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(Parte I)
LISTA DE FIGURAS
1. Notas no teclado, pentagrama e claves.........................................................................
13
2. Claves............................................................................................................................
14
15
17
5. Alteraes de clave........................................................................................................
18
6. Alteraes de clave........................................................................................................
19
7. Alteraes de clave........................................................................................................
20
22
9. Figuras rtmicas..............................................................................................................
24
25
26
27
13. Intervalos...................................................................................................................... 31
14. Srie Harmnica..........................................................................................................
34
36
40
41
42
53
54
59
SUMRIO
AUTOR............................................................................................................................... 04
INSTRUES SOBRE A APOSTILA...............................................................................
06
PREFCIO.........................................................................................................................
07
09
10
11
12
13
1. Notas musicais
2. Claves
3. Apresentao dos Intervalo...........................................................................................
15
4. Sinais de Alterao
5. Formao da escala....................................................................................................... 16
6. Figuras e Valores...........................................................................................................
24
30
8. Srie Harmnica............................................................................................................
34
9. Ligadura.........................................................................................................................
40
42
Antiguidade........................................................................................................................
43
45
47
ORQUESTRA....................................................................................................................
48
Formao da orquestra......................................................................................................
50
51
SAXOFONE.......................................................................................................................
53
Saxofonistas Eruditos........................................................................................................
57
Saxofonista de Jazz...........................................................................................................
58
59
60
Dica de Sade.................................................................................................................... 61
REFERENCIAS.................................................................................................................. 63
verton Backes
verton Luis Backes natural de Santa Cruz do Sul - RS. Nascido aos 24 dias do
ms de agosto de 1979.
Sou Licenciado em Msica pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran
(EMBAP) no ano de 2008, Bacharel em Saxofone no ano de 2009 (EMBAP) onde utilizei os
Saxofones Tenor e Alto para formao de repertrio Solo e Camerstico durante o curso.
Tive como coordenador do curso de Saxofone e professor de instrumento Wilson Annies no
ltimo ano do curso, por quatro anos tive aulas de instrumento com o professor Rodrigo
Machado Capistrano.
Sou Ps-Graduado em Educao Musical (EMBAP) no ano de 2010, e PsGraduado em Polticas Pblicas para Infncia e Juventude pela UEPG (Universidade
Estadual de Ponta Grossa PR) no ano de 2011.
No comeo da minha carreira meus primeiros estudos foram no Rio Grande do Sul,
na cidade de Santa Cruz do Sul, com o Professor Mauri Putzke, dando seguimento a minha
formao mudei-me para Foz do Iguau, onde incorporei o quadro da Banda Municipal de
Foz do Iguau por 02 (dois) anos e 10 (dez) meses.
No ano de 2002 mudei-me para Curitiba no intuito de desenvolver o meu
conhecimento referente a msica e ao saxofone.
Integrei no perodo de graduao o grupo acadmico de Saxofones A plenos
Pulmes nas seguintes formaes, Sexteto (2004 2006), Quinteto (2007) e Quarteto
(2008) da EMBAP (Escola de Msica e Belas Artes do Paran) onde atuei tocando
Saxofone Tenor (2004-2007) e Saxofone Bartono (2008), o qual era coordenado pelo
Professor Rodrigo Machado Capistrano.
Tambm atuei durante a graduao na Banda Sinfnica da EMBAP, a qual era
coordenada pelo professor e Maestro Edivaldo Chiquini.
No final do ano de 2005 como estreia profissional no meio erudito participei do
espetculo Gralha Azul no Teatro Guara (Auditrio Bento Munhoz da Rocha Netto), foi
montada uma pea com Orquestra e Bal, onde fiz parte da orquestra.
Em 11 de junho de 2006, participei do concerto com a Orquestra Sinfnica do
Paran, na pea Um Americano em Paris (An American an Paris) de George Gershwin.
Em 2007 formei
BraSax
msica popular e erudita como grupo profissional (Atuo no grupo tocando Saxofone Tenor,
Alto ou Bartono).
Em 17 de fevereiro de 2008 participei do concerto de Abertura da Temporada 2008
da Orquestra Sinfnica do Paran no Teatro Guara (Auditrio Bento Munhoz da Rocha
Netto), onde foi executado Rapsodia in Blue, Um Americano em Paris (An American an
Paris) de George Gershwin.
BraSax
Prefcio
Musica
a arte de expressar os sentimentos atravs dos sons.
A Msica uma linguagem estruturada em fundamentos tericos, tcnicos e
prticos, lgicos, inteligveis, estticos, histricos, filosficos, culturais, expressivos,
dentre outras formas relacionadas aos sentimentos e razo.
Tambm podemos definir Msica como sendo a Arte de combinar os sons.
Ela vem sendo cultivada por muito tempo. Mesmo trs mil anos antes de Cristo os
chineses j desenvolviam teorias complexas como o circulo das quintas.
A Msica no uma arte plstica, pois ela s realizada durante sua
execuo e para que seja apreciada novamente necessria que haja um
interprete. A voc vai falar: -Mas hoje temos o CD!!!, claro o CD, o LP, o MD, MP3
Player a fita K7 e qualquer outro meio de gravao, so apenas artifcios que fazem
a Msica virar uma arte plstica, mas mesmo assim para voc apreciar a Msica
verdadeira ela deve ser escutada naquele preciso momento, pois no s a
sonoridade, mas a vibrao do som que dar um sentido especial.
Por este motivo existem pessoas que nunca gostaram de pera ou Msica
sinfnica e quando mesmo relutantes so levadas para assistir uma pea ao vivo
ficam maravilhadas, porque Msica no s som, mas contexto, o clima que
gerado, as vibraes que as notas provocam no ar e a pessoa recebe na plateia. o
esprito do executante que transmitido naquele exato momento.
A Msica no apenas uma arte, mas tambm uma cincia. Por isso os
msicos (compositores ou interpretes) precisam, alm de pr-disposio, uma
tcnica especfica, bem apurada; e esta se aprende durante longos anos de estudo.
Para chegar ao nvel profissional o bom msico precisa ter pr-disposio, fora de
vontade e perseverana.
Como alguns msicos se limitam apenas a tcnica do seu instrumento eles
nunca atingiro a perfeio, pois alm da habilidade mecnica tambm necessrio
se obter o domnio de toda a cincia musical.
