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de su fama. No es posible, en una o dos frases, hacer justicia a esta obra maestra, que
la crftica moderna
evidencia en el vigoroso
pintura,
un mayor
ensalzamiento
metal
fenmeno
pese a la luminosidad
apreciable
de la
de conseguir un efecto de
en la porcin
de belleza
espiritual
superior
del
nos posibilitan una honda captacin de las fuerzas tangibles e intangibles que laten en el
universo de- Rembrandt,
todas sus grandes obras, se percibe aqu una fusin de lo real y lo visionario, y el cuadro
17
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y sigue.
Unicidad, valor monetario, un halo esttico: el nombre de Rembrandt
viene a resumir hoy en da muy diversas, pero convergentes, nociones de lo
que se considera de valor. ~_~ qu se. refiere exactamente el apellido del
pintor en s mismo? Tal como se lo emplea habitualmente, el trmino Rem~brandts tiende a la asociacin entre el hombre y sus obras. Ser, todo ello,
una invencin ms o menos reciente, un prejuicio heredado del siglo XIX? O
18
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artida que la labor y comercializacin de sus obras por
sera, como con rap
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E! hombre del casco dorado es hoy igual de grande que siempre, sin nada de
falsificacin. Pero describirla en el futuro como una obra de Anon o quizs
perteneoente a la escuela de Rembrandt cambiar para siempre las cosas. Y ese
cambio empequeece en algn sentido la obra, y con ello a todos nosotros. Esta
afanosa bsqueda de la autenticidad puede redundar en un doloroso proceso de
castigo. En ocasiones, el proceso educativo parece consistir en aprender primero
algo y luego aprender que aquello no era cierto'',
El primero de estos tres autores hace hincapi en los, beneficios de la \
difusin masiva, democrtica, del talento; el segundo propone transferir la autoridad en la materia a los patrocinadores del artista; y el tercero sugiere la idea
de que las cosas son rara vez lo que parecen en la bsqueda humana de la
verdad. Pero ya opten por resaltar la situacin de igualdad entre los creadores,
por reforzar la figura del mecenas o por las falencias inherentes a la condicin
humana, los tres coinciden en sealar un debilitamiento de la autoridad que el
propio Rembrandt ejerce sobre la produccin de Rembrandt. Con todo,
resulta vagamente indecoroso el intento de reducir la figura de Rembrandt en
nombre de la aludida nocin decimonnica del genio. Ser cierto que los
I~gros del maestro no fueron muy distintos de los alcanzados por otros
pintores de su poca? lO que fueron sus mecenas, y no l, quienes le proveyeron de las claves gatilladoras de su arte? Nos enfrentamos a un nmero
creciente de pinturas como El hombre del casco dorado que, fueran o no obra
suya, seran inconcebibles sin la presencia de Rembrandt. No es la nocin del
genio humano, sino la forma en que se pone de manifiesto, aquello que ha de
llamar nuestra atencin.
En lo que respecta a la paternidad de sus cuadros, la obra de Rembrandt
es, desde hace ya tiempo, un factor problemtico. La tendencia actual es de
carcter restrictivo: a principios de este siglo, Hofstede de Groot estim su
produccin total en unas mil pinturas; posteriores especialistas han reducido la
cifra a setecientas, luego. a seiscientas treinta y posteriormente a cuatrocientas
veinte; y la investigacin que hoy lleva a cabo el Rembrandt Research Project
de Amsterdam habr de reducir an ms la cifra", Se supone, desde hace
tiempo, que el pintor fue un activo maestro. Ms reciente es el hallazgo de que
20
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dorado. Pero cmo surgieron ttulos (y, ya que estamos, trminos elogiosos)
como stos?
