Você está na página 1de 31

III- Dramaturgia Contempornea

127

1. Notas sobre dramaturgia contempornea

Qualquer

espectador

ou

leitor

mais

assduo

de

dramaturgia

contempornea constata facilmente sua diversidade. Construda segundo as


regras do playwriting ou como storyboard de cinema, estruturada em padres
de ao e dilogo ou a partir de monlogos justapostos, tratando de
problemas atuais de forma realista ou metaforizando grandes temas
abstratos, hoje a pea de teatro desafia generalizaes. A diversidade da
produo chega a ponto de levar um pesquisador da envergadura de Patrice
Pavis a definir o texto teatral pelo critrio elocutrio. Segundo o terico
francs, atualmente texto de teatro tudo aquilo que se fala em cena 1. O que
parece um exagero de simplificao encontra eco no encenador americano
Richard Schechner, para quem drama tudo que o escritor escreve para a
cena, e se ope a script, o roteiro que serve como mapa de uma
determinada produo 2.
Parece evidente que essas definies pragmticas resultam dos
problemas para distinguir o texto teatral de hoje, quando as fronteiras do
drama se alargaram a ponto de incluir romances, poemas, roteiros
cinematogrficos e at mesmo fragmentos de falas esparsas, desconexas,
usados apenas para pontuar a dramaturgia cnica do diretor ou do ator.
Diante dessa situao, no de estranhar que uma das principais tarefas do
estudioso do texto teatral contemporneo seja distinguir seu objeto. Pois tudo
o que aparecia at o final do sculo XIX como marca inconfundvel do
dramtico, como o conflito e a situao, o dilogo e a noo de personagem,
torna-se condio prescindvel quando os artistas passam a usar todo tipo de
escritura para eventual encenao, na tentativa de responder s exigncias
de tema e forma deste final de sculo.
Talvez um olhar mais atento possa distinguir nas formas hbridas do
texto teatral contemporneo a necessidade de expresso de assuntos que os
modelos histricos no conseguem conter. A hiptese reforada pela leitura
1

PAVIS, Patrice. Towards a semiology of the mise en scne. In: PAVIS, Patrice. Languages of
the stage. New York: Performing Arts Journal Publications, 1982, p. 140.
2

SCHECHNER, Richard. Performance theory. London: Routledge, 1988, p. 85.


128

do j clssico Teoria do drama moderno, de Peter Szondi. A perspicaz anlise


de Szondi mostra que a noo a-histrica de texto leva suposio de que
uma mesma forma dramtica pode ser usada em qualquer poca, para a
construo potica de qualquer assunto. Defensor da posio dialtica, o
terico alemo percebe, ao contrrio, uma equivalncia entre forma e
contedo, com a forma concebida como uma precipitao do contedo (como
quer Adorno), em que a temtica nova funciona como um problema para a
antiga moldura formal.
Na poca em que escreve, meados da dcada de 50, Szondi constata
que as peas compostas com dilogos trocados entre os personagens, como
numa conversao quotidiana, so incapazes de expressar as novas
contradies da realidade. E localiza a crise da forma dramtica muito antes,
por volta de 1880, quando a crescente complexidade das relaes sociais j
no cabe no mecanismo do drama absoluto, que se estrutura a partir das
relaes intersubjetivas dos personagens. A acomodao forada de Ibsen
pea-bem-feita na fase realista, a ruptura de Strindberg por meio da
dramaturgia do eu, expressa pelo monodrama e o drama de estaes
expressionista, os textos impressionistas de Tchekhov, cujos solitrios
protagonistas vivem de memrias e sonhos de futuro, estagnados em um
tempo que exclui o presente dramtico, configuram a crise da passagem do
sculo, predecessora das vrias tentativas de salvao do drama em um
mundo em que a ao humana livre, individual, parece sucumbir ao peso da
histria, ao aprisionamento na subjetividade e presena obsessiva da
morte.
No auge da crise da forma dramtica, o romance parecia estar mais
apto a tratar do tema da ao humana individual pressionada por foras
externas, ou internas demais, pois dispunha de processos narrativos mais
eficazes para representar tanto a subjetividade quanto o mundo moderno e
seus mecanismos elaborados, projetando com maior facilidade o processo
histrico, o tempo vivido e os abismos da interioridade. No de estranhar
que, depois da crise apontada por Szondi, o drama seja cada vez mais
contaminado por procedimentos picos e escape lgica intersubjetiva que
funda a mimese teatral. A forte presena das tcnicas analticas na

129

construo do texto teatral contemporneo talvez indique que a diegesis seja


o modo mais eficaz de representar os estados de coisas a que Benjamin se
refere quando analisa o teatro pico brechtiano 3.
A dramaturgia ps-dramtica pode ser considerada uma das etapas
mais recentes do texto teatral narrativo. Hans-Thies Lehmann, que cunhou o
termo ao analisar as peas de Heiner Mller, observa que no limite essa
dramaturgia prescinde do conflito, do dilogo, do personagem e da ao 4. De
fato, o leitor ou o espectador de Mller percebe em seus textos mais radicais
um

processo

de

desdramatizao

levado

extremos.

Quartett,

Medeamaterial ou mesmo Hamlet-machine so verdadeiros tratados de


argumentao, em que o personagem expe seus enunciados de modo
arbitrrio, por meio de longos monlogos que impedem a troca dialgica e
imobilizam o desenvolvimento da suposta fbula que, alis, nem chega a ser
definida pelo dramaturgo. No caso desse tipo de escritura dramtica, como o
assunto no claro e o enredo no existe, o resultado o esmaecimento do
contedo, como observa Fredrik Jameson em relao a outro contexto. O
procedimento leva diluio relativa do referente histrico, o que Jameson
tenta explicar pela incapacidade que o artista contemporneo teria de olhar o
presente, um mundo extremamente complexo e cada vez mais difcil de
mapear 5.
De qualquer forma, como sucessor de Brecht no Berliner Ensemble,
Mller sempre alimentou a contradio entre a forma fragmentria, com
potentes descries de imagem, e os traos alusivos aos momentos
traumticos da histria alem deste sculo. evidente que o horror nazista e
a represso estalinista permanecem como alegoria incmoda em quase
todas as suas peas. Mesmo no caso de Quartett, baseada nas relaes
3

O teatro pico no reproduz, portanto, os estados de coisas, mas tem sobretudo que
descobr-los. A descoberta dos estados de coisas se completa por meio da interrupo do
curso dos acontecimentos. BENJAMIN, Walter. Quest-ce que le thtre pique? Premire
version. In: BENJAMIN, Walter. Essais sur Bertolt Brecht. Trad. Paul Laveau. Paris: Maspero,
1969, p. 11.
4

LEHMANN Hans-Thies. Theater der Blicke. Zu Heiner Mllers Bildbeschreibung. Dramatik


der D.D.R., ed. Ubrich Profitlich, Suhrkamp, apud Patrice Pavis, Le thtre au croisement des
cultures, p. 99.
5

JAMESON, Fredrick. A lgica cultural do capitalismo tardio. In: JAMESON, Fredrick. PsModernismo. A lgica cultural do capitalismo tardio. Trad. Maria Elisa Cevasco. So Paulo:
tica, 1996, p.51.
130

perigosas de Choderlos de Laclos, a rubrica inicial sugere um bunker depois


da terceira guerra mundial onde se movimentam as figuras movedias de
Valmont e Merteuil, trocando constantemente de papel como se fossem
meras projees do narrador. Essa identidade frgil fora o espectador ou
leitor a olhar os personagens como meras funes de enunciao e no mais
como sujeitos com autonomia ficcional suficiente para lhes permitir ser
agentes de um conflito dramtico 6. Corroborando essa impresso, Stephen
Watt menciona a subjetividade migratria como caracterstica bsica do
drama mais recente, em que a identidade humana marcada em termos de
horizontalidade, e se liga a travessias territoriais e ocupaes temporrias de
espao, constituindo-se em termos bastante diferentes daqueles que
enformam os modelos tradicionais de construo de personagem, mais
prximos do aprofundamento vertical 7.
De qualquer forma, Fernando Peixoto considera a posio fronteiria
da dramaturgia de Mller como um momento de sntese, pois mostra a
firmeza ideolgica revestida de perplexidade e a reflexo consciente sobre o
processo histrico, o questionamento do significado e da prtica da revoluo
e a discusso do socialismo postos em tenso pelo debate sobre a tica
individual 8. Nesse turbulento espectro temtico, no de estranhar que o
conflito seja substitudo pela idia de catstrofe, e em lugar de opor os
protagonistas oponha o narrador ao mundo narrado.
No aspecto estrutural, pode-se considerar a dramaturgia de Mller
como o correlato literrio de um tipo de encenao freqente no princpio dos
anos 80, criado especialmente por artistas da vanguarda formalista
americana, como Bob Wilson e Richard Foreman, e no caso brasileiro, por
Gerald Thomas. Em certo sentido, os textos do autor alemo so a prova de
que os dramaturgos no ficaram alheios s modificaes do espetculo
contemporneo

parecem

ter

incorporado

ao

veculo

literrio

os

PAVIS, Patrice. Malaise dans la civilization: la rprsentation de la catastrophe dans le


thtre franco-allemand contemporain. In: Le thtre au croisement des cultures. Paris: Jos
Corti, 1990, p. 93.
7