Esta cincia estruturada em vrias disciplinas: teoria (bsica) da msica,
solfejo, ritmo, percepo meldica, rtmica, timbrstica e dinmica, harmonia,
contraponto, formas musicais, instrumentos musicais, instrumentao, orquestrao,
arranjo, fisiologia da voz e fontica, psicologia da msica, pedagogia musical,
histria da msica, acstica musical, anlise musical, composio, regncia e
10
11
12
13
3
A nica hora quue voc no podee falhar
na ltima vez quue tentar (Charlees Kettering)
Ele
emento
os Bsic
cos da Msica
M
A notao musica
al inicialme
ente trata de
d dois ele
ementos: a
altura e du
urao. Ou
u
seja, da
as notas musicais
m
DO
D RE MI FA SOL L
LA SI e do ritmo,
represe
entado pela
as figuras, notas e pa
ausas.
As notas
n
tamb
bm podem
m ser escriitas acima e abaixo da pauta e
em linhas e espaoss
cham
mados de suplemen
s
ntares supe
eriores e in
nferiores.
2. Clave: Dete
ermina o nome, a po
osio, e a altura dass notas mu
usicais na pauta. H
&
Clave de SOL
L
Clave
e de FA
Clave d
de DO
Escrita na
n terceira
Escrita na primeira,
e quarrta linha.
segunda,, terceira
e quarta
a linha.
A lin
nha da pau
uta em torn
no da quall comea o desenho do smbolo da clave
e
(mosstrada em vermelho)) representta a nota Sol
S da terrceira oitav
va (Sol 3).
Qualquer nota colocada nesta linh
ha torna-sse um Sol. A nota no
n espao
o
acim
ma do Sol o L, na linha acima do L o Si e assiim por dian
nte.
Professor verrton Backes wwww.evertonb
w
backes.com
14
4
Em algumas partituras
p
a
antigas
ou para fins de
d estudo, principalm
mente na
c
tam
mbm pode
e ocupar a primeirra linha, permitindo
p
o
Frana, esta clave
repre
esentar um
ma tessitura
a ligeirame
ente mais aguda.
a
A lin
nha da pau
uta entre os dois pon
ntos da clavve a linh
ha do F da
a segunda
a
oitava
a (F 2). Como
C
no ca
aso anterio
or toda notta colocada sobre ela ser um
m
F e a partir dela conhece
emos todas
s as outrass.
A no
ota Do 3 indicada pelo
p
centro
o da figura
a (o enconttro entre os
s dois Dss
inverrtidos), representa um
ma tessiturra mdia entre as cla
aves de So
ol e de F.
Orig
ginalmente
e a clave de D foi
f criada para rep
presentar as vozess
manas. Cad
da voz era
a escrita co
om a clave
e de Do em
e uma da
as linhas. O alto era
a
hum
repre
esentado com a cla
ave na terrceira linha
a, o tenorr na quarta linha e o mezzo-soprrano era re
epresentad
do com a clave
c
de Do
D na segu
unda linha.. Este uso se tornou
u
cada
a vez men
nos frequen
nte e esta
a clave foi substituda pelas de
e Sol para
a as vozess
maiss agudas e a de F para
p
as ma
ais graves.
Cla
ave de percusso usada
u
para
a instrume
entos sem altura de
efinida, em
m
gerral instrumentos de percusso
o. Cada lin
nha ou esp
pao repre
esenta um
m
insttrumento diferente
d
em um conjunto
c
d percussso, tal como
de
c
uma
a
bateria. Dois estilos de clave de percusso
p
s mostra
so
ados aqui.
Aqui podemo
os observa
ar como a clave se encontra escrita na
a partitura.. Tambm
m
pode
emos obse
ervar que h
h uma de
escrio da
a utilidade
e da clave, porm s
conseguii
este material em
e ingls. No utillizada a cla
ave de F na quinta linha e cla
ave de D
na quinta
q
linha
a, no conh
heo esta utilidade.
u
3 e este
e
chamado de D
D central.
15
Bequadro: Anula todos os acidentes (ele pode servir como alterao ascendente
e ou descendente).
Os acidentes podem ser fixos ou decorrentes:
Fixos so escritos no incio da partitura (na armadura de clave), estes valem para
toda a partitura.
Decorrentes so escritos em qualquer parte da partitura e valem somente at o
final do compasso em que se encontra, ou ainda at serem anulados pelo
bequadro. As disposies e aplicaes destes sero estudadas adiante.
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Histrico
As que so conhecidas, hoje em dia, como Escala Maior e Escala Menor, na Era
Medieval e na Renascena, eram apenas dois dos sete modos formados por cada
escala diatnica iniciada a cada uma das sete notas de uma oitava sendo a oitava
nota numa escala a repetio da primeira nota, logicamente, uma oitava acima.
No incio da Era da Msica Barroca, a noo musical de tonalidade estava
estabelecida, baseada na ideia de um trade central em vez de um tom central de
cada modo. As escalas maiores e menores dominaram a msica ocidental at o
incio do Sculo XX, parcialmente porque os seus intervalos so perfeitos para
reforar a ideia da trade central. Alguns modos da Igreja sobreviveram at o incio
do Sculo XVIII, e at apareceram ocasionalmente durante a era clssica e
novamente na msica erudita do Sculo XX, e mais tarde no Jazz e em alguns
Rocks progressivos, como podemos ouvir na msica do Yes.
Usando as doze notas da escala cromtica, originando em cada nota, podemos
formar doze escalas maiores e doze escalas menores.
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vibrante, pondo o dedo em certas posies na corda. O que Pitgoras fez foi
dividir a corda segundo a sequencia de fraes
Tnica
II
Supertnica
III
Mediante
IV
Subdominante
Dominante
VI
Superdominante
VII
Subtnica / Sensvel
Os nomes dos graus geralmente so derivados das distncias que mantm com
as outras notas. Desta forma, a supertnica (ou sobretnica) o grau logo acima
da tnica; a subdominante, o grau logo abaixo da dominante; a mediante, o grau
intermedirio (tera) entre a tnica e a dominante; a superdominante (submediante,
ou ainda sobredominante), o grau intermedirio (tera) entre a subdominante e a
tnica da oitava superior. No caso do grau VII, utilizam-se nomes especficos
conforme o intervalo relativo tnica superior: chama-se subtnica quando de um
tom (escala menor natural), e sensvel, quando o intervalo de semitom (escala
maior, escala menor harmnica e escala menor meldica).
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Regras:
Para construir a escala maior nas demais alturas, basta seguir a mesma
estrutura em relao aos intervalos de um grau para outro, isto , intervalos
de semitons entre os graus III - IV e VII - VIII, e de tom entre os demais graus.
A escala maior formada por dois tetracordes separados entre si por um tom,
sendo o primeiro tetracorde da nota de I grau e o segundo tetracorde da nota
de V grau.
Exemplos: Escala de D Maior
ela
afeta,
transformando
em
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Excees:
trompa. Isto talvez seja uma reminiscncia do passado, dos primeiros dias dos
metais, quando se acrescentavam extenses curvas s trompas para aumentar o
comprimento do tubo, alterando a tonalidade do instrumento;
Nas partituras do sculo XV, "armaduras parciais" nas quais as diferentes vozes,
tm armaduras distintas, muito comum esta prtica. Entretanto isto se deriva dos
hexacordes diferentes em que as partes foram implicitamente escritas e o uso da
expresso armadura pode no ser a melhor para a msica desse perodo e
anteriores.