Utilicemos como ejemplo el cuadro que hoy se conserva en Amsterdam
de una pareja ricamente ataviada, el varn con su mano posada en el hombro'
de la mujer y la otra apoyada en sus pechos (fig. 1.1). En 1834, su propietario de entonces, John Smith, lo describi como El saludo de cumpleaos que
un hombre de unos sesenta aos dedicaba a una dama cualquiera. El siguiente
dueo de la pintura, un coleccionista de Amsterdam, describi a la dama como
una novia juda a la que su progenitor (!) engalanaba en esos momentos con
un collar. El siglo XIX pareci considerarlo un retrato doble, y bien puede que
lo fuera, e intent minimizar un cierto embarazo que la mano del varn sobre
los pechos de la dama provocaba, aludiendo a l como su padre 12.
Lo que el mercado del arte asume como el problema del tema o el ttulo
de una obra es, para los acadmicos, un problema de interpretacin. La
bsqueda del significado ltimo de esta obra en particular sigue su curso,
aunque ahora se proponen connotaciones bblicas. Sern quizs T obas y Sara,
Boas y Ruth, Jacobo y Raquel, Judas y Tamar o Isaac y Rebeca? Y cmo
decidimos cul de esas dadas? Ha habido respuestas de carcter restrictivo y
otras que amplan la cuestin. Una propuesta es que Rembrandt extraa o
seleccionaba sus figuras de ciertos decorados narrativas que encontr en un
conjunto de ilustraciones bastante vulgar. As pues, a la hora de determinar el
tema bastara con que identificsemos la fuente. En este caso, un dibujo de
Rembrandt y un grabado inspirado en una composicin de Rafael nos conduce
a Isaac, el hijo de Abraham, y a su esposa Rebeca en la tierra de los filisteos,
cuando se hacan pasar por dos hermanos y eran espiados por el rey Abimelec,
quien descubri que eran, en lugar de ello, una pareja de amantes. Contraviniendo esta receta para determinar el tema, existe la idea de que Rembrandt,
sobre todo en sus ltimas obras, no se preocupaba mayormente de ningn
tema en particular, sino tan slo de las cuestiones humanas, o temas afines, de
carcter muy general: en este caso, tal vez, del amor conyugal. Desde esta
perspectiva, Rembrandt es percibido como una especie de espritu universal,
y sus obras se sitan por encima de las peculiaridades asociadas a cualquier
tema en particular. Pero qu hacemos entonces con la descripcin particularizada del rostro de la pareja? Sersta alguna pareja conocida que Rembrandt
pint para representar una escena o un tema? 13.
Puede ser. En la Holanda de aquella poca era habitual que las parejas se
retrataran como si fuesen determinados personajes histricos. Era una forma
de labrarse una identidad social o de establecer diferencias en una sociedad en .
extremo cambiante. Pero si comparamos Lo novio judo con una obra de Jan
de Bray en la que una pareja holandesa aparece ataviada como Ulises y
Penlope, las diferencias resultan sorprendentes (figs. 1.1, 1.2). El carcter algo
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23
nuestra atencin en la realizacin de sus obras puede ser condicin previa para
entender su significado.
El presente volumen aspira a situar la idiosincrasia peculiar de Rembrandt
y su fuerza personal en relacin con su produccin artstica, con lo cual me'
refiero a ciertos aspectos de su prctica de taller y su relacin personal con el
mercado del arte que se ponen de manifiesto en sus obras, o que son esas
obras. El primer captulo examina la forma en que el maestro trabajaba sus
cuadros y, a travs de una digresin particular sobre la forma en que representaba las manos, sugiere una explicacin de cmo consegua el pintor esa
cualidad tangible de sus pinturas y superficies pintadas. Pasando de su fa
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d e tra bai
ajar a pintura a sus modelos, el captulo dos aborda la cuestin de los
autorretr~tos, la tradicin del taller y el lenguaje de Rembrandt y de algunos
d: sus CrltICOS,argumentando que el gran pintor trataba a sus modelos en
terminas teatrales, llamando de este modo la atencin sobre la naturaleza
representacional de la vida en su arte. El captulo tres se ocupa de la carrera
de Rembrandt; para demostrar que el eje de la misma era el taller, el cual l
mismo conceba como un universo particular en el que era posible reescenificar
la vida bajo su direccin personal; y concluye con la sugerencia final de que ese
efecto de unicidad que exhalan sus obras finales depende del dominio que el
maestro ha conseguido del universo que l mismo recrea en su taller El
captulo final sigue a Rembrandt y sus obras fuera de su taller y hasta el
mercado del arte. Lo describe como un Pintor economicus y retama ciertas
cuestlon~s sobre su carrera y su produccin que fueron previamente tratadas
en funcin de su taller -la
relacin con sus clientes, el tratamiento de la
pintura, la relacin con la tradicin y la representacin del yo-, para, esta vez,
conjugaras, como lo hizo l, en funcin del mercado.