WATT, Stephen. Postmodern drama. Reading the contemporary stage. Ann Arbor: The
University of Michigan Press, 1998, p. 70.
8

PEIXOTO, Fernando. Quando a crtica se transforma em grito. In Teatro de Heiner Mller


So Paulo: Hucitec, 1987, p. XV.
131

procedimentos criados por seus parceiros de cena, redefinindo assim os


limites da textualidade dramtica. Certamente no se deve ao acaso a
parceria de Heiner Mller com Wilson nas encenaes de Hamlet-machine e
Quartett.
Michael Vanden Heuvel foi um dos primeiros tericos contemporneos
a apontar o forte movimento da dramaturgia do perodo em direo
encenao, que agiu como fator de modificao das estruturas textuais. Para
Heuvel, esse mecanismo permitiu ao texto incorporar a indeterminao e a
disperso caractersticas da performance dos encenadores mencionados,
alm de influenci-la, pois os canais dramtico e cnico sempre operaram
como interfaces abertas 9. As peas de Mller seriam um dos exemplos do
processo formativo texto/cena deflagrado em conjunto, cujo grande precursor
foi Samuel Beckett, e que envolveu outros criadores, como o Wooster Group
e Sam Shepard, para mencionar apenas os casos exemplares.
O movimento no novo. Como lembra Anne Uberfeld, a dramaturgia
sempre foi escrita contra ou a favor do objeto-teatro a que se dirigia

10

.A

forma dramtica, alm de expressar um sentimento de poca, sempre


revelou uma prtica cnica, um tipo de desempenho e uma determinada
imagem da representao. A qualidade do espao, o estilo de atuao e o
modelo de fbula que o teatro estava apto a contar sempre foram fatores
determinantes da escritura do dramaturgo. A diferena, sentida numa parcela
da

dramaturgia

recente,

que

esta

aparentemente

esqueceu

as

preocupaes com a ao dramtica, escrita para ser atualizada pelo


espetculo. Talvez a resposta dos dramaturgos escritura autoral dos
encenadores tenha sido uma dramaturgia no dramtica, sem ao, que em
ltima instncia autnoma. Pode ser lida como poema, depoimento ou
relato. Nada em sua conformao revela a famosa incompletude literria, os
buracos a que Ubersfeld se refere quando destaca a necessria passagem
do literrio para o cnico.

HEUVEL, Michael Vanden. Performing drama/dramatizing performance. Ann Arbor: The


University of Michigan Press, 1993, p. 19-20.
10

UBERSFELD, Anne. La scne et le texte. In: UBERSFELD, Anne. Lcole du spectateur.


Paris: Ed. Sociales, 1981, p. 14.
132

Talvez o exemplo mais radical dessa dupla autonomia - da escritura


dramtica e da escritura cnica - sejam as peas de Heiner Mller
supostamente encenadas por Bob Wilson. A verdade que as montagens de
Mller por Wilson tinham pouca semelhana com o que se entende por
encenar um texto dramtico. O artista americano gravava a ntegra das peas
do dramaturgo e as exibia ao pblico como trilha sonora da escritura cnica.
Na realidade, o que se via no palco era a justaposio do texto do
dramaturgo no espao sonoro e do texto do encenador no espao cnico,
literatura e teatralidade justapostas para criar um sentido aberto, que cabia as
espectador completar 11.
Talvez essa tenha sido uma das mudanas mais radicais da relao
texto/cena no teatro contemporneo. Para entend-la, no preciso voltar
discusso sobre a natureza literria ou teatral do texto dramtico. Jiri
Veltrusk, terico da escola de Praga, considera a discusso intil. Observa
que sem dvida o drama uma obra literria e, enquanto tal, pode ser
simplesmente lido ou usado como componente da performance, como faz
Bob Wilson com os textos de Mller. A diferena est no tipo de teatro que se
pratica e, em ltima instncia, vai determinar a escolha e o uso que se faz do
texto. Algumas formas teatrais contemporneas, por exemplo, preferem os
textos lricos e narrativos ao drama, pois pretendem que a escritura cnica
entre em relao com a literatura como um todo, e no apenas com o gnero
dramtico 12.
Richard Schechner retoma, em certo sentido, a discusso de
Veltrusk, quando distingue dois tipos de texto de teatro. O texto performtico
(performance text) indissocivel da representao e existe apenas
enquanto materializao cnica relacionada a outros componentes da
escritura teatral. A representao lhe d suporte e coerncia, e apenas
como parte dela que pode fazer sentido. Exatamente por isso o texto
performtico fragmentado, heterogneo, mltiplo, e seria incoerente tentar
11

Para uma interessante anlise das montagens ver MAURIN, Frdric. Robert Wilson. Le
temps pour voir, lespace pour couter. Paris: Actes Sud/Acadmie Exprimentale des
thtres, 1998.
12

VELTRUSK, Jiri. Dramatic text as a component of theatre. In: MATEJKA, Ladislav;


TITUNIK, Irwin R. (ed.). Semiotics of art, Prague School Contributions. Cambrigne: MIT
Press, 1976, p. 95.
133

analis-lo enquanto obra literria, pois depende dos outros sistemas cnicos
para se realizar. verdade que pode ser transcrito, mas apenas como
partitura mnima da representao, pois depende da interveno de outros
elementos para compor a totalidade da escritura cnica. Schechner ope o
texto performtico a algo que chama simplesmente de texto (text), cuja
existncia extra cnica considera perfeitamente legtima, pois precede a
representao e sobrevive a ela enquanto obra literria autnoma.

encenador americano associa os dois tipos de texto s tradies teatrais do


ocidente e do oriente e define o texto performtico recorrendo ao teatro N.
O drama N no existe enquanto conjunto de palavras que sero, em
seguida, interpretadas pelos atores, mas enquanto um conjunto de palavras
inextricavelmente unidas msica, aos gestos, dana, aos diferentes
modos de interpretao teatral, aos figurinos. 13.
Partindo da distino de Schechner, Josette Fral procura relativiz-la.
Em primeiro lugar, enfatiza a existncia de diferentes tipos de texto
performtico, dependendo da natureza e do modo de insero no espetculo.
Para Fral, ainda que muitos deles sejam incompletos, fragmentados,
heterogneos, sem linha narrativa, e seu sentido no se ligue lgica do
discurso literrio mas combinatria de elementos cnicos em meio aos
quais so apresentados, outros mantm a linearidade narrativa sem deixar de
permitir um discurso cnico mltiplo. A ensasta afirma que, nos dois casos, a
constante a dependncia dos textos totalidade da encenao, pois ambos
fazem sentido apenas em relao aos elementos da representao com que
dialogam. Adotando uma perspectiva histrica, considera o texto e o texto
performtico como os dois polos entre os quais a encenao contempornea
oscila, com o teatro dos anos 60 e 70 escolhendo de preferncia o segundo
como base da representao. Acredita que numerosos encenadores do
perodo preferiram trabalhar com textos no criados originariamente para o
palco por julgarem que os excertos de romances, poemas ou depoimentos
13

SCHECHNER, Richard. Training interculturally. In: BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A


Dictionary of theatre anthropology. London: Routledge, 1991, p. 247. A edio brasileira
publicada pela Hucitec opta por texto da representao para traduzir performance text,
mas preferi o neologismo texto performtico para distinguir o conceito de texto
espetacolare, definido por Marco de Marinis como a escritura integral do espetculo, e
traduzido como texto espetacular, texto cnico e, algumas vezes, texto da representao.
134

favoreciam uma maior liberdade criativa. Continuando sua anlise, Fral


observa que o teatro dos anos 90 retornou ao texto literariamente autnomo,
eleito como matriz para a criao dos espetculos. Mas adverte que preciso
ver nessa polaridade no uma relao de excluso, que considera
empobrecedora,

mas

antes

um

movimento

de

complementaridade.

