No Chro para violino e orquestra,
de Guarnieri, essa funo de efeito percussivo, agora com a utilizao da tcnica col legno,
tambm pode ser encontrada em diversos trechos da obra (vide exemplo 15). Trata-se da
apropriao de instrumentos que adquiriram carter universal, como o caso dos instrumentos
do naipe de cordas, para imprimir um carter nacionalista s peas por meio de uma escolha
rtmica brasileira.

Exemplo 15 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 56, comp. 446 a 450: efeito percussivo do naipe de
cordas

Dessa forma, nas obras analisadas encontra-se um uso do naipe de cordas

revelando uma ampla gama de cores, efeitos, texturas e dinmicas. Tais resultados,
pertinentes s tcnicas de orquestrao convencionais, foram alcanados pelos compositores
por intermdio tanto do conservadorismo quanto da audcia. Nepomuceno, tendo em vista seu

38
contexto histrico e social, pode ser considerado o mais conservador no tratamento das
cordas, enquanto que Villa-Lobos, Mignone e Guarnieri exploram mais os registros e timbres
diversos do naipe. Concomitantemente s influncias externas, como de compositores
europeus, tambm se encontrou inflexes nacionalistas mediante descries de ambientaes
tipicamente nacionais. Como o ambiente de passarada no Choros n 10 e o balanar da rede
na Srie Brasileira e apropriaes de instrumentos, que adquiriram carter universal,
executando ritmos tipicamente brasileiros.

2.2 Naipe de Madeiras

O tratamento dado ao naipe de madeiras segue uma tendncia geral do sc. XX
que procura valorizar outros naipes que no somente o das cordas. Adiciona-se a isso, a
observao feita por Mario de Andrade (1972) de que o timbre anasalado da voz do brasileiro
contm um nmero de harmnicos que a aproxima do som das madeiras. Tambm possvel
evocar atmosferas nacionais por meio desse naipe, por exemplo, usando imitao dos sons de
pssaros.
Explicitamente, no Choros n 10, so encontrados temas meldicos que
representam sons dos cantos dos pssaros nos seguintes pontos: a) no terceiro compasso da
obra (vide exemplo 16), onde a flauta imita o pssaro chamado de Azulo da Mata, segundo o
prprio Villa-Lobos (1950 apud NEVES, 1977, p. 67). Essa figurao repetida pela clarineta
dez compassos depois; b) em B, por meio da combinao do flautim com as clarinetas de
maneira tremulada; c) um compasso antes de D com uma flauta, cuja mesma figurao
repetida dois compassos depois de 2 pelo flautim e imitado pelo obo no trecho j
especificado anteriormente como o ambiente da passarada.
Tambm de forma explcita, indicada pelo prprio autor, encontramos na Srie
Brasileira de Nepomuceno, o canto do sabi nos compassos 84 e 93, primeiro feito pelas
clarinetas e em seguida pelas flautas. No compasso 59 e ao longo de vrios trechos do
primeiro movimento da mesma obra, fragmentos meldicos com rpidas figuraes rtmicas
delineadas pelo flautim, igualmente sugerem cantos dos pssaros (vide exemplo 17). Contudo,
no reveladas de maneira explcita pelo autor, via texto ou indicao explicativa na prpria
partitura, como no caso das imitaes do Azulo da Mata e do Sabi j citados anteriormente.
Tambm no Chro para violino e orquestra, nos compassos 220 a 231, tais fragmentos, nas
flautas e clarinetas, no so apontados por Guarnieri como algum tipo de canto (vide exemplo

39
18). Mas a semelhana entre esses dois exemplos e o de Villa-Lobos digna de nota. So
como pinceladas de timbres na partitura, sugerindo, por assim dizer, cores nacionais.

Exemplo 16 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 01, terceiro compasso: imitao do pssaro Azulo da Mata

Exemplo 17 - Nepomuceno, Srie Brasileira, p. 09, c. 59

Exemplo 18 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 30, comp. 220

Na funo meldica dada s madeiras, observa-se uma ampla utilizao dos

registros tanto graves quanto mais agudos possveis. Villa-Lobos explora o registro agudo e
sobreagudo da flauta, ora com reforo oitava abaixo da segunda flauta, como em dois
compassos depois de E (vide exemplo 19), ora com reforo do obo oitava abaixo e a trompa
duas oitavas abaixo, como em quatro compassos depois de 5 (vide exemplo 20). Seguindo,
portanto, a recomendao de Rimsky-Korsakov (1971, p. 58) quando afirma ser prefervel,
assim como nos instrumentos de cordas, dobrar em intervalos de oitava toda melodia situada
nos registros extremos das madeiras. Entretanto, no Choros n 10, encontram-se casos atpicos
de dobramentos. Como, por exemplo, em H, no qual a melodia em registro agudo extremo da
clarineta dobrada uma dcima quinta abaixo pelo trompete com surdina, mas apenas no
primeiro compasso da frase (vide exemplo 21). Aqui h o ideal de explorao do timbre e das
nuanas orquestrais, deixando de lado um pouco as recomendaes usuais dos tratados de
orquestrao.