Inici este estudio cuando hube de presentar a Rembrandt en
El arte de
lo vi como un extrao,
24
a los valores familiares o de corte. Se puede leer los captulos como una
secuencia que va de la pintura y deriva a la cuestin del modelo elegido, el
taller, el artista en su taller y el mercado, o bien como un recorrido que parte
de la pintura de Rembrandt Y pasa por el Rembrandt actor, el Rembrandt
director y el Rembrandt empresario. En ambos casos, espero llegar a aclarar
aquello que me ha inspirado el ttulo de este libro.
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similitud
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33
Uno de los motivos por los que el grosor apreciable en los cuadros de
Rembrandt fue comentado ya en su poca es que todo ello encajaba en el
enfoque establecido para describir las pinturas. Invocando a~tlguos precedentes, los autores de entonces distinguan entre dos estilos pictncos bien definidos: el uno suave y el otro rudimentario, o el uno acabado y el otro menos
acabado, desmaado, libre. Todo ello se relacionaba con la diferencia entre
aquellas pinturas que eran mejor apreciadas de cerca y las que se perciban
mejor desde cierta distancia, diferencia impulsada por Horacio con lo de ut
pictura poesis, su propuesta inmemorial, aun cuando no fue el propio Horacio
quien formul la oposicin suavidad/rusticidad''. A la diferencia entre ambos
estilos iban asociados determinadas valores sociales y estticos. En la obra de
Vasari, el estilo rstico o inacabado de un Donatello o Tiziano supona un
despliegue imaginativo que trasciende a la mera habilidad manual y, como tal,
resultaba muy atractivo para los entendidos, quienes disfrutaban complementando aquello que la pincelada abrupta y luminosa del artista propona a su
mirada sofisticada y su irnaginera". As pues, cuando menos en la visin del
italiano, el estilo rstico era el arte del virtuoso al servicio del cortesano
entendido. Karel van Mander, pintor y escritor de la Europa septentrional al
que suele aludirse como el Vasari holands, recogi la distincin del italiano y
se hizo eco de ella (para lo cual emplea los trminos net y rouw), con una
advertencia, a los artistas septentrionales, de que haran bien en ensayar el
estilo suave.
En los Pases Bajos -no es ninguna sorpresaRembrandt y Hals estaban
entre los llamados pintores rsticos y Dou y Van Dyck entre los suaves.
Alrededor de 1650, Rembrandt y Van Dyck eran definidos como los dos
artistas paradigmticos dentro de sus respectivos estilos y hay testimonios de
otros pintores de la poca en los que stos manifiestan la necesidad de elegir
entre ambas opciones".