Aproximando-se de Veltrusk, a ensasta sugere que a opo preferencial por


um ou outro tipo de texto, ou por ambos, depende de fatores exteriores, como
ideologias e estticas dominantes, associados a questes ligadas ao
percurso criativo do artista. Ainda que no discorde de Schechner de forma
clara, Fral sugere que no a presena ou a ausncia de um texto
performtico que vai definir o tipo de encenao. E, pode-se acrescentar, no
isso que determina o uso que o encenador faz do texto. So as
modalidades de integrao do texto aos outros elementos da representao
que permitem dizer a que categoria a encenao pertence e de que forma ela
trata o texto, performtico ou no.
Para corroborar suas concluses, Josette Fral cita o encenador
canadense Robert Lepage, responsvel pela autoria cnica integral das
produes que dirige, quer faa uso de textos ou textos performticos,
alternadamente ou de forma simultnea. Menciona como exemplo os
espetculos Les Aiguilles et lOpium e Elseneur, considerando este ltimo
bastante fiel ao Hamlet de Shakespeare

14

. No caso brasileiro, sem dvida

Antunes Filho quem mais se aproxima dessa alternncia, o que pode ser
conferido nas montagens de Drcula e Gilgamesh e nas encenaes de
Nlson Rodrigues, do Macbeth de Shakespeare (Trono de Sangue) e, mais
recentemente, das Troianas de Eurpides (Fragmentos Troianos). Tambm
Enrique Diaz faz opo alternada por um ou outro tipo de texto, quando cria A
bao a Qu ou encena A Morta e O rei da vela de Oswald de Andrade, sem que
isso influencie de forma substancial sua autoria cnica.
As observaes de Veltrusk, Schechner e Fral podem facilitar a
mudana do foco de anlise do texto teatral. Pois at bem pouco tempo a
funo precpua da pea de teatro era projetar uma ao dramtica que a
14

FERAL, Josette Fral. Le texte spectaculaire: la scne et son texte. Degrs, Bruxelas, 9798-99: p. 1-21, 1999.
135

cena deveria atualizar. Sem dvida foi Raymond Williams quem investigou as
etapas decisivas dessa relao. Para definir sua abordagem, Williams
vinculou teatral a dramtico, medindo a teatralidade pela capacidade que a
literatura teria de criar ao por meio dos dilogos ou de outros recursos
disponveis no veculo textual. Ao analisar por esse prisma o desenvolvimento
histrico da forma dramtica, constatou mudanas por volta do princpio do
sculo, o mesmo perodo em que Szondi localizou a crise. Williams definiu a
mudana a partir do momento em que autores dramticos como Tchekhov
passaram a escrever textos onde os dilogos se dissociavam da ao e o
drama passava a necessitar da encenao para se realizar plenamente.
evidente que o texto dramtico sempre precisou do palco para se concretizar,
mas o que Williams observa que nas formas dramticas exemplares, como
a tragdia grega, as peas medievais e o drama elizabetano, ainda prevalece
o padro da fala acionada (acted speech), em que cabe palavra
movimentar a ao dramtica. Em virtude de uma conveno implcita
nessas formas teatrais, o discurso ainda uma maneira de agir, o que vale
inclusive para as normas da dramaturgia clssica. Williams no se cansa de
enfatizar que, nesse tipo de dramaturgia, as palavras se encarregam de
prescrever aes exatas e por isso o dramaturgo no escreve apenas uma
obra literria mas tambm uma encenao, entendida como a comunicao
fsica de um trabalho dramaticamente completo

15

. Nesse caso, falar fazer.

O logos adquire as funes da praxis e se substitui a ela, como observa


Roland Barthes a respeito de Racine.
No entanto, ao analisar A Gaivota, de Tchekhov, Williams constata que
os dilogos j no prescrevem aes, transformadas em algo que ele chama
de comportamento, em que se consubstancia uma ntida separao entre fala
e performance. Agora o texto dramtico no projeta aes, mas uma
conversao provvel em que no h relao exata entre a organizao
das palavras e o mtodo de fal-las. Nem preciso dizer que a pea de
Tchekhov abre espao para uma interpretao sujeita a amplas variaes. As
constantes divergncias do dramaturgo com Stanislavski a respeito da
montagem de seus textos so mais uma prova da instaurao da polifonia
15

WILLIAMS, Raymond. Drama in performance. London: Open University Press, 1991, p.


162.
136

significante a que Bernard Dort se refere quando analisa o teatro


contemporneo

16

Entre outros motivos, para ocupar o espao aberto pelo texto que o
encenador comea o lento trabalho de elaborao de uma escritura prpria,
iniciando o movimento de justaposio do texto cnico ao dramtico, at que
o primeiro adquira plena autonomia. Como observa Williams em outro ensaio,
a repetida tenso entre dramaturgos e encenadores, to marcante nesse
sculo, caracterstica dos problemas da prpria forma dramtica. Isso fica
especialmente claro nos movimentos de reforma literria que, concentrandose nos problemas da fala dramtica, menosprezaram os problemas bsicos
da ao dramtica. Mudar a conveno da fala, mas no a outra conveno,
desintegrar uma forma que j tem seus mtodos teatrais, e criar um hiato
que a produo forada a preencher 17.
Ao preencher esse hiato, a encenao permitiu dramaturgia
completar o percurso de autonomia e de expurgo da ao dramtica a que
me referi anteriormente. E, por outro lado, tambm estimulou o movimento
paralelo de incorporao da nova materialidade cnica. Nesse caso, a
contaminao do drama pela cena contempornea aconteceu especialmente
pelo uso de procedimentos literrios que j no pretendiam construir uma
ao dramtica para ser atualizada pelo palco. Agora os dramaturgos
procuravam incorporar a prpria teatralidade ao texto, na tentativa de
apropriar-se de tudo aquilo que na representao especificamente cnico,
essa espessura de signos e sensaes que Roland Barthes liga a uma
espcie de percepo ecumnica de artifcios sensuais, gestos, tons,
distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua
linguagem exterior. 18.

16

The Seagull, by Chekhov, captulo de Drama in performance em que Raymond Williams


analisa o caderno de direo de Stanislavski para a montagem de A Gaivota, de Tchekhov,
um timo exemplo de elaborao do texto cnico paralelo, com descries muito
esclarecedoras.
17

WILLIAMS, Raymond. Concluso. In: WILLIAMS, Raymond. El teatro de Ibsen a Brecht.


Trad. Jos M. Alvarez. Barcelona: Pennsula, 1975, p. 407. Usei tambm como base para a
abordagem de Williams o texto indito de Luiz Fernando Ramos Um drama contemporneo,
como escrever aes, Londres, Royal Holloway College, 1994, p.6-8.
18

BARTHES, Roland. Essais critiques. Paris: Seuil, 1964.p. 41-42.


137

O resultado da apropriao da teatralidade pela dramaturgia mais


recente que o texto literrio ganhou novo estatuto. O dramtico ainda se
conserva no modo de enunciao, na construo dos dilogos, monlogos ou
narrativas e, algumas vezes, no desdobramento dos personagens. Mas a
qualidade teatral deixa de ser medida pela capacidade de criar ao. Agora
teatral pode ser apenas espacial, visual, expressivo no sentido da projeo
de uma cena espetacular. Paradoxalmente, teatral um texto que contm
indicaes espao-temporais ou ldicas auto-suficientes. Os textos do
dramaturgo francs Bernard-Marie Kolts, por exemplo. interessante
observar como em suas peas a circulao da palavra auxilia a construo
de estratgias espaciais complexas. Na solido dos campos de algodo
uma trans-ao entre traficante e cliente, em que o jogo de ataque e defesa
projetado por meio dos movimentos do dilogo. Sem utilizar uma nica
rubrica, Kolts consegue sugerir a imobilidade do primeiro e a movimentao
do segundo com um motim verbal que se desdobra no ritmo preciso das
falas e nas passagens bruscas do discurso altamente retrico linguagem
cotidiana. O movimento do traficante em direo ao cliente e o recuo deste,
na tentativa dbia de negar e afirmar a inteno de compra, acabam
projetando territrios de ao. Jean-Pierre Ryngaert nota, com razo, que
essa dana do desejo falada, comentada e realizada no desdobramento da
linguagem, de preciso quase manaca, que em ltima instncia quem se
encarrega de coreografar a tenso que une e ope as personagens. Nesse
percurso, o dilogo no exibe o desejo por meio do sentido das falas - de
certa forma, trata-se de um encontro de trajetrias abstratas - mas por
intermdio do elaborado sistema espacial que a palavra projeta, dando
acesso ao prazer por meio da construo de uma rede imaginria de
aproximaes verbais

19

. Como observa Anne Ubersfeld, todo o sistema

espao-temporal do texto baseado nas isotopias desse movimento verbal


de idas e vindas,

que constri uma coreografia repetitiva atravs da

recorrncia do mesmo vocabulrio. Pode-se dizer que os argumentos do


cliente ressoam nas falas do fregus como gestos, e a alternncia de
monlogos fluentes e dilogos lacnicos hibridiza as formas dramtica e
19

RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporneo. Trad. Andra Stahel M. da Silva.