A sequencia de sustenidos e de bemis rgida na msica, desde o perodo de
prtica comum (1600 a 1900). A ordem dos sustenidos e bemis mostrada a
seguir. No sculo XX, compositores como Bartk e Rzewski comearam afazer
experimentaes com armaduras no convencionais que no obedeciam ordem
padro.
As escalas com sustenidos em sua armadura de clave so as seguintes:
20
21
Histria
O uso de um bemol como armadura se desenvolveu no perodo medieval, mas
armaduras com mais do que um bemol no surgiram antes do sculo XVI e
armaduras com sustenidos apareceram apenas a partir de meados do sculo XVII. A
msica barroca escrita em tons menores frequentemente era escrita com menos
bemis do que os agora associados suas tonalidades. Por exemplo, movimentos
em D menor, frequentemente tm dois bemis na armadura, porque o L bemol
frequentemente tem que ser aumentado para o L natural (L bequadro) na escalas
menores harmnica e meldica , assim como o Si bemol, na escala menor meldica.
Tabela de armaduras
A tabela a seguir, ilustra o nmero de sustenidos e bemis de cada armadura e as
armaduras do relativo maior para as escalas menores (ver crculo de quintas).
Nmero de sustenidos
Clave
Nmero de bemis
Clave
Sol
Sib
Mib
Mi
Lb
Si
Rb
F#
Solb
D#
Db
Truque:
Lembrar-se de todas as armaduras relativamente fcil se forem seguidas as
seguintes quatro regras simples:
Um bemol F maior;
de um semitom para chegar ao tom maior. (O relativo menor uma tera menor
abaixo do tom maior, independente se a armadura possui sustenidos ou bemis).
No caso das armaduras com sustenidos, o primeiro sustenido colocado na linha
do F (para o tom de Sol maior/Mi menor). Os sustenidos seguintes so
adicionados, respectivamente nos locais da pauta correspondentes notas D, Sol,
R, L, Mi e Si.
Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com
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2
As armaduras em bemis
b
seg
guem a sequencia
s
dos susttenidos na
a ordem
inversa, ou se
eja: Si, Mi, L, R, Sol, D e F. H quinze diiferentes armaduras
a
s
inclu
uindo a arm
madura vazzia de D maior/L menor.
m
Estta sequenccia apres
sentada no
o
crcu
ulo de quin
ntas.
As armadurras com se
equencias de sete be
emis ou sete
s
susten
nidos so raramente
e
utilizzadas no s por qu
ue as nota
as nestas tonalidade
es extrema
as de susttenidos ou
u
bem
mis so mais
m
difceiss de execu
utar na ma
aioria dos instrumen
ntos, como, tambm,,
porq
que elas tm
t
equivalncias enarmnica
e
as. Por exemplo,
e
a tonalidad
de de D
sustenido maio
or.
As anteriormente me
encionadass 15 arma
aduras, en
ntretanto, definem apenas
a
ass
esca
alas diatn
nicas e so
o, por isso, chamada
as de arma
aduras pad
dro. Outra
as escalass
esto escritas com a arm
madura pad
dro, acrescidas doss acidentess requerido
os ou com
m
a armadura
a no padrronizada ta
al como, por
p exempllo, Mi bem
mol, na mo direita e
uma
F bemol
b
& So
ol bemol (na mo essquerda), usadas na
a escala de
e Mi bemo
ol reduzida
a
(Mi bemol octtatnico) na
n obra Mos
M
Cruz
zadas de Bla Brto
ok (n 99, vol. 4 e
Micrrocosmos) ou Si bem
mol, Mi bem
mol & F bemol,
b
usa
ados para a escala dominante
d
e
frigia
a em Deuss para Uma
a Criana Faminta
F
de
e Frederic Rzewski.
O
Observe-se
que a aussncia de uma
u
armad
dura nem sempre sig
gnifica que
e a msica
a
est em D maior
m
ou L
L menor: cada acid
dente pod
de ser ano
otado explicitamente
e
como requerido ou a pea pode se
er modal ou
u atonal.
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Eis aqui a lista de todas as notas que podem ser tocadas dentro de uma oitava
(escala cromtica com respectivas enarmnias):
1
2
3
4
5 6
7
8
9 10 11 12
D#
R#
F#
Sol#
L#
D
R
Mi F
Sol
L
Si
ou Rb
ou Mib
ou Solb
ou Lb
ou Sib
A Escala cromtica uma escala utilizada para a indicao das cores. Na
msica a escala que contm 12 notas com intervalos de semitons entre elas.
Estrutura
Chamamos de cromtica a escala de 12 sons criada pelos ocidentais atravs do
estudo das frequncias sonoras. A escala formada pelas 7 (sete) notas padro da
escala de D maior acrescidas dos 5 tons intermedirios.
Compreendendo
Para entendermos a escala cromtica, podemos pegar o padro da escala de d
maior e inserir os cinco sons existentes entre as notas que tm entre si o intervalo de
um tom. No violo, basta seguir melodicamente casa por casa (semitom por
semitom) at a 12 nota, a partir do que se repetir a escala. No piano, tocamos
todas as teclas (brancas e pretas, sem pular nenhuma) melodicamente.
Esta escala serve de embasamento para alguns estilos musicais como a msica
serial, aleatria, dodecafnica e microtonal
Exemplos
A escala cromtica possui um nico formato, visto que utiliza os 12 sons da
escala ocidental, portanto, nada influi (teoricamente) mudar a nota de incio.
- D - D# - R - R# - Mi - F - F# - Sol - Sol# - L - Sib - Si
No caso da escala ser descendente, costuma-se bemolisar as notas:
- Si - Sib - L - Lb - Sol - F# - F - Mi - Mib - R - Rb - D
24
4
Se voc acreditaa que pode, ou se acredita
que no pode, vvoc est certo. (Henry
(
Ford)
V
Na msica existem
e
so
ons longos e sons bre
eves (curto
os).
6. Figuras e Valores:
Tam
mbm em certos mo
omentos ele
e interrompido, quando ocorre o silncio.
s
A
dura
ao do so
om depend
de da vibrrao do corpo
c
elstico. Durao a maior
m
ou a
men
nor continuidade de um
u som, essta relao
o entre durrao e som
m define o ritmo.
Nome atribudo as fig
guras que representtam a nottao mussical. Este
e nosso
o
abulrio:
voca
Semibreve
e.................................
pausa da semibrreve
M
Mnima.....