Hoy en da, la distincin entre el estilo suave y el rstico, con sus connotaciones asociadas, implcitamente, aparte una forma de describir el arte de
Rembrandt, una explicacin del mismo. Desde esta perspectiva, el manejo que
hace del color era un sugestivo recurso dirigido al espectador sofisticado. Hay
una ancdota referida por Houbraken sobre el taller de Rembrandt que da
cuenta de los refinamientos visuales a que aspiraba la tcnica rudimentaria:
alude al hbito del pintor de aconsejar a quienes visitaban su taller que se
mantuvieran alejados de los cuadros para no sufrir los efectos txicos de la
pintura. Una idea reiterada, muy probablemente, en la post doto a la carta a
Constantijn Huygens en la que el propio Rembrandt instruye al mecenas para
que cuelgue uno de sus obsequios pictricos en un sitio con luz intensa y lo
aprecie desde cierta dlstancia''. A mayor abundarnierrto, varios autores de
aquella poca, entre ellos Flibien y De Piles, recomendaban una cierta distan-
34
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. t d I estilo suave el pintor consigui atraer la atencin del
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su afn de sugerir, en desmedro de la habilida plct~nca. sera, mas ien,
ue atrae nuestra atencin sobre la destreza ejecutona de un modo absolutamente nuevo, al generar una presencia pictrica sustancial, distinta de una
mas como un despliegue del talento humano, los cuadros de Jan Bruegel
aportan (o quieren aportarnos) ms de un elemento de valor: los especmenes
representados lo son de modo tal que consigan engaarnos y nos lleven a
pensar que son reales y elegidos por su rareza. En cuanto a los materiales, eran
elegidos con un ojo puesto en su precio: el cobre suele utilizarse como base,
el lapislzuli como pigmento, el oro para los bordes. Era en virtud de esos
valores, entre otros muchos, por los que se valoraba a su vez los cuadros a
precios ms altos que los de los especmenes y elementos en ellos representados.
En Holanda, y en vida del propio Rembrandt, un pintor como Kalf, cultor
de las naturalezas muertas, haca anlogas propuestas respecto al valor de un
cuadro. Al dirigir su atencin a una pieza ms o menos extica de porcelana,
de platera o fina cristalera en lugar de a las flores, Karl parece rivalizar con
otros artesanos ms que con la naturaleza. Sus obras sugieren la posibilidad de
crear, con su habilidad pictrica, un objeto de plata o una copa de cristal
mejores que las producidas por los artesanos expertos en platera o los
cristaleros. Y en ellas apreciamos, como ralentizada, su labor pictrica, mediante la cual consigue representar la superficie lisa de un vaso deslumbrante o la
piel rugosa de una pia. Tales pintores se conciben a s mismos como una
expresin suprema del talento humano. Y pintan sus cuadros para los ricos
mercaderes holandeses que adquieren costosas representaciones de bienes
primeros museos de la historia, que los prncipes de Europa reunan para que
constituyesen un microcosmos del universo global y, a su vez, fueran reproducidas en futuras pinturas. Tales colecciones podan incluir esculturas, pinturas,
joyas, monedas, conchitas, un caballito de mar y tambin cuadros de ~ores,
como una forma de preservarlas (fig. I .7). Pero aparte presentarse a SI rrus-
36
i .
valiosos.
La razn por la que he trado a colacin el tratamiento que Jan Bruegel
hace del color es la de poner en entredicho la teora algo simplista de la
receptividad de la obra que subyace a la distincin entre el\estilo suave y el
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e introducir, en su lugar, varias interrogantes sobre la produccin de lo
que es pictricamente valioso, algo que a la vez preocupaba al propio Rembrandt. Y es, precisamente, la diferencia entre \Rembrandt y Bruegel\ lo que
aspiro a establecer en este enfoque de la cuestin. Con ese fin, examinemos
brevemente la nica obra en la que Rembrandt parece haberse doblegado al
estilo de Bruegel (fig. 1.8). Su aguafuerte de una concha marina es la nica
naturaleza muerta en estado puro --con lo cual me refieroa que no hay
ninguna figura humana asociada al motivcrque hemos heredado de Rembrandt en todos los dominios (valga recordar que, al parecer, el pintor no
alent a los discpulos de su taller que evidenciaban un talento en ese sentido) 12. La concha marina de Rembrandt nos remite de inmediato a Jan Bruegel,
que a menudo pintaba conchas junto a sus macetas de flores. Al representar
una concha, Rembrandt volvi la mirada sobre un elemento que fascinaba a los
coleccionistas de su poca, porque se consideraba a las conchas en una categora fronteriza entre el arte y la naturaleza. La concha marina era un ejemplo
de un artificio natural, una muestra de la naturaleza en su papel creador. Dicho
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del mosquetero
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Lo rondo nocturno.
