geogag okPontos de contato entre o pensamento antropoldgico e teatral RicHaRD ScHECHNER tradugao: ANA Lericia DE Fiori Quer 0s praticantes ¢ académicos de ambas as disciplinas gostem ou nao, hé pontos de con- tato entre 2 antropologia © o teatro: e provavel- mente ha mais pontos surgindo, Estes pontos de contato sio até o momento seletivos — apenas ‘um pouco da antropologia toca um pouco do teatro. Mas quantidade nao &a tinica, ou mesmo 4 mals importante, medida de fertilidade con- ceitual. Esta mistura vai, penso eu, ser frutifera Clifford Geertz escreve que “nos anos recentes houve uma enorme quantidade de mistura de sgéneros na ciéncia social, assim como na vida intelectual de modo geral” (1980, 165). Ele se dirige & explicar a “analogia do drama’ como ‘uma das maiores tendéncias no pensamento antropolégico. A analogia foi desenvolvida prin- cipalmente por meio e aos cuidados de Victor Taner, que via 0 conflito social seguir a estrutu- rado drama e adaprar sua disposigio subjuntiva “como se". A obra de Turner se encaixa satisfa- toriamente com a de Erving Goffman, que, 20 nivel da cena e do “personage” (quem esta sen- do, ou fingindo ser, quem), encontrou teatro em toda parce da vida cotidiana. ‘Mas, ¢ quanto aos contatos feitos da outra diregio, das varias artes performéticas? Sao estes contatos que eu conheso um pouco a partir do meu trabalho @omo diretor de teatro, E.é neles que eu irei me concentrar aqui Até que ponto os performers de rituais ~ os dangarinos cervos dos yaquis do Arizona ou (os xamas coreanos (para nomear apenas dois grupos sobre os quais eu tenho informacio di- : Joun Cowart Dawsey, Diana Paota GOMEZ MarEus tera) ~ esto conscientes dos aspectos de artes performaticas de seu trabalho sagrado? E 0 que dizer acerca dos eventos performativos em larga escala que nio podem ser facilmente clasifica- dos como pertencendo seja 20 ritual, ao teatro ow A politica? Eu estou falando de performances como as Ramililas do norte da india (ver capi- tulo 4)! e as pegas da paixio dos Ta'Ziyeh do Ii. O contato € uma operagio de m&o tinica fou mesmo de méo dupla? Alguns antropélo- ¢g0s, com Turner em sua dianteira, comegaram @ “performatizar antropologia” (Turner ¢ ‘Turner, 1982); ealgumas pessoas do teatro, Peter Brook, Jerzy Grotowski, ¢ Eugenio Barba em especial, cexploraram o que Barba chama de “antropologia teatral” (Barba 1980, 1981, 19822). Antes de cexaminar estes exemplos concretos, eu discutirei cada um dos seis pontos de contato. ‘Transformagio do Ser e/ou Consciéncia Seja permanentemente, como em ritos ini- ciaticos, ou temporariamente, como no teatro estético ou em dangas em transe, os performers ~ e algumas vezes os espectadores também — so alterados pela atividade de performatizar. Como uma transformagio permanente ou uma transformagio temporitia é atingida? Oli- vier fazendo o papel de Otelo é diferente de um ator né performatizando a mascara de Benkei ou um dangatino Sanghyang balinés em tran- cademos de campo, S80 Paulo, n. 20, p. 1-360, 2011a4 Ricnas Sorscenen se? Hi alguma diferenga real de significado entre 0s varios termos que diferentes culeuras imaginaram para descrever 0 que os performers fazem? Pode a transformagio da consciéncia durante a performance ser medida ao nivel da atividade cerebral? Enquanto observava a danga das renas dos yyaquis do Arizona em novembro de 1981, eu me ‘perguntei se a figura que eu via era um homem eum cervo simultaneamente; ou, para dizer isso cde um modo que um performer possa entender, colocar a mascara de cervo fazia do homem “no tum homem” ¢ “no um cervo", mas algum Iu- gar entre, © topo de sua cabeca (do homem/do cervo), com seus chifres e méscara de cervo, é uum cervos a parte de sua cabeca abaixo do pano branco, com seus olhos de homem, narize boca, tum homem. O pano branco que o dancarino fica ajustando ¢ a fisicalizagio da impossbili- dade de uma transformacio completa em um cervo. Nos momentos em que 0 dangarino é uum “nfo eu” e contude um “no no eu”, sua propria identidade, e aquela do cervo, ¢localiné- vel apenas nas dreas liminais da “caracterizagio", “representacio”, “imitagio”, “transportagio” € “transformagio” (ver capitulo 3), Cada uma des- sas palavras diz. que 0s performers nio podem dizer quem eles sio. Unicos entre os animais, fs humanos carrogam e expressam identidades niltiplas e ambivalentes simultaneamente. ‘Agueles entre os yaquis observando a dan- «2 do cervo sentem que um ser vindo do hus aniya (“mundo floral”), 0 mundo dos seres selvagens © livres, temporariamente entrou no mundo humano — nfo exatamente um ser capturado, mas um ser que consentiu em fa- zer uma visita, Isto nao é tio diferente daquilo que os balineses sentem sobre deuses ¢ espititos que“ se. Seja como for conceitualmente, as técnicas de “chegar la", de preparar 0 performer para pesformatizar, sio em grande parte as mesmas lescem” para possuir dangarinos em tan- para o