................................
a
pausa da mnima
S
Semnima.
...................................
pausa da semniima
C
Colcheia...
.................................
pausa da colcheia
Semicolch
heia.........................
pausa da
d semicolcheia
Fusa.......................................
pausa da
d fusa
S
Semifusa..
................................
pausa da
d semifussa
As figuras rtm
micas so composta
as por trs elementoss: cabea, haste e co
olchete ou
u
tamb
bm cham
mado de ba
andeirola. No exemplo a segu
uir temos a demons
strao da
a
colch
heia que possui
p
os trs elementos, pois existem as figurass que no
o possuem
m
todo
os os elem
mentos co
omo a sem
mibreve que
q
s uma cabe
ea, a mnima e a
semnima que tem a cab
bea e a haste. J a semicolch
heia, fusa e semifusa
a possuem
m
os trrs elemen
ntos, porm
m o colchete o fator que diferenciam ela
as.
25
5
As figuras mu
usicais apa
arecem escritas de duas
d
forma
as: Com a haste e o colchete
c
ados para cima
c
ou co
om a haste
e e o colchete voltada
as para ba
aixo, assim:
volta
ou
ou
Esssa variao na posio com qu
ue as figurras so esscritas no altera seu
u nome ou
u
valor, apesar de
d haver uma razo, que meramente esttica,
e
po
ois a music
ca alm de
e
ser bem feita
a e bem
m escrita deve ter algumas regras e
estticas para seu
u
emb
belezamentto, mesmo
o na forma
a fria que seria uma
a partitura, absolutam
mente no
o
h qualquer
q
diferena. Tanto
T
uma
a quanto a outra reprresenta o mesmo so
om, com a
mesma Dura
o.
N
Notas
unid
das linha
as de unio
o conectam
m grupos d
de colcheia
as e notass
m
menores,
p
para
facilita
ar a leitura.
O Ritmo a organizzao do te
empo, no
o por tanto, um som
m, mas so
omente um
m
te
empo orga
anizado. O
O ritmo a ordem do
d movime
ento (Plat
o). A pala
avra ritmo
o
(em grego rhytmos) designa
d
aq
quilo que flui,
f
aquilo que se mo
ove.
Antiigamente eram
e
as palavras qu
ue indicava
am mais ou
o menos o tempo de durao
o
de cada nota
a. No prin
ncpio do sculo XIII surgiram
m s figurras mensu
urais para
a
dete
erminar a durao
d
dos sons. As
A mais an
ntigas eram
m a Mxim
ma, Longa e Breve a
Sem
mibreve, Mnima
M
e a Semnim
ma. Eram originalme
ente preta
as e poste
eriormente
e
bran
ncas. No incio
i
do sculo
s
XVI desapare
eceram ass neumas e no scu
ulo XVII a
nota
ao redon
nda substittuiu a notao quadrada.
Na
N notao
o Musical Atual, cad
da nota escrita na pa
auta inform
ma a altura
a (posio
o
d nota na
da
a linha ou
u no espa
ao da pa
auta), e ta
ambm a durao (formato
(
e
c
configura
o da nota).
A durao
o relativa dos sons definida
a pelos va
alores (os valores definem ass
p
pores
entre as notas).
n
A durao absoluta
a dada pela indiicao do
o
a
andamento
o.
Valor
V
o sinal
s
que indica a durao rellativa do som
s
e do silncio. Os
O valoress
p
positivos
o figuras indicam a durao
ou
o dos sons e os va
alores neg
gativos ou
u
p
pausas
indicam a durrao dos silncios.
26
6
Figuras
F
e Pausas
P
so
o um conju
unto de sin
nais conven
ncionais re
epresentativos das
d
duraes.
S sete os
So
o valores que repre
esentam ass figuras e as pausa
as no atuall
s
sistema
mu
usical. Para
a cada figu
ura existe uma
u
pausa
a correspo
ondente.
Aquii temos um
u quadro
o da divisso propo
orcional do
os valoress, pois ne
esta parte
e
mate
emtica da
a musica precisamos
p
s entenderr qual a prroporo d
de uma figu
ura para a
outra
a. (Esta ex
xplicao de proporro ser dada pelo
o professo
or).
No
ome
Valo
or
Semibreve
Mn
nima
1/2
Sem
mnima
1/4
Colc
cheia
1/8
8
Semic
colcheia
1/16
6
Fu
usa
1/32
2
Sem
mifusa
1/64
4
Nottas
Pa
ausas
27
28
Tempo
Tesis/Tactus
Apoio
Contratempo
Arsis
Impulso/Suspenso
Binrio: 1 2
F f
Ternrio: 1 2 3
F f f
Quaternrio: 1 2 3 4
F f mF f
Exemplo:
3 indica que h 3 tempos e 3 figuras (de unidade 4) por compasso.
4 indica a unidade da semnima.
Conclui-se que h 3 tempos e 3 semnimas por compasso. Portanto, cada semnima
vale 1 tempo.
29
2 tempos
3 tempos
4 tempos
2 1e2e
3 1e2e3e
4 1e2e3e4e
6 1ee2ee
9 1ee2ee3ee
12 1ee2ee3ee4ee
30
Intervalo meldico
Pode ser classificado quanto:
o A posio do segundo som em relao ao primeiro. Assim, o intervalo ser
ascendente se o segundo som for de maior frequncia (mais agudo) que o primeiro
e ser descendente caso o segundo som seja de menor frequncia (mais grave)
que o primeiro.
o A distncia entre os dois sons: Conjunto o intervalo que distancia de um ou
Intervalo harmnico
O intervalo harmnico pode ser classificado somente quanto distncia entre os
dois sons.
31
Exemplo na partitura:
Intervalos musicais
Os nomes dos intervalos da escala diatnica so dados pela distncia entre as
notas, isto , distncia de segunda entre duas notas, tera, quarta, quinta, sexta,
stima, oitava, nona, etc., acrescido pelo designativo que indica se a freqncia
entre os intervalos mais ou menos consonantes ou seja: intervalo justo, menor,
maior, aumentado, diminuto, superaumentado ou superdiminuto - chamado tambm
de "qualidade" do intervalo.
Assim, temos os seguintes intervalos:
o Primeira justa ou unssono: sem intervalos entre os dois sons.
o Segunda
menor: distncia de um semitom entre os sons.
maior: distncia de um tom entre os sons.
o Tera
menor: distncia de um tom e um semitom entre os sons.
maior: distncia de dois tons entre os sons.
o Quarta justa: distncia de dois tons e um semitom entre os sons.
o Quarta aumentada ou quinta diminuta (trtono): distncia de seis semitons (trs
32
No caso de dois intervalos com a mesma distncia em semitons, mas com nomes
diferentes, como, por exemplo, a quarta aumentada e a quinta diminuta, ou a tera
diminuta e a segunda maior, d se o nome de intervalos enarmnicos.
