Você está na página 1de 274
Leonardo Abreu Reis Cantos de capoeira Fonogramas e etnografias no diálogo da tradição T ESE

Leonardo Abreu Reis

Cantos de capoeira Fonogramas e etnografias no diálogo da tradição

TESE DE DOUTORADO

Tese apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor pelo Programa de Pós-graduação em Letras, do Departamento de Letras da PUC-Rio.

Orientador: Prof. Júlio César Valladão Diniz

Rio de Janeiro, dezembro de 2009

Leonardo Abreu Reis Cantos de capoeira: fonogramas e etnografias no diálogo da tradição Tese apresentada

Leonardo Abreu Reis

Cantos de capoeira: fonogramas e etnografias no diálogo da tradição

Tese apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor pelo Programa de Pós-Graduação em Letras do Departamento de Letras do Centro de Teologia e Ciências Humanas da PUC-Rio. Aprovada pela Comissão Examinadora abaixo assinada.

Prof. Júlio Cesar Valladão Diniz, orientador Departamento de Letras PUC-Rio

Profa. Marília Rothier Cardoso Departamento de Letras PUC-Rio

Profa. Giovanna Ferreira Dealtry Departamento de Comunicação Social - PUC-Rio

Profa. Laura Cavalcante Padilha UFF

Prof. Frederico Augusto Liberalli de Goes UFRJ

Prof. Paulo Fernando Carneiro de Andrade Coordenador Setorial do Centro de Teologia e Ciências Humanas PUC-Rio

Rio de Janeiro, 11 de setembro de 2009.

Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho sem autorização

Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do trabalho sem autorização do autor, do orientador e da universidade.

Leonardo Abreu Reis

Graduado em Comunicação Social Cinema pela Universidade Federal Fluminense (UFF), mestre em Memória Social pela Universidade do Rio de Janeiro (Unirio); atualmente é professor do Curso de Cinema, do Centro de Artes Humanidades e Letras (Cahl) da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB).

Ficha Catalográfica

Reis, Leonardo Abreu

Cantos de capoeira: fonogramas e etnografias no diálogo da tradição / Leonardo Abreu Reis; orientador: Júlio César Valladão Diniz. 2009. 274 f.: il. (color.); 30 cm

Tese (Doutorado em Letras) Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009. Inclui bibliografia

1. Letras Teses. 2. Capoeira. 3. Poesia popular. 4. Cantos. 5. Tradição. 6. Indústria cultural. I. Diniz, Júlio César Valladão. II. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Departamento de Letras. III. Título.

CDD: 800

Agradecimentos

A todos que de alguma forma contribuíram para essa jornada.

Em especial, agradeço a meus pais, José Reis Filho e Liana Márcia Abreu Reis, ao meu irmão, Paulo Cesar Abreu Reis, e a minha avó, Amélia de Paula Madeira.

Agradeço aos mestres José Carlos Gonçalves e Pedro Moraes Trindade e aos grupos de capoeira que eles coordenam: Grupo de Capoeira Angola N’Golo (GCAN) e Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP), bem como a seus integrantes, que me acolheram e que contribuíram com suas experiências e ensinamentos.

Aos professores que me orientaram, diretamente, Júlio Cesar Valadão Diniz, na PUC Rio de Janeiro, e Carlos Eugênio Líbano Soares, na UFBA Salvador.

Àqueles que contribuíram para a elaboração deste trabalho, principalmente aos integrantes do Departamento de Letras da PUC Rio, a meus colegas de curso e, também, ao pessoal da Secretaria.

Ao Instituto Jair Moura e a Frederico José Abreu, pela atenção e pela disponibilidade no auxílio à pesquisa sobre capoeira.

A meus irmãos e irmãs, que estiveram e sempre estarão comigo na caminhada, especialmente, a Mônica, a Ludmilla, a Barbara, a Paulo Fred

E às minhas gêmeas Viviane e Evelyn.

Resumo

Reis, Leonardo Abreu; Diniz, Júlio César Valladão. Cantos de capoeira: fonogramas e etnografias no diálogo da tradição. Rio de Janeiro, 2009. 274 p. Tese de Doutorado Departamento de Literatura, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

A presente tese estuda os cantos que se tornaram tradicionais para o

universo da capoeira. Analisa suas relações com as transformações sociais do

Brasil, ocorridas nos início do século XX e seu processo de registro por parte da

etnografia e da indústria fonográfica. Apresenta o processo de aceitação e

adaptação da capoeira diante dos poderes políticos e ideológicos da sociedade

brasileira em construção e sua relação com as diferentes esferas da sociedade.

Propõe a análise das cantigas como elemento de um discurso da capoeira para si,

para as comunidades onde ela floresce e para a sociedade em geral, diante de

processos históricos globais e específicos.

Palavras-chave

Capoeira, poesia popular, cantos, tradição, indústria cultural.

Abstract

Reis, Leonardo Abreu; Diniz, Júlio César Valladão. Capoeira songs:

phonologies and ethnografies in traditional dialogue. Rio de Janeiro, 2009. 274 p. PhD Dissertation Departamento de Literatura, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

The present thesis studies the songs that became traditional in the capoeira

universe. It analyses their relations to social transformations in Brazil, occurring

in the beginning of the 20 th century, and their recording process by ethnography

and the recording industry. It presents the process of acceptance and adaptation of

capoeira in the face of the construction of political and ideological powers of

Brazilian society and their relation to the different societal spheres. It proposes an

analyses of the songs as an element of a discourse of capoeira for itself, for the

communities where it flourishes, and for society in general, in the face of

historical, global and specific processes.

Key-words

Capoeira, popular poetry, songs, tradition, industrial culture.

Sumário

1 Introdução

10

2 Capoeira, capoeiras

16

3 A capoeira em roda

52

4 Fonogramas e etnografias dos cantos da capoeira

85

5 Coletânea de cantos da capoeira

125

5.1 Interjeições

131

5.2 Ladainhas

133

5.3 Louvações

155

5.4 Corridos

168

6 Ecos poéticos dos cantos da capoeira

198

7 Considerações finais

248

8 Referências bibliográficas

251

9 Glossário

269

10 Índice remissivo

271

Lista de imagens

Figura 1 Dicionário de Raphael Bleuteau, fragmento

20

Figura 2 Negroes Fighting Brasilis

29

Figura 3 The battle between Crib and Molineaux

33

Figura 4 Jogar capoeira ou dança de guerra

35

Figura 5 San Salvador

37

Figura 6 Dança dos negros

39

Figura 7 Negros que vão levar açoutes

40

Figura 8 The Sabbath among Slaves

43

Figura 9 Cartão de visitas de James Figg

46

Figura 10 Curso de Capoeira Regional

107

Figura 11 Capoeira Documentos folclóricos brasileiros

110

Figura 12 Berimbaus da Bahia

114

Figura 13 Elepê Camafeu de Oxóssi

114

Figura 14 Capoeira angola, mestre Pastinha e sua academia

123

Figura 15 Cadernos de cultura, nº 1, fragmento

128

Figuras 16 e 17 A market stall

207-208

Figuras 18 e 19 Ilustrações de Debret

210-211

Figura 20 O vendedor ambulante

212

Figura 21 Peleja de Riachão com o Diabo

227

Figura 22 Vladimir Lenin

228

1

Introdução

A história do que fiz, só eu sei ser contador.” – Mestre Moraes

Pedro Moraes Trindade é mestre de capoeira desde que chegou ao Rio de Janeiro, no início da década de 1970, egresso de Salvador. No ano de 2008, conquistou o titulo de mestre em História pela Universidade Federal da Bahia e caminha para o doutorado. Parece validar com sua ação o próprio dito que nos serve de epígrafe. Repete, assim, com sofisticação, o gesto de seu ancestral na capoeira, o mestre Pastinha, um dos primeiros a expressar pela escrita suas visões e seus conhecimentos sobre a capoeira.

Mestre Pastinha capturou com palavras os seus próprios sentimentos, de forma que, por eles, a capoeira se revelasse um pouquinho. Por esse gesto, travou um diálogo com a elite pensante do Brasil, falou ao lado dos intelectuais que integraram o movimento folclórico na década de 1940 e com diversos outros autores, entre eles Jorge Amado. Pastinha se colocou como mestre na roda da escrita com esmero na caligrafia. Assumiu a voz da capoeira diante dos intelectuais que a dissecavam em busca de contribuições para a construção de um ideal de brasilidade. Era mais um campo de batalha que se abria aos velhos mestres e, nesse caminho, Pastinha também foi seguido por mestre Noronha. A capoeira exige e os mestres não faltam ao dever. Hoje a capoeira exige mais, e o modelo a ser seguido tem passagem pelas universidades. Os antigos mestres recebem seguidos títulos de doutores honoris causa indicando que as portas da academia estão abertas aos seus conhecimentos e, cada vez mais, praticantes e não praticantes levam a capoeira em sua jornada acadêmica.

Juca Ferreira, o secretário da Cultura do ministro Gilberto Gil, em 2006, durante um encontro preparatório para a consagração da capoeira como bem

11

imaterial brasileiro, destacou que o título de doutor é comumente utilizado na relação entre patrão e empregado, na cultura popular. É a distinção de uma elite. Doutor é o advogado, o político, o médico, o bacharel. É aquele que possui o anel, indicativo de um saber acadêmico, quem o exibe no dedo. Sábio distante das coisas do povo e insensível aos sentimentos humanos. Como demonstram os versos de Catulo da Paixão Cearense.

Qual seria o anel do poeta Se o poeta fosse doutor? Uma saudade brilhando Na cravação de uma dor. 1

Doutor é um título que o povo entoa com desdém e, jocosamente, diminui sua importância diante de outro, o de mestre. Este é um igual, possui o conhecimento próprio e útil à comunidade, é o mestre de obras, o mestre de bordo, o mestre cantador, o mestre de capoeira. Por esse mestre a voz do povo entoa com respeito o título e o capoeirista canta: Viva, meu mestre!

É como consagrados mestres populares que Pastinha e Moraes são obrigados a usar da própria voz para dizer o que é capoeira. Como capoeiristas, gentilmente participam de um debate promovido entre outros, dão sua contribuição e também se apresentam. Levam o que só eles podem levar: a alma do capoeirista. Contrapõem o conhecimento racional ao intuitivo, ecoando os valores de seus pares. Em seus manuscritos, mestre Pastinha é claro:

[] se o capoeirista acreditar no raciocínio, ele vê uma força de recalque 2 , tem função de escarecer 3 , dá a liberdade de pensamento e a convicção da verdade; para o bem cumprir, pessisa 4 ter conhecimento de como agem as forças por meio da faculdade intuitiva(DECANIO, 1997, p. 73)

E mestre Moraes repete em suas falas: “Capoeira é sentimento.”

Com essas palavras definem o que lhes parece mais importante e irredutível na capoeira. O que os olhos não veem e as palavras não conseguem definir.

“Como alguém pode falar do meu sentimento?!” duvida, com espanto, mestre Moraes. E lança o verbo nas suas ladainhas, utilizando-se da música como

1

CEARENSE,

Catulo

da

Paixão.

Trova.

2 Motora, de impulso.

3 Esclarecer.

4 Precisa.

Acessível

no

endereço

eletrônico:

12

veículo de seus pensamentos. Já gravou cinco CDs e concorreu ao Grammy de música tradicional de 2004 com o CD Brincando na Roda.

Tive a honra de presenciar a gravação de seu último trabalho graças à bolsa de doutorado sandwiche que o CNPq me concedeu, proporcionando-me um convívio de seis meses com o mestre e seu grupo: o Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP). O disco foi gravado em duas horas de trabalho em um estúdio de Salvador, houve apenas um rápido ensaio e a gravação definitiva. Realização possível graças ao entrosamento do grupo, fruto de uma convivência quase diária que ocorre em sua sede, dentro do forte Santo Antônio, localizado no bairro de Santo Antônio Além do Carmo, no centro histórico de Salvador. Foi nesse trabalho que o mestre Moraes gravou a Iúna, de onde extraímos nossa epígrafe.

A iúna é mandingueira

quando está no bebedor.

O café só se separa

quando sai do coador.

A

história do que fiz

eu sei ser contador.

Cuidado mulher solteira com a língua do falador. Camaradinho5

Se acreditarmos que o café citado pelo autor é o próprio conhecimento, que na capoeira é sentimento, teremos a expressão de outro conceito importante, o de ancestralidade. Fica dito que apenas por intermédio dos antigos mestres podemos alcançar esse sentimento nos versos: “o café só se separa/ quando sai do coador”. Seguindo esse princípio, abro este trabalho citando meus mestres. Como praticante, estou longe de poder falar em nome da capoeira, sou um aluno com apenas oito anos de prática e reconheço em mim as dificuldades para assimilá-la. Esta pesquisa é movida pelo desejo de me aprofundar nesse conhecimento mais do que em qualquer outra coisa. Não me coloco, portanto, como porta-voz de meu mestre nem de meu grupo; sou um praticante trazendo uma visão particular. Também não acredito na possibilidade de assumir a isenção científica de um discurso neutro. Minha fala estará na primeira pessoa do plural, não pela neutralidade, mas pela presença de diferentes discursos que em mim se processam

5 TRINDADE, Pedro Moraes. Revista Praticando Capoeira Especial CD nº 11. São Paulo, Editora D+T. 2008.

13

e que tento aqui colocar em palavras, conseguir algum controle sobre eles. Se por um lado são fruto de uma vida acadêmica multidisciplinar (graduação em Comunicação Social, mestrado em Memória Social e, agora, doutorado em Letras), por outro, são fruto de uma fidelidade a uma escola de capoeira que tem no GCAP seu grande representante. Todos os meus mestres um dia pertenceram a esse grupo (mestre José Carlos, um de seus fundadores, no Rio de Janeiro, e mestre Carlão, meu primeiro professor de capoeira, em Niterói). Por conta disso sou impregnado por essa forma de viver a capoeira que percebo ser uma forma de pensar o mundo com paradigmas muito importantes, normalmente apartados do pensamento de tradição colonial. Sobre esses paradigmas procuro formular meu texto, buscando uma escrita capaz de articular um discurso coerente entre forma e conteúdo. Procurarei confiar na capoeira, como meus mestres me ensinaram. O presente trabalho possui o intento de falar sobre música. Expressão humana associada intimamente aos sentimentos. Veículo capaz de transmitir tristeza e alegria, de provocar paixões; que está a serviço dos enamorados, das nações, das religiões. Expressão coletiva que se individualiza, expressão particular que se compartilha.

Escrevemos sobre a música da capoeira, uma arte definida por seus mestres como sentimento. Portanto, sentimento se multiplica no nosso objeto de estudo. A tarefa parece mais apropriada a um poeta que a um acadêmico, mas possui sua história no pensamento humano. Está no conceito de ethos da antropologia, no de espírito do tempo”, em história, é dissecado em vários conceitos psicológicos e no estudo da estética, em arte. Formas de sistematizar os sentimentos dos outros assim transformados em objetos de estudos. Entretanto, como objeto de estudos a capoeira não se entrega facilmente nem para seus próprios praticantes. A estes ela exige a alma, pois se expressa na totalidade dos corpos: nos gestos, na voz, nos pensamentos e no indefinível que une tudo isso e que é a própria capoeira.

Falaremos sobre as músicas, que são inúmeras e sempre se renovam. Seguiremos o conceito de ancestralidade para definir os limites de nosso campo de estudos. Isto porque percebemos na músicas mais recentes um esforço em seguir os mestres do passado. Temas, palavras e versos são reapresentados e rearranjados constantemente nas novas composições como na ladainha Iúnaque apresentamos, adaptada por mestre Moraes. Nela, os versos “a iúna é

14

mandingueira/ quando está no bebedor” e “cuidado mulher solteira/ com a língua do falador” são reconhecidamente tradicionais. O que define essa tradicionalidade? Em ensaio sócio-etnográfico sobre capoeira angola o pesquisador baiano Waldeloir Rego deixa claro o perigo de tal definição.

Não se pode estabelecer um marco divisório entre cantigas de capoeira antigas e atuais, embora alguns capoeiristas tentem fazê-lo. Mas se se examinar essa distinção, verifica-se que não procede, uma vez que muitas das cantigas consideradas atuais são quadras antiquíssimas, que remontam aos primórdios da colonização, as quais relatam passagens da Donzela Teodora, Decamerão, cenas da vida patriarcal brasileira e motivos outros. Também as cantigas que eles classificam de antigas, em sua maior parte, não o são. Em realidade são quadras de desafios cujos autores viveram até bem pouco; cantigas de roda infantil e samba de roda. Portanto é por demais perigoso se tentar distinguir cantiga de capoeira antiga da atual e, de um modo geral, cantiga de capoeira propriamente dita e cantiga de procedência outra, cantada no jogo de capoeira. (REGO, 1968, p. 89)

Era o ano de 1968; esse texto foi muito lido entre os capoeiristas e ajudou a definir o que hoje se reconhece por tradicional. Seguiremos seus passos e assumiremos as músicas ali registradas como os limites de nosso trabalho. Acrescentaremos também algumas que aparecem em registros fonográficos do período imediatamente anterior, nos primeiros discos de capoeira gravados e que hoje são referência para os adeptos dessa arte; são os discos dos mestres Bimba, Pastinha, Traíra e Cobrinha Verde. Todos os cantos reunidos neste trabalho estão transcritos no capítulo “Coletânea de cantos da capoeira”; a história e os detalhamentos desse material serão apresentados no capítulo Fonogramas e etnografias dos cantos da capoeira”. Antes, porém, apresentaremos um pouco da história da capoeira a partir da extensa bibliografia. No capítulo “Capoeira, capoeiras” serão esclarecidas algumas das metamorfoses e das definições que vêm sendo atribuídas à capoeira ao longo dos anos. Essas definições e significações serão importantes para compreendermos algumas das falas e das ações dos antigos mestres. No capítulo “A capoeira em roda” abordamos a história da capoeira relativa ao cancioneiro que iremos estudar, essencialmente baiano, como a capoeira da atualidade nos indica.

Em nossa análise buscamos um vislumbre da capoeira como foi experimentada e imaginada por alguns de seus mais antigos e importantes representantes. Esse vislumbre será o filtro com que procuraremos analisar as músicas por eles selecionadas para compor o discurso da capoeira registrado em

15

suas gravações. No capítulo “Ecos poéticos dos cantos da capoeira” traçamos um perfil de alguns de seus cantos, fazendo referência ao amplo universo de influências que pairam sobre eles. Procuramos, na apresentação de nosso cancioneiro, articular esse discurso multifacetado, que hoje forma importante paradigma com que os capoeiristas procuram se orientar no desenvolvimento de sua arte. Nele trazemos muito da experiência dos praticantes em particular e no coletivo para falar das formas como os diferentes discursos (a palavra falada, a escrita e a cantada, os gestos e os rituais) se articulam num todo coerente ao seu modo.

2

Capoeira, capoeiras

Contar suas próprias histórias faz parte da capoeira, bem como de todo o legado afro-descendente. É a principal forma de transmissão do conhecimento dentro das sociedades da oralidade. Por intermédio desse costume fixam-se os elos com a ancestralidade. Os personagens dessas narrativas operam entre a mitologia e a história. Articulam-se assumindo suas múltiplas personalidades. Trafegam entre espaços distintos sem se fixar absolutamente em nenhum deles. Estão como os vivos. Enfrentam o presente com a mesma necessidade de adaptação, mantendo sua identidade presa a um corpo etéreo. São os fantasmas, espíritos, eguns que convivem com os homens; tão presentes que provocam pavor. Os mestres de capoeira frequentemente a associam ao culto dos ancestrais, ao mesmo tempo em que atestam o seu caráter laico. Nesse cenário, ancestralidade e historicidade articulam-se de forma interreferencial entre o culto (religioso) e o culto (científico) (JUNIOR, 2004). Na tentativa de construir uma “regulamentação” – como confessam Castro Júnior (2004, p. 144) e outros pesquisadores cada um desses discursos reconhece no outro uma fonte de autoridade, e correm, cada um por sua via, na busca pela unificação, pela possibilidade de validação comum de ambos os conhecimentos. O ideal do mestre

17

doutor 6 não deixa de ser uma representação do caminho trilhado pela capoeira tratada aqui em sua entidade na busca pela inserção nas mais altas esferas do conhecimento da sociedade com a qual ela se relaciona. Espaço onde a universidade resplandece como um de seus monumentos mais visíveis. Representativo desse jogo entre conhecimento (científico) e ancestralidade está o tema da presença da capoeira no quilombo de Palmares. O maior símbolo de resistência da sociedade escravizada é representado como um berço dos ancestrais da capoeira, liderados pelo mitológico personagem histórico, Zumbi dos Palmares, que encarna esses atributos na fala poética e narrativa dos capoeiristas de diversos períodos (ASSUNÇÃO, 1998). Tal relação, desabonada pela falta de documentos e refutada pela historiografia, tornou-se indicadora da capacidade que a capoeira tem de articular seus discursos, nas entrelinhas do texto científico, sem contrapô-lo. Assim, se inclusive alguns textos acadêmicos identificavam na capoeira a arma de libertação dos escravos contra seus senhores, 7 sem maiores explicações, os próprio capoeiristas passaram a expor tal relação em outros níveis. Diz em ladainha mestre Moraes:

Zumbi é nosso herói Em Palmares foi senhor Pela causa do homem negro Foi ele quem mais lutou 8

Se a historiografia e a própria oralidade não se arriscam e até negam a possibilidade de Zumbi ter sido praticante da capoeira e até mesmo herói da liberdade, 9 isso não impede o personagem de comungar entre os seus ancestrais. Se não há provas que atestem a coisa visível, a sensibilidade, a fidelidade a um projeto ideológico, a filiação étnica e a luta por uma causa comum não deixam de confirmar o invisível. O grande guerreiro e todos os escravos que representam a

6 Mestres doutores são João Grande e João Pequeno, honoris causa de diversas instituições de pesquisa e ensino superior, públicos e privados, no Brasil e no exterior. Mas a nova velha guarda da capoeira tem trilhado cada vez mais o caminho acadêmico, do bacharelado ao doutorado, caso de mestre Moraes.

7 Como exemplo, citado por Vieira e Assunção, está a dissertação de mestrado de Letícia Victor de Souza Reis (1993, p. 1).

8 Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP), CD Capoeira angola from Brazil, Salvador. 1994 USA.

9 A presença de escravos no quilombo dos Palmares, contando inclusive com um sistema de captura similar ao do colonizador, é um tema próprio à história mas não cabe na construçõo dos mitos. Sobre esse tema ver MARTINS, José de Souza. 2007. O branco da consciência negra. In FRY, Peter, et al. (org.). Divisões Perigosas, políticas raciais no Brasil contemporâneo. Rio de Janeiro, Record.

18

resistência são incorporados à mitologia da capoeira sem que sua presença entre em conflito com a história. 10 Para a ciência histórica o documento é a fonte principal de reconstituição do passado. É a palavra escrita, principalmente elaborada como representação e organização explícitas do real, que irá fornecer os dados inevitáveis ao seu discurso. De tal forma, temos nos registros policiais e nos anúncios de jornal os primeiros referentes históricos da capoeira. Documentos que foram produzidos na ânsia dos senhores em capturar seus escravos e na premência da ordem pública em assegurar seus limites. Representam o desejo branco de aprisionar os negros em seus conceitos pouco elaborados e bastante práticos. Neles, a capoeira é palavra de confronto, ação contrária aos interesses do senhor, perigosa, representativa de um risco a ser debelado. Entretanto, a capoeira precisa antes ser definida, pois a indefinição não possibilita uma ação precisa. É nesse intento que a voz do senhor batiza a capoeira. Em terras brasileiras seu significado vincula-se às atividades perigosas praticadas por escravos insubordinados ao sistema que lhes afligia, pelo menos, desde o final do século XVIII. Nesse período a prática parece estar bem definida e denominar atividades específicas, reconhecíveis pelo corpo policial e pela imprensa. Aparece no Jornal do Brasil, do Rio de Janeiro, do ano de 1789, a notícia da prisão do mulato Adão, escravo de Manoel Cardoso Fontes, por estar praticando a capoeira junto a outros desordeiros (CAVALCANTI, 2004). Que exercícios estariam eles praticando? Até quando o Marquês de Pombal expulsou os jesuítas de Portugal e sua colônias (21 de julho de 1759) e acabou com a prática herdada desses religiosos de se falarem versões atualizadas das línguas nativas (1758), além do português, espalhava-se oficialmente o nheengatu e a língua geral paulista, línguas de origem jesuítica, adaptadas das línguas tupi e guarani. Tanto no português quanto nas línguas indígenas, a palavra capoeira encontrava seus correspondentes. Data de 1577, o primeiro registro do termo que pudemos encontrar. Seu escriba é o padre jesuíta Fernão Cardim, autor de poucos mas importantes registros sobre as terras do Brasil. Está no texto Do clima e da Terra do Brasil: “Ao lomgo de huma rossa que Frco. Frz., feitor da dita casa tem

10 Acompanhar as formas como esses personagens trafegam na história da capoeira é revelador quanto aos embates travados nos últimos anos entre diferentes capoeiristas e pesquisadores. Para tanto, ver ASSUNÇÃO, 1999.

19

derrubado, saindo as capoeiras que foram de Anto. Frz.”. 11 Aqui evidencia-se uma referência a um espaço e não a uma prática, personagem ou objeto. Segundo Waldeloir Rego, na segunda metade do século XIX, o debate girava em torno do significado específico da palavra em sua derivação do tupi. No capítulo segundo de seu ensaio sócio etnográfico, dedicado à análise do termo, o pesquisador nos conta que José de Alencar, nos romances Iracema (1865) 12 e O Gaúcho (1870), deu início a uma polêmica entre os intelectuais Antônio Joaquim de Macedo Soares e Henrique de Beaurepaire Rohan. Resumido o debate, vamos à conclusão.

Atualmente são quase unânimes os tupinólogos em aceitarem o étimo caá, mato, floresta virgem, mais puêra, pretérito nominal que quer dizer o que foi, o que não existe mais, étimo este proposto em 1880 por Macedo Soares. Portanto, pensando assim, estão Rodolfo Garcia, Stradelli, Teodoro Sampaio, Tastevin e Friederici que, além de reconhecer um mesmo étimo para tupi e para língua geral, define como “Stellen und Streken ehemaligen Urwaldes, die Wieder mit Jungholz- Neuwuchs besidelt sind.” Afora Montoya que em 1640 propôs, cocûera, “chacara vieja dexada ya”, Beaurepaire Rohan propôs, em 1879 a forma co-puera, roça velha. Em nossos dias, pensa assim Frederico Edelweiss que, em nota ao livro de Teodoro Sampaio, O Tupi na Geografia Nacional, refutou o étimo corrente, para dizer que “essa opinião errónea é muito espalhada. Capueira vem de kopuera roça abandonada da qual o mato já tomou conta. A troca do o para a deve-se a influência da palavra mais corrente káá, mato. Entretanto, o índio nunca chamaria ao mato novo de antigo roçado kaá-pûera mato extinto, quando a capoeira é, na verdade, um mato renascido. (REGO, 1968, p. 21 e 22)

Se na colônia o termo encontra seu campo de significados ligados às práticas de ocupação indígena do solo, diferentes eram os significados do étimo nos falares da metrópole. Waldeloir Rego encontra no primeiro dicionário da língua portuguesa de Raphael Bleuteau, datado de 1712 13 (Figura 1), uma definição já consolidada, diferente da interpretação jesuítica das falas indígenas. Nele, a palavra define os cestos de carregar galinhas, porém, quando empregada

11 Anais da Biblioteca Nacional, Volume LXXXII. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1962, p.

62.

12 “Eles caminharam par a par, como dois jovens cervos que ao por-do-sol atravessam a capoeira recolhendo ao aprisco de onde lhes traz a brisa um faro suspeito.” (ALENCAR, 2006, p. 70). Na nota de rodapé XLII encontramos a definição dada pelo autor: “corruptela de caa-apuam-era, que significa ilha de mato já cortado uma vez” (ALENCAR, 1006, p. 70).

13 Waldeloir Rego, ainda cita um texto de 1614, Peregrinação, de Fernan Mendes Pinto, onde se lê: “O Capitão q a este tepo estava no conves deitado encima de hua capoeyra”. Aqui, muito provavelmente correspondendo aos cestos de capões levados pelos navios (in REGO, 1968, p. 23). Aparece ainda em 1813 no Diccionário da Língua Portuguesa, de Antonio Moraes Silva (SILVA, 1813, p. 343 apud REGO, 1968, p. 17).

20

com terminação própria às palavras masculinas, define o indivíduo que rouba o conteúdo de tais cestos:

define o indivíduo que rouba o conteúdo de tais cestos: Figura 1 – Dicionário de Raphael
define o indivíduo que rouba o conteúdo de tais cestos: Figura 1 – Dicionário de Raphael

Figura 1 Dicionário de Raphael Bleuteau, fragmento. 14

Em ambas as traduções do termo capoeira, seja na sua origem guarani, seja na sua origem portuguesa, encontramos definições para as práticas do mulato Adão e seus comparsas na ótica daqueles que assim a denominavam. Porém, em nenhuma está claro qualquer dos significados consolidados no século XIX para

14 Edição fac-similar do dicionário de Raphael Bleuteau, verbetes “Capoeiro” e “Capoeira”, 1712, p. 129.

21

definir os exercícios de agilidade e as artes próprias do indivíduo que nesse período será conhecido como capoeira. Pela derivação indígena, os atributos que definem um indivíduo como capoeira estão relacionados ao mato, principalmente aquele que cresceu sobre as abandonadas atividades agrícolas do homem. Podemos, por esta, aproximá-lo de marginal, pertencente aos arrabaldes, aquele que habita as capoeiras, terrenos onde a civilização apenas passou, mas ainda não grassou se fixar. O medo provocado pelos habitantes da terra e os negros rebelados foi grande desde o início da colonização, e cresceu com a expansão das cidades e suas fronteiras. Em abril de 1597 o jesuíta Pero Rodrigues dizia ter os “portugueses moradores nestas partes, três gêneros de inimigos por mar e por terra”,

[] Os primeiros inimigos são os negros de Guiné levantados que estão em algumas serras, donde vêm a fazer [assaltos] e dar algum trabalho, e pode vir tempo em que se atrevam a cometer e destruir as fazendas, como fazem seus parentes na ilha de São Tomé. (apud MAIA, 1997)

O jesuíta ainda indicava como inimigos, em segundo lugar, os “gentios por extremo bárbaros” e “os terceiros inimigos são os franceses”. 15 Também Afonso de Taunay, falando sobre a cidade de São Paulo escreve:

“O termo de 24 de novembro de 1635 refere-se com excepcional veemência às tropelias dos índios e negros, gentio da terra e de Guiné, pelas estradas da vila e seu termo” (MOURA, 1988). Durante os primeiros anos de colonização do novo mundo, os jesuítas foram os responsáveis por civilizar os selvagens íncolas. Apesar da facilidade inicial com que os catequizados aceitavam a fé cristã, segundo seus catequizadores, era- lhes difícil manter a constância. Tais dificuldades foram resumidas pelo padre Antônio Vieira na célebre metáfora do mármore e da murta, assim explicitada no Sermão do Espírito Santo, de 1657.

Há outras nações, pelo contrário e estas são as do Brasil que recebem tudo o que lhes ensinam com grande docilidade e facilidade, sem argumentar, sem replicar, sem duvidar, sem resistir; mas são estátuas de murta que, em levantando a mão e a tesoura o jardineiro, logo perdem a nova figura, e tornam à bruteza antiga e natural, e a ser mato como dantes eram. (apud CASTRO, 2002, p. 184)

15 Conforme citado em MAIA, 1997: manuscritos publicados nos Anais da Biblioteca Nacional, vol. 20, 1898, p. 255; citado por Flávio Gomes e Roquinal Ferreira em O milagre da miscigenação, p. 4.

22

Eduardo Viveiros de Castro (2002), parte desse texto para analisar o tema da inconstância da alma selvagem, revelando os mecanismos próprios da resistência desses povos às ambições civilizatórias dos colonizadores. A dificuldade jesuítica pode ser resumida na incapacidade de encontrar um sistema de governo e de crenças religiosas centralizados a permitir uma superposição do deus e do rei cristão. Segundo o autor a dificuldade dos jesuítas era cultural, e para esses padres, se resumia na ausência de cultura, pré requisito para que a sua pudesse ser assentada. Para os colonizadores europeus tudo o que se via eram maus costumes, estes sim, os verdadeiros impedimentos para o desenvolvimento de sua fé e de sua moral. Entre os índios, Eduardo Viveiros de Castro destaca o sistema de vingança, motor do ritual antropofágico regado pelo hábito de consumir cauim. Como possível caminho para a conversão à civilização estava a educação das crianças indígenas dentro dos novos moldes. O padre Manuel da Nóbrega, em 1553, já definia tal estratégia: “y que vivamos com ellos y les criemos los dea pequeños en doctrina y buenos costumbre” (apud CASTRO, 2002, p. 189). Se a metáfora do reino vegetal se destinou quase sempre aos negros da terra, como eram chamados os índios, a metáfora do reino animal perece ter se propagado para os negros da África como nos diz Eduardo Viveiros de Castro: “A antropologia racialista de Gilberto Freyre reservou ao contraste entre o vigor animal dos africanos e a preguiça vegetal dos ameríndios um papel de destaque” (CASTRO, 2002, p. 187). Fica porém marcada a ideia de selvagem, arredio, inculto, incivilizado, sobre os quais o cristianismo deveria avançar, por missão. Comparado ao empenho jesuítico na conversão da alma indígena, pouco se fez nesse período inicial, para a conversão do escravo africano, principal motor da economia da colônia. O que não significa que os sacerdotes não procurassem exercer sobre estes a catequese. O caso de Zumbi retoma o mesmo paradigma de educação dos povos selvagens. O grande herói do movimento negro do final do século XX teve a vida marcada pelo sequestro de sua infância, em 1655, na primeira expedição voltada para o extermínio do Quilombo da Serra da Barriga. Levado de sua gente por Brás da Rocha Cardoso, com aproximadamente 6 anos de idade, foi entregue ao padre Antônio Melo que o batizou Francisco. Com o clérigo aprendeu português e latim. Educado na fé cristã, chegou a auxiliar nos serviços religiosos como coroinha. Porém, aos quinze anos, logrou fugir ao

23

encontro das suas origens no Quilombo dos Palmares. Confirmavam-se as dificuldades dos evangelizadores. Incapazes de tornar indeléveis as marcas da fé cristã e da civilização, pois a matéria sobre a qual trabalhavam não era como o nobre mármore das estátuas gregas, mas bárbaros, se assemelhavam à murta, de onde em curto tempo brotavam os ramos de sua origem selvagem. Várias referências do século XIX atestam o vínculo do termo capoeira com a ideia de marginalidade, à beira da sociedade. Espaço liminar que naquele momento se configurava em torno das cidades emergentes. Localizamos aí a relação do termo com o periférico, o que se encontra fora dos limites da civilização, o que vive no mato, nos arrabaldes. Muito facilmente vinculado com as populações negras, sejam as da terra, os índios, ou as da Guiné, trazidos pelo tráfico de Angola e outros portos da África. Macedo Soares, escrevendo em 1888, declara a relação estabelecida pelo termo com o escravo fugido, acoitado nas matas.

