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DEISE LUCY OLIVEIRA MONTARDO

ATRAVS DO MBARAKA: MSICA E


XAMANISMO GUARANI

Tese apresentada ao Curso de Ps-Graduao em


Antropologia Social da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, como
requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em
Antropologia Social.
ORIENTADORA: LUX BOELITZ VIDAL

SO PAULO
2002

AGRADECIMENTOS
Agradeo a todos que tornaram o percurso do doutorado prazeroso e enriquecedor.
Profa. Lux Boelitz Vidal pela confiana, pela orientao e pelo apoio. Ao Prof. Rafael
Menezes Bastos pelo incentivo e pelo estmulo constantes para o estudo da msica na
Antropologia. s instituies que me deram suporte financeiro para este trabalho: a Fapesp
com auxlio pesquisa, o CNPq, atravs do Projeto Integrado de Pesquisa Arte,
Cosmologia e Filosofia nas Terras Baixas da Amrica do Sul, e a Capes com a bolsa de
PICDT.
Pelos comentrios valiosos, a Regina Mller na banca de qualificao e a Maria
Elisabeth Lucas, Anthony Seeger, Rafael Menezes Bastos, Maria Ignez Mello, Accio
Piedade, Thiago de Oliveira Pinto, Dominique Gallois, em grupos de trabalho nas reunies
da ABA e da ANPOCS. Aos colegas do Museu Universitrio Prof. Osvaldo Rodrigues
Cabral, UFSC, especialmente Maria Dorothea Post Darella e Aldo Litaiff. A todos os
membros do MUSA Ncleo de Estudos Arte, Cultura e Sociedade na Amrica Latina e
Caribe, da UFSC, pela constante troca de idias.
Ao Rubens Thomaz Almeida, que me apresentou aos Guarani no Mato Grosso do
Sul, a Celso Aoke e a Friedl Grumberg pelo apoio em algumas viagens e longas e
esclarecedoras conversas. Ao Maurcio Fonseca, que me levou aos Guarani do litoral
Sudeste. A Valria Assis, Ivori Garlet e Ktia Vietta pelo incentivo. Ao Wilmar DAngelis
pelo apoio na lingstica. A Ivanete e Rose, da Secretaria da Ps-Graduao, pela ateno.
Aos que me ajudaram com um importante apoio tcnico nos mapas e desenhos,
reprodues em fita cassete, fotografias, transcries, uso do programa Finale e gravaes,
Fernando Lopes, Jefferson Bitencourt, Luis Fernando Coelho, Dansio Silva, Luciano Py,
Silvia Loch e Iur Gomez.
Aos Guarani, especialmente aos que me hospedaram com tanto carinho, seu Alcindo
e Rosa Moreira, Jos Morales e Salustiana Vera, Leonardo Vera e Vitria Portillo, Odlia
Mendes e Nilzo Gomes, Paulino Souza e Guilherma e suas famlias por tudo que
proporcionaram. Aos amigos e colegas de trocas intelectuais e afetivas dos quais cito
apenas alguns, Cecel Vieira, Lilian Schmeil e Karin Vras. Aos meus pais e irmos pela
torcida. Ao meu amor Renato Tapado, que preencheu de alegria os ltimos dois anos deste
caminho, dedico este trabalho.
2

SUMRIO

LISTAS DE LUSTRAES ............................................................................................. 4


RESUMO ............................................................................................................................ 8
ABSTRACT ........................................................................................................................ 9
INTRODUO ................................................................................................................ 11
CAPTULO 1 A MSICA NO COTIDIANO E NA MITOLOGIA GUARANI..... 38
CAPTULO 2 DESCRIO DOS RITUAIS XAMANSTICOS GUARANI ........ 61
2.1 DESCRIO DA DANA E DA MSICA NOS RITUAIS
KAIOV .................................................................................................... 61
2.2 DESCRIO DO JEROKY TAKUA NHANDEVA.................................105
2.3 DESCRIO DOS RITUAIS COTIDIANOS MBY E
CHIRIP ................................................................................................. 122
CAPTULO 3 ANTROPOLOGIA DA MSICA GUARANI................................. 132
CAPTULO 4 DIALOGIA DA PRECE E DA GUERRA ....................................... 194
CAPTULO 5 A MSICA, A DANA, O CORPO E A SADE NO
XAMANISMO GUARANI..................................................................... 219
CONCLUSO ................................................................................................................ 262
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................... 266

LISTAS DE ILUSTRAES

MAPAS
Mapa 1 Aldeias guarani citadas ...................................................................................16
Mapa 2 reas Guarani Nhandeva e Kaiov do Mato Grosso do Sul ...........................19

DESENHOS
Desenho 1 Capa xams com instrumentos musicais em desenho de Silvano Flores.
Desenho 2 Desenho de Silvano Flores no qual o Sol porta instrumentos musicais ..........12
Desenho 3 Pai Kuara iluminando a xam com a sua luz, como uma lanterna.
Desenho de Silvano Flores .............................................................................................73
Desenho 4 Os trs caminhos desenhados no cho por dona Odlia ao falar da
seqncia das canes no jeroky..................................................................................144
Desenho 5 Desenho de Mrio Turiba, Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul,
reproduzido de Chamorro (1998).................................................................................165
Desenho 6 Desenho de Silvano Flores mostrando os pontos cardeais e o
cavaju veve, cavalo voador, percorrendo um caminho entre eles..................................166
Desenho 7 Desenho de Silvano Flores do mimby apyka............................................184
Desenho 8 Desenho de Silvano Flores....................................................................... 200
Desenho 9 Sol e nuvens sorridentes. Desenho de Silvano Flores................................. 212
Desenho 10 Desenho de Silvano Flores .................................................................... 234
Desenho 11 Desenho de Silvano Flores..................................................................... 234
Desenho 12 Xam com Sol na regio da bacia. Desenho de Silvano Flores............... 247
Desenho 13 Xam com Sol no peito. Desenho de Silvano Flores............................... 248
Desenho 14 Desenho de Silvano Flores..................................................................... 249
Desenho 15 Desenho dos pssaros descendo de Silvano Flores................................ 256

FOTOS
Os crditos das fotos so de Deise Lucy Oliveira Montardo
Fotos 1 Odlia Mendes preparando chicha, em entrevista e executando seus
mbaraka, chocalho..................................................................................................... 44

Fotos 2 Casa de Odlia Mendes................................................................................. 65


Fotos 3 Jeroky kaiov ............................................................................................... 67
Foto 4 Jeroky kaiov................................................................................................ 67
Foto 5 Jeroky kaiov.................................................................................................69
Fotos 6 Jeroky kaiov............................................................................................... 71
Foto 7 Casa de dana, jeroky h, nhandeva..............................................................107
Foto 8 Homens executando mbaraka na posio vertical...........................................108
Fotos 9 Mulheres executando takuapu......................................................................109
Fotos 10 Diversos formatos de mbaraka........................................................... 75, 176
Fotos 11 Fotos de rave............................................................................................ 178
Fotos 12 Homens guarani portando popygua............................................................ 180
Foto 13 Jovens com anguapu, aldeia Boa Vista, Ubatuba (SP).............................. 181
Fotos 14 Mimby apyka........................................................................................... 183
Fotos 15 Demonstrao de kotyhu.......................................................................... 190

FIGURAS
Figura 1 Croqui e fotos (2) da casa de dona Odlia Mendes.................................... 65
Figura 2 Esquema e fotos (3) das posies dos participantes no incio do
jeroky kaiov ............................................................................................................ 67
Figura 3 Esquema e foto (4) das coreografias ojere, crculo anti-horrio, e
ojevy, horrio............................................................................................................. 67
Figura 4 Esquemas de coreografias do jeroky kaiov............................................... 68
Figura 5 Esquema e fotos (5) da demonstrao de yvyraija feita por
Nilzo Gomes.............................................................................................................. 69
Figura 6 Esquema de movimentao dos participantes do jeroky kaiov.................. 70
Figura 7 Esquema e fotos (6) das jovens danando yvyraija...................................71
Figura 8 Esquema do jehovasa, limpeza do caminho, destacando os
movimentos da xam...................................................................................................71
Figura 9 Esquema e fotos (7) da casa de dana, jeroky h..................................... 107
Figura 10 Esquema da movimentao dos participantes do jeroky...........................110
Figura 11 Esquema da movimentao dos participantes do jeroky.......................... 110

Figura 12 Esquema do incio do movimento ojere, o ojere e o ojevy....................... 111


Figura 13 Movimentao em crculos ao redor do yvyrai...................................... 112
Figura 14 Movimentao do yvyraija, ajudante, principal...................................... 112
Figura 15 Demonstrao de kotyhu.........................................................................190

QUADROS
Quadro 1 Andamento das canes de algumas noites (em bpm batida do
takuapu por minuto)................................................................................................. 135
Quadro 2 Variao do Centro Tonal das canes na Noite 3, Nhandeva,
Pirajuy, Paranhos (MS)..............................................................................................138
Quadro 3 Seqncia de canes de algumas noites do jeroky nhandeva................... 146
Quadro 4 Escalas das canes da Noite 7.............................................................. 148

TRANSCRIES MUSICAIS
Odlia 1 .......................................................................................................................73
Odlia 2 ...................................................................................................................... 77
Odlia 3 ...................................................................................................................... 80
Odlia 4 ...................................................................................................................... 83
Odlia 5 ...................................................................................................................... 85
Odlia 6 ...................................................................................................................... 86
Odlia 7 ...................................................................................................................... 89
Odlia 8 ...................................................................................................................... 93
Odlia 9 ...................................................................................................................... 95
Odlia 10 .................................................................................................................... 96
Odlia 11 .................................................................................................................... 98
Odlia 12 ....................................................................................................................101
Odlia 13 ....................................................................................................................102
Odlia 14 ....................................................................................................................103
Odlia 15 ................................................................................................................... 104
Leonardo 1 introduo ............................................................................................... 113
Leonardo 1 ................................................................................................................ 114

Exemplos de eixos motvicos........................................................................................ 116


Leonardo 2 introduo ............................................................................................... 117
Leonardo 2 .................................................................................................................118
Vitria 2 ..................................................................................................................... 119
Vitria 3 ..................................................................................................................... 120

RESUMO

Este trabalho teve como foco central a msica dos rituais xamansticos realizada pelos
ndios Guarani Kaiov, do tronco lingstico tupi-guarani. Os Guarani com seus trs
subgrupos tm no Brasil um total de cerca de 40.000 pessoas. A pesquisa de campo teve
durao total de oito meses, durantes os quais residi na casa de meus informantes guarani
kaiov, nhandeva e mby nas reas Amambai e Pirajuy, no Estado do Mato Grosso do Sul,
e Mbiguau e Morro dos Cavalos, no Estado de Santa Catarina.
Apresento a narrativa da histria de vida e da iniciao ao xamanismo da mulher que foi
minha principal informante, Odlia Mendes, chamando a ateno para como, tanto em sua
vida como nos mitos de criao guarani, os cantos e as danas so o caminho atravs do
qual ocorre a comunicao e o encontro com as divindades e com os criadores ancestrais e
se viabiliza a continuidade da sobrevivncia da Terra.
Atravs da anlise do material musical, das letras das canes e das coreografias do ritual
exploro uma srie de aspectos da teoria musical nativa, bem como identifico dois gneros
distintos, um relacionado prece e outro guerra. Na performance analisada a xam que a
conduz exorta os participantes a ouvir, no gnero que identifiquei estar relacionado prece
a ao sentimento de saudade. Enquanto ouvem, cantam e danam h uma polifonia de vozes,
da xam, dos deuses, dos participantes, que vo se alternando enquanto percorrido o
caminho. O outro gnero acompanhado por coreografias de luta, movimentos de ataque e
defesa descritos pelos informantes como um treino de habilidade para formao de
guerreiros.
Os Guarani tm quinhentos anos de contato com o Ocidente, e neste trabalho, atravs do
estudo da msica nos seus rituais cotidianos e comparando com dados de outros grupos
indgenas e de outros continentes, verifica-se como as prticas rituais so constitutivas da
sua cultura.

ABSTRACT

The central focus of my study is the music of the shamanist rituals conducted by the
Guarani Kaiov, of the Tupi-Guarani linguistic trunk. The three sub-groups of Guarani in
Brazil have a total of 40,000 people. The field study had a total duration of eight months
during which I lived in the homes of my Guarani Kaiov, Nhandeva and Mby informants
in the Amamba and Pirajuy regions in Mato Grosso do Sul State and Mbiguau and Morro
dos Cavalos in Santa Catarina State.
I present a narrative of the life story and of the initiation to Shamanism of the woman who
was my principal informant, Odlia Mendes. I call attention to how, both in her life as well
as in the Guarani creation myth, song and dance are the route through which takes place
communication and encounter with the divinities and ancestral creators, and which makes
viable the continued survival of the Earth.
Through an analysis of the musical material, the words to the songs and the ritual
choreography I explore a series of factors of native musical theory. I identify two distinct
genres, one related to prayer and the other to war. In the performance analysed, the shaman
who conducts the ritual exhorts the participants to listen. In one genre, prayer is related to a
sense of health. While they listen, sing and dance there is a polyphony of voices; those of
the shaman, the gods and the participants, which alternate while the route is followed. The
other genre is accompanied by choreography of fighting and movements of attack and
defence that are described by the informants as a training of warrior skills.
The Guarani have 500 years of contact with the West. This study of the music in their daily
rituals, and a comparison with data from other indigenous groups, reveals that these rituals
constitute their culture.

Sobre a grafia das palavras nativas

Para grafar as palavras do guarani utilizo a conveno adotada na ortografia do


Guarani Paraguaio: k para a oclusiva surda velar; s para a fricativa alveolar; j para a
semivogal anterior, anloga ao j do ingls (John); y para a sexta vogal alta central. A
apstrofe () representa a oclusiva surda glotal. A nasalizao nas vogais est marcada por
til ou trema. O h representa a fricativa glotal como na aspirao do ingls. As palavras
oxtonas no levam acento, as paroxtonas e proparoxtonas sim. Quando cito outros autores
mantenho a escrita utilizada por eles. Os autores que trabalham com Mby, por exemplo,
usam ch onde estou usando s, porque a pronncia do dialeto outra.

10

INTRODUO

Aqui no Brasil no acontece nada porque os Guarani ainda esto segurando


esta Terra, rezando, implorando a anderu pra segurar de p este mundo. E anderu
no deixa acontecer nada. Em outra parte da Terra est acontecendo muito castigo,
de fogo, de enchente, de vento forte, no sei quanta coisa; por que isto? Porque l
no tem Guarani. O Guarani que nem um salva-vidas: uma garantia de que o
mundo no vai cair. Se eu fosse o Mburuvicha (chefe/presidente) do juru (branco),
eu ia mandar vir muito Guarani pra c, como uma garantia pro mundo se manter.
(informante guarani de Garlet 1996).