dangarino cervo e para 0 dangarino do transe balinés ou para um ator interpretando ‘um papel em Nova lorque: observaczo, pritica imitagio, correcio, repetigéo. ‘Ao mesmo tempo, pode-se notar que quan- do um “forasteiro” aprende a danca do cervo, ‘owuma versio disso, os préprios yaquis encaram esta danga de modo muito diferente de quan- do fazem sua propria danca do cervo. O Balé Folel6rico Mexicano tem um ntimero chamado “Danga do Cervo", Anselmo Valencia lider ric tual dos yaquis de Nova Pascua, Arizona, diz 0 seguinte sobre o Balé Folclérico: Valencia: As pessoas que reuniram est compa: shia mexicana etavam praticando virias dangas calturais de muitas partes do Mexico — qualquer tum pode aprender a danga, ¢ eles aprenderam. Ent cles trouxeram uma imieasSo bastante am- pla da danga do eeevo Quetie: Como os yaquis que assstiam, e que sabiam como dangaro cervo, sentram-se? Valencia: Muito, muio desencorsjadas. De fa, sum dos jovens homens que se rornoss tm dan «atino de cervo estava em treinamento naquele momento para o exércto ¢ ee viu a danga no Mésico. Ele estava muito desencorajado ele dis se: “Voeé sabe, eles apenas esti fiend os ya- {quis de bobo". Eu disse a cle, nfo veja a cosas desse modo. Veja como uma pega. Nao hi nada religiosonisso, nada indigena niso.F para po- pulacio néo-indigena, Nio é wma performance yagi Quest: As coisas no Folelrico sto diferentes da dlanca que assstimos ontem? Valencia: Tudo & diferente. A cabega do cervo & diferente, 0 passo€ diferente. Isso nto nos azide, sso nos fasta, Entdo nosso pove deixou de fazer isso Efrutrante quando alguém dia “ex estou i- endo uma cosa yaqui” quando os yaquis sabem que nfo 6, (1981, 4) Valencia também contou sobre as velhas cangées de cervo que foram gravadas ¢ vendi- cademos de campo, S40 Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011 pe Pc pa der vel ind da “pe alid dad de dac ape pert nla cadea as danas qualquer enderam. wa, © que 5 De fato, yam dan- p naquele danga no pele dis- wo 05 ya pas coisas w hi nada pere« po eiormance Erenes da bo cervo é wos agri, made fizer mest fi pis aber as velhas ie vendi- 236, 2011 PowTos bt contaro aNTHE O peNsaMeNTO ANTRODOL‘GICO x THarRAs | 215 das, As velhas cangées tinham sido “muito boas por centenas e centenas de anos”, mas “gravar ‘os mistérios de tais cangdes de cervo retirou os poderesespirieuais dessa cangSes e as pessoas pararam de canti-las. Valenci: Se uma eentena de eanges fossem gra- vadas, ¢ uma centena de cangbes fossem vendi- das, eu acho que nés nfo as wsarfamos mais. Nio a condigio de“novidade”. Vocé tem que ser um yaqui, ou pelo menos um ndio, para entender como 0s mistérios daquela cangio ~ a palavas, ‘0 seu propésito, o seu propésit espritual— para entender que os beneficiosespirituais da cancio sio retrados so retirados sea cango & comercia- lizada, (1981, p.4-5) Arualmente, em grande parte gragas 4 li- deranga de Valencia, as cangbes e dancas estio sendo restabclecidas aos yaquis. © ponto noté- vvel & que estas performances no tem uma vida independente: elas estio ligadas & audigncia que as ouve, 20 espectador que as assiste. A forga da performance esta na relagéo muito especifi- ca entre os performers ¢ aqueles-para-quem-a- performance-existe. Quando vem a audiéncia consumidora, os “poderes espirituais” se vio. As transformagbes do ser que compéem a re- alidade da performance evidenciam a si mesmos ‘em todo tipo de anacronismos © combinagées estranhas ¢ incongruentes que refletem as quali dades liminais da performance. O fato do tambor de gua do cantor cervo ser colocado em uma modema panela de metal , tirda diretamente da cozinha 20 lado para o galpio da danga néo é apenas uma questio de modernizagio, de apro- veitamento de recursos disponiveis (pelo que os performers sfo famosos em todo o mundo), mas um exemplo de duplicagio transformadora. A pa- nla de cozinha é anéloga ao dancarino e seus can- ‘ores: a pancla nfo deixa de ser cla mesma quando serve para evocar 0 mundo floral das cangbes do cervo. Tanto a panela quanto os performers si o eles” ¢ “néo nfo eles”. Panela e performer conectam dois reinos da experiéncia, os tinicos dois reinos com os quais a performance lida: 0 ‘mundo da existéncia contingente como objetos € pessoas comuns ¢ o mundo da existéncia trans- cendental como implementos mégicos, deuses, deménios, personagens. Nao é que um performer deixa de ser ela ou ele mesmo quando ela ou ele se tornam outros ~eus miltiplos coexistindo em uma tensio dialética néo resolvida, Assim como tum marionete ndo deixa de ser “morto” quando é animado,o performer nao defxa de ser, em algum nivel, seu eu comum quando ele ¢ possuido por tum deus ou interpreta 0 papel de Ofilia. Mesmo Stanislavski ~ cuja obra suporta o mais sistemati- «co naturalismo ~ disse: Nunca se porca no paleo. Sempre aja dentro de suia propria pesoa, como um artista. Voce no pode jamais fugir desi mesmo. © momento em