Do negro que fugia dizia-se e diz-se ainda: “Foi para a capoeira; caiu na capoeira, meteu-se na capoeira”. E não só do negro, mas também do recruta e do desertor do exército e da armada, que procurava fugir das autoridades policiais empenhadas em agarrá-los. E diz-se também do gado que foge do campo. “Um capoeira” não seria sinônimo de “negro fugido, canhambora, quilombola”? Este, para se defender precisava atacar; e às vezes inculcava apenas mais malvadez do que tinha. “Negro fugido, canhambora, quilombola”, ainda hoje são sinônimos de ente perigoso, faquista-assassino, e, ao mesmo tempo, vivo, esperto, ligeiro, corredor, destro em evitar que os outros o peguem, capoeira enfim. (apud CARNEIRO, 1975)

Muniz Sodré repete a mesma ladainha:

„Fujão‟, „quilombola‟, „capoeira‟, são epítetos recorrentes para o negro na história do Brasil. Dizia-se escravo fugido: „caiu na capoeira‟. E subtendia-se: era rápido, faquista, mandingueiro, rebelde, resistente, enfim. (SODRÉ, 1983, p. 205)

Também Ernani Silva Bruno no texto de Histórias e Tradições da cidade de São Paulo, volume II, 1828-1872 (1984), fala da pertença negra a esse espaço liminar, cuja proximidade incitava pavores e críticas.

As capoeiras e os capinzais que haviam em tôrno do Tanque Reúno, no Bexiga, como em outros pontos da baixada em que corriam o Anhangabaú e o riacho Saracura, serviam sempre de esconderijo onde se aquilombavam negros cativos e desordeiros. 16 (apud MAIA, 1997)

16 Citando requerimento de 1831.

24

Tais personagens ocupavam o imaginário europeu a tempos longínquos, eram os povos que viviam ameaçando os limites dos reinos esclarecidos. Povos de línguas boçais que pouco esboçavam o bê-a-bá e que, por isso, eram conhecidos como bárbaros. Povos sobre os quais receia a missão do cristianismo, por sobre os quais avançariam com sua fé. Essa é uma leitura possível para definir aqueles que habitavam as cercanias das ilhas de civilização criadas no Novo Mundo e por isso se faz apropriada a transferência do nome de uma área quase ocupada mas quase esquecida, uma área que, se não cultivada recuperava suas características selvagens. Interpretações promovendo a origem indígena do termo capoeira são perfeitamente compreensíveis e têm sido apresentadas com grande regularidade, principalmente quando, no século XX, a capoeira despontava como forte presença nas tradições folclóricas do Brasil, entendidas sempre como sobrevivências de uma sociedade rural em um país em processo de modernização cujo modelo de desenvolvimento era baseado no fortalecimento dos centros urbanos aos quais a periferia rural deveria servir. 17 Já, no bom português de linhagem ibérica, capoeiro era mesmo o ladrão, o desordeiro. Os cestos de carregar galinhas ainda ganhariam outros significados que se vinculam á ideia de marginalidade e, com o tempo, diversos caminhos foram traçados para explicar a relação entre tais cestos e os indivíduos conhecidos pela alcunha de capoeiras. No dicionário de Raphael Bleuteau, capoeira também é um termo militar que designa fortificação, espécie de fosso ou armadilha (segundo a tradução de Waldeloir Rego, 1968, p. 27). 18 Mais tarde, em 1757, encontramos pelas pesquisas de Valdemar de Oliveira, um documento onde a palavra designa uma gaiola grande, prisão para “ladrões, assassinos e outros malfeitores semelhantes”. (OLIVEIRA, 1971, p. 57) Desta forma, o cesto depositário de cobiçada mercadoria, passa a designar o destino daqueles que, contrários a ordem pública, atentavam contra o direito de propriedade ou praticavam outros crimes contra a sociedade. Os pequenos galinheiros emprestaram seu sentido à prisão para ladrões

17 Nessas narrativas sobre a origem do termo capoeira o universo rural e arcaico é enfatizado. Ela era a luta com que os escravos defendiam seu espaço à margem da sociedade, nos quilombos, e ameaçavam a ordem pública nas cercanias das cidades e fazendas. Era praticada também nas senzalas, sob os olhos do senhor, iludido por seus movimentos de dança.

18 O termo também aparece no dicionário de língua portuguesa de Antonio de Moraes Silva em 1813 (conforme REGO, 1968, p. 17), mas não sabemos precisar quais significados lhe são atribuídos.

25

de galinha. O cesto para capões vira o cárcere para capoeiros. Tal crueza de significados foi bastante amenizado no início do século XX, seguindo um movimento que culminou com a aceitação social desse indivíduo. O mais antigo eufemismo encontrado para explicar a relação entre o cesto- prisão e o ladrão de galinhas vem do nobre filólogo Beaurepaire Rohan, no dicionário de vocábulos brasileiros de 1889. Segundo a transcrição de Wadeloir Rego, assim pondera o Visconde:

Como o exercício da capoeira, entre dois indivíduos que se batem por mero divertimento, se parece um tanto com a briga de galos, não duvido que este vocábulo tenha sua origem em Capão, do mesmo modo que damos em português o nome de capoeira a qualquer espécie de cesto em que se metem galinhas. (apud REGO, 1968, p. 24)

Outras metáforas tentaram relacionar o tema do cesto com a mata, aproveitando para isso a existência de uma ave com o mesmo nome, Odontophorus capuera. Antônio Joaquim de Macedo Soares, propôs uma singela relação entre o assovio da ave e os moleques ou escravos que assim procediam para se comunicar e chamar o gado. Está em seu Dicionário Brasileiro de Língua Portuguesa, 19 produto típico do final do século XIX e início do XX, como podemos conferir nos inúmeros dicionários de falares brasileiros e regionais citados entre as notas de número 71 à 95 do livro de Waldeloir Rêgo. Nestes, o termo apresenta as três definições principais, a de origem indígena a de origem portuguesa e a que tomou forma no Novo Mundo, brasileirismo claramente definido por Alberto Bessa em A Gíria Portuguesa Esbôço de um dicionário de “calão” contendo uma longa cópia dos têrmos e frases empregados na linguagem popular de Portugal e do Brasil, com as respectivas significações colhidas na tradição oral e em documentos, livros e jornais antigos e modernos, incluindo muitas palavras ainda não citadas como de “gíria” em dicionário algum, de 1901 (REGO, 1968, p. 26 [nota 89]), onde encontramos uma descrição clara: “jôgo de mãos, pés e cabeça, praticado por vadios de baixa esfera (gatuno)”. (REGO, 1968, p. 26)

compreender a fixação do significado

brasileiro do termo capoeira, já no século XVIII, identificando uma forma

Qual será então a maneira

de

19 Como informa o subtítulo da obra: Um elucidário etimológico crítico das palavras e frases que originárias do Brasil, ou aqui populares, se não encontram nos dicionários da língua portuguêsa ou nêles vêm com forma ou significação diferente.”

26

específica de ação social e seus atores que, durante todo o século XIX, se confundirá com o crime organizado, com ações de guerrilha urbana, atentados à vida e à ordem pública mas que chegará, ao seu término, identificada como uma arte de defesa pessoal originária de uma população escrava? A quase totalidade dos registros sobre capoeira até o início século XIX está contida nos registros policiais ou nos pedidos pela ordem pública. A situação não se altera até meados do século XX, mas nesse período surgem registros mais interessados que se tornam cada vez mais admirados e elogiosos. Esse movimento acompanha uma definição do termo em torno das técnicas marciais de origem escrava. Se o primeiro olhar civilizado atenta somente para os perigos eminentes representados pelo indivíduo capoeira, um olhar mais cuidadoso procurará os sinais que o identificam. Assim surgem os registros do universo cultural onde se insere esse personagem. A preocupação policial identifica as ações sociais potencialmente perigosas e os sinais diacríticos que definem o indivíduo capoeira. Estes índices são os ajuntamentos de negros, indígenas ou da Guiné, bem como o porte de instrumentos musicais (tambores) que os promovessem, o porte de objetos que pudessem servir como arma, 20 as correrias, a prática de exercícios de agilidade, o uso de insígnias de grupos rivais como barretes e fitas coloridas, bem como a destreza com os pés e a cabeça, marcante no estilo marcial dos negros. Exercícios de agilidade aparecem relacionados ao combate entre indivíduos, mas dizem respeito também aos exercícios acrobáticos, como era hábito nas exibições à frente das procissões religiosas, e as demonstrações de coragem, como a tradição de subir nas torres das igrejas para acordar a cidade à badaladas. Esses atos e costumes se fixaram como principais sinais para definir o indivíduo como capoeira. Mas é na ação de combate, muitas vezes definida pela palavra jogo, facilmente encontrada nos registros policiais, que está o elo de ligação com os significados estabelecidos no século XIX. Encontramos uma lista desses “jogos”, que por vezes envolvem armas (navalhas, pedras e cacos de vidro), no livro de Paulo Coelho Araújo (1997, p. 119), transcrita do Códice 403, volume II, no Arquivo Nacional, do livro de Polícia: prisões de 1817 a 1819.

20 Preocupações constantes na vida das cidades brasileiras desde o período colonial, como podemos notar nas transcrições de Paulo Coelho Araújo (1997) em seu livro Abordagens sócio antropológicas da luta/jogo da capoeira, p. 60, 65, 80, 81 e outras.

27

Baseados nesses registros podemos acreditar que tais combates são reconhecidos como prática de capoeira e principalmente como jogo, já no início daquele século. Se, no Brasil, tais significados estão naturalizados nesse período e a palavra capoeira empregada em diversos contextos é perfeitamente compreensível, para os estrangeiros os elementos característicos provocam o estranhamento, acendem a curiosidade e se tornam matéria de interesse para seus relatos. A luta dos negros recebe atenção desses viajantes que começam a visitar o país no século XIX, com as expedições científicas amparadas pela transferência da corte portuguesa para o Brasil. Ajuda-nos a compreender esses registros, principalmente iconográficos, a contextualização de sua produção e divulgação. Ambos os lados dessa equação são europeus, tanto os autores-artistas, que em suas viagens recolheram as informações para suas obras, quanto o público-consumidor para o qual essas obras se destinavam. O século XIX inicia com profundas mudanças na vida cultural brasileira diante do mundo. O primeiro decreto do príncipe regente Dom João VI, quando da transferência da corte portuguesa para sua colônia, foi a abertura dos portos às nações amigas, extinguindo o pacto colonial. 21 Podemos dizer que se inaugura, no ano de 1808, a política cultural no Brasil. Abrem-se as portas para os conhecimentos sobre esse novo mundo, até então explorado apenas comercialmente por Portugal. Os retratos e paisagens produzidos concentram-se no exótico da natureza e, neles, os índios figuram como principais personagens humanos nesse ambiente. Os negros aparecem como parte do processo produtivo, ligados aos centros de produção rural ou aos centros comerciais urbanos. As imagens relacionadas com a capoeira aparecem vinculadas ao espaço urbano e apenas alguns comentários nos remetem a sua existência no ambiente das senzalas. Podemos interpretar essa produção pictográfica como um desvio de função, pois as expedições que por aqui passaram estavam voltados para o conhecimento científico e não contemplavam as populações envolvidas com a produção e o comércio. As cidades e os engenhos eram apenas rotas das jornadas rumo à América selvagem. Mas o interesse artístico e cultural dos pintores que acompanhavam tais expedições, promoveram a produção de imagens sobre o

21 Decreto assinado no dia 24 de janeiro de 1808, na mesma semana em que a Corte portuguesa chegava à Salvador, a caminho do Rio de Janeiro.

28

cotidiano desses lugares. Havia também uma curiosidade europeia que, para além da curiosidade científica, estava ansiosa por conhecer os hábitos e os costumes dos povos. Tais relatos eram percebidos como circunstanciais e recebiam o tratamento típico da imprensa; eram comercializados em livros, por uma indústria que crescia a passos largos, principalmente com o desenvolvimento da litografia, ocorrido no século XIX, que permitia a reprodução de desenhos em larga escala. Um exemplo desses livros é o “Journal of a Voyage to Brazil, and Residence there during the years 1821, 1822, 1823” de Maria Grahan, publicado em Londres, no ano de 1824. Esse livro foi escrito como um diário e conta com diversos desenhos da autora, preceptora da Princesa do Brasil, D. Maria da Glória, entre os anos de 1823 e 1826. Seus desenhos mostram claro interesse e habilidade no retrato das paisagens. Porém, três pranchas de Augustos Earle também ilustram o livro, que pela presença humana nos fazem supor uma certa insegurança da autora para esse tipo de desenho. Na primeira, o mercado de escravos do Valongo no Rio de Janeiro abre o livro, a segunda um mercado de escravos em Pernambuco e terceira um retrato de Maria de Jesus, com uniforme militar e carregando uma arma, filha de um fazendeiro de Cachoeira que participou de batalhas no Recôncavo Baiano para defender suas terras. Augustos Earle foi um viajante independente 22 que esteve no Brasil em diversas oportunidades. Sua maior estadia foi entre os anos de 1821 e 1824, período de sua convivência com Maria Grahan. Registrou inúmeras cenas do cotidiano brasileiro e da escravidão. Entre estas está aquela que consideramos o primeiro registro iconográfico das performances marciais negras em terras brasileiras (Figura 2), tendo sido apresentada em diversas publicações atuais:

revistas, ilustrações e capas de livros sobre capoeira.

22 Nas suas viagens ao Brasil, esteve vinculado apenas à um expedição científica, a do HMS Beagle, em 1831, que trazia a bordo o jovem naturalista Charles Darwin.

29

29 Figura 2 – Negroes Fighting Brasilis , de Augustos Earle. Essa aquarela de Augustos Earle

Figura 2 Negroes Fighting Brasilis, de Augustos Earle.

Essa aquarela de Augustos Earle é uma das imagens do período em que esteve no Brasil que não foram selecionadas por Maria Grahan para o seu livro. Como a maioria de suas imagens, também não obteve publicação e foi repousar junto ao acervo do artista na National Library of Australia. 23 Podemos dizer que nesse período o Brasil estava sendo descoberto pelo mundo e inúmeras eram as publicações, quase todas em tom jornalístico, apresentadas como diário de viagem, primando por informações verídicas resultantes da experiência direta desses viajantes. Muitas eram as imagens reproduzidas nessas publicações, a maioria voltada para a exuberância da flora e a figura de seus habitantes naturais. Seguiam o ideal científico de catalogar a natureza estimulado pela sistema de Lineu e pelo ímpeto de Humboldt, 24 homens que representavam os ideais iluministas desenvolvidos durante o século XVIII. O caráter catalográfico das imagens sobre a fauna e a flora se estendeu também para a descrição das cidade e seus habitantes. Planos gerais da paisagem

23 Acessível pelo endereço eletrônico: http://nla.gov.au/nla.gov.au/nla.pic-an2822650.

24 Humboldt não consegui pesquisar no Brasil pois sua viagem, empreendida em 1804, esbarrou nos impedimentos do pacto colonial, mas foi fundamental o seu estímulo à expedição do príncipe do Reno, Maximilian Wied, voltada para a botânica, a geografia e os índios.

30

urbana e seus principais logradouros, retratos isolados dos tipos humanos e dos objetos de seu uso eram uma constante. Mas narrativas como caçadas, festejos e rituais antropofágicos indígenas, além dos costumes das cidades coloniais portuguesas, o tráfico e a vida dos escravos também se fizeram presentes, tornando-se material de interesse para um mercado consumidor em expansão. Essas imagens procuravam sintetizar acontecimentos em uma narrativa artística e ao mesmo tempo jornalística. Devemos olhar a pintura de Augustos Earle com essa perspectiva. Em Negroes Fighting Brasilis (Figura 2), a composição apresenta claramente um cenário habitado, ainda que periférico. Sua localização parece com os fundos de uma casa, próximo das áreas de serviço, das habitações negras, dos depósitos. Seria a construção de onde um negro observa pela janela uma casa de farinha ou um pequeno engenho? Dois grupos de personagens dividem a cena. Na maior parte do quadro, no interior circunscrito por uma cerca, estão os personagens principais. São os negros que lutam ao centro e os negros da audiência à direita. No canto esquerdo, invadindo o quadro, um guarda fardado, representado no instante em que pula a cerca divisória, pouco antes da interrupção do evento. O fardamento policial nos permite supor que estamos em um centro urbano, seu gesto de invasão revela a existência desse mundo ainda inexplorado mas constantemente reprimido. Irmanados pela cerca que pode muito bem representar a sua condição escrava, os negros parecem compartilhar do momento. Assim como os contentores, a assistência demonstra um interesse especial pelo confronto. Um homem parece abrir a janela para observar, assim como a mulher com a criança no colo parece deter-se de suas atividades. Outro homem, sentado com a mão em frente à boca, parece mais envolvido com a luta. Seu gesto às vezes lembra o espanto ou o susto de quem acompanha os movimentos com atenção, mas também pode indicar a ação de quem interfere por meio da fala, narrando, orientando ou simplesmente torcendo. Tal síntese interpretativa demonstra que o viajante estava inteirado sobre esses eventos. Provável é que tenha, inclusive, assistido a alguns desses confrontos ou recebido informações precisas sobre algumas de suas características. Sua narrativa não reconstitui um evento, mas constrói uma reportagem sobre o tema.

31

Observando o principal, os dois negros em “fighting”, podemos perceber algumas características reconhecíveis sobre uma técnica marcial exótica aos olhos do pintor. Para percebermos as características singulares desta e de outras representações do século XIX que veremos a seguir, devemos reconhecer em que categoria o viajante procurou inserir o seu relato e as representações dessa categoria em sua cartografia íntima. Augustus Earle nasceu na Inglaterra em 1793, filho de pais americanos. Estudou e expôs na Royal Academy desde muito cedo, onde permaneceu até os 21 anos de idade, quando partiu para uma viagem pelo mediterrâneo. Retornou a seu país dois anos depois e já, no ano seguinte, iniciou uma viajem ao redor do mundo que durou até 1829. Esteve na América do Norte entre 1818 e 1820, época em que viajou para o Rio de Janeiro. Visitou o Chile, o Perú e retornou à corte portuguesa no mesmo ano. Nas pinturas de seu acervo, podemos notar um especial interesse por tipos humanos e seus hábitos. Sua atuação está entre a do etnógrafo e a do jornalista. Bom exemplo disso é o trabalho sobre a coroação de D.Pedro, uma pequena aquarela retratando apenas o monarca, cujo título é Don Pedro as he appeared on the day of his coronation at Rio de Janeiro, cuja ênfase recai sobre as vestes do imperador. Vários são os exemplos de um olhar detido sobre os personagens da cidade do Rio de Janeiro, onde Earle fixou residência: um sacerdote, um negro que dorme, Rita: beleza negra carioca, além de cenas como os negros lutando, o fandango dos negros, os jogos durante o carnaval, o mercado do Valongo, a punição de escravos no Calabouço e a extração de um bicho-de- pé. 25

No relato iconográfico aqui analisado, a narrativa principal recai sobre os negros lutando. Esse é o título da tela. Podemos notar algumas características

25 As imagens citadas estão disponíveis no acervo do autor na National Library off Austrália no seguinte endereço eletrônico: http://www.nla.gov.au/apps/picturescatalogue. São elas: Negro fandango scene, Campo St. Anna, Rio de Janeiro [picture]/1 watercolour; 21 x 34 cm. Negroes fighting, Brazils [picture]/1 watercolour; 16.5 x 25.1 cm. Don Pedro as he appeared on the day of his coronation at Rio de Janeiro [picture]/1 watercolour; 15.5 x 11.2 cm. An ecclesiastic of Rio de Janeiro [picture]/1 watercolour; 31.1 x 17.8 cm. Extracting a jigger, scene in the Brazils [picture]/1 watercolour; 20.3 x 21 cm. A female soldier of South America [picture]/1 watercolour; 17.1 x 14.3 cm. Games during the carnival at Rio de Janeiro [picture]/1 watercolour; 21.6 x 34 cm. Punishing negroes at Cathabouco, [i.e. Calabouco] Rio de Janeiro [picture]/1 watercolour; 23.6 x 26.3 cm. Rita, a celebrated black beauty at Rio de Janeiro [picture]/1 watercolour; 28.9 x 20 cm. A sleeping negro, Brazils [picture]/1 watercolour; 19.4 x 17.8 cm. A sleeping negro, Brazils [picture]/1 watercolour; 18.1 x 21.3 cm.

32

nesse confronto que o diferem de outros exemplares de sua categoria, em especial com o boxe inglês, com o qual Augustus Earle devia estar bem familiarizado desde a infância. As lutas na Europa possuem uma tradição milenar cujos registros remontam

à Ilíada, de Homero, no canto XXIII, em que Aquiles prepara um ritual fúnebre para seu criado e amante Pátroclo. Diversos animais e homens são queimados vivos antes do defunto celebrado ser cremado. Esse ritual é encerrado por jogos

tradicionais, entre eles a luta com murros, a luta livre e uma luta de gládios (a espada romana). Diversos são os registros escritos e iconográficos dessas lutas no mundo europeu, estão em paredes e objetos de uso diário e de decoração por todo

o mundo greco-romano. Na Idade Média essas lutas passam a ser consideradas

bárbaras, por serem muito difundidas entre a plebe, em oposição às artes guerreiras cortesãs baseadas em exercícios militares e de caça. Em toda a Europa, as lutas se difundiam no modo de vida das populações, eram praticadas como defesa pessoal, entretenimento ou jogo de apostas. Essas ocorriam principalmente nas feiras, onde se reunia grande número de pessoas de procedências variadas. Grandes lutadores eram açougueiros e ferreiros dessas feiras. O maior exemplo é a Feira de Southwark, em Londres, cuja história atravessa os séculos de XV ao XIX. As lutas por apostas atraíam grande número de pessoas e contavam com o apoio da aristocracia inglesa, marcadamente nos século XVI e XVII. Nomes como James Figg (1695-1734), John "Jack" Broughton (1704-1789), Daniel Mendoza (1764 a 1836) e outros, lutaram, organizaram lutas em que as apostas eram o ingrediente principal e ensinaram sua técnica em academias frequentadas por um público diversificado. As lutas eram assunto central entre a juventude corintiana da Inglaterra aristocratas amantes do esporte que assim se autodenominavam em lembrança da antiga cidade grega de Korinthós, famosa pelo luxo e pelos vícios de seus cidadãos. Apesar das inúmeras objeções ao longo dos séculos, o pugilismo chegou ao final do século XVIII como marca da identidade inglesa. Vários comentaristas falam da sua presença no dia-a-dia britânico, em que qualquer conflito instigava poses de punhos cerrados rodeadas por fortuita audiência. Grandes lutadores e grandes lutas eram personagens de comentários, pessoais e públicos, eram notícia de jornal e nota literária. Registros iconográficos dialogavam com o imaginário, informando-o e representando-o. Imagens eram

33

avidamente consumidas por um grande público e sua produção se tornou um negócio rentável no século XIX. Exemplo disso foi a famosa batalha entre Cribb e Molineux que escolhemos como imagem exemplar para nossa comparação pela proximidade dos estilos empregados, que podemos localizar próximo do realismo voltado para a reprodução gráfica que grassava na Europa do século XIX.

reprodução gráfica que grassava na Europa do século XIX. Figura 3 – The battle between Crib

Figura 3 The battle between Crib and Molineaux.

Essa imagem foi publicada em 3 de outubro de 1811, 26 apenas 5 dias após o confronto, e foi reproduzida diversas vezes, inclusive como cartão, provavelmente utilizado em jogos infantis. 27

26 Image Title: The battle between Crib [Cribb] and Molineaux. Published Date: 3 October 1811. Depicted Date: 28 September 1811. Medium: Engravings Hand-colored. Specific Material Type:

Prints. Item Physical Description: 1 print: 35.3 x 25.4 cm. Notes: Location: 6 A; Accession:

PR.X.256. Source: Print collection./ Sports and recreation. Location: Schomburg Center for Research in Black Culture/ Photographs and Prints Division. Digital ID: 1240380. Record ID:

592695. Digital Item Published: 10-28-2005; updated 10-5-2007.

27 Conforme ocorria com as imagens de terras distantes citadas por Celeste Zenha (2002), várias outras imagens de lutadores circulavam no mercado editorial da época, algumas em formato de cartas de baralho, como as fotos do jogo infantil conhecido como Super Trunfo, muito comum nas últimas duas décadas do século XX.

34

Foram dois confrontos que valeram pelo título inglês, defendido pelo ex- estivador londrino Tom Cribb (1781-1848) desde 1809, contra o desafiante Tom Molineux (1784-1818), nascido numa fazenda da Virgínia, que começou sua

carreira em lutas entre escravos de plantações vizinhas, arranjadas por seu senhor Algernon Molineux que o libertou como prêmio por uma de suas vitórias. Antes de chegar em Londres, Tom Molineux trabalhou nas docas de Nova York de onde saiu em busca de melhores lutas. Na Inglaterra, autoproclamou-se campeão norte-americano de boxe, título inexistente àquela época. Ganhou duas lutas antes de conseguir desafiar o campeão inglês, Tom Cribb. 28 É de se imaginar o apelo público desse evento que teve lugar no Copthall Common, de Londres, em 18 de dezembro de 1810. Tom Cribb venceu mas não convenceu e outra luta foi arranjada para a cidade mercado de Wymondham, Thistleton Gap, Rutland. Essa é

a clássica representação que ainda ganharia cantigas populares narrando os

acontecimentos do combate. Comparando essa reportagem gráfica sobre a grande luta de 1811 com o registro iconográfico de Augustos Earle sobre a capoeira no início da década de 1920, vemos nas características do confronto as diferenças que mais nos interessam e que parecem ter provocado a curiosidade europeia em outros tempos. Em tudo ele se diferencia das figuras que representam o boxe e imaginamos a forte carga exótica aqui presente. Entre os boxers, os punhos cerrados, postos a

frente do rosto como proteção e os pés no chão, são a tônica das representações.

Já na luta dos negros temos mãos abertas, braços em movimentos laterais, um pé

erguido e até um chapéu na mão de um dos combatentes. Detalhes captados pelo olhar do viajante e transmitidos às figuras como representativos dessa movimentação. Aqui, a caracterização de um combate, ainda que exótico, permanecerá clara através do título Negroes fighting Brazilis e seu lugar na sociedade, sob a repressão do aparato policial, será narrada pela composição.

28 Tom Cribb já havia lutado com outro ex-escravo norte-americano Bill Richmond em 1805, quando ainda não era detentor do título inglês. Foi o segundo homem enfrentado por Tom Molineux em sua luta pelo título. O outro homem era uma figura importante no boxe inglês, uma espécie de treinador que poderia substituir seu pupilo na luta. Aparece em diversos registros iconográficos do período, atrás dos lutadores principais, gritando no ouvido destes e possivelmente informado-os sobre o movimento das apostas. Curiosamente está ausente na litografia romântica de Théodore Gericault. Bill Richmond (1763-1829) foi o primeiro negro a ganhar fama no boxe inglês, inicialmente lutava contra insultos em lutas de desagravo, organizadas ao modo tradicional, com apostas. Tornou-se instrutor de boxe com academia própria e ensinou também na Royal Tennis Court de Londres.

35

Entre 1822 e 1825, encontramos outro repórter iconográfico em visita ao país. É Johann Moritz Rugendas, pintor alemão, que em 1827, já de volta à Europa, começa a publicação de seu livro ilustrado Viagem pitoresca ao Brasil, em que narra a luta dos negros com as seguintes palavras.

Muito mais violento é outro jogo guerreiro dos negros. Jogar capoeira, que consiste em procurar se derrubar um ao outro com golpes com a cabeça no peito, que se evitam por meio de hábeis saltos de lado e paradas. Enquanto se lançam um contra o outro, mais ou menos como bodes, às vezes as cabeças chocam-se terrivelmente. Assim acontece não raro, que a brincadeira vira briga de verdade e que uma cabeça ou uma faca ensanguentadas fazem o fim do jogo. (RUGENDAS, 1940)

Tal descrição do jogo da capoeira demonstra claramente a ideia de uma disputa guerreira, com objetivo de atingir o oponente com a cabeça. Isso na interpretação do viajante. Acompanhando seus comentários está a ilustração reproduzida a seguir com o título: Jogar capoeira ou dança de guerra (Figura 4), em que o termo dançadesponta, talvez pela primeira vez, para descrever tal confronto.

talvez pela primeira vez, para descrever tal confronto. Figura 4 – Jogar capoeira ou dança de

Figura 4 Jogar capoeira ou dança de guerra, de Rugendas.

Alguns detalhes aqui aproximam a imagem das composições europeias sobre o boxe. A assistência repleta é marcante. Composta somente por negros, torcendo, conversando, fazendo música, comprando e vendendo comida.

36

observadores casuais ou assistência cativa? Já os lutadores, apesar de manterem a guarda baixa e o rosto desprotegido, mantém os punhos cerrados. Talvez tal detalhe seja inspirado naquelas figuras europeias, como sugere o pesquisador francês Pol Briand, 29 a quem devemos agradecer pela sugestiva comparação. Será que Rugendas achou que para caracterizar uma luta diante de um público europeu o detalhe seria imprescindível? Ou será esta, uma fiel reprodução da postura observada pelo viajante? O fato é que podemos observar os punhos cerrados em algumas lutas africanas citadas por T. J. Desch Obi em Fighting for honor (2008). Mesmo que não seja uma característica propriamente encontrada na capoeira mais tradicional de nossos dias, o que demonstra o complexo universo reunido sob a alcunha criminosa de capoeira. Mesmo de punhos cerrados seus corpos indicam uma movimentação bastante diferente da que caracteriza o boxe. Principalmente por parte do lutador próximo ao tambor. Talvez, por influência do ritmo, na composição de Rugendas, os movimentos pareçam mais com os de uma dança. Ele parece virar de costas para o oponente, levantando o pé e movendo os braços lateralmente, contrastando com as litografias de boxe, em que os concorrentes parecem sempre se posicionar de frente e sobre o mesmo eixo. Outro elemento marcante é o negro que bate palmas no canto esquerdo da tela, em oposição ao tambor. Ele porta uma faca presa na cintura, sem procurar escondê-la. Objetos assim, como já mencionado, eram a grande fonte de preocupação dos guardiões da ordem pública com a capoeira. Ao lado deste, outro negro parece torcer cantando. Estamos nos fundos de uma grande residência que supomos localizada nos arredores de uma cidade, supostamente o Rio de Janeiro. 30 Vemos muros altos e, em cima de um morro, outra construção nos lembra uma capela. A proximidade de uma propriedade senhorial e a aparente liberdade do evento, sugere uma rara aceitação por parte da sociedade branca. Talvez Rugendas tivesse entre seus guias algum simpatizante das manifestações negras. A mesma impressão nos causa outra tela do autor em que o tema é retomado. Na litografia divulgada com o título

29 BRIAND, Pol. 2004. Em torno da litografia Boxers de Géricault (1818). Publicado em http://www.capoeira-palmares.fr/histor/boxers. 30 Como supõem diversos autores a exemplo de VIEIRA & ASSUNÇÃO, 1998.

37

de San Salvador, vemos a capital baiana à distância. Assim posicionados, parecemos estar na península de Itapagipe.

posicionados, parecemos estar na península de Itapagipe. Figura 5 – San Salvador , de Rugendas. Na

Figura 5 San Salvador, de Rugendas.

Na composição temos a dança guerreira como uma cena paralela, apesar desta aparecer em primeiro plano. Essa ideia é corroborada pelo título da ilustração que põe em destaque a cidade de Salvador, ocupando a maior parte da imagem mais ao fundo, onde não há como perceber detalhes. É instigante esse jogo entre fundo e figura, entre o título e a imagem que vemos. Aqui, Rugendas parece querer dizer que Salvador é esse lugar de populações negras aquilombadas, muito mais do que a capital da colônia abandonada pelas mudanças do período pombalino. 31 Mais uma vez a ideia de periferia da civilização, espaço habitado por ela mas abandonado, aparece relacionada a capoeira. Atentando somente ao agrupamento de negros no canto esquerdo do quadro vemos uma cena parecida com a que o pintor descreve em seu Jogar capoeira ou

31 Em 1759, o regime de capitanias hereditárias foi definitivamente extinto, com a sua incorporação aos domínios da Coroa portuguesa. Quatro anos depois, a sede do governo-geral da colônia foi transferida de Salvador para o Rio de Janeiro, cujo crescimento sinalizava o deslocamento do eixo econômico do Nordeste para a região Centro-Sul.