La permanente
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el terciopelo
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tiana, en extremo diversificada, es ciertamente una invitacin a buscar excepciones. Pero igual nos cabe considerar el hecho bastante frecuente de que en
los cuadros de Rembrandt las manos _habitualmente prominentes no son
representadas en determinados gestos expresivos ni descritas ~o~o
sucede,'
por ejemplo, con las manos atenuadas e intiles, aristocrticas, de Van Dyckcomo un signo de pertenencia a una clase social. Lo ms frecuente es que!
aparezcan como el instrumento con que palpamos o aprehendemos los objetos. A veces, ello ocurre de manera indirecta, como en Lo rondo nocturno,
donde las manos alzadas del capitn Banning Cocq salpican, con su sombra'
dominante, la chaqueta amarilla de su oficial (fig. 2.1 ).
Estamos tan habituados al conocido ttulo de Aristteles contemplando el'
de Hornero que ello nos lleva a ignorar una faceta determinada del cuadro:
el hecho de que, para Rernbrandt, la relaci,n entre el filsofo griego y el gran
escntor que tanto admiraba es una cuestin de tacto (fig. 120). Mientras que
una mano sobredimensionada del filsofo se apoya en su cadera, entreverando
sus dedos con la pesada cadenilla de oro, la otra descansa en el busto de
mrmol, para sentirlo y por ende conocerlo (el busto, como la concha marina,
era un elemento de la coleccin personal del propio Rembrandt que ste tena
en su taller para uso de sus discpulos). La mano derecha se tie de la tonalidad
cremosa del busto que tantea, mientras que su opuesta conserva lo que, por
oposicin, era el tono rubicundo asociado a la piel. Casualmente, disponemos
hoy de cierta evidencia
demostrativa
de que ese gesto en particular llam la atencin en su poca, cuando el cuadro estaba recin concluido.
La obra haba sido encargada por un coleccionista italiano que deseaba otros
cuadros del mismo tipo para colgarlos juntos en su coleccin. Y envi un
boceto del cuadro de Rembrandt a Guercino para encargarle una pieza complementaria. El pintor italiano le respondi sugirindole la posibilidad de hacer
un retrato de un cosmgrafo (un retrato de un individuo con su mano en el
globo terrqueo) para acompaar lo que supuso un retrato hecho por Rernbrandt de un fisonomista (alguien que estudia la naturaleza humana examinando los rasgos faciales). En otras palabras, Guercino qued impresionado por el
gesto de la mano sobre el busto y lo relacion con una forma especfica del
conocimiento: la fisonoma.
busto
43
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un fisonomista, Guercino al menos lo vio en esos trminos. Cualquiera sea la
naturaleza precisa de esa forma de conocimiento, desde la perspectiva del
propio Rembrandt, es de destacar el hecho de que la ca~tacin del mundo es
activamente buscada a travs del tacto. Los ojos de Anstoteles, sombreados a
la manera caracterstica de Rembrandt, no estn fijos en nada de lo que hay en
el mundo externo. Sumido en sus reflexiones, parece a la vez prendado de su
actividad tctil24. El mdico de Dou es retratado en cambio como un hombre
que entiende la condicin humana tan slo a travs de la vista. En .este caso, el
personaje enfoca sus ojos sobre el contenido de una botella de onna: sU,stancl,a
cuya apariencia constitua por entonces, Igual que sucede hoy, un sntoma
visible del estado de salud general. Apartando la vista de la botella, como se
apresta a hacer el propio mdico de Dou, se nos invita a observar el tratado
de anatoma ilustrada de Vesalio: un texto muy visible y legible que contrasta
con el montn de iibros, de solidez tan caracterstica pero ilegibles, que
Rembrandt nos ofrece a la izquierda de su Aristtefes. La sola ejecucin en el
cuadro de Dou -la
superficie clara, sin trazas de ninguna pinceladanos
mueve a contemplar los elementos visibles como hace el mdico en el cuadro.