40

Exemplo 19 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 11, dois compassos depois de E: flautas dobradas a oitava em
registro agudo

Exemplo 20 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 37, quatro compassos depois de 5: flauta dobrada a oitava com
obo e trompa

Exemplo 21 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 16, em H: clarineta em registro agudo extremo com dobramento do
trompete

Utilizando o flautim, as flautas, os obos e as clarinetas em trs oitavas, no Chro

para violino e orquestra, Guarnieri refora uma linha meldica aguda nas madeiras (vide
exemplo 22). Nessa linha meldica, que aparece tambm em outros trechos, interessante
notar que os fagotes no participam da melodia, adquirindo a funo de acompanhamento
rtmico juntamente com os tmpanos e a harpa. Mas isso no algo extraordinrio, tendo em
vista que na maior parte dos trechos das obras estudadas de Nepomuceno, Villa-Lobos e
Guarnieri, as madeiras no esto envolvidas ao mesmo tempo na execuo de uma melodia.
Apenas em Maracatu do Chico-rei, de Mignone, isso ocorre durante alguns compassos de
carter ritmado (vide exemplo 23). Os intervalos de quartas e quintas, usados na melodia

41
executada pelas madeiras na obra deste compositor, sugerem um registro de rgo, tpico das
igrejas do perodo colonial.

Exemplo 22 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 43, comp. 346 a 350

Exemplo 23 - Mignone, Maracat do Chico-Rei, p. 59, comp. 594 a 598: uso completo do naipe de madeiras

42
Um ponto de divergncia entre alguns tericos da orquestrao a utilizao de
unssono duplicado ou no de dois timbres diferentes em uma melodia de carter expressivo.
Prout (2003, p. 29) e Korsakov (1971, p. 55) afirmam no ser satisfatria tal duplicao, pois
diminui a capacidade expressiva de cada um dos instrumentos envolvidos. No entanto, Adler
(1989, p. 218-222) no faz restrio alguma. Assim, cita exemplos da Sinfonia Inacabada, de
Franz Schubert, em que h combinao de obo e clarineta em unssono e da obra La Mer, de
Claude Debussy, na qual h uma combinao de flauta e obo no movimento final da pea.
Melodias solo com carter expressivo foram encontradas no Choros n 10 (em L) e na Srie
Brasileira (no incio do movimento Sesta na rede); em que os compositores preferiram seguir
a linha da no-duplicao, mantendo apenas um solista para a execuo da linha meldica.
Em nosso ver, a expressividade na interpretao meldica melhor alcanada com a
performance individual. Especulamos que esta escolha feita pelos compositores brasileiros
aponta para a caracterstica expressiva da nossa msica.
Uma das funes tradicionais do naipe de madeiras a de fundo harmnico para a
melodia executada pelas cordas. Principalmente na poca Clssica e Romntica, as madeiras,
juntamente com as trompas, serviam em muitos momentos para fortalecer a harmonia em
passagens fortes e nos tutti, fornecendo pedais que davam uma forte, contnua e slida
qualidade msica (ADLER, 1989). Essa funo, na maioria das vezes, se encontra j diluda
entre os outros naipes da orquestra nas obras estudadas, sendo mais atribuda ao naipe de
cordas pela capacidade de sustentar longas notas sem auxlio de respirao, como j citado
anteriormente. Entretanto, um exemplo dessa funo usual nas madeiras pode ser extrado da
Srie Brasileira, nos compassos 97 a 101 do Intermdio. Nepomuceno opta pela disposio
de cruzamento entre as flautas e obos na construo de um acorde de f sustenido maior
como fundo harmnico da melodia dos trompetes (vide exemplo 24).

Exemplo 24 - Nepomuceno, Srie Brasileira, Intermdio, p. 22, c. 97 a 101: acorde nas madeiras em disposio
cruzada com funo de fundo harmnico

43
Encontram-se, portanto, caractersticas nacionalistas neste naipe, principalmente
no que se refere a imitaes dos cantos de pssaros regionais. No obstante, podem ser
observados alguns pontos de divergncia a respeito dos dobramentos. Isso porque
Nepomuceno, Mignone e Guarnieri tendem a seguir as recomendaes e, Villa-Lobos, no
Choros n 10, adota uma caracterstica hbrida, em que h a coexistncia de ruptura e
manuteno da tradio.