38

dança de guerra (Figura 4). Mas aqui a assistência é menor e não se faz evidente a presença de instrumentos musicais. Os lutadores aparentam uma mobilidade maior, tornando muito mais evidente os deslocamentos laterais e a posição de costas, possivelmente o fragmento de um giro de corpo. Na assistência, outros dois negros atentos repetem movimentos característicos, um parece sambar, enquanto outro ensaia uma rasteira, outra jogo de corpo reconhecível na capoeira. Falando sobre essa gravura, os pesquisadores Matthias Röhring Assunção e Luis Renato Vieira (1999), diziam que não se pode reconhecer a presença da capoeira na Bahia antes do final do século XIX. Essa litografia seria uma referência única e ainda assim imprecisa, pois o autor não explicita que esteja retratando essa prática. Diante do raciocínio que viemos desenvolvendo, a atenção ao nome e a definição precisa das práticas da capoeira faz parte de um tradução europeia das atividades dos povos colonizados. Como veremos mais adiante, capoeira não é um nome consensual entre seus praticantes, nem as práticas envolvidas podem ser definidas em termos precisos. Elas apenas irão ganhar tais contornos a partir dos envolvimentos e da convivência com a sociedade livre, correspondendo a um processo de integração da sociedade brasileira em formação. Nessa perspectiva não procuramos definir a capoeira, mas mostrar o amplo espectro em que surge o termo ao longo do tempo, até assumir algumas características mais ou menos reconhecíveis na atualidade. Nos três desenhos apresentados até aqui, destaca-se a ideia do exercício guerreiro e da briga. A violência da cena está nos títulos e nas descrições de seus desenhistas. Está na própria composição: é ressaltada pela chegada da polícia (Figura 2) ou pelos punhos cerrados (Figuras 4 e 5). Mesmo assim é possível outro olhar. As descrições também falam da dança e do jogo. As figuras também retratam um encontro social. Vinte anos depois dessas primeiras imagens, essa cena se repetiu para o pintor, poeta e romancista dinamarquês Paul Harro-Harring (1798-1870). Mas o que ele viu foi apenas dança e, por isso, nomeou sua aquarela como Dança dos Negros (Figura 6).

39

39 Figura 6 – Dança dos negros , de Paul Harro-Harring . Conforme atesta o autor,

Figura 6 Dança dos negros, de Paul Harro-Harring.

Conforme atesta o autor, trata-se de um evento observado no Rio de Janeiro. As folhas de bananeira, atrás dos dançarinos, parecem se projetar por cima de um muro que sugere os fundos de uma propriedade ou seus limites. Outra vez o encontro acontece na periferia, mas ainda próximo ao espaço urbano. Essa figura também tem aparecido como ilustração para alguns textos sobre capoeira, indicando uma identidade reconhecida pelos observadores na atualidade. Nela há uma sofisticação rítmica e melódica sugerida pelo naipe dos instrumentos que acompanham o “balé”. Novamente há uma audiência interessada, sorridente e alegre. São mulheres e crianças. A pantomima parece bem menos agressiva. Mãos e guardas estão abertas. Nessa versão de Harro-Harring, que esteve no Rio de Janeiro, em 1840, a cena não evoca a menor animosidade. A ausência dos elementos habituais capazes de, positivamente, caracterizar ou descrever o que se conhece no período como capoeira, nos desautoriza a fazê-lo. Porém aqui, encontramos uma similaridade muito grande com os encontros retratados anteriormente. Para aproximar essas imagens conceitualmente temos que suspender qualquer limitação. É isso que propomos aqui, como interpretação

40

daquilo que a própria capoeira (enquanto entidade) nos propõe para si. Essa realidade é indefinível em padrões pré fixados pela cultura ocidental e as tentativas falham em apreendê-la. Seus registros porém, nos chegam por meio de observadores externos, tradutores do que veem para os termos de suas próprias experiências. A capoeira compreendida como atitude criminosa, ligada a atos violentos, correrias e atentados à ordem pública, passou também a referir-se às formas de combate próprias aos escravos e demais indivíduos marginalizados. O caráter criminoso de qualquer atividade vinculada ao termo está muito bem caracterizado da litografia Negros que vão levar açoutes de Frederico Guilherme Brigs, publicada em 1832 (Figura 7).

de Frederico Guilherme Brigs, publicada em 1832 (Figura 7). Figura 7 – Negros que vão levar

Figura 7 Negros que vão levar açoutes, de Frederico Guilherme Brigs.

A tabuleta carregada pelos condenados divulga o crime cometido, aparentemente sem a necessidade de maiores explicações. Apenas o nome CAPOEIRA, parece suficientemente significativo, compreensível como

41

indicativo de suas faltas, não importando os detalhes de suas ações. Porém, como notamos na sequência das figuras anteriores, uma maior atenção aos hábitos e costumes dos escravos se desenvolve. A evolução dos títulos das gravuras relacionadas até aqui, considerando-as como descrições da capoeira, indica um caminho que vai da luta até a dança, como indicativo de uma maior complexidade no entendimento daquilo que até então compreendia somente o indivíduo criminoso ou o ato potencialmente perigoso.

As características que relacionam a capoeira com a dança, para o observador

externo, não encontram as mesmas justificativas entre os indivíduos escravizados, portadores de uma dinâmica cultural diversa, para quem canto e dança, mas principalmente o ritmo, era um elemento de integração com o universo. Algumas descrições sobre momentos de divertimento dos escravos nos revelam, dentro de uma classificação do observador, a multiplicidade de elementos presentes nas manifestações culturais dessas comunidades. Em 1859, Charles Ribeyrolles (1812-1860) viaja ao Brasil com a missão de escrever um livro. Não conseguiu completá-la, pois a morte o alcançou, em 1860, na cidade do Rio de Janeiro. O viajante nos deixou a descrição sobre uma noite de folga para os negros de uma fazenda do norte fluminense.

Jogos e danças dos negros No sábado à noite, depois do último trabalho da semana, e nos dias sacrificados, que trazem folga e repouso, concede-se aos negros uma ou duas horas para a dança. Reúnem-se então no terreiro, chamam-se, agrupam-se, e a festa começa. Aqui é a capoeira, espécie de dança física, de evoluções atrevidas e guerreiras, cadenciada pelo tambor do Congo; ali o batuque, posições frias ou lascivas que o som da viola urucongo aceleram ou demoram; mais além tripudia-se dança louca, na qual olhos, seios, quadris, tudo fala, tudo provoca, espécie de frenesi convulsivo inebriante à que chamam lundu. Alegrias grosseiras, volúpias asquerosas, febres libertinas, tudo isso é nojento, é triste, porém os negros apreciam esses bacanais, e outros aí encontram proveito. Não constituirá isto um sistema de embrutecimento? (RIBEYROLLES, s/d)

O encontro festivo e despojado de preocupações assim descrito por

Ribeyrolles encontra ressonância em outro relato, referente ao sábado dos negros no Sul dos Estados Unidos, descrito nas memórias de um escravo que conseguiu escapar das fazendas do Kentucky para o Canadá, na década de 1830. Henry Bibb (1815-1854), aprende a ler e escrever devido ao seu envolvimento com a religião protestante, assumindo também uma postura bastante crítica em relação às práticas de sua comunidade. O autor relata da seguinte forma a folga dos escravos que não queriam participar da sabatina bíblica.

42

The Sabbath is not regarded by a large number of the slaves as a day of rest. They have no schools to go to; no moral nor religious instruction at all in many localities where there are hundreds of slaves. Hence they resort to some kind of amusement. Those who make no profession of religion, resort to the woods in large numbers on that day to gamble, fight, get drunk, and break the Sabbath. This is often encouraged by slaveholders. When they wish to have a little sport of that kind, they go among the slaves and give them whiskey, to see them dance, „pat juber‟, sing and play on the banjo. Then get them to wrestling, fighting, jumping, running foot races, and butting each other like sheep. This is urged on by giving them whiskey; making bets on them; laying chips on one slave's head, and daring another to tip it off with his hand; and if he tipped it off, it be called an insult, and cause a fight. Before fighting, the parties choose their seconds to stand by them while fighting; a ring or a circle is formed to fight in, and no one is allowed to enter the ring while they are fighting, but their seconds, and the white gentlemen. They are not allowed to fight a duel, nor to use weapons any kind. The blows are made by kicking, knocking, and butting with their heads; they grab each other by their ears, and jam their heads together like sheep. If they are likely to hurt each other very bad, their masters would rap them with their walking canes, and make them stop. After fighting, they make friends, shake hands, and take a dram together, and there is no more of it. 32 (BIBB, 2000)

Esse relato, publicado em livro no ano de 1849, diz respeito a eventos ocorridos no ano de 1833, segundo o próprio autor. Acompanha essa descrição uma ilustração denominada The Sabbath among Slaves reproduzida a seguir.

32 Grande parte dos escravos não considera o sábado como dia de descanso. Eles não têm escola onde ir; nenhuma instrução moral ou religiosa há nesses locais onde vivem centenas de escravos. Assim, dedicam-se a algum tipo de divertimento. Aqueles que não têm religião vão para o mato, em grande número, nesse dia, para jogar, brigar, embebedar-se e, assim, passar o sábado. Isso é frequentemente encorajado pelos seus donos. Quando estes senhores desejam assistir uma prática como essa, eles vão até os escravos dar-lhes uísque, para vê-los dançar, batucar, cantar e tocar banjo. Em seguida, são levados a competir, lutar, saltar, correr e dar cabeçadas uns nos outros como carneiros. Isso é estimulado pelo uísque; pelas apostas; e por moedas atiradas sobre a cabeça de um escravo; ousar delatar, apontar ou derrubar o outro é considerado um insulto e provoca uma briga. Antes da luta, os adversários escolhem um segundo homem para auxiliá-los enquanto disputam; uma roda ou um círculo é formado para servir como campo de batalha; e ninguém está autorizado a entrar no ringue enquanto eles estão lutando, apenas seus auxiliares e os senhores brancos. Estes não são autorizados a interferir no duelo nem a usar armas de qualquer espécie. Os golpes são chutes, socos e cabeçadas, eles se agarram pelas orelhas e juntam suas cabeças, como fazem os carneiros. Se apreciarem machucar um ao outro gravemente, seus mestres podem bater neles com suas bengalas e fazê-los parar. Depois de lutar, ficam amigos, apertam as mãos e brindam juntos, e nada mais.” Em tradução livre, dezembro de 2009.

43

43 Figura 8 – The Sabbath among Slaves. Podemos notar na figura algumas motivos recorrentes: as

Figura 8 The Sabbath among Slaves.

Podemos notar na figura algumas motivos recorrentes: as lutas de cabeçadas

e de agarrões com rasteiras, as apostas entre os senhores 33 e as danças que em

primeiro plano parecem configurar uma disputa entre dois homens por uma mulher. Analisando essa ilustração, T. J. Desch Obi em seu livro sobre a difusão

dos estilos africanos de luta pelas Américas, Fighting for honor (OBI, 2008, p. 85

e 86), reconhece nos confrontos ali representados, referências exclusivas das

culturas de onde essas se originaram. Um estilo negro, diferenciado. Identificação corroborada por outros observadores do período, como atesta o autor. Esse estilo envolve características diversas, provenientes de suas origens dispersas pelo continente africano. Podemos encontrar esse amontoado de técnicas de combate classificadas no Brasil colonial sob a alcunha de capoeira, sem termos, ao certo, características únicas, que a identifiquem de forma isolada. Como vimos até aqui, o nome capoeira deriva da observação externa que reconhece o exótico das habilidades de combate dos escravos. A realização desses confrontos em dias de festa nos remete a uma

ritualidade que permeia as lutas no continente africano, muitas delas envolvendo a disputa por mulheres, como o N‟Golo, modalidade que ganhou ares de ancestral

33 O lutador Tom Molineux retratado na Figura 3, teria conseguido sua liberdade por ter ganho muitas lutas para seu patrão, fornecendo-lhe grandes lucros em apostas. Molineux era natural da Virgínia, estado que até 1792 possuía as terras do Kentucky, onde viveu Henry Bibb. (ROBERTS & SKUT, 2006)

44

da capoeira quando Albano Neves e Souza (1921-1995) trouxe sua descrição para

o

Brasil na década de 1960 (ASSUNÇÃO, 2005, p. 49). Porém o caráter coletivo

e

diversificado desses encontros também nos remete ao cenário das feiras, das

festas, dos momentos de folga. Momentos em que disputas, música e dança se combinam para alegrar a vida dessa comunidade e para por em prática a sociabilidade. As técnicas de combate, as músicas e as danças africanas parecem chamar a atenção fora de seu núcleo original durante todo o século XIX. Charles Ribeyrolles fala em “outros” que aí encontram proveito, se referindo efetivamente ao interesse de indivíduos estranhos à comunidade afro-descendente. Provavelmente outros senhores que, como os norte-americanos descritos por Henry Bibb, gostavam de observar as músicas, as danças e as lutas entre os escravos. Não podemos dizer se tal divertimento em terras brasileiras envolvia apostas, como nos domínios das ex-colônias britânicas. Aqui, reconhecemos outros interesses. Temos muito claramente o envolvimento com o lundu, gênero musical negro que ganha aceitação entre a população branca, penetrando no

ambiente da corte portuguesa já no século XVIII e tornando-se o ritmo predominante no ambiente urbano do século XIX. É a primeira forma definida a ser distinguida da generalização dada aos ritmos africanos, através da descrição pejorativa de batuque. Também a capoeira começa a ser praticada por indivíduos de fora do grupo identitário de sua origem. Como reconhece Carlos Eugênio Libano Soares, a partir da segunda metade do século XIX, a capoeira perde a predominância negra-escrava e passa a incorporar outros convivas urbanos, proletários, lumpen-proletários e, também, indivíduos de classes sociais mais elevadas, como relata Melo Morais Filho em texto de 1893, Capoeiragem e capoeiras célebres:

É geralmente sabido pela tradição que no Senado, na Câmara dos Deputados, no

Exército, na Marinha, no funcionalismo público, na cena dramática e mesmo no claustro havia capoeiras de fama, cujos nomes nos são conhecidos. Nas garrafadas de março, um dos nossos mais eloquentes oradores sagrados fez prodígios nesse

jogo, livrando-se de seus agressores; recordamo-nos ainda de um frade do Carmo, que, por ocasião de uma procissão do Enterro, debandou a cabeçadas e a rasteiras um grupo de indivíduos imprudentes que o provocaram. Pergunte-se por aí qual o

ator cuja valentia e destreza, como capoeira, eram respeitadas, e acreditai que a popularidade precisaria subir muito para atingir-lhe o pedestal. Quando estudavamos no Colégio de Pedro II, foi nosso lente de francês o bacharel Gonçalves, bom professor e melhor capoeira. O Dr. D. M., jurisconsulto eminente

e deslumbrante glória da tribuna criminal, cultivou em sua mocidade essa luta

45

nacional, entusiasticamente levada a excessos pelo povo baixo, que a afogou nas desordens, em correrias reprovadas, em homicídios horrorosos. (MORAES FILHO, 1979)

Esse interesse pelas habilidades marciais escravas, da parte de uma população que delas precisava para sobreviver nas ruas, ou de admiradores de exercícios físicos pertencentes a classes sociais mais elevadas, ocorre no mesmo sentido da absorção do lundu pela metrópole e seus filhos em terras brasileiras. Características são selecionadas e incorporadas a um outro universo, distante dos seus espaços originários. Quanto às lutas, podemos ver um fenômeno causado pelo desenvolvimento das cidades, que obrigava os cidadãos a se defenderem de um cotidiano cada vez mais arriscado, causado pelo aumento da população e o consequente anonimato, que facilitam a ação criminosa. Por esses motivos, nas cidades europeias desenvolvidas, temos o surgimento das primeiras academias formalmente instituídas. Por vezes na ilegalidade, porém mantendo-se sempre ativas, reconhecidas por sua utilidade-pública. Frequentadas e valorizadas por uma classe média ascendente. Podemos comprovar a inserção social das

academias de defesa pessoal nas cidades europeias pelo cartão de visitas de James Figg, considerado o pai do boxe inglês, e editado por William Hogarth em 1729-

1730.

46

46 Figura 9 – Cartão de visitas de James Figg. Assim como Figg ensinava a nobre

Figura 9 Cartão de visitas de James Figg.

Assim como Figg ensinava a nobre arte para membros da corte inglesa, e para jovens de classe média interessados em se defender dos riscos crescentes de Londres, no Rio de Janeiro do século XIX, encontramos os primeiros relatos

sobre locais onde a arte da capoeira podia ser aprendida. Nos relatos de Melo de Moraes Filho, escritos em 1893, encontramos notícias de antigas narrativas sobre

a capoeira no Rio de Janeiro:

As escolas de capoeiragem multiplicavam-se nesta cidade, pertencendo cada turma de discípulos a esta ou aquela freguesia. Desde a dos caxinguelês, meninos que iam à frente das maltas provocar bairros inimigos; até os mestres que serviam para exercícios preparatórios, esses cursos regulares funcionavam conhecidos, sendo os mais frequentados o da praia de Santa Luzia, não falando nas torres da igrejas ninhos atroadores dos capoeiras de profissão. (MORAES FILHO, 1979)

Se esses espaços eram conhecidos, sua frequência por indivíduos de classe média não pode ser afirmada com segurança. É ceerto, porém, que encontrar um

instrutor pela cidade não era coisa tão difícil. Capoeiras havia aos montes, divulgando seus conhecimentos e prestando serviços para os interessados. Assim

a capoeiragem entra para a vida brasileira para além do crime e da capangagem,

47

como arte de defesa pessoal procurada por classes de indivíduos bastante diversificados. No final do século XIX vários escritos começam a promover a capoeira no espaço urbano da capital da República, com uma visão romanceada voltada para exaltação da coragem e a presença marcante em feitos históricos de heroísmo, ao mesmo tempo que se inicia uma proposição nacionalista, envolvendo sua adoção como ginástica brasileira. Notadamente por Pereira da Silva que, em 1871, defende a participação dos capoeiras contra a legião estrangeira rebelada em 1828 e no texto Capoeira e capoeiragem no Rio, de Melo de Moraes Filho (1979), publicado pela primeira vez em 1893 e, posteriormente, incluído no livro Festas e tradições populares, de 1901. O personagem capoeira também se fez presente no teatro e na literatura do período. Nas peças de Artur Azevedo O Bilontra (1885) e O Barão de Pituaçu (1887) e no romance de seu irmão, Aluízio de Azevedo, O Cortiço (1890). Outro romance documental é o livro Os Capoeiras, do também praticante Plácido de Abreu, editado em 1889. Todos esses textos demonstram o crescente interesse pelo universo da capoeiragem na Capital da República, seus ritos sociais, suas estruturas, sua influência na vida e na política, sua arte marcial e principalmente as peculiaridades de seus integrantes, seus hábitos e linguajar próprios. Mas é com características de luta e defesa pessoal que a capoeira será defendida por alguns para o posto de esporte nacional no início do século XX, mesmo sob a proibição expressa na lei penal aprovada em 1887, representante do recrudescimento da histórica perseguição à sua prática, um acirramento preventivo da ordem, tendo em vista o fim da escravidão, em 1888. A mesma lei que foi fixada no código penal republicano de 1890. Na Revista Artistica, Scientifica e Literaria, KOSMOS, de março de 1906, luxuosa publicação carioca, Lima Campos escreve o artigo Os Capoeiras, com ilustrações de Kalixto, em que defende a superioridade da capoeira sobre outras quatro lutas populares por ele relacionadas: “a savata franceza, o jiu-jitsu japonez, o box inglez, o páu portuguez” (CAMPOS, 1906). O caráter nacionalista da reportagem repleta de elogios e de dados sobre a cultura e o linguajar da capoeiragem é intensificado por uma defesa de sua origem mestiça, como perfeitamente integrada por elementos representativos das “três raças” de nossa constituição nacional.

48

Em 1907 é publicada a segunda edição de um livreto apócrifo Guia do Capoeira ou Gymnástica Brasileira, pela Livraria Nacional, Rio de Janeiro. 34 Sobre ele o pesquisador carioca André Luiz Lacé Lopes traça a seguinte trajetória.

Livro duplamente misterioso. Pelo seu autor que não quis aparecer e, sobretudo, pelo seu desaparecimento da Biblioteca Nacional. Por sorte, antes desta ocorrência, Annibal Burlamaqui teve a chance copiá-lo (sem ter como reproduzir as ilustrações). Enquanto o original não reaparece é esta cópia que está correndo o mundo. Segundo alguns estudiosos, "ODC" não representa as iniciais do possível nome do misterioso autor; "ODC" significa simplesmente, "Ofereço, Agradeço, Consagro". Corre, ainda, uma curiosa versão em que a autoria do livro é atribuída ao primeiro tenente da Marinha José Egydio Garcez Palha. Tendo esse oficial falecido em 1898, seu livro sobre capoeira foi publicado posteriormente sobre a sigla ODC. (LOPES, 2002)

Em 1909, a polícia carioca concede um alvará permitindo uma disputa esportiva entre um capoeirista e um lutador de jiu-jitsu, ambos reconhecidos professores de suas artes na capital da República. O capoeirista Cyríaco, apelidado por Macaco Velho, natural da cidade de Campos dos Goytacazes e instrutor preferido dos estudantes de medicina saiu-se vencedor contra Sada Miako, “professor contratado para leccionar na marinha brasileira” como afirma edição do Jornal do Commercio, de 2 de maio de 1909, acrescentando que este “encarrega-se de dar lições particulares a domicílio. Cartas para a Rua Gonçalves Dias nº 78 ou para a Fortaleza de Willegaignon. O confronto ocorreu no dia primeiro de maio, no Pavilhão Internacional Paschoal Segreto, em plena Avenida Central e teve grande repercussão na imprensa, como atestam as publicações do período. Inclusive a Revista da Semana, cuja matéria vem acompanhada de diversas fotos e explicações sobre a arte da capoeiragem.

Cyriaco, como todos sabem, venceu em poucos minutos, no tablado do Concerto Avenida, o até então invencível Miaco, professor japonez da luta jiu-jitsu. Cyriaco, natural de bom gênio, mas destro e conhecedor de capoeiragem como poucos, quis repetir a dose, no que não consentiu o japonez vencido. Isto vem provar mais uma vez as vantagens da capoeiragem como exercício, que há longo tempo preconizamos pelas columnas do Jornal do Brasil, vantagens que subiriam mais se fosse methodizado o exercício, expurgados os golpes misteriosos e mortaes. (Revista da Semana, 30 de maio de 1909, domingo - Anno IX - 472).

Por conta desse crescente interesse fora das comunidades de origem, que o historiador Carlos Eugênio Líbano Soares reconhece a partir de meados do século XIX, a capoeira carioca traça um caminho rumo ao utilitarismo marcial. Podemos

49

resumir esse percurso em conjunto com as transformações políticas e sociais da cidade do Rio de Janeiro. No texto A Capoeiragem Baiana na Corte Imperial (1861-1890) (SOARES, 1999), bem como em outros livros aqui citados, esse autor constrói um cenário bastante informativo das atividades dos capoeiras na corte e de sua constituição social. Temos na capoeira desse contexto, uma forma de sociabilização envolvendo a formação de grupos e o controle de áreas de trabalho nas ruas da cidade. Sua origem escrava determina uma formação original de maltas e a divisão de espaços entre essas populações, que ocupavam as ruas exercendo os trabalhos destinados a sua condição, e mesmo que parcialmente livres (escravos ao ganho) ou formalmente alforriados, concorriam pelas mesmas condições de sobrevivência e perspectivas de lucro. O cenário se diversifica com a chegada da corte e com o aumento da imigração, inclusive de estrangeiros pobres. As maltas que já tomavam conta das ruas da cidade passam a ser o caminho natural de sociabilização para aqueles que aqui precisavam sobreviver e passam a arregimentar indivíduos de outras procedências, além de negros e mestiços. O envolvimento com a política do Império que traz para a capoeira da época uma identidade monarquista e, posteriormente, com a política da República, cria pontos de contato entre esses sujeitos, fazendo com que o interesse pela arte da capoeira seja partilhado indistintamente entre nobres e plebeus, negros ou não. Ainda assim, o não pertencimento à comunidade de origem e a não participação em outras atividades formadoras desse universo fazem com que a capoeira seja tomada em sua forma meramente utilitária, como luta, acarretando as inúmeras tentativas de exterminar sua expressão social vivenciada pelas maltas, fato que efetivamente ocorre na administração do primeiro chefe de polícia da República, o também capoeirista, Sampaio Ferrez. De fato não temos, entre meados do século XIX e início do século XX, relatos como os aqui apresentados sobre a capoeira lúdica, dançada e tocada. Esta parece ter sido abandonada no Rio de Janeiro; talvez tenha se mantido distante dos olhares curiosos. Talvez a própria curiosidade tenha diminuído nesse sentido. Mais provável é que a crescente repressão tenha feito com que os “exercícios de capoeiragem” se tornassem menos visíveis, reduzindo sua ocorrência como encontro social nesta cidade. O fato é que as informações sobre outra forma de vivenciar a capoeira nos remetem à antiga capital da Colônia. Mesmo no Rio de Janeiro, como analisa

50

Carlos Eugênio (SOARES, 1999), a grande presença de baianos na capoeiragem, segundo os dados levantados, relacionando idade e período de migração, indicam que a Bahia já era um pólo de desenvolvimento e difusão dessa arte. Lembremo- nos da prancha de Rugendas, São Salvador, em que a península de Itapagipe aparece em primeiro plano tomada por um encontro de capoeiras (Figura 5). Nesse mesmo texto temos a descrição das principais zonas de moradia dos capoeiras emigrados da Bahia, localizando-se estes na região conhecida como Pequena África, local de manutenção das tradições negras e concentração da comunidade baiana em torno de figuras como Dom Obá II e Tia Ciata, dois ícones da cultura negra do período. De origem baiana, estes personagens eram responsáveis diretos pela migração de inúmeros indivíduos (conforme MOURA,

1995).

Em 1907, o escritor carioca João do Rio publicou a crônica Presepes, onde nos fala de suas visitas aos presépios natalinos da cidade, tradição dos tempos antigos, ocupando as salas das casas de família, abertas à visitação pública. Na praia Formosa ele encontrou um desses presépios armado na sede de um cordão carnavalesco de negros baianos, onde estava reunido um grupo de capoeiras. João do Rio pergunta sobre a presença de um boneco portando um cacete ao lado do rei mago Baltazar, ao que recebe uma resposta sobre a própria origem da capoeira.

Aquele é o rei da capoeiragem. Está perto do Rei Baltazar porque deve estar. Rei

preto também viu a estrela. Deus não esqueceu a gente. Ora não sei se V. Sa. conhece que Baltazar é pai da raça preta. Os negros de Angola quando vieram para a Bahia trouxeram uma dança chamada cungu, em que se ensinava a brigar. Cungu com o tempo virou mandinga e S. Bento.

Mas que tem tudo isso?

Isso, gente, são nomes antigos da capoeiragem. Jogar capoeira é o mesmo que jogar mandinga.

Rei da capoeiragem tem seu lugar junto de Baltazar. Capoeiragem tem sua religião. (RIO, 1987)

Vemos aqui como a capoeira criminalizada não compartilhava do mesmo denominador entre seus praticantes baianos mais antigos. Mesmo em períodos posteriores, a capoeira baiana será referida por seus praticantes como vadiação, o outro termo presente no Código Penal de 1890, cujo Capítulo XII versa sobre o tema e tem o título: Dos Vadios e Capoeiras. Por isso, mesmo que a capoeira

51

carioca do século XIX tenha ganho mais visibilidade não podemos duvidar de sua dispersão pelo país, como prática de origem africana cuja denominação e características são variáveis. No entanto, o século XX será marcado pela capoeira baiana, principal irradiadora dos rituais que compõem sua prática na atualidade, fato que pode ser comprovado pelos cantos entoados nos encontros de capoeira em todo o mundo, cantos que nos revelam os caminhos percorridos pela sua difusão. O reconhecimento dessa dinâmica não significa uma transição de ciclos, como normalmente se vem tratando a evolução da capoeira. 35 Com uma progressão simplificada que narra, em ciclos, o seguinte desenvolvimento:

primeiro as senzalas, depois os quilombos, daí para o Rio de Janeiro, em seguida para a Bahia e, contemporaneamente, para o mundo. Nem mesmo podemos dizer que a capoeira seja algo tão reconhecível em todo esse percurso. Como vimos até agora, ela foi sendo gestada no convívio entre as populações escravas e mestiças, sofrendo subsequentes influências de outras populações e de seus interesses específicos sobre as artes por ela guardadas. A seguir nos deteremos sobre a evolução dessa capoeira baiana pois, a partir do início do século XX, temos mais relatos sobre esta que se tornou o paradigma da capoeira moderna. Acompanharemos também a evolução da capoeira no restante do país, de forma a reconhecermos os limites de sua influência e a sua susceptibilidade a outras influências, principalmente à vinda da capital do país. Nosso objetivo será traçar uma justificativa para a escolha de um corpo de cantos intimamente relacionados a essa realidade. Um cancioneiro tradicional dentro de uma determinada perspectiva histórica que se relaciona com construção de uma identidade nacional para o Brasil.

35 Crítica elaborada em ASSUNÇÃO & VIEIRA, 1999.

3

A capoeira em roda

Eu amo o capadócio da Bahia Esse eterno alegrete, Que passa provocante em nossa frente, Brandindo o seu cassete. […]

Adoro o capoeira petulante, O caibra debochado, O terror do batuque, o desordeiro, Que anda sempre de compasso ao lado. […]

Adoro o capadócio da Bahia, Esse eterno patife, Que gosta de bater numa pessoa, Como quem bate bife.

Esse poema de Manuel Rozentino, natural da ilha de Itaparica e falecido em 1897 (MOURA, 1979), revela-nos a presença do indivíduo reconhecido pela alcunha criminosa na antiga capital da colônia. Capadócio, desordeiro, patife e petulante, eram apenas sinônimos pejorativos para o capoeira. Encontramos aqui nossa mais antiga referência a esse nome para a região de Salvador, registrado apenas no final do século XIX. Fato que indica a possível ausência da palavra, com esse mesmo sentido, nos falares dessa terra, mas não a ausência do indivíduo e de sau prática, que costumavam ser associados à capoeira mais ao sul do país. Não temos como duvidar da força e da tradição das artes marciais escravas nessa região, tanto como muito se tem feito ao pensar na luta pelos mercados da capoeira esportiva. A história dessa arte, no século XX, não deixa dúvidas. A dominação das tradições baianas sobre as práticas de outras regiões nos revela uma história mais antiga, cujos relatos não estão nos documentos tradicionais, mas fazem parte da própria experiência física, desenvolvida no convívio de uma comunidade negra que fez da antiga capital da colônia a capital das tradições africanas nesse país. Além desse poema de Manuel Rozentino e da prancha San Salvador de Rugendas (Figura 5) não encontramos referências sobre a capoeira em períodos

53

anteriores, mesmo a litografia do viajante francês não utiliza desse termo em sua descrição e a comparação com sua outra tela, Jogar capoeira ou dança de guerra (Figura 4), permite fazer tal aproximação. Como vimos no capítulo anterior, no texto Presepes de João do Rio, encontramos um grupo de capoeiras baianos que afirmam ser nova essa denominação. No seu conhecimento era Cungu, 35 mandinga e São Bento. O termo capoeira também não aparece em registros policiais do Norte e do Nordeste até finais do século XIX, mas se espalha em editais e registro de prisão nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, principalmente a partir do século XIX. É reveladora, sobre esse assunto, a presença do termo carioca”, como sinônimo para capoeira, em lei municipal da cidade de Turiaçú, no Maranhão, no ano de 1884. Assim consta na lei 1342 do código de posturas daquele município, no artigo 42: “É proibido o brinquedo denominado Jogo Capoeira ou Carioca. Multa de 5$000 aos contraventores e, se reincidente, o dobro e 4 dias de prisão” (VAZ, 2002, p. 3). 36 Conforme afirmam Leopoldo e Delzuite Vaz, essa é a única referência, citando o termo capoeira, encontrada no Arquivo Público do Maranhão. Esclarecem os autores que a partir de 1835 ocorre um aumento da importação de escravos para a região, em virtude da expansão da economia algodoeira e que a cidade de Turiaçú recebeu um grande contingente vindo do Rio de Janeiro (VAZ, 2002, p. 3). Acreditamos que a migração de nomes para definir as habilidades marciais negras, não significa sua ausência, nem o lugar em que a mesma terminologia está ausente. Por isso defendemos essa forte relação do termo capoeira com o Sudeste do país, no século XIX, e não das práticas marciais por ele determinadas, também encontradas em outras regiões, mantendo suas peculiaridades locais. Outros estudos também apontam para a diferença de denominação da capoeira baiana, como a pioneira dissertação de Adriana Albert Dias: Mandinga, manha e malícia, uma história sobre os capoeiras na capital da Bahia 1910-1925(DIAS, 2006). Por isso, refutamos aquilo que, pela falta de provas, costuma

35 Talvez uma corruptela de Congo, grande reino governado pelo Ngola Kiluange e defendido por um exército de guerreiros denominados quilombos. Reino defendido contra a dominação portuguesa pela famosa rainha Ginga Mbandi. Personagens e sítios históricos que permanecem no imaginário afrodescendente e principalmente capoeirístico. Quilombos são as comunidades negras cada vez mais importantes na dinâmica social de seus descendentes na modernidade; Angola é o modelo primitivo da capoeira baiana, e ginga é o movimento básico da capoeira.

36 CÓDIGO DE POSTURAS DE TURIAÇU, Lei 1.342, de 17 de maio de 1884, artigo 42. Arquivo Público do Maranhão, vol. 1884-85, p. 124.

54

permanecer obscuro: a crença de que não havia capoeira na Bahia antes do século XIX. Pela força com que a capoeira dominará o século XX acreditamos que a única capoeira que não havia era o termo policial comum no Sul e no Sudeste do país. As artes da mandinga e da vadiação eram bem conhecidas das populações marginalizadas e, possivelmente, guardavam segredos que se perdiam enquanto a capoeira trilhava caminhos para fora de seus grupos de origem, no Sul do país. Em Salvador, no início do século XX a capoeiragem, a jogatina, o samba, o candomblé e a prostituição eram crimes consentidos e praticados inclusive pelas autoridades constituídas para represssão. 37 Nos manuscritos e depoimentos de antigos capoeiristas baianos, vemos como o pagamento de suborno e o pedido de autorizações permitia a prática de atividades entendidas como criminosas. Tal afirma mestre Bimba, em entrevista ao jornal A Tarde, edição de 6 de fevereiro de 1974, dizendo que, por volta de 1918, ele precisava angariar entre seus alunos cerca de “sete tostões para pagar na Polícia uma licença que lhe permitisse jogar capoeira por uma hora” (DIAS, 2006, p. 117). Mestre Noronha, em seus manuscritos, também nos relata esses encontros para jogar capoeira, em que a polícia tinha um papel ativo.