Existe um meio mais racional e fcil de saber a qualidade de um dado intervalo
sem ter de contar o nmero de tons e semitons entre as notas. Basta estar atento
para o fato de que, na escala diatnica ou natural, a distncia entre todas as notas
de um tom, exceto entre as notas MI e FA e SI e DO, onde o intervalo de um
semitom - so os chamados semitons naturais.
Uma vez identificado onde se localizam esses semitons naturais, basta levar em
conta que:
Nos intervalos de SEGUNDA e TERA, so MAIORES os que no possuem,
um semitom natural.
Os intervalos de QUARTA e QUINTA so todos JUSTOS, com EXCEO DO
Unssono
Em msica, um unssono um intervalo na razo de 1:1 ou zero. Dois tons em
unssono so considerados da mesma altura, mas ainda podem ser percebidos
como se originando de fontes diferentes. O unssono considerado o intervalo mais
consonante enquanto que o quase unssono considerado o intervalo mais
dissonante. O unssono tambm o intervalo mais fcil de ser afinado. (pedir
Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com
33
simultaneamente.
Termos
relacionados
so
"univocamente"
"unanimemente".
A monofonia tambm inclui mais de uma voz que no canta em unssono, mas
em alturas paralelas, sempre mantendo o mesmo intervalo de uma oitava. Notas
cantadas em conjunto, separadas por uma ou mais oitavas esto quase em
unssono devido equivalncia do intervalo.
"Canto em partes" quando duas ou mais vozes cantam notas diferentes. Se as
notas so cantadas em alturas diferentes, mas com o mesmo ritmo, chama-se
homofonia. Um exemplo pode ser encontrado na modalidade canto em grupo,
quarteto ou um coro cantando. Chama-se polifonia quando cada voz canta uma linha
independente, quer seja a mesma melodia, num tempo diferente, ou melodias
diferentes.
Nos sintetizadores, o termo unssono usado para descrever dois ou mais
osciladores que esto afinados em tons ligeiramente diferentes e que encorpam o
som. Esta tcnica se tornou to popular, que alguns sintetizadores de modelagem
analgica, modernos, possuem um tipo especial de oscilador chamado super saw ou
hiper saw que geram diversas ondas fora de afinao ao mesmo tempo. Esta tcnica
muito usada nas msicas techno e trance.
34
8. Srie harmnica
Em fsica, srie harmnica o conjunto de ondas composto da frequncia
fundamental e de todos os mltiplos inteiros desta frequncia. De forma geral, uma
srie harmnica resultado da vibrao de algum tipo de oscilador harmnico. Entre
estes esto inclusos os pndulos, corpos rotativos (tais como motores e geradores
eltricos) e a maior parte dos corpos produtores de som dos instrumentos musicais.
As principais aplicaes prticas do estudo das sries harmnicas esto na msica e
na anlise de espectros eletromagnticos, tais como ondas de rdio e sistemas de
corrente alternada.
Em matemtica, o termo srie harmnica refere-se a uma srie infinita. Tambm
podem ser utilizadas outras ferramentas de anlise matemtica para estudar este
fenmeno, tais como as transformadas de Fourier e as sries de Fourier.
Histria
Desde a antiguidade, muitas civilizaes perceberam que um corpo em vibrao
produz sons em diferentes frequncias. Os gregos h mais de seis mil anos j
estudavam este fenmeno atravs de um instrumento experimental, o monocrdio.
Os textos mais antigos de que se tem conhecimento sobre o assunto foram escritos
pelo filsofo e matemtico grego Pitgoras. Aproximadamente na mesma poca, os
chineses tambm realizavam pesquisas com harmnicos atravs de flautas.
Srie harmnica
Pitgoras percebeu que ao colocar uma
corda em vibrao ela no vibra apenas em
sua extenso total, mas forma tambm uma
srie de ns, que a dividem em sees
menores,
os
ventres,
que
vibram
em
35
36
L1
Nota
Do2
Frequncia(Hz)
110
Nota
Do2
Frequncia(Hz)
131
Observaes
Frequncia fundamental. Tecnicamente o primeiro
harmnico.
1(F)
L1
L2
220
Do3
262
Mi3
330
Sol3
393
L3
440
Do4
524
Do#4
550
Mi4
655
Mi4
660
Sol4
786
Sol4
770
Sib4
917
L4
880
Do5
1048
Si4
990
R5
1179
10
Do#5
1100
Mi5
1310
11
R#5
1210
Fa#5
1441
12
Mi5
1320
Sol5
1572
13
F#5
1430
L5
1703
14
Sol5
1540
Sib5
1834
15
Sol#5
1650
Si5
1965
16
L5
1760
Do6
2096
37
38
39
entre os trastes no constante. Eles ficam mais prximos na regio mais aguda
do brao. Esta disposio obedece a distribuio dos ns na srie harmnica da
corda.
Consultar este endereo eletrnico, pois dele foi tirado este contedo e
existe um exemplo auditivo no final da pagina na web. Escute com ateno,
pois voc perceber a distancia das notas da serie harmnica diminuindo:
http://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9rie_harm%C3%B4nica_(m%C3%BAsica)
40
0
Se voc no toma conta do seu corpo,
onde vooc vai viver? (P
Paggy Ayala)
L
um sinal semicircu
ular que se coloca accima ou ab
baixo das figuras dass
9. Ligadura
nota
as e possuii trs fun
es grfica
as:
Valor: indica
a a unio de
d dois ou mais valores de mesma altura
a.
Portamento
o: indica a execu
o muito unida de notas de
e alturas diferentes,
d
ntuando a primeira no
ota e desta
acando a segunda.
s
acen
Frrase: indic
ca o frasea
ado.
10.. Ponto de
e aumento
o um sinal colocad
do ao lado de um vallor e indica
a que este
e
deve
e ser aume
entado em metade da
a sua dura
ao.
11. Barra
B
de compasso
c
o:
Exiistem alguns tipos especiais de barras de
d compassso como a barra de
e perodo,
repre
esentada por duas linhas vertticais e a barra de final que represe
entada porr
uma
a linha fina e outra ma
ais grossa colocada no ltimo compasso
c
da msica
a.
Outra
a barra es
special a de barrra de repetio ou
u
ritorne
elo, repres
sentada por uma lin
nha gross
sa e outra
a
fina e com mais dois ponto
os, indican
ndo que se
er tocado
o
ho musica
al mais um
ma vez. (a
abaixo enc
contramoss
o trech
uma exxplicao detalhada)
d
)
Lin
nha de co
ompasso usada
u
para
a separar dois
d
compa
assos.
nha de co
ompasso dupla
d
usad
da para separar duass sees da
d msica.