que voct se perde n0 paleo, voeé deixa de viver verdadeiramente seu papel eda inicio 2 uma atu- ago false exagerada, (1946, p. 167) (Os balineses dizem que uma pessoa que ma- chucaa si mesma durante o transe esti fingindo. A beleza da “consciéncia performitica’ é que ela ativa alternativas: "isto" € “aquilo” estio ambos simultaneamente operativos. Na vida ordindria as pessoas cumprem destinos ~ tudo parece predeterminado: hé uma chance remota de dizer: “Corte, refaga isso”. Mas a consciéncia performética é subjuntiva, cheia de alternativas ¢ potencialidade. Durante os ensaios especial- mente, alternativas so mantidas vivas, 0 traba- tho ¢ intencionalmente nfo fixado. A celebracio da contingéncia — um triunfo verdadeiro, se temporitio, sobre a morte eo destino — descreve ‘mesmo as performances rituais, especialmente aqueles rituais conduzidos por velhos mestres a quem a habilidade de improvisar nao & negada. Este mesmo principio performative se aplica 0 drama né e & visivel na méscara que é mui- cadernos de campo, S40 Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011216] Ricnaxo Scuscinan to pequena para o rosto do ator ~ muito peque- na, quer dizer, se a intencio fosse que a mascara cobrisse todo 0 rosto (como o faz. no Ramlila). No teatro né, sob a delicada mascara branca da jovem feminina o espectador enxerga 0 queixo largo € escuro de um maduro performer mas- caulino, A formalidade extrema do né nio deixa diividas de que a dupla exposicfo no é um aci- dente. Porque parte do rosto do ator principal € deixada 4 mostra ~ e portanto subvertendo a propria ilusio que a méscara e a fantasia criam? encanto do né néo aumenta com 0 conheci- mento de que uma transformacio incompleta é aleangada? Zeami, instruindo o shite do nd no século XVeem como treinar e performas, enfatiza a ten- sto dialética entre rai e yu, liceralmente “o que visto pela mente” (tai) ¢ “o que é visto pelos modelo jcreio que » quando acl da woe dint Ses. Se os uma meti- do que na iente/Sul- jambas as pa e Amé- © comeco ce levaram -236, 2011 onTos De Contaro RHE OFENSAMENTO AMOROUS r-eaTRA| 225 de volta para suas culturas versbes do teatro, da cdanga e da mtisica ocidentais modernas. Porém, ‘mais recentemente, muitos néo-ocidentais par- ticiparam de performances experimentais. Iso levou ao desenvolvimento de companhias inter- culturais € uma troca maravilhosamente com- plicada de téenicas € conceitos que néo podem ‘mais ser fcilmente situadas como pertencendo a esta ou aguiela cultura. Este dislogo relacio- nando elementos modernos, tradicionais e pés- -modernos acontece mesmo no interior de uma nagio. Uma conferéncia realizada em Caleuts em 1983 se focou na relagio entre os géneros de danca-drama clissicos indianos e 0 teatro mo- demo. Atores, dancarinos, miisicos, ¢ académi- cos de todo 0 mundo se reuniram. O diretor de tcatro Mohan Agashe, de Pune, India, slientou {que a relagio entre os géneros e culturas dentro dda propria India néo podem simplesmente ser © de tomar este passo de danga, aquele ritmo, ou aquela histéria mas precisa ser mais como ‘metabolismo no qual o aprendizado profundo rem lugar, do que decorrem trabalhos artisti- os que nfo se parecem em nada com aqueles dos quais surgiram. O teatro curoamericano & cheio de exemplos do processo metabélico de que fala Agashe. Os marionetes do Shaggy Dog Animation de Mabou Mine combinam 0 bun- rakeu japonés com as marionetes de vaudeville curoamcricanas, tal como tipificadas pelo Char- lie McCarthy de Edgar Bergen. As mascaras do Night Shadows de Islene Pindar foram confec- cionadas por artistas balineses para sua Baline- se-American Dance Company. Estas méscaras refiecem as interpretagées balinesas das ideias de uma coredgrafa americana — uma americana que estudou em Bali, © Little Red Riding Shaw de John Emigh usam movimentos € méscaras topeng balinesas para contar uma histéria com uma veia muito americana. Na produgio de Emigh do Cireulo de Gi: Caucasiano de Brecht, a dramaturgia basica (assim como as méscaras) refletem seu trabalho em Bali, Ron Jankins es- tudou clowning no Barnum and Bailey Clown College c em Bali, onde ele performatizou com uma trupe balinesa, Em seu One Horse Show Jenkins integrou suas experiéncias de tal modo ue a superficie parecia muito americana mas os padrées subjacentes combinavam culturas ‘As méscaras de Julie Taymor, néo apenas para seus préprios shows mas também para 0 Ha- ggadah de Liz Swados, sio metabolizadas de ‘modo similar das experigncias de Taymor em Java. Philip Zarrilli ensina a arte marcial in- diana do kalarippayatt como um treinamento bbisico do performer. Hi um bom modelo para isso: muitos anos atris muito do kalarippayatt foi levado para o regime de treinamento do Kathakali. Zartilli também usa o kalarippayatt em suas proprias produgdes. Quando ele ¢ eu colaboramos em Richards Lear em 1982, 0 ka- laruppayatt foi nao apenas uma parte essencial do