So Paulo: Martins Fontes, 1998, p.25-26.
138

pica, ao mesmo tempo que cria, pela alternncia e variao, um intenso


ritmo cnico 20.
Michel Vinaver nota que os dilogos de Na solido dos campos de
algodo tm qualidade postia e retrica, acentuada pela falta de ligao
entre pergunta e resposta. Na verdade, as rplicas infladas so longos
monlogos em que cada interlocutor fala at perder o flego, sem que nunca
se tenha certeza a quem se dirige. Em lugar de responder, o antagonista
geralmente retoma sua fala anterior, compondo um movimento musical de
repetio/variao tambm presente em outro texto de Kolts, o Combate de
negro e de ces. A situao inicial da pea a de um homem que vem exigir
de outro a restituio imediata de um corpo. A diferena de vises de mundo
entre Alboury e Horn, o negro e o europeu, so demarcadas atravs dos
territrios que as falas projetam quando o primeiro entra no campo do outro
para reclamar seu direito. O interessante que Kolts consegue figurar a
temtica de oposio entre culturas no eixo espacial projetado pela
exuberncia da vegetao tropical (a rubrica do primeiro segmento indica
atrs das buganvlias, no crepsculo) oposta ao canteiro de obras. O
principal tema da pea exatamente a oscilao entre os territrios
demarcados pelo dentro e o fora, o velho e o jovem, o branco e o negro, a
Europa e a frica. Pode-se dizer que os principais eixos temticos ligam-se a
essa oposio de espaos e, nesse sentido, possvel concluir que a ao
dramtica a passagem de um territrio a outro, de uma situao espacial a
outra, feita por meio do movimento fsico/verbal dos personagens. Nessa
forma de construo dramtica, que Michel Vinaver considera uma
pea/paisagem figurada pela aventura da palavra, a temtica se cristaliza
na

projeo

de

espaos

cnicos

conflitantes,

territrios

inimigos

confragrados no passe de armas dos dilogos de rplicas incisivas no


tanto pelo contedo semntico mas pela brutalidade fsica que produzem.
No momento em que um autor lana mo desses procedimentos para
elaborar seus textos, outras dinmicas de construo dramtica esto em
jogo. A atividade da palavra toma o lugar antes reservado progresso da
intriga. Dessa forma, o que Kolts concebe uma micro-dramaturgia
20

UBERSFELD, Anne. Lire le thtre III. Le dialogue de thtre. Paris: Belin, 1996, p. 196.
139

baseada em estratgias de dilogo feitas de figuras de ataque, de resposta,


de esquiva, criando armadilhas que restabelecem uma perspectiva
agonstica, desta vez dentro da prpria linguagem

21

Patrice Pavis v nessa retomada do dilogo um indcio da necessidade


de reatar relaes com o outro, mesmo que esse outro seja, como Na solido
dos campos de algodo, apenas um reflexo invertido. No combate entre o
cliente e o fregus, percebe a vontade de restaurar a dialtica da troca
humana e, ao mesmo tempo, a necessidade de fazer com que o outro fale
para interpelar o mundo em suas certezas.
No entanto, sintomtico que as personagens de Kolts, apesar de
estarem sempre em busca dos argumentos do interlocutor, paream
question-lo sem esperana de resposta imediata. O que explica que os
dilogos patinem nas rplicas infladas, parecendo girar em falso. Segundo
Pavis, esse processo mostra a viso de mundo de um artista que perdeu a
vontade de explicar ou compreender, como se a questo do sentido, o da
obra e o do mundo, tenha se tornado obsoleta. Essa opinio no impede o
terico francs de constatar uma forte ligao da dramaturgia francesa
contempornea com a realidade, especialmente sensvel nos textos de
Kolts, em que a violncia das grandes metrpoles pode explicar em parte a
solido existencial e a excluso social das personagens 22.
A mesma violncia e marginalidade reaparecem nos textos do
dramaturgo brasileiro Dionsio Neto. O crtico Nlson de S v no artista um
estranho hbrido dos diretores Jos Celso Martinez Corra, Gerald Thomas e
Antunes Filho, que Dionsio considera o principal responsvel por sua
formao

23

. A influncia dos trs encenadores pode explicar a clara

incorporao de recursos cnicos a textos que trazem as marcas da


teatralidade contempornea tanto nas falas quanto na estrutura narrativa e
fragmentria. A par disso, visvel a filiao do dramaturgo ao teatro de Z
21

VINAVER, Michel. critures dramatiques. Paris: Actes Sud, 1993, p.47-82.

22

PAVIS, Patrice. Synthese premature ou Fermeture provisoire pour cause dinventaire de fin
de sicle, texto da conferncia realizada em Madri em 26 de novembro de 1998, no colquio
Encuentro internacional sobre el autor teatral y siglo XX.
23

S, Nlson de. Divers/idade. Um guia para o teatro dos anos 90. So Paulo: Hucitec, 1998,
p.444.
140

Celso, de quem empresta a urgncia de ser cronista do tempo. Quero extrair


poesia do homem contemporneo, do portugus coloquial, afirma em
entrevista recente.
De fato, a violncia da grande cidade brasileira explode no registro do
submundo urbano e no tecido social esgarado em cenas terminais, em que
marginais e artistas associam a discusso existencial ao crime, s drogas e
descrena. o caso de Desembest@i, texto de 1996 que mostra
adolescentes praticando crimes macabros, descritos em detalhes que
lembram certas passagens do Roberto Zucco de Kolts.
Quanto influncia de Thomas, ela visvel em peas como Perptua
e sobretudo em Opus Profundum, justaposio de monlogos/performances
de trs protagonistas do contemporneo - um fotgrafo, um ator e um
apaixonado pela imagem - que vomitam as vises sujas do imaginrio urbano
de fim de milnio. A pea-show para atores, cantores e banda de rock tem
apenas dois dilogos finais, um deles a entrevista de um reprter com o ator
de fama internacional que mal disfara a voz onipresente do dramaturgo.
Como nos trabalhos de Thomas, o texto combina essa ostentao da autoria
indicao, nas rubricas, de inseres de dana, msica, cinema, mdias
eletrnicas e virtuais, artes plsticas e moda, na conexo das muitas
referncias do imaginrio do artista.
A

despeito

da

incluso

dos

vrios

intertextos

da

cultura

contempornea, o recurso estrutural mais interessante de Opus Profundum


o uso sistemtico de sugestes de cena nos monlogos, com indicaes de
movimento e projees de gesto contaminando as falas dos personagens. A
impresso que se tem a de um dramaturgo que consegue incorporar ao
texto literrio procedimentos de atuao experimentados com os grandes
diretores de ator com quem trabalhou, como Antunes e Jos Celso. Mas a
incorporao dessa dramaturgia do ator no acontece em forma de rubricas,
o que em ltima instncia reforaria a dependncia do texto realizao
cnica. O que Dionsio parece adotar um modelo textual especfico,

141

semelhante ao de Kolts, capaz de transformar os monlogos em


performances de palavra 24.
A partir dessas observaes, fcil concluir que na dramaturgia de
Dionsio Neto prepondera o que Franco Ruffini chama de cena do texto. O
terico italiano percebe, em qualquer texto de teatro, a convivncia de dois
componentes. O texto do texto o elemento rgido, orientado, programado,
que diz respeito ao conflito e fbula, e tem como eixo o encadeamento da
intriga. A cena do texto, ao contrrio, representada pela personagem e
tudo que lhe diz respeito, incluindo as rplicas e micro-situaes que se
mantm margem do conflito e da fbula, dando passagem a certa
imprevisibilidade e curso livre ao encenador e ao ator