Em 1917 fomos convidados para uma roda de capoeira na Curva Grande, roda de capoeira que só tinha gente bamba. Todos eles estavam combinados para nos escorraçar junto com a própria polícia. A roda de capoeira era de um sargento da polícia militar. (COUTINHO, 1993, p. 30)

Nestes relatos encontramos a descrição do evento que marcará a capoeira do século XX: a roda. Onde, efetivamente, a musicalidade que nos interessa se faz presente. Porém, a premissa esportiva que vinha sendo difundida pelo projeto nacionalista da capoeira como luta, tenderá a desconsiderar esse ritual. As imagens e narrativas do século XIX, bem como manifestações guerreiras africanas em toda a história, nos permitem afirmar a originalidade e a antiguidade dessa relação que parece desaparecer nos discursos policiais e em outros. Sejam contrários ou a favor da capoeira, os olhares parecem estar voltados unicamente para o seu lado marcial. Sob essa influência um dos maiores nomes da capoeira no século XX, Manuel dos Reis Machado, o mestre Bimba, afirmou em reportagem

37 Essa articulação entre crimes, criminosos e instituição de controle é uma herança da forma como as populações negras foram arregimentadas contra seus próprios companheiros de infortúnio desde os princípios da escravidão (ANNUNCIATO, 2006).

55

do caderno de esportes do Diário da Bahia, de 13 de março de 1936, com a manchete O Título Máximo da Capoeira Bahiana, que

Ao som do berimbau e do pandeiro não podem medir forças dois capoeiras que tentem a posse de uma faixa de campeão, e isto se poderá constatar em centros mais adiantados, onde a capoeira assume aspecto de sensação e cartaz. (DIÁRIO DA BAHIA, 13/3/1936)

Seguindo seus comentários sobre a organização desses confrontos, mestre Bimba declara que “A polícia regulamentará estas demonstrações de capoeira de accordo com a obra de Annibal Burlamaqui, (Zuma) editada, em 1928, no Rio de Janeiro.” (Idem) Aqui, o apoio policial é requisitado oficialmente. Esse gesto está em conformidade com as perspectivas da capoeira no início do século XX, quando passa a ser articulada com o ideário militar de contornos nacionalistas. Veremos que essa relação se deu em vários momentos dessa história, com os mestres ensinando capoeira nas mais diversas instituições das forças armadas. Nesse processo, a figura de mestre Bimba foi fundamental, significando um momento de aparente ruptura com antigas tradições baianas e, por isso, chamado por Carybé de o “Lutero da capoeira” (DECÂNIO FILHO, 1996, p. 169). No entanto, sua musicalidade e vínculo com os rituais de sua comunidade, não o afastaram tanto das tradições quanto podem parecer seus feitos mais marcantes e os efeitos provocados por eles no desenvolvimento da capoeira de nossos dias. Manoel dos Reis Machado 38 nasceu no dia 23 de novembro do ano de 1899 ou 1900 (existem duas certidões com anos diferentes), no bairro do Engenho Velho, na freguesia de Brotas, na cidade de Salvador, Bahia. Filho de Maria Martina do Bonfim, batuqueira cachoeirana, que apostou em uma menina e perdeu para a parteira, que assim cantou a vitória: “É menino, olha a bimba dele”. Dessa forma, a criança recebeu o apelido que fez nome na história da capoeira. Seu pai, Luiz Cândido Machado também era conhecido batuqueiro, outra modalidade de dança guerreira, difundida na Bahia, no Rio de Janeiro e outras praças. Mestre Bimba conta que se iniciou na capoeira aos 12 anos, na Estrada das Boiadas, no bairro da Liberdade. Seu mestre foi um capitão da Companhia de

38 Diversos de seus alunos foram seus biógrafos: Raimundo César Alves de Almeida Itapoan (1982), Jair Moura (1991), Ângelo Decânio Filho (1996) e Muniz Sodré (2002).

56

Navegação Baiana 39 conhecido como Bentinho. Aos 18 anos já estava ensinando capoeira para seus companheiros, trabalhou como estivador até os 27 anos de idade. Ensinava para membros de sua classe social pois “naquele tempo”, dizia, “capoeira era coisa para carroceiro, trapicheiro, estivador e malandros” (ITAPOAN, 1979, p. 13). No início da década de 1930, mestre Bimba é visto por José Cisnando Silva, 40 natural do Ceará, entusiasta de artes marciais que estava em Salvador para ingressar na famosa Escola de Medicina e procurava um mestre que lhe ensinasse a luta dos capadócios da Bahia. O encontro se deu em uma roda de capoeira no Curuzú, bairro da Liberdade, e as qualidades apresentadas pelo mestre atraíram o aluno. Cisnando começou a treinar capoeira na condição de primeiro aluno branco, de classe média e estudante de curso superior a se aproximar do Bimba 41 como narra um Ângelo Decânio Filho, outro estudante de medicina a ingressar na academia de mestre Bimba, na década de 30. A partir dessa relação com Cisnando, o mestre reformula a sua capoeira segundo os princípios pugilísticos apregoados no livro de Annibal Burlamaqui (Zuma), citado pelo mestre na reportagem de 1936 transcrita anteriormente. O livro Gymnastica Brasileira Metodisada e Regrada editado no Rio de Janeiro, em 1928, era uma versão da publicação do misterioso ODC de 1904, refletindo a manutenção do ideário nacionalista presente na propostas para a capoeira originárias da capital da República. Possivelmente, o conhecimento sobre o livro, bem como sobre o jiu- jitsu 42 chegaram a mestre Bimba por intermédio de Cisnando, cuja influência é descrita por Ângelo Decânio Filho nos seguintes termos:

[…] idealista por natureza […] poeta e sonhador […] de grande inteligência e cultura […] Cisnando logo induziu o Mestre Bimba […] a enriquecer o potencial bélico da luta negra […] pelo acréscimo de movimentos[…] oriundos de outros processos culturais africanos […] e alguns, raros, de outras origens, […] ampliando seus recursos pugilísticos. […] e a registrá-la sob uma nova denominação […]

39 Informação questionada por Muniz Sodré e outros, carecendo de maiores explicações.

40 Provavelmente, em 1932, quando ingressa na escola de medicina. 41 Lembremos a aproximação do Campista Cyriaco no Rio de Janeiro com os estudantes de medicina e de sua vitória sobre o jiu-jitsu em pleno pavilhão central da cidade, conforme dissemos no capítulo “Capoeira, capoeiras”. Em oposição aos alunos de curso superior, mestre Bimba chamava seus alunos provenientes do mesmo meio que o seu de alunos do mato, aqui retomando o sentido original do termo capoeira que discutimos no primeiro capítulo.

42 O pai de Cisnando era um fazendeiro que trouxera coreanos para trabalharem em suas terras, com essa convivência, apaixonou-se pelas artes marciais orientais e por uma coreana (caiu no golpe do casamento).

57

batismo que disfarçaria […] sua origem duma atividade legalmente proscrita! […] naquele momento histórico, era este o caminho adequado à introdução da capoeira na estrutura social da época! […] não fazendo modificação alguma […] capaz de descaracterizar a capoeira em si ou alterar seus rituais consolidados,[…] senão uma adaptação às leis vigentes para a proteção dos aficionados contra os abusos de poder dos encarregados do cumprimento das leis! (DECÂNIO FILHO, 1996, p.

116)

Durante a década de 1920, o clima favorável à aceitação da capoeira como ginástica nacional crescia com a publicação de textos e reportagens no Sul do país, notadamente, pela pena de Monteiro Lobato (1921), Raul Pederneiras (1921), Coelho Netto (1928 [1922]) e Adolfo Morales de Los Rios (1926). Na década seguinte, no ano de 1934, Getúlio Vargas, em ato presidencial, retirou a capoeira e outras manifestações como o candomblé do Código Penal brasileiro. Manteve contudo certos limites, determinando que fossem realizados em recinto fechado e somente com alvará de instalação. Nesse mesmo período, mestre Bimba cria a Luta Regional Baiana, com o duplo intento de caracterizar a capoeira como esporte, afastando o termo de sua herança criminosa e ao mesmo tempo carioca, fortalecendo o caráter regional em oposição às propostas nacionalistas originárias do Sudeste. Um golpe que jogou com a expectativa do esporte nacional mas que declarava a força da Bahia como origem fundamental. Cisnando também conseguiu aproximar Bimba do governo do Estado, mantinha relações políticas e familiares com o interventor do primeiro governo de Getúlio Vargas, instituído pela Revolução de 1930: o tenente Juracy Montenegro Magalhães, seu conterrâneo. Assim, a Luta Regional Baiana entreou pela porta da frente dos palácios governamentais pela primeira vez. 43 Mestre Bimba e seus alunos, reunidos primeiramente sob o jocoso nome de “Clube da União em Apuros” e mais tarde, pela necessidade formal de registro junto a Federação Baiana de Pugilismo como Centro de Cultura Física Regional Baiana, 44 começaram a fazer apresentações oficiais em eventos da cidade. Por exemplo há o

43 Em 23 de julho de 1953, no Palácio da Aclamação, mestre Bimba se apresentou para o próprio presidente Getúlio Vargas, quando o dr. Régis Pacheco era governador da Bahia. Nessa ocasião Vargas declarou ser a capoeira o único esporte genuinamente brasileiro (ITAPOAN, 1987). 44 Segundo Sérgio Vieira (2004), Annibal Burlamaqui conseguiu introduzir a capoeira desportiva com o título de luta brasileira ao tempo da fundação das Federações Regionais de Pugilismo: a Baiana, em 11 de novembro de 1930 (oficializada em 12 de dezembro de 1935), a Carioca, em 5 de março de 1933, e a Paulista, em 4 de novembro de 1936.

58

Festival Beneficente da Casa dos Mendigos, em 1934, dia 3 de dezembro, no estádio de Brotas; e no desfile cívico da independência da Bahia, dia 2 de julho de 1936. Nesse mesmo ano mestre Bimba participa de várias lutas e incita, através dos jornais, candidatos para enfrentá-lo. No dia 6 de fevereiro de 1936, participa da inauguração do Parque Odeon, espaço apropriado para confrontos pugilísticos e apostas, frequentado por estivadores, operários, soldados e estudantes (ABREU, 1999). O palco era armado na Praça da Sé, no centro histórico da cidade, próximo ao Terreiro de Jesus, onde o Centro de Cultura Física Regional Baiana teve sua sede, a partir de 1942, próximo à escola de medicina. Portanto, 1936 foi um grande ano para afirmação de mestre Bimba que, em 1937, conseguiu registrar a sua escola na Secretaria de Educação, Saúde e Assistência Pública mais uma inovação da era Vargas. Se a fama de mestre Bimba crescia como lutador e a sua capoeira regional conquistava os jovens alunos do curso de medicina, prometendo um futuro promissor para a capoeira esportiva, em 1937; por outro lado, Édison Carneiro, recém formado pela escola de Direito da Bahia declara, em seu primeiro livro, Negros Bantus: notas de etnografia religiosa e folk-lore, que “O processo de decomposição da capoeira se acelera (), o progresso lhe dará, cedo ou tarde, o tiro de misericórdia” (CARNEIRO, 1937, p. 159-160). Essa percepção contraditória é reflexo de ideário purista que será a tônica dos movimentos folclóricos e da ação intelectual sobre as manifestações populares. Nessa perspectiva, a luta regional baiana de mestre Bimba é desconsiderada enquanto representante da capoeira, resultante de um processo modernizante e, inevitavelmente, devastador. O branqueamento da capoeira será a maior acusação ao legado de mestre Bimba, criticado pelas leituras intelectualizadas e idealizantes. Marcante nesse contexto é sua exclusão do segundo congresso afro- brasileiro realizado em Salvador no ano de 1937 (PIRES, 2001). Deste importante encontro participaram outros capoeiristas, notadamente Samuel Querido de Deus, querido também por Jorge Amado, tendo sido personagem do romance Capitães

59

de Areia, lançado naquele mesmo ano. 45 Também fizeram parte da comitiva de capoeiristas Onça Preta, Juvenal, Barbosa e Aberrê, figura fundamental na história de mestre Pastinha e da capoeira angola, cuja história iremos narrar mais adiante. Na análise de Simone Pondé Vassalo (2006), as oposições folcloristas entre passado e modernidade, campo e cidade, origem e desintegração, Sudeste e Nordeste, faziam-se presentes no discurso intelectual sobre a capoeira daquele período. Essa análise colocava a capoeira-luta, como resultante da degeneração promovida principalmente no Rio de Janeiro, onde a violência dos embates, manifestado na violência urbana, seria estimulado pelo crescimento da cidade. A verdadeira capoeira seria, então, um encontro amistoso, praticado entre negros das classes populares, para quem a ideologia do esporte constituiria uma ameaça. Esse discurso será marcante na obra de Édison Carneiro, 46 acompanhado com ressalvas por outros de seus contemporâneos mais experientes, como Câmara Cascudo (1954). Essa leitura terá grande desempenho no campo dos estudos folclóricos, mas também penetrará nas ciências sociais, a exemplo da descrição da capoeira baiana por Roger Bastide: “balé de luzes, reviravoltas e outros passos acrobáticos”; posta em oposição à capoeira carioca “luta corporal […] utilizada outrora pelos malandros do Rio” (BASTIDE, 1996 [1968], p. 181). Entre a intelectualidade, se a disputa ideológica podia envolver a venda de livros e cargos em instituições governamentais de Cultura, Turismo e Ensino, além de um certo prestígio internacional, no seio da capoeiragem, essa mesma disputa envolverá o mercado turístico que marcará o desenvolvimento da capoeira baiana no período imediatamente posterior. A disputa por alunos que, com o surgimento das primeiras academias, serão a fonte de sustento dos mestres de capoeira, também faz parte da disputa por mercados, mas neste campo a capoeira regional de mestre Bimba levou vantagem devido a seu discurso esportivo e marcial. Como demonstra, ao falar sobre mestre Bimba, mestre Waldemar da

45 O tema do confronto racial também é retratado do primeiro capítulo de Jubiabá (1935), quando Jorge Amado narra um confronto pugilístico entre o negro Baldo e um alemão. Inserido como uma epígrafe ao romance, deslocado da cronologia narrativa, este capítulo parece pintado com as mesmas tintas do confronto entre Tom Molineux e Tom Cribb descritas no capítulo “Capoeira, capoeiras”, só que com a carga romântica da litografia “boxers” de Théodore Gericault (1818). Nesse contexto era heroica a luta do negro contra o branco nesse esporte inglês, mas brancos praticando aos montes o jogo africano era alvo de críticas.

46 Será que havia algum resquício de arrivismo estudantil entre o membro da Faculdade de Direito da Bahia e seus colegas da Faculdade de Medicina?

60

Paixão (1916-1990), outro grande capoeirista, mas de uma geração posterior, consagrado pelas rodas organizadas em seu barracão na Liberdade, frequentado por intelectuais, turistas e muitos capoeiristas:

Ele abandonou a cor dele. Mas sabe o que é? O preto, para dar uma miçanga ao mestre, é um deus-nos-acuda. Não tinha dinheiro para pagar. O branco dava boa vida a Bimba. (ABREU, 2003)

Ao mesmo tempo, a fama de mestre Bimba se espalha por outros estados para onde fez muitas viagens. Em 1949, levou seus alunos para São Paulo, para uma competição de luta livre; em 1955, para uma apresentação em Fortaleza (CE); em 1956, para o Rio de Janeiro (Maracanazinho) e para a inauguração da TV Record, em São Paulo. Mas será principalmente seu método de ensino (baseado nas famosas sequências de Bimba) e sua organização (com graduações, formaturas, diplomas, exames, paraninfos etc.), influenciada por seus alunos acadêmicos (DECÂNIO FILHO, 1996), que fizeram da regional o modelo de capoeira que mais se espalhou pelo país e, posteriormente, pelo mundo. Em oposição a esse modelo esportivo, a capoeira apoiada pela intelectualidade artística, literária e vinculada às ciências sociais e ao folclore será uma capoeira originária, primordial, de raízes africanas, cujo sobrenome angola fez contraponto ao termo regional. Juntas, angola e regional conseguiram levar ao esquecimento o termo nacionalque vinha sendo atribuído ao desenvolvimento da capoeira desde o final do século XIX. Porém, assim como na capoeira de mestre Bimba, era o mestre quem ditava os caminhos, na capoeira angola, definida como sua opositora, foram os mestres que traçaram seus rumos. As influências externas apenas forneceram os caminhos para adaptação sem, contudo, corresponder a um controle sobre a prática de seus principais representantes. As idas e vindas desse jogo merecem maior atenção. Aqui estão apenas resumidos, de forma parcial, 47 os principais lances. Apesar das mudanças ocorridas no período, as rodas de capoeira continuavam acontecendo da forma que aconteciam há muito tempo na Bahia. Adriana Albert Dias (2006) faz um levantamento da presença da capoeira na cidade de Salvador, entre 1910 e 1925. Por seu olhar podemos traçar um perfil dessa ação na cidade. Como historiadora, orientada pelo professor Carlos Eugenio

47 Nos dois sentidos da palavra.

61

Líbano Soares, ela também se utiliza dos livros de registro policiais e de notícias de jornal que focavam principalmente os conflitos urbanos. A partir desses dados vemos que os conflitos envolvendo capoeiristas estavam concentrados nas regiões centrais da cidade, nas áreas de moradia e trabalho de capoeiras profissionais 48 e prostitutas. Eram os arredores da Praça da Sé e a Baixa do Sapateiros. Também estava presente na cidade baixa, próxima ao porto e áreas centrais de comércio ambulante e de produtos de atacado (açúcar, farinha e mandioca). O cenário guardava os principais envolvidos nos conflitos: carregadores, carroceiros, ganhadores e estivadores, categorias em que encontramos muitos capoeiras, como mestre Bimba e seu mestre Bentinho. Ainda os capoeiras profissionais e as mulheres da vida também são personagens das narrativas policiais sobre esses lugares. Antônio Vianna (1884-1952), um cronista da vida baiana do período, nos narra como a capoeira poderia ser também um divertimento das horas vagas, entre um serviço, outro ou mesmo no meio de um trabalho.

Aquela gente afeiçoada à tarefa estafante encontrava oportunidade para dar arras ao temperamento brincalhão. Ao intervalo de uma carreira sob o peso de sacos e fardos, virava-se ao corpo e lá se ia pelos ares na cabeçada de mestre, ou se estendia no solo ao golpe de rasteira. E, saltando num pé só, a desenhar piruetas, entrava por debaixo da carga e retomava a carreira. (VIANNA, 1950)

Carregadores, carroceiros, estivadores, pedreiros, trabalhadores de toda a espécie, que permaneciam nos cantos à espera de trabalho, durante esse período se dedicavam à prática da capoeira, do batuque, do jogo de búzios 49 ou outro entretenimento que ajudasse a passar o tempo. No Rio de Janeiro e em outras cidades não era diferente, atesta Carlos Eugênio Líbano Soares (2001). Não podemos, porém, olhar essas atividades simplesmente como passatempo. Através delas se constituía a sociabilidade escrava ou liberta e muito mais do que viam os observadores externos era realizado no que parecia simples divertimento, dança, jogo e brincadeira.

48 Na categoria de capoeiras profissionais estamos reunindo aqueles que viviam de sua valentia e coragem, apoiando-se na destreza em lutas armadas e desarmas; são cafetões, capangas, seguranças, praticantes de extorsão, assaltos, furtos etc. Mas lembremos que todas essas categorias são generalizantes e não descrevem o indivíduo e suas atividades, mas um momento, uma ação, que pode nos remeter a um certo ethos urbano da cidade de Salvador, do início do século XX. 49 Não a categoria divinatória popularmente conhecida, mas uma espécie de disputa entre indivíduos que utilizava o búzio como peça de jogo.

62

Durante o século XIX, o sistema de escravos de ganho estava na base do funcionamento da cidade e na renda de muitos senhores. Estes escravos, quando do sexo masculino, viviam livres pelas ruas exercendo tarefas importantes, vinculadas principalmente ao transporte de pessoas, mercadorias e dejetos. Já as escravas exerciam outras tarefas, eram quituteiras, vendendo comida pelas ruas, justamente para alimentar os outros escravos trabalhadores. Elas também prestavam serviços domésticos diversificados, como lavadeiras, arrumadeiras, amas etc., para o que eram procuradas nos cantos. O ajuntamento era proibido por lei, mas em alguns lugares era tolerado, pois a referência espacial era necessária para a contratação desses serviços. Afinal, como bem notou o viajante alemão Robert Christian Berthold Avé-Lallement (1812-1884), que esteve em Salvador no ano de 1859, “Tudo que corre, grita, trabalha, tudo que transporta e carrega é negro” (AVÉ-LALLEMANT, 1980, p. 22). Essa organização do trabalho deu origem aos cantos, onde escravos ao ganho e libertos se reuniam à espera dos fregueses que vinham requerer seus serviços. Tinham localização específica e recebiam o nome da localidade onde se instalavam como canto da Calçada, canto do Portão de São Bento, canto da Mangueira etc. Sua ocupação no entanto era definida por grupos determinados, ligados principalmente às nações de origem, espaço propício para o exercício da capoeiragem como forma de organização social, para além do divertimento. A musicalidade dos carregadores, expressa em seus cantos de trabalho, está presente em muitas músicas de capoeira e mais adiante trataremos dessa relação com mais atenção. Por hora é a história dos cantos que nos interessa, pois sua relação com as rodas de capoeira nos parece crucial para entender a capoeira angola. Segundo o historiador João José Reis (2000a), os trabalhadores de canto, com sua organização e relativo controle sobre o espaço urbano, foram cruciais na Revolta dos Malês, em 1835. Tanto que as autoridades tentaram de diversas formas exercer o controle sobre suas atividades. Diante de exigências como o pagamento de taxas e o uso de uma placa metálica de identificação, uma greve de duas semanas, em 1857, parou a cidade de Salvador. Mesmo diante da dificuldade de controlar esses trabalhadores, em 1880, publicou-se o “Regulamento policial para o serviço dos trabalhadores do bairro comercial”, que instituía, entre outras coisas, a necessidade de matrícula para os trabalhadores dos cantos, naquele período, quase todos livres. Mantinha-se, porém, a autonomia de sua organização,

63

baseada nos capitães de canto, cuja escolha dependia do grupo de ganhadores sob seu comando, devendo as alterações ser anotadas em livro de registros. Instituía também a exclusividade do serviço por área, uma forma a mais de controle que também fortalecia a instituição dos cantos. Podemos resumir esse momento como

a transformação de uma instituição tradicional, de rituais próprios, em uma

instituição política, parcialmente subordinada a leis e registros instituídos pela intervenção do Estado. Resumindo, ocorreu a sindicalização dos trabalhadores dos cantos. Os cantos se espalhavam por locais onde foram registrados diversos conflitos entre capoeiras, mas a relação com o poder institucionalizado obrigava

os capitães de canto a manter a ordem. De certa forma essa sempre foi sua função,

sua capacidade de agir como mediadores de conflitos os colocava nessa posição. Além dos registros policiais, vários outros detalhes marcam a relação desses trabalhadores com a capoeira. O signo de Salomão, uma estrela de cinco pontas encimada por um crucifixo era o anagrama protetor estampado nas carroças que paulatinamente começaram a substituir o carrego braçal. Esse é um símbolo capoirístico marcante, adotado como emblema do Centro de Cultura Física Regional Baiana, com modificação feita pelo aluno Ângelo Decânio Filho. 50 Lembremos que mestre Bimba e o seu próprio mestre, Bentinho, eram carregadores do cais. O próprio cais era uma referência dessa relação com a capoeira. Antes das reformas que aterraram o antigo porto, a partir de 1908, suas escadas eram cantos reconhecidos no livro de registro de 1880. 51 O cronista Antônio Vianna conta que a festa das escadas era “uma das mais formosas e famosas tradições dessa terra” e segue sua narrativa segundo o resumo apresentado por Adriana Albert Dias.

Cada escada possuía seus trabalhadores e simpatizantes que contribuíam para a realização do brinquedo, inclusive os proprietários da casas comerciais que ajudavam financeiramente ao folguedo de sua escada favorita. Um desses negociantes era o dono do Trapiche Julião, “inconfundível” por sua insuperável animação. Seu nome era Antônio do Passos Cardoso, “homem de haveres e

50 Decânio conta que trocou a estrela de cinco pontas pela estrela de David, de seis pontas, porque o entrecruzamento de dois triângulos era mais simétrico e permitia a inscrição central do “R” de regional, com mais facilidade (DECÂNIO FILHO, 1996).

51 Nesses casos, cada canto ocupava uma das escadas do respectivo cais. De fato eram as escadas que melhor definiam o lugar ocupado por cada um dos cantos localizados no embarcadouro. (REIS, 2000a, p. 11)

64

cultivador do atletismo, indo da capoeira à maromba de muitos quilos, da corrida de resistência ao fincapé e bate-coxas. (DIAS, 2006, p. 66)

Podemos imaginar que cada uma dessas festas fosse uma demonstração de poder, envolvendo ritos de prosperidade para os cantos e os trapiches que ali se estabeleciam. Estes mantinham relações com os trabalhadores dos cantos desde a construção até as operações diárias. Cada uma dessas festas durava de três a quatro dias e a última era no Cais Dourado como segue a informar Adriana Albert Dias, transcrevendo do texto de Antônio Vianna.

[] a última era a da grande escada de pedra do Cais Dourado. Esta festividade era dirigida pelo “popular saverista”, Silvano Arthur de Oliveira, mais conhecido como Silvano Lamite “corrutela de dinamite”. Lamite era um famoso capoeira, “respeitado até pela polícia pelos seus foros de valentia”. Em frente a essa escada era armado um palanque para danças e músicas. “A área destinada ao samba, ao batuque e à capoeira recebia gradeado de madeira, a fim de evitar a invasão de intrusos”. (DIAS, 2006, p. 66)

Esse exercício de capoeira, organizado, cercado, com acompanhamento musical e em ocasião pública, era uma constante nas festa da cidade de Salvador. Na vida diária, principalmente na periferia da cidade, também era comum sua realização, pelo menos desde os finais do século XIX, a julgar pelo texto de Manoel Querino, A capoeira: “Nesses exercicios, que a gyria do capadocio chamava de – brinquedo, dansavam a capoeira sob o rythmo do berimbau” (QUERINO, 1955). Assim como a capoeira estava presente no ciclo de festas da cidade, também temos a notícia de diversas rodas, realizadas regularmente desde o início do século XX. Encontro marcado e organizado, cujo controle estava sob as mãos de um indivíduo, o mestre de capoeira, o dono do campo onde os combates se desenvolviam, que com sua autoridade procurava regular os conflitos, manter a técnica do jogo e o alto nível de tudo o que acontecia, auxiliado pela presença fundamental do acompanhamento musical. Em torno dessas rodas e desses mestres formava-se um grupo de capoeira, uma irmandade vinculada pela prática da capoeira e que poderia ser acionada em outros momentos, visando benefício coletivo, lícito ou ilícito. Mestre Noronha, em seus manuscritos, cita uma grande lista de capoeiristas, por ele denominados de “bambas da era de 1922” (COUTINHO, 1993, p. 31). Em lembranças desse período fala do Conjunto de Capoeira Conceição da Praia, que costumava se apresentar ou organizar encontros de vadiação nas festas dessa

65

igreja homônima. Festa popular, de grandes proporções na cidade e que contava com a organização do clero, com quem o grupo deveria manter boas relações para realizar suas atividades durante os festejos. Mestre Noronha conta que convidados por Bimba iam ao morro do Bogum se “apresentar” todos os domingos (COUTINHO, 1993, p. 52). Depois ainda foram fazer roda, “uma vez”, no Morro do Alto do Piolho, para onde mestre Bimba havia se mudado, depois que começa a organizar rodas de seu novo estilo. Magoadas lembranças fizeram mestre Noronha escrever em seus manuscritos: “Formou uma roda de capoeira regional na pedra da Marqua, Av. Vasco da Gama e nos desprezou […] Porque o meio que ele estava hera meio de rico”. (COUTINHO, 1993, p. 52-53) De fato, mestre Bimba assumiu uma posição de destaque com a primeira academia de capoeira fundada em 1932, mas a capoeira na Bahia continuava o seu ritmo de sempre e os grupos, cuja história ainda está para ser contada, se mantinham em atividade, participando das inúmeras festas da cidade e encontrando-se em locais propícios. Um dos mais citados é a estrada da Liberdade, antiga estrada das boiadas, local onde mestre Bimba foi iniciado por volta de 1912 e onde, aproximadamente vinte anos depois, seria visto, em uma roda no Curuzu, por seu primeiro aluno branco, Cisnando. O mesmo grupo de pessoas citado por mestre Noronha como integrantes do Centro Conceição da Praia irá aparecer em outro grupo, fundamental para a história da capoeira. Escrevendo suas lembranças em 1974, o antigo mestre, nascido em 1909, conta que na Ladeira de Pedra da Liberdade o mesmo grupo que se reunia na roda de Amorzinho guardava-se sob o nome de Grupo de Capoeira Angola, e que depois foi entregue aos cuidados de Vicente Ferreira Pastinha, responsável pelo registro e pela organização. Mestre Pastinha é justamente o nome que será posto em oposição ao de mestre Bimba como representante de uma capoeira anterior às inovações da regional, aquela que ficou conhecida como capoeira angola. Encontramos o termo angola, vinculado à capoeira, pela primeira vez, em texto de Manoel Raimundo Querino, uma crônica publicada a posteriori na coletânea de 1916: A Bahia de Outrora. Assim o autor inicia o capítulo intitulado “A Capoeira”: “O Angola era, em geral, pernóstico, excessivamente loquaz, de gestos amaneirados, typo completo e acabado do capadócio e o introdutor da capoeiragem, na Bahia.” (QUERINO, 1916)

66

Não sabemos aferir a exatidão dessa afirmativa, o que podemos dela reter é que a capoeira na Bahia é coisa antiga, do tempo dos escravos que vinham do porto de Angola, os primeiros a serem trazidos para trabalhar na colônia portuguesa. Waldeloir Rêgo, em seu ensaio socio-etnográfico sobre a capoeira angola repete os questionamentos e acrescenta alguns pontos a favor da tese sobre os negros de Angola.

Não tenho documentação precisa para afirmar, com segurança, terem sido os negros de Angola os que inventaram a capoeira ou mais especificamente capoeira Angola, não obstante terem sido eles os primeiros negros a aqui chegarem e em maior número dentre os escravos importados, e também as cantigas, golpes e toques falarem sempre em Angola, Luanda, Benguela, quando não intercalados com termos em língua bunda. Por outro lado, há também a maneira de ser desses negros, muito propensa aos folguedos, sobretudo dessa espécie. Braz do Amaral, dentre outros, afirma que os negros de Angola eram insolentes, loquazes, imaginosos, sem persistência para o trabalho, porém férteis em recursos e manhas. Tinham mania por festa, pelo reluzente e o ornamental. Seu pendor para festa, fertilidade de imaginação e agilidade eram o suficiente para usarem e abusarem dos folguedos conhecidos e inventarem muitos outros. Além da sua capacidade de imaginação, buscaram os negros elementos de outros folguedos e de coisas outras do quotidiano para inventarem novos folguedos, como teria sido o caso da capoeira. (REGO, 1964, p. 31)

É preciso lembrar que o termo capoeira é uma descrição policial que nem mesmo se encontra nas mais antigas referências do Norte e do Nordeste, como visto no primeiro capítulo. Mas é recorrente a adoção dos nomes de nação para identificar determinadas práticas, nos mais diferentes contextos. Assim como, no Maranhão do final do século XIX, carioca era sinônimo para capoeira, ou como dizemos sou de keto, sou de angola, sou de gêge, sem precisar dar maiores explicações. Também os negros baianos da Praia Formosa visitados por João do Rio chamavam capoeira de Cungú (RIO, 1987), uma possível corruptela para Congo, reino africano onde se instalou a regime escravista do Império Português e o porto de Angola. Outra forma era ainda a de jogar mandinga, termo que se refere aos negros malinkes, um povo da África ocidental, islamizado, famosos por serem grandes feiticeiros e mágicos (BASTIDE, 1996, p. 112). Apenas a partir da década de 1930 que o nome angolacomeçará a ter registros mais precisos para definir a capoeira, muito possivelmente, formalizado no movimento de confrontação com as mudanças provocadas pela regional de mestre Bimba.