Lin
Lin
nha de co
ompasso tracejada subdivide
s
c
compasso
s.
Ba
arra final marca o fim de uma composi
o.
Professor verrton Backes wwww.evertonb
w
backes.com
41
Marcas de
e repeti
o ou ritorn
nelo delim
mitam uma passagem
m que deve
e
ser tocada
a mais de uma
u
vez. Se
S no hou
uver uma m
marca es
squerda, a
a faz retorn
nar para o incio da msica.
m
marcca direita
42
A msica uma grande fonte de unio entre as pessoas. responsvel pela unio
de culturas, independente de idiomas ou crenas. (MIRANDA, Clarice; JUSTOS,
Liane. Formao de plateia em msica. SP- 2004 p. 13)
Os perodos Musicais:
Msica pr-histrica...................................................................-2 milhes a 4000 a.C
Msica da antiguidade...................................................................4000 a.C a 500 d.C
Msica medieval.........................................................................................500 a 1450
Msica renascentista................................................................................1450 a 1600
Msica barroca.........................................................................................1600 a 1750
Msica clssica.........................................................................................1750 a 1810
Msica romntica......................................................................................1810 a 1910
Modernismo.........................................................................................1900 em diante
Uma observao quanto s datas dos perodos musicais. A data de incio e fim de
cada perodo sempre gerou grandes polmicas, porm nos serve como fonte de
simples referncia, j que os perodos se entrelaam no final de um e incio de outro,
atingindo seu pice na cristalizao do novo estilo.
muito importante se situar historicamente, para o ouvinte ter a possibilidade e
traquejo de definir o estilo de determinados msicos de sua preferncia.
43
A Antiguidade
Quando nasceu a musica? Como as primeiras manifestaes musicais no nos
deixaram vestgios sonoros, praticamente impossvel responder.
Existem algumas teorias sobre o surgimento da msica.
1. Surgida da fala (Herder);
2. Da imitao de rudos de animais, principalmente de pssaros (Darwin);
3. De chamamentos, comunicao sem palavras (Stumpf);
4. Surgida antes da fala (MENUHIM, Y. The Music of Man).
Musica: a mais antiga forma de expresso, mais velha que a linguagem ou a arte
comea com a voz.
O homem das cavernas dava sua msica um sentido religioso. Considerava-a um
presente dos deuses e atribua-lhe funes mgicas. Associada dana, ela
assumia um carter de ritual, pelo qual as tribos reverenciavam o desconhecido,
agradecendo-lhe a abundncia de caa, a fertilidade da terra e dos homens. Com o
ritmo criado, batendo as mos e os ps, eles buscavam tambm celebrar fatos da
sua realidade: vitrias na guerra, descobertas surpreendentes. Mais tarde, em vez
de usar s as mos e os ps, passaram a ritmar suas danas com pancadas na
madeira, primeiro simples e depois trabalhadas para soarem de formas diferentes.
Surgia, assim, o instrumento de percusso.
A rtmica elementar acompanhou o homem medida que este se espelhava sobre
a Terra, formando culturas e civilizaes. Por muito tempo, as formas instrumentais
permaneceram subdesenvolvidas.
Os gregos que estabeleceram as bases para cultura musical do Ocidente. A prpria
palavra msica nasceu na Grcia, onde mousik significava a arte das musas,
abrangendo tambm a poesia e a dana. O ritmo era o denominador comum das
trs artes, fundindo-as numa s.
Msicos lendo s apareceram na iconografia do sculo XV de nossa era quando,
na civilizao ocidental, a notao se tornou prtica indispensvel.
Surgiram os neumas. Neumas so sinais de notao usados na Idade Mdia, que
representam tipos especficos de movimento meldico e de modos de execuo.
Esto associados principalmente msica vocal, em especial ao canto gregoriano.
Os primeiros neumas no eram mais que uma estenografia imprecisa, hoje quase
indecifrvel, destinada apenas a ajudar a memria, indicando o movimento de
melodias j conhecidas. Desde h milnios, a msica era uma arte de tradio oral,
como a pantomima.
44
45
A nica pergunta idiota a que voc
no faz. (Paul MacCready)
46
Modo
Apassionato.....................com paixo
Maestoso.........................majestosamente
Staccato...........................solto, brusco
Legato..............................Ligado
Volume
Crescendo.......................aumentando
Forte................................forte
Piano...............................suave
Diminuindo.....................abaixando
Mezzo..............................mdio
Pianssimo.......................muito suave
47
Antiguidade
lira harpa tambor charamela flautas de bambu e madeira trombetas retas
instrumentos de percusso
Idade Mdia
rgo harpa lira saltrio viela viela de roda museta flautas
charamelas olifante rabeca guitarra
Renascena
cravo clavicrdio alade famlia dos violinos e violas trompete fagote
trombone espineta virginal viola de gamb viola de braccio
Barroco
rgo violino cravo obo trompa famlia das cordas
Classicismo
Clarinete piano cravo famlia das cordas e sopros instrumentos de metais e
percusso
Romantismo
piano desenvolvimento da orquestra saxofone xilofone celesta metais com
pistes tuba - metalofone
Sculo XX
vibrafone guitarra eltrica, piano eltrico e sintetizadores acordeom teclado
som produzido por computador
48
Orquestra
Do grego: orkestra ("lugar destinado dana")
Qualquer formao instrumental que rena um nmero considervel de msicos
pode, de acordo com o resultado pretendido, receber o nome de orquestra.
O nmero de integrantes e seus instrumentos variam de acordo com a poca
especfica em que as obras foram escritas, o gnero abordado e a vontade expressa
pelo compositor em suas criaes.
No teatro grego, o termo orkestra indicava o espao semicircular em frente ao
palco onde o coro cantava e danava.
J no teatro romano, destinava-se aos assentos dos senadores.
No final do sculo XVII, o termo foi revivido na Frana, indicando o local em frente
ao palco onde ficavam os instrumentos e o maestro. Apenas no incio do sculo
XVIII, a palavra foi aplicada aos prprios executantes.
A chamada orquestra clssica requer uma dosagem das sonoridades, que, com
numerosas variantes, o resultado de uma longa srie de ensaios e tentativas que
se sucederam ao longo da histria da msica ocidental.
Estas origens podem ser encontradas no sculo XVI, nos conjuntos de
instrumentos afins nas cortes principais, e nos agrupamentos especiais de
instrumentos tocados em cerimnias importantes.
No sculo XVII, a composio do conjunto variava de lugar para lugar, tanto no
nmero quanto no tipo de instrumentos.
Na primeira metade do sculo XVIII, as cortes alems e austracas mantinham
conjuntos que tinham como modelo as orquestras de corte de Versalhes,
basicamente com cordas e madeiras.