2.3 Naipe de Metais

Depois da formao padro da orquestra no perodo clssico, as prticas de
orquestrao relegaram aos instrumentos de metais papis de certa forma secundrios. As
trompas, por exemplo, com uma funo bsica de estabelecer um fundo harmnico e os
trompetes na maioria das vezes acompanhando os tmpanos. A caracterstica dos trompetes de
possuirem uma funo praticamente percussiva neste perodo descrita por Carl Czerny
(1791-1857), que em seu livro sobre composio, insere-os em um naipe denominado Lrminstrumente5 (MATHEWS, 2006, p. 4). Antes do surgimento do sistema de vlvulas, o
trompete, dito natural, s podia executar notas diatnicas em seu registro mais agudo, do qual
resultava uma sonoridade incisiva e penetrante. Tal fato, de certa forma, contribuiu para seu
posto renegado e secundrio na orquestra. Dentro disso, caracterizava-se por tocar notas
longas: pedais de tnica ou dominante, ou passagens durante o tutti orquestral, evitando
assim ao mximo qualquer desequilbrio sonoro (ADLER, 1989, p. 297)6.
Concernente funo meldica, quanto melodia no naipe de metais, Korsakov
(1971) assegura que
[...] as frases e motivos em forma de fanfarra so as que mais convm ao carter e
timbre dos instrumentos de metais. [...] Depois das melodias puramente em forma de
fanfarras, as que melhor convm ao timbre dos metais so as melodias diatnicas
no modulantes, de carter triunfal ou provocador, em modo maior; sombrio e
fnebre, em modo menor. [...] As melodias que tem elementos cromticos ou
enarmnicos convm infinitamente mesmo ao carter dos metais. Contudo, seu uso
no raro, sobretudo na msica de Wagner [...] e nos compositores veristas da Itlia.
[...] Em geral, a paixo e a cordialidade so os sentimentos que menos encontram
sua adequada expresso no timbre dos metais (p.62-63).

Literalmente significando instrumentos de rudo, mas Mathews (2006, p. 4) traduz este termo em alemo
para o ingls de maneira mais sutil: instruments for enhancing the effect (instrumentos para realar o efeito).
6
A funo secundria no ficou a cargo apenas aos trompetes. Os fagotes, inicialmente, muitas vezes dobravam
os violoncelos e em muito dos trabalhos de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Joseph Haydn (1732-1809),
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e seus contemporneos, as violas geralmente apenas seguiam o curso
da parte do baixo, em um intervalo oitava acima (CARSE, 1964).

44
Do exposto talvez se deduza uma postura depreciativa. Mas no devemos
esquecer que at a inveno das vlvulas, os metais realmente eram instrumentos limitados
melodicamente e harmonicamente. Nesse sentido, nas obras estudadas, uma considervel
importncia do uso meldico do naipe de metais s h em Choros n 10 e Maracatu do Chicorei. O carter exuberante e chamativo dessas duas obras em relao s demais d um destaque
maior aos metais.
Nas peas analisadas, principalmente na Srie Brasileira, ainda pode ser
observada a funo tradicional de fundo harmnico dada s trompas, que executam longas
notas pedais ou acordes sustentados por vrios compassos seguidamente. Porm muitas
funes atribudas em determinada poca a um instrumento no so necessariamente
descartadas pelos compositores em pocas posteriores, como o caso da funo dos metais
em enfatizar a estrutura rtmica de uma pea. No incio do sculo XX, em Sagrao
primavera, Stravinsky utilizou de forma genial as trompas num complexo sonoro dissonante
para tal funo (vide exemplo 25). Mignone no descarta a influncia de Stravinsky em sua
obra, relatando que aproveitou as obsesses rtmicas deste compositor para coincidir com a
rtmica afro-brasileira em Maracatu do Chico-rei (MARIZ, 1997). Por isso, com semelhante
ideia, construiu com reforo das madeiras e cordas, efeito semelhante no seu bailado, que
necessita evidentemente de grande nfase na percepo dos intricados ritmos que surgem ao
longo da pea (vide exemplo 26).

45
Exemplo 25 - Stravinsky, Sagrao Primavera, p. 12, em 13: uso percussivo das trompas

Exemplo 26 - Mignone, Maracat do Chico-Rei, p. 31, em 18: uso percussivo das trompas