67

O primeiro registro sugere um equívoco do jovem Édison Carneiro em 1937. No seu primeiro livro Negros Bantus, ele nomeia dez tipos diferetens de capoeira.

a) de angola; b) Angolinha (variação da primeira); c) São Bento Grande; d) São Bento Pequeno; e) Jogo de Dentro; f) Jogo de Fora; g) Santa Maria; h) Conceição da Praia; i) Assalva (salva, saudação); j) Senhor do Bonfim. (CARNEIRO, 1937, p. 149)

E segue afirmando que não consegue distingui-las muito bem, realçando a complexidade desse universo, que um jovem de 25 anos, mesmo prestando bastante atenção, não consegue captar. De fato, ele enumerava tipos de toques de berimbau, bases rítmicas utilizadas nas rodas de capoeira e em outras situações; carregadas de códigos próprios que poderiam ser combinados ou alterados entre grupos diferentes. Com o que conhecemos hoje, podemos aplicar uma pequena classificação sem, contudo, sermos suficientemente precisos, dada a já relatada complexidade desse universo. Angola seria o toque básico, ao seu lado, em variação, existe o angolinha, o mesmo acontece com os outros quatro toques, dois

a dois, c & d, e & f. Esse conjunto talvez possa agrupar toques básicos, em parte

pela sua constância, em parte porque estes costumam possuir ritmos compatíveis, de forma que são os toques que mais encontram interpretações diferentes entre os capoeiristas. É possível que os outros quatro sejam toques especiais; não possuem uma variação declarada ou nomeada, complementar, como os primeiros três. Santa Maria é nome de cantiga e, assim como o famoso apanha laranja no chão,

tico-tico, com o qual, por vezes, se confunde, pode ser o toque da cantiga que lhe corresponde. Conceição da Praia e Senhor do Bonfim são os dois extremos da cidade. Referem-se a duas igrejas, a primeira é a mais antiga da cidade; a segunda,

a igreja mais popular. Ambas são locais de grandes devoções e sociabilidades,

pontos de contínua afluência romeira e festiva. Ambas são pontos reconhecidos de capoeiragem. Assalvacom a certeza do que o nome diz, serve para salvar, dar vivas ao que quer que seja. Desses últimas quatro, apenas a primeira denominação

sobrevive aos nossos dias, aparecendo a última ainda na classificação de mestre Gato como sinônimo de hino, possível referência ao hino da capoeira regional, cuja base também é similar ao apanha laranja no chão, tico-tico. Waldeloir Rêgo colheu, da boca dos principais mestres de Salvador, as listas de toques conhecidos, inventados e utilizados, relacionando-os em seu livro

68

de 1968. Um quadro bastante complexo, que indica a multiplicidade de manifestações que uma pequena quantidade de pessoas é capaz de produzir. Reproduzo-o aqui, acrescentando a data de nascimento e morte dos mestres informantes, ordenado-os por idade para termos uma ideia da precedência geracional, certo de que os mais novos tendem a catalogar os cantos dos antigos mestres como distintivo de conhecimento, por vezes exagerando as classificações de sutis diferenças. Fenômeno bastante natural, observável entre os grupos de capoeira até nossos dias e mesmo na audição da gravações que nos servem de referência, das quais falaremos em breve. Acrescento também as classificações de mestre Noronha, escritas no final de sua vida entre os anos 1974 e 1977, provavelmente. Esta inclusão merece maiores esclarecimentos devido ao tipo de fonte. Sua relação de toques, acompanhados de um tipo de jogo característico para cada toque não inclui o toque da angola, mas ele nos abre sua lista dizendo claramente que fala sobre os toque da capoeira angola. Aqui, fica claro que os toques são formas de orientar os capoeiristas em ação para um tipo de jogo ou, por outro ângulo, uma forma de extrair deles a movimentação desejada. Assim, o antigo mestre apresenta seu quadro.

Os toques que são necessários na capoeira angola:

Jogo de Dentro: Jogo de Grande observação São Bento Grande: Jogo de Armação de Golpe São Bento Pequeno: Jogo para desfazer esse golpe Quebra Mi Como Gente Macaco: Jogo para balão de boca de calça Samba de Angola: Jogo para rasteira e joelhada Panha Laranja no Chão Tico Tico: Jogo baixo e alto Este Negro é o Cão: Jogo Violento dar e receber (COUTINHO, 1993, p. 48)

Curioso é que essa classificação, constante na folha numerada 37 (p. 48 da edição de 1993) está logo na sequência em que mestre Noronha nos fala de uma entrevista sua para “o professor da Universidade do Brasil aqui no Estado da Bahia sobre uns pontos da capoeira angola” (COUTINHO, 1993, p. 47), que se inicia na folha de número 36 e continua na seguinte. Podemos supor que esse ímpeto classificatório seja motivado por esse encontro e pelos questionamentos apresentados na ocasião. Nesta nossa lista, os toques de quebra milho como gente, macaco, apanha laranja no chão, tico-ticoe esse negro é o cão, são nome de músicas, possivelmente relacionadas a toques que reproduzem a métrica de seus versos. Caso evidente na famosa apanha laranja no chão, tico tico, mas que não temos como generalizar, pois essa relação com o toque se perdeu no

69

tempo ou, talvez, seja uma característica muito pessoal de mestre Noronha. Ainda, é possível que seja coisa tão natural que é encontrada nas rodas dos mestres hodiernos, sem, porém, a ânsia classificatória daqueles tempos. O mestre abre a publicação de seus manuscritos com a seguinte inscrição: “Este livro só trata sobre a capoeira angola-golpe-toques-jogo e 7 formações de toque de berimbau” (COUTINHO, 1993, p. 16); passando a enumerá-los. Talvez a vontade mandingueira de completar os sete toques tenha exercido também certa influência. Já o capoeirista Arnol Conceição, apresentado por Waldeloir Rego, mas desconhecido por nós, foi para o final da lista sem maiores explicações. Waldeloir Rego também não utiliza do termo mestrena composição de seu quadro, a não ser para o criador da capoeira regional, que aparece abrindo as listagens de nomes e golpes. Não fizemos isso, mantivemos, como em todo o trabalho, o título de mestre para aqueles que são assim reconhecidos; deixamos Arnol Conceição como quis Waldeloir Rego.

Mestre Pastinha (Vicente Ferreira Pastinha) [1889-1981]: São Bento Grande, São Bento Pequeno, Angola, Santa Maria, Cavalaria, Amazonas, Iuna.

Mestre Bimba (Manoel dos Reis Machado) [1889?90-1974]: São Bento Grande, Benguela, Cavalaria, Santa Maria, Iuna, Idalina.

Mestre Noronha (Daniel Coutinho) [1909-1977]: Jogo de Dentro, São Bento Grande, São Bento Pequeno, Quebra Milho Como Gente Macaco, Samba de Angola, Panha Laranja no Chão Tico-tico, Este Negro é o Cão.

Mestre Waldemar (Waldemar da Paixão) [1916-1990]: São Bento Grande, São Bento Pequeno, Benguela, Ave Maria, Santa Maria, Cavalaria, Samongo, Angolinha, Gegê, Estandarte, Iuna.

Mestre Traíra (João Ramos do Nascimento) [1920?-1970]: Santa Maria, São Bento Pequeno, São Bento Grande, Angolinha, Cavalaria, Jogo de Dentro, Angola Dobrada, Angola, Angola Pequena, Santa Maria Regional, Iuna, Gêge-Ketu.

Mestre Canjiquinha (Washington Bruno da Silva) [1925-1994]: Angola, Angolinha, São Bento Grande, São Bento Pequeno, Santa Maria, Ave Maria, Samongo, Cavalaria, Amazonas, Angola em gegê, São Bento Grande em gegê, Muzenza, Jogo de Dentro, Aviso.

Mestre Gato (José Gabriel Goes) [1929-2002]: Angola, São Bento Grande, Jogo de Dentro, São Bento Pequeno, São Bento Grande de Compasso, São Bento de Dentro, Angolinha, Iuna, Cavalaria, Benguela, Santa Maria, Santa Maria Dobrada, Samba de Angola, Ijexá, Panhe a laranja no chão tico-tico, Samongo, Benguela Sustenida, Assalva ou Hino.

70

Mestre Bigodinho (Francisco de Assis) [1933-]: São Bento Grande, Cinco Salomão, São Bento Pequeno, Cavalaria, Jogo de Dentro, Angola, Angolinha, Santa Maria, Panhe a laranja no chão tico-tico.

Arnol (Arnol Conceição): 52 São Bento Grande, Angola, Jogo de Dentro, Angolinha, Samba da Capoeira.

Como chama a nossa atenção Waldeloir Rêgo, em todos eles há uma constância nos toques São Bento Grande, São Bento Pequeno, Cavalaria, Iuna e Benguela. A exceção é o nosso incluído mestre Noronha. Já o toque de angola mantém sua presença em todos, menos na lista de mestre Bimba, em se contando com mestre Waldemar da Paixão, que não fala do toque, mas de seu complemento, segundo Édison Carneiro, o toque de angolinha. Assim, vemos que a mera citação dos toques guarda mensagens de um discurso coletivo sobre este universo em transformação, descrevendo suas variações e repetições ao longo dos acontecimentos. A proposição de Édison Carneiro, apressadamente formulada, consegue perceber a relação entre o ritmo e o jogo na dinâmica que envolve os jogadores, a orquestra e a roda, mas instaura a confusão das várias capoeiras, o que irá reforçar o comentário que lhe segue: “a capoeira de Angola me parece a mais pura das formas de capoeira, podendo servir de paradigma à analise” (CARNEIRO, 1937, p. 149). Isso provocou Waldeloir Rego a declarar, em seu ensaio sócio- etnográfico sobre a capoeira angola, que “A capoeira é uma só” (REGO, 1968, p. 32), passando a explicar que as variações fazem parte de sua diversidade e não a descaracterizam. O autor explicita o fato de mestre Bimba pertencer a esse grupo identitário e ataca seu companheiro, reconhecendo a má vontade de Édison Carneiro para com a capoeira regional.

Portanto não tem o menor fundamento a afirmativa de Edison Carneiro, em Negros Bantos, repetida, vinte anos mais tarde, em A Sabedoria Popular, de que há nove modalidades de capoeira, passando em seguida a enumerá-las. O que houve foi uma bruta confusão feita por Edison Carneiro, misturando golpes de capoeira com toques de berimbau, chamando a isso modalidades de capoeira. Lastimável é que esse erro vem sendo repetido por quantos o copiam e o mais recente foi Dias Gomes, no texto que escreveu para a gravação de capoeira da Editora Xauã, muito embora não diga que copiou dos livro de Edison Carneiro. (REGO, 1968, p. 32)

52 Possivelmente contemporâneo de mestre Noronha.

71

Em seguida, Waldeloir Rego passa a descrever uma entrevista com mestre Bimba, onde este afirma ter criado a regional por que achava a capoeira angola muito fraca “como divertimento, educação física, ataque e defesa pessoal” (REGO, 1968, p. 32-33). A tal declaração de mestre Bimba completa de forma mordaz a cisão, não citando a capoeira angola como base para a criação de sua capoeira regional. Uma inverdade cuja declaração deixa transparecer o conflito já instaurado na oposição angola e regional. Muitos anos depois, em entrevista ao Diário de Goiânia, em 1973, encontramos mestre Bimba assumindo a presença da capoeira angola em seus fundamentos (ABREU & CASTRO, 2009, p. 33). Anos depois, ainda uma vez, em 1975, Édison Carneiro repetiu sua classificação, explicando que naquele século, “após a sua transformação em jogo, surgiram inúmeros estilos de capoeira”, e, depondo sobre o seu tempo, que “os mais constantes são Angola, São Bento, jogo de dentro e jogo de fora.” (CARNEIRO, 1975, p. 5). Em seguida, o autor dá a descrição do jogo correspondente ao tipo de toque, ainda sem maiores explicações sobre sua integração com o ritmo. Na sequência, Édison Carneiro concorda com Waldeloir Rego, dizendo que as variações não alteram o aspecto geral da capoeira ou, na fórmula de seu colega baiano, que a capoeira possui uma identidade que lhe é única. Nesta reedição de suas proposições de juventude, Édison repetirá os tipos de capoeira apresentados em 1964, mas unirá Assalva com Senhor do Bonfim, apresentado como último item da lista, reduzida a nove linhas (CARNEIRO, 1975, p. 9), igual ao texto de Dias Gomes para o disco da editora Xauã (LP TRAÍRA, capa): Assalva Senhor do Bonfim. O que podemos apreender dessa discussão é que ela fundamenta o processo de instauração da capoeira angola enquanto entidade, outrora simplesmente capoeira, antes ainda vadiação, brincadeira, cungú, são bentoCarybé acerta ao intitular mestre Bimba como o Lutero da capoeira (DECÂNIO FILHO, 1996, p. 169), fundamentando um primeiro desvio de uma tradição cuja identidade era percebida de forma coesa. Que havia o toque de angola e que ele era um toque básico para a capoeira, reconhecido por toda uma geração de velhos mestres, parece claro. Que na capoeira o jogo se liga ao ritmo de forma especial, também. Mas que o termo capoeira angola venha a surgir como nome de primitiva capoeira, parece, sim, uma construção do período.

72

Simone Vassalo também identificou que “a partir desse momento, intelectuais e capoeiras passaram progressivamente a veicular a expressão „Capoeira d‟Andola‟, considerando-a a forma mais autêntica de jogo.” (VASSALO, 2003, p. 111). A autora ainda aponta para o reconhecimento desse fato pela intelectualidade, no caso, ela e “alguns pesquisadores atuais, como Vieira (1990) e Pires (2001), mostraram que a expressão Capoeira Angola não era veiculada pelos capoeiristas antes da década de 1930”. (VASSALO, 2003, p. 112). Temos, porém, inúmeras referências ao termo angola no sentido de fundamento, ancestralidade, antiguidade. Como vimos, o toque com este nome é tido o básico, bem como a movimentação que ele induz e que o provoca. Temos também toda uma carga simbólica agregada ao nome, cujo grande exemplo é a constância de Luanda, 53 capital de Angola e porto de embarque dos primeiros escravos, no imaginário ancestral de seus descendentes. Aruanda. Tão louvada nos cânticos da capoeira. Provocadora da seguinte impressão em Câmara Cascudo, acerca de sua difusão poética: “Não acredito que nenhuma cidade neste mundo esteja nas cantigas brasileiras como Luanda” (CASCUDO, p. 2001). Angola, toque que em sua forma simplificada recebe o nome dos velhos, segundo dados colhidos por Tiago de Oliveira Pinto, em Santo Amaro da Purificação, no recôncavo baiano (PINTO, 1988), batizando também uma forma de jogo considerado de fundamento, ancestral e, por isso, muito valorizado. Todas são referências a um imaginário específico, muito próprio dos negros e intensamente vivido pelas populações trabalhadoras de Salvador e do Recôncavo baiano. Por isso, aqui lembramos que, ao lado da forte influência intelectual para a definição dos rumos da capoeira segundo os ideais almejados naquele momento, existe um outro lado do discurso, vindo do próprio universo que se fará representar nesse conceito aberto entre as camadas do saber. A dialética marxista de Édison Carneiro, Jorge Amado, Arthur Ramos e outros, elabora a antítese à tese regional, a partir de toda uma diversidade capoeirista que vivia sua própria história, dentro dos moldes que orientavam sua jornada e que aqui viemos traçando. A pressão social exercida pela aproximação das culturas no seio da

53 Outro engano europeu; a palavra significa tributo. Como explica Waldeloir Rego, é decorrente de uma carta em que um grupo de frades dizia ter que pagar luanda aos Reis do Congo e sua nobreza. (REGO, 1968, p. 181)

73

sociedade brasileira, nesse período de reordenamento, faz com que a capoeira seja forçada a assumir suas posições. Elas representam também uma demanda interna, construída ao longo de sua história, são mais um lance desse jogo ancestral. De tal maneira reconhecemos esse momento fundador da capoeira angola como o resultado da ação de forças internas e externas, cuja percepção do embate será relativa a posição do observador. Outro autor que reconhece esse momento fundador de uma corrente que irá ser posta em oposição à capoeira regional de mestre Bimba é o historiador Mathias Röhring Assunção. Assim ele abre o capitulo seis de sua história sobre a capoeira, intitulado “Mestre Pastinha and the codification of Angola style” (ASSUNÇÃO, 2005, p. 150), em que narra os acontecimentos daquele ano de 1937. O autor conta do desejo de Édison Carneiro em fundar a União dos Capoeiristas da Bahia, aos moldes do que havia feito com a União dos Cultos Afro-brasileiros, mas naquele caso a intervenção não conseguiu agir diretamente (idem, p. 151). Porém, alguns eventos nos anos seguintes mostrarão que a capoeira já tinha sua organização natural; não era reconhecida pelas expectativas modelares dos intelectuais do período, envolvidos com o jogo político das representações sociais. Essa é a história da representatividade de mestre Pastinha enquanto agente símbolo da capoeira angola.

Vicente Joaquim Ferreira Pastinha nasceu em 5 de abril de 1889. Filho do espanhol José Señor Pastinha e, possivelmente, da santamarense Maria Eugênia Ferreira o nome de sua mãe e sua naturalidade podem ser outras, há divergência entre as fontes. Seu mito fundador particular foi um acontecimento de infância, narrado à revista Realidade, em fevereiro de 1967, com texto de Roberto Freire.

Quando eu tinha uns dez anos eu era franzininho um outro menino mais taludo do que eu tornou-se meu rival. Era só eu sair para a rua ia na venda fazer compra, por exemplo e a gente se pegava em briga. Só sei que acabava apanhando dele, sempre. Então eu ia chorar escondido, de vergonha e tristeza. Um dia, da janela de sua casa, um velho africano assistiu a uma briga da gente. „Vem cá, meu filho‟, ele me disse, vendo que eu chorava de raiva depois de apanhar. Você não pode com ele, sabe, porque ele é maior e tem mais idade. O tempo que você perde empinando raia vem aqui no meu cazuá que vou lhe ensinar coisa de muita valia. Foi isso que o velho me disse e eu fui. Então ele me ensinou a jogar capoeira, todo dia um pouco, e aprendi tudo. Ele costumava dizer: não provoque, menino, vai botando devagarinho ele sabedor do que você sabe. Na última vez que o menino me atacou fiz ele sabedor com um só golpe do que eu era capaz. E acabou-se meu rival, o menino ficou até meu amigo de admiração e respeito. O

74

velho africano chamava-se mestre Benedito, era um grande capoeirista e quando me ensinou o jogo tinha mais idade do que eu hoje. (FREIRE, 1967)

Provavelmente, o evento narrado por mestre Pastinha, ocorreu na Rua das

Laranjeiras, uma das saídas do Terreiro de Jesus, local marcado pela presença da capoeira. Mestre Pastinha afirma em seus manuscritos ter aprendido capoeira nesse local. Cedo, começa a ensinar os colegas da Escola de Aprendizes de Marinheiro, onde passou toda sua adolescência, dos 12 aos 20 anos de idade (FREIRE, 1967). Saindo da escola, mestre Pastinha ensinou na região do Pelourinho, na rua Santa Isabel, entre 1910 e 1912, próximo da rua onde aprendeu com mestre Benedito (PASTINHA, man. 1, p. 24). Sua vida adulta foi uma busca pela sustento por meio da pintura. Mestre Pastinha narra para Roberto Freire as suas aventuras no mundo trabalho, enfatizando que ocorreu em diversas tentativas de viver de sua arte: “Além de Jogo, trabalhei de engraxate, vendia gazeta, fiz garimpo, ajudei a construir o porto de Salvador, tudo passageiro, sempre quis viver de minha arte. Minha arte é ser pintor, artista” (FREIRE, 1967). Trabalhando em casa de jogo vivenciou intensamente o universo da capoeira baiana daquele período, inclusive dependente das boas relações com o poder público, cujo representante imediato era o chefe de polícia, dr. Álvaro Cova, de quem deveria conseguir autorização para trabalhar. Nos manuscritos de mestre Noronha, o dr. Álvaro Cova é chamado de “Nosso Padrinho” (COUTINHO, 1993, p. 61), conhecido por manter um grupo de capoeiristas ao seu serviço, atuando inclusive, como “cabos eleitorais” (COUTINHO, 1993, p. 61) entre as décadas de 1910 e 1920. Porém mestre Pastinha não se fixa nesse meio e parte para aventuras no garimpo, provavelmente na região da Chapada Diamantina, e realiza outros trabalhos urbanos, inclusive atuando na reconstrução do porto de Salvador, que também ocorre na década de

1910.

Porém, entre meados da década de 1910 e a década de 1940, a vida de mestre Pastinha permanece oculta às investigações biográficas, possível resultado de sua busca pelo trabalho autônomo com a pintura. Mesmo a história de sua arte mantém-se incógnita, apresentando-se somente em paralelo à história como

75

“guardião” da capoeira angola, 54 expressa através de diversos quadros, desenhos, flâmulas e camisas ligadas ao grupo de capoeira que esteve sob sua liderança. Mestre Pastinha conta que permaneceu afastado, até que um antigo aluno seu conseguiu convencê-lo a ir em uma roda na Gengibirra, fim de linha da Liberdade. Raimundo Argolo, nascido em 1895, teria aprendido capoeira também no Pelourinho, segundo depoimento gravado por Pastinha em seu long play de 1969. Assim o mestre conta com sua voz calma, compassada e de muito sentimento.

Eu sou um dos exemplos do passado. Aqui tem muitos veteranos, velho mesmo, capoeirista veterano, mais idoso do que eu. Menino da menina dos meus olhos, capoeirista. Eu tinha aqui um aluno por nome Aberê. Esse foi meu aluno e era afilhado do mesmo padrinho meu. Morava na ladeira do São Francisco e eu morava na ladeira do Monturo. Eu levaEle ia lá prá casa prá eu ensinar ele a jogar capoeira, quando eu dei baixa…” (LP PASTINHA, f. 5)

O período em que Aberrer treinou com mestre Pastinha foi logo depois de sua saída da escola de aprendizes da marinha. Entre os anos de 1910 e 1912, como afirma anteriormente, conta-nos que ensinou na Rua Santa Isabel. O nome Ladeira do Monturo é um apelido cuja referência não está clara, mas todas apontam para as proximidades da Ladeira do São Francisco e do Terreiro de Jesus. Aberrer foi um dos capoeiristas que se apresentaram no segundo encontro afro-brasileiro de 1937 e frequentava as rodas da Gengibirra que tinha na figura do guarda civil conhecido como Amorzinho, seu coordenador ou mestre de roda. Mestre Pastinha afirma que naquela roda só haviam mestres e aparentemente estes estavam procurando se organizar para registrar aquela capoeira. Amorzinho Guarda parece decidido chamar o antigo mestre de Aberrer, até então quase desconhecido para ele, para assumir essa tarefa. Assim é que, depois de várias tentativas, Aberrer consegue levar mestre Pastinha para a Gengibirra, em 23 de fevereiro de 1941. Mestre Pastinha conta várias vezes esse episódio, confirmado por mestre Noronha, um dos integrantes desse grupo que parecia manter relações com o Grupo Conceição da Praia. Por vezes é difícil entender as discussões que envolviam os diversos mestres, inclusive porque a presença de mestre Pastinha sugere um intervenção de alguém externo ao grupo, cuja autoridade é dada pelas mãos do mestre Amorzinho como narra o próprio mestre Pastinha em seu LP: “O

54 Insígnia que acompanha os comentário sobre o mestre, a exemplo de A CAPOEIRA SEM GUARDIÃO. Tribuna da Bahia, Salvador, 14 de novembro, 1981, p. 2.

76

Amorzinho no apertar da minha mão foi e me entregou a capoeira para eu tomar conta” (LP PASTINHA, f. 5). Em seus manuscritos, mestre Pastinha afirma que naquela ocasião sugeriu o nome de Academia e Centro de Capoeira Angola, sendo aceito pelos outros mestres ali presentes. Assim o mestre justifica tal escolha: “O nome Capoeira Angola é devido aos escravos angolanos, na Bahia, os que mais se destacaram na sua prática.” (PASTINHA, 1988, 20) Mestre Pastinha assumiu seu papel à frente da capoeira e foi o primeiro mestre baiano a escrever um livro sobre o tema, além de deixar uma série de manuscritos. Este material, que não foi publicado, foi escaneado pelo seu depositário Ângelo Decânio Filho, um ex-aluno de mestre Bimba. Neste arquivo, os manuscritos de mestre Pastinha estão divididos em três partes: páginas (1 e 2), pensamentos (3, subdividida em 1 e 2) e desenhos (4), devidamente numeradas. Nessas páginas podemos perceber a forma como mestre Pastinha encara sua vida de capoeirista, que ele toma como missão a partir da roda no Gengibirra. As datas de confecção estão em torno do ano de 1958, única referência clara dada pelo seu autor: “É em 1958 que eu estou dando prova” (PASTINHA, man. 3/2, p. 23). Os acontecimentos não estão muito claros, mas aparentemente o desejo coletivo era de fazer com que Pastinha ajudasse a organizar, inclusive juridicamente, aquele grupo, que via as profundas mudanças que ocorriam no universo da capoeira e procurava formas de lidar com elas. Como já visto anteriormente, inclusive pela própria história dos mestres, a capoeira era ensinada informalmente dos mais velhos para os mais novos. Mestre Pastinha também dá o seu depoimento sobre a dinâmica do universo da capoeira até então.

Em cada districto tinha um mestre para ensinar e nos dias de festa, era de regras, prestar conta, mostrar os alunos, mostrar coisa nova, truques, enredos, improvisado, e o mestre geral, classificava com uma argola, era o prêmio, era de grande valor, prova de merecimento, Angola ou Gege, dentro do jogo tudo era segredo. (PASTINHA, man. 1, p. 17)

Esse segredo, ao qual mestre Pastinha se refere, parece estar ligado aos conhecimentos de cada mestre. Mas no momento específico vivido pela capoeira desde a década de 1930, com o crescente interesse da sociedade, representado pelos ideais esportivos ou folclóricos, alguns desses segredos parecem cobrar sua revelação. Parece que os mestres se sentem chamados a se organizar de forma política, procurando novas formas para enfrentar um futuro ainda nebuloso. Uma

77

associação parece surgir como possibilidade de inserção nesse processo de transformação e é isso que o grupo da Gengibirra parece propor. É nesse sentido que formam o Centro Esportivo de Capoeira Angola (CECA, sigla que permanecerá até os dias atuais, sob o comando de mestre João Pequeno de Pastinha), cuja proposta que conseguimos vislumbrar é participativa, há cargos, eleições, atas e outras formalidades próprias desse tipo de organização. Porém, essa forma associativa tem dificuldades de ser mantida pelos capoeiristas. De fato, como afirmam os mestres Pastinha e Noronha, o dono do grupo era Amorzinho Guarda, sendo ele o proponente da organização entre os mestres. Talvez outros, entre os nomes citados como fundadores do CECA, também tivessem sido convidados a assumir a capoeira como mestre Pastinha se sentiu chamado por Amorzinho, mas era este último o responsável político por agregar aqueles mestres. Acontece que Amorzinho falece logo depois, mas não sabemos precisar a data. Apenas temos os registros dos mestres Noronha e Pastinha, que assim relata em seus manuscritos.

Depois, quando ocorreu o falecimento do sr. Amôzinho: daí em diante ficou o Centro sem finalidade, porque foi abandonado por todos os mestres, hoje são desertores. Gravo em minha memória os distintos que foi servir a Deus. Em setembro de 1942 faleceu Aberrêr. (PASTINHA, man. 1, p. 7)

Pela ordem do texto parece que Amorzinho faleceu antes de Aberrêr, portanto, entre 1941 e 1942. Não sabemos sua idade naquele período, mas é possível que fosse até mais velho que mestre Pastinha, o que justificaria sua autoridade entre os capoeiristas, sempre preocupados com a questão da ancestralidade. Talvez até já se sentisse próximo da morte e por isso tenha procurado mestre Pastinha, um dos mestres mais antigos entre aqueles que ali se reuniam. Mas como um estranho ao grupo, foi difícil para mestre Pastinha manter sua autoridade, ainda mais depois da morte de Aberrer, seu elo de ligação inicial. Então, o grupo se dispersa, mantendo cada qual sua vida de capoeira, ensinando, frequentando e organizando rodas, como era de costume. É possível que pequenos grupos tenham tentado se organizar depois, como também era de costume. Mas o ideal de um Centro que congregasse todos os capoeiristas, pareceu tomar mestre Pastinha e é com esse ideário que ele seguiu tentando reorganizá-lo. Assim ele relata sua luta.

78

Em fevereiro de 1944 fiz nova tentativa para organizar o Centro, fui procurado por muitas pessoas, o que consegui em 23 de março com alunos e amigos camaradas no Centro Operário da Bahia, também foi abandonado por falta de entendimento. (PASTINHA, man. 1, p. 7)

Destacamos aqui o fato de mestre Pastinha ter feito essa nova tentativa com apoio do Centro Operário da Bahia, cuja história ativa nos processos eleitorais

remonta ao início do século, inclusive com episódios de participação de capoeiras

e conflitos com o dr. Álvaro Cova e seus capangas, também capoeiras

(CASTELLUCCI, 2005). Em 1949, mestre Pastinha é convidado por um “ex-instrutor da luta da Guarda Civil”, “Sr. Ricardo”, para reorganizar o “Centro em um terreno da Fábrica de Sabonete Siccol, no Bigode” (PASTINHA, man. 1, p. 7). Nesta nova

tentativa foram confeccionadas as primeiras camisas para apresentações do grupo, nas cores preto e amarelo escolha de mestre Pastinha, mostrando uma atitude personalista de sua parte. Mestre Pastinha demonstra esse conflito em vários momentos dos seus manuscritos, pois ora chama de centro, ora de academia, ora

de grupo, a organização da qual se faz representante. Fato que indica o conflito da

proposta por ele defendida, oposta à proposta claramente personalista da capoeira regional de mestre Bimba. Mas, se aceitarmos a hipótese defendida por muitos de que as cores escolhidas por mestre Pastinha estão relacionadas ao Esporte Clube Ypiranga, teremos uma outra cadeia de significados que mais uma vez nos aproximam das organizações operárias. Isso porque o clube de futebol fundado em 7 de setembro de 1906, no bairro Dois de julho, no centro de Salvador, é tido como um representante desta classe social. 55 Mestre Canjiquinha (1925-1994), que foi aluno de Aberrer, conta que jogou no Ypiranga, provavelmente nos anos próximos à 1950, segundo seus próprios depoimentos (CANJIQUINHA, 1989). Conta, também, que nessa mesma época ajudava mestre Pastinha em sua

55 A história do Ypiranga, clube que tinha em Jorge Amado o seu mais ilustre devoto, carece de ser estudada com mais detalhes, por hora, encontramos apenas um apaixonado texto na Wikipédia, cujo teor vai aqui transcrito e revela muito do imaginário ao qual se vincula:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Esporte_Clube_Ypiranga. “O Ypiranga foi fundado em 7 de setembro de 1906, sendo um dos mais antigos clubes do futebol da Bahia. No início do século XX, jovens excluídos, trabalhadores de ofícios e de ganhos, impedidos por fatores étnicos, sociais e econômicos, cotizaram-se e fundam o Sport Club Sete de Setembro, em 17 de abril de 1904, que é extinto em 7 de setembro de 1906, para dar lugar ao Sport Club Ypiranga. O nome do novo time é escolhido de forma emblemática, fruto do momento conjuntural de construção da identidade nacional. O Esporte Clube Ypiranga é a síntese da união dos pobres da cidade, que querem se integrar construindo um tempo novo, rompendo com privilégios das elites arraigadas pelo escravismo do antigo regime imperial.”

79

academia, como contramestre. A essa relação das cores da academia com time de futebol, juntamos o fato de Jorge Amado ter sido torcedor do Ypiranga e um dos grandes responsáveis pela divulgação do nome de mestre Pastinha. Mestre Canjiquinha também comenta que mestre Pastinha teve academias, provavelmente nesse mesmo período, por volta de 1950, no Matatú Grande e no Sangradouro, localidades do bairro de Brotas. O nome da academia, termo usado por mestre Canjiquinha em sua declaração, era “Centro Folclórico de Capoeira Angola”. Mesmo que esse nome não se tenha fixado, os depoimentos de mestre Canjiquinha confirmam a proximidade da capoeira angola com a cadeia de pensamentos ligadas ao folclore e ao movimento intelectual que se institucionaliza justamente nessa época, o folclorismo, como analisa Luís Rodolfo Vilhena em Projeto e Missão: o movimento folclórico brasileiro 1947-1964 (1997). O caráter missionário identificado pelo autor parece coadunar com a atitude de mestre Pastinha em relação à capoeira. Nesse sentido, podemos dizer que mestre Pastinha procurava dialogar com esse universo intelectual que está na base do desenvolvimento das ciências sociais no Brasil. Seu livro e seus manuscritos são uma clara demonstração de sua vontade em interferir nesses discursos. Gesto que será seguido por vários mestres da capoeira baiana. É com esse espírito missionário que mestre Pastinha parece encaminhar seu projeto. Sempre se mantendo como organizador e ocupando cargos secundários, deixando a presidência e outros postos, para outras pessoas. Parece mesmo que mestre Pastinha articulava politicamente esses cargos, envolvendo pessoas que pudessem ajudar à manutenção e divulgação do Centro, dando-lhe certo respaldo, a exemplo de Wilson Lins, jornalista e político baiano que também se aventurou pela temática folclórica, tendo ocupado a presidência do Centro durante algum tempo, como afirma o mestre em seus manuscritos. Essa política também gerou alguns conflitos. Por exemplo quando mestre Pastinha conseguiu registrar o CECA em 1952, ajudado, segundo seus depoimentos pelos senhores Ricardo e Paulo Santos Silva (PASTINHA, man. 1, p. 52). Nesse processo teve que enfrentar as tentativas de tomada de poder por parte deste sr. Paulo, que queria, inclusive, mudar as cores do centro. Esse tipo de conflito, resolvido por meio de votação, demonstra o caráter associativo que mestre Pastinha pensava imprimir.

80

Essa integração política também pode ser percebida na localização da famosa sede da CECA, no Pelourinho 19, entre os anos de 1955 e 1973, quando foi despejado pela Fundação do Patrimônio Histórico da Bahia que reformou o espaço para ser um restaurante do Senac. Waldeloir Rêgo nos conta que nesse espaço funcionaram várias entidades ligadas às populações negras e proletárias, sediou a Federação de Culto-afrobrasileiro, o afoxé Filhos de Gandhy 56 e outras entidades associativas (REGO, 1968, p. 41). Esse caráter pretendido pelo Centro Esportivo de Capoeira Angola conseguiu, ao longo do tempo, contar com a colaboração de diversos mestres importantes para a capoeira. Houve aqueles que mantiveram seus trabalhos de forma independente, porém, a terminologia capoeira angola, em parte defendida por mestre Pastinha e sua relação com a intelectualidade, permaneceu como um índice distintivo em relação à capoeira regional. Assim todos os mestres de capoeira passaram a ser denominados de angoleiros, praticantes da capoeira angola, com todas as prerrogativas que apareciam para descrevê-la no seu sentido tradicionalista, avesso às inovações de mestre Bimba. Alguns, irão identificar a capoeira angola diretamente com a escola de mestre Pastinha e procurarão se colocar em um caminho distinto, fora dessa oposição binária, a exemplo de mestre Canjiquinha (Washington Bruno da Silva), dizendo-se simplesmente capoeiristas. Devemos lembrar que angola era uma denominação que ocupava o imaginário capoeirista, sendo apropriado pelo projeto, que entendemos coletivo, de mestre Pastinha. Mestre que, com o decurso do tempo, será cada vez mais identificado como ícone desse segmento. Um exemplo da pertença do termo ao imaginário coletivo, são as pioneiras gravações do linguista americano Lorenzo

56 A história dos Filhos de Ghandi também merece maiores atenções em sua relação com os estivadores. Em 1948, os homens do porto eram privilegiados por condições de trabalho conquistadas por uma história que remonta à revolta dos malês (REIS, 2000a). Conseguiam usufruir das condições econômicas da época por conseguirem se autogerir, dentro de uma estrutura herdada dos trabalhadores de canto como vimos até aqui. O trabalho era fiscalizado pelo próprio sindicato dos estivadores. Neste ano, foi fundado o bloco "Comendo Coentro", composto de um caminhão de som com os músicos, seguido pelos estivadores, trajados roupas de linho importado, chapéus "Panamá" e sapatos "Scamatchia". A festa era regada a muita comida e bebida e os estivadores chegavam a alugar barracas para a farra carnavalesca. Em 1949, a política do pós- guerra era de arrocho salarial, o Governo Federal intervinha nos sindicatos (inclusive no sindicato dos estivadores) e essa conjuntura fez decair a renda dos sindicalizados. O "Comendo Coentro" não saiu. A crise financeira abateu o ânimo dos estivadores que se recusaram a sair em condições inferiores às do ano anterior. Surgiu, então, a ideia de levar um "cordão", ou bloco de carnaval. inspirado na vida do líder pacifista Mohandas Karamchand Gandhi. Assim surgiu os "Filhos de Gandhy".