La alternativa que el cuadro de Rembrandt nos ofrece con sus hendiduras y
abultamientos del color, y la actitud reflexiva y tctil de Aristteles, es decisiva.
I.nl
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(fig. I .23).
44
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4S
mano izquierda ha sido sustituida por la paleta, 105 pinceles y una tabla de
mezclar (105 rayos X han puesto de manifiesto un proceso de vanos repintados
sugieren que Rembrandt puso primero esos materiales en la mano de la
izquierda, la mano en que hubieran aparecido vistos en un espejo). Ocurre, de
hecho, como si hubiera reconstruido su propia mano a partir de los Instrumentos que utilizaba al pintar. La ~~n.9 __
est representa~~-en lo que, atenindose
a la definicin de Aristtles, es su funcin instrumental. Atendamos a las
palabras del filsofo griego: Pensemos en la mano del hombre, tan eficaz
como una garra, una zarpa o un cuerno. O incluso una lanza, una espada, o
cualquier otra arma o herramienta que se nos ocurra: puede convertirse
en cualquiera de ellas porque es capaz de asirlas y sostenerlas. Frase a la que
el propio Rembrandt aade en su labor una paleta, una tabla de mezclar y los
. I
28
.
a lo anterior al
referirse a las estilizadas manos que Picasso realiza en los Tres msicos, hoy en
Filadelfia: Sabe, o saba en 1921, que la mano de un hombre puede expresarse
en el mundo como un rastrillo o un mazo, una pinza, un tornillo o una escoba:
como una viga o una orla decorativa ...29 Estamos habituados a lo que consideramos distorsiones corporales en la obra de un pintor de nuestra propia
centuria como Picasso, y por cierto que en el medio escultrico gener
estructuras de caractersticas similares. Rembrandt intent, a su vez, reconstruir
el cuerpo humano y comparti un objetivo similar: el de representar una
funcin peculiar. Se trata, ms que de rescatar a Rembrandt para los contemporneos, de reconocer la cualidad al viejo estilo del arte reconstructivista de
Picasso.Pero la comparacin con el pintor espaol funciona en ambos sentidos,
pues, como vengo sugiriendo muchos elementos que se consideran recursos
pictricos para conseguir ciertos efectos expresivos en el art~ de Rembrandt
-la distribucin de la luz o el trabajo de madurez con los pinceles- son de
naturaleza intrnsecamente constructivista.
Para resumir: hemos visto que la pintura tangible (o rstica) de Rem, brandt atrae la atencin sobre s misma, como labor de taller; que la superficie
pictrica apela al sentido del tacto e intenta representar la apr~hensin activa
del universo; que el tacto se hace presente a la vez en el tamano y los gestos
de las manos en sus cuadros. El tacto es un complemento de la vista en tanto
vehculo primordial del contacto humano, del entendimiento y el amor. Y,
sobre todo en la Leccin de anatoma del doctor Tulp y el Autorretrato hoy en
Kenwood (pero es, con toda probabilidad, un fenmeno ms general), la
fascinacin de Rembrandt por la mano est relacionada con el papel instrumental que la del artista juega en la realizacin de un cuadro. Es, por ltimo,
muy probable que en el curioso aguafuerte conocido como El herrero se halle
representada una instancia en la que el pintor logr reunir las dos funciones
46
47
que le han concedido por sus servicios a la corona, incluye una pintura de su
esposa y su hija como Pictura y un Genio (?)en su Autorretroto de 1699, una
segunda versin de otra que realiz para la coleccin de autorretratos de los
pintores reunida por los Mdicis (fig. I .27). Envuelta en el halo y la imaginera
asociada a la corte, esta pintura es un homenaje a su esposa y sus hijos ---que
parecen tener vida, a pesar de que se los representa como imgenes pictricas- y a su propio arte. Hay una diferencia entre el arte cuando se relaciona
con la pasin, y la pintura que apunta a corroborar la vala del matrimonio y
el hogar. No es preciso aadir nada ms a todo ello, considerando que el
propio Rembrandt establece claramente esa diterencia ".