O assunto, amplamente abordado pelos estudiosos da orquestrao em relao

combinao entre os instrumentos de metais, diz respeito ao equilbrio sonoro em faixas de
dinmica superior ao mf. Isto , quando exigida uma grande potncia sonora por parte de
cada instrumento. A recomendao de que, acima do mf, duas trompas so necessrias para
atingir a potncia de um trompete ou de um trombone (KENNAN, 2002; ADLER, 1989;
RIMSKY-KORSAKOV, 1971; PISTON, 1984). No Choros n 10, seis compassos depois de
3, trompas e trombones executam uma imponente melodia de resposta s cordas (vide
exemplo 27). Neste caso, o compositor optou pela duplicao em oitava, tendo na oitava
superior, duas trompas e na inferior, um trombone e uma trompa. Caso seguisse risca a
recomendao dos tratados, Villa-Lobos no necessitaria da trompa II reforando o trombone,
pois este j possui energia suficiente para se equilibrar com as trompas oitava acima. Mas
nota-se que a recomendao citada acima pode ser adaptada aos interesses pessoais do
compositor e at mesmo s tcnicas da instrumentao. Por exemplo, pode-se necessitar o
reforo de determinado registro de alturas ou uma nota especfica dentro de um trecho da
msica; recorre-se ento duplicao de um determinado instrumento, mesmo que isso
resulte em desvio das sugestes dos grandes tratados de orquestrao. No caso do Choros n
10, pode-se entender que Villa-Lobos optou por reforar o carter robusto da melodia na
regio mais grave.

46
Exemplo 27 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 31, seis compassos depois de 3: trompas e trombones em oitava

Hoje em dia, com o aperfeioamento dos instrumentos ocorrido principalmente

durante o sculo XIX, o compositor passa a ter em mos um espectro mais amplo de
explorao timbrstica. Passagens cromticas, melhor afinao, ampliao das extenses e
melhor execuo por parte do instrumentista facilitaram essa explorao. Funes de maior
destaque dadas ao naipe de metais nas obras Choros n 10 e Maracat do Chico-Rei, seguem
a tendncia de grande parte das obras orquestrais do sc. XX. Percebeu-se que o carter
nacional envolvendo o naipe de metais nas obras estudadas mais evidenciado pelo
tratamento harmnico, rtmico e meldico do que pela sua orquestrao e instrumentao.

2.4 Naipe de Percusso

A partir do momento em que a msica de carter regional comea a ser valorizada
por compositores e musiclogos do sculo XX, instrumentos de caractersticas regionais,
principalmente os de percusso, passaram a ser utilizados com maior frequncia na msica
sinfnica. Finson (1986, apud GOMES, 2002, p. 127) cita que o surgimento desse novo
material ou dessas novas possibilidades tnico-musicais [...] tem exercido forte influncia no
incremento do vocabulrio orquestral do sc. XX. Este fato observado principalmente no
Choros n 10, de Villa-Lobos e no Maracat do Chico-Rei, de Mignone.
Adler (1989) menciona as quatro mais importantes funes do naipe de percusso
na orquestra: primeiro, simular msica marcial ou com caractersticas regionais; segundo,
enfatizar acentos e atividades rtmicas em geral; terceiro, construir ou complementar um
clmax; e por fim, colorir certas notas ou passagens inteiras dobrando outros instrumentos da
orquestra. Nas obras estudadas encontrou-se todas essas funes, nomeadamente quanto ao
uso de chocalhos, reco-recos e caixas para simular danas regionais, como maracatu, batuque,
samba e outros. Dessa forma, nas obras analisadas, no somente a escolha de instrumentos
sugere o carter nacionalista, mas tambm o modo como estes so utilizados.
Nas quatro obras, viu-se exemplos de uso de instrumentos que, extrapolando suas
origens, adquiriram carter universal. No entanto, uma escolha rtmica regionalista imprime
um carter nacionalista s peas. Dos compositores estudados, Guarnieri e Nepomuceno
utilizam instrumentos de percusso usuais da orquestrao ocidental romntica, somente com
a ressalva do reco-reco na Srie Brasileira. Guarnieri, no ltimo movimento do Chro para
violino e orquestra, utiliza a caixa clara e o tringulo com um ritmo sincopado (vide exemplo
28) e Nepomuceno, na Srie Brasileira, utiliza os tmpanos com ritmo variante de um baio

47
(vide exemplo 29). J os instrumentos que carregam significados regionalistas so
encontrados principalmente nas obras de Mignone e Villa-Lobos. Estes, contemplando uma
grande variedade de instrumentos caractersticos de gneros brasileiros.

Exemplo 28 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 35, comp. 275 a 281: caixas e tringulos

Exemplo 29 - Nepomuceno, Srie Brasileira, Intermdio, p. 28, c. 205 em diante: tmpanos em ritmo variante do
baio

Quanto combinao dos instrumentos de percusso, encontrou-se uma inusitada

no Choros n10. uma caracterstica do compositor que, segundo Neves (1977, p. 28),
demonstra preocupao com o efeito sonoro global obtido pelo naipe de percusso, cujos
instrumentos vm se unir ao agrupamento sinfnico para dar-lhe maior riqueza. No exemplo
30, para enfatizar uma acentuao, Villa-Lobos usa o tam-tam, que ultrapassou suas origens
orientais e adquiriu carter nobre e solene na msica ocidental, com o chocalho e reco-reco,
que possuem feies mais populares e regionais. Essa mistura de feies traz uma reflexo
sobre outra maneira de sugerir o carter nacional na msica: deformar e adaptar a esttica
tradicional do exterior e utiliz-la de maneira original, realizando uma mestiagem,
caracterstica da prpria formao do povo brasileiro.