treinamento mas também da encenagio de duas cenas de lua. A lista continua, Alguns trabalhos sio também melhor metabolizados do que outros. Meu ponto € que estes novos tipos de performance trazem a existincia no ‘vos meios de treinamento, significando novos ‘modos ¢ maneitas de transmitir conhecimento performstico ~ novos para o Ocidente mas no para a Asia ou Aftica. AAs eécnicas de transmissio de conhecimen- to performético sdo uma base forte para troca centre as pessoas do teatro € os antropélogos. As pessoas do teatro entendem de treinamento: € esperado que os professores de teatro sejam capazes também de praticé-lo, 0 que significa aque os professores foram treinados como ato- res, diretores, cendgrafos, figurinistas, ete. Os antropélogos sio observadores treinados; e al- guns antropélogos — nfo o suficente, mas em ‘um niimero erescente ~ também participam das cculturas que eles observam. As pessoas do tea- tro podem ajudar os antropélogos a identificar 6 que procurar em um treinamento ou situagio de performance; e antropélogos podem ajudar cademos de campo, So Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011230] Rieu Sexscane as pessoas do teatro a ver performances dentro do contexto de sistemas culturais especificos. Como as performances sao geradas ¢ avaliadas? As avaliagées variam de consideragées to- talmente subjetivas como “eu gostei disso” as anilises semidricas detalhadas; de um professor indicando o que foi stil mesmo er uma perfor- mance fracassada até a resposta entusiasmada de uum espectador sofisticado ~ ou a resposta confu- sa de um espectador ignorante. Nas performan- ces asicicas a avaiagZo da performance & parte da propria performance. Antes dos dias dos crf ticos de jornais havia os pacronos. Uma perfor- mance né ou Kathakali é considerada tio boa quanto aqueles que a assistem “merecam’. Uma pessoa que patrocina ou ainda assste um drama 1 supostamente tem tum conhecimento consi- deravel sobre cle. Um connoisseur sabe 0 que se oferece a cle ¢ pode reagit apropriadamente. A comparagéo com a atitude americana sobre es portes é novamente instrutiva. Espectadores de esportes saber as regras do jogo, © os melhores lances da partida, Eles conhecem os jogadores ¢ seus recordes: eles sabem a histéria de cada time: cles debatem as decisbes de gestio desde estraté- gias em campo até finangas, Em resumo, cada aspecto do jogo, das partidas, e dos jogadores € debatide no calor da opinio informada. A cexceléncia ¢ aplaudida, jogos ruins vaiados. Os espectadores de esportes sio connoisseurs. Se 0 teatro conseguisse atrair tal audincia, as coisas se tomnariam rapidamente melhores. ‘Como uma performance “boa” pode ser dis- tinguida de uma “ruim’? Hé dois conjurttos de ctitérios, um para dentro da cultura ¢ outro para ade fora? Ou ha quatro conjuntos: de dentro da cultura por profissionais que também fazem per- formances; de dentro por audiéncias comuns; de fora da cultura por profissionas visitantes; de fora por audigncias comuns? Quem tem o “ditto” de fazer avallagies: apenas as pessoas dentro de uma cultura, apenas profissionais que praticam a arte em questio, apenas criticos profissionais? Hi uma diferenga entre critica ¢ interpretacio? (Clifford Geertz estudou, interpretou, erticou, ou resenhou a briga de galos balinesa2), A maioria dos artistas escarnecem dos criticos mas aceitam «seus elogios. Estes mesmos profissionais apreciam a ctitica de seus colegas performers oferecidas em privado, Ressente-se da natureza publica das opinides criticas € do poder dessis opinises em promover ou extinguir carreras. Para quem & a avaliagio: para os que fizem, os que assistem, os «que poceriam vir aassstr? As resenhas de jornais io principalmente guias para o piiblico. Periédi- os académicos variam enormemente em quali- dade, ¢ sio publicados meses apés a realizagao da performance, A falta de discussio imedia ‘, mas nao orientada ao consumidor prejudica sgravemente as ates performticas. A inica critica realmente efetiva € aquela apoiada por mais prética. Durante cada noite de performance de qualquer coisa que eu dirija, eu tomo notas que entio sio compartilhadas no dia seguinte com os performers. As notas sempre demandam ensaios, 0 que é um processo conti- nuo. Vagarosamente, a0 longo de meses ou mes- mo de anos, algumas produgées aleangam uma exceléncia por meio de um processo de fizer, ver, avalia, criticare refazer. cxiti- Conclusées Estes seis pontos de contato precisam ser alargados e aprofundados. Mécodos antropol6- gicos e teatrais estéo convergindo. Um ntimero crescente de pessoas em ambas as disciplinas est cruzando fronteiras. Grotowski, Brook, Barba, Tamer, Tumbull, ¢ outros esto trabathando especifica e concretamente em modos que sio interculeuraise incerdisciplinares cademos de campo, S40 Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011 par Col aft Bin aine via) Dac lara defi imp da, soas ovis: sab