25

. Essa distino

permite avaliar como o texto de Dionsio tem pouco a ver com o


encadeamento da intriga e a coerncia das aes. E como deve muito
simultaneidade, ao ritmo, ao modo de compor as falas e o gesto, projeo
do espao, mas tambm aos deslizamentos de sentido, poesia das
palavras, s surpresas de construo.
primeira vista, no o que acontece com as peas do dramaturgo
paulista Fernando Bonassi. Semanticamente fortes, elas tm uma relao
imediata, quase selvagem, com o real. O espectador ou leitor atropelado
pela pulsao contempornea que explode no longo monlogo de Preso
entre ferragens ou nos dilogos tensos e brutais de Um cu de estrelas,
romance posteriormente adaptado para cinema e teatro. A narrativa clara
torna as peas perfeitamente legveis como obras literrias e mostra um autor
que conhece bem a realidade do teatro, mas sabe escrever textos que no

24

Processo semelhante acontece em relao aos dilogos. Da mesma forma que as


indicaes cnicas, eles so incorporados aos monlogos como fala direta, na repetio de
um procedimento bastante comum na dramaturgia de Kolts, especialmente evidente no
longussimo monlogo que A noite logo antes das florestas. Veja-se a esse respeito um
trecho do monlogo de Opus Profundum que descreve uma batida policial: Mo na cabea!
Mo na cabea seno leva furo! Mas eu no fiz nada. T drogado, filho da puta. T com olho
de drogado! Mas eu... Cala boca seno vai virar peneira pra So Pedro lavar roupa! Encosta
na parede! T machucando. pra machucar sua bicha. Sou filho de advogado. Pode ser filho
do Papa! T limpo. A voc tem certeza que vai ser ali. Pronto, chegou a sua hora. Valeu. E a
Anna Stesia? Foda-se. Documento. Documento. Cad o monza? No sei de nada. C
roubou monza, caralho. Tava andando indeciso. Tava procurando orelho. Pascoale. Porra,
foste tu que fotografou o Papa com as bicha evanglica? Te vi na televiso. Pascoale.
Dionsio Neto, Opus Profundum, texto indito, 1996, cpia digitada.
25

RUFFINI, Franco, apud FRAL, Josette, op. cit., p. 9.


142

dependem do palco para existir. So autnomos enquanto fico e projeo


de uma cena imaginria.
A linguagem de Bonassi arma de duplo corte que secciona a
realidade social de classe mdia baixa e a solido existencial das
personagens, o impasse brasileiro e a dissoluo moral do homem
contemporneo. Essa duplicidade permite que os efeitos de real, ou de
autenticidade, estejam estreitamente associados e se alternem a recursos da
mais radical teatralidade. Em Um cu de estrelas , por exemplo, o
dramaturgo trabalha de forma aparentemente realista a histria de um
desempregado que invade a casa da noiva que o abandonou e comete todo
tipo de violncia, para acabar cercado pela polcia. No entanto, esse realismo
sediado na Mooca convive com todo tipo de inverossimilhana assumida pelo
dramaturgo - a polcia que chega sem ser chamada, o contexto social
insuficiente, a frgil personagem da me, que nem nome tem, e reza no
banheiro como coro passivo dos protagonistas. visvel que o acento local e
a ambientao naturalista interessam ao dramaturgo, mas seu ponto de
partida um leitmotiv temtico, geralmente a violncia em todas as formas
possveis, incorporado a personagens comuns ou marginalizados.
Em As coisas ruins da nossa cabea, Bonassi trabalha a mesma
estrutura aparentemente realista, com dilogos plausveis que opem os
personagens Lena e Vilela. Mas, como no texto anterior, aos poucos esses
seres desajustados e isolados em um bar de estrada na Amaznia (que pelo
tom do texto, poderia ser um deserto de Shepard) so colocados em
situaes-limite, inverossmeis mas dissimuladas em hiper-realismo. O
contraste entre a plausibilidade dos dilogos e o absurdo da situao exposta
- o tensionamento da violncia at o limite, sem que se expliquem as razes
que levaram a ela - o tratamento de choque que Bonassi aplica forma
realista, cujo resultado uma concentrao dramtica que se aproxima da
estrutura da tragdia. Tragdia da falta de controle dos personagens sobre a
ao que no compreendem e da qual no so sujeitos. Tragdia da
impotncia do dramaturgo contemporneo, que no consegue representar as
coisas como elas so.

143

2. A violncia do novo

Talvez se possa olhar a dramaturgia paulista produzida nos ltimos


anos no pelo filtro negativo das resenhas de fim de dcada, que teimam em
lastimar a falta de textos de teatro, mas sob uma perspectiva de tenso no
interior dos modelos tradicionais. O que se nota hoje uma disseminao de
novas dramaturgias, que tende a converter-se em experincia generalizada
no teatro.
Especialmente nos anos recentes, chama a ateno uma variao
sistemtica na criao e na forma das peas, manifesta tanto em exerccios
de composio conjunta por dramaturgo, atores e diretor, quanto em
movimentos de incorporao da narrativa ao drama e de retomada e
adaptao, via palco, de gneros como a novela, o conto, a poesia e, mais
recentemente, os textos filosficos, como os dilogos de Plato ou os
aforismos de Descartes apresentados no ltimo festival de So Jos do Rio
Preto.
Essas variaes tm contrapartida na aparente falta de especializao
dos dramaturgos mais novos. As constantes passagens do jornalismo para o
romance e o conto minimalista, com estgios nos roteiros de cinema,
perceptveis na prtica de Fernando Bonassi, por exemplo, parecem provar
que os autores do teatro recente so avessos a modelos rgidos e preferem
experimentar muitas vias no interior dos processos criativos a que esto
ligados. O que talvez possa indicar um exerccio de correspondncias entre
dramaturgia, roteiro, prosa e reportagem, ou entre produo teatral, literria e
visual. Nesse sentido, Bonassi continua um bom exemplo, especialmente no
estilo seco e contundente dos contos curtos, hbridos de drama e narrativa,
recentemente encenados por Beth Lopes em So Paulo uma festa, ou nos
duelos verbais de Um cu de estrelas, romance posteriormente adaptado
para cinema e teatro.
Semanticamente fortes, as produes de Bonassi tm uma relao
imediata, quase selvagem, com a violncia que explode no Brasil de hoje.
Seu realismo cru sinaliza a atrao da dramaturgia recente pelo submundo

144

de marginalizados, prostitutas, policiais corruptos e sub-empregados


envolvidos em tragdias de rua da grande cidade. E pelo escrever sucinto e
direto, que se impe como modelo de um novo teatro urbano, herdeiro
violento dos romances de Rubem Fonseca e dos flagrantes dramticos de
Plnio Marcos.
Indcios desse procedimento so encontrados sob formas bastante
diferentes nos textos dos ltimos anos. Passando pelas incurses teatrais de
Patrcia Melo, em Duas mulheres e um cadver, com sua obsesso pelo
crime e o tringulo amoroso, pelo embate de professores e alunos de
periferia em Vermuth, que Aimar Labaki situa na zona leste paulistana, pela
retomada de formas caractersticas do monlogo no Jantar de Luiz Cabral ou
pelas releituras da temtica urbana feitas por Bosco Brasil em Atos e
omisses, que espelha assustadoramente a invaso do quotidiano mais
ntimo pela brutalidade. O mesmo ocorre com Pedro Vicente, na repetio de
temas urbanos que expe, de forma urgente e direta, a crueldade das drogas
e dos desencontros em Banheiro. Ou os bbados de PromisQuidade, que
misturam sexo a planos de ataque terrorista a shopping-centers, reeditando
por aqui os serial killers urbanos de Quentin Tarantino e as perversidades de
todos os gneros da dramaturgia inglesa de Sarah Kane e Mark Ravenhill.
Impulso de expor a violncia de modo casual que persiste em Disk Ofensa
linha vermelha, desta vez por meio de um servio de agresses telefnicas.
Mas talvez seja Mrio Bortolotto quem mais se aproxime, em Medusa de
Rayban, de um hiper-realismo no retrato da classe mdia baixa, assumindo
influncias de Charles Bukovski e Sam Shepard, associadas a automatismos
de comportamento de assassinos de aluguel, bbados e artistas frustrados,
resgatados de um mundo que o dramaturgo conhece bem, e talvez seja o
mais prximo do universo dramtico de Plnio Marcos.
Por outro lado, um desconforto narrativo parece acompanhar essas
dramatizaes da insegurana social e da criminalizao sistemtica das
questes pblicas, semelhante ao que Flora Sussekind observa na literatura
dos 90. Na dramaturgia de Bonassi, ele bastante visvel na produo de
uma espcie de duplicidade no tratamento do tema, capaz de associar efeitos
de real, ou de autenticidade, a recursos da mais radical teatralidade. So

