Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Resumen
En el estudio de los textos y las culturas visuales conviene diferenciar la
visualidad, la mirada y la imagen, tres dimensiones cuyos lmites son difusos. La
relacin de lo visual con lo invisible, que acaece en toda imagen, est mediada
por conocimientos, creencias, deseos y prcticas. La mirada concierne a la
enunciacin e implica posiciones subjetivas, dominacin y resistencia simblicas.
La imagen se entiende siempre relativa a imaginarios socioculturales.
Abstract
In the study of texts and visual cultures, three dimensions the limits of which
are often blurred should be differentiated: the visual, the perspective and
the image. The relationship between the visual and the invisible, which occurs
in every image, is mediated by knowledge, beliefs, desires and practices. The
perspective concerns the process of enunciation and involves both subjective
stances and symbolic domination and resistance. The image is always understood
in relation to socio-cultural imagery.
Palabras clave
Texto visual, cultura visual, imagen, imaginario, mirada
Keywords
Visual text, visual culture, image, imaginery, perspective, gaze
Sumario
1. Introduccin: el texto visual
2. La visualidad
3. La mirada
4. De las imgenes a los imaginarios
5. Bajo la ola
Summary
1. Introduction: visual text
2. The visual
3. The perspective
4. From images to imaginery
5. Beneath the wave
15
IC - 2012 - 9
Gonzalo Abril
16
ISSN: 1696-2508 E-ISSN:2173-1071
IC - 2012 - 9
Gonzalo Abril
figura 1
IC - 2012 - 9
2. La visualidad
figura 2
Gonzalo Abril
20
ISSN: 1696-2508 E-ISSN:2173-1071
IC - 2012 - 9
3 En cierto modo la publicidad moderna, y tambin la moda, prolongando ese modo ancestral de
iconognesis, invierten su sentido. As lo sugiere Calasso (2011, p. 54-55): Nacida como apndice de
la produccin, la publicidad llegar un da a invertir la relacin: los objetos son producidos para que
ciertas imgenes, ciertos nombres, ciertas palabras encuentren un soporte. Tal como sugiere la nocin
de iconofagia de Baitello Jr. (2005), en la sociedad contempornea somos a la vez devoradores de
imgenes y devorados por ellas, sujetos de su produccin y objetos de su predacin.
21
IC - 2012 - 9
Gonzalo Abril
figura 3
IC - 2012 - 9
deseo de otra, deca Godard. Y de que lo que sentimos al ver (como amenazas,
presencias, acciones interrumpidas, consumadas, anticipadas, etc.) se conecta con lo
que deseamos ver o con lo que ms perversamente imaginamos en el campo del
otro, como dicen los psicoanalistas.
b) Lo visual se relaciona con lo que se sabe y se cree, aunque no se vea:
Lo que vemos est condicionado por lo que sabemos y creemos, porque
nuestra mente nunca comparece vaca ante lo que se ve. Como dicen Walker y
Chaplin (2002, p. 37), una vez que las seales traspasan la retina deja de tener
sentido hablar de lo visual aisladamente, pues no existen ojos en la mente que vean
imgenes visuales sin relacin con la informacin dimanada de los otros sentidos,
ni con el conjunto de los conocimientos y la memoria del sujeto. En otros trminos:
vemos a travs de los ojos de nuestra cultura, de los sistemas simblicos, conocimientos,
valores y estereotipos adquiridos a travs de la enculturacin. Y a travs de nuestra
experiencia ms o menos particular de lectores de textos, incluidos los textos visuales.
En la Figura 4, un miope leer mucho ms fcilmente las dos ltimas lneas de la
derecha que las de la izquierda, aunque tengan el mismo tamao.
figura 4
Gonzalo Abril
figura 5
24
ISSN: 1696-2508 E-ISSN:2173-1071
IC - 2012 - 9
Ms bien pongo en relacin lo que veo con lo que s y creo, y supongo que
el anuncio me quiere comunicar otra cosa, una asociacin sensorial, una metfora
/ metonimia sinestsica, relativa al gusto, a la sensacin producida por un refresco,
y no a la morfologa del rgano fisiolgico que interviene en el procesamiento de
esa sensacin. En suma, hago una inferencia (as se dice en la semitica) cotejando
lo que veo con otras informaciones, sensaciones y experiencias que no veo.
c) Lo visual se relaciona con lo que se hace:
Ya hemos dado a entender que desde nuestra perspectiva, que se puede
calificar de pragmatista, no se trata tanto de saber qu significan los textos
visuales, cuanto de indagar qu hacen los emisores al producirlos y los receptores
al interpretarlos, cmo los sujetos de la comunicacin construyen sentido cuando
interactan a travs de ellos. Los emisores producen sus textos avanzando
hiptesis que anticipan el comportamiento interpretativo de los receptores, y stos
interpretan a su vez mediante conjeturas sobre los motivos y tcticas de los emisores.
Ambos supuestos son de nuevo fcilmente ejemplificables por medio del discurso
publicitario, comercial o poltico.
Suponemos, pues, dos principios tericos: (1) que siempre se da la
comparecencia de sujetos de discurso que interactan, aun de forma implcita, all
donde identificamos textos, visuales o del tipo que sean, y (2), que tales interacciones
(y el lector disculpar nuestra insistencia) se inscriben en prcticas sociodiscursivas.
Para nosotros no tiene sentido, por ejemplo, hablar de fotografa o de
textos fotogrficos en general, sino de tales o cuales prcticas fotogrficas: foto
artstica, periodstica, familiar, policial, cientfica Y otras muchas variedades que
ofrecen una paleta de prcticas sociodiscursivas muy extensa y mutable. Cada una
de ellas supone modos especficos de producir, distribuir y consumir textos visuales
o imgenes, de emitirlos, difundirlos e interpretarlos.