dasro de pais? acto? PEE GRE Pontos px cowtaro aNTREO PENeaMENTO adTROroLSctC® 8 Tearnl | 231 Desde 1970, Brook ditigiu seu International Center for Theater Research em Paris. Sua com- panhia inclui performers da Aftica, Asia, Europa das Américas. Suas viagens de campo 0 leva- ‘ram junto com seu grupo para todos estes conti- nentes trocando técnicas e material de pesquisa com uma vatiedade de produgécs estendendo- -se de The Ik (baseadas no Mountain People de Colin Turnbull), L'0s (baseadas em um conto africado de Birago Diop), e The Conference of the Birds (baseada em uma histéria suf) até a verso ainda nao-acabada do Mahabharata. Por trés meses em 1972-73 a trupe de Brook viajou para aldeias na Argélia, Niger, Nigétia, Daomé, e Mali. O que eles fizeram era bastante simples. Eles entraram em uma aldeia, desenro- laram seu “tapete de performance” algo para definir o lugar no qual eles performatizariam —e expunham algumas improvisagbes. Apés as improvisagées, 0 grupo de Brook conversavan com os aldeaes. A performance era “influencia- da, segundo-a-segundo, pela presenga das pes- s0as, 0 lugar, a hora do dia, a luz — todas essas coisas refletidas neles nas melhores performan- ces" (1973, p. 41). Brook descreve © método de trabalho de seu grupo ea ideia central da viagem dda seguinte forma: Poder-se-achegar a uma aldeia na qual uma coisa ‘como esa jamais ocorrera. Nés encontrariamos 0 chefe da aldeiae, por mio de um intérprete, tale ‘vez apenas uma crianga da aldeia, cu conversaria com o chefecexplcara em algumas poucaspala- ‘ras o fato de que tum grupo de pessoas, de dife- rentes pares do mundo, se langaram a descobrir se um contaro humano pode ser feito por meio dessa forma particular chamada eeato.. Era um evento que Sempre foi bem recepcionado, ¢ sem- pre ecebido em seus préprios termes por aquilo que era (1973, p. 43) Mas estas eram trocas de fato? Ou a viagem cera mais uma chance para o grupo de Brook ex- plorar técnicas de atuagio improvisada enquan- to frufa da hospitalidade local? Uma vex sentamos em Agades [Nigee] em uma ppequena cabana por toda a tarde, cantando. Nés 0 grupo africano cantamos, e subitamente des- cobrimos que estévamos atingindo exatamente a ‘mesma linguagem do som. Bom, nés entende- mos asua eles entenderam a nossa, algo muito cletrizante aconteceu porque, dentte todos os ti- pos de cangoes diferentes, uma surgiu subitamen- te dessa rea comum (1973, p. 45). Em outra vez 0 grupo de Brook acampara numa floresta. Criangas apareceram e dissetam a eles que em uma aldeia préxima tinha uma celebragio acontecendo, Os arores foram, Nés fomos muito bem vindos e sentamos li, em completa escurdo, sob as drvores, apenas assis- tindo assombras moventes dangando ¢ cantando. E depois de um par de horas eas subitamente nos dlisseram: os garotosdisseram que isto que vocts fazem também. Agora voeds devem eantar para ds, Eneio tivemos que improvisar uma eancio para des. Este foi talvez:um dos melhores traba- Ihos da jomada (1973, p45). Nio & sempre tio idilico, Brook ~ e outros realizando trabalhos similares — foram acusados de agir de modo arrogante, até imperialist. Mas tendo dito isso, eu ainda simpatizo com © impulso fundamental de Brook (algumas vezes realizado de modo imperfeito), que é também 0 impulso de Jerey Grotowski, Eugenio Barba, e ‘Victor e Edith Turner, assim como outros, ranto ‘euroamericanos quanto nao-ocidentais: Nosso trabalho € baseado no fato de que alguns dos aspectos mais profandos da experiéncia hu- mana podem revelar-se por meio de sons e mo- vimentos do corpo humano de um modo que atinge uma corda idéntica em qualquer observa caderos de campo, S40 Paulo, n, 20, p, 213-296, 2011 4 1 teemneemnnnontinepieren232 | Rictiann Scuscuner dot scja qual for seu condicionamento... cultu- ral. (Brook, 1973, p.50) Conforme Brook observa, “o corpo como tal se torna uma fonte de trabalho”. Seja bascado ra neurobiologia ou em manifestagoes univer- salmente reconheciveis de emogdes, os aspectos afetivos do teatro tem menos nevessidade de tra- dugio que a literatura Barba, fundador-diretor do Odin Teatret na Dinamarca ¢ um homem associado hé muito tempo a Grotowski, no momento std desen- yolvendo sua International School of ‘Theatre Anthropology ISTA; ver capitulo 5). © ISTA envolve treinamento, trocas de técnicas, semind tos, filmes, e um “time de colaboradores cien- tificos". Duas sessées da escola se encontraram por muitos meses cada uma entre 1980 ¢ 1981, mais foram planejadas. Além dos estudantes participantes e membros do Odin, totalizando cerca de 60 pessoas, professores vieram da India, Bali, Japao, Suécia, Dinamarea, ¢ China. Bar- ba descteve o ISTA e seus objetivos da seguinte forma: Antropologia teatral € 0 estudo do comporta- mento bioligico ¢ cueurl do homem em uma situagio teatral, ou sea, do homem apresentando usando sua presenga fisica e mental de acordo com leis que diferem daquelas da vida