J na segunda metade do sculo, uma orquestra padro de 1790, por exemplo,
consistia de 23 violinos, 7 violas, 5 violoncelos, 7 contrabaixos, 5 flautas e obos, 2
clarinetes, 3 fagotes, 4 trompas, 2 trompetes, tmpanos e 2 cravos.
Em meados do sculo XIX, os instrumentos de cordas foram reformados e os
instrumentos de sopro redesenhados, tanto para
49
Sinfnica ou Filarmnica?
O termo sinfnica faz referncia a uma consonncia de sons. Isso significa que
uma orquestra sinfnica um grupo de msicos que tocam juntos, em harmonia.
J o termo filarmnica, de acordo com sua origem, diz respeito ao sustento de
uma orquestra. Se ela filarmnica, ento mantida por uma sociedade de amigos
ou uma entidade privada.
Portanto, uma orquestra filarmnica tambm sinfnica, j que, nela, os msicos
tambm tocam juntos, em harmonia.
50
Formao da Orquestra
A composio da orquestra foi muito modificada ao longo dos ltimos
quatrocentos anos, tanto pela substituio de instrumentos mais antigos por outros
mais modernos quanto pela introduo de novos instrumentos.
A orquestra moderna estruturada em quatro sees, ou naipes, nos quais
so agrupados os instrumentos de uma mesma famlia tendo cada um dos naipes,
reas especficas no palco:
Cordas
Madeiras
Metais
Percusso
O naipe das cordas, ao qual pertencem as quatro vozes da famlia dos violinos,
ocupa a rea frontal: os primeiros e segundos violinos em fileira esquerda do
regente, as violas ao centro, os violoncelos imediatamente direita do maestro, com
os contrabaixos ocupando as filas extrema direita do palco. A harpa (s vezes
mais de uma) colocada prxima aos segundos violinos.
Ao centro, atrs das cordas, com frequncia situada em plano um pouco mais
elevado, encontra-se o naipe das madeiras, agrupando as flautas, as clarinetas, os
obos, os fagotes e mais raramente os saxofones.
Por detrs das madeiras, tambm, em geral, num plano mais alto, situam-se
os metais trompetes, trombones, trompas e a tuba.
Ocupando o fundo do palco encontra-se o naipe de percusso, que pode
comportar um grande nmero de instrumentos divididos em dois tipos: aqueles
capazes de produzir notas com alturas definidas, como os tmpanos, a celesta ou
xilofone, e os produtores de rudo (os que no tm altura definida), que so usados
apenas para executar ritmos, tais como o bombo, a caixa clara, os pratos, o
tringulo, o gongo e as maracs entre outros.
51
52
53
Saxofone
Antoine Joseph Sax (Dinant 1814/ Paris 1894). O saxofone foi inventado
em 1840, e patenteado em 21 de mao de 1846, por Antoine Joseph Sax, judeu que
nasceu em Dinant na Blgica, cujo apelido era Adolphe. Pertencente a uma
tradicional famlia de fabricantes de instrumentos musicais.
Seu pai, Charles Joseph Sax (1791-1865) que era especialista em
instrumentos de sopro j fazia vrias experincias que buscavam achar as melhores
propores para conseguir dos instrumentos de sopro mais homognea sonoridade.
Pouco se sabe sobre sua me, exceto que ela vivia muito ocupada cuidando dos
onze filhos. Adolphe continuaria as pesquisas do pai para melhorar a ressonncia
dos tubos e assim inventaria entre outros instrumentos a famlia dos saxofones e dos
saxhornes, alm de desenvolver trabalhos de aperfeioamento em vrios
instrumentos de sopro, como a tuba, o clarinete e o clarone.
Adolphe comeou sua educao formal na Royal School of Singing
(Bruxelas); l ele tambm estudou flauta e clarinete. Dizem que se Sax no tivesse
entrado nos negcios da famlia ele teria feito uma boa carreira como clarinetista
profissional.
As primeiras notas tocadas em pblico por um saxofone foram envoltas num
clima de mistrio. A primeira apario por assim dizer do saxofone se deu em
condies inusitadas. Por ocasio da Exposio de instrumentos belga de 1841,
Adolphe tocou seu instrumento atrs de uma cortina, pois seu invento ainda no
tinha sido patenteado.
Adolphe Sax concebeu uma famlia de sete saxofones, todos eles
transpositores (o que eles leem na partitura no corresponde ao que soa). Alm
disso, todos possuem exatamente o mesmo sistema de digitao, o que permite ao
saxofonista tocar toda a famlia de instrumentos segundo a mesma tcnica de
dedilhado. A famlia do mais agudo ao mais grave se apresenta assim:
Sopranino em Mib, soprano em Sib (existe um modelo de soprano que tm
formato curvo, e que chamado erroneamente de sopranino, seu tubo curvo ao
invs de reto, e devido a isso ele parece ter tamanho menor, mas tem as mesmas
medidas e tambm um soprano), Alto em Mib, Tenor em Sib, Bartono em Mib,
Baixo em Sib e Contrabaixo em Mib. Porm os mais frequentemente usados da
Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com
54
4
f patente
eado em 1846 inc
cluindo 14
4
Como j foi citado o saxofone foi
varia
aes: Sop
pranino em
m Eb, Soprranino em F, Sopran
no em Bb, Soprano em
e C, Alto
o
em Eb,
E Contra
alto em F, Tenor em Bb, Tenorr em C, Ba
artono em
m Eb, Barto
ono em F,
Baixxo em Bb, Baixo
B
em C,
C Contrab
baixo em Eb
E e Contra
abaixo em F.
Tamb
m invento
ou outros in
nstrumento
os, tais com
mo o Saxh
horn, j me
encionado,
uma
a espcie de
d tuba. O fato de o saxofone
e ter sido inventado
o por um judeu faria
a
com que saxoffonistas na
a Alemanha Nazista fossem
f
pe
erseguidos.
Em 18
857, Adolp
phe Sax tornava-se professor
p
d saxofon
de
ne no Con
nservatrio
o
Naciional de Paris
P
(instiituio ma
ais renoma
ada no en
nsino do ssaxofone erudito
e
no
o
mun
ndo). O primeiro mttodo para saxofone tambm fo
oi atribudo
o a Georg
ge Kastnerr
(184
46), e depo
ois vieram os mtodos de Hya
acinthe Klo
os (Mtodo Elemen
ntar Alto e
Teno
or - 1877; Bartono e Soprano
o - 1879 e 1881).