El delantal que el herrero exhibe en su labor es como el de Rembrandt
en su Autorretroto de Kenwood (y a la vez, casualmente, como el que luce
Aristteles). Pero ese aguafuerte no es un autorretrato. A diferencia de muchos otros artistas holandeses, Rembrandt no se represent jams a s mismo
con su esposa e hijo. La nica aproximacin al fenmeno se da en este
aguafuerte, donde transfiere su amor por la familia al amor por su propio arte.
No es frecuente que alguien reconozca el potencial misgino latente en el
tpico: la idea de que el arte puede servir a un artista como sucedneo de una
amante y que ese mismo artista (en lugar de la mujer!) puede engendrar obras
de arte. Al abrazar a la mujer y sus hijos como resultado de su propia labor,
Rembrandt ejemplifica el afn misgino tal como fuera enunciado con total
'franqueza por Montaigne en su ensayo Sobre el afecto de los padres hacia sus
vstagos: Quizs hubiera preferido engendrar un nio perfectamente acabado
tras el encuentro con las musas, en lugar de un encuentro con mi esposa 32.
Eras, tal, como lo comprobamos en el mito de Pigmalin (con el cual puede a
la vez relacionarse esta obra), se transforma en un ejercicio de endogamia
masculina. El arte as concebido no se hace extensivo al hogar y la vida
domstica, diferencindose ms bien de todo ello. ste fue un aspecto determinante en la actividad de taller del propio Rembrandt. Volveremos sobre ello
en los prximos captulos.
Hasta donde sabemos, no hubo ningn grupo de estas proporciones
reproducido en planchas de metal en la Holanda de aquellos das (Rembrandt
hizo, con toda probabilidad, lo de Caritas inspirndose en un grabado de
Beham). Por qu idea entonces el propio Rembrandt uno de ellos? Porque
nos presenta en miniatura una imagen de cmo conceba l su arte. Los pintores
y escultores de Europa solan rivalizar entre ellos por los elogios. Los pintores, por su parte, queran igualarse a los escultores incluyendo en sus cuadros
figuras tan slidas y persuasivas como las obras tridimensionales del escultor.
En la Europa del norte ello asumi la forma especfica de las rplicas pictricas
de lo escultrico que solemos ver en el exterior de los retablos, obras que van
de Van Eyck a Rubens. Y dieron lugar, los pintores, a unanovedosa forma de
48
49
a propsito, pues creo que el ingenio caracterstico, idiosincrsico, de Rernbrandt en sus ltimos trabajos es comparable a lo que hizo Picasso entre I 907
Y 1910 (figs. 1.30, 1.31).
El Autorretroto final de Rembrandt y el Retrato de Doniel-Henry Kohnweiler,
hecho por Picasso en 1910, presentan una dimensin frontal comn. La imagen
incide de inmediato y de frente sobre el espectador. La zona oscura que rodea
a la figura central en los ltimos retratos de Rernbrandt es similar al sector
indiferenciado que rodea las imgenes cubistas como sta. Igual que hara
Picasso inspirndose en su figura, Rembrandt evolucion de la prctica de
pintar gestos a representar el acto de pintar en s, como una operacin que
presenciamos en el cuadro. En el caso de Picasso, el artista deja de representar
ejecutantes, se sobreentiende que el ejecutante es l. Lo mismo cabe decir de
Rembrandt. En las obras de ambos pintores, sacrificado el marco narrativo,
desaparece a la vez el principio organizativo del marco pictrico real. Ambos
yuxtaponen las imgenes del centro hacia afuera y exhiben, subsecuentemente,
ciertas dificultades al arribar a las cuatro esquinas. Ambos aspiran a aprehender
la sustancia del modelo que tienen enfrente. Como pintores, son los dos
escultores en potencia. Pero en tanto Picasso se esforzaba por sojuzgar al
escultor en su pintura y, en su etapa post-cubista, hizo de ello una empresa
aparte e incluso medio oculta, Rembrandt insisti en recrear sus ambiciones
escultricas en su pintura36.