cotidiana Existem leis que governam o uso particular do corpo do ato, ie, sa eénica, Certs fatores bio- ligicos (peso, equilbrio, deslocamento de peso! descquilbrar-se, a oposigo entre peso e coluna vertebral, © modo de usar os olhos) tomam pos sive que se atinjavensécs orginicas ‘pré-expresi vas’, Esta tenses determinam uma modanga na qualidade de nossasenergas,fzendo com que 0 nosso corpo “tome-se vivo", de modo que araia a atengio dos observadores muito antes da inter vengio de qualquer expresio pessoal (1981, p.2) Atores diferentes, em lugares e tempos diferen- tes, a despeito das formas estlsticas especticas de suas tradigées, utlizaram alguns prineipios que eles tem em comum com atores de outras radighes. Tragar estes “prinetpios recomrentes” éa primeira tarefa da antropologia teatral. Os “prin- cipios recozrentes” no io prova de uma “ciéacia do teatro” ou de algunas lis universais. las sio “ica”, “informagbes” paticularmente bons que parecem ser muito eis 3 pritcs teal. Bstas “dias e consehos” sto partculares desse modo podem ser seguidas ou ignoradas, Blas nto so leis invioliveis. Antes ~ este € provavelmente © melhor modo de ws las ~ respelta-se-as para se poder quebré-l superd-las (19824, p. 5). Barba, de seu proprio modo, esté estenden- do o trabalho de Grotowski em desenvolver 0 treinamento do ator e mise-en-scéne. Turner fez pela antropologia o que Barba std fivendo pelo teatro. O trabalho de Turner se desenvolve por varias décadas e cobre grandes 4reas conceituais. Desde os anos 60 ele estava inceressado em ritual-como-performance e mais recentemente no que ele chamou de “etnografia performatizada’. Colaborando com sua esposa, Edith, Tamer esteve, ‘experimentando a performance da etnografa para auuxiliar @ compreensio dos estudantes de como as pessoas em outrasculcuas experimentam a rique- 1a de sua existincia socal, quas as presses mors sobre eles, que tipos de prazeres eles experam rece- ber como recompensa por seguir certos padres de cio, como eles expressam alegria, Iuto, deferén- cia, eafeigio, deacordo com expectatives cultura, Na Universidade de Virginia, com estudantes de antropologia, ¢ na Universidade de Nova lorque, com estudantes de teatro, nésrornamos descrigges de faixas de comporamento de “outras cultu- ns" € pedimos aos alunos para fazer “rorciros de cena’ com eles. Entéo nds Bzemos estas ofcinas (workshops) ~ “oicenas”[playshops] ~ nas quais os estudantes tencam obter uma comproensio ¢- nética de “outros grupos socioculturis, Frequea- cademos de campo, Sao Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011 seus doc des grad adi “em: dav atori P cadeincipios p outeas nies” 62 “prin Ehss io ons que [Ess e modo: aio io pene 0 s para se pia para tarrique- mirses de sdeferén- caleurais baones de 2 Torque, bescrigses & cult aciros de + oficinas wes quais ows x Contato ENTRE OPENSANENTO ANTROPOLSGICOB-EATRAL| 255 temente nds selecionamos tanto dramas sociais de ceriménias nossas ou de outros ~ ou dramas rieuas (ritos de puberdade, ceriménias de cass- mento, podaches, et), ¢ pedimos aos estudantes pata coloci-los em um "enquadramenco de cena” (ply fame"| - para relacionaro que esto fzen- doo conhecimento etnogréfico do qual precsam cada vez mais, para fazer com que 08 rteitos que cles usam “fagam sentido”. Ito 0s motivaaestudar 28 monografias ancropolgicas ~ ¢ expor lacunas esas monografas na medida em que clas pa- recem distanciar-se da logica da agio ¢ interacio cdeamiticas que eles se propuseram a descrever A “visio de dentro” do ator, engendrada na e por reio da performance, orna-se uma critica pode- rosa de como as estruturas rituals e crimoniais so representadas cognitivamente (Turner e ‘Tames, 1982, p. 33-34) ‘Nos iltimos anos os Tumers encenaram com, seus alunos um casamento tipico da Virginia, a ceriménia do solsticio de inverno dos mohawk do Canad, o rito de puberdade de uma garota ndembu, ¢ a danga hamatsa das cerimOnias sa- gradas do inverno dos kwakiud De toda esta experiéncia os Turners chegaram a diversas conclusoes interessantes. Eles vorna- ram-se contra encenarrituais ¢ mitos porque eles “tem sua fonte € raiton dire no fluxo incessante da vida social” ¢ nao deveriam ser arrancados ale- atoriamente de seus contextos (1982, p. 47-48). "Nossa recomendao, entio, esta: Se nds tentar- mos peeformatizar emnografia,néo vamos come- «ar com os fendmenos culturais aparentemente “exbticos” ¢ “bizarros” como rituais ¢ mito. Tal {nfase pode apenas encorajar preconecitos, pois cla reforga a “outridade do outro”. Vamos focat primeiro no que todos os povos compartilham, a forma do drama socials da qual emergem texto tipo de performances culturas, as quass por sua vex, subitamente esilizam os contornos da inte- ragio social da vida covidiana (1982, p. 48). cademos de campo, S80 Paulo, n. 20, p. 213-236, Os Tumers prosseguem dizendo quio im- portantes 0 ensaios sio, assim como 0 com- partlhar de