81

Turner, realizadas em 1940, em que um grupo de capoeira, capitaneado por mestre Fernando Cassiano “Cabecinha”, 57 se apresenta com o nome de Esperança Angola. Isso, um ano antes de mestre Pastinha ser levado por Aberrer à Gengibirra. Os efeitos e o desenvolvimento de um pensamento folclórico se tornarão mais efetivos durante a década de 1950. Nesta década concentra-se grande parte das atividades ligadas ao movimento folclorista, incluindo-se encontros, publicações e ativação das comissões regionais (VILHENA, 1997); a Bahia desponta como pioneira no aproveitamento econômico de seu potencial turístico. Na administração de Oswaldo Veloso Gordilho (1951-1954) são traçados os planos desse desenvolvimento através da criação da Diretoria Municipal de Turismo (DMT) e do Conselho de Turismo da Cidade do Salvador. Este último contava com a participação de diversos representantes da sociedade civil, inclusive da representação baiana da Comissão Nacional de Folclore (QUEIROZ, 2005). A diversidade cultural do estado é considerada forte atrativo turístico e as ações no sentido de organizar, viabilizar e divulgar essas atividades aumentam. Um dos símbolos dessa ação política foi a participação do governador do Estado e do prefeito da capital na festa da Lavagem do Bonfim de 1954. Festa proibida pela Igreja, mas que realizava-se a sua revelia, passando a contar com o apoio do poder público como intermediário, em favor dos atrativos turísticos baseados na cultura popular (QUEIROZ, 2005). Outras ações buscaram projetar a cultura baiana para fora do estado, como a realização de exposições e apresentações e o incentivo à produção cinematográfica e fonográfica. Nesse contexto, surgem as primeiras gravações comerciais das cantigas de capoeira. Fundamentais para a divulgação do modelo baiano para o resto do país e posteriormente para o mundo. Abordaremos suas histórias no próximo capítulo e apresentaremos o material que nos serve de corpus para a elaboração de nosso cancioneiro básico da capoeira. Além dessas gravações, publicações específicas, dentro do discurso folclórico ganharam o mercado editorial nesse mesmo período, inseridas no contexto de divulgação das culturas regionais, voltadas para o desenvolvimento turístico. Assim, a capoeira ganha seus primeiros livros. Não mais os manuais

57 Um dos “Bambas de 1922” citados por mestre Noronha (COUTINHO, 1993).

82

esportivos até então divulgados como os livros de Anibal Burlamaque (1928) e Inezil Pena Marinho (1945), mas como exemplo de manifestação cultural, pacificada e transformada em espetáculo de interesse turístico. Alem do livro de mestre Pastinha, em 1964 (1988), outro grande exemplo é o ensaio sócio- etnográfico sobre capoeira angola, de Waldeloir Rêgo (1968), cujas atividades no Departamento Municipal de Turismo, como instrutor e membro da equipe técnica, se iniciam no ano de 1954 (QUEIROZ, 2005). Este autor aproveitou a oportunidade e o amplo envolvimento com o ramo cultural da atividade turística na elaboração de seu trabalho, que lhe rendeu o prêmio José Veríssimo para Ensaio e Erudição, da Academia Brasileira de Letras. Esse ensaio é também fonte para o nosso cancioneiro, pois contém diversos cantos coletados pelo autor entre os capoeiristas de seu convívio. No próximo capítulo também apresentaremos uma análise de seu texto no que diz respeito ao tema. Por hora devemos apenas ressaltar que seu conceito de capoeira angola amplia-se para além da dicotomia entre mestre Bimba e mestre Pastinha. Apresentando a capoeira na década de 1960, Waldeloir Rego reconhece a necessidade turística e folclórica que atinge todos os grupos de capoeira. As lutas, como esporte, parecem não mais ocupar o mesmo espaço. Mesmo a academia de mestre Bimba está envolvida com apresentações, a exemplo de seu pioneirismo nos palácios do governo. Mestre Pastinha também se encontra bastante envolvido, recebendo apoio direto do Departamento Municipal de Turismo (REGO, 1968, p. 270). O mercado que se abria para a capoeira envolvia, além de apresentações locais, viagens para exibição e divulgação da cultura baiana em geral ou da capoeira em particular. Exemplo disso é a apresentação do grupo folclórico Oxumaré, em São Paulo, no ano de 1955, com a presença de representantes do candomblé e de dois alunos da academia de mestre Pastinha (ASSUNÇÃO, 2005, p. 165). Também a apresentação do grupo de mestre Bimba no Maracanãzinho, no Rio de Janeiro, em 1956, e outras, além das viagens de mestre Pastinha pelo Brasil e sua histórica participação no Festival de Artes Negras de Dakar, em 1966 (ASSUNÇÃO, 2005). Assim Waldeloir Rego, apresenta a capoeira angola como um grupo identitário formado pelos antigos mestre da Bahia. Não desconsidera a capoeira regional de mestre Bimba, mas inclui sua manifestação nesse mesmo universo.

83

Também não apresenta mestre Pastinha como o maior representante desse segmento, diminuindo sua representatividade em comentários como o que segue.

Não é nem nunca foi o melhor capoeirista da Bahia: apenas a sua idade bastante avançada e o seu extremo devotamento à capoeira, fazendo com que até pouco tempo ainda praticasse a dita, mas sem algo de extraordinário. Jogava como um bom outro capoeira qualquer, apenas para sua idade isso significava algo fora do comum. Foi isso que o fêz conhecido, ou melhor, famoso, mesmo assim datando de pouco, ou seja do advento da instituição oficial do serviço de turismo na Bahia, para cá. (REGO, 1968, p. 270)

Tal comentário, bastante agressivo, talvez indique conflitos maiores entre mestre Pastinha e o Departamento Municipal de Turismo ou entre os demais capoeiristas. Waldeloir Rêgo, teve entre seus principais informantes outros mestres, notadamente, Waldemar Rodrigues da Paixão (mestre Waldemar) e Washingtom Bruno da Silva (mestre Canjiquinha). Porém, em nenhum momento, encontramos questionamentos por parte desses mestres em relação ao trabalho de mestre Pastinha. Acreditamos que a perspectiva de Waldeloir Rego seja um limite, ponto de vista que o autor procura deixar claro em seu texto. Isso porque a capoeira começa a se aprofundar em suas mudanças, dissipando-se entre propostas de novos capoeiristas. Estes, formados pelo regime de academias que se delineia a partir da década de 1940, radicalizam essa proposta dentro de um mercado em expansão. Exemplo disso é a Senavox, fundada em 1955 por mestre Carlos Senna, um ex- aluno de mestre Bimba, que passa a ensinar um novo estilo denominado capoeira estilizada, inaugurando a era dos cordéis coloridos para indicar a graduação de cada praticante, a exemplo do Karatê e do Judô. Outro exemplo citado dentro dos desdobramentos do universo da capoeira em Salvador é o grupo folclórico da Bahia, dirigido por Ubirajara Guimarães Almeida, outro discípulo de mestre Bimba. Waldeloir Rego afirma que estes não se coadunam com a verdade histórica e sócio-etnográfica da capoeira, apelando para a imaginação (REGO, 1968, p. 322-323). Na década de 1960, a capoeira baiana inicia um processo de expansão para outros estados, muito mais pela influência única de suas notícias do que pela participação efetiva daqueles que a vivenciaram. Exemplo disso é o grupo Senzala do Rio de Janeiro, fundado em 1963 por um grupo de jovens de classe média da Zona Sul carioca, que se baseavam em alguns conhecimentos sobre a capoeira

84

utilitária de Sinhozinho e do manual de capoeira publicado junto com o disco de mestre Bimba, contendo suas sequencias de ensino (CASTRO, 2007). Considerando o que expomos podemos concluir que o livro de Waldeloir Rego se constitui como a tentativa de falar sobre a capoeira tradicional da Bahia, um registro limite frente às transformações que se operaram fortemente naquele período. Sua definição de capoeira angola é aquela que remete novamente ao passado, nem tão distante, mas em vias de desaparecer. Mantém-se o discurso memorialista, porém não mais representado pela oposição com as inovações de mestre Bimba, mas incluindo sua história como um capítulo dessa tradição. De fato reconhecemos que a expansão e multiplicação de vertentes, estilos e discursos envolvendo a capoeira dificulta uma análise mais precisa sobre o tema a partir da década de 1960. O mesmo ocorre em relação à música, como consequência ou reflexo dessas transformações. Por isso, selecionamos o livro de Waldeloir Rego como um marco limite de nosso campo de estudos. O ano de 1968 encerra um ciclo para reconhecermos os discursos elaborados através das músicas da capoeira baiana em seus primeiros momentos de codificação, preparatórios à subsequente expansão. Os modelos codificados nesse período serão os modelos a serem divulgados, ramificando-se em um complexidade de nível mundial, cuja a análise demanda muito mais atenção e trabalho. Por isso, trabalhar sobre esse núcleo inicial se faz tão importante, pois, para qualquer de seus desdobramentos, essa influência será um ponto de convergência ou divergência, da qual os discursos buscam se aproximar ou diferenciar, na busca por identidades próprias ou reproduções, dentro dos discursos modernizadores ou tradicionalistas.

4

Fonogramas e etnografias dos cantos da capoeira

Do século XIX, poucas informações nos chegaram sobre os cantos da capoeira; eles aparecem principalmente como provocações entre grupos, a exemplo do canto registrado por Plácido de Abreu (1857-1894) no livro Os Capoeiras, de 1886, abordando especificamente o confronto entre as maltas do Rio de Janeiro em meados daquele século.

Os guaiamuns cantavam:

“Terezinha de Jesus, Abre a porta, apaga a luz Quero ver morrer nagôa Na porta do bom Jesus”

Os nagoas respondiam:

“O castelo içou bandeira São Francisco repicou Guaiamu está reclamando Manoel preto já chegou” (ABREU, 1886)

Esses confrontos foram marcantes na capoeiragem carioca do século XIX. Envolviam rivalidades pessoais ou políticas, muitas vezes relacionadas à demarcação de territórios urbanos que evoluíram a partir da ocupação do solo por escravos de ganho ou por grupamentos identitários e suas moradias. As maltas,

86

pequenas e espalhadas pela capital da colônia na primeira metade daquele século, alcançaram, no final, uma organização maior e passaram a polarizar duas facções rivais. Os nagôas eram possivelmente africanos ou descendentes diretos, alguns vindos da Bahia. Ocupavam a região conhecida como Pequena África, nos arredores da Praça XI naquele tempo, um dos limites urbanos da cidade. Declaravam apoio ao monarquismo representado pelo partido Conservador e identificado com o movimento abolicionista. Já os Guaiamuns, eram a malta formada principalmente pelos naturais da cidade, identificados como mestiços. Ocupavam a região central da cidade e prestavam serviços aos políticos do partido liberal, identificados com os ideais republicanos (SOARES, 1998). Como vimos no primeiro capítulo, o conflito entre grupos rivais era a principal face da capoeira durante o século XIX, quando atos criminosos de toda espécie eram identificados pelo termo. Acreditamos que, se os registros relatam a musicalidade nesses momentos de confronto, não podemos, pela falta de relatos sobre o convívio menos espetacular dos capoeiristas, negar sua presença em momentos anteriores. Nas imagens e nos relatos desses viajantes, acompanhamos diversos momentos em que a presença de instrumentos sugere o acompanhamento musical, muito provavelmente com cantos. Mais adiante veremos como a música se relaciona profundamente com a capoeira, e como é difícil acreditar que não houvesse vínculos em suas manifestações anteriores à virada para o século XX, ou que apenas os modelos baianos desenvolvidos nesse período comportassem tal elemento. Como a face mais evidente da presença da capoeira no seio da sociedade, os conflitos entre as maltas foram descritos em diversas oportunidades, principalmente nas crônicas jornalísticas. Também ganharam a literatura, de onde podemos retirar os pormenores romantizados da presença de manifestações musicais que, em conjunto com outros elementos estéticos e simbólicos, corroboravam as disputas. Nessa aspecto, encontramos a narrativa de Aluísio de Azevedo no livro O Cortiço, a batalha entre a malta dos carapicus, formada por moradores do cortiço São Romão, e os rivais, cabeças-de-gato, que habitavam o cortiço homônimo, revela os detalhes de um confronto entre pequenas maltas. Os Nagoas e os Guaiamuns, também possuíam distintos modos de vestir, bebidas interditadas e cores representativas. Também nas maltas do romance os símbolos reforçavam a identidade beligerante: “Em meio ao pátio do Cabeça de Gato

87

arvorava-se uma bandeira amarela; os carapicus responderam logo levantando um pavilhão vermelho. E as duas cores olhavam-se no ar como um desafio de guerra”. (AZEVEDO, 1997, p. 152) Em O Cortiço, o confronto estoura entre os capítulos XVI e XVII, quando os moradores do São Romão têm que suspender uma briga interna diante da aproximação dos cabeças-de-gato. São os cânticos próprios que anunciam a aproximação do inimigo. Exemplo de música a incitar à guerra, mas também, a orientar uma estratégia, como podemos ver no texto do romancista:

E o rolo fervia.

Mas no melhor da luta, ouviu-se na rua um coro de vozes que se aproximava das bandas do Cabeça de Gato. Era o canto de guerra dos capoeiras do outro cortiço, que vinham dar batalha aos carapicus, para vingar, com sangue, a morte de Firmo, seu chefe de malta.

Mal os carapicus sentiram a aproximação dos rivais, um grito de alarma ecoou por toda a estalagem e o rolo dissolveu-se de improviso, sem que a desordem cessasse. Cada qual correu a casa, rapidamente, em busca do ferro, do pau e de tudo que servisse para resistir e para matar. Um só impulso os impelia a todos; já não havia ali brasileiros e portugueses, havia um só partido que ia ser atacado pelo partido contrário; os que se batiam ainda há pouco emprestavam armas uns aos outros, limpando com as costas da mão o sangue das feridas. Agostinho, encostado ao lampião do meio do cortiço, cantava em altos berros uma coisa que lhe parecia responder à música bárbara que entoavam lá fora os inimigos ().

Os cabeças-de-gato assomaram, afinal, ao portão. Uns cem homens, em que se não via a arma que traziam. Porfírio vinha na frente, a dançar, de braços abertos, bamboleando o corpo e dando rasteiras para que ninguém lhe estorvasse a entrada. Trazia o chapéu à ré, com um laço de fita amarela flutuando na copa.

Agüenta! Agüenta! Faz frente! Clamavam de dentro os carapicus.

E os outros, cantando o seu hino de guerra, entraram e aproximaram-se lentamente,

a dançar como selvagens.

As navalhas traziam-nas abertas e escondidas na palma da mão ().

E os cabeça-de-gato aproximavam-se cantando, a dançar, rastejando alguns de costas para o chão, firmados nos pulsos e nos calcanhares.

Dez carapicus saíram em frente; dez cabeças-de-gato se alinharam defronte deles.

E a batalha principiou, não mais desordenada e cega, porém com método, sob o

comando de Porfírio que, sempre a cantar ou a assobiar, saltava em todas as direções, sem nunca ser alcançado por ninguém. (AZEVEDO, 1997)

88

Essas escaramuças faziam parte da vida dos capoeiras e aconteciam mesmo sem pretextos, além da necessidade de se medirem forças. Essa era a parte mais visível de suas atividade para a ordem pública, e qualquer um que fosse pego em correrias era considerado capoeira, independente do envolvimento e dos conhecimentos que possuía dessa arte. Talvez, para os verdadeiros conhecedores, houvesse outras formas de medir seus pares ou testar suas habilidades sem correr o risco do enfrentamento mortal. Assim, a manutenção do jogo da capoeira, por distração, como treino ou como evento social, onde os mais habilidosos pudessem exercitar-se e medir-se, parece andar de par com as guerras campais promovidas pelas maltas cariocas e de outras regiões. Similar era a vida capoeirista descrita por Manoel Querino em A Bahia de outrora, livro de 1916, em que o historiador relata os rituais observados no século anterior. No capítulo intitulado A Capoeiraestão presentes esses dois momentos. Sobre os conflitos entre grupamentos distintos temos a seguinte descrição.

O domingo de Ramos fôra sempre o dia escolhido para as escaramuças dos capoeiras. O bairro mais forte fôra o da Sé; o campo da lucta era o Terreiro de Jesus. Esse bairro nunca fora atacado de surpresa, porque os seus dirigentes, sempre prevenidos fechavam as embocaduras, por meio de combatentes, e um tulheiro de pedras e garrafas quebradas, em forma de trincheiras, guarnecia os principaes pontos de ataque, como fossem: ladeira de S. Francisco, S. Miguel, e Portas do Carmo, na embocadura do Terreiro. Levava cada bairro uma bandeira nacional, e ao avistarem-se davam vivas a sua parcialidade. […] Terminada a lucta, o vencedor conduzia a bandeira do vencido. (QUERINO, 1955)

Encontramos aqui outro relato sobre a disputa geopolítica da rua, onde interesses diversos estavam em jogo, simbólicos e reais, articulando significados com elementos similares aos das maltas cariocas, notadamente as bandeiras e os cantos. Lembremos que o espaço descrito, o Terreiro de Jesus, era o mesmo onde posteriormente foi construído o Parque Odeon, ringue de lutas e apostas inaugurado com a participação de mestre Bimba, em fevereiro de 1936. Mesma região onde mestre Pastinha habitou, aprendeu e ensinou capoeira. Aos olhos do historiador e ativista negro, a capoeira também apresentava outras formas. Era o ritual da roda, forma que dominou a capoeira de grande parte do século XX e avançou como principal índice de sua manifestação, reconhecidamente orientado por um modelo baiano que se expandiu pelo Brasil e

89

pelo mundo. Manoel Querino descreve como ocorriam esses encontros, nem sempre tão amistosos.

Nesses exercicios, que a gyria do capadocio chamava de brinquedo, dansavam a capoeira sob o rythmo do berimbau, instrumento composto de um arco de madeira flexivel, preso ás extremidades por uma corda de arame fino, estando ligada a corda numa cabacinha ou moeda de cobre.

O tocador de berimbau segurava a o instrumento com a mão esquerda e na direita trazia pequena cesta contendo calhaus, chamada gongo, além de um cipó fino, com o qual feria a corda, produzindo o som.

Depois entoava essa cantiga:

Tiririca e faca de cotá, Jacatimba moleque de sinha, Subiava ni fundo di quintá.

{CORO} Aloanguê caba de matá Aloanguê.

Marimbondo dono de mato, Carrapato dono de fôia, Todo mundo bêbê caxaxa, Negro Angola só leva a fama.

{CORO} Aloanguê, Som Bento ta me chamando, Aloanguê.

* * *

Cachimbêro nã fica sem fogo, Sinhá veia nã é mai do mundo,

Doença que tem nã é boa Nã e cousa de fazê zombaria.

{CORO} Aloanguê, Som Bento tá me chamando, Aloanguê.

* * *

Pade Inganga fechou corôa Hade morê; Parente não me caba de matá

{CORO} Aloanguê, Som Bento tá me chamando, Aloanguê.

* * *

Camarada, toma sintido, Capoêra tem fundamento.

90

{CORO} Aloanguê, Som Bento tá me chamando, Aloanguê caba de mata, Aloangue. (QUERINO, 1955)

A presença do berimbau acompanhando o canto na capoeira baiana, é marcante e está presente em todas as escolas. Está também em todas as gravações e relatos dos quais retiramos nosso cancioneiro. Deixaremos para tratar dele com mais atenção no capítulo “Ecos poéticos dos cantos de capoeira”, pois sua ligação com universos específicos ajudam-nos a delinear as relações evocadas pelos cantos que iremos analisar. Nesse ponto, precisamos notar que tal presença na capoeira da Bahia, cuja influência é marcante em nossos dias, não significa uma ausência de musicalidade na prática da capoeira em outras regiões. Mesmo fora do Brasil, manifestações escravas baseadas em exercícios marciais eram, e continuam sendo, acompanhadas por música. Um grande exemplo é a Ladja da Martinica, cujas imagens feitas, em 1936, por Katherine Dunham, dançarina americana pioneira na pesquisa antropológica das danças negras, revelam um encontro similar à das litografias apresentadas no capítulo “Capoeira, capoeiras”. A cena evoca muito particularmente a Figura 4, de Johann Moritz Rugendas, intitulada Jogar capoeira ou dança de guerra. 58 O encontro social ao redor do confronto entre dois contentores que dançam, meio de lado, um para o outro e, principalmente, a presença de um tambor similar ao da litografia de Rugendas, nos permite identificar algo de comum entre essas manifestações, como tem sido apontado por pesquisadores e capoeiristas. No Brasil, outras manifestações marciais também guardaram essa relação com a música, a exemplo do batuque baiano, da pernada carioca e da punga dos homens no Maranhão. Por tudo isso, acreditamos que a presença da música na capoeira é uma constante histórica, que apenas esteve dissociada em alguns momentos específicos, como na capoeira de Sinhozinho no Rio de Janeiro e nos confrontos esportivos preconizados por mestre Bimba. Não possuímos elementos que nos permitam traçar uma linha de continuidade entre os cantos de períodos anteriores e mesmo de regiões diferentes daquelas que identificamos como pertencentes a uma tradição da capoeira na

58 O material de Katerine Duhan está disponível no Missouri History Museum e sua imagens da Ladja podem ser vistas em http://www.youtube.com/watch?v=Rl4CEEse_fI.

91

cidade de Salvador e no Recôncavo baiano. Estas tradições foram as que forneceram a base daquilo que ouvimos nas rodas de capoeira pelo mundo, em grande parte, devido aos registros etnográficos ou comerciais, mas principalmente fonográficos, que nos servem de fonte. Waldeloir Rêgo, no seu ensaio sócio-etnográfico sobre a capoeira angola, transcreveu diversos cantos presentes na capoeira do seu tempo. Estão no capítulo sete do seu livro e, antes de transcrevê-los, o autor deixa clara a dificuldade de separar os cantos mais antigos dos que lhe são contemporâneos 59 (REGO, 1968, p.

215).

Podemos ver, nesses cantos, relatos circunstanciais de um determinado período, que balizamos entre o início do século XX e o final da década de 1960. Justamente, o período que compreende a consolidação de um modelo de capoeira baiano e o início de sua jornada rumo à fronteiras mais distantes. Período do qual Waldeloir Rego registra o memorial, apontando para as mudanças inexoráveis de um futuro que estava próximo. Este livro é considerado por muitos a grande publicação sobre capoeira (CAPOEIRA, 2001). Por isso, podemos atribuir-lhe papel importante na consolidação de determinadas tradições, principalmente para fora do círculo da capoeira baiana por ele abordado. No que diz respeito aos cantos, seus registros nos fornecem os relatos de um período que, se não está isento de transformações em seu interior, mantém certa coerência em função das intensas trocas circunscritas em um pequeno espaço geográfico. Como vimos no segundo capítulo, essa capoeira, descrita pelo autor e referência para outras plagas, teve seus principais desdobramentos entre a região que compreende o Terreiro de Jesus e a Estrada da Liberdade, espaço que pode ser percorrido em trinta minutos de caminhada. Mesmo o desenvolvimento da capoeira do Recôncavo e de localidade mais distantes, como Itabuna, no sul da Bahia, permanece na órbita da proeminência desse pequeno espaço geográfico ou, pelo menos, sob influência de suas notícias. É com essa compreensão que poderemos traçar, no futuro, os paralelos e as peculiaridades de outras histórias, locais e contemporâneas. Diante do diálogo inevitável, provocado pela atração que as grandes cidades exercem durante o século XX, no Brasil, devemos observar como a capoeira aqui referida narra os acontecimentos nacionais e recebe a influência de

59 Conforme transcrição apresentada na Introdução desta tese.

92

outras regiões, numa rede paralela àquela promovida pela difusão cultural através das mídias e das classes intelectualizadas. Como vimos, a capoeira desse período é herdeira de uma história que é contada apenas pela perspectiva da criminalidade e do envolvimento político. Os rituais particulares da convivência entre seus praticantes foram deixados de lado para serem “descobertos” pelos folcloristas e demais cientistas sociais, principalmente a partir da década de 1930. Antes disso, a apropriação esportiva da capoeira foi o caminho que permitiu sua penetração em círculos alheios aos de suas origens, possibilitando a conquista de sua legalidade. Porém, nestes, o ritual próprio, que iremos abordar mais adiante, não era de interesse. Apenas o exercício marcial e sua funcionalidade estavam em pauta. Foi nas festas de largo da Bahia e nas rodas realizadas por um território que vai além do Recôncavo, mas que se concentra ao redor dessa região, que a capoeira, na sua manifestação musical, marcial e ritual, se manteve e se desenvolveu, conquistando as formas que iriam prevalecer em sua prática no século XX (CAPOEIRA, 2001 & ASSUNÇÃO,

2005).

As primeiras gravações dos cantos da capoeira a que temos acesso aconteceram entre 1940 e 1941, pelas mãos do linguista norte americano Lorenzo Dow Turner 60 (1890-1972). Ele veio à Bahia, acompanhado do sociólogo Franklin Frazie, e sua chegada foi amplamente noticiada pelos jornais locais: “Vêm fazer na Bahia pesquizas sobre a familia negra. Chega amanhã á Bahia dois professores de universidades americanas” (O Estado da Bahia, 7/10/1940); “Passarão cinco meses estudando o negro da Bahia” (O Estado da Bahia, 9/10/1940); “Chegaram á Bahia os dois illustres professores negros que veem realizando estudos no Brasil” (Diário de Notícias, 9/10/1940). A estrela dessa embaixada era Franklin Frazier, sociólogo pioneiro na pesquisa sobre relações raciais após a escravidão nos Estados Unidos. Ele era o foco das reportagens e respondeu a diversas entrevistas versando sobre a questão racial norte-americana, suas proximidades e diferenças com a realidade brasileira. Lorenzo Turner, já experiente no uso da tecnologia fonográfica em suas pesquisas linguísticas sobre os Gullah na Carolina do Sul, trouxe consigo um

60 O material do pesquisador encontra-se depositado no Archive of Traditional Music at Indiana University, cujo catálogo está acessível em http://www.indiana.edu/~libarchm.

93

equipamento portátil para registro em discos de alumínio de 12 polegadas, cujo tempo de gravação normal era de três minutos, podendo ser ampliado para seis, com perda de qualidade, esta foi a opção preferencial do pesquisador. Sabe-se que além de gravar nos locais onde viviam ou transitavam seus informantes, como suas próprias residências e terreiros de candomblé, também utilizou-se dos estúdios da única emissora de rádio da época, a Radio Sociedade P.R.A. 4, cuja antena com estúdio provisório era na Federação, e a sede, com o estúdio principal, ficava no Passeio Público. Segundo o “Archive of Traditional Music at Indiana University index list” 61 as primeiras gravações com capoeiristas ocorreram em 7 de novembro de 1940, com os capoeiristas Luciano José Silva, Juvenal Cruz 62 e Manoel Oliveira. Esse conjunto gravou cantos de candomblé e de capoeira, além de toques de pandeiro e de berimbau. Infelizmente não tivemos acesso a esse material e por isso ele não está representado em nossa lista de cantos. No dia 21 de dezembro de 1940, Lorenzo Turner grava com mestre Bimba e um grupo de pessoas, homens e mulheres, que o acompanham com pandeiro e o coro. Um locutor em tom radiofônico introduz as tomadas. Tal presença, nos sugere que essa seção teria ocorrido em um dos estúdios da Rádio Sociedade. Na introdução da primeira faixa 63 o locutor diz: “Ao som do pandeiro e do berimbau e caxixi cantará Bimba e seu conjunto interpretando angola no momento em que relembra seus antepassados” (BIMBA, 1940, f. 1). Esta gravação, como a dos outros três lados de disco preenchidos nesse dia, contam com os seis minutos limites. São dois discos inteiros. Nestas gravações podemos distinguir a presença de dois berimbaus e, aparentemente, apenas um pandeiro. Fato que em si já é uma exceção nas apresentações musicais de mestre Bimba, que irá consagrar a formação com apenas um berimbau acompanhado por dois pandeiros. Depois dos instrumentos começarem a tocar e fazerem algumas evoluções, mestre Bimba canta:

61 Disponível no endereço eletrônico: http://www.capoeira-palmares.fr/histor/turner/dates.htm. 62 Juvenal Cruz, cujo nome aparece no meio dos anos 1930, pode ser o mesmo Juvenal Nascimento que participou em competições de capoeira no ringue, em 1936 (ABREU, 1999, p. 79-80), e ficou famoso na capoeira no final dos anos 1940 e 1950 (AMADO, 1945, p. 210). Luciano canta com um conjunto de capoeira, de dois homens, dois discos de cantos de caboclo (iorubá, angola e português), em um lado há cantos de capoeira e, no outro, toques instrumentais de berimbau e pandeiro.

63 Primeira faixa na ordem dos arquivos em MP3 que possuímos, disponibilizada pelo dr. Ângelo Decânio Filho. Disponível em http://www.milaniweb.com/capoeira/gravacoes_historicas.

94

Menina vamos pro mato Menina vamos pro mato Vamos catar carrapato Menina vamos na sala Vamos catar mutatu (?) Menina vamos pro mangue Vamos catar carangueijo Menina vamos pra cama Vamos catar percevejo Camarado(BIMBA, 1940, f. 1) 64

Depois desses primeiros versos temos uma pausa mínima no canto, que é interrompida pela evocação à terra mítica de Luanda: 65 “Aruandê”. O coro se pronuncia pela primeira vez, respondendo a evocação de mestre Bimba com o seguinte canto: “Ê, Aruandê, camarado”; mestre Bimba emenda: “Ai ai, que vai fazer?” e o coro novamente responde: “Ê, que vai fazer camarado”. Essa relação entre o solista e o coro irá continuar com os seguintes versos:

{SOLISTA} Sentido nele Ai, é mandingueiro Ei, sabe jogar

Ai ai, a capoeira Iê, tem fundamento Ai ai, jogo de fora Iê, jogo de dentro Ai, estamos aprendendo Ai ai, faca de ponta

E faca de cortar

A, ni campo de mandinga Moleque é mandingueiro Iê, volta do mundo

{CORO} Ê, sentido nele, camarado Ê, é mandingueiro, camarado Ê, sabe jogar, camarado Ê, a capoeira, camarado Ê, tem fundamento, camarado Ê, jogo de fora, camarado Ê, jogo de dentro, camarado Ê, estamos aprendendo, camarado Ê, faca de ponta, camarado Ê, faca de cortar, camarado Ê, campo de mandinga, camarado Ê, é mandingueiro, camarado Ê, volta do mundo, camarado

Depois dessa parte, ocorre uma pausa maior no canto e os berimbaus fazem algumas evoluções musicais. Ouvimos um comentário rápido ao fundo que não podemos identificar. Então, mestre Bimba puxa um canto para ser acompanhado pelo coro.

{SOLISTA}

Ô zum zum zum zum,

Capoeira mata um

{CORO} Ô zum zum zum zum Capoeira mata um

64 Como estamos misturando fontes bibliográficas e fonográficas, indicamos a marcação de músicas por “f.” (faixa), e reservamos o “p.” para página de referência. O caso da indicação para o livro de Waldeloir Rêgo é especial, indicamos “n.” para “número” da cantiga. Avisamos que esta escolha respeita a do pesquisador; e concordamos, pois não se trata de gravação, mas uma numeração dada aos cantos transcritos no ensaio. 65 Ver capítulo “A capoeira em roda”.

95

Repetem várias vezes essa mesma pergunta e resposta, porém em algum momento o coro varia para: “Ô zum, zum zum/ Capoeira mata um” retirando um “zum” sem alterar o andamento da cantiga 66 . O solista continua cantando a mesma frase.

Sem interrupção, logo após o coro, aos 3‟40‟‟, mestre Bimba puxa outra cantiga: “Canabolô, como vai como passô” e o coro responde: “Canabolô”. Continuam esse mesmo jogo de pergunta e resposta com o solista variando um pouco a entonação melódica de seu canto, enquanto o coro mantém sua regularidade. Até que o mestre diz “Volta do mundo”, aos 4‟46‟‟, suspendendo o canto. Os instrumentos continuam sua evolução e aos 5‟04‟‟ ouvimos alguém dizer ao fundo: “Corra. Corra que lá vem angola”. Aos 5‟28‟‟, mestre Bimba retoma o canto: “Tira de lá bota cá/ Idalina/ Tira de lá bota cá” e o coro responde:

“Idalina”, então o mestre passa a cantar apenas o “tira de lá bota cáe o coro continua com a mesma resposta. Anotamos a seguir as variações que mestre Bimba introduz no canto, mantendo o jogo com o coro até completar os seis minutos de gravação: “E dali bota aqui / E tira daqui bota ali/ Ai tira de lá bota cá/ Tira dali bota cá/ Tira de lá bota cá/ Tira daqui bota ali/ E tira dali bota aqui/ Tira de lá bota cá/ Ah, ah, ah/ Ah, ah, ah/ Ah, ah, ah.” (BIMBA, 1940, f. 1) Na segunda faixa, o locutor faz sua abertura dizendo: “Cantará agora, ao som do caxixé, do berimbau e do pandeiro, Bimba e seu conjunto, interpretando cântico regional” (BIMBA, 1940, f. 2). Nessa faixa mestre Bimba inicia um ritmo similar ao da faixa anterior, sendo ainda acompanhado por um outro berimbau. Canta uma música similar à que abre a primeira faixa.