Exemplo 30 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 5, quatro compassos depois de C: tam-tam, chocalhos e reco-recos

48
Nas obras estudadas encontramos os instrumentos de percusso, sejam eles tpicos
ou no, principalmente para simular danas regionais. Assim como no naipe de cordas,
observou-se apropriaes de instrumentos, que adquiriram carter universal, executando
ritmos tipicamente brasileiros.

2.5 Combinaes entre os naipes

Vrios so os objetivos envolvidos na combinao de diferentes naipes da
orquestra, entre os quais destacam-se a obteno de contraste entre melodia e
acompanhamento, diferenciao de vozes em texturas polifnicas, reforo de trechos via
dobramentos e obteno de novos timbres por meio da adio ou subtrao de instrumentos
diferenciados. Todos esses objetivos so explorados pelos compositores em suas obras;
todavia, conforme o escopo deste trabalho, buscou-se aqui as combinaes que pudessem
refletir as caractersticas do nacionalismo brasileiro. Fosse isso por meio de ambientaes que
evocam atmosferas e materiais exclusivamente nacionais, ou por meio de arrojos orquestrais
no recomendados pelos tratados de orquestrao.
Nessa perspectiva, no terceiro movimento, Sesta na Rede, da Srie Brasileira, o
balanar da rede executado pelas cordas, j citado anteriormente, possui o auxlio inicialmente
da harpa, sugerindo o som do estalar dos ganchos na hora da mudana de direo do
movimento da rede. A partir do compasso 12, a flauta executa uma figurao meldica em seu
registro grave, que soa como um eco ao som dos primeiros violinos no mesmo registro,
aludindo ao vai-e-vem do balanar da rede. Esse registro da flauta fica abaixo da melodia da
clarineta, que entra logo em seguida no compasso 16. Isso, segundo os tratadistas, no
recomendado, pois esta, em um registro mais proeminente, obscurece aquela (vide exemplo
31).
Entretanto, neste caso, ponderadamente, Nepomuceno no tenciona que a flauta
esteja em proeminncia, utilizando seu timbre obscuro da regio grave a fim de promover o j
referido efeito de eco. Em todo o movimento, os instrumentos de sopro so os principais
responsveis pelas melodias que sugerem um carter preguioso, tpico de quem est deitado
sobre uma rede. Pode-se supor que o fato de conferir a linha meldica s madeiras, deixando
o acompanhamento para as cordas, reflita um quadro extra-musical: um brasileiro entoando
um canto deitado sobre a rede. Assim, o timbre anasalado da voz do brasileiro, como diz
Mario de Andrade, seria representado pelo som das madeiras e, a rede, representada pela
variedade tmbrica das cordas obtida pelos pizzicati e arcos.

49

Exemplo 31 - Nepomuceno, Srie Brasileira, p. 33, c. 14 a 18: o balanar da rede

No Choros n 10, de Villa-Lobos, as diferentes funes e combinaes dos naipes,

como no exemplo 32, revelam certo remanejamento acerca do modo de se tocar o choro no
contexto popular para o contexto orquestral. Villa-Lobos utiliza o trompete solo para uma
espcie de cadncia, como uma improvisao tpica dos chores, enquanto que o coro,
mediante a slaba tum, e as cordas em pizzicato, pontuam acordes assimilveis a sonoridade
do violo.

50

Exemplo 32 - Villa-Lobos, Choros n. 10, p. 72, 2 compassos depois de 12: o choro popular na orquestra

Em Maracatu do Chico-rei um exemplo de uso de vrios estilos encontrado na

Dana Geral e Final. A partir do compasso 830 (vide exemplo 33), pode-se observar que os
primeiros e segundos violinos elaboram um acompanhamento que poderia muito bem ser
atribudo ao estilo barroco ou clssico europeu. No entanto, as violas, violoncelos e
contrabaixos formam um ritmo tipicamente brasileiro, o baio, em acordes executados em
pizzicati. Ao mesmo tempo, o coro, com reforo dos metais, realiza a melodia em forma de
cnone, uma forma rigorosa de imitao contrapontstica surgida na Europa. Tudo isso sobre
o fundo rtmico de tmpanos, caixa, reco-reco e chocalho. Pode se considerar que tal
orquestrao seja uma ampla hibridao. Dessa forma, o uso de modelos tradicionais

51
europeus, depois de reestruturados e adaptados de maneira original pelo compositor, adquire
um novo significado dentro do contexto da obra.