determinados alimentos associados com a cultura sob estudo, Claro que eles enfi- tizam também os balangos: sessio deveria ser alocada para fazer uma revisio arena de todos os aspectos da performance visca cem retrospecto” (1982, p. 48). Este é um modo pelo qual o “trabalho de campo” da etnografia performatizada “€ escrito” na linguagem mais ceognitiva do discurso académico (0 seminério, o trabalho de concluséo). Seria bom ver algumas das ideias de Barba tunidas com as ideias dos Turners. Eu quero dizer: Que tal enfatizar no apenas os aspectos cognitivos ¢ experienciais das etnografias en- cenadas mas também 0 cinestésico ~ como 0 corpo é manuscado, mantido, restringido, libe- rado? Isto colocatia nos corpos dos estudantes performers um senso vivido do que é se mover “como se” fosse o outro. E isto entio envolveria os performers nao apenas em ensaios mas em treinamento. No simpésio em Nova Torque em agosto de 1982 cu percebi a relutincia de alguns antropélogos em participar de algumas oficinas que eram parte do programa. No comego de se- tembro eu tive a experiéncia de trabalhar dire- tamente com o shite né Takabayashi Koji que, junto com diversos outros artistas nd, veio do simpésio de Nova lorque para a Universidade de Cornell onde ofereceram uma oficina de és dias, Fazer 0s movimentos do né concretamente — mesmo que por um periodo tio breve ~ ensi- ‘nou mais ao meu corpo do que paginas de lei- cura. E mais, quando eu retornei & leitura, aos conceitos como jo-ha-kyu ou ko-shi, eu tive um senso mais firme do que estes conceitos eram. f este tipo de trabalho no-corpo que une os Tur- ners e Barba, Outros antropélogos tém se interessado por drama. Na Universidade de Chicago McKim Marriott encena um “jogo” com uma de suas ‘pelo menos uma classes no qual eles representam o mundo social 2011254 | Riau Sennen do sistema de castas indiano do modo como ele operaria em uma aldeia. Marsiote também ence- nou em maio de 1982 uma pega folelérica hin- di, Rup-Basant (que ele traduziu para o inglés) ‘como parte de sua aula no sul da Asia, A audi- {ncia fez. o papel de aldeses indianos. Marriott relara acerca dessa experiéncia: Atores foram encorajados a reescrever seus papéis e testilos em fungio das respostas da auditn- cia, aaudiénca jf entio instru sobre algumas coisas indianas, ¢ incluindo 0 instruvor crtico [Marriot], que estava atentando mais para a lin- sguagem corporal realista, estilo hindu. Isto era divertido para quase todo mundo, fez de cada sessio uma surpresa, ¢ deu oportunidades de ‘ransmitir uma grande quantidade de informa- co cultural visteral (1982, mp.) Colin Turnbull néo apenas trabalhou com Peter Brook em adaptar seu Moumtain People para o The I, mas também continuou na Uni- versidade George Washington para explorar € relagio entre antropologia e drama (ver Garner ¢ Turnbull, 1979). Grotowski esteve ha muito interessado em performance intercultural. Seu Polish Laboratory Theater foi um dos primeiros ‘a metabolizar influéncias nao-europeias. Groto- wski esteve na Asia muitas vees a partir de 1956. Ele também trabalhou com performers estéticos € rtuais do Haiti, Mésico, India, e ours par- tes. O trabalho intercultural de Grotowst cluindo seu iltimo projeto, “drama objetivo” ~€ discutido no capitulo 5. Todos estes experi- ‘mentas, ¢ outros que néo foram mencionados, slo precursores. Os seis “pontos de contato” sio pontos nodais alramente carregados que atraem pessoas da antropologia ¢ do teatro. Ao redor desses pontos ~ que Turner chamaria de campo “Jimindide”- esta se formando algo intermedi- tio (in-between) © pés-modemno. Mas porque estes seis pontos de contato s- pecificos e nao outros? estes pontos esp. podem no esgotar o que poderia ser definido, ‘mas cles marcam um campo muito conereto & coerente que é de profundo interesse aos t cos da performance. Quem so os performers, como eles atingem suas transformagées tempo: rtias ou permanentes, qual o papel da audiéncia —estas slo as questes chave, nio sobre literatura ramitica mas sobre o evento performitico vivo ao ser olhado do ponto de vista dos seres huma- rnos envolvidos na performance, Outras ques- tées podem ser desenvolvidas concentrando-se ia, usos do espago, vestimentas, obje- tos cénicos e implementos de performance, ¢ as vvirias camadas de tecnologia, de bonecos 2 ho- lografias. Mas a antropologia, como o nome im- plica, esté focada na agéo humana; e ainda que estas questoes sejam importantes, ¢ claramente derivem da agio humana, cu estou propondo pontos de contato que podem ser assumidos neste momento, e que me parecem centrais. Os tés pontos remanescentes ~a sequéncia total da performance, a transmissio do conhecimento performético, ¢ avaliagées tegorizar. Eles constituem areas particulares de dificuldade dentro do mundo que eu vivo como um diretor de teatro. Em um certo sentido, eu estou buscando ajuda para entender estes pro- ‘cessos — uma compreensio