Ao pé de mim tem um vizinho Que enricou sem trabalhar Meu pai trabalhou tanto Nunca pode enricar não deitava uma noite que deixasse de rezar Camarado(BIMBA, 1940, f. 2)

66 Acreditamos ouvir a voz de Fernando Cassiano “Cabecinha” junto com o coro, possivelmente até tocando seu berimbau, acompanhando mestre Bimba. Ele efetivamente gravaria com seu conjunto no dia seguinte e é possível que estivesse no estúdio já naquele dia. Assim imaginamos, pois a impressão de sua voz destacada do coro sugere a proximidade do microfone, posicionado para captar o solista e os instrumentos que permaneceriam próximos, enquanto o restante do coro estaria afastado. Talvez a sua presença, um tanto alienígena ao grupo que acompanhava mestre Bimba, tenha contribuído para a alteração do coro.

96

Depois, como na primeira faixa, chama o coro com o verso: “Água de beber”, aos 35‟‟. Este responde como antes: “Ê, água de beber, camarado”. Daí até 1‟35‟‟, solista e coro irão se alternar no mesmo tipo de perguntas e respostas, como já transcrevemos. Temos uma pausa no canto, onde os berimbaus exibem seus recursos rítmicos e aos 1‟46‟‟ ouvimos o comentário daquele visitante misterioso: “É regional e é angola”. Aos 2‟02‟‟ mestre Bimba inicia novo canto, desta vez similar ao primeiro desta faixa e ao da primeira faixa. Esse modelo de canto, em que o solista recita versos de sete sílabas, rimados aos pares, sem acompanhamento do coro, mestre Bimba chamava de quadras. Muito apropriadamente, como as antigas quadras espalhadas pelas tradições medievais ibéricas e pela poesia popular do Brasil (AZEVEDO, 1997, p. 108). Eram assim chamadas, mesmo que tivessem mais versos, normalmente acrescentados aos pares, formando sextilhas, oitavas etc., mantendo sempre as mesmas sete sílabas, forma popular conhecida como redondilha maior. (AZEVEDO, 1997, p. 55) 67 Porém, segundo os depoimentos de Angelo Decânio em seu Falando em capoeira, o termo quadras era uma outra forma para designar um termo mais original: chula. Assim, o aluno que ingressou no Centro de Cultura Física Regional Baiana no ano de 1938, relembra as definições musicais do mestre: “Quando cheguei na roda de Bimba alcancei o mestre falando em chula como início ou abertura dos cânticos” (DECÂNIO, s/d, p. 90). Em outro livro, o mesmo autor descreve a chula enquanto uma modalidade do samba, estabelecendo uma relação entre esses universos musicais tão próximos.

lembramos que o samba de chula […] encontrado em nosso recôncavo […] é um samba de homens […] caracterizado pela exigência do canto duma chula […] curto improviso […] pelo sambista antes de sua entrada na roda […] contando com a participação da viola na orquestra (DECÂNIO, 1997, p. 10)

Podemos crer até aqui que a marca deste canto é ser inicial. Porém, ouvimos nessa segunda faixa das gravações de Lourenço Turner, durante os seis minutos disponíveis, que mestre Bimba canta várias dessas chulas. Elas não estão encadeadas, entre uma e outra temos um tempo para os berimbaus evoluírem, sem

67 Quando os quatro versos encerram o poema costuma-se falar em trova. Um tipo de poesia tradicional que se confunde com o início do acompanhamento coral para as músicas da Europa na Idade Média, muito popular nas cantigas infantis ou de roda e em outras manifestações de música popular.

97

que haja canto. De certa forma cada novo canto pode ser interpretado como um novo começo, sem a interrupção da orquestra. Nestes cantos, a parte final, quando o solista convida o coro a lhe acompanhar, se mantém segundo o mesmo esquema anteriormente apresentado:

Uma evocação do tipo aruandêou água de beber, por exemplo, recebe a resposta na forma “ê, aruandê, camarado” ou “ê, água de beber, camarado” (BIMBA, 1940, f. 1). Para outros grupos, como o GCAP (Grupo de Capoeira Angola Pelourinho), continuador da escola de mestre Pastinha, esse primeiro canto seria chamado de ladainha, enquanto chula seria exatamente essa parte onde o solista chama o coro para respostas do tipo ê, […], camarado. Waldeloir Rego também cita a ladainha como canto introdutório, mas acrescenta a denominação hino da capoeira como sinônimo (REGO, 1968, p. 28). 68 No ensaio sócio-etnográfico sobre a capoeira angola, essa sequência de perguntas que encontramos, como um sinal diacrítico, ao final de quase todas as ladainhas, é apresentada como “cantos de entrada”, segundo a descrição a seguir:

Dando seqüência ao jogo da capoeira, vem o que chamam de cantos de entrada, sendo o mais cantado o que vai adiante:

Iê, água de bebê Ie, água de bebê Camarado (REGO, 1968, p. 48, n. 2)

A transcrição desse canto de entrada prossegue com exemplos similares. Tal qual os versos que encontramos nas gravações de mestre Bimba, realizadas por Lourenço Turner. Na dissertação de mestrado de Ana Paula Rezende Macedo, também sobre cantos de capoeira (MACEDO, 2004, p. 83), temos o depoimento esclarecedor de outro grande mestre da história da capoeira. Mestre João Pequeno de Pastinha (1917-), herdeiro e continuador da CECA até nossos dias. Nesse depoimento o antigo mestre apresenta o termo lamento, como forma de classificar as ladainhas mais longas. A nomenclatura sobre o canto, assim como outros termos da capoeira, possui definições variáveis. No entanto, encontramos no material aqui analisado, uma regularidade entre o que doravante chamaremos de ladainha e louvação.

68 O hino da capoeira, para mestre Bimba era um toque específico de berimbau, mais conhecido entre os angoleiros como Panha laranja no chão tico tico (DECÂNIO FILHO, 1996, p. 42-43).

98

Ladainha: a parte composta por redondilhas maiores, encadeadas aos pares e rimadas. Louvação: a parte onde o solista convida o coro à respostas do tipo ê, […], camarado. Na quarta faixa dessa gravação de mestre Bimba, realizada por Lourenço Turner, temos um modelo muito repetido nas gravações de capoeira considerando as que estamos analisando e quase todas as que se seguiram a partir da década de 1970, realizadas nos diversos lugares para onde a capoeira se expandiu. Nesta faixa, após uma ladainha e sua louvação, que aparecem invariavelmente integradas em todos os momentos vistos até aqui, mestre Bimba puxa uma série de cantos, similares entre si. Nestes, um determinado verso é apresentado pelo solista e repetido constantemente pelo coro. Enquanto o coro mantém determinada cadência rítmica e melódica, o solista realiza variações, conhecidas ou improvisadas, em que estabelece um diálogo com o tema proposto, com acontecimentos imediatos ou com outros temas de interesse. Quanto a esses cantos, encontramos uma concordância em chamá-los de corridos. Waldeloir Rego, assim os considera devido ao ritmo acelerado. Mas a presença do coro, na forma que lhe é peculiar, o distingue da louvação. Apesar das diversas formas com que esses cantos se apresentam, podemos identificá-los dentro de um modelo. Mais tarde trataremos de reconhecê-los. Veremos, também, como essa divisão entre os cantos é fundamental dentro do ritual da roda de capoeira. Vejamos a apresentação que Waldeloir Rego faz para o tipo de canto reconhecido como corrido.

A certa altura, quebram o ritmo em que vinham e introduzem um outro, chamado

corridos, que são cantos com toque acelerado:

Chora, minino Nhem, nhem, nhem

O minino e chorão

Nhem, nhem, nhem

Sua mãe foi pra fonte Nhem, nhem, nhem Ela foi pro Cabula Nhem, nhem, nhem Foi comprá jaca dura Nhem, nhem, nhem Da cabeça madura Nhem, nhem, nhem

O minino chorão

Nhem, nhem, nhem

Choro qué mamá

99

Nhem, nhem, nhem Chore, minino Nhem, nhem, nhem Chore, minino Nhem, nhem, nhem Chore, minino Nhem, nhem, nhem. (REGO, 1968, p. 51-52, n. 6)

Aqui, as repetições do verso nhem, nhem, nhemmarcam claramente os

momentos da participação do coro. O mesmo canto está nos registros fonográficos

de mestre Bimba, cantados com essa divisão entre coro e solo. Ainda hoje essa

cantiga é bastante repetida nas rodas de capoeira, sempre com o coro repetindo a

onomatopéia do choro do menino, enquanto o solista improvisa ou repete versos conhecidos. No dia seguinte às gravações de mestre Bimba. No dia 22 de dezembro de 1940, um domingo, foi a vez de Fernando Cassiano Cabecinha 69 se apresentar com seu grupo. Como nas gravações do dia anterior, um locutor, aparentemente profissional, possivelmente funcionário da Rádio Sociedade P.R.A. 4, anuncia:

“Vamos ouvir agora o conjunto de Cabecinha, Esperança Angola” (CABECINHA, 1940, f. 1). Os berimbaus tocam durante aproximadamente 30‟‟ e

o mestre pergunta se pode cantar, quase imediatamente ouvimos o grito

característico: “Iê!”, seguido pela ladainha e a louvação, tal qual o modelo que apresentamos para as gravações de mestre Bimba. Aos 1‟17‟‟ o solista inicia um corrido cujo refrão é “Era besouro, era besouro”. Segue cantando versos referentes a esse capoeirista de fama e outros temas. Percebemos que vários versos são improvisados, alguns são fragmentos reconhecidos e outros foram inventados na hora. Apresentamos a seguir alguns fragmentos, selecionados no material transcrito integralmente no capítulo Coletânea de cantos da capoeira. São quadras entremeadas pela resposta do coro, que a cada verso repete o refrão Era besouro, era besouro. Nessas quadras o capoeirista se apresenta. Fala de sua profissão, estivador, indicando a capitania dos portos como um local onde

podemos encontrar suas referências. Dá seu nome e fala de sua fama no estado da

69 Fernando Cassiano "Cabecinha" ou "Cabocão" ou "Neguinho de Ouro" participou como "amador" em uma competição de capoeira no ringue, em maio de 1936 (Abreu, 1999, p. 83); pode ser o mesmo "Cabocinho estivador no porto Julião" da lista de mestre Noronha (Coutinho, 1975, p. 23 e 65); pode ser o mesmo que Cassiano Balão citado na lista de Rego, 1968, p. 266.

100

Bahia e no bairro onde mora, o Garcia, vizinho à Federação, onde a Rádio

Sociedade P.R.A. 4 tinha seu estúdio provisório. Segue a transcrição das quadras

a que nos referimos, com o coro que se repete em paralelo (CABECINHA, 1940, f. 1).

{SOLISTA} Quem quiser saber meu nome Vá lá na capitania Eu me chamo é Fernando Conhecido na Bahia

ou

{SOLISTA} Quem quiser saber meu nome Não precisa perguntar Lá no Largo do Garcia Sou o bamba do lugar

{CORO} Era besouro, era besouro Era besouro, era besouro Era besouro, era besouro Era besouro, era besouro

{CORO} Era besouro, era besouro Era besouro, era besouro Era besouro, era besouro Era besouro, era besouro

Nas faixas seguintes, mestre Cassiano (forma como Jair Moura se refere a ele em conversas pessoais) dá prosseguimento à mesma organização do canto. Primeiro uma ladainha curta: Eu não sou filho daqui(CABECINHA, 1940, f. 2

e 5), Quando eu era pequenino(idem, f. 3), No dia que amanheço com vontade

de jogar(idem, f. 4) [que parece ser cantada por outra pessoa]. O tamanho reduzido de suas ladainhas nos aproxima das quadras entoadas por mestre Bimba. Depois da louvação característica, que encerra e define a identidade da ladainha, seguem os corridos, apenas um em cada faixa, ocupando a maior parte dos seis minutos disponíveis com variações do solista dentro da monotonia do coro: Cai cai, Catarina” (idem, f. 2), Ê, Paraná(idem, f. 3), Ê, Santo Amaro(idem, f. 4), Bom vaqueiro, bom vaqueiro(idem, f. 5). Uma última faixa é composta apenas pelas evoluções do berimbau, assim anunciada pelo locutor: “O conjunto Esperança Angola vai tocar agora São Bento Grande” (idem, f. 6). Com esse material foram preenchidos os três discos empregados por Lourenço Turner nas gravações daquele dia. Mestre Bimba ainda voltou a gravar com o linguista afro americano nos dias

14 de janeiro e 2 de fevereiro de 1941, mas nessas ocasiões parece ter gravado apenas toques de berimbau, segundo a descrição fornecida por seus depositários. Também não tivemos acesso a esse material. Na década de 1950 foi a vez do antropólogo norte-americano Anthony Leeds (1925-1989), em 1951-1952, e da antropóloga Simone Dreyfus, em 1955,

101

realizarem gravações com capoeira na Bahia. Ambos fizeram seus registros no barracão de mestre Waldemar Rodrigues da Paixão (1916-1990). 70 Espaço descrito por Frederico José Abreu nos seguintes termos:

O barracão se assemelhava aos dos candomblés e aos cercados para capoeira levantados por Bimba na Roça do Lobo e Pastinha, no Bigode, em Brotas. Semelhante, também, aos cercados que os negros levantavam provisoriamente para seus festejos e as palhoças dos pescadores, à beira-mar. (ABREU, 2003, p. 22)

Tal descrição, nos lembra o cercado construído pelo capoeirista e saverista Silvano Lamide, na época da festa da grande escada de pedra do Cais Dourado. A última do ciclo das festas das escadas do cais, que aconteceram até 1908, aproximadamente. O mestre também ficou conhecido como Waldemar da Pero Vaz, endereço onde estava seu barracão, construído no início dos anos 1940, quando o local ainda era chamado de morro do Corta-Braço. Lá havia a vizinhança do terreiro de candomblé dos Egugun de Tio Opê e muitos trabalhadores invadiram e construíram suas casas por ali. O Partido Comunista do Brasil declarou o movimento como um exemplo das lutas operárias, e os apoiou sem reserva. Essas relações fizeram da localidade passagem obrigatória para intelectuais ligados ao Partido Comunista. O barracão foi importante espaço de sociabilidade da comunidade. Atraiu capoeiristas, moradores, intelectuais, pesquisadores e outros frequentadores. Ali surgiu o bairro da Liberdade, importante referência da cultura negra do Brasil. Referencia fundamental para a história da capoeira que estamos estudando. Da mesma forma, o nome de mestre Waldemar da Liberdade se fez conhecido no universo da capoeira (ABREU, 2003 e MATOS, 1988). Infelizmente não tivemos acesso ao material gravado pelos antropólogos viajantes, na década de 1950. Isso faz com que mestre Waldemar participe de nosso trabalho, apenas de forma indireta, 71 através das informações prestadas à coleção de Waldeloir Rego. Sabemos de seu gosto pela literatura de cordel, pelos cantos que o mestre costumava entoar, compostos por fragmentos retirados de poemas como A peleja de Riachão contra o diaboe A história do Valente

70 LEEDS, Anthony (1925-1989), Sound recordings of Afro-Bahians, collected by A. Leeds, 1951- 52. Archive of Traditional Music, Indiana University. Audio recordings and brief notes. DREYFUS, Simone. Bahia, Brésil capoeira, 31 octobre 1955. Paris, CNRS/Musée de l'Homme. editado em disco LP Brésil n.2 Bahia, Paris: Musée de L'Homme MH16, 1956.

71 Mestre Waldemar grava um CD com mestre Canjiquinha apenas em 1986, portanto, fora dos limites cronológicos estabelecidos em nossa pesquisa.

102

Vilela. Segundo os comentários de Albano Marinho de Oliveira (1956), foi o grupo que se reunia no barracão da Liberdade, que começou a cantar os demorados solos antes do jogo, cantos que ficaram conhecidos como ladainhas. É nesses cantos introdutórios que notamos a presença dos cordéis tema abordado no capítulo “Ecos poéticos dos cantos de capoeira”. Deste grupo também fazia parte outro personagem fundamental, mestre Traíra, 72 que contribui para o nosso cancioneiro através de um disco lançado pela editora Xauã, no início da década de 1960, cuja história ainda será narrada. Neste disco, mestre Traíra entoa uma ladainha bastante longa: Riachão tava cantando na cidade do Açú(LP TRAÍRA, f. 4), uma versão do cordel de Leandro Gomes de Barros (1865-1918), sobre a peleja do famoso violeiro com o capeta. O que parece confirmar os comentários de Albano Marinho de Oliveira (1956), fornecendo-nos um dado sobre a identidade compartilhada pelos integrantes do grupo da Pero Vaz. Em 1954, encontramos um outro tipo de registro fonográfico. O áudio captado para o filme Vadiação, dirigido por Alexandre Robatto Filho 73 (1908- 1981). Desta gravação só tivemos acesso ao material que foi editado com o filme, compondo sua trilha sonora. Novamente, é mestre Bimba quem toca e canta, acompanhado por um coro. O som não apresenta sincronia com a imagem e apesar de vermos vários berimbaus e pandeiros, percebemos que mestre Bimba conseguiu imprimir seu estilo às gravações, utilizando-se somente de um berimbau e um ou dois pandeiros. Apesar disto, existe uma ligação entre música e imagem concretizada pela montagem de Alexandre Robatto Filho, cineasta baiano, provavelmente bastante familiarizado com o tema. Desta forma, a narrativa cinematográfica fornece-nos outra componente para análise.

72 Mestre sobre o qual Fred Abreu traça os seguintes comentários: “Entre os alunos de Waldemar tinha Traíra (a quem ele terminou de aprontar como capoeira), que ficou preso um ano e seis meses, por ter „matado um homem por causa de uma mulher‟.” (ABREU, 2003, p. 38), e completa com o seguinte comentário do mestre da Liberdade: “O finado Traíra é que tomava conta da roda. Eu chegava lá, dava minha ordem e ia tomar minha cerveja. Eu estava feito”.

73 Considerado, o primeiro cineasta baiano, Alexandre Robatto Filho foi um homem dotado de grande sensibilidade e poder expressivo. Além de cirurgião-dentista, prof. da Faculdade de Odontologia da Universidade Federal da Bahia UFBA, produziu várias obras em diversas linguagens artísticas. Pintor e desenhista de cartazes de propaganda para os bondes da “Circular”, escritor de poesias, contos e ensaios, produtor de discos fonográficos com músicas da nossa cultura popular, cineasta e documentarista de um volume expressivo de filmes documentários de curta e média metragem. Texto da Associação Baiana de Cinema e Video, disponível no seguinte endereço eletrônico: http://www.abcvbahia.com.br/noticias/05_1124.htm.

103

O filme foi completamente rodado em estúdio, onde capoeiristas conhecidos se encontraram para compor uma roda de capoeira. Entre estes, estavam os mestres Traíra, Curió, Nagé, Bimba, Waldemar, Caiçara, Crispim e Bugalho, além de uma figuração que incluía mulheres e crianças. O cenário simples, delimitado por tapadeiras, parece evocar um cais ou um depósito, com caixotes, panos e paus esteticamente posicionados. A primeira imagem é de três tocadores de berimbau, com grandes chapéus de pescador cobrindo o rosto. Um tipo de chapéu que marca a imagem de mestre Traíra, mas que era bastante popular entre outros capoeiristas. Ouve-se o berimbau de mestre Bimba, gravado em faixa específica para a trilha sonora, enquanto letreiros explicam a capoeira e relembram sua origem escrava. Ouvimos mestre Bimba cantar a ladainha Menino, quem foi seu mestre(BIMBA, Vadiação) ao mesmo tempo que dois capoeiristas entram em quadro com movimentos acrobáticos característicos, conhecidos como . O jogo de capoeira se inicia, ainda sob os letreiros explicativos. Os letreiros terminam quando o canto entra na louvação. Algum tempo depois, outro jogo se inicia com reverências aos tocadores de berimbau mestre Traíra e outros dois. Como em todo o filme, é a trilha gravada por mestre Bimba que ouvimos, sem a adição de ruídos de cena. Logo após a louvação, o solista introduz o corrido Vou dizer a meu senhor que a manteiga derramou(BIMBA, Vadiação). Um corte na pista de som faz com que um novo corrido – “Vai você, vai você(Idem) - se inicie sem evidenciar a interrupção. Nas imagens, outros jogos, planos mais curtos e mais fechados, aceleram o ritmo da montagem, em sintonia com o ritmo da música. Outro momento tem início com um movimento de câmera conhecido como carrinho para frente (travelling-in), aproximadamente aos 3‟40‟‟ de filme. Neste plano, a câmera avança por um corredor formado por três tocadores de berimbau. Ao fundo, três capoeiristas dispostos fotogenicamente são realçados pelos recursos da linguagem cinematográfica. Aqui a trilha sonora atua para enobrecer o momento. Mestre Bimba executa um toque conhecido como Iúna, específico para mestres vivos ou falecidos. Toque que não possui cânticos que o acompanhem. Muitos afirmam que seria de autoria de mestre Bimba, uma adaptação do toque de viola homônimo, comum entre os violeiros do Recôncavo, categoria em que mestre Bimba se enquadrava. Essa informação parece ser sugerida pelo filme, que apresenta um close do mestre logo após o início de sua execução, identificando-o,

104

pelo menos, com o músico que executa o toque ao berimbau. Closes de uma assistência atenta parecem querer reforçar o caráter hipnótico atribuído ao toque, como relata K.K. Bonates em seu livro Iúna mandingueira: a ave símbolo da capoeira (1999, p. 47). Planos de mestre Bimba rindo abertamente, alternados com detalhes da execução do berimbau apropriam ainda mais o toque de seu intérprete. Seguem-se outros planos, mostrando outros instrumentistas que, apoiados pela montagem de suas imagens sobre o som do berimbau de mestre Bimba, parecem acompanhar o mesmo toque. Seguem-se imagens de jogos intercaladas com detalhes de berimbaus, pandeiros e seus executores, além de planos da audiência. Um novo toque e uma nova imagem dão início a uma nova sequência, cuja marca é evidenciada por uma máscara negra que cruza a tela aos 4‟42‟‟. Vemos um novo jogo que se desenrola em plano aberto, facilitando nossa compreensão quanto à movimentação dos capoeiristas. Mestre Bimba canta uma nova ladainha:

Capenga ontem teve aqui(BIMBA, Vadiação). Os cortes se aceleram, mostrando momentos diferentes do mesmo jogo. O detalhe de um pandeiro e dos três berimbaus da orquestra entram para facilitar os cortes. O solista convoca o coro para a louvação. Sem interrupção inicia-se o corrido Quebra lami como Ge(idem). Outro capoeirista intervém para tirar um dos jogadores e dar continuidade à brincadeira com o que ficou na roda, ação conhecida como compra de jogo. O capoeirista excluído sai da roda esquivando-se da câmera, provavelmente, tendo sido chamado atenção pelo operador. Um plano intercalado mostra mestre Bimba tocando pandeiro enquanto “suas baianas”, que normalmente o acompanhavam fazendo coro, batem palmas e respondem o verso que lhes cabe na cantiga. Voltamos ao jogo entrecortado pelo plano de um pandeiro. Novo carrinho, desta vez para trás, se afasta do jogo, fazendo com que os tocadores de berimbau entrem em quadro aos 6‟45‟‟. A câmera continua se afastando enquanto continuamos a ouvir o mesmo corrido até o final do filme que se encerra com sete minutos de duração. A sequência ladainha, louvação, corridos permanece como modelo, tendo reforçada sua significação pela interpretação cinematográfica de Alexandre Robatto Filho. Tendo nascido no início da península de Itapagipe e documentado

105

diversas manifestações da cultura popular baiana, 74 é de se esperar que o cineasta estivesse familiarizado com as rodas de capoeira de sua terra. O mesmo modelo é respeitado antes de depois do toque de Iúna, que divide o filme. Mestre Bimba canta uma ladainha curta quadra, como ele dizia e, depois da louvação, canta um ou dois corridos. Segundo os depoimentos de mestre Moraes, que frequentou a academia de mestre Pastinha durante anos, era comum, para cada dupla que iniciava um jogo, cantar-se uma ladainha, seguida de louvação e um ou dois corridos. Em muitas das rodas de capoeira de nossos dias, o mais comum é cantar- se apenas uma ladainha e sua louvação no início da roda, seguida por diversos corridos, enquanto as duplas se revezam em seus jogos. Encontramos aí uma continuidade ritualística, que consiste na abertura com uma ladainha e sua louvação, seguidas de um ou vários corridos, parte do acompanhamento musical apropriado para o(s) jogo(s). Foi na década de 1960 que surgiram as primeiras gravações comerciais da música da capoeira, às quais Waldeloir Rego assim se refere quando fala dos toques de berimbau:

Os toques da capoeira, em sua quase totalidade, já foram recolhidos e gravados comercialmente, como é o caso das gravações de Mestre Bimba (Manoel dos Reis Machado), Curso de Capoeira Regional, gravado por J. S. Discos, Salvador, Bahia; Traíra (João Ramos do Nascimento), Capoeira, gravado pela Editora Xauã, São Paulo; Camafeu de Oxossi (Apio Patrocínio da Conceição), Capoeira, gravado pela Continental, Rio de Janeiro, Guanabara e mais tantos outros. (REGO, 1968, p.

65)

Foi-nos difícil precisar as datas das gravações, mas por meio das edições conhecidas pudemos nos aproximar. Contamos um pouco de suas histórias, procurando relacioná-las aos eventos ocorridos em seu entorno. Uma pesquisa mais aprofundada poderá trazer informações importantes, não somente referentes às datas, mas a todo o contexto cultural propício à divulgação comercial de bens tidos como folclóricos. O ano de 1962 foi profícuo no lançamento de registros comerciais sobre capoeira. Neste, encontramos o lançamento dos filmes Barravento, de Glauber Rocha, e O Pagador de Promessas de Anselmo Duarte, ambos rodados na Bahia,

74 Segundo a Enciclopédia do Cinema Brasileiro (RAMOS, 2000, p. 194), a filmografia de Alexandre Robatto Filho inclui os seguintes documentários: Favelas (1933), Bacia e barragem (1937), A marcha das boiadas, Vaqueiros, A volta de Ruy (1949), Entre o mar e o tendal (1952- 1953), Vadiação, Xaréu (1954), O regresso de Marta Rocha e Uma igreja baiana (1955).

106

com a participação de Washinton Bruno da Silva, mestre Canjiquinha, importante informante para a obra de Waldeloir Rego. É também a data constante para o lançamento do long play Curso de Capoeira Regional de mestre Bimba (figura 10), acompanhado de um encarte com lições de capoeira, livreto em grande parte responsável pela divulgação dessa arte em todo o Brasil. Como revelam os depoimentos dos fundadores do grupo Senzala do Rio de Janeiro, o disco com as lições era o manual utilizado para seus treinos (CAPOEIRA, depoimento) 75 . Quanto ao disco de mestre Bimba, alguns fatos são nebulosos. Existem duas gravações muito parecidas contendo quase a mesma estrutura, pensada para o formato de discos de vinil, com dois lados de aproximadamente 20‟ cada. De um lado, mestre Bimba executa toques de capoeira diversos, são faixas com uma média de 2‟. De outro lado, uma faixa contém apenas ladainhas (ou quadras), terminadas sempre com a louvação característica e a outra contém apenas corridos. Não sabemos ao certo qual foi gravado primeiro e qual desses foi lançado efetivamente em 1962 com o título de Curso de Capoeira Regional. Ouvindo a gravação que se consagrou como oficial, percebemos uma qualidade técnica superior àquela que ficou menos conhecida. Supomos que uma delas tenha funcionado como teste, envolvendo inclusive o lançamento, e por isso seja de pior qualidade. Mas ficamos na dúvida de qual das duas é a gravação de 1962. Se a pior, a outra seria posterior. Se a melhor, a outra seria anterior. O disco foi lançado pela J.S., a primeira gravadora de Salvador, fundada pelo radialista Jorge Santos em 1960. Representante de um crescimento regional da área de mídia, cuja implantação foi motivada pelas demandas que a inauguração da TV Itapoan iriam gerar naquele mesmo ano. Mas o lançamento do selo JS Discos só veio a se concretizar naquele ano de 1962 como relata o próprio Jorge Santos em entrevista concedida a Ayêska Paulafreitas (2007). Segundo a autora a inauguração do selo foi com o disco As três baianas cantando Gilberto Gil formado pelo núcleo inicial do grupo Quarteto em Cy. Até 1964, os estúdios da JS eram precários e funcionavam no quinto andar do edifício Sulacap, em frente à praça Castro Alves, no centro da cidade e sem isolamento acústico ou ar condicionado. De acordo com esses dados é possível que a primeira gravação do

75 Para tanto, ver também os depoimentos de Ramiro Mussoto em seu livro, ainda inédito, sobre a música do berimbau.

107

Curso de Capoeira Regional tenha se dado nessa situação precária e lançado no ano de 1962, sendo posteriormente refeito em melhores condições, mas com algumas alterações, propiciadas pelo caráter espontâneo da música da capoeira.

pelo caráter espontâneo da música da capoeira. Figura 10 – Curso de Capoeira Regional , reprodução

Figura 10 Curso de Capoeira Regional, reprodução da capa.

O disco de mestre Bimba e as notícias sobre a capoeira da Bahia se espalhavam pelo Brasil, nos anos de 1960. Próximo ao final desta década, tivemos a eclosão do ciclo baiano de cinema (RAMOS, 2000, p. 136), reflexo da agitação cultural da época. Dois filmes realizados nessa década contam com a presença da capoeira em algum momento: Barravento (1962) e O pagador de promessas (1968). Nestes é mestre Canjiquinha quem mostra sua cara e sua voz. Como no curta metragem documental de Alexandre Robatto Filho, Vadiação (1954), desses dois filmes de longa metragem, só tivemos acesso ao material editado. Barravento começou a ser rodado, em 1959, sob o comando de Luis Paulino dos Santos, substituído depois por Glauber Rocha, e foi finalizado em 1962. A cena onde a capoeira se faz presente se inicia com samba de roda, cantado por mestre Canjiquinha que toca uma caixa de madeira. Neste samba o solista

108

improvisa alguns versos transcritos por Waldeloir Rego em seu ensaio sobre a capoeira angola, transcritos na ladainha Viola velha o que é que tem(REGO, 1968, p. 106, f. 68). Uma briga acaba com o samba. Arma-se, então, uma roda de capoeira. Mestre Canjiquinha começa a jogar com ator principal do filme, Antônio Pitanga. Na trilha sonora da cena, acompanhada por um berimbau, pandeiro e coro, temos os seguintes cantos, na voz de mestre Canjiquinha:

{SOLISTA}

{CORO}

Adão, Adão Oi cadê Salomé, Adão Oi cadê Salomé, Adão Mas Salomé foi passeá

Adão, Adão Oi cadê Salomé, Adão

Oi cadê Salomé, Adão Foi prá Ilha de Maré

Adão, Adão Oi cadê Salomé, Adão

Oi cadê Salomé, Adão Mas Salomé foi passeá

Adão, Adão Oi cadê Salomé, Adão

La la i la i la La la i la i la La la i la i la Ah ah ah Ai ai ai ai ai ai ai Ah ah ah Ai ai ai ai ai ai ai

Ô lê lê Ô lê lê Ô lê lê Ô lê lê Ô lê lê Ô lê lê Ô lê lê

Siri botou Gamelera no chão Siri botou Siri botou

Gamelera no chão Gamelera no chão

Até o final da sequência, continua esse último jogo de perguntas e respostas, onde o coro responde com o refrão Gameleira no chão(REGO, 1968, p. 99, n. 45 & CANJIQUINHA, Barravento). Podemos identificar nesta transcrição que três corridos foram cantados. Classificação que deduzimos pela presença do coro constante e das variações do solista. Também não temos ladainha nem louvação. Nesta cena, tanto do jogo de capoeira, entre mestre Canjiquinha e Antônio Pitanga, quanto a música para o jogo, composta por esses três corridos que mestre Canjiquinha canta acompanhado pelo coro, não possuem uma introdução. Na cena onde a capoeira se faz presente, no filme O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962), temos um frenesi inicial para a festa de Santa Bárbara gerado pela ocupação popular das suas escadarias, cuja locação é a Igreja do Santíssimo Sacramento da rua do Passo. Muitos berimbaus e pandeiros podem ser

109

vistos e ouvidos em conjunto com as palmas. Ouvimos também um canto com coro e solo que nos lembra os corridos, mas não conseguimos identificar as palavras, ao mesmo tempo desenvolvem-se alguns jogos de capoeira. Aqui, a edição de som mistura várias e diferentes pistas de áudio, o que não acontecia nos dois filmes anteriores. Uma interrupção nos jogos e na música, substituem a capoeira por um samba ao som dos berimbaus e pandeiros. Uma baiana, com o figurino completo, sambando, se aproxima de um homem e lhe aplica uma rasteira que lhe põe ao chão. Na trilha sonora, mestre Canjiquinha volta a cantar, retomando com música de capoeira, mas as imagens são de casais dançando como se tocasse um samba. Segue a transcrição da cantiga que podemos encontrar em diferentes registros como Quebra(CANJIQUINHA, Pagador; REGO, 1968, p. 115, n. 94; LP PASTINHA, f. 2):

{SOLISTA}

{CORO}

Quebra Gereba

Quebra

Quebra Gereba

Quebra

Se você quebra hoje

Quebra

Amanhã que é que quebra

Quebra

Quebra Gereba

Quebra

Quebra Gereba

Quebra

A cena prima pela confusão sonora, enfatizando as reações do padre Olavo, personagem interpretado por Dionízio Azevedo (1922-1994), um opositor às festas populares e antagonista do filme. No meio dessa confusão podemos ouvir outros registros de capoeira sem, porém, conseguirmos identificá-los. Devemos ainda acrescentar que o currículo do filme O pagador de promessas, inclui uma premiação internacional relevante para o mercado cinematográfico, a Palma de Ouro do Festival Internacional de Cannes de 1962, além de uma indicação ao Oscar de melhor filme estrangeiro, em 1963. Esta penetração proporcionada pelo filme nos ajuda a perceber os processos de difusão da cultura baiana, particularmente da capoeira, no mercado nacional e mundial de bens culturais. Nesse contexto de divulgação e comercialização da cultura baiana, o ator, produtor e técnico de som Roberto Batalin, produziu um disco de capoeira voltado para o mercado internacional. O disco lançado inicialmente com o título Capoeira, foi o segundo da série Documentos folclóricos brasileiros da editora carioca Xauã (Figura 11).