No h possibilidade de vida na Terra se os Guarani no estiverem cantando e


danando. Esta afirmao foi ouvida muitas vezes, nos diversos subgrupos guarani entre os
quais estive durante esta pesquisa.
O Sol, ou o dono do Sol, o heri criador, responsvel por manter a sonoridade do
mundo durante o dia. Durante a noite esta responsabilidade dos homens. Ao ter contato
com os desenhos de Silvano Flores (ver Desenho 2), kaiov, filho de dona Odlia Mendes,
nos quais o Sol e a Lua aparecem sempre portando o mbaraka (chocalho) e o takuapu
(basto de ritmo), percebi que estava diante de algo importante para este estudo. Entre os
Kaiov ouvi uma explicao para o porqu de os rituais serem noturnos. O Sol, o Pai
Kuara, um xam, e ele canta e toca seus instrumentos durante o dia. Durante a noite os
homens so os responsveis por tocar, cantar e danar, o que tm que fazer para manter o
mundo, a vida na Terra. Caso parem de faz-lo, o Sol cessar de iluminar, e a Terra, que
como um mbeju-guasu, beiju grande, com a forma de um prato, virar de ponta-cabea.
Diante de uma assertiva como esta se torna evidente que penetrar no universo
guarani pelo vis da msica ou da dana uma possibilidade frtil para o seu entendimento.

11

Desenho 2 Desenho de Silvano Flores no qual o Sol porta instrumentos musicais

Este trabalho teve como objeto de anlise a msica guarani, executada no ritual
cotidiano realizado pelos Guarani, denominado jeroky, nos subgrupos kaiov e nhandeva
(Mato Grosso do Sul), e purahi, nos subgrupos mby e chirip (Sul e Sudeste do Brasil).
O objetivo central desta tese foi realizar uma etnografia da msica guarani, descrevendo
suas estruturas musicais e os aspectos de uma teoria musical nativa, procurando, para tanto,
um repertrio que tivesse equivalente nos trs subgrupos presentes no territrio brasileiro, o
que se deu com o relacionado diretamente ao xamanismo. Escolhi como repertrio
principal as canes do jeroky realizado pelos Kaiov, junto aos quais realizei a maior parte
da pesquisa de campo e a respeito dos quais reuni um maior conjunto de dados.
A pesquisa mostrou que, para os Guarani, a msica em seu ritual cotidiano um
caminho a percorrer ao encontro dos deuses. Este caminho no est isento de perigos e
obstculos, o que aparece nas coreografias de lutas, nas quais realizam movimentos de
ataque e defesa. Os Guarani pretendem, neste caminho realizado no ritual, embelezar e
fortalecer os corpos, dotando-os de fora e de alegria, combatendo a tristeza. de sua
responsabilidade essa espcie de treinamento e preparao para a vida, o que garante a

12

sobrevivncia do grupo e a manuteno da prpria Terra, numa ao anloga


desenvolvida pelos deuses.
Como metodologia, me propus inicialmente estabelecer no material musical, por
meio de transcries, categorias observveis, o que d a parte deste trabalho uma
caracterstica de descrio bsica, o que torna a leitura por vezes cansativa, mas necessria.
As transcries das canes permitem uma visualizao dos aspectos formais, o que, como
mtodo de anlise, permite definir as diferenas entre os distintos gneros.
Geralmente necessrio criar possibilidades de tematizar aspectos da teoria musical
nativa, pois esta muitas vezes no est formulada de maneira que v responder diretamente
as questes do antroplogo. Durante a pesquisa de campo deste trabalho utilizei a audio
de gravaes feitas em outras aldeias guarani, bem como de outros materiais musicais,
como recurso para provocar a tematizao de aspectos estticos musicais. Foram muito
proveitosos os julgamentos feitos sobre a afinao do coro feminino mby, durante a
audio pelos Kaiov, por exemplo. A musica temiar, do CD produzido por Roseman
(1995), foi apreciada em todas as aldeias guarani onde mostrei. Eles comentavam que
aquela msica era de um povo que vivia na floresta. E identificavam a temtica de algumas
canes, como por exemplo, no caso do registro de jovens que esto saindo para caar. O
interesse na comparao com os estudos de Antropologia da msica em outros continentes
foi estimulado assim pelos comentrios dos prprios informantes, que se mostraram
impressionados com aspectos semelhantes em suas msicas.
No gabinete h mais escuta e mapeamento para uma transcrio detalhada. Ao fazlos, a anlise est se efetuando. A partir da escuta j se esto escolhendo as variveis que
sero levadas em conta atravs da deciso de anotar tais ou quais sons.
Estas so questes metodolgicas que tornam o estudo da msica de outras culturas
um desafio. Na musicologia da msica ocidental, por exemplo, o item de anlise mais
enfatizado e que teve notoriedade na escrita foi justamente o aspecto da altura dos sons. Se
uma outra sociedade d nfase em suas msicas s variaes de timbre, a partitura do modo
como a conhecemos torna-se limitada.
Neste trabalho destaco o caso do mbaraka, chocalho, instrumento cuja execuo
demandaria uma anlise baseada na abordagem dos movimentos, pois a variabilidade
percebida no registro sonoro no d conta da riqueza da execuo. Fazer a transcrio

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apenas pela audio da gravao pouco representativo do papel deste instrumento com o
qual o msico rege todas as coreografias do ritual.
Por ltimo lano mo de outros recursos terico-metodolgicos na construo
interpretativa dos significados da msica guarani. Um deles a leitura etnomusicolgica do
Tesoro de la lengua guaran de Montoya (1876[1639])1, escrito nos primeiros anos do
sculo XVI, que apresenta verbetes que so verdadeiras descries etnogrficas e que
apontam para uma perspectiva de longa durao de alguns fenmenos ligados ao mundo
voco-sonoro (Montardo e Martins 1996). Outro a comparao com dados de pesquisas
sobre os Guarani e outros grupos de lngua Tupi. Para esta tarefa conto principalmente com
o trabalho de Menezes Bastos sobre os Kamayur (1978, 1990, 2000), bem como com os de
Beaudet (1983, 1997), Gallois (1988, 1996), Fucks (1989), sobre os Waipi, e outros,
considerando

que

estes

universos

so

relacionais.

Utilizo

ainda

pesquisas

etnomusicolgicas realizadas em outros continentes, que iluminam o material guarani.

Os Guarani e a pesquisa de campo

Os Guarani so os povos indgenas falantes de guarani, uma lngua da famlia


lingstica tupi-guarani, do tronco Tupi. A partir da confrontao dos dados de pesquisas da
Lingstica, da Arqueologia e da Etnohistria, consensual afirmar que estes povos saram
da Amaznia h cerca de 3.000 anos2.
Quando os europeus chegaram ao Brasil meridional, no sculo XVI, os falantes de
guarani, contando com dialetos diferenciados, haviam se expandido e ocupavam extensos
territrios nas bacias dos rios Paraguai, Paran, Uruguai, e no litoral sul brasileiro, ou seja,
a costa e o interior do que hoje so os Estados de Mato Grosso do Sul, So Paulo, Paran,
Santa Catarina e Rio Grande do Sul, no Brasil; departamentos do Paraguai e provncias da
Argentina e do Uruguai.
1

A potencialidade de tal uso confirmada nos trabalho de Noelli (1993, 1996), Noelli & Dias (1995) e Landa
(1996) sobre cultura material, etnofarmacologia, indstria ltica e atividades da mulher guarani,
respectivamente.
2
Com a retomada das pesquisas arqueolgicas na rea amaznica, est se discutindo se a disperso teria se
dado a partir da regio central, entre os rios Tocantins e Madeira, ou da regio do baixo Rio Negro e
Solimes. Ver Noelli (1996a) e Hackenberger et al. (1998), respectivamente, para uma ou outra das hipteses.

14

Sobre os trs primeiros sculos do contato conta-se com vasta documentao


composta por relatos de viajantes e relatrios dos jesutas. Os Guarani passaram por
processos de perseguies, aprisionamento, expulso de seus territrios por parte dos
encomenderos espanhis, de um lado, e dos bandeirantes portugueses, de outro; e por um
intrincado processo de aldeamento nas redues promovidas pelos jesutas que durou at a
expulso destes em 1768.
Alguns pesquisadores da histria guarani tentam responder perguntas sobre o que
teria ocorrido com estas populaes no processo de aldeamento e posterior extino das
misses (ver, por exemplo, Santos 1995 e Ganson 1999, entre outros). Monteiro chama a
ateno para a importncia da investigao da

...experincia colonial desses ndios como uma rica oportunidade para se


pensar a histria indgena em seu dilogo no apenas com a etnologia mas
sobretudo com uma historiografia densa e tendenciosa, onde a presena
indgena sempre paira como uma fora latente (1992:497).
Aps um sculo e meio de lacuna bibliogrfica a respeito dos Guarani, no ltimo
sculo voltou-se a contar com registros da sua presena no Brasil (Nimuendaju 1987 [1914]
e Schaden 1962, entre outros).
Os subgrupos guarani so quatro: Kaiov ou Pa-Tavyter, Nhandeva ou Chirip,
Mby e Chiriguano. Os Chiriguano vivem na Bolvia. Dentro das fronteiras brasileiras
considera-se que h representantes de trs subgrupos: Kaiov, Mby e Nhandeva, que
habitam os Estados do Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paran, So Paulo, Rio de
Janeiro, Esprito Santo e Mato Grosso do Sul3. No litoral convivem os subgrupos Nhandeva
(Chirip) e Mby e, no Mato Grosso do Sul, em algumas reas, convivem os Nhandeva e os
Kaiov. Esta diviso est distante de esgotar a complexidade dos processos de migrao e
de fuso pelos quais os grupos Guarani tm passado no decorrer dos sculos. Por exemplo,
est se tornando difcil considerar os Nhandeva, que esto no litoral brasileiro aps mais de
cem anos de seu deslocamento, como o mesmo subgrupo dos Nhandeva do Mato Grosso do
Sul. Esta uma questo que merece ser revista. A autodenominao dos primeiros
Chirip, a qual utilizarei quando deles tratar. No Mato Grosso do Sul no ouvi uma nica
3

A populao guarani no Brasil estimada em 30.000 pessoas (Ricardo 1995: 45), sendo que a maioria vive
nas reservas do Mato Grosso do Sul.

15

vez o termo chirip, sendo feita a distino, pelos nativos, entre Kaiov e Guarani, aos
quais denomino, neste trabalho, Nhandeva.

Mapa 1 Aldeias guarani citadas

16

As diferenas e semelhanas e as relaes entre os distintos subgrupos guarani tm


despertado o interesse de vrios autores (Nimuendaju 1987 [1914], Cadogan 1959,
Cherobim 1986, Litaiff 1996, entre outros). parte as diferenas e as marcadas relaes de
alteridade4, os Guarani so unnimes quando fazem suas crticas aos brancos. O mago da
crtica diz respeito ao processo de desmatamento indiscriminado, pois o desmatamento e a
monocultura so considerados como um assassinato da terra, que considerada pelos ndios
como um ser vivo.
Nota-se que os Guarani formam amplas redes de comunicao e de troca no
territrio que ocupam, o qual, grosso modo, o mesmo em que estavam no ano de 1500.
Encontramos manifestaes destas redes nos rituais, na msica, no complexo do
xamanismo e nos movimentos de reivindicao de terra, por exemplo.
Diante deste panorama iniciei a pesquisa de campo, tendo em vista, num primeiro
momento, realizar um levantamento em aldeias dos distintos subgrupos guarani existentes
no Brasil, para ter uma noo dos gneros musicais e escolher um repertrio com o qual
pudesse realizar um trabalho comparativo. Em agosto de 1997 principiei o levantamento
nas aldeias do litoral de Santa Catarina5, e em dezembro de 1997 fiz a primeira viagem a
uma aldeia do Mato Grosso do Sul. Realizada esta etapa de levantamento, optei por
intensificar a pesquisa de campo em duas aldeias do Mato Grosso do Sul, devido a dois
motivos principais.
Um deles se refere ao fato de o nmero de pesquisadores interessados nos Guarani
Mby do Sul e do Sudeste ter aumentado nos ltimos anos (Ladeira 1992, 2001; Litaiff
1996,1999; Garlet 1997; Andrade 1999; Brighenti 2001, Ciccarone 2001, entre outros),
inclusive com trabalhos especficos sobre msica (Setti 1988, 1994/95 e Dallanhol 2002,
por exemplo), o que no tem acontecido no Mato Grosso do Sul. O universo de pesquisa
amplo e digno deste interesse, mas corre-se o risco de, ao se falar de Guarani, remeter-se
apenas aos do Sul e Sudeste, em decorrncia da desproporo numrica da produo
acadmica. Quis, com esta opo, colaborar, conjuntamente com Thomaz de Almeida
4

Referncias relao de alteridade entre parcialidades aparecem em Montoya quando apresenta o verbete
poro ou mboro: po. Ctinens, e ro, executar a coisa por si. E assim diz o que contm em si o exerccio do
que importa o verbo.... Aporayhu che anama rehe ao, s aos meus parentes amo; aporayhu jpo rm, sou
parcial em amar, s aos de uma parcialidade amo; che an joporem rehe aporoayhu, s aos meus parentes
amo (...) (1876[1639]:318-319).
5
Aldeias Mbiguau, Biguau e Morro dos Cavalos e Massiambu, Palhoa, SC.

17

(1991), Chamorro (1995), Brand (1997), Pereira (1999), Vietta (2001), entre outros, na
atualizao da etnografia dos Guarani do Centro-Oeste. Outro motivo, de ordem
estratgica, foram as condies de trabalho, que se revelaram mais propcias no Mato
Grosso do Sul.
Nas aldeias sempre fui bem recebida. Esperava este momento h anos, era um sonho
de longa data. Fui para aprender. Tive um estranhamento maior nas cidades prximas das
reas indgenas, nas quais me hospedei em algumas ocasies. Foi impactante a viso do
desmatamento efetuado na regio sul do Mato Grosso do Sul. No rastro deixado pelos
madeireiros expansionistas, que agora esto atuando em latitudes mais equatoriais, e no
trilho da iluso gerada pelo florescimento de cidades no oeste do Estado vizinho, Paran,
tais como Cascavel e Maring, surgiram cidades no sul do Mato Grosso do Sul, que so
fantasmas de si mesmas. Suas ruas asfaltadas so retratos de uma idia de progresso que
no vingou.
Nestas cidades so tratados com animosidade os ndios que hoje, na prtica,
sustentam os comerciantes da regio, com o dinheiro que recebem pelo trabalho em usinas
de cana-de-acar no Centro-Oeste e no Sudeste do Pas. A elite destas cidades,
composta de pequenos fazendeiros ou administradores de grandes fazendas, manifesta em
seus discursos um dio intenso dos ndios, devido s reivindicaes destes pelo direito
terra. Os donos do hotel no qual me hospedava, numa noite, convidaram-me gentilmente a
sentar em sua mesa para dizer que iam matar todos os ndios que invadissem as
propriedades dos seus amigos.
Como se sabe, a situao dos Guarani no Mato Grosso do Sul o resultado de uma
poltica adotada pelo Estado brasileiro nos sculos e dcadas passadas, qual seja, de
desocupao dos espaos e, conseqentemente, de aldeamento dos ndios em reservas.
Estive, ao todo, oito meses com os Guarani, tendo realizado a maior parte da
pesquisa de campo nas reas indgenas Pirajuy, municpio de Paranhos, e Amambai,
municpio de Amambai, ambas no sul do Mato Grosso do Sul. A pesquisa nestas reas foi
feita junto a famlias dos subgrupos Nhandeva e Kaiov, respectivamente.
A rea Indgena (AI) Amambai, cujo nome oficial Benjamin Constant, tem uma
populao de cerca de 3.429 pessoas e 2.429 ha, segundo a Funai (Brand 1997:107), e
rene famlias kaiov e nhandeva. A minha principal informante, Odlia Mendes, uma

18

xam kaiov, foi expulsa da sua terra quando criana. Ela vive com a famlia nesta rea,
mas no est no seu lugar, se considera na estrada e quer voltar para sua terra. Para
descrever esta situao exploro a narrativa de sua histria de vida no Captulo 1.