Exemplo 33 - Mignone, Maracat do Chico-Rei, p. 74, compassos 830 a 836: mistura de estilos

No Chro para violino e orquestra, de Camargo Guarnieri, encontra-se um caso

em que flautim, flautas, obos e clarinetas respondem a melodia introduzida pelos trompetes,
perfazendo um jogo de pergunta e resposta, tendo fagotes, trompas, trombones e tmpanos

52
como fundo rtmico-harmnico (vide exemplo 34). Aqui, a combinao entre o naipe de
madeiras e o naipe de metais lembra a sonoridade de banda de msica. Nesse sentido, vale
ressaltar que no perodo colonial alm da msica praticada nas Irmandades, havia tambm as
msicas para atos pblicos que ficavam a cargos de negros escravos. A formao desses
conjuntos musicais contava basicamente com instrumentos de madeiras e metais. Segundo
Kiefer (1977, p. 35), a histria destas atividades musicais explica, certamente, a origem do
gosto tradicional do brasileiro pelos instrumentos de sopro. Eram as charamelas.

Exemplo 34 - Guarnieri, Chro para violino e orquestra, p. 45, comp. 359 a 364: combinao entre madeiras e
metais

Do que fica exposto, concernente s nas obras examinadas, depara-se com vrias
combinaes entre os diferentes naipes da orquestra, que por seu turno, refletem
caractersticas do nacionalismo brasileiro. Desse modo, em Srie Brasileira as madeiras e as
cordas evocam um quadro extra-musical, qual seja, um brasileiro entoando um canto deitado
sobre a rede. No Choros n 10 trompete, coro e cordas mostram o modo de se tocar o choro
popular. No Maracat do Chico-rei encontra-se um hibridismo que se apropria de modelos

53
tradicionais europeus e os adapta em um novo significado dentro do contexto nacionalista. No
Choro para violino e orquestra a combinao entre o naipe de madeiras e o naipe de metais
sugere a sonoridade de uma banda. Isso tudo so diferentes maneiras de se trabalhar com a
orquestra em sua totalidade. Buscando, assim, ambientaes que evocam atmosferas e
materiais exclusivamente nacionais.

54
3. DESCRIO DA OBRA COMPOSTA COMO PRODUTO DESTE ESTUDO
A composio intitulada Rapsdia Goiana (vide apndice) foi elaborada aps os
estudos de orquestrao durante o perodo do Mestrado em Msica. Sua estrutura contm
duas grandes partes: um preldio e uma sequncia de variaes sobre a msica Noites
Goianas, escrita por Joaquim Santana (1882-1915), com letra de Joaquim Bonifcio (18831923).
O preldio (compassos 01 a 96) baseado em desenvolvimentos e ampliaes de
fragmentos rtmicos ou meldicos do tema de Joaquim Santana. A orquestrao segue uma
crescente insero de elementos (instrumentos de madeiras e trompas) at o clmax no
compasso 68 e posterior retirada desses elementos at a finalizao do preldio, restando
somente os instrumentos de cordas para dar seguimento prxima seo.
A primeira variao baseada no estudo da tcnica de orquestrao do naipe de
cordas. A contra-melodia, confiada aos segundos violinos e violoncelos, mesmo estando em
uma regio no proeminente satisfatoriamente evidenciada pelo contraste rtmico com a
melodia dos primeiros violinos. Pelo carter suave do incio da variao, deu-se aos
contrabaixos a funo de reforo ocasional por meio de pizzicati, que elaboram fragmentos da
melodia do tema original (compassos 97 a 102). Quando h um incremento na intensidade, os
contrabaixos passam a tocar com o arco, dando maior densidade textura do trecho. J as
violas passam a acompanhar os segundos violinos na contra-melodia, em intervalos de sextas
paralelas (compassos 103 at final da variao). Se os violoncelos continuassem com a
contra-melodia neste trecho, estes, por estarem em uma regio proeminente do instrumento,
teriam carter mais incisivo que os segundos violinos. No trecho final da variao, a flauta
acrescentada com a funo de reforar a melodia dos primeiros violinos e promover uma
diferenciao de timbre da mesma frase anteriormente j exposta (compassos 108 a114).
A segunda variao comea com a tcnica de orquestrar uma passagem em que h
a mudana de um instrumento para outro sem a perda de continuidade. Os instrumentos de
cordas so substitudos uns pelos outros. Isso se faz seguindo a recomendao de Prout (2003)
que sugere aos instrumentos substitutos comearem a tocar na ltima nota daqueles que forem
substitudos (compassos 115 a 119). Nesta variao tambm explorada a funo de fundo
harmnico, a cargo das madeiras (flautas, obos e clarinetas) e trompas (compassos 120 a
132).
Na terceira variao explorado o unssono em tutti por meio de acentos
incisivos, em contraste com a melodia confiada aos violoncelos (compassos 133 a 150). A