145

exemplares desse processo os desdobramentos em Um cu de estrelas, em


que o dramaturgo trabalha de forma aparentemente realista a histria do
desempregado que invade a casa da ex-noiva para cometer todo tipo de
violncia, at acabar cercado pela polcia. A evoluo do roteiro por meio de
guinadas propositais de inverossimilhana deixa claro que o que est em
jogo a tenso entre o emprego de uma estrutura dramtica linear,
compacta, e o exerccio de interrupo do efeito de realidade, como o que
orienta a ao da me, que nem nome tem, ou a chegada da polcia sem ser
chamada, ou a omisso deliberada de certos elos de ligao do contexto e da
trama.
Em As coisas ruins da nossa cabea, recentemente filmado por Toni
Venturi em Latitude 9o, Bonassi situa a trama aparentemente realista em um
bar de estrada na Amaznia. Jogando com dilogos plausveis, aproxima trs
personagens de situaes-limite, mas omite os nexos causais da violncia.
Esse tratamento de choque aplicado forma realista produz uma sntese
dramtica prxima de seus contos minimalistas, ou da concentrao
estrutural da tragdia, nesse caso, como no modelo tradicional, atuada por
personagens que no compreendem nem so donos de suas aes.
Movimento complementar marca a expresso de Bonassi em
Apocalipse 1, 11, escrito para o Teatro da Vertigem de Antonio Arajo.
Exemplo da prtica conhecida como processo colaborativo, comum entre os
autores de hoje, o texto filtra as vozes heterogneas do grupo numa espcie
de roteiro cnico, cruel e potico ao ligar a violenta excluso social brasileira
s alegorias do apocalipse bblico, mantendo a tenso enunciativa anterior.
Talvez O livro de J, de Luiz Alberto de Abreu, escrito com o mesmo
Teatro da Vertigem, seja precursor dessa dramaturgia de muitas vozes,
pautada em quadros autnomos mas interligados pelo protagonista.
Apontando para o trabalho de regulao espacial planejado por Arajo no
Hospital Humberto I, Abreu organiza o enredo numa trajetria ascensional,
que refora a passagem para o final transcendente.
Tambm nos textos de Dionsio Neto clara a incorporao de
recursos de cena e atuao, talvez como resultado da influncia dos diretores

146

Antunes Filho e Gerald Thomas, com quem trabalhou. A par disso, visvel a
filiao do dramaturgo ao teatro de Jos Celso, de quem empresta a urgncia
de ser cronista de seu tempo. De fato, a violncia da grande cidade brasileira
explode no registro do tecido social esgarado nas cenas de Desembest@i,
em que marginais e artistas associam a discusso existencial ao crime, s
drogas e descrena, enquanto adolescentes praticam crimes macabros,
lembrando certas passagens do Roberto Zucco, de Kolts. Em Opus
Profundum, que chegou a oito verses, modificadas no processo de
montagem, Dionsio se inspira em Tongues, de Sam Shepard, para criar a
estrutura de um show que progride segundo variaes rtmicas, intercalando
dana, teatro e msica numa espcie de mbile dramtico, registrado em
rubricas. A pea-show para atores, cantores e banda de rock mistura
autobiografia a figuras da mdia, msica a monlogos lricos de amor e
solido, coreografias de street dance a descries de batida policial, num
tensionamento simultneo entre palco e rua. Tanto o desdobramento numa
sucesso de quadros independentes, que desmaterializa a trama, quanto a
ausncia de qualquer substncia estvel de personagens, transformados nas
figuras-clich de Antiga - a milagrosa histria da imagem que perdeu seu
heri, caracterizam a proliferao de vozes heterogneas em que se converte
a escrita teatral de hoje. Como acontece em NarrAAdor de Rubens Rewald,
tambm criado num processo que articula informaes de dramaturgo,
diretor, cengrafo, sonoplasta e atores, assimilando rudos e flutuaes ao
jogo entre uma personagem cega, de inspirao beckettiana, para quem o
mundo uma grande novela radiofnica, e uma narradora que se incumbe da
mediao visual. Tanto Dionsio quanto Rewald definem a prtica hbrida,
polifnica, da dramaturgia recente, ao trabalhar no cruzamento das variaes
de registro, no contraste entre voz e visualidade, mtodo dramtico e forma
teatral, acentuando a tenso crtica entre texto e performance.

147

3. Mostra de dramaturgia

A Mostra de Dramaturgia Contempornea concebida pelo Ncleo


Teatro Promscuo permite que o pblico paulista entre em sintonia com a
expresso mais recente da realidade brasileira. No por acaso, um primoroso
texto de Fernando Bonassi abre o ciclo. Escrito em parceria com Victor
Navas, Trs cigarros e a ltima lazanha funciona como sntese da nova
dramaturgia, cuja marca mais forte o mergulho na violncia urbana e a fuga
dos modelos tradicionais.
O estilo seco e contundente dos autores, hbrido de drama e narrativa,
molda o longo monlogo do protagonista annimo que lembra o acidentado
de Preso entre ferragens, escrito por Bonassi em 1990. A pea um relato
distanciado, feito em primeira pessoa, de um narrador que incorpora
personagens e situaes descrio do ltimo almoo no restaurante
costumeiro, quando cigarro e lazanha so interrompidos por um tiro que lhe
decepa a mo. Sem nunca esclarecerem o ocorrido, mantendo a frieza no
exame dos fatos, trabalhando com lacunas de informao que nem sequer
permitem que o protagonista se pergunte quem atirou e por que, os
dramaturgos conseguem recriar o clima de violncia absurda, quase casual,
que todo morador de So Paulo conhece bem. A cirurgia providenciada pela
junta mdica para implantar no corpo da vtima a mo de um desconhecido
uma prtese literal de estranhamento nessa narrativa frentica da rejeio do
outro. A direo correta de Dbora Dubois, trabalhando com pontuais
intervenes sonoras e luminosas, abre espao para Renato Borghi compor
uma emocionada interpretao de cunho realista, que naturaliza o texto. O
desenho minucioso das motivaes da personagem e a fala sustentada por
subtextos so indicadores precisos de um mtodo de trabalho que d bons
resultados,

mas

neutraliza

estranheza

contempornea

da

pea,

providenciando uma capa protetora para a agudeza do depoimento


impessoal.
Neutralizado nessa cena, o desconforto narrativo reaparece nos
textos seguintes, de Marici Salomo e Leonardo Alkmin, pela intromisso de

148

um dado estranho em histrias aparentemente corriqueiras. Em Remoto


Controle, de Alkmin, o distanciamento vem da amnsia inexplicvel da
protagonista, que sugere uma impossibilidade de comunicao s vezes
explicitada em imagens gastas, como a da gaiola que impede o pssaro de
voar. Talvez na tentativa de contornar esse problema, a direo equivocada
de Elias Andreato transforma a pea numa chanchada, que no dispensa
nem mesmo a proverbial cadeira quase atirada na cabea das atrizes, timas
na caricatura, especialmente a hilariante Dbora Duboc.
Em O Pelicano o dilogo de surdos de um casal contaminado pela
simbologia da ave que rasga o ventre para alimentar os filhos, reflexo
invertido da mesquinhez da relao. Na verdade, o tema e a forma da pea
falam, mais uma vez, do isolamento e da impossvel solidariedade com o
outro. A direo inteligente de Maurcio Paroni de Castro d tratamento
cnico temtica ao aprisionar os protagonistas num bunker de intimidade
que os isola numa rede de segurana e os distancia da rua, mas no impede
a invaso da tragdia urbana. O despojamento das interpretaes de Luah
Guimares e lcio Nogueira emociona e d passagem crueza dessa
dramaturgia, feita de encomenda para atores que cultivam a tica e a
simplicidade.
***
No difcil encontrar semelhanas entre Sem Memria e Deve ser do
caralho o carnaval em Bonifcio, textos de Pedro Vicente e Mrio Bortolotto
apresentados

na

segunda

semana

da

Mostra

de

Dramaturgia

Contempornea. Em certo sentido, ambos so herdeiros dos romances


urbanos de Rubem Fonseca e dos flagrantes dramticos de Plnio Marcos. A
diferena que os personagens so de hoje, na maioria de uma gerao
entre 20 e 30 anos, o que mantm a violncia temtica mas muda o modo e o
tom das peas.
Talvez a invaso macia da cultura de massa que os formatou seja
responsvel por um protesto no assumido contra a estereotipia da TV e da
publicidade, mais evidente no caso de Vicente, que escreve sobre sujeitos
adoecidos pela mdia como quem j est completamente infectado.
Mostrando a informao invasiva pela tica de quem fruto da invaso, cria
149