holistica do sujeito da performance, os meios concretos pelos quais © comhecimento nao-literitio, nao-lincar é transmitido, e a relagso entre artistas e ritualistas a sociedade como um todo por eles habitada Eu me volto para a antropologia no por ser uma cigncia que resolve problemas, mas porque eu percebo uma convergéncia de paradigmas. Assim como 0 teatro esti se antropologizando, a antropologia esté sendo teatralizada, Esta con- vergéncia é a ocasiéo histérica para todos 0s ti pos de trocas. A convergéncia de antropologia ¢ teatro é parte de um movimento intelectual ‘mais amplo no qual a compreensio do compor- tamento humano esti mudando de diferengas quantificdveis entre causa eefeito, passado e pre- nna cenogral sio dificeis de ca- cadernos de campo, Sto Paulo, n. 20, p. 213-236, 2014 sent res au dea edig tame desk blew dac disse may Not & fa Er caden+ definido, moctero ¢ rxformers, ies tempo- sandigncia e ireratura eres huma- mras ques: merando-se enras, obje- mance, ¢ as sccos a ho pnome im- panda que earamente i propondo assumidos gentrais. Os aia total da shecimento Bris de ca- riculares de sentido, eu F estes pro- 2 do sujeito pelos quais dorlincar é ye rtualistas s habitada. nao por set mas porque paradigmas. ologizando, b. Esta con- dos 0s ti ancropologia p intelectual do compor- fe diferencas assado e pre- 13-236, 2011 Powros DE CONTATO ENTRE 0 PENSAMENTO ANTROPOLOGICO R TeATRAL | 235 sente, forma e contetido, ete. (¢ 0s modos linea~ res de analise que explicam tal visio de mundo) a uma énfase na desconstrugio/ reconstrugio de atualidades: os processos de enquadramento, digo, e ensaio; o fazer ¢ manipular faixas de comportamento ~o que eu chamo de “compor- tamento restaurado”. Em cada capitulo desse livro eu lido com um ‘ou mais aspectos desses pontos de contato. Eu desloco os problemas que eles evocam reiterada- mente, Estou longe de “tesolver"qualquer pro- blema, De fato, meu objetivo esté mais proximo 20 da meditagio profunda: uma consideracso da complexidade € multivocalidade talrmidica disso, daquilo, e outra permutagéo do paradig- ‘ma performatico, Nés aceitamos nossa espécie como sapiens ¢ fabricans: aqueles que pensam e fazem. Nés estamos no processo de aprender como humanos também sio Iudens e perfor- mans: aqueles que jogam e performatizam. Notas HECHNER, Richard, "Ramlila of Ramags. In Benen Theatre and Anthropology. Philadelphia: Uni verity of Pennsyvania Press, 1985. pp 15 de tadutors) 2. Este simpéso foi realizado em Nova Torque, entre 23 1 de agosto de 1982, Fok patrocinado pela Wen- rerGren Foundation for Anthropological Research associada com a American ‘Theatre Auocation, 0 ‘Asan Cultural Coun Asia Socio a ltemato- tal Theat Inset, ea Tisch School ofthe Ans, da Univeiade de Now lorque.O simpéo renin par icantes do teatro da Asia, Africa, e Euro-América com académicos do texto © annopslogo. Sede nc tam demonsages de usinamentoetcics de per formance ber como discus wii ehistias kim Calo Indi, etre 2€ 11d junio de 1963, realzouse tna confeénca semclhante etudando 2 reap ene a dana acon indiana ¢ otro mover, Dlegalos da Ai, Euro-Amvca, Amésica Ltn do Oriente Mi exvram presen. efor mance ¢ disses Fra complements por mic rasdemonstrages de ecnicas variadas de teinamento, oficinss¢ enstios, Para uma sintese do enconero em Caleas, ver Martine Schechnet, 1983, 3. Técnicas de agachamento, temas ¢ © wo nico da rus externa ao teatro ¢ dscuida em Schechner 1978, 1982, e no capieulo 7 deste volume, Também Shank «Shank, 1978, e Shank, 1982, p 179-89, 4, SCHECHNER, Richard, "Performere and Spectator Transported and Transformed”, In; Berwern Theatre and Anthropology, Philadelphia: Univecsiy of Penasy- ‘ania Pres, 1985, pp 117-150 [nota da tradutora] 5. SCHECHNER, Richard, “Restoration of Behavior” ¢ "Playing with Genet Balcony: Looking Back on 1979/1980 Production”. In: Besween Theare and An shopology. Philadelphia: University of Pennsylvania Dress, 1985. pp 35-116¢261-296, [nota da tadutora] Referéncias bibliogréficas ANDERSON, Michelle. Authentic Voodoo is Synthetic. Drama Review, New York, v.26, . 2, 1982. . 39-110. BARBA, Eugenio. Theatre Antopology: Fist Hypothesis Tanscrigio de uma conferncia feta em Vatsivia. 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Copyright Richard Schechner, reprinted with permission, First appeared in Between Theater and Anthropology 1985. University of Pennsylvania Press. tradutora Ana Leticia de Fiori Mestranda em Antropologia Social ! FFLCI revisor John Cowart Dawsey Professor / Departamento de Ancropologia / USP revisora Diana Paola Gémez Mateus Mestranda em Antropologia Social / FELCH-USP Recebida em 30/06/2011 Aceita para publicagdo em 2610912011 cademos de campo, S40 Paulo, n. 20, p. 213-236, 2011 did: ela dal kane Mol prac idle then de cone defin 105), calee de cc desga perse desde tose poli estud tom as do psico incrig tetide Er foco ‘acio singu autefa caden