55
sonoridade da disposio e a instrumentao lembram a orquestrao do perodo clssico
europeu, apropriada aqui em outro contexto: na variao de uma msica regional goiana.
Na quarta variao, a melodia possui um sutil jogo de timbres, com uma
alternncia entre o fagote e a trompa, reforados oitava abaixo pelos contrabaixos e no trecho
final, reforados tambm pelos violoncelos em unssono. A harmonia confiada aos violinos
e violas mediante polirritmia e cruzamentos de vozes, ocasionando um discreto fundo
harmnico para a melodia. Trinados executados pelas flautas e clarinetas acompanham toda a
variao como um fundo ornamental (compassos 151 a 168).
Na quinta variao so explorados dois planos distintos e simultneos. O primeiro
se refere a acordes incisivos em disposio fechada executados pelas madeiras, metais e
tmpanos. Aqui as clarinetas so colocadas mais agudas que os obos para obter mais brilho e
fora, seguindo recomendao de Kennan (2002, p.116), ao passo que as trompas so
duplicadas para se equilibrarem com a intensidade dos trompetes e trombones. O segundo
plano se refere a rpidas escalas ascendentes e descendentes, executadas pelos violinos e
violas. Aqui h a inteno de obscurecer, segundo Berlioz e Strauss (1991, p.83), as notas
agudas dos primeiros violinos pela utilizao das violas uma oitava abaixo, dando um
contraste ainda maior aos dois planos citados nesta variao (compassos 169 a 180). No
trecho final, fagotes, violoncelos e contrabaixos assumem o plano de contraste, desta vez por
meio de notas longas, servindo de ponte para o carter da prxima variao (compassos 181 a
186).
Na sexta variao trabalhado o contraste entre o naipe de metais e as cordas. As
trompas e trombones se encarregam de uma textura homofnica que contrasta com as
figuraes em oitavas dos violinos. O carrilho, que entremeia o contraste, faz referncia aos
sinos das igrejas (compassos 187 a 204).
A stima variao contm outra alternncia de timbres dentro de uma mesma
melodia. Primeiro, clarinetas e violas versus fagotes e violoncelos (compassos 205 a 210),
depois clarinetas e violas versus fagotes alternado com trompas juntamente com violoncelos e
contrabaixos (compassos 211 a 222). As cordas, ao longo de toda a variao, executam
fragmentos em intervalos de sexta da variao anterior.
A oitava variao inicia com o flautim elaborando fragmentos meldicos com
rpidas figuraes rtmicas que sugerem evocao aos cantos dos pssaros, como citado no
estudo das obras de Nepomuceno, Villa-Lobos, Mignone e Guarnieri. Tambm trabalhada a
percusso, no sentido de enfatizar acentos. Assim, o tringulo acompanha os sf das cordas e
em seguida reala as atividades rtmicas das flautas e obos (compassos 223 a 240).

56
De carter mais solene, na nona variao a percusso executa o ritmo da melodia
original deixando para as madeiras a funo de fundo harmnico. Os contrabaixos entram sem
acompanhar a figurao rtmica dos violoncelos, apenas enfatizando a primeira nota de cada
tempo (compassos 241 a 258).
Depois de uma introduo por meio do efeito de sf das cordas e fragmentos
meldicos das madeiras (compassos 259 a 264), na dcima variao trabalhada a opo de
um nico instrumento solista executando uma melodia de carter expressivo (compassos 265
a 276). O obo em seu registro mdio e doce, acompanhado pela harmonia das cordas, d um
carter nostlgico a essa variao.
Na dcima primeira variao, explorado o contraste e a unio dos naipes de
metais, madeiras e cordas. Os acordes no naipe de metais contm as trompas dobrando os
trompetes e trombones. Esse dobramento faz obscurecer o timbre penetrante dos trompetes e
trombones, dando um carter mais sombrio e dramtico variao. Nos acordes das madeiras,
as clarinetas ficam em registro inferior aos do obo, j que no h a inteno de brilho, mas
sim de escurido neste trecho (compassos 277 a 294).
Na dcima segunda variao, o carter majestoso conseguido pela utilizao do
tutti da orquestra. Dobramentos entre os diversos naipes reforam a intensidade solene da
variao (compassos 295 a 312).
Na dcima terceira variao as flautas se encarregam inicialmente da melodia em
teras paralelas, intervalo de vasta utilizao na msica regional. Contrabaixos, violoncelos e
violas em pizzicati juntamente com a tuba em staccato versus clarinetas e fagote em acentos,
refletem os sons brejeiros de caracterstica jocosa. O que se desejou nesta variao. O fagote
situado em registro acima ao das clarinetas d mais inciso ao acento pretendido (compassos
313 a 330). No trecho final, flautas dobradas oitava abaixo pelos obos e segundos violinos
encerram de maneira festiva esta variao.
A dcima quarta variao possui textura mais contrapontstica, sustentada pelo
pedal do contrabaixo e a imitao de um berrante pelo fagote. O timbre das melodias
explorado pelas diversas disposies e duplicaes entre o naipe de cordas e o naipe de
madeiras (compassos 331 a348).
Na dcima quinta variao h um dilogo entre a flauta em sol e a trompa. Esse
dilogo colorido por fragmentos meldicos da flauta, sugerindo novamente o som de
pssaro. Aqui tambm utilizada uma combinao diferenciada nos instrumentos de
percusso. utilizado o gongo para preencher os espaos deixados pelas cordas e as maracas
e blocos sonoros para colorir o trecho em questo (compassos 349 a 384).