uma dramaturgia de superfcie que recusa o aprofundamento e usa uma


espcie de sarcasmo blas, cnico quando ri de si mesmo ao exibir a
superficialidade, no terrorismo anrquico de PromisQuidade, por exemplo, ou
no servio de agresses telefnicas operado por uma mendiga e um casal de
empresrios em DiskOfensa Linha Vermelha.
Em Sem Memria, a justaposio desses dois mundos sofre
interferncia de uma teatralidade estranha, que no distingue real de figurado
e mistura cinismo e delrio no personagem do publicitrio Ulysses, que
planeja um programa de rdio sobre literatura num coquetel de marketing
com a namorada arrivista. O corte acontece quando Ulysses aterrissa, sem
maiores explicaes, na misria dos sem-teto sob um viaduto urbano. A
travessia dessa cidade sem territrio fixo, que lembra o limbo de Terra
Estrangeira, de Walter Salles, revela a identidade frgil do protagonista, uma
subjetividade migratria caracterstica da dramaturgia contempornea, em
que a construo da personagem se liga a mudanas territoriais e ocupaes
provisrias de espao.
Johana Albuquerque acentua essa ciso espacial ao assumir
intervenes no texto que a filiam aos diretores-escritores de cena com quem
trabalhou. Se por um lado a montagem se beneficia delas, especialmente das
invenes de luz e som, e do namoro com o teatro fsico, primorosamente
executado por Luah Guimaraez e Elcio Nogueira, por outro se enfraquece,
especialmente na passagem para o lugar dos mendigos, envolta num clima
simblico que dissimula a convivncia produtiva da dramaturgia do cotidiano
com as panes do irrealismo.
No texto de Bortolotto, o desejo de outro espao reaparece e, como
todo o resto, literal, explicitado no dilogo grosseiro que disfara o sonho de
felicidade projetado na Frana, que apenas Lu, a irm, consegue alcanar.
Fauzi Arap assume o naturalismo cru do texto para descarn-lo aos poucos,
at chegar delicada solido final. Luah Guimaraez e Elcio Nogueira,
solidrios, contracenam com um Renato Borghi minimalista, frgil, maltrapilho
nas placas de publicidade decorando o corpo, compondo um hai-kai
contemporneo da excluso social.

150

Completando a apresentao, S, Ifignia, sem Teu Pai, de Srgio


Slvia Coelho, repete o territrio movedio das outras peas, mas se
distancia delas pelo cultivo da palavra. O recurso ao rdio prioriza a fala
potica, retrica, e mantm o deslocamento temporal em narrativa densa e
pouca dramatizao, entrelaando os motivos mticos sociedade do
espetculo, numa espcie de roteiro cnico que discute a angstia da
influncia, a existncia vicria dos famosos e a confuso de intimidade e
publicidade. Essa linhagem temtica, que Mrcio Aurlio conhece bem, lhe
permite tratar o palco como uma tela de Edward Hoper, onde os atores se
inscrevem como afrescos de um tempo indefinido. Valendo-se da
familiaridade com Luah Guimaraez e Dbora Duboc, com quem criou o grupo
Razes Inversas e de quem foi professor, investe no retardamento do tempo,
atuado por Duboc numa Ifignia distendida no sacrifcio do heri e seu clich.
***
O terceiro ciclo de apresentaes da Mostra de Dramaturgia menos
sedutor. Mas conta com representantes radicais como Dionsio Neto, autor de
O dia mais feliz da sua vida. Comparado ao francs Bernard-Marie Kolts
pela criao de peas-paisagens urbanas, ao americano Sam Shepard
pelos monlogos inflados de influncia musical, aos ingleses Sarah Kane e
Mark Ravenhill pelas perversidades temticas de todos os gneros, Dionsio
se alia aos brasileiros Fernando Bonassi e Pedro Vicente no impulso de
expor a violncia de modo casual e na estrutura dramtica que incorpora
recursos de cena e atuao, resultado da prtica ecltica de dramaturgo, ator
e diretor em Perptua e Opus Profundum, por exemplo. No texto da mostra,
compe uma dramaturgia de DJ em que proliferam as vozes heterogneas
do taxista Tefilo (Borghi), da promotora de eventos Virgnia (Duboc) e do
tatuador Escrpia (Nogueira), figuras-clichs incompletas do ponto de vista
dramtico, mas abertas performance e ao humor negro caracterstico dessa
gerao de dramaturgos. Na estrutura instvel de seu mbile dramtico, nem
sempre Dionsio acerta as variaes de registro entre palco e rua, ao cruzar a
teatralidade de Escrpia e Virgnia, em figurino de pasta de dentes, e o
realismo do taxista vencedor de um bolo da copa do mundo numa trama do
acaso, que dissemina os motivos da tatuagem e do escorpio. Hbrido,

151

assombrado por um veneno literal e figurado, O dia mais feliz... no se


resolve na direo de Mrcia Abujamra, que desperdia o mistrio da caixa
de surpresas e a proliferao de escorpies, prxima de certas passagens de
Ionesco e Kafka. Em contrapartida, acerta na direo dos atores. Dbora
Duboc atua com perfeio os monlogos visuais e lcio Nogueira Seixas
introduz um rudo de nonsense na composio exata de Renato Borghi.
O medo oculto nesse texto se expe em Blitz, de Bosco Brasil, mais
prximo da dramaturgia irada dos angry young men ingleses Edward Bond,
Harold Pinter e John Osborne. Aqui a guerra civil urbana vista pelo ngulo
do cabo Rosinha, acusado do assassinato de um aluno numa blitz de
periferia. A narrativa da invaso e dos cadveres que sobressaltam o policial
e a mulher o recurso que o dramaturgo usa melhor, articulando o fracasso
existencial agresso pblica, como acontecia em Atos e Omisses. Ariela
Goldman encontra equivalente exato para o texto ao compor um estado de
stio cnico, que ameaa o cotidiano do casal. Mas no impe ritmo aos
dilogos girando em falso, que lcio e Luah Guimaraez no conseguem
contornar.
Completando a apresentao, Errado, de Alberto Guzik, introduz a
temtica gay na diversidade da mostra. O dramaturgo cria um texto sem
riscos, em que as personagens coerentes resultam de um recorte fiel da
realidade do professor universitrio de carreira que se envolve com o jovem
de periferia. A direo de Srgio Ferrara dinamiza a pea, ao sugerir
situaes que os bons atores sabem aproveitar, enriquecendo visualmente os
dilogos. Mas no consegue evitar, especialmente na personagem do
cunhado, o tom didtico do raisonneur contemporneo, que o talentoso lcio
Nogueira Seixas no consegue abafar.
***
Sonho de Npcias, de Otvio Frias Filho, abre a quarta semana da
mostra de dramaturgia com projees da subjetividade. Com vrios textos
encenados, como Don Juan, Tpico Romntico e Rancor, o dramaturgo
retoma aqui a influncia de Harold Pinter, visvel nas outras peas, para
relativiz-la com recursos de humor negro e esteretipos de literatura policial,
sem deixar de evocar, em eco longnquo, os fluxos de conscincia de Alade
152

em Vestido de Noiva de Nlson Rodrigues. As camadas de tempo e espao


que o texto sobrepe num mecanismo regressivo, feito da repetio de
verses de uma mesma cena de estupro, so inseridas na noite de npcias
de Salete (Dbora Duboc) e Reinaldo (lcio Nogueira Seixas), quando a
irrupo da violncia arbitrria, tpica de Pinter, inviabiliza temporariamente o
clich dos noivos apaixonados num quarto de hotel na praia. A precria
consistncia da realidade, as falhas de comunicao e a indeciso de tom,
entre srio e risvel, so transportadas pelo relato da personagem feminina,
capaz de reconstituir experincias que nunca viveu, ao menos no plano
naturalista que o texto, ao mesmo tempo, confirma e esvazia, como Pinter em
No Mans Land e Old Times. Os vestgios do passado no presente
sobrevivem na materializao desses fantasmas pessoais, que a recordao
mais banal atualiza, lembrando, nesse aspecto, certas cenas de Sam
Shepard, semelhantes tambm no contexto provisrio, como o caso do
quarto de hotel. Contrariando o movimento de instabilidades, o final
conclusivo da pea soa artificial, pois retm as variaes dessa dramaturgia
de espasmos, que o diretor Maurcio Paroni de Castro soube captar quando
usou tapadeiras mveis para marcar as passagens de cena, alm de
sublinhar o feitio cinematogrfico do roteiro. Os atores, especialmente Dbora
Duboc e Renato Borghi como Moraes, o detetive de hotel, optam
decididamente por uma linha de comicidade, que enfraquece a trama
ambgua.
A interveno incisiva do diretor reaparece na concepo cnica de
William Pereira para O Regulamento, de Samir Yazbek. As falas telegrficas
do roteiro frgil, entre farsesco e absurdo, facilitaram a opo de Pereira por
uma espcie de farsa ps-moderna, com direito a todos os clichs da
encenao dos anos 80, incluindo gelo seco e telas maquinadas. Nessa
leitura pardica, a personagem Deus (lcio Nogueira Seixas) se assemelha a
um chefe mafioso que imita a dana de Chaplin com o globo terrestre em O
grande ditador, numa sntese de sentido reforada pelas tbuas do
regulamento divino. Renato Borghi, o suicida que se recusa a viver depois da
morte, contracena com Luah Guimares, a sensual secretria de Deus,