110

110 Figura 11 – Capoeira – Documentos folclóricos brasileiros , reprodução da capa. A edição luxuosa

Figura 11 Capoeira Documentos folclóricos brasileiros, reprodução da capa.

A edição luxuosa contava com dezesseis páginas organizadas pelo fotógrafo José Medeiros, preenchidas com grandes fotografias de capoeira realizadas por Salomão Scliar e Marcel Gautherot, desenhos de Carybé e Augusto Rodrigues, além de um texto em portugês e suas versões em francês e inglês, escrito por Dias Gomes, em que um dos personagens de sua peça O pagador de promessas, o mestre Coca, é citado, induzindo o leitor a acreditar que se trata de um capoeirista real e conhecido. Este texto é embalado por uma escrita que dá ênfase à dimensão artística dessa exótica luta afro-brasileira; composto com informações baseadas nos trabalhos de Édison Carneiro. Lê-se na introdução:

CAPOEIRA é luta de bailarinos. É dança de gladiadores. É duelo de camaradas. É jôgo, é bailado, é disputa simbiose perfeita de fôrça e ritmo, poesia e agilidade. Única em que os movimentos são comandados pela música e pelo canto. A submissão da fôrça ao ritmo. Da violência à melodia. A sublimação dos antagonismos.

Na Capoeira, os contendores não são adversários, são "camaradas". Não lutam, fingem lutar. Procuram genialmente dar a visão artística de um combate. Acima do espírito de competição, há neles um sentido de beleza. O capoeira é um artista e um atleta, um jogador e um poeta. (LP TRAÍRA, capa)

111

Essa luxuosa produção trazia um LP com o registro de reconhecidos mestres da Bahia: mestre Traíra (João Ramos do Nascimento) e mestre Cobrinha Verde (Rafael Alves França), acompanhados pelo berimbau de mestre Gato (José Gabriel Gões) e seus auxiliares, Chumba (Reginaldo Paiva) e De Guiné (Vivaldo Sacramento), além de pandeiros. Compondo o time de capoeiristas, ainda havia:

Pai-de-Família (Flaviano Xavier), Quebra-Jumelo (Vanildo Cardoso de Souza) e Didi (Djalma da Conceição Ferreira). No selo, o anúncio das faixas indica os cantores, mas não podemos dizer ao certo a composição da bateria, que poderia se alterar entre os presentes. Na primeira, terceira, quarta e quinta faixas do disco canta mestre Traíra, na segunda canta mestre Cobrinha Verde, na sexta temos o toque de Iúna que, como já dissemos sobre a interpretação de mestre Bimba, não se faz acompanhar por cantos. Na sétima e última, os berimbaus executam toques variados segundo os comandos, em voz alta, de mestre Traíra. Em todas as faixas onde há cantos, verificamos o padrão apresentado até aqui. Abertura com ladainha seguida de louvação, respondida pelo coro na mesma forma: Ê, [arremedo ao solista], Camarado(a). Nesse disco, temos apenas um canto corrido por faixa e, quando mestre Traíra comanda a cantoria, temos mais pausas para evolução dos berimbaus. Na terceira faixa, intitulada São Bento Grande(LP TRAÍRA, f. 3), ocorre uma alteração entre a ladainha e a louvação. Nela, a entrada do coro acontece de forma diferente, com verso fixo, como nos cantos corridos.

{SOLISTA}

{CORO}

Quando eu morrer não quero grito e nem mistério Quando eu morrer não quero grito e nem mistério Quero o berimbau tocando Na porta do cemitério Com uma fita amarela Gravação com o nome dela E ainda depois de morto Besouro cordão de ouro Como é meu nome? Como é que eu chamo? Como é meu nome? Como é que eu chamo? Como é meu nome? Como é que eu chamo?

Cordão de ouro Cordão de ouro Cordão de ouro Cordão de ouro Cordão de ouro Cordão de ouro

112

O mesmo diálogo, em perguntas e respostas, ainda se repete por algum

tempo; mas ao final, o berimbau dá um sinal característico para início de jogo:

pancadas repetidas no seu tom mais grave, com o mesmo intervalo, regulares e

sem variações. Ao mesmo tempo, inicia o corrido propriamente dito: Dona Maria do Gamboatá(LP TRAÍRA, f. 3).

A resposta do coro à ladainha dessa faixa se dá de forma integrada.

Percebemos isso na entonação dada ao canto, onde reconhecemos um paralelo a

louvação, no modelo que viemos apresentando. Por isso, assim classificamos essa parte da cantiga. 76

A quinta faixa inicia-se com o toque de cavalaria seu título. Segundo os

relatos de Waldeloir Rego, um toque utilizado como aviso (nome de outro toque com a mesma finalidade). Assim descreve o etnógrafo,

O toque chamado aviso, usado pelo capoeira Canjiquinha (Washington Bruno da Silva), segundo seu mestre Aberrê, era usado por um tocador que ficava num oiteiro vistando a presença do senhor de engenho, capitão do mato ou da polícia. Tão logo era sentida a presença de um deles os capoeiras eram avisados através desse toque. Em nossos dias, o comum a todos os capoeiras é o chamado cavalaria usado para denunciar a presença da polícia montada, do conhecido Esquadrão de Cavalaria, cuja grande atuação na Bahia foi no tempo do chefe de polícia chamado Pedrito (Pedro de Azevedo Gordilho), que perseguia candomblés e capoeiristas (REGO, 1968, p. 63).

Os berimbaus improvisam nesse ritmo até que, à 1‟44‟‟, o berimbau mais grave faz a chamada característica, como descrevemos anteriormente. Após a

chamada, à 1‟52‟‟, o toque de cavalaria é substituído por outro e inicia-se o canto corrido cujo refrão é Panha laranja no chão, tico-tico(LP TRAÍRA, f. 5). O mesmo canto é sustentado até o final da faixa, que se encerra aos 5‟05‟‟ , com o som de um apito.

O outro produto fonográfico com cantos de capoeira citado por Waldeloir

Rego, está descrito assim na lista de gravações do seu livro:

Capoeira, gravado pela Continental, Rio de Janeiro/Guanabara Camafeu de Oxóssi (Ápio Patrocínio do Nascimento) (REGO, 1968, p. 386).

Essa descrição não nos parece exata. Acreditamos que o etnógrafo da capoeira angola esteja se referindo ao LP Berimbaus da Bahia, cuja referência

76 Esse modelo de canto irá se proliferar na capoeira do final do século XX; mas terá pouca aceitação entre os grupos mais tradicionais.

113

mais antiga é de 1967 e com o selo Musicolor 77 parceiro da Continental em outras publicações 78 um ano antes da primeira edição do ensaio sócio etnográfico sobre a capoeira angola. A capa original que apresentamos a seguir (Figura 12) está com o selo Continental, um dos selos da Gravações Elétricas S.A., com sede em São Paulo e fábrica no Rio de Janeiro. O outro disco de Camafeu de Oxóssi que encontramos foi produzido, em 1968, pela Philips. Ambos têm capas desenhadas por Carybé (Figuras 12 e 13) e músicas variadas, além de capoeira. Assim, o disco que Waldeloir Rego chama de Capoeira, pode não existir, ser este ou ser um outro até agora desconhecido, talvez até um compacto coisa pouco provável, pela forma como as raridades estão divulgadas entre duas comunidades bastante ativas, a dos colecionadores de discos de vinil e a dos capoeiristas.

77 Berimbaus da Bahia Camafeu de Oxóssi. MusiColor, São Paulo, LP. 1.04-405.016, 1967.

78 Exemplos retirados do mercado de vinil da internet: “Sou gaúcha” – Musicolor/Continental

1.04.405.258 (1978) e Minhas mãos, meu cavaquinho, Waldir Azevedo, Musicolor/Continental

114

114 Figura 12 – Berimbaus da Bahia , reprodução da capa. Figura 13 – Elepê Camafeu

Figura 12 Berimbaus da Bahia, reprodução da capa.

Figura 12 – Berimbaus da Bahia , reprodução da capa. Figura 13 – Elepê Camafeu de

Figura 13 Elepê Camafeu de Oxóssi, reprodução da capa.

115

Jorge Amado, em seu livro Bahia de todos os santos: guia das ruas e mistérios da cidade do Salvador (1971), descreveu, com as seguintes palavras, o cantor, compositor, capoeirista, Obá de Xangô, empresário de sucesso e importante agente cultural da cidade.

Camafeu de Oxóssi, Obá de Xangô, solista de berimbau de capoeira e proprietário da Barraca São Jorge, aberto em riso, cercado de objetos rituais, de obis e orobôs, ensina mistérios da Bahia às loiras turistas de São Paulo ou Nova Iorque. A cortesia é grande, o saber maior, o preço barato. Se lhe pedirem, ele tomará do berimbau e tocaráNo Mercado, em meio a seus orixás, aos colares e às figas, queimando o incenso purificador, rindo sua gargalhada, saudando São Jorge, Oxóssi, rei de Ketu, o grande caçador, Camafeu comanda a música, o canto e a dança. Um baiano dos mais autênticos, um dos guardiões da cultura popular (AMADO, 1945).

Camafeu de Oxóssi é personagem de vários romances do célebre escritor, como em Os Pastores da Noite (1964), Dona Flor e seus dois maridos (1966) e O sumiço da santa (1988). Também era irmão de santo de Jorge Amado, do artista plástico Carybé e de Dorival Caymmi, compartilhando com essas personalidades, o cargo de Obá de Xangô do histórico terreiro Axé Opô Afonjá, onde sua família esteve envolvida desde os primórdios. Era sobrinho de mãe Aninha, uma das primeiras ialorixás dessa casa. Nasceu Ápio Patrocíno da Conceição em 1915 na rua do Gravatá, no bairro de Nazaré, de onde, atravessando a Baixa dos Sapateiros, se alcança o Pelourinho. Desde a infância ajudava sua mãe, Maria Firmina da Conceição, negociante de tabuleiro que vendia acarajé, doces e frutas nas ruas da região. Seu pai, Faustino José do Patrocínio, mestre-pedreiro descendente de africanos, morreu quando ele tinha 7 anos de idade. Foi menino de rua e principalmente comerciante ambulante pelas calçadas, feiras e mercados da cidade. A partir de 1945 começa a trabalhar no Mercado Modelo, onde, aos poucos foi construindo sua vida e se tornando um de seus principais ocupantes. Foi diretor das escolas de samba Só Falta Você, Deixa Pra Lá, Gato Preto e do afoxé Filhos de Gandhi (1976-1982). Foi um dos primeiros alunos do curso de Iorubá da Universidade Federal da Bahia, aproximadamente no ano de 1961. 79 Compôs, junto com mestre Pastinha, Olga de Alaketo e os diretores do CEAO e do Instituto Etnográfico da Bahia,

79 Segundo o Jornal da Bahia, de 18 de agosto de 1961, naquele período o curso estava sendo reiniciado em novo endereço do Centro de Estudos Afro-orientais (CEAO), na avenida Leovegildo Figueiras, 69.

116

respectivamente, Waldir Freitas de Oliveira e Estácio de Lima, a delegação baiana do primeiro festival de artes negras em Dacar, capital do Senegal, no ano de 1966 (BACELAR, 2001, p. 133). Em depoimento à revista Fatos e Fotos Gente, de janeiro de 1976, Camafeu de Oxóssi descreve como surgiu o apelido que o consagrou. Com o qual se apresenta em seus discos e, também, batizou o restaurante que até hoje permanece em local privilegiado do mercado mais turístico da cidade de Salvador.

Surgiu assim. Há muitos anos, eu estava jogando castanha com um cara no Pelourinho. Estava passando um filme no cinema Olympia e o artista, um cara de muita sorte, se chamava Camafeu. Aí, no jogo, eu limpei o parceiro, ganhei tudo. Ele, que tinha visto o filme e não sabia o meu nome, disse: „Esse cara ta parecendo o Camafeu.‟” (FATOS e FOTOS, 1976)

Na mesma reportagem, Camafeu revela: “Briguei um bocadinho, pra me defender, porque a parada era dura, irmão. Mas nunca tive cadeia nem morte”. Com tantas facetas não atuou na capoeira como mestre, não sendo assim conhecido, mesmo que às vezes, por respeito, a ele se refiram como tal. Ambos os discos são uma revelação de sua vida social, cultural e religiosa. Canta capoeira ao lado do candomblé e de composições suas, inclusive na língua iorubá. No LP Berimbaus da Bahia, de 1967, gravado nos estúdios da Rádio Sociedade da Bahia, Camafeu de Oxóssi faz o primeiro lado somente com cantos em iorubá, do candomblé Keto, no ritmo ijexá, que muitos afirmam ser a base do ritmo da capoeira. No segundo lado, somente cantos de capoeira e em quase todas as seis faixas há apenas um canto corrido. A exceção é a segunda faixa, que o cantor inicia com o tradicional Iê!”, aos 34‟‟, logo após uma introdução da bateria (berimbaus, pandeiros, agogô etc.). Canta uma curta ladainha, uma legítima quadra, com quatro versos de sete sílabas e rimas no padrão ABCB, após o que, convoca a participação do coro em uma louvação de sete versos que se inicia aos 50‟‟ e termina aos 1‟28‟‟ com o verso Volta de mundo(LP CAMAFEU, 1967, f. 2), forma tradicional como mestre Bimba costuma terminar suas louvações. Começa então um corrido cujo o coro é Adilelê, mas este não aparece na descrição das faixas do próprio LP. Aos 1‟43‟‟ o solista substitui o corrido por outro: Dona Maria que vem de moitá (mutá)/ é que chega na venda/ é que manda botá”. Como veremos nas transcrições, esses dois versos pedem a

117

repetição do primeiro pelo coro, mas aqui, o coro responde com o verso “Ai, ai, aidê” (idem), normalmente empregado como refrão de um outro corrido, sendo este último verso, repetido pelo coro, o que aparece nas informações que acompanham o elepê. O solista estabelece o diálogo de acordo a forma conhecida desse último canto, entoando o verso “Joga bonito que eu quero aprender” (idem). O coro e o solista se revezam, repetindo o verso que cabe a cada um, por quatro vezes, até que, aos 2‟12‟‟, Camafeu de Oxóssi canta novamente os dois versos iniciais, quebrando a monotonia que havia se estabelecido no canto. Repete novamente o outro verso e o refrão, durante sete passagens, até que, aos 2‟58‟‟, introduz um verso novo mas tradicional, fragmento de um outro corrido: “Dona Maria, como vai vosmicê”. A música continua com a mesma dinâmica até que o solista repete essa ultima variação uma vez mais, no penúltimo verso. Dos 3‟24 aos 3‟55‟‟ finais, ouvimos apenas o ritmo. Essa é a maior faixa do LP, todas as outras variam entre dois e três minutos de duração aproximadamente, um limite de tempo compatível com as exigências do rádio. É possível que esta faixa tivesse sido gravada para ser a primeira do lado dois deste elepê, mantendo a ordem tradicional das rodas de capoeira, iniciando com um ladainha e sua louvação, seguida pelos corridos. Para o disco, talvez pensassem em fazer dos corridos faixas únicas, capazes de ocupar espaço nas rádios. Porém, a primeira faixa de qualquer lado de um elepê era considerada de suma importância pelas gravadoras no processo de comercialização de seus produtos. Assim, é possível que a edição final colocasse a faixa Paraná (LP CAMAFEU, 1967, f. 1 e 2) em primeiro, devido ao seu maior reconhecimento e sua identificação com a capoeira para o público em geral. No lado 1, do disco de 1968, Camafeu de Oxóssi grava cinco faixas com cantos em iorubá do candomblé keto (todas referidas como de domínio público). No lado 2, abre com o samba de roda Criola Pariu Mulata(também de domínio público) (LP CAMAFEU, 1968, selo, lado 1) e encerra-se com duas músicas de autoria própria: Canto Contado(em iorubano) (Idem, selo, lado 2) e o samba [de caboclo] Confirmação de Oxóssi, com forte presença do berimbau. Apenas a segunda faixa é um canto de capoeira. Esta se inicia com a ladainha “Bahia, minha Bahia(Camafeu de Oxossi) (Idem, selo, lado 2) e termina com o corrido Canarinho da Alemanha(domínio público) (idem, selo, lado 2).

118

Ambos os discos são notadamente voltados para um público amplo, aqueles que tivessem interesse pela música de raiz africana de um modo geral. Não pretendia atingir somente capoeiristas e intelectuais europeus, mas o mercado de música popular brasileira, como atestam as capas e os textos de figuras de destaque no cenário cultural do país, os cuidados com a gravação e principalmente tempo radiofônico. O primeiro long play, de 1967, apostava na mítica Bahia do candoblé e da capoeira; o segundo, apenas um ano depois, aposta em inovação, nas composições próprias, no ritmo do samba, reduzindo a presença da capoeira e mantendo um lado do disco integralmente dedicado ao candomblé. 80 Também no ano de 1968, Waldeloir Rego (1930-2001) lança o livro que tomamos por baliza de nossa periodização, o fundamental: Capoeira Angola, ensaio sócio etnográfico. Pela editora Itapuã, fundada em 1967, por Demeval da Costa Chaves. Segundo Rosa & Barros (2004), uma editora que “conseguiu sobreviver durante alguns anos por meio de convênios com o governo do Estado, visando o patrocínio de publicação de livros”. Nesse contexto se insere a coleção baiana dessa editora, da qual o livro de Waldeloir Rego é a obra mais proeminente, tendo ganho o prêmio José Veríssimo para Ensaio e Erudição da Academia Brasileira de Letras (ROSA e BARROS, 2004, p. 9). Waldeloir Rego tem sua vida ligada à Secretaria de Turismo de Salvador desde a década de 1950, quando a política era absorver e divulgar narrativas culturais de forma institucionalizada. Exemplo dessa tentativa foi o curso direcionado aos motoristas de táxi de Salvador, ministrado por Waldeloir Rego em 1954, com aulas de cozinha tradicional, boas maneiras e história de Salvador. Esse foi o único curso promovido pela Secretaria para categorias profissionais da cidade, mas seus quadros internos conviviam com esse tipo de preparação em sua rotina proficional (QUEIROZ, 2005, p. 319). Esse vínculo institucional do autor acarretava uma posição privilegiada e de certa forma isolada de outros centros de debate sobre cultura popular. Seu primeiro e único livro é um reflexo dessa sua

80 O alabê, baterista, percussionista, etnomusicólogo, escritor, umbandista e brasileiro, Yan Kaô (Obashanan), no blogue Ayon: Música e Espírito [http://acervoftu.blogspot.com], na postagem de 8 de setembro de 2007, dá o seguinte depoimento sobre o Berimbaus da Bahia: “Trabalhamos para a Chantecler nos anos 80 e lembramos das discussões sobre alguns lançamentos na gravadora. Houve nessa década uma tentativa em constituir um mercado de capoeira, na tentativa de encontrar um nicho onde fixá-la no contexto brasileiro de raiz. E este disco foi largamente discutido até quase no final do ano de 1990(KAÔ, blogue Ayon). Chantecler era um dos selos da Gravações Elétricas S/A, ao lado do selo Continental. A presente discussão nos serve de ilustração sobre o mercado fonográfico que se abria para capoeira naquele período.

119

posição. Um ensaio declarado, entre a sociologia e a etnografia (conforme os parâmetros da época), sobre um tema que ele conhecia pela vivência com a Secretaria de Turismo e a vida cultural da cidade. Seu envolvimento com a cultura africana em Salvador também o levou a se tornar um de seus representantes, era ogã do Axé Opo Afonjá e artista plástico que representou o Brasil no Festival de artes Negras de Lagos, em 1977 (SILVA, 1983, p. 185). O livro sobre capoeira escrito por Waldeloir Rego se apropria da designação angola, como referência a antiguidade e tradição. Escreve cerca de trinta anos após o surgimento da capoeira regional e, pelos menos, vinte anos depois de mestre Pastinha e outros capoeiristas adotarem o epíteto capoeira angola de forma mais contundente, numa aparente reação à escola de mestre Bimba. 81 Porém, não apresenta essa oposição, mas sim, uma referência a um passado que se vai degenerando, o qual o autor pretende fixar as últimas lembranças. Seu ensaio prima pelo memorialismo de suas experiências, expostas com clareza de quem conta o que sabe, verdades sustentadas pelo argumento de autoridade. Mas também recorre a bibliografias, entrevistas, cartas e outros documentos para aumentar o escopo de seu texto. Seu livro lembra os livros de Câmara Cascudo, um estudo na linha do folclorismo, multidisciplinar, expositivo, procurando abordar as múltiplas faces de seu tema, sem alinhavar uma tese central e organizar argumentos para defendê-la. Fala sobre a roupa, o comportamento, a música, os golpes, as academias, a ascensão social do capoeirista, a capoeira na literatura, no teatro, no cinema, nas artes plásticas e na Música Popular Brasileira (MPB) em capítulos específicos, como itens de uma dinâmica cuja única articulação visível ao autor é a do esfacelamento. Declara sua opinião em vários momentos do livro, denunciando a ação perniciosa do turismo, mas principalmente no último capítulo, intitulado Mudanças sócio-etnográficas na Capoeira, onde acusa os erros administrativos do órgão competente pela degeneração da atividade capoeirística na cidade: “Mas o agente negativo no processo de decadência da capoeira, sociológica e etnograficamente falando, foi o órgão municipal de turismo.” (REGO, 1968, p. 361). Também não deixa de acusar o próprio processo de ascensão social da capoeira, caracterizado como um processo de branqueamento, contribuinte para a degradação dessa arte negra na percepção do autor. Termina

81 Ver capítulo “A capoeira em roda”.

120

nesse tom pessimista, deixando, porém, a lembrança de que nas regiões periféricas ainda se encontra um pouco das tradições da capoeira.

Lamentavelmente, o quadro atual das academias de capoeira é esse, variando apenas a intensidade das mudanças sociológicas, etnográficas e o grau de decadência. Nos bairros bem afastados, longe das tentações ventiladas e também talvez porque jamais tenham acesso a elas, existem capoeiristas que praticam o jogo apenas por divertimento, no maior estado de pureza e conservação possíveis e enquadrados no seu status social. (REGO, 1968, p. 362)

É como registro de um universo em franca decadência, às portas de sua absorção total e destruidora pela indústria cultural e pelo turismo, que Waldeloir Rego escreve seu livro sobre capoeira angola. Aqui, não uma opositora a capoeira regional, 82 mas um índice de antiguidade e tradição que revestem seus relatos e seus personagens, dignos de verdadeiro interesse etnográfico. 83 Dessa maneira, seleciona seus informantes entre os mestres mais consagrados da capital baiana, ou os que desfrutavam de sua proximidade. O que mais chama nossa atenção é grande valorização de mestre Bimba e seu trabalho, em contraste e com um certo desdém pela figura de mestre Pastinha, como em sua descrição sobre aquele que ficou conhecido como o guardião da capoeira angola.

Vicente Ferreira Pastinha ou simplesmente Pastinha, como é chamado nas rodas da capoeira, nasceu a 5 de abril de 1889, em Salvador. Não é nem nunca foi o melhor capoeirista da Bahia: apenas a sua idade bastante avançada e o seu extremo devotamento à capoeira, fazendo com que até pouco tempo ainda praticasse a dita, mas sem algo de extraordinário. Jogava como um bom outro capoeira qualquer, apenas para sua idade isso significava algo fora do comum. Foi isso que o fêz conhecido, ou melhor, famoso, mesmo assim datando de pouco, ou seja do advento da instituição oficial do serviço de turismo na Bahia, para cá. (REGO, 1968, p. 270)

Não deixa de considerar mestre Pastinha como seu informante, transcrevendo sua lista de toques e golpes e algumas letras de sua autoria, sem porém numerá-las como as demais, ou falar sobre elas em sua análise dos cantos. Grande parte dessa publicação está dedicada à música, mas principalmente à poesia dos cantos. São transcritas 139 letras, sem porém distingui-las entre

82 Capoeira angola e capoeira regional são termos que foram diversas vezes colocados em relação de oposição. Simplificação que nos recusamos a reificar, contextualizando os discursos onde esta relação se faz presente.

83 A oposição entre Bimba e Pastinha, capoeira Regional e Angola, continuaria por muito tempo ainda; servindo a discursos distintos com interesses distintos, na maioria das vezes relacionados ao mercado nacional e internacional que se abriu para capoeira, principalmente a partir da década de 1970. Mas talvez esse interesse etnográfico só tivesse ocorrido a partir desse momento, pois é nesse período que mais verificamos a sua presença.

121

ladainhas, louvações e corridos. Não identificamos em suas transcrições nenhuma cópia do material fonográfico descrito até agora e acreditamos que sua coleta foi feita diretamente com os capoeiristas, em entrevistas ou por meio de observação. O autor detém-se nelas minuciosamente no capítulo IX: Comentário às Cantigas, o maior capítulo do livro, perfazendo 134 páginas. Este se inicia com a reclamação da ausência de um Atlas Linguístico do Brasil. 84 Passa então a abordar as questões fonéticas próprias à fala popular e, especificamente, a baiana. Segue com um léxico explicativo das palavras empregadas, apresentando a correção de termos cuja pronúncia, aparentemente, dificulta a compreensão, dá suas origens mais remotas e seus significados usuais. Continua o capítulo, analisando o que chama de aspecto folclórico das cantigas e com o seguinte texto chama a atenção para essa questão.

Nas cantigas de capoeira, o elemento folclórico é algo marcante e em todas elas soa freneticamente, aos ouvidos de quem as escuta. A incidência sobre temas esparsos do nosso folclore, não permitiu um agrupamento geral em blocos, para melhor apreciação, entretanto isso foi possível com a maioria, surgindo daí o agrupamento em Cantigas geográficas, Cantigas agiológicas, Cantigas de louvação, Cantigas de sotaque e desafio, Cantigas de roda e Cantigas de peditório. (REGO, 1968, p. 216)

Como folclorista, Waldeloir parece se referir a uma cultura particular, como o próprio termo se apresenta, uma cultura do povo. Essa cultura foi mapeada pelo movimento folclorista, que já estava em decadência, sendo sobrepujado pela institucionalização das Ciências Sociais (VILHENA, 1997). É acreditando nesse diálogo intestino à cultura popular que o autor procura a presença de temas, motivos, palavras e estruturas em outras manifestações poéticas dessa cultura. O agrupamento proposto pelo autor não é novo, apesar de lhe ser particular, tendo sido essa metodologia e os próprios enquadramentos, uma herança do movimento folclorista. Por fim, uma curta apresentação de motivos etnográficos, sociais e históricos, partindo dos temas abordados na letras das canções da capoeira: a escravidão, o porto de Luanda, a senzala, as formas de tratamento para o homem

84 Projeto que até hoje ainda não se completou, mas que ganhou força a partir de 1996, quando foi criado um Comitê Nacional para sua elaboração e para a realização da pesquisa do Atlas Linguístico do Brasil. Esse Comitê é atualmente constituído por sete professores das seguintes Universidades: UFBA, UFC, UEL, UFJF, UFRS, UFMS e UFPA. Veja página do projeto na internet: http://www.alib.ufba.br/atlasemandamento.asp.

122

branco no falar próprio do escravo: “Sinhô, sinhá, ioiô, iaiá”, 85 a polidez no convívio social: “Como vai? como stá? como passô? Como vai vosmicê?”, a relação com a criminalidade e a violência urbana, os hábitos de vestir, de beber e se alimentar, a religiosidade do negro e sua participação, especificamente dos capoeiristas, na guerra do Paraguai (REGO, 1968, p. 256-259). Estes são os temas que Waldeloir Rego encontra nas cantigas como referências para analises mais aprofundadas, aqui, apenas enumerados. Devemos ainda salientar que, na construção de seu texto, Waldeloir Rego se utiliza constantemente de canções, trovas e poemas populares como documentos ou referências. Desde o primeiro capítulo, A vinda dos escravos, em que recorre

a poesias de Garcia de Resende para descrever as primeiras importações de

escravos em Portugal, que teria mexido “com a imaginação poética dos trovadores do Cancioneiro Geral, Gil Vicente, Camões e, mui especialmente (…)” este que citamos (REGO, 1968, p. 2). Ao analisar o aspecto folclórico das cantigas, retoma citações às tradições poéticas vindas de Portugal e sua presença no imaginário e nos versos divulgados pela cultura popular.

Apesar de nos balizarmos pela publicação de Capoeira angola, ensaio sócio-etnográfico, não podemos deixar de avançar um ano para encerrar a década de 1960. Isso, devido ao lançamento, em 1969, do disco Capoeira angola, mestre Pastinha e sua academia, pela Philips. Um disco teatral (ou cinematográfico), composto por cantos e depoimentos do velho mestre de 80 anos de idade, editados sob uma base de cantos da capoeira entoados por integrantes e amigos de sua academia naquele momento. É um disco documento, cuja média de duração das

faixas varia entre 5 e 8 minutos. A voz do mestre se sobrepõe diversas vezes sobre

o canto, acompanhado por uma bateria própria, formada por três berimbaus,

pandeiros, reco-reco, atabaque e agogô. Porém, quando mestre Pastinha canta, é acompanhado por apenas um berimbau. Seus depoimentos, no entanto, em alguns momentos se sobrepõem à música. A ênfase dada à voz do mestre, lenta, lúcida, ritmada, colabora com a perspectiva cultural e histórica dada a esse personagem da cultura baiana, como o próprio Waldeloir Rego reconhece (1968, p. 175). Nesse sentido, ressaltamos que o projeto gráfico empregado na capa do long play

85 Relações “adoçadas pelo negro”, segundo o dizer de Gilberto Freyre em Casa grande & senzala (apud REGO, 1965, p. 256).

123

(Figura 14) é o único, dentre os apresentados até aqui, cuja capa é uma fotografia do mestre ao qual se refere, mesmo sendo um disco que conta com a participação de vários outros instrumentistas e cantadores.

de vários outros instrumentistas e cantadores. Figura 14 – Capoeira angola, mestre Pastinha e sua

Figura 14 Capoeira angola, mestre Pastinha e sua academia, reprodução da capa.

Na década de 1960, ainda foram feitos outros registros audiovisuais sobre a capoeira, como o Carnès Brésiliens, produzido para televisão francesa por Pierre Kast, filmado a cores na academia de mestre Bimba, em 1966, e que foi ao ar em 1968. Porém o canto não apresenta novidades em relação ao material apresentado até aqui e por isso não o discriminamos em nossa transcrição. Existem também outras imagens com a academia de mestre Pastinha, cuja data não podemos precisar, supomos tratar-se de imagens da década de 1950, mas que carecem de registro sonoro. Por último, um material de grande importância, coletado pelo cineasta, pesquisador e capoeirista, discípulo de mestre Bimba, Jair Moura, para seu filme Dança de Guerra, de 1968. Lançado em CD, na primeira década do século XXI, é

124

composto por depoimentos, cantos e toques de antigos mestres capoeiristas e batuqueiros, cuja proximidade das manifestações torna difícil identificar separações. Infelizmente não tivemos tempo de incluir esse material, sem maiores perdas para nossa seleção e análise do cancioneiro do período.

5

Coletânea de cantos da capoeira

A partir dos documentos sonoros e escritos apresentados, faremos neste capítulo uma transcrição de seus versos, cuja ordenação nos permita observar certas continuidades. Como visto, podemos separar os cantos entre alguns modelos reconhecíveis, que apresentamos com os nomes de ladainha, louvação e corrido. Existem outras formas de falar sobre esses modelos, outras formas de nomear ou até mesmo outra forma de questionar essa ordenação. Waldeloir Rego

percebe essa complexidade e não faz qualquer distinção entre os cantos da capoeira em seu ensaio. Para ele são todos cantos de capoeira, numerados de 1 a

139.

Utilizaremos aqui, a distinção entre esses três modelos como forma de organizar os cantos e encontrar suas repetições, concordâncias e diferenças. Assim, na lista do etnógrafo baiano encontramos nas músicas de nº 2 e nº 85 uma louvação, que aqui aparecerá na lista de versos da louvação, por nós apresentada como um modelo de música único, em que os versos apenas variam, compondo uma nova canção a cada enunciação. Apresentaremos também, uma explicação mais detalhada na introdução de cada uma dessas listas, orientando o leitor para uma compreensão maior das perdas e ganhos que a nossa forma de ordená-las possui.

126

Nossa opção representa uma fórmula básica, comum ao aprendizado dos cantos e de seus usos em boa parte das escolas de capoeira angola existentes. Mesmo entre todas as escolas de capoeira existentes, o modelo ladainha, louvação e corrido, não é desconhecido. Porém, existem nomeações diferentes envolvendo nomes como chula e cantos de entrada substituindo de formas diversas os dois primeiros termos de nossa ordenação. Por exemplo, o Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP mestre Moraes) se utiliza da denominação ladainha e chula da mesma forma como Oliveira Pinto (1988) sobre capoeiras de Santo Amaro da Purificação (recôncavo da Bahia). Mestre Bimba transmitiu a denominação quadra e chula para o primeiro canto, segundo o depoimento do dr. Angelo Decânio Filho (S/d, p. 90), como forma de simplificar a compreensão dos alunos do termo chula, que lhes era desconhecido, para o termo quadra, mais comum, inclusive presente no currículo escolar do ensino primário. Aparentemente sem distinguir o que chamamos de ladainha e louvação como sugere a audição das faixas denominadas quadra em seus elepês. Waldeloir Rego compila as designação hino da capoeira e ladainha para a primeira (REGO, 1968, p. 48) e canto de entrada para a segunda. O etnógrafo também fala em quadras, mas não as apresenta como uma descrição comum aos capoeiristas. Em relação aos corridos