57
O carter nostlgico e dolente da melodia da msica Noites Goianas gerou a ideia
de colocar o tema por ltimo, aps todas as variaes, encerrando-a de maneira singela. Isso
se deu levando em conta Mendona (1981, p. 338), que afirma: A singela melodia de Noites
Goianas nunca deixa de ser cantada quando a lua cheia derrama seu manto de prata na velha
Vila Boa. As violas em divisi, como fundo harmnico, do uma ambientao mais obscura e
os contrabaixos e violoncelos arpejados em pizzicato fazem lembrar o violo, instrumento
tpico dos seresteiros.

58
CONCLUSO
Buscou-se, nas obras estudadas, responder as seguintes questes: os compositores
seguem ou no as recomendaes dos importantes tratados sobre orquestrao? Suas obras
sofrem ou no influncias de obras de outros compositores estrangeiros? As obras apresentam
particularidades em sua orquestrao e instrumentao? A orquestrao e instrumentao
refletem caractersticas nacionalistas?
Quanto a seguir ou no as recomendaes dos tratadistas, observou-se que
Nepomuceno pode ser considerado o mais conservador e Villa-Lobos apresenta-se como o
que mais rompe com as tradies, embora coexista em suas obras alguma observncia aos
tratados.
De uma maneira ou de outra, nenhuma obra alheia s influncias externas. No
entanto, h um novo significado na utilizao de tcnicas usuais europeias no contexto do
nacionalismo brasileiro. , na verdade, uma assimilao e adaptao dos modelos tradicionais
s necessidades estilsticas de cada compositor.
Apesar da formao tipicamente europeia dos instrumentos utilizados, apenas a
instrumentao no pode ser considerada como fator de nacionalidade, mas sim o uso que o
compositor faz desses instrumentos. Dentro disso, foi observado um uso do naipe de cordas
revelando inflexes nacionalistas por meio de descries de ambientaes tipicamente
nacionais, como o ambiente de passarada no Choros n 10 e o balanar da rede na Srie
Brasileira. Ainda, podem ser consideradas as apropriaes dos instrumentos de carter
universal, quando so utilizados para descrever ritmos tipicamente brasileiros, como as violas,
violoncelos e contrabaixos elaborando um ritmo tipicamente brasileiro, o baio, no Maracat
do Chico-Rei. No naipe de madeiras essas inflexes so alcanadas principalmente pelas
imitaes dos cantos de pssaros regionais e, no naipe de percusso, sejam eles tpicos ou no,
principalmente pela simulao de danas regionais.
Modernistas so definidos como aqueles que propuseram uma ruptura da tradio
e de certa forma lanaram mo de uma atitude esttica exclusivista, que segrega e julga
valores. J os chamados ps-modernistas ditam uma esttica mais ecltica, hbrida, em que
conquistas passadas no so mais excludas, mas agregadas ao continuo processo de
composio, fazendo parte do material composicional. Neste sentido, de modo especial, talvez
o termo modernista no seja suficiente para Villa-Lobos. Seguindo uma tendncia de grande
parte dos compositores do sc. XX, utilizou inmeras experimentaes no campo musical,
rompendo com a tradio clssica de composio e priorizando o timbre no Choros n 10

59
enquanto elemento fundamental na estruturao de sua msica orquestral. Mas, apesar disso,
no foi apenas um radical experimentador, como se pode notar na anlise das tcnicas e
funes de sua orquestrao em Choros n10. H uma coexistncia de valores opostos: radical
e conservador, nacionalista e universalista, erudito e popular.
De modo geral, h o uso, mesmo em uma nica obra, da ruptura e da manuteno
da tradio. Os compositores beberam das fontes populares e eruditas para gerarem uma
msica antropofgica, no sentido de assimilar, deformar e adaptar a esttica tradicional do
exterior e utiliz-la de maneira original. Seria isso uma caracterstica do brasileiro, que no
exclusivista, mas pluralista; assim como a prpria formao da gente desse pas: uma
verdadeira mestiagem.
Portanto, nas orquestraes estudadas no h uma identidade nica, mas uma
mltipla identidade sinfnica, fazendo valer as palavras de Andrade (1972, p. 21) de que o
sinfonismo contemporneo, que no de nenhuma nacionalidade, universal, pode
perfeitamente ser brasileiro tambm.

60
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