153

valorizando o texto com expresses e gestos antolgicos, dignos da melhor


estirpe de comediantes brasileiros.
ltimo texto da noite, Dentro, de Newton Moreno, continua a inquieta
dramaturgia gay de Deus sabia de tudo e no fez nada. A pea explora a
complexidade de relacionamentos e prticas homoerticas na narrativa
polmica de um fist-fucking, aproximando-se de Jean Genet em Nossa
Senhora das Flores, na combinao de primitivo e simblico e na mistura de
carne e alma que resultam numa sntese potica do comportamento marginal
e da vida de riscos. Nilton Bicudo escolhe o caminho da simplicidade na
montagem, mas derrapa no incio, para enfrentar o texto incmodo apenas no
final, quando permite que Renato Borghi e lcio Nogueira Seixas sustentem o
espectro turbulento da relao, numa auto-exposio corajosa e comovedora.
***
O encerramento da Mostra de Dramaturgia Contempornea sinaliza
algumas linhas do teatro brasileiro recente ou de tradio mais longa. O
teatro poltico, o besteirol e o do comediante nacional esto representados
em Cordialmente Teus, Os Marcianos e A meia hora de Abelardo.
Em Cordialmente Teus, Aimar Labaki continua uma dramaturgia atenta
s contradies histricas do pas, definida, de forma paradigmtica, por
Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarnieri, e preocupada em inserir
as personagens em contextos exemplares, para faz-las representantes de
estratos sociais mais amplos, como acontece na escola de periferia em
Vermouth ou no confronto urbano de assistencialismo e marginalidade em A
Boa. Aqui o contexto recortado em episdios picos de cronologia distinta,
que se estendem da colonizao portuguesa atualidade, tendo como fio
condutor os flagrantes de resistncia do homem cordial brasileiro aos
quinhentos anos de opresso. As falas contundentes, permeadas de ironia,
indicam a qualidade do dramaturgo e ganham impacto maior nas snteses
contemporneas, dirigidas com eficcia por Ivan Feij, especialmente a
crtica ao capital financeiro e a reconstituio dos pores da tortura, quando
Luah Guimarez demonstra a coragem da militante que conhece bem.

154

Como todo besteirol, Os Marcianos, de Marcelo Rubens Paiva,


trabalha equvocos sexuais numa situao de nonsense. Os astronautas da
misso-americano-do-norte-brasileira colonizam Marte, e o palco, com
chaves de gratuidade to escancarada que talvez escondam, bem demais,
a tentativa de crtica pelo avesso. A vantagem que o gnero se apia no
improviso dos atores e na comunicao direta com o pblico.
Quanto ao texto de Hugo Possolo, sem dvida o mais complexo do
ponto de vista das referncias que associa. No novidade que o
dramaturgo trabalhe com seu grupo, os Parlapates, na trilha do atorimprovisador de uma cena popular de vrios matizes, em que sobressai a
prtica urbana do palhao-ator de rua, de onde vieram a comunicao
anrquica e a atuao anti-naturalista de Pantagruel, Sardanapalo e U
Fabuli. No caso de A meia hora de Abelardo, essa herana canalizada
para um exerccio de sobreposio de palhaos de uma linhagem brasileira
sintetizada na figura de Abelardo. Participam do jogo de referncias Abelardo
Pinto, o Piolin, Abelardo Barbosa, o Chacrinha, Abelardo I, o protagonista de
O rei da vela, de Oswald de Andrade e, finalmente, o prprio Renato Borghi,
que criou a personagem na antolgica montagem de Jos Celso para o
Teatro Oficina, em 1967, e encerra o espetculo com citao dela. Com
simplicidade desconcertante, Borghi apresenta, em seu prprio nome, a
combinatria de Abelardos, resumida num ator de fotonovelas que assassina
mulheres, depois de seduzi-las numa mascarada que no dura mais de meia
hora. A direo de Alvize Camozzi e Mauricio Paroni de Castro formaliza
demais essa reflexo chapliniana sobre a morte, a representao e o tempo
da fama - quinze minutos, segundo Andy Warhol - que Luah Guimarez cita
no desempenho contido da jornalista, semelhante ao de Dbora Duboc como
a vtima do serial killer. Ambas compatveis com a linha da encenao, que
contribui para ralentar a comicidade dos Abelardos de Borghi e Elcio
Nogueira Seixas. Talvez a capacidade que esses atores mostram de ser
histrinicos como os comediantes de quem so herdeiros desminta a
brevidade da fama e confirme um teatro brasileiro de longa memria.
***

155

Sem dvida a violncia foi o trao mais forte da Mostra de Dramaturgia


de Dbora Duboc, lcio Nogueira Seixas, Luah Guimarez e Renato Borghi,
atores do Ncleo Teatro Promscuo que, em pouco mais de um ms, se
revezaram no trabalho exaustivo com cinqenta e cinco personagens e
quinze textos de autores contemporneos. interessante observar como o
testemunho da excluso social contamina os dramaturgos da mostra de tal
forma que, mais que jornalistas de seu tempo, assemelham-se a
antroplogos experimentando, por dentro, os flagrantes exibidos no palco
como peas-paisagens urbanas. o caso de Pedro Vicente, que apresenta
em Sem Memria sujeitos invadidos pela mdia sob a tica de quem fruto
da invaso. Semelhantes a esse, os textos mais potentes e incmodos do
ciclo, como Trs cigarros e a ltima lazanha, de Fernando Bonassi e Victor
Navas, Deve ser do caralho o carnaval em Bonifcio, de Mrio Bortolotto, O
dia mais feliz da sua vida, de Dionsio Neto e Dentro, de Newton Moreno,
nascem de um desejo intervencionista mais interessado no real que no
realismo. Da resulta uma espcie de dramaturgia bruta que transpira uma
insubordinao quase selvagem, responsvel pela compresso das tramas
em snteses curtas muito prximas dos conflitos cerrados da tragdia.
Sintomaticamente, de uma tragdia da cidade, como todas, mas que nesse
caso j nasce beira do abismo, poluda de humor negro, e dispensa
evoluo

de

enredo

personagens

estruturadas,

desligando-se,

definitivamente, dos padres da pea bem feita e da construo dramtica


tradicional. Os movimentos de incorporao da narrativa ao drama, como o
do monlogo do protagonista annimo de Trs cigarros e a ltima lazanha ou
do fist-fucking de Dentro, provam que a retomada e a adaptao, via palco,
de procedimentos da novela, do conto, da poesia e dos roteiros de cinema,
geram textos hbridos que respondem melhor s exigncias contemporneas
de expresso. No por acaso, dramaturgos como Fernando Bonassi, Victor
Navas, Pedro Vicente, Dionsio Neto e Mrio Bortolotto tm formao teatral
pouco ortodoxa e, especialmente o primeiro, vive do trnsito constante entre
jornalismo, romance, roteiro e conto minimalista. Esse hibridismo o sintoma
mais visvel do desconforto narrativo que acompanha essas dramatizaes
da insegurana individual e da criminalizao sistemtica das questes
pblicas. E aparece na mistura de sonhos, pobreza e palavres de Bonifcio,
156

de Bortolotto, na guerra civil de intimidade e urbanidade em Blitz, de Bosco


Brasil, na justaposio de simbolismo e cotidiano em O Pelicano, de Marici
Salomo, no contraste de candura e tortura em Cordialmente Teus, de Aimar
Labaki, na associao de mscara e tempo da fama de A meia hora de
Abelardo, de Hugo Possolo, na confuso de mito e publicidade em S,
Ifignia, sem teu Pai, de Srgio Slvia Coelho, e na instabilidade das
projees subjetivas de Sonho de Npcias, de Otvio Frias Filho. Ou ainda
nas variaes de registro entre palco e rua, performance e cidade, presentes
nos textos turbulentos de Dionsio Neto, Victor Navas e Fernando Bonassi.

157