Professsores do Conservat
C
rio Nacion
nal de Pariis:
Adolph
he Sax (18
857 1870
0 classe an
nexa para msicos
m
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militares)
Marcel Mule (194
48-1968)
Daniel Deffayet (1968-1988
(
8)
e Delange (1988 co
ontinua at
hoje)
Claude
Algunss colegas de Adolph
he deprecia
aram o sa
axofone e no se sa
abe se porr
invejja, o classsificaram co
omo monstruoso e instrume
ento hbrido
o, basean
ndo-se nass
suass qualidade
es e possibilidades sonoras,
s
a meio cam
minho entre
e os instrum
mentos de
e
mad
deira e os de
d metal. O tempo demonstrou
d
u que exxatamente esse car
ter hibrido
o
que faz dele um instrumento origin
nal, qualida
ade que s
lhe foi reconhecida
a em 1857,
depo
ois de enfrrentar vrios pleitos com algun
ns dos seu
us detratorres, que negavam
n
a
legitimidade da
a patente de
d Adolphe
e.
55
56
57
58
Eric Kloss
Leo Parker
Tineke Postma
Adrian Rollini
Erica Lindsay
Lester Young
Tom Keenlyside
Allen Mezquida
Evan Parker
Louis Jordan
Toni Suwandi
Amy Lee
Frank Wess
Luciano Caruso
Wayne Shorter
Art Pepper
Fred MacMurray
Lucky Thompson
Wes Burden
Fritz Renold
Maceo Parker
William H. Daniels V
Ben Webster
Gene Ammons
Mark Turner
Zoot Sims
Bob Mintzer
George Howard
Michael Brecker
Boney James
Gerard Cornielje
Mike Murley
Booker Ervin
Gerry Mulligan
Ornette Coleman
Gilad Atzmon
Paquito D'Rivera
Branford Marsalis
Paul Desmond
Bud Freeman
Hal McKusick
Paul Quinichette
Buddy Tate
Hank Mobley
Paulo Carcamo
Carlos Lopez
Hans Dulfer
Pepper Adams
Cecil Payne
Harry Carney
Pete Brown
Charlie Parker
Ike Quebec
Peter Brtzmann
Chris Rotchester
Illinois Jacquet
Peter Guidi
Chu Berry
Jackie McLean
Peter King
Coleman Hawkins
James Carter
Phil Woods
Courtney Pine
Jan Garbarek
Dave Koz
Jeff Coffin
Richard C. Howell
Joe Lovano
Richard Elliot
David Liebman
John Coltrane
Rocky Gordon
David Murray
John Handy
Russell Procope
David S. Ware
John Surman
Scott Hamilton
David Sanborn
John Tchicai
Sidney Bechet
Dennis Mitcheltree
John Zorn
Sigurd Khn
Dexter Gordon
Johnny Hodges
Sonny Rollins
Dick Morrissey
Joshua Redman
Sonny Stitt
Didier Malherbe
Juli Wood
Stan Getz
Dominic Saldhana
Kenny Garrett
Stanley Turrentine
Don Byas
Kent Englehardt
Steve Coleman
Eric Alexander
Kris Campos
Tate Houston
Eric Dolphy
Lars Gullin
Timothy Solichin
59
RESPIRAO
(apoio)
ESCALAS, ARPEJOS
E INTERVALOS
NOTAS LONGAS
Com estes trs pontos de apoio teremos uma tcnica slida. Tcnica inicial,
mas com uma base bem estruturada, pois com trs pontos de sustentao j
possumos um equilbrio, um subterfujo necessrio para desenvolver o pensamento
e toda a mobilidade de domnio do instrumento.
Trs pontos de apoio so o que falamos no alpinismo (escalada de
montanhas) necessrios para podermos ousar, pois se voc est com trs pontos
fixos na pedra um membro do corpo pode ousar um salto ou uma agarra, os trs
pontos te do sustentao o suficiente, para que se o golpe arriscado no funcionar
voc no venha a sofrer uma queda e retorne a posio inicial para planejar
novamente sua rota.
Nisso entra o pensamento do saxofone, se voc tiver estes trs elementos
resolvidos de forma consistente possvel partir para o estudo de tcnica mais
apurada. Pois ter sempre uma base slida, no cair no meio do caminho.
60
Respirao
o arco do violino. O que quero dizer com isso? O arco do violino no para
de ser friccionado se o musico quer o som ininterrupto. Para o saxofone o mesmo
princpio, um som bonito e bem consistente depende da coluna de ar do
instrumentista, por este motivo devemos estudar respirao separado do
instrumento, para os iniciantes e segundo meu conceito de aprendizagem. Pois
existem professores que trabalham de forma diferente.
Notas Longas
a base para todo o som do saxofone, pois com elas damos continuidade
ao exerccio de respirao, alm disso, ao fortalecimento muscular do instrumentista.
Pois toda a musculatura de apoio ser trabalhada com mais intensidade e a
musculatura da embocadura ser formada.
Aquecimento
O aquecimento para o saxofone como muitos instrumentos de sopro se da
por exerccios mecnicos. O que seriam estes exerccios mecnicos?
So as fundamentaes que j falamos. Notas longas, articulao, escalas,
arpejos e intervalos. Chamados de exerccios mecnico porque envolvem o
mecanismo do instrumento e os mecanismos corporais. Como a respirao de modo
mecanizada, pois pensada, da mesma forma a embocadura e o conjunto de
msculos das mos e braos, do trax e abdmen, pescoo e muito importante a
abertura e fechamento da garganta.
61
Lembre
Sucesso acordar de manh no importa quem seja, onde voc esteja,
se velho ou se jovem e sair da cama porque existem coisas importantes que
voc adora fazer, nas quais voc acredita, e em que voc bom. Algo que maior
que voc, que voc quase no aguenta esperar para fazer hoje. (Whit Hobbs, citado
por Richard Edler)
Dica de sade
Com um aumento da sua carga de estudos no instrumento qualquer que ele
seja sempre se lembre de praticar alongamento, faa o alongamento da musculatura
de todos os membros mesmo que voc no usar os ps ou as pernas o corpo vai
agradecer e sua disposio ser multiplicada.
Escovar bem os dentes outra dica muito importante, parece banal, mas
com certeza absoluta h pessoas que se esquecem disso. No seja uma delas,
cuide da porta de entrada do seu corpo. Principalmente porque a partir de agora
voc est se dedicando ao estudo de um instrumento que ter contato direto com
sua boca e principalmente dentes, lbios e lngua.
A escovao da lngua tambm muito importante. Lembre-se escovar 3
vezes ao dia os dentes e passar fio dental (a gengiva tambm agradece).
Independente da sua profisso ou dedicao exclusiva ao instrumento
sempre faa exerccios fsicos, como apoio, polichinelo, barra, flexes, andar de
bicicleta, natao e etc.
Professor verton Backes wwww.evertonbackes.com
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Referncias
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PROSSER, Elisabeth Seraphim. Histria da Musica. Apostila desenvolvida para
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http://www.vivamusica.com.br/