Tomemos tres ejemplos de prcticas fotogrficas: la foto de viaje, la foto policial,
la foto artstica: cada una responde a la actividad semitica de sujetos caractersticos,
en contextos precisos y orientada a usos igualmente determinados. Por ejemplo, la
primera es producida por un fotgrafo generalmente no profesional y se destina a
ocasiones rituales privadas como encuentros familiares o amistosos donde se activan
vnculos sociales y/o se actualizan relatos compartidos, ya se trate de un entorno
domstico o de una red social virtual. La segunda se orienta a la mera identificacin del
sujeto representado por parte de los poderes del estado. La tercera, producida por
un sujeto que reclama ciertas competencias profesionales y ciertos privilegios simblicos
(un artista), se destina a la exposicin ante un pblico amplio y/o al mercado, etc. En
este sentido lo que se ve re relaciona con lo que se hace, es decir, con las operaciones
de reproduccin e intercambio social, de intercambio econmico y de control que se
efectan por medio de los textos visuales correspondientes.
25
IC - 2012 - 9
Gonzalo Abril
3. La mirada
figura 6
4 Y sta es una contrapartida inmanentista que tambin aceptamos, conforme a la orientacin
metodolgica que en Abril (2007) hemos denominado exoinmanentismo crtico, y que considera las
prcticas sociodiscursivas a la vez como exteriores e interiores al texto.
26
ISSN: 1696-2508 E-ISSN:2173-1071
IC - 2012 - 9
figura 7
Gonzalo Abril
IC - 2012 - 9
5 Sennet (1997) viene a mostrar que en los ms diversos sistemas sociales la mirada (l habla de funciones
de la visin) y las polticas de visibilizacin se articulan con un orden social que siempre prescribe las
expresiones de la corporalidad y ordena el espacio urbano y/o ciudadano, que es, por tanto, a la vez
carne y piedra.
29
IC - 2012 - 9
Gonzalo Abril
figura 8
IC - 2012 - 9
5. Bajo la ola
31
IC - 2012 - 9
Gonzalo Abril
figura 9
IC - 2012 - 9
primera podra haber sido lisa, el segundo rugoso), parecen uniformes, lo cual
viene a sugerir algn tipo de equivalencia.
El contorno de las olas y de la montaa, equiparados cromticamente, se
confronta con el fondo del cielo. Aunque las superficies de las dos masas visuales
recortadas por la ola son de extensin semejante, la de sta ltima es ms densa
visualmente, atrae ms nuestra atencin, es ms pregnante, como diran los
psiclogos, y hasta parece que ocupara un rea mayor del campo visual.
Desde el punto de vista de las posiciones en el plano y de la vectorialidad
(es decir, de la direcciones o tensiones sugeridas en las tres dimensiones del
espacio), es destacable que la ola del primer plano, anloga en su forma a la
montaa del fondo, establece con ella una proximidad y a la vez una lejana. La
forma espiral, envolvente y engullidora de la gran ola, parece amenazar a las
barcas y a sus tripulantes, pero tambin a la propia montaa, intelectualmente
lejana (segn lo que sabemos) pero visualmente prxima (segn lo que vemos)
y ubicada en proximidad al centro geomtrico del vrtice de la ola.
Y cabra aadir que las formas de las barcas y de los senos de las olas
establecen tambin una rima visual anloga a la que se da entre las gotas y las
cabezas de los marineros. Unas y otras son semejantes por su forma, tamao y
color, son pequeos valos blancos, y de esa semejanza visual se puede inferir
un sentido metafrico respecto a la menudencia y fragilidad del ser humano:
los humanos somos seres pequeos y efmeros como gotas de agua. Puede
advertirse as que hay una estrechsima relacin entre las cualidades visuales
(la forma, el tamao y el color) y el sentido simblico, y esto no ocurre slo en
la estampa de Hokusai, sino que es una regla general para el arte visual de
todos los tiempos.
Algunos analistas consideran la estampa de Hokusai ejemplar respecto
a un modo de composicin visual basado en la geometra natural, y ms
especficamente en las formas fractales (las sucesivas ramificaciones de las olas,
la correspondencia entre los senos de las olas y de las embarcaciones, y entre
la ola menor y el Monte Fuji), por oposicin al modo compositivo europeo que
se sirve habitualmente de la geometra poligonal (Figliola y Yoel, 2004).
(c) Y en fin, la imagen resultante no es slo una descripcin plstica e
icnicamente eficaz sino un rico conjunto de representaciones con numerosas
resonancias narrativas, morales y filosficas. No es fcil que pase desapercibido
al examinar el conjunto del grabado que el contorno de la gran ola recortndose
sobre el fondo del cielo es una rplica del taijitu, el diagrama del yin y el yang
en el taosmo. De esta forma, un recurso visual supuestamente plstico alcanza
el ms alto nivel de contenido abstracto o conceptual, remitiendo a un smbolo
central desde el punto de vista filosfico-religioso. Ya hemos mencionado otras
33
IC - 2012 - 9
Gonzalo Abril
Bibliografa
Abril, Gonzalo (2007). Anlisis crtico de textos visuales. Mirar lo que nos
mira. Madrid: Sntesis.
Godard, Jean-Luc (2007). Historia(s) del cine. Buenos Aires: Caja Negra.
Latour, Bruno y Hermant, milie (1999). Esas redes que la razn ignora:
laboratorios, bibliotecas, colecciones, en F. J. Garca Selgas y J. B. Monlen
(eds.), Retos de la Postmodernidad. Ciencias Sociales y Humanas (pp. 161183). Madrid: Trotta.
34
ISSN: 1696-2508 E-ISSN:2173-1071
IC - 2012 - 9
35
IC - 2012 - 9