Mapa 2 reas Guarani Nhandeva e Kaiov do Mato Grosso do Sul

A AI Pirajuy tem cerca de 1.500 habitantes e 2.188 ha, segundo dados da Funai
(Brand 1997:108). Ela uma das reas guarani antigas do Mato Grosso do Sul que, no

19

processo de invaso dos brancos nesta regio, no ltimo sculo, foram garantidas 6 e para as
quais afluram populaes expulsas de suas reas. Enquanto em outras reservas foram
reunidas populaes de subgrupos distintos e inclusive de lnguas distintas, como no caso
da rea de Dourados, onde h Guarani Nhandeva, Guarani Kaiov e Terena, nesta rea
juntaram-se Nhandeva, em sua maioria.
O processo histrico e a situao socioeconmica dos Guarani nas aldeias do Mato
Grosso do Sul esto descritos nos trabalhos de Thomaz de Almeida (1991), Chamorro
(1995), Brand (1997), Levcovitz (1998) e Pereira (1999). Estes autores chamam a ateno
para a expulso das populaes de seus territrios, promovida no decorrer do sculo XX,
principalmente pela expanso agrcola, apoiada pela poltica governamental, que loteou
suas terras, e pelo seu aldeamento em reservas. Aldeamento que juntou forosamente, em
uma mesma rea, famlias que tradicionalmente no tinham relaes, causando uma srie
de problemas, entre os quais o da prpria subsistncia.

Antropologia da msica

A Antropologia das Terras Baixas da Amrica do Sul vem se configurando uma


interlocutora respeitvel nos debates da disciplina (por exemplo, Descola & Taylor 1993).
Tal impulso deu-se a partir da obra de Claude Lvi-Strauss, ganhando vulto nos ltimos
vinte anos, em produo exemplificada pelas coletneas organizadas recentemente por
Viveiros de Castro & Carneiro da Cunha (1993) e Lvi-Strauss et al. (1993). Pode-se
creditar esse avano terico da disciplina apreenso tomada, por parte dos pesquisadores,
das caractersticas especficas das sociedades amaznicas, que tm como ponto importante
para anlise "a noo de pessoa, com referncia especial corporalidade enquanto idioma
simblico foca (Seeger et al. 1979:3).
Inscrevo os estudos que abordam a msica indgena nos estudos de arte indgena, no
que se refere ao crescente entusiasmo e crescimento de ordem terico-metodolgica de que

Thomaz de Almeida (1991), em uma panormica das reas Guarani do MS, data em 1927 a designao de
3.600 ha para Pirajuy, dos quais foram efetivados em ttulo definitivo da terra, em 1965, 2000 ha.

20

estes vm sendo objeto, conforme referido por Lux Vidal (1992:13-14) e Menezes Bastos
& Lagrou (1995).
Na coletnea organizada por Vidal se evidencia o grafismo como material visual
que exprime a concepo da pessoa humana, a categorizao social e material e outras
mensagens referentes cosmologia das sociedades indgenas. No contexto do tribal, mais
que em qualquer outro, a arte funciona como um meio de comunicao. Disso emana a
fora, autenticidade e o valor da esttica tribal (1992:17).
Conforme apontam Lux Vidal e Aracy Lopes da Silva (1992: 283), na etnologia
brasileira as artes grficas e a ornamentao corporal so as mais estudadas, se comparadas
aos estudos sobre msica, dana e poesia, entre outras linguagens artsticas. As autoras
creditam esta primazia em parte a centralidade da corporalidade como ponto de
referncia no estudo destas sociedades. interessante, tambm, que este trabalho, no qual
tive como foco principal a msica, trouxe o corpo mais uma vez cena, como fundamental
no entendimento da cultura.
Conta-se, para esta regio, com importantes contribuies etnomusicolgicas como
as de Desidrio Aytai (1985), Jean Beaudet (1983), Jonathan Hill (1993), Rafael Menezes
Bastos (1978, 1990), Anthony Seeger (1987), Domingos Silva (1997) e Accio Piedade
(1997), Maria Igns Mello (1999), Guilherme Werlang (2001), entre outras.7
Antes, porm, de comentar os estudos etnomusicolgicos sobre as sociedades
indgenas das Terras Baixas da Amrica do Sul, so necessrias algumas consideraes
sobre as especificidades de fazer uma Antropologia da Msica, uma vez que a pesquisa
proposta est inserida na problemtica terica e nas questes metodolgicas especficas da
Etnomusicologia ou Antropologia da Msica.
Para contextualizar o meu trabalho apresento a seguir um histrico sucinto da
formao da disciplina Etnomusicologia, baseada principalmente em Rafael Menezes

Embora o nmero de trabalhos especficos sobre msica seja pequeno, ao realizarmos um breve
levantamento na literatura etnogrfica das Terras Baixas da Amrica Latina observamos que, mesmo que o
enfoque dos trabalhos no seja propriamente a msica, em algum momento esta aparece relacionada a
aspectos tais como processos de cura (Goldman 1979; Reichel-Dolmatoff 1975; Gebhart-Sayer 1986; Gow
1991), sinestesia (Gebhart-Sayer 1986), uso de entegenos (Reichel-Dolmatoff 1975; Gebhart-Sayer 1986;
Langdon 1992; Brown 1986), uso de lnguas arcaicas (Gow 1991; Guss 1989; Brown 1986), diferenciaes de
gnero e uso do espao (Kelekna 1994; Vilaa 1992), simbolismos de instrumentos e mitologia (Guss 1989;
Reichel-Dolmatoff 1975, 1986; Viveiros de Castro 1986; Gallois 1992; Goldman 1979), agricultura (Guss
1989) e xamanismo (Reichel-Dolmatoff 1975,1986; Viveiros de Castro 1986).

21

Bastos (1995) e, com o objetivo de explicitar a metodologia que adoto, cito algumas
pesquisas nesta rea.
A Etnomusicologia como disciplina tem sua origem na Musicologia Comparada que
surgiu na Alemanha com profissionais ligados a vrias reas, mas tendo como carro-chefe a
Psicologia8. A Escola de Berlim de Musicologia Comparada se iniciou no Instituto de
Psicologia, em 1900, ou seja, h cem anos, com a fundao do Arquivo de Fonogramas,
cujo diretor, Carl Stumpf, era psiclogo, musiclogo e filsofo (Menezes Bastos 1995:21).
Este autor investigava os efeitos das sensaes dos tons nos ouvintes, trabalhando com a
comparao entre os efeitos de distncias ou intervalos musicais distintos.
A noo de distncia entre tons apresentada por Stumpf em seu livro
Tonpsychologie (1883) e a pesquisa de Ellis sobre escalas de outras culturas tornaram-se
centrais para a teoria da formao de escalas que ele, em conjunto com os outros
pesquisadores da Escola (como Hornbostel, por exemplo), viriam a desenvolver em suas
pesquisas acerca da msica em outras culturas (apud Schneider 1991:295).
O projeto dos fundadores da Musicologia Comparada constitua-se na procura dos
sentidos transculturais da msica; eles perguntavam-se acerca dos significados de
determinados intervalos musicais nesta ou naquela cultura, se eram universais os
sentimentos relacionados a uns e a outros, e assim por diante. Esta poca foi coincidente
com a inveno do fongrafo e com a formao da Antropologia e do trabalho de campo.
Com o passar dos anos houve uma mudana do acento da Escola do psicolgico para o
etnolgico, e os estudos sobre msica passaram ento a ter um carter ilustrador das teorias
vigentes na Antropologia e abandonaram a preocupao com as especificidades das
msicas do Outro, caracterstica do projeto dos seus fundadores (Menezes Bastos
1995:22-23).
Com a ascenso do nazismo na Alemanha, os colaboradores do Arquivo se
transferem em sua maioria para os Estados Unidos, e a retomada das preocupaes iniciais,
como a anlise significativa da msica em uma determinada cultura e a comparao
transcultural, vai dar-se no trabalho dos alunos de Nettl e Merriam, a partir das dcadas de
1960 e 1970.
8

interessante lembrar, no entanto, que o primeiro registro da msica como objeto de anlise remonta
Grcia Antiga, escola pitagrica, sculo VI a. C., e surgiu associado matemtica em experimentos com um
instrumento de uma corda s, o monocrdio (Abdounur 1999:VIII).

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John Blacking, msico e aluno de Antropologia de Meyer Fortes, inicialmente, e


posteriormente, influenciado por Merriam, marcou os estudos na rea por ter entendido a
msica como a organizao dos sons feita pelo homem e t-la visto como sistema
significativo pleno em cada cultura. Blacking estava interessado na anlise das estruturas
musicais, porque este, em sua opinio, seria o primeiro passo para o entendimento dos
processos musicais e da musicalidade. O autor sugere que a percepo da ordem sonora,
seja ela inata ou aprendida, ou os dois, est na mente antes de emergir como msica
(1973:11). Este autor chamou a ateno tambm para a importncia de se fazer uma
Antropologia do corpo (1977).
Outra contribuio fundamental de Blacking foi ter apontado para a necessidade de
desvendar analiticamente a teoria musical nativa, que est inconsciente na maioria dos
casos, sendo, segundo ele, a tarefa do etnomusiclogo explicit-la (1973:17).
Tal empreendimento foi assumido, alm de John Blacking (1973,1995[1967]), em
estudo da msica venda (frica), por autores como Rafael Menezes Bastos (1978, 1990),
em estudo da msica kamayur, do Parque do Xingu (Brasil), Steven Feld (1982), em
estudo da msica kaluli, da Papua (Nova Guin), e Marina Roseman (1991), em estudo da
msica temiar (Malsia).
Comento, inicialmente, os trabalhos de Blacking (1995[1967]), Menezes Bastos
(1978), Feld (1982) e Roseman (1991) porque, embora alguns deles se refiram a sociedades
de outros continentes, utilizam abordagens que sero teis no encaminhamento da tese.
Blacking (1995[1967]) enfoca as canes infantis venda. Ao faz-lo, pesquisa a
classificao nativa de categorias de instrumentos musicais e canes, bem como os
conceitos de performance musical (incluindo os aspectos relacionados ao corpo no fazer
musical), fazendo o que chamou de uma anlise cultural do som musical. Este autor afirma
que seu interesse principal a anlise das estruturas musicais que, em suas palavras, geram
os sentimentos (Blacking 1973).
Menezes Bastos (1978) realiza um levantamento completo dos termos usados para
classificar e nomear os itens do sistema musical dos ndios Kamayur, proporcionando um
panorama da teoria musical nativa, entre outras contribuies.
interessante a alquimia realizada por Feld no que ele mesmo chamou de um
trabalho deliberadamente ecltico. Sua tese a de que as modalidades expressivas kaluli de

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pranto ritual, potica e msica, na estrutura musical e textual kaluli, so representaes do


crculo simblico construdo pelo mito: "o rapaz que se transforma no pssaro muni". Seu
objetivo, ento, construir uma interpretao simblica que mostre como modalidades
expressivas so constitudas culturalmente pelos cdigos da performance, que comunicam
sentimento e reconfirmam princpios mticos (1982:14). Para tal, utiliza-se do
estruturalismo de Lvi-Strauss e da etnografia interpretativa de Geertz, mediando as duas
com a etnografia da comunicao de Hymes.
Roseman (1991) mescla campos, investiga os conceitos temiar de doena e sade e
os articula com a etnografia da performance musical nas cerimnias de cura, utilizando-se
tambm da Antropologia interpretativa. A autora convida a refletir alertando que:
embora os domnios da msica e da medicina sejam usualmente separados na prtica
ocidental, sua confluncia em outras culturas convida-nos a reexaminar a pragmtica
da esttica, para investigar como formas apropriadas de som, movimento, cor e odor
se tornam repositrios de poder cosmolgico e social (:10, traduo minha).

As intenes destes pesquisadores esto exemplificadas na mesa reunida em um


simpsio sobre Sociomusicologia Comparativa com exposies de alguns destes
pesquisadores, e do qual cito a seguinte afirmao de Seeger:

Parece que ns embarcamos em uma fase salutar de esforos comparativos,


que estes dois papers exemplificam muito bem... Na histria breve da musicologia
comparada, para toda tentativa de generalizao tem ocorrido uma reao e um
retorno etnografia detalhada e no generalizada (1984:452, traduo minha).
Darei a seguir alguns exemplos de contribuies de autores que utilizaram a
transcrio musical como mtodo de anlise da msica das Terras Baixas da Amrica do
Sul9. Descrevendo a histria do trabalho de campo em Etnomusicologia, Timothy Cooley

Os estudos etnomusicolgicos realizados sobre as sociedades indgenas da Amrica do Sul, tm aumentado


nos ltimos anos e conta com ttulos tais como Theodore Lucas (1970), Helza Camu (1977), Richard Smith
(1977), Rafael Menezes Bastos (1978, 1990), Manuel Veiga (1981), Jean Michael Beaudet (1983, 1997),
Elisabeth Travassos (1984), Desidrio Aytai (1985), Priscila Ermel (1988), Victor Fucks (1989), Jonathan
Hill (1993), Anthony Seeger (1987), Laura Graham (1995), Dale Olsen (1996), Domingos Silva (1997),
Accio Piedade (1997), Menezes Bastos e Piedade (1999), Maria Ignes Mello (1999), Maximiliano Carneiro
da Cunha (1999), Guilherme Werlang (2001), entre outros. Comentarei alguns destes trabalhos durante o
desenvolvimento da tese.