El paralelo con el Picasso cubista resulta sorprendente, no slo por la
brecha de tiempo que los separa sino a la vez porque el ingenio pictrico de
Rembrandt, aunque de ese orden, no fue asumido luego --como ocurri con
ciertos aspectos del cubismo picassiancr-, hasta convertirse en el estilo dominante en la poca subsiguiente. Pero a pesar de la singularidad apreciable en
la pintura de Rembrandt, sera errneo concluir que no fue comprendido en
su poca. La difusin de su estilo -patente
en el nmero de cuadros atribuidos
al pintor que ahora sabemos fueron hechos por otros bajo su influjcr- es un
testimonio evidente de lo contrario. Si bien el estilo pictrico de Rembrandt
sobrevivi escasamente a su creador, el yo aislado que l incorpor a la pintura
s lo hizo. La mirada peculiar de su arte pictrico tiende a diferenciarse de otras,
a permanecer aparte, a ser la expresin de s mismo y, en sus cuadros de
madurez, a configurar una determinada idea del yo. Esa nocin del yo no le
vino impuesta por el universo que lo rodeaba --como ha querido suponer la
visin romntica del artista solitario y rechazado-s- sino fue, ms bien, un
producto suyo. Y el lugar en que el artista escenific esa invencin personal fue.
el taller.
2. El modelo teatral
Al final del captulo precedente dije que, en su carrera de pintor, Rernbrandt deriv de la representacin de acciones y gestos a mostrar el acto de
pintar en s, brindndolo a nuestra mirada. Fue la conclusin de un debate en
el que abordamos, en primer trmino, ciertos aspectos del tratamiento que el
creador hace de la pintura. Me interesa matizar ahora esa propuesta, no tanto
porque la considere incorrecta sino, ms bien, porque ella puede confundir al
lector en dos sentidos: el primero, sugirindole la posibilidad de una ruptura
evidente y una suerte de antes-despus en la carrera de Rernbrandt, y el
segundo, minimizando .enalgn sentido, ~~ i~t~r~ p~r_m3:n~Cl.t~de] pintor __
por
__g,r,epr.eseF1t-a(in~Talesactitudes -que aparecen habitualmente fusionadas en ~
la idea de un giro radical en su carrera, en virtud del cual pas de representar .
acciones externas a ocuparse de los sentimientos ms ntimosse han convertido en la piedra angular de los a~f~'i~queT)TSehaCen de Rembrandt y
su obra. Es, en parte, como reaccin a tales propuestas, aparte el anhelo de '
variar el foco del anlisis desde el medio empleado -la pinturaal temo -la
existencia humana- por lo que me he propuesto examinar ahora ~a_~ela~i~n
de Rembrandt con el teatro.
- "'"N'Oes'st;'-~~-~~d;
alguno, la primera aproximacin al tema entre los
estudiosos de Rembrandt. Existe ya una amplsima documentacin referente al
dicho nexo, pictrico y social, del artista con el medio teatral en Amsterdam. I
Los indicios ms evidentes de todo ello vienen dados por el retrato que en
1633 hizo de Krul, el dramaturgo y fundador de un teatro en la ciudad, una
serie de dibujos en los que se suponen representados varios actores (fig. 2.2),
las estampas para la versin ilustrada de Medeo, la obra de Jan Six, y unas
cuantas obritas adicionales cuyo tema se relaciona en algn sentido con determinadas escenas de ciertas obras teatrales en particular. A todo ello podemos
aadir su aficin por los trajes
lo ontique, que eran utilizados habitualmente
en las producciones escnicas de entonces. Ms tarde, alguien ha sugerido que
so
SI