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(1997) lembra que em 1578 Jean de Lry publicou uma descrio da msica dos ndios da
costa do Rio de Janeiro baseada em observaes de primeira mo. Ele fez uma descrio
densa da sua experincia ao ouvir a msica dos ndios e fez a transcrio na partitura de
algumas melodias e suas letras.
Desidrio Aytai foi um dos primeiros autores a realizar uma anlise aprofundada da
msica indgena. Ao transcrever mais de uma centena de canes xavante, o autor apontou,
por exemplo, a existncia de uma estrutura polifnica nesta msica, desmistificando um dos
preconceitos vigentes at o momento de que a msica indgena no apresentaria tais
sofisticaes (1985).
Anthony Seeger (1987) reconhece os aspectos formais dos gneros de arte vocal
suy, diferenciando-os, da fala ao canto, em quatro categorias.
Estudando o ritual Yawari kamayur, Rafael Menezes Bastos transcreveu todas as
canes executadas nos 11 dias de sua durao, de cuja anlise extraiu, entre outras, a idia
de estrutura seqencial, uma gramtica na qual um repertrio de canes sofre
procedimentos de incluso, excluso, resseriao, regresso e progresso, entre outros
aspectos. O autor dedicou-se tambm transcrio das letras, tarefa rdua, visto que na
msica elas sofrem uma srie de processos que dificultam sua inteligibilidade verbal
(1990).
Mais recentemente, Domingos Silva (1997) realiza uma etnografia musical entre os
Kulina. Accio Piedade, atravs das transcries, verifica aspectos formais que, aliados a
outros caminhos de investigao, auxiliaram na distino dos gneros musicais da msica
yep-masa (1997:63). Comparando repertrios de msica instrumental e vocal wauja,
Maria Igns Mello encontra homologias musicais entre verses instrumentais e masculinas
e verses cantadas e femininas, o que a levou a apontar para uma fuso de gneros sexuais
em um supergnero musical (1999:182). Kilza Setti (1994/95) e Ktia Dallanhol (2002)
identificam gneros da msica guarani mby.
O que todos estes trabalhos, entre outros, tm demonstrado o papel destacado da
msica como um dos idiomas que perpassam vrios mbitos da vida nas sociedades
indgenas, cujo estudo, portanto, pode ser fundamental para o entendimento das relaes de
comunicao, construo da pessoa e das relaes de alteridade entre as distintas categorias

25

dentro de uma sociedade indgena dada, como por exemplo, classes de idade ou papis de
gnero e entre diferentes sociedades indgenas.
Estes so apenas alguns exemplos de trabalhos que esto apostando no estudo do
cdigo musical e de suas inter-relaes com outras esferas da cultura para o seu
entendimento, sendo, neste caso, a transcrio musical um dos passos metodolgicos
imprescindveis.
Seeger destaca o papel da transcrio musical em Etnomusicologia argumentando
que, por meio dela, se levantam questes, observam-se coisas que sem uma aproximao
sistemtica no pareceriam importantes. Correndo entre gabinete e campo, numa constante
dialtica de aprendizagem e anlise, temos mais possibilidades de entender as sociedades
que analisamos e de compreender os aspectos que passam despercebidos da nossa
experincia (1988:187).
Abordar a questo semntica da msica est diretamente relacionado a este
aprendizado. Enquanto o entendimento semntico de uma lngua se d quando se
compartilha do seu lxico e de sua gramtica, no caso da msica h ainda um outro fator,
que explicitarei a seguir.
Uma das caractersticas da msica que o encadeamento dos sons se desenvolve em
processos de relaxamento e tenso, em funo da variao dos tons, entendido o termo tom
aqui como um som identificado no conjunto, em relao aos outros. O centro tonal seria o
tom no qual um determinado trecho musical teria seu relaxamento ou, pelo menos, assim
tem sido considerado pela teoria musical ocidental. Os tons giram ao redor do centro tonal
de maneira hierrquica, e o repertrio de tons utilizados por uma cultura em determinadas
msicas constitui o que se est tratando como escala.
Na escala temperada, conforme utilizada pela msica ocidental, trabalha-se com 12
semitons divididos dentro de um intervalo de uma oitava, notas que mantm entre si
relaes desenvolvidas a partir do percurso das quintas, obtidas pela freqncia de ondas
sonoras, trabalhadas matematicamente a partir do logaritmo. Abdounur pergunta-se por que
escolher 12 entre os 300 sons diferentes dentro de uma oitava, possveis de serem
discriminados pelo ouvido humano treinado. O autor responde fazendo o percurso histrico
desde a criao da escala grega, explanando as questes matemticas que originaram este
sistema (1999:85). Abdounur compara o processo de aprendizagem de uma escala diferente

26

por parte de um instrumentista com o aprendizado de uma nova lngua, e cada escala
registra e impregna sentimentos de caractersticas prprias (1999:86).
Discorrendo sobre modos e escalas em sociedades pr-modernas, Wisnik comenta
que as notas reunidas na escala so fetichizadas como talisms dotados de certos poderes
psicossomticos, ou, em outros termos, como manifestao de uma eficcia simblica (dada
pela possibilidade de detonarem diferentes disposies afetivas: sensuais, blicas,
contemplativas, eufricas ou outras). O autor continua afirmando que esse direcionamento
pragmtico do modo codificado pela cultura, onde o seu poder de atuao sobre o corpo
e a mente compreendido por uma rede metafrica maior, fazendo parte de uma escala
geral de correspondncias, em que o modo pode estar relacionado, por exemplo, com um
deus, uma estao do ano, uma cor, um animal, um astro (1999 [1989]: 75).
No caso da dana, que acompanha a msica nos rituais estudados, ocorrem
problemticas similares. Meu objeto nesta tese preferencialmente a msica, mas no pude
deixar de descrever algumas coreografias por ter percebido sua importncia. Para
transcrever os movimentos corporais seria aconselhvel empreender o estudo da notao de
Rudolf Laban, que tem sido o instrumental mais amplo desenvolvido para anlise do
movimento (para alguns princpios, ver 1978). interessante observar que Laban, durante o
desenvolvimento de seus estudos no incio do sculo XX, esteve em aldeias indgenas
americanas, o que demonstra sua preocupao em preparar ferramentas que fossem vlidas
para o estudo do movimento em outras culturas. O que fao descrever alguns movimentos
pelo acrscimo de significados que a sua observao proporcionou ao entendimento da
msica e como indicativo de sua variabilidade e riqueza para estudos futuros.
A plasticidade do ritual, dada pela dana, se revelou o ponto-chave no
desenvolvimento de um dos argumentos desta tese, que a vinculao do ritual com a
organizao social guarani, baseada fundamentalmente no xamanismo.

Msica, dana e xamanismo guarani

Sobre os cantos guarani, Schaden (1974:119) faz a seguinte observao: No


fcil descobrir qual seja, na opinio do Guarani, a natureza do porahi. Tem-se por vezes a

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impresso de que se trata de algo quase-material, um como que objeto, que se pode ou no
possuir.
Os cantos guarani a que Schaden se refere constituem a avenida atravs da qual
busco entender a cultura guarani. A opo por descrever os rituais xamansticos cotidianos,
denominados jeroky, purahi ou eengara, entre os Kaiov, jeroky takua, entre os
Nhandeva e porai, entre os Mby e Chirip, deve-se importncia fundamental deles para
o entendimento do que muitos autores chamaram religiosidade guarani, mas que
compreende tambm outras manifestaes relacionadas a cosmologia, mitologia, idias
sobre sade e doenas e manifestaes expressivas como dana, msica e poesia,
conferindo ao meu trabalho uma dimenso mais abrangente e integrada da cultura guarani.
Nestes rituais fica claro, de um lado, no apenas o esforo espiritual, mas tambm o esforo
corporal dispensado na manuteno da comunicao com as divindades e, de outro, a
importncia dos cantos e da dana neste processo 10.
Os guaranilogos clssicos e recentes (por exemplo, Cadogan 1992[1956] e
Chamorro 1995, respectivamente) perceberam o papel da msica na cultura guarani, tanto
que realizaram grande parte de seus estudos baseados nas letras dos cantos.
Paradoxalmente, no entanto, no estudaram a msica que acompanhava as letras, tarefa
proposta neste trabalho.
Cabe aqui um esclarecimento sobre uma das lacunas desta tese e que se refere s
tradues das letras das canes. Os Guarani tm 500 anos de contato com o mundo dos
brancos e um dos grupos indgenas sobre o qual h mais bibliografia disponvel (Meli &
Muraro 1987), o que tem reflexos na maneira como o conhecimento sobre eles foi
construdo, a respeito dos quais h que tecer algumas consideraes.
Os Guarani dominam a traduo feita nas fontes histricas e trabalham com elas ao
informarem os antroplogos. No pude obter uma traduo lingstica analtica. Todos os
10

A msica parece ser, em alguns grupos, a linguagem por excelncia do xamanismo no sentido de que os
deuses no falam, eles cantam, conforme apontam, por exemplo, Richard Smith (1977: 266) sobre os
Amuesha, Eduardo Viveiros de Castro (1986) sobre os Arawet, Graciela Chamorro (1995: 66) sobre os
Guarani Kaiov, Maximiliano Carneiro da Cunha sobre os Pankararu (1999). Em outros grupos, como os
Kaxinawa, o desenho que a lngua dos espritos, enquanto o canto a maneira de se comunicar dos yuxibu,
seres de outro mundo (Lagrou 1998: 166, 275). A msica como linguagem de comunicao com os deuses
algo que pode se considerar universal. Alm dos exemplos que citarei no decorrer do trabalho em relao s
Terras Baixas da Amrica do Sul, lembro que os rituais africanos, afro-brasileiros e muitos dos ocidentais
fazem este mesmo uso da msica (ver coletnea sobre msicas e religies do mundo editada por Sullivan,
1997, para vrios exemplos).

28

materiais e a ajuda que obtive de lingistas foram baseados no dicionrio de Cadogan, um


clssico de inegvel valor, mas que, para uma traduo analtica, s vezes no suficiente.
Se me baseio na traduo nativa, estou trabalhando com a traduo da traduo, e
para destrinch-la teria que reler com critrio as fontes histricas e pensar em todo o
processo de construo da traduo. Trabalho a que se props Cristina Pompa (2001), ao
fazer uma anlise histrico-antropolgica do processo de encontro entre indgenas e
missionrios no Brasil colonial e que fornece muitas pistas para pensar e questionar as
tradues do guarani com as quais trabalham a literatura e os prprios Guarani.
A autora explicita que houve uma negociao constante nas tradues feitas no
processo das misses, em que os smbolos de um e de outro constituram uma linguagem
de mediao (2001:iii). Exemplo destas idas e voltas de tradues o uso de Tup para
designar Deus ou Jesus Cristo. No dicionrio de Montoya pode-se perceber em alguns
verbetes esta negociao, como por exemplo, numa frase traduzida por no adoreis ao Sol,
somente ao Deus, Tup temos que adorar (1876[1639]:195). Percebe-se a o objetivo
doutrinrio do dicionrio. Roque Laraia um dos autores que comenta a escolha,
provavelmente feita por Nbrega, desta entidade que, em sua opinio, poderia ter sido mais
bem definida como um demnio, temido por controlar o raio e o trovo e assim,
conseqentemente, a morte e a destruio (1986:234).
Hoje, os Guarani fazem a traduo de Tup por Jesus Cristo, devolvendo aquela
feita pelos missionrios. Enfatiza-se, portanto, a necessidade de uma traduo analtica
cuidadosa que traga significados implcitos da prpria lngua e no perpassados por tantas
tradues.
Fechado este parntese, retomo comentando que a escolha do repertrio a ser
trabalhado deu-se tambm pela constatao de que os Guarani do Sul do Brasil cantavam e
danavam, durante no mnimo quatro horas, todas as noites o que alertou-me para a
importncia que esta atividade musical teria nesta cultura. Quanto aos Guarani do Mato
Grosso do Sul, conheci-os mobilizados em um contexto de reivindicao para a
demarcao de suas terras, cantando e danando por vrias noites e durante toda a noite, o
que me levou a estudar os repertrios destas manifestaes rituais que defino como sesses
xamansticas cotidianas.

29

Quando se fala em xamanismo, a primeira imagem que vem a mente a de um


homem realizando uma cura. Quero ressaltar que esta imagem no corresponde nfase do
xamanismo guarani, que recai no ritual coletivo, cotidiano de carter mais profiltico ou de
uma cura ampla, que abrange a prpria Terra11.
A minha experincia de campo com os Guarani foi marcada, tambm, por mulheres
xams, chefes do grupo familiar, como o caso de Odlia Mendes, kaiov, ou ajudante
complementar do casal xam, como o caso de dona Rosa e seu Alcindo Moreira, chirip.
Trabalhos sobre os Mby levantam que muitos movimentos migratrios dos Guarani para o
litoral brasileiro, ao menos no sculo XX, foram liderados por xams mulheres (ver Ladeira
1992 e Ciccarione 2001).
Os Guarani tm um ritual anual, que o mais importante do seu calendrio e que o
ritual do milho, mas ao qual no tive oportunidade de assistir. interessante como, apesar
de estar h cinco anos envolvida com a temtica, isto no tenha ocorrido. Presumo que por
uma opo metodolgica da minha parte, da mesma maneira como no fiz o movimento de
procurar o xam mais importante. No caso do Mato Grosso do Sul, teria tido a opo de
procurar o xam da aldeia Panambizinho, a nica aldeia onde se realiza a furao dos lbios
kaiov. Queria desde o incio entender como a cultura guarani tem se mantido e
transformado nestes quinhentos anos de contato, e tinha como pano de fundo a idia de que
no teria sido pela existncia de um xam que mantm as tradies. Tinha em mente que,
em qualquer lugar eu teria uma boa compreenso dos fundamentos da cultura guarani.
Conheci durante a pesquisa dona Odlia Mendes, personagem central neste
trabalho. Uma mulher kaiov que estava em processo de aprendizado do xamanismo e que
vrias vezes durante a pesquisa comparou o meu estgio de formao ao seu. Dizia-me que
daquela data a dois anos estaramos as duas mais fortes, por meio dos nossos trabalhos.
Torci para que estivesse certa.

11

Encontramos outros casos de xamanismo sem um doente, tais como os Wakunai que, segundo Hill, fazem
uma interpretao de que a casa cheia de bebidas, com homens e mulheres cantando, como um corpo
coletivo que deve ser curado pelo xamanismo(1997:152). Ou ainda os Warao que tem ciclos rituais de cura
coletiva e profiltica (Briggs 1996:191). O xamanismo visto tambm como mais do que curativo. Para Hill,
as viagens musicais dos xams Wakunai para as casas dos mortos so mais do que um processo de cura dos
indivduos, so metforas histricas para a alienao coletiva de um povo que perdeu o controle poltico e
econmico sobre suas prprias terras mas que entretanto tem se negado a esquecer o passado histrico e os
lugares sagrados que conectam os ancestrais mticos aos seus descendentes, tanto vivos quanto mortos
(1997:149, trad. minha).

30

Concordo, neste sentido, com o que escreve Lagrou, que nossas valiosas
descobertas no campo no vm de maneira to acidental quanto possamos pensar e que
elas
...surgem quando nossos professores nos consideram maduros para entend-las, ou
simplesmente, quando se presentifica o contexto certo, um contexto capaz de revelar
no apenas o contedo mas, tambm, a significao e o sentido prtico, moral e
emocional de um determinado conhecimento (1998:43).
Como no meu trabalho se destaca a msica no contexto do xamanismo, cito algumas
das caractersticas apontadas por Langdon para uma nova perspectiva na definio deste e
que reconheo ocorrer entre os Guarani, tais como:

* A idia de um universo de mltiplos nveis, onde a realidade visvel supe


sempre uma outra invisvel; (...)
*Um conceito nativo de poder xamnico, ligado ao sistema de energia global.
Os aspectos da relao deste conceito de poder, com o homem comum, com o xam,
e com os espritos variam de cultura para cultura, mas o conceito de poder central
nesta viso cosmolgica (...) atravs do poder que o domnio extra-humano exerce
suas energias e foras na esfera humana. Atravs da mediao do xam, o humano,
por sua vez, exerce suas foras no extra-humano;
* Um princpio de transformao, da eterna possibilidade das entidades do
universo de se transformarem em outras. (...)
* O xam como mediador, que age principalmente em benefcio de seu povo;
* Experincias extticas como base do poder xamnico, possibilitando seu
papel de mediao. As tcnicas de xtase so vrias. Talvez o uso do tabaco como
substncia para a mediao seja a mais comum, mais comum que as plantas
psicoativas. Mas tambm sonhos, dana, canto e outras tcnicas podem ser
empregadas em conjunto ou em separado para atingir a mediao xamnica (1996:2728).
neste mbito que localizo o xamanismo guarani, dando nfase aos rituais
coletivos, preventivos, profilticos e propiciatrios. Analisar a fala cantada e danada
nestes rituais d corpo ao guarani, um corpo resplandecente, radiante, embelezado e
restaurado no ritual. Neste sentido, o xamanismo talvez trate da Terra e seus habitantes
como um doente em contnuo tratamento, em contnua luta pela sobrevivncia fsica e
espiritual.

31

A msica, o cantar, o executar os instrumentos tm carter invocatrio. Os


instrumentos, principalmente, tm o papel de atingir a escuta dos deuses l12 em sua
morada. A essa escuta eles respondem com o envio de seus batedores ou mensageiros
(yvyraija kura ou tembiguis kura), que vm assistir os cantos e as danas e retornam
para inform-los de quo alegres (ovya) esto os habitantes da Terra.
O estudo do jeroky usado para referir-se ao ritual, msica e dana revela as
concepes guarani sobre as transformaes do corpo pesado em leve, do agressivo em
alegre, belo e saudvel. Uma das exegeses que obtive acerca deste ritual o de que ele um
caminho. medida que as canes vo sendo executadas e danadas, percorrido um
caminho ao encontro das divindades. Neste percurso o xam ou a xam ouve os deuses e
canta o que eles cantam, vai narrando o caminho e incitando os participantes a acompanhlo. Ao tocar seus instrumentos, cantar e danar, buscam fora, o erguer-se (opu, em
guarani), limpar o corpo (ombopot), tornar-se leve (ivevuy), estar alegre, (hory ou ovya).
A experincia de percorrer os caminhos e encontrar os deuses feita pelos Guarani
fundamentalmente com o corpo. o corpo que, nas horas de danas dirias, adquire a
radincia, o hendy. S a palavra, sem a msica e a dana, no faria este efeito. Entre os
Mby os xams perdem os sentidos devido ao uso do tabaco e a dana.
Ao cantar e danar nestes rituais, os Guarani esto aperfeioando seus corpos em
agilidade e defesa, embelezando-se, alegrando-se e, conseqentemente, fortalecendo-se, ao
mesmo tempo em que agradam aos demiurgos objetivando a continuidade da manuteno
das condies de vida na Terra. Os caminhos percorridos no ritual so repletos tambm de
seres perigosos. Enfrent-los e deles se desviar um treino exercitado por vrias horas
dirias e que transforma os participantes em belos guerreiros.
Encontrei traos comuns aos trs subgrupos guarani, tais como a diviso do
repertrio do xamanismo em dois gneros, um com caractersticas mais invocativas e outro
com carter de luta, uso de instrumentos, entre outros.
Uma caracterstica dos termos que se relacionam ao ritual e ao xamanismo a
polissemia. Um exemplo de polissemia yvyraija, palavra que marca e d unidade a este
trabalho. O termo yvyraija, etimologicamente, quer dizer dono da madeira pequena e

12

O l aparece muito na fala dos informantes como um lugar onde est tudo que original, primeiro. L
no h morte, h festa, comida ideal, enfim um modelo, um exemplo do que buscado como modo de viver.

32

usado em vrias situaes. Uma delas a designao dos ajudantes do xam na execuo
do ritual, bem como dos ajudantes divinos, os mensageiros do heri criador, o Pai Kuara,
Kuaray, nhandejara ou anderu. As pessoas tm seus yvyraija tambm, seres que as
acompanham e as protegem de situaes difceis. Schaden comparou estes aos anjos da
guarda, personagens da religiosidade catlica (1974). Yvyraija utilizado tambm para
falar das canes do repertrio do jeroky que tm o andamento rpido e so acompanhadas
por coreografias de lutas.
O yvyraija uma qualidade que se est treinando no ritual. Vitria Portillo, uma
das xams com as quais trabalhei, fala, antes de iniciar uma cano deste tipo, que ela
mboyvyraija, torna yvyraija, pois o prefixo mbo, colocado em um verbo, lhe d o
sentido de fazer, provocar, tornar. Ou seja, a xam faz com que seus participantes se
tornem yvyraija, donos da vara ou portadores da vara, que tm a conotao de
guerreiros. Yvyraija entre os Kamayur arqueiro, ou seja, o batedor em situaes de
guerra (Menezes Bastos, 1990).
Os dados obtidos acerca da msica guarani evocam vrias questes presentes nos
estudos da msica nas Terras Baixas da Amrica do Sul, o que nos leva a tecer comentrios
sobre a pertinncia de abordagens comparativas quando tratamos desta temtica. Chamo a
ateno para a potencialidade destas abordagens no sentido de evitar a essencializao do
Guarani, que pode ser uma tendncia, ao tratar-se de um grupo com uma literatura, sobre
ele, to vasta. A referncia a materiais etnolgicos de outros grupos das Terras Baixas da
Amrica do Sul se d, por sua vez, com objetivo de trazer a etnologia guarani para mais
perto do restante, visto serem estes considerados uma provncia parte

13

(Viveiros de

Castro 1986:100-1).
Outra possibilidade que este trabalho permite o dilogo entre teorias musicais de
sociedades distintas ou distantes geograficamente, como o caso entre a Malsia e a
Amrica do Sul, e que partilham certas caractersticas interessantes de serem pensadas,
mesmo se neste trabalho no tenha conseguido elaborar estas comparaes de maneira mais
aprofundada. Os Guarani Kaiov, principalmente, falam do jeroky como um caminho, no
qual a tristeza, ao lembrarem-se do passado, acontece. Esta tristeza tem que ser combatida,

13

Oscar Calavia Sez, por exemplo, comenta que a bibliografia guarani forma por si s um gnero na
etnologia da Amrica do Sul (1998: 8).

33

sob pena de ficarem, os participantes, susceptveis a doenas. Feld (1982) e Roseman


(1991), por exemplo, sobre os Kaluli e os Temiar, respectivamente, encontram nestas
sociedades a msica vivida como caminho e reveladora de uma esttica da perda, do
abandono e da saudade.
O recorte no estudo da msica permite, como outros temas tambm permitiriam,
dialogar reflexivamente e colocar os estudos sobre os Guarani neste contexto. Holy chama
a ateno para o fato de que o objetivo de muitas pesquisas comparativas feitas atualmente
facilitar nosso entendimento de alguns significados culturalmente especficos, isto ,
identificar ou trazer luz especificidades culturais (1987:10).
importante ressaltar que os Guarani possuem um universo musical mais amplo do
que o tratado aqui, do qual fazem parte outros gneros musicais. Por exemplo, um tema
riqussimo para um estudo, mas que neste trabalho no aprofundo, o repertrio de msica
popular com gneros tidos como brasileiros e paraguaios.
Meu primeiro contato com a msica guarani foi marcado por este repertrio.
Wanderlei Moreira, na poca com 16 anos, executou no violo que levei para ele pois
naquele momento estava sem o instrumento Hei Jude, de John Lennon, em uma verso
que fez em guarani. Na ocasio identifiquei temas da cosmologia guarani na sua msica
(Montardo 1996).
Narciso Oliveira, Morro dos Cavalos, Palhoa (SC), que toca rave, contou que
trabalha fora desde os oito anos de idade e que foi criado no meio dos brancos, tocando
para animar as festas. Comentou que eram contratados e que, com seu rave, tocava msica
sertaneja e gacha, acompanhado de outros Guarani com violo e gaita, no tempo que
morava no Peperi (Argentina).
Quando visitamos uma famlia de brancos que haviam convivido com os Guarani na
cidade de Cunha Por, h cerca de trinta anos, entre outros aspectos que salientaram,
destacaram a amizade que sentiam por aqueles e a saudades dos fandangos dos Guarani,
festas em que estes tocavam violo e gaita, repertrios de msica sertaneja, danavam,
comiam carne e tomavam vinho.
Nas reas guarani do Mato Grosso do Sul em algumas pocas do ano h eventos
musicais quase todas as noites. So os bailes, aos quais no tive acesso, apesar de ter
manifestado desejo de ir. As razes podem ser vrias: o que os nativos esperam do trabalho

34

da antroploga e a embriaguez que ocorre nos bailes que eles no consideram oportuno
ser mostrado podem ser algumas delas.
A incorporao de elementos estrangeiros no mbito musical est registrada j em
Montoya (1876[1639]), e trata-se do uso do violo por alguns subgrupos guarani, com o
nome de mbaraka. importante entender como estes grupos usam estes elementos dentro
do seu sistema cognitivo. As cinco cordas do violo guarani mby, por exemplo, esto
relacionadas aos deuses principais do seu panteo.
Hoje o trabalho de campo contribui para formar uma nova percepo dos Guarani e
recoloc-los no contexto da etnologia contempornea, como aconteceu no incio do sculo
passado com a contribuio clssica de Nimuendaju. A importncia da msica na cultura
guarani a torna um objeto de pesquisa profcuo para o estabelecimento deste dilogo com a
etnologia e os trabalhos mais recentes sobre msica indgena.
O papel central da msica j est colocado num mito guarani, no qual a diferena
entre ndios e civilizados se d, diante do oferecimento, por parte do heri criador, para
ambos, do mbaraka (instrumento musical) e do kuatia jehair (papel para escrever), e pela
opo do ndio pelo mundo sonoro e musical, quando escolheu para tomar como seu o
mbaraka, e do branco pelo mundo da palavra escrita, quando escolheu o papel. Estas
escolhas originais so recorrentes nas mitologias das Terras Baixas, e na maioria dos
grupos recaem sobre a distribuio das armas, ficando os ndios com o arco e flecha, e o
branco com a espingarda.
No caso dos Guarani, no entanto, o divisor de guas parece estar ligado msica.
Hoje, entretanto, o papel visto por estes como recurso importante na reivindicao dos
seus direitos terra, embora o mbaraka seja o recurso considerado eficaz. Sem um xam
reconhecido que acompanhe os movimentos de reivindicaes pela terra, no h
movimento. A adeso de um xam ao processo pea-chave para o sucesso da empreitada.
Os Guarani tm sido considerados em vrios trabalhos como tendo uma cultura
centrada na palavra (Meli 1989, Clastres 1990 e Chamorro 1995, entre outros). O ayvu ou
e, traduzido preferencialmente por palavra em grande parte da literatura guarani,
alma, vida e linguagem, englobando tambm a msica. No est se negando a importncia
da palavra para os Guarani, mas chamando a ateno para a sustentao que a msica d a
esta palavra. Sem o acompanhamento dos instrumentos musicais no h o movimento que

35

transforma o peso dos corpos em leveza, resplandecncia e beleza, e sem a afinao do coro
o grupo no sobe nos fios que os ligam s aldeias divinas.
Por outro lado, no ritual observa-se um comportamento que remete, de nosso ponto
de vista, noo de artes marciais. Um dos treinamentos mais significativos efetuados nos
rituais guarani o aprender a desviar-se, em danas/lutas. O comportamento de no se
contrapor, caracterstico dos Guarani, trabalhado corporalmente. O que aparentemente
uma no-resistncia se apresenta como uma estratgia desenvolvida diante dos desafios que
vm enfrentando h sculos e na qual a msica e a dana ocupam papel constitutivo.

Sinopse dos Captulos

No primeiro captulo, A msica no cotidiano e na mitologia guarani, exploro o


papel da msica na vida de Odlia Mendes, minha principal informante, expondo a
narrativa da sua histria de vida e iniciao ao xamanismo, alm do papel do sonho neste
contexto. A msica aparece como alternativa para sua sobrevivncia, da mesma maneira
como ocorre nos mitos de criao guarani, dos quais apresento as partes que se referem ao
canto e dana acompanhados dos instrumentos musicais como caminhos de manuteno
da vida.
A descrio dos rituais xamansticos, foco central da tese, feita no segundo
captulo, Descrio dos rituais xamansticos guarani, dividido em trs partes. Na primeira
parte descrevo o jeroky kaiov, na segunda o jeroky nhandeva e na terceira o purahi mby
e chirip. Descrevo um repertrio de canes, com suas respectivas transcries e letras, e
aspectos das coreografias.
O terceiro captulo, Antropologia da msica guarani, dedicado s anlises feitas
a partir da escuta da msica e das exegeses obtidas a seu respeito. Exploro os gneros das
canes e elementos constituintes da msica, como ritmo, raising e centro tonal,
finalizaes, letras, seqncia do jeroky e escalas. Neste captulo analiso a categoria e
como linguagem, a noo de caminho, as noes de horizontalidade e verticalidade e os
instrumentos musicais. Fao referncia tambm a outros gneros musicais, importantes,
mas que no foram objeto de anlise neste trabalho.

36

No quarto captulo, Dialogia da prece e da guerra, discorro sobre os dois tipos de


canes que identifico no repertrio analisado, uma com caracterstica de lamento e
invocao, e outra denominada yvyraija, dono da madeira pequena, que aponta para a
qualidade de guerreiro, ambas podendo ser exploradas sob o ponto de vista da dialogia que
ocorre entre os humanos e o sobrenatural.
No captulo cinco, A msica, a dana, o corpo e a sade no xamanismo guarani,
exploro a transformao que ocorre nos corpos atravs da msica e da dana, e como o
jeroky tem como um dos seus motivos afastar a agressividade. A agressividade o primeiro
sentimento que aparece no mito de criao, causa da disrupo e do sair em caminhada do
marido, primeiro pai, ou rami, av. Neste e em vrios outros momentos do mito a
maneira de percorrer o caminho e reencontrar-se com o marido ou com os pais cantando e
danando. Para possibilitar os encontros o av deu ao heri criador (Sol) e este, por sua
vez, divide com os Guarani o uso do mbaraka e dos adornos de cabea. Junto com este
presente, foi transferida a responsabilidade de cuidar da Terra e de seus habitantes, tarefa
que assumida em maior ou menor grau, conforme o aprofundamento na prtica
xamanstica.
Na Concluso apresento as consideraes finais sobre a pesquisa realizada.

37

Captulo 1 A MSICA NO COTIDIANO E NA MITOLOGIA GUARANI

Est colocada no mito de criao do mundo guarani (entre outros, Meli et. al.
1976) a responsabilidade dos xams de conduzir o grupo, de promover a manuteno dos
cantos, das danas e da sonoridade dos instrumentos musicais, sem os quais a Terra ser
destruda. o caso da xam Odlia Mendes. Neste captulo exploro sua histria de vida na
conduo da sobrevivncia de seu grupo familiar, feita atravs da msica, e apresento nos
mitos de criao guarani alguns episdios nos quais a vida na Terra foi garantida pelo canto
e pela dana dos ancestrais.
Atravs do processo de iniciao de Odlia Mendes exploram-se os aspectos
relacionados composio da msica guarani, no que se refere ao repertrio do
xamanismo, sempre dialogando com os dados obtidos, junto aos outros subgrupos guarani,
por mim e por outros autores. O processo de composio, por sua vez, se d nos sonhos,
tema sobre o qual fao algumas consideraes. Por outro lado, a narrativa da histria de
Odlia Mendes nos ajuda a ter uma noo da situao contextual em que vivem os Guarani
no Mato Grosso do Sul.
A maneira como a msica aparece na vida de dona Odlia nos remete diretamente
para os mitos de criao guarani, nos quais o cantar e o danar em vrios momentos so o
caminho para a sobrevivncia e para o reencontro com os pais ancestrais. Ao comentar os
mitos de criao saliento estas passagens.

Histria da vida e da iniciao ao xamanismo de dona Odlia Mendes

Dona Odlia Mendes tem hoje cerca de 52 anos. Passou sua infncia no tekoa,
aldeia, Guawyry, numa vida que lembra como de muita fartura. O pai saa para pescar e
voltava com vinte peixes, saa para caar e voltava sempre com carne. Lembra das viagens
que faziam em famlia para ir a festas em outras aldeias 14. Nos relatos sobre o tempo em

14

Tambm na AI Pirajuy os relatos contam que, entre os Nhandeva, as unidades componentes de uma aldeia
ou tekoa eram marcadas pela existncia dos oporavas e seus jeroky aty (xams e seus locais de dana). Isto
fica bem evidente nas explicaes sobre as reas antigas. Eles se visitavam para participar no jeroky, ritual
de outros locais e ficavam hospedados l nos dois ou trs dias que duravam as festas. No Pirajuy, por

38

que l vivia, dona Odlia conta ter visto o avat kyry (ritual do milho): cocho de chicha15,
os meninos de dez anos buscavam lenha e as meninas faziam a chicha. Dona Odlia relata
que, ao ir para a roa com as mulheres e seus minak (cesto de palha tpico kaiov), no
sabia o que ia acontecer, mas que, ao voltarem, andavam vagarosamente cantando e
tocando mbaraka. Era o avat kyry que estava comeando, conclui ela.
Ela conta grandes feitos dos xams antigos, um dos quais era seu tio16.
Quando ela tinha por volta dos onze anos de idade, sua famlia saiu do tekoa
Guawyry, em decorrncia de mortes que ocorreram, imputadas feitiaria17, e foi viver na
fazenda Recreio, que ficava nas proximidades. Trabalharam l no desmatamento. Tinham,
no entanto, mandioca, milho e criao de 120 porcos. Eles deixaram tudo isto l, aps
sofrerem violncia fsica vinda da parte do fazendeiro, como presso para sarem do local18.
Dona Odlia conta que seu pai e outros ndios foram amarrados e mantidos presos durante
cinco dias.
Nesta poca estava comeando a reserva Amambai. Foram dois yvyraija kura 19,
um branco e um ndio, na fazenda Recreio reclamar contra o tratamento que os ndios
estavam tendo, e trouxeram todos para a rea Amambai. Ela conta que os seus tios
morreram de tristeza e o seu pai foi trabalhar em outra fazenda. Ela havia casado e vivia
muito s ali, pois o marido, quando bebia, queria bater nela. O pai, que estava trabalhando
exemplo, havia quatro localidades, cada uma com o seu anderu, xam. Vinham famlias de outros tekoa
da regio, como Potrero Guasu, participar, e as famlias do Pirajuy iam tambm para l para beber chicha
(bebida de milho fermentada) e fazer guaxire (gnero de msica e dana). Meu informante afirma que,
naquele tempo, havia mborevi (anta), cuja carne dava para vrios dias de festa.
15
A chicha uma bebida feita de milho fermentado. Tradicionalmente era feita com a mastigao do milho
pelas moas novas da aldeia. Hoje confeccionada com farinha de milho feita na aldeia ou industrializada e
acar branco fervidos com gua e consumidos depois de algumas horas. Alguns informantes kaiov
relataram que a chicha pode ser produzida feita de vrias matrias-primas, tais como batata e cana-de-acar.
16
Isto caracteriza um discurso sobre o passado comum ao xamanismo em outras reas, no qual no apenas o
xam distante geograficamente mais poderoso, como tambm o distante no tempo. Em Biguau (SC) o
xam nhandeva procurado por muitos Guarani-Mby de toda a regio Sul e a Sudeste. Assim recorrente
ouvir que os xams do passado que tinham poder. O pai de seu Alcindo, por exemplo, o xam da aldeia
Mbiguau (Biguau, SC), voava, no andava com os ps no cho, mas sim na altura das rvores
(Wanderlei, seu filho).
17
Foi comum, na poca das instalaes de fazendas no Mato Grosso do Sul, a ocorrncia de epidemias que
matavam muitos ndios de uma s vez e que eram interpretadas como feitiaria, o que colaborou para que eles
sassem de suas reas, seguindo a tendncia guarani de caminhar quando ocorrem conflitos.
18
interessante que esta histria a mesma que j ouvi de outros informantes que foram expulsos de seus
tekoa. Foi uma poca na qual, sob presso, os ndios tiveram que abandonar tudo e sair fugidos. At ento
estavam levando seu modo de vida, trabalhavam para os fazendeiros, mas tinham espao para viver.
19
Conforme visto na introduo, o termo yvyraija polissmico e, neste caso, est sendo usado por Odlia
para referir-se a pessoas que foram designadas para empreender uma tarefa a mando de outrem, ou seja,
subordinados ou mensageiros.

39

na fazenda Guara, onde viviam cerca de 200 ndios, convidou-a para morar l. Naquela
ocasio ela j tinha dois filhos. Havia casado com 13 anos e no sabia de nada. Estava na
fazenda com o pai h sete meses quando os dois filhos pegaram sarampo. A alternativa que
se apresentou a ela para procurar tratamento foi ir para a reserva Jakarey (Porto Lindo), em
Iguatemi (MS). Ela foi caminhando com as crianas to doentes que j no comiam mais.
Morou l por 27 anos. O seu primeiro casamento durou cerca de 20 anos. Quando estava
com seis filhos, se separou. O seu primeiro marido era ruim quando bebia e havia casado
com outra em Amambai. Ia uma vez ao ano v-la e cada vez que ia fazia um filho. Ela, em
suas palavras, no sabia de nada. Uma comadre sua a alertou de que aquilo estava errado.
Ela ento solicitou ao capito da reserva a separao, ficou durante dois anos sozinha e
depois casou com o atual marido, com quem tem quatro filhos. Quando o caula estava
com dois anos ela comeou a rezar, ou seja, a iniciar-se no xamanismo.
Miguel Bartolom tem um trabalho especfico sobre xamanismo de um grupo
guarani, que sobre os Ava-Katu-Ete ou Ava-Guarani, considerado aqui Nhandeva. Este
autor chama a ateno para a centralidade do xamanismo na cultura guarani e o papel do
xam como um organizador e atualizador da floresta de smbolos da cultura, que prope
estruturas de sentido, que fazem a sociedade manter-se nas guas de um mar semntico,
historicamente mutvel, porm em essncia prprio (1991[1977]). Esta viso de
Bartolom acerca do xamanismo condiz com as leituras que fiz da noo sobre construo
cultural, conceito trabalhado por Tassinari (1998), e do xam como artista fazedor de
mundo, estudo que faz Overing (1990) a partir de Goldman. Bartolom (1991[1977]) atenta
tambm para uma faceta do papel do xam assumido por alguns que atuam como
mediadores em relao s instituies nacionais e fazem corredores interculturais.
Ouvi algumas menes a sinais de vocao para o xamanismo na criana, mas, pelo
que observei, mais tarde, na idade adulta, que aquela se manifesta, e geralmente associada
a um processo de doena grave 20. O surgimento de indcios da vocao parece ser
involuntrio, no entanto a pessoa tem o livre arbtrio de no querer se iniciar. Dona Odlia
conta que seu irmo no quis atender solicitao dos seres que lhe apareciam ensinando
cantos. Ele, no entanto, morreu algum tempo depois. Parece que assumir a vocao uma

20

A proximidade com a enfermidade sua ou de algum familiar como motivador da deciso de se iniciar nas
prticas xamansticas comum na etnografia (por exemplo, entre os Yawanawa, cf. Gil 1999).

40

maneira de sobreviver ameaa de morte no caso de doenas graves. Arthur Benite, mby
do Morro dos Cavalos, Palhoa (SC), foi explcito quando narrou sua deciso de se iniciar
como uma negociao com os deuses pela sua sobrevivncia a uma grave enfermidade.
No tenho dados para estabelecer se h especialidades no xamanismo guarani como
o verificado, por exemplo, entre os Yawanawa, grupo pano, que possuem diferentes termos
para designar os xams conforme tcnicas de apreenso de conhecimento, tcnicas de cura
e do grau de poder que utilizam ou possuem (Gil 1999:32-39) (ver Langdon 1992:14 para
vrios exemplos).
Parece haver os que so doutores, que seriam mais especializados nas atividades de
cura. E outros mais dedicados s rezas coletivas. A xam com a qual trabalhei faz estas
duas atividades e trabalha tambm com medicamentos fitoterpicos.
Entre os Mby, Garlet identifica o anderu como lder religioso e o mburuvicha
como lder poltico. A propsito da competncia entre uma e outra autoridade, o informante
de Garlet, Santiago Franco, estabeleceu que o anderu nunca pode perder a calma e o
equilbrio; portanto, o trato dos problemas que indispem as pessoas, como punies e
entrevistas com os brancos, feito pelo mburuvicha, que uma autoridade civil. Outro
papel o do yvyraija, definido pelo mesmo informante como ajudante do anderu, aquele
que j tem um pouco de fora porque j tem o seu canto; aquele para quem os
anderukury (deuses) j se mostraram e que podem puxar a reza. Como auxiliares do
anderu, os yvyraija kura batem o mbaraka, chocalho, durante os rituais e so
responsveis pela formao das crianas e adolescentes, o mesmo que um professor, que
ensina a dana e como o Mby deve viver neste mundo (1997:132-33). O autor informa
ainda que a partir dos 40 anos que os homens comeam a estudar de verdade, o que
coincide com a idade da iniciao de dona Odlia.
Voltando narrativa de dona Odlia, ela conta que, quando o filho Silvano foi
estudar em Crceres, MS, ela ficou muito triste e chorou. Foi roa, tirou 20 kg de
mandioca e batata-doce para vender em Iguatemi, cidade mais prxima da aldeia. Estava
chorando quando ouviu um canto chamando por ela e viu que andavam no ar Yvyraija
Jeruti e uma mulher, seres espirituais sobre os quais dona Odlia sempre fala (Jeruti uma
pomba, Leptotila sp).

41

Nesta mesma poca, no processo de sua iniciao, teve tambm uma doena grave
causada por envenenamento provocado por mulheres que invejavam seu marido. Nesta
ocasio sentia seu aparelho digestivo queimar, pois um falso remdio ingerido tirou a
proteo que, segundo ela, temos nesta regio.Viu no sonho uma televiso grande, atrs da
qual estavam uma ona (jaguarete) e um leo, um de cada lado. De trs deles vieram dois
kunumi guasu (jovens moos) e trs kua guasu (jovens moas) e comearam a lhe contar
muita coisa, entre as quais a aconselharam a sair do caminho ruim e ir para o caminho de
anderu, nosso pai. Da em diante foi melhorando aos poucos e, cerca de dois anos antes
de nosso encontro, em 1998, que ficou firme mesmo.
Dona Odlia conta que ficou doente durante seis anos, perodo no qual comeu
apenas mingau21. Quando no agentava mais, sua filha mais velha e sua sogra foram da
Aldeia Indgena (AI) Amambai para a AI Jakarey, onde dona Odlia morava, para ajud-la.
Conta, ento, que no incio do processo de ser xam, enquanto dormia, vieram 200
avies hyakua (cuia), avies apu (redondos), uma espcie de tatu-avio, e que falavam
Nande reko jajeroky ha purahi (nosso sistema danarmos e cantarmos). Purahi
cheve (cante para mim), disse ela. Ele, com mbaraka nas duas mos, dizia Ejeroky che
reindy! Ejeroky katu che reindy ande yvy pra. Ae ou anderu Pai Kuara. Dance
minha irm! Dance bem, minha irm, para os nossos moradores da Terra. E vir o nosso pai
Pai Kuara. Conta que no sonho ficou embaixo da cama de medo. Quando a filha e a
sogra estavam dormindo com ela e apoiando-a, vieram apenas dois e disseram para ela
agarrar o mbaraka. Um deles ento colocou a mo na sua cabea, falou que sua vida seria
danar e cantar para ser andesy, xam, com um poronguinho derramou gua22 sobre sua

21

Pierre Bourdieu (1996: 103) afirma que todos os grupos confiam ao corpo, tratado como uma memria,
seus depsitos mais preciosos. Ele est se referindo aos ritos de iniciao. Os Guarani e outros grupos fazem
dietas e abstinncias como parte do aprendizado e como condio para receber cantos, por exemplo. Sobre os
Mby, Ivori Garlet (1997) observa que, para atingir o estado de imortalidade, imprescindvel seguir uma
dieta baseada essencialmente em produtos de origem vegetal. A carne permitida, no entanto, , alm dos
pequenos peixes, a de caititu, kochi (Tajassu tajau), considerado o animal domstico de anderu. Tanto os
exerccios rituais quanto a dieta alimentar tornam o corpo gil e leve, facilitando o acesso ao paraso. Eu diria
que uma dieta ligada ao xamanismo, ligada a uma tcnica corporal, que prev o consumo de carne, mas
apenas dos animais do mato. Tratando da subsistncia dos Nhandeva, Chase-Sardi (1992) enumera uma srie
de fontes alimentares, mas lembra que a carne a sua preferida, e que a maneira mais comum de caa com
armadilhas. o que acontece tambm em outros grupos. Por exemplo, sobre os Kayabi, Travassos (1984:119)
comenta que no plano das restries na sua dieta corriqueira que os Kayabi expressam o perigo de sanes
sobrenaturais para o no cumprimento de certas regras.
22
Como veremos adiante, a gua utilizada como comunicante de qualidades.

42

cabea e pintou com urucum o seu rosto. Odlia explica, ento, que desenhos redondos so
aplicados s mulheres, enquanto aos homens so aplicados traos retos.
Pai Kuara ordenou ento que ela emongarai kunumi (realizasse rituais de
nominao das crianas) e, colocando-se de p com os braos abertos no sentido norte/sul,
dona Odlia mostrou como ele lhe disse ereikuaa ko mundo (voc vai conhecer este
mundo). Quando dona Odlia usa a expresso mundo, ela est se referindo a toda a
geografia cosmolgica kaiov, com suas vrias aldeias divinas, que se localizam nos pontos
cardeais, as principais, e outras ao redor do crculo, as menores.
Vinte dias depois ela sonhou que ele trouxe os adornos para colocar na sua cabea
e as variedades de sementes com as quais deveria confeccionar o mbaraka. Ela explicou-me
ento que, para vencer as doenas, tem que botar um pouquinho de determinadas sementes,
para que o mbaraka over (resplandea), e que no sonho que o Pai Kuara ensina o que
para colocar.
Em outra ocasio contou-me de suas dores na articulao da bacia com o fmur e
relacionou este problema ao nmero de vezes que ficou grvida. Os mdicos aconselhavam
a ela, cada vez que engravidava, a no ser mais me.
Ela agarrou o mbaraka para sobreviver s doenas e por estar sozinha. Ela d nfase
em uma situao existencial de abandono: ningum cuidava de mim. Nesta poca, por
no ter quem cuidasse dela, dona Odlia tomou remdio de farmcia, os quais, segundo ela,
curam rpido, mas so ineficazes, pois a doena volta. O remdio do mato, este sim, cura
de vez.
O processo de aprendizagem ocorre em parte atravs dos sonhos e em parte na
ligao estabelecida com um mestre, que inclusive orienta a interpretao dos sonhos e
ensina a tocar o mbaraka. A pessoa sozinha, sem orientao, sucumbe ao medo e corre
riscos de no manter sua sade.
Dona Odlia contou-me que teve, at o momento, sete professores. Aprendeu duas
ou trs canes dos mestres Nhandeva que teve. Foi mudando de professor conforme estes
ensinavam tudo que sabiam e conforme seu descontentamento com o fato de beberem
demasiado, diante do que ela afirma que preferiu segurar sozinha.
Sua vinda para a AI Amamba, cerca de seis anos antes do nosso encontro, por
exemplo, tem relao com a ordem que recebeu em sonho para procurar um certo mestre

43

que residia ali. Neste caso ela conta que, quando chegou a Amambai, ficou triste, pois o
xam que procurava, Waldomiro Flores, estava no Paraguai naquela poca.

Fotos 1 Odlia Mendes preparando chicha, em entrevista e executando seus mbaraka,


chocalho.

44

O sonho e a composio

Uma grande parte das atividades do xam acontece nos sonhos, ou se fundamenta
no que se v ou vivencia nos sonhos. Dona Odlia falava-me certa manh que continuou o
jeroky em seu sonho e que, portanto, para ela aquela manh parecia ser j uma tarde.
Quando sonha, o xam vai pelo caminho do jeroky e para a casa de anderu e por isso no
deve ser acordado de repente, pois pode no voltar. 23
No sonho se vai l, onde esto presentes os elementos considerados como sendo
da cultura guarani, comidas, objetos, adornos. Isto tudo se abre para a pessoa durante o
sonho. O contedo do sonho considerado conhecimento, e a composio das canes se
d na sua escuta24.
Seeger lembra que as idias sobre a origem e a composio da msica so
indicadores do que a msica e de como ela se relaciona com outros aspectos da vida e do
cosmo (1987). Tratar da composio na msica guarani aponta diretamente para a dialogia,
pois os Guarani no se consideram donos dos cantos. Mesmo os cantos individuais
recebidos especialmente por cada um em sonhos so recebidos por merecimento, como um
presente, no so compostos pela pessoa. Ela os escuta. A noo a de que a msica j
existe em outro lugar25.
As canes podem ser recebidas de parentes mortos, como no caso relatado por
Eduardo Santos, nhandeva da AI Pirajuy, Paranhos (MS), que recebeu a sua primeira
cano da av que foi xam.
Segundo os informantes mby do litoral de Santa Catarina, o nmero de canes
que o xam recebe depende do seu cumprimento das interdies alimentares e do
comportamento do seu grupo. As canes, como nos subgrupos descritos anteriormente,

23

recorrente em vasta literatura o perigo de se acordar abruptamente uma pessoa, por exemplo, entre os
Kamayur e os Temiar (Menezes Bastos 1990 e Roseman 1991, respectivamente).
24
O aprendizado de canes em sonhos recorrente em vrias sociedades da Amrica do Sul, como os
Parakan trabalhados por Carlos Fausto, para os quais o sonho a principal via de comunicao entre planos
de realidade e domnios cosmolgicos distintos e ndice importante de poder ou vocao xamanstica, sendo
os cantos ddivas recebidas do inimigo onrico (1997:224-227); e os Xavante, descritos por Laura Graham,
entre os quais a habilidade de reapresentar os sonhos atravs da performance das canes um critrio
importante para obteno do status social de homem adulto (1995:117).
25
Smith, sobre a composio entre os Amuesha, comenta que as canes individuais aparecem ou se
tornam audveis. A pessoa que procura acesso msica das divindades dita em estado de antecipao da
revelao divina (1977:153).

45

so recebidas dos deuses durante os sonhos. Seu recebimento depende da intensidade com
que o anderu segue o modo de ser guarani. Timteo Oliveira, mby do Morro dos
Cavalos, Palhoa (SC), explicou-me que o paj estuda, e que hoje h poucos, assim como
h poucas mulheres inteligentes. Por inteligente ele est se referindo s mulheres sbias,
pois o ideal que os dois (o casal) sejam xams.
Timteo explicou ainda que recebem as msicas por volta do dia 15 de janeiro e
que, se seguirem as abstenes de no beber, no ter relaes sexuais, no comer carne de
gado e frango, podem chegar a receber duas por ano. Augusto da Silva, anderu da aldeia
de Massiambu, Palhoa26 (SC), por sua vez, disse que o xam recebe a msica de seis em
seis anos27, se no pecar.
Schaden relata que todo guarani recebe um canto, s vezes quando ainda criana
(1974). Associados o recebimento de cantos e o xamanismo, pode-se considerar que todo
guarani um pouco xam 28 e que o tamanho do repertrio um dos marcadores do grau de
iniciao na hierarquia do xamanismo29. Conforme Vitria, xam nhandeva do Pirajuy,
Paranhos (MS), as canes so aprendidas por ocasio de alguma doena ou prognstico
onrico de morte e depois entram no repertrio do jeroky, ritual xamanstico cotidiano.
Nas descries que obtive acerca da maneira como se conhecem estes cantos, os
termos utilizados, em portugus, so os mesmos que utilizam para a revelao da fotografia
e para o sonho. Abrir um destes termos30. Tanto abrir como revelar remetem noo de
que tudo j existe e est sendo aberto ou revelado para aquela pessoa naquele momento.

26

Na poca, pois atualmente tanto Timteo Oliveira quanto Augusto da Silva e suas famlias vivem em uma
aldeia no municpio de Paulo Lopes (SC).
27
O tempo de seis anos como tempo na iniciao xamanstica recorrente, se considerarmos a narrativa de
dona Odlia. Arthur Benite, mby, comenta que aquele que quer rezar para alcanar ijaguyje (perfeio) tem
que levar seis anos estudando sem errar nada, a vai se abrir, e vai chegar ao ijaguyje (Garlet 1996).
28
Assim como, por exemplo, entre os Arawet (Viveiros de Castro 1986).
29
Tassinari, discorrendo sobre os pajs karipuna, comenta que os xams considerados mais fortes
conseguem agrupar um maior nmero de karuna (ajudantes sobrenaturais), os quais lhes ensinaram muitas
msicas de Tur (ritual musical), o que lhes torna capazes de cantar vrias noites sem repetir canes
(1998:220). Assim como acontece na narrativa de dona Odlia, na qual durante o sonho ela participa do
jeroky, aprende os adornos e as coreografias que deve transmitir aos seus ajudantes, os xams karipuna
afirmam que a preparao do Tur se d atravs de sonhos, durante os quais viajam para outros mundos,
onde participam de Turs que os inspiram para a organizao dos seus neste mundo. Aprendem as pinturas
dos bancos, dos mastros, sua disposio no ptio da dana, bem como novas msicas (1998:222).
30
Os Temiar usam um termo que significa abrir ou aparecer para quando o esprito aparece em forma
humana no sonho, e que o mesmo usado para o nascimento do Sol e para a abertura do aparato vocal quando
se canta, indicando, portanto, visibilidade e audibilidade (Roseman 1991:54).

46

Isto explica o porqu de os xams no se considerarem donos do conhecimento, pois ele


est fora e revelado conforme a situao.31
Uma das explicaes dos Guarani pentecostais para a sua opo a de que, ao
seguirem as regras da igreja e no beberem, eles ouvem a voz de Deus, h revelao. O
termo guarani para revelao utilizado foi omboypy. Sendo ypy origem, original, e mbo
o causativo, omboypy seria algo como fazer o original que, como veremos adiante, o
que buscam os xams no jeroky, ir ao encontro do original.
Graciela Chamorro (1998) trabalha dois termos que aparecem para nascimentos ou
descobrimento no caso da criao, mbojera e jeasojavo, respectivamente. Segundo Leon
Cadogan, o radical ra do verbo mby portador do conceito de abrir, desamarrar,
desenvolver. Nesta acepo criar como sair de um estado de latncia para o de existncia,
da potncia para o ato (1998:95).
Talvez desta maneira se explique a impossibilidade do esquecimento dos cantos,
conforme manifestou um kaiov da rea Jata Yvary, Ponta Por (MS), quando questionado
por no cantar para que seus filhos aprendessem as canes. No esquecemos, ns somos
pa-tavyter32(...) (Carlito Martins, 1999). Esta afirmao taxativa de que o fato de ser patavyter garante o acesso ao conhecimento dos cantos remete para a existncia de um
arquivo onde eles estariam33.
As canes so apreendidas tambm a partir da audio dos instrumentos e dos sons
da cachoeira. Os sons de cachoeira e o canto dos pssaros so fontes de composio,
ensinam msica entre os Guarani34.
Outra maneira de aprender canes atravs do ensinamento dos mestres na
iniciao xamanstica. Na fita que Friedl Grnberg gravou em 1972 em uma aldeia PaTavyter do Paraguai, com o Karai Tino, e da qual gentilmente me cedeu uma cpia, dona
31

A criao vista como revelao e no como inveno de algo novo encontrada em outros grupos indgenas
como os Caribe, por exemplo, segundo Vidal, e tambm na concepo dos chineses. Despeux (1981:16)
comenta sobre a criao de tcnicas no tai-chi-chuan: interessante notar as concepes dos chineses sobre
a criao de uma coisa ou de uma tcnica. No se trata de inventar algo novo, mas, o mais das vezes, de
reencontrar um modelo mtico antigo, que pode estar situado em tempos recuados, uma espcie de idade
urea....
32
Pa-Tavyter a denominao dos Kaiov no Paraguai.
33
Esta idia comum a outros grupos. Os objetos que no esto sendo usados esto em uma reserva
criativa que no pertencem aos Wayana, mas sim aos demiurgos e sobrenaturais, o que ocorre tambm com a
msica e o canto (Van Velthem 1995:75).
34
Feld (1994) observa que os Kaluli ouvem a msica nos sons da cachoeira, e da a noo que trabalha da
centralidade da ecologia dos sons naturais para a ecologia musical local. Este tema ser retomado adiante.

47

Odlia reconheceu uma cano como sendo a mesma cano que ela faz (MD 21, track 14).
Perguntei se este canto foi aprendido no sonho, e ela respondeu negativamente, dizendo que
eles aprendem uns com os outros e que, por isso, vo mais e mais longe, conforme os
cantos que conhecem. Dona Odlia identificou pelo repertrio do xam que ele teve o
mesmo mestre que ela.
Devido importncia do sonho na composio do repertrio musical e na vida
guarani, me estendo em algumas consideraes sobre este aspecto.
Brbara Tedlock lembra que, embora em outras culturas, assim como na nossa, se
faa uma distino entre as experincias de sonho, de estar desperto e outras, no h uma
diviso to dicotmica como entre real e irreal ou realidade versus fantasia (1992: 1). Este
o caso, tambm, entre os Guarani. Dona Odlia distingue os dois estados, mas comenta que
o que acontece no sonho a deixa cansada. Ela passa noites, ao dormir, fazendo jeroky e
acorda sentindo o cansao no corpo. Efetivamente ela se comunica durante o sonho com os
mensageiros, eles lhe ensinam remdios, cantos e sugestes de comportamentos.
Miguel Bartolom define o sonho xamanstico para os Guarani como algo em que o
indivduo perfeitamente consciente do seu significado, um significado que buscado e
legvel a partir de chaves de interpretao de que dispe o xam. O sonho xamanstico
ento, para o autor, a ponte entre a cosmoviso mtica e a sociedade, cuja ordem refora ao
fazer o mito continuamente presente (1991:29).
Tedlock, apresentando o trabalho de Michael Brown, comenta que, entre os
Aguaruna do Peru, os sonhos figuram nas decises do dia-a-dia, no com um papel
monopolstico ou como fatos fechados, mas sim como experincias que revelam
possibilidades emergentes ou eventos que esto se desenvolvendo. Segundo esta autora,
Devereux, em 1956, havia feito uma observao similar sobre os Mohave, para os quais os
sonhos no refletiam o que iria realmente acontecer, mas o que poderia acontecer, sendo
este o contexto no qual os sonhos de poder dos xams seriam instrumentais (1992: 5). J os
Zuni, Quiche e Kalapalo vem sonhos como aes nelas mesmas e no como meros
enunciados de aes possveis, segundo Tedlock. Neste sentido, a autora complementa
afirmando que as aes da vida desperta complementam as do sonho (1992:119).
Com o seu material sobre os sonhos juruna, Tnia Lima desenvolve uma idia que
abarca estas duas possibilidades aventadas acima por Tedlock: a idia de um tempo bilinear

48

mltiplo. A autora expe que a caa que est se realizando e o sonho da caa constituem
dois acontecimentos paralelos que se refletem um no outro e que compreendem, cada um,
duas dimenses paralelas que se refletem uma na outra, e explica com o seguinte exemplo:

Se a alma v um bando de porcos correndo livremente, o caador teme ser


atacado por inimigos. Ele nada faz durante os prximos dois ou trs dias, no vai
floresta nem navegar. Tampouco narra o sonho. (...) Seu medo prudncia. (...)
uma maneira bem diferente de conceber o tempo, maneira que no se diz nem como
acaso nem como necessidade. O sonho no um espelho onde o caador veria o seu
futuro, mas uma linha paralela de tempo onde a alma do caador se engaja em um
acontecimento novo. No h nem encontros acidentais, nem encontros determinados
pelo destino. O caador paralisa-se porque no estando ele l, o inimigo no passar.
Seu medo, alm de prudncia, por meio da suspenso das atividades que definem a
linha temporal do caador, uma imobilizao do tempo outro, ruptura do
acontecimento que se desenha ao longe para ele. O caador recusa-se a refletir a
imagem do acontecimento que, longe, comeou a se desenhar contra ele. (1996: 3940).
Lima continua desenvolvendo esta idia tratando de, como nela, nem a palavra
representao. A palavra aliada a outros tipos de linguagem caa antecipando ou
pontilhando seu duplo. por seu intermdio que o antes e o depois so constrangidos a se
quebrar em dois, emparelhar-se e refletir a imagem um do outro. ela que diz o que j
aconteceu amanh (1996: 41).
Marina Roseman, por sua vez, utiliza uma linguagem fenomenolgica para
descrever o surgimento simultneo da experincia pessoal e do esprito-guia que ensina o
canto ao mdium temiar. A autora no justape o real ao irreal, ou a realidade material ao
imaginrio, trabalhando com a noo proposta por Corbin, de mundo do imaginal, que
seria, segundo Watkins (1986 apud Roseman 1994:124), um universo intermedirio entre o
esprito puro e o mundo sensvel, fsico, um mundo do smbolo e do imaginrio, no qual os
espritos se corporificam e os corpos se espiritualizam. A autora associa estas idias
dialogia e intersubjetividade de Bakthin. Roseman, assim como Lima, termina por
lembrar que uma linguagem como esta exige a suspenso das noes lineares de
causalidade e de ao individual, apontando mais para uma interao entre o sonhador e a
sociedade, a humanidade e o cosmo (1994:124).
Pelo que acompanhei em minha experincia etnogrfica, os sonhos para os Guarani
indicam possibilidades, que no decorrer do dia vo sendo interpretados. Os relatos acerca
49

dos xams antigos referem-se sempre propriedade que tinham os seus sonhos de indicar
que no deveriam ir caa em determinados dias.
Ao ler que sonho em parintintin hayh, na traduo de Waud Kracke (1992: 53),
associei imediatamente a traduo que se faz de (a)hayhu, no guarani, por amar (por
exemplo, Guasch & Ortiz 1996:552; ver tambm Cadogan 1992: 44, mborayu, amor ao
prximo). Em Montoya l-se quepo hayhu traduzido por sonhar (1976[1639]:330).
Arthur Benite, mby do Morro dos Cavalos, Palhoa (SC), explicou que o estudo para ser
xam o amor completo35. Segundo ele, quando a pessoa tem este amor ela v a doena
nos olhos, pois Deus quer assim.
Quando foi iniciado no xamanismo, Bartolom ouviu de seu padrinho o que
aconteceria na sua vida daquele momento em diante, e um dos pontos citados dizia que para
ser curador ele deveria deixar que s o amor regesse seus atos. Em seguida o iniciador
contou que suas rezas sagradas haviam sido ensinadas nas viagens que realizava ao engguery, Pas dos mortos, por meio dos sonhos (1991:107).
Este estado de hayhu, ou amor completo, como traduziu Arthur, caracterizaria o
sonho tambm. Isto talvez explique a fragilidade em que esto as pessoas quando sonham,
o perigo a que esto expostas.
Dona Odlia passou seis anos alimentando-se apenas de mingau e ch, ao fim dos
quais sonhou que danou trs dias e que seus ajudantes espirituais lhe disseram para comer
carne de tatu e outros animais do mato. Voltou a comer desde ento, mas ressalta que come
devagar, pois est no cu. Esta afirmao deu-me a impresso de que ela est sempre
num estado de conscincia distinto do restante das pessoas, correspondente ao que os
autores da coletnea editada por Tedlock (1992[1987]) tratam como sonhar acordado.
Douglas Price-Williams trata especialmente deste assunto e considera que, em algumas
sociedades, h um continuum entre estar acordado e estar sonhando (1992[1987]).
A pessoa, depois que se inicia no xamanismo, no deve voltar atrs. um caminho
difcil, pois ela cada vez ter mais trabalho, o que lhe exigir cada vez mais entrega, uma
dedicao irrestrita. Foi impactante na minha experincia de campo observar a abnegao
destas pessoas. A xam com a qual convivi dorme muito pouco, permanece muitas horas

35

Os Amuesha, segundo Smith, relacionam diretamente a revelao das canes com o mostrar amor ou
compaixo, e os termos para designar as duas aes tm a mesma raiz (1977:154).

50

em viglia. Quando estive l ela passava noites em claro ouvindo as fitas dos rituais, fitas
que ela mesma gravou de outros xams e as que levei de seu trabalho.
Por exemplo, no dia seguinte a uma noite inteira durante a qual conduziu um ritual,
pela manh a xam foi procurada por duas pessoas, em momentos distintos e no incio da
tarde trouxeram uma criana para ser examinada por ela. A xam trabalha muito: depois de
uma noite sem dormir e liderando o ritual, ela atende ainda a vrias pessoas durante o dia.
Atualmente, com os processos de retomada da terra, h mais um encargo que os
xams esto assumindo, que acompanhar o processo, o qual no ocorre sem a sua
presena. Enquanto esto ocorrendo as mobilizaes h rituais diariamente e duram a noite
toda. O processo todo negociado com os deuses. Sem a sua interveno nada feito.
Outro ponto levantado por Tedklock e presente em alguns dos artigos de sua
coletnea diz respeito ao partilhar dos sonhos, teoria da transmisso dos sonhos como
contextos comunicativos e o quanto a participao do etngrafo determinante neste
processo de criao da realidade (1992:23).
Passo a comentar algumas situaes que vivenciei e que dizem respeito justamente
ao partilhar dos sonhos. Apresento os sonhos narrados, nos quais a narradora se desloca
para outros lugares, recebe a visita de seres divinos, recebe ensinamentos ou recebe visitas
de parentes mortos. A literatura guarani, bem como minha prpria etnografia, indicam
serem os sonhos instrumentos para a tomada de decises, tais como onde morar ou como se
defender contra feitiarias.
Todas as madrugadas, durante o kayu (chimarro) ao redor do fogo, em todas as
casas nas quais estive os sonhos eram contados36, e eu inquirida insistentemente sobre meus
sonhos. Em todas as casas nas quais pernoitei os adultos acordam umas duas horas antes do
nascer do Sol e preparam o kayu. Kaa a erva-mate (Ilex paraguarienses), y gua e u
o verbo beber. Kayu o verbo utilizado para designar o ato de beber esta infuso de
gua quente com a erva. A gua invariavelmente contm medicamentos fitoterpicos.
Geralmente o casal comea a tomar o mate, e aos poucos vo se agregando outros membros
da famlia ou, no caso relatado aqui, eu. Esto todos ao redor do fogo, onde a gua
mantida aquecida numa temperatura prxima fervura. Quando a gua est prestes a
36

Kracke, estudando o sonho entre os Parintintin, comenta que ele, assim como os mitos, para ser contado.
Ao acordar, no amanhecer, ou no meio da noite s 2 ou 3 horas da madrugada, se ouvem as pessoas contando
seus sonhos enquanto se aquecem na volta do fogo (1992:32).

51

ferver, quem est servindo tira o recipiente do fogo por alguns momentos. A gua, colocada
em uma cuia (lagenaria) pequena, onde est a erva, passada para cada participante da
roda que, um a um, sorve todo o lquido servido atravs da bomba: um canudo com um
filtro na parte inferior. Rotineiramente a mesma pessoa que serve o mate, em algumas
casas o homem, em outras a mulher, ou ainda, a partir de um certo momento, quando os
adultos se cansam, uma criana.
Enquanto tomam o ch, preparam mandioca assada. Vo acomodando a mandioca
no fogo ou sob a cinza, o que resulta em sabores muito distintos. Podem ser preparados
desta maneira tambm o milho e a batata-doce.
Neste momento so contados e comentados os sonhos. O Sol comea a nascer e
entra pelas frestas da casa ou pela porta. Os raios do Sol na fumaa criam um ambiente
muito especial, cujo ar denso. O kayu foi, durante a pesquisa, o momento das trocas
mais significativas. o momento de filosofar.
Dona Odlia explicitou algumas vezes que eu certamente sonhara sonhos que
estariam relacionados aos dela. Ela foi explcita ao mencionar que os yvyraija kura,
ajudantes sobrenaturais, estavam no sonho37, orientando quanto ao seu relacionamento
comigo.
A xam guarani relata que encontra os yvyraija kura no sonho. Os yvyraija kura
so personagens dos sonhos, jovens adornados. Lendo Gallois, sobre os Waipi, parecem
ser equivalentes aos donos das espcies vegetais e animais, que a partir de encontros nos
sonhos possibilitam ao xam fazer diagnsticos (1988), ou aos karuna entre os povos do
Ua, Oiapoque (Tassinari 1998). Os yvyraija kura ensinam a ministrar remdios e
ensinam cantos.
Dona Odlia conta que aprendeu um dos cantos do seu repertrio na porta da frente
de sua casa. Ela estava dormindo ali, e veio um homem com um adorno de cabea de penas
de papagaio e disse: minha irm. Quando ela estava levantando para pegar seu mbaraka,
chocalho, acordou. Ela relata que foi como se tivesse tomado um banho de gua fria,
ficou com frio e chorou muito. Sua filha perguntou assustada: o que aconteceu? Ela no

37

Entre os Kalapalo (Caribe), segundo Basso, uma das ocasies nas quais se diz que algum sonha quando
est dormindo e visitado por um ser poderoso, cujas duas caractersticas so: o poder transformativo ou
habilidade para criar efeitos e atingir objetivos atravs de canes, e a selvageria e a violncia imprevisveis
(1992:89).

52

conseguia dizer nada. Depois contou, e sua filha trouxe seu mbaraka e seu takua, basto
de ritmo. O homem havia lhe ensinado o kaagui potire hegua, canto da copa das
rvores, que descrevo ao analisar o ritual kaiov no segundo captulo.
Os encontros com estes seres ocorrem tambm quando a pessoa est em viglia. Foi
o caso do irmo de dona Odlia. Ela conta que ele estava com 15 anos de idade quando,
vindo sozinho da roa, topou com um homem velho que tinha um poronguinho (lagenaria),
uma bolsa de couro de veado com mbaraka, flecha e outras coisas. Este homem disse para
ele cantar. Seu irmo, quando chegou em casa, quis fazer um mbaraka, porm no tinha
porongos. Ele o fez ento com uma lata e sementes de milho e tocou. Foi pescar e com uma
faca pegou vinte peixes, deixando passar outros. Seu irmo, no entanto, no se iniciou e,
segundo ela, morreu cedo em uma briga.
A respeito da visita de mortos em sonhos, dona Odlia contou que seu pai, alguns
meses depois de morrer, lhe visitou em forma ou em imagem de papagaio e contou que
voltaria logo. Em seguida sua filha engravidou. A partir destes fatos e de caractersticas do
seu neto ela interpreta que o neto o seu pai. As suas filhas tratam o menino por vov.
Sobre deslocamentos, dona Odlia comentou que j foi aldeia dos mortos na qual
esto seus pais, mas que regressou rapidamente, pois se ficasse l morreria.
Quanto ao sonho como orientao para escolha de lugar para viver, interessante o
que relata Garlet (1997). Segundo este autor, para os Mby o tekoa (aldeia) ideal o tekoa
sonhado. Assim como, para a gerao de uma nova criana, esta tem que ser sonhada,
assim tambm se d com o lugar (Garlet 1997:156-157). Este autor comenta que, quando
vo avaliar uma possvel rea para morar, os Mby formam um grupo pequeno e passam
trs dias no local, e as noites so para sonhar. Conta ento que em uma ocasio uma das
pessoas sonhou que o tekoa j havia sido instalado, mas que pegara fogo. Os componentes
do grupo ponderaram que o fogo poderia ter um significado positivo, como purificador no
tekoa, mas os aspectos negativos do sonho prevaleceram, e eles decidiram no se
implantar ali.
Em algumas ocasies um filho de dona Odlia veio neste horrio, do kayu,
apressado, contar-lhe algum sonho que lhe parecera mais significativo. Um dos mais
impressionantes aconteceu em janeiro de 2000. Silvano apareceu cedo preocupado. Veio
ver como estvamos, pois no seu sonho viu sua me com o mbaraka e o takua cobertos por

53

um lagartinho, uma rede de lagartinhos cados sobre ela38. Ao escutar a narrativa do filho,
dona Odlia disse-lhe que j sabia, que no estava bem. Falou em fofocas e mentiras.
Silvano, ento, me pediu desculpas e esclareceu que viera ali justamente para isto, para
desculpar-se por sua me, pelas coisas que ela no estava podendo me falar. Coisas s quais
era melhor eu no ter acesso. Enquanto isto, sua me saiu e chorou na rua ao perceber que
suas roupas haviam sumido do varal. Complementou dizendo que havia dado falta de fotos
suas tambm. Percebi ento que ela estava muito assustada. Silvano, diante de minha
indagao sobre quem poderia ajud-la, respondeu que tio Waldomiro, o seu mestre,
poderia. Falou que sua me estava sendo vtima de fofocas e maus-falares39 e que ela estava
triste por no estar conseguindo unir as pessoas ao seu redor.
Estas conversas certamente foram mediadas pela minha presena ali. Como Silvano
mesmo me esclareceu, tratava-se de um tema tabu para mim, provavelmente ligado ao
complexo da feitiaria.
Est presente na vida das pessoas uma constante suspeita da prtica de feitiaria,
acusao passvel de execuo. Em reas como a de Amambai, onde so obrigadas a
conviver muitas famlias de grupos distintos, a tenso permanente. Numa das vezes em
que eu estava l foi assassinado um senhor que cantava. Dona Odlia, aps algumas
conversas com outros moradores da rea, deu-me a entender que ele fazia feitiaria e que,
portanto, seu assassinato era justificvel.
A vida de dona Odlia o canto e a dana. O jeroky (ritual coletivo) a arma e o
caminho com os quais e atravs dos quais ela luta pela sobrevivncia e pela sade sua e a
de seu grupo. Cantar e danar so a alternativa de sobrevivncia e constituem aspectos
centrais de sua cultura, tendo o sonho como um dos elementos importantes. Alm disso, o
canto e a dana so uma prtica que se apresenta em distintos momentos dos mitos de
criao nos trs subgrupos guarani, tema a respeito do qual passo a discorrer.

38

Gallois, sobre o xamanismo Waipi, escreve que em sua forma fsica, as substncias pi-wan (princpios
ou imagens da relao xamanstica) so representadas como lagartas brancas que envolvem o xam como
numa teia de aranha (1996:45).
39
Silvano usou a expresso e vai, falar mal ou falar ruim, que, entre os Guarani, caracteriza um tipo de
feitio, em virtude do qual as vtimas do comentrio sofrem conseqncias malficas. Sobre os Kamayur,
Menezes Bastos cita o yeeng nikatuiete como um discurso no modelar ligado ao mundo do feiticeiro (1990).

54

A msica nos mitos de criao guarani

Cantar, danar e executar os instrumentos mbaraka e takuapu so as aes


oferecidas pelos ancestrais mticos como condio para a sobrevivncia na e da Terra e
como via de reencontro com eles.
Elsj Lagrou (1998:209) comenta que, apesar de no analisar o ritual kaxinaw como
expresso da mitologia, percebeu que nos cantos rituais os temas mitolgicos retornam de
forma elptica, e a prpria seqncia da iniciao percebida como uma re-encenao da
histria de origem da humanidade.
Inicialmente, segundo o que tenho observado, no caso dos rituais cotidianos guarani
no falaria exatamente em re-encenao, mas numa continuao, no sentido de que os
participantes do ritual esto indo ao encontro dos seus ancestrais criadores e esto atuando e
interferindo, junto a eles, na manuteno da vida na Terra.
Meli et al. (1976) tm uma sntese, feita a partir das suas pesquisas entre os PaTavyter no Paraguai, na qual aparece destacado o papel dos cantos e das danas nos mitos
de criao.
Jasuka referida como uma fora criativa, uma neblina na qual os deuses se
banham para se renovar. De Jasuka nasceu ane Rami Jusu Papa, nosso av, que
mamou no peito de Jasuka e cresceu. Do meio de seu jeguaka (adorno de cabea), que
uma divindade, criou a ande Jari Takua Rendy Ju Guasu (nossa av basto chamejante
grande). ane Rami, nosso av, criou o mundo, a Terra, sobre a base de dois paus
cruzados yvy jekoka ou kurusu, com intermediao de Jasuka e Mbaekuaa, deus que cuida
das oraes, dos cantos e que tambm a sabedoria e o mbaraka, chocalho.

As principais qualidades divinas que se atribuem a estas foras ou deuses


auxiliares da criao so: ver, luz dos relmpagos, brilho, luminescncia; rendy, luz
das chamas, chamejante; ju, luz do sol, ureo, divino; ryapu, rudo dos troves,
trovejante; atributos de todos os deuses e coisas divinas em geral. (Meli et
al.1976:228, traduo minha).

Depois de ane Rami surgiram os pais dos Tups, os pais das almas de origem
divina (e): Xi Ru, Mbae Jry, dono das coisas, Yvypo Jry (encarregado da

55

humanidade), Verandiju (relmpago chamejante divino) e Verandiju Guasu (relmpago


chamejante divino grande).
ane Rami estava cansado de sua criao e quis retirar-se. Como pretexto acusou a
ane Jari de ter praticado adultrio. ane Rami exigiu que, para comprovar sua
inocncia, ane Jari fosse at ele no cu com sua prpria fora. Foi ento que, pela
primeira vez, ane Jari cantou com acompanhamento do takuapu (basto de ritmo), o
Takua Rendy Ju Guasu engarete (canto do bambu chamejante grande), superando com o
canto os maranda, coisas ms, obstculos que ane Rami enviou para dificultar sua
chegada ao cu.
Chamo a ateno para este momento do mito no qual aparece o canto, realizado por
uma mulher, pela primeira vez, para superar obstculos do caminho que a leva de encontro
ao marido, e est associado fora.
Ficou encarregado da criao o filho de ane Rami e de ande Jari, ande Ru
Pav (nosso pai). Este roubou o mimby poritva (a linda flauta) do urubu. A esposa de
ande Ru, ande Syete (nossa me verdadeira), recriminou-o por ter ido sozinho festa e
ter-se embebedado. ande Ru desmentiu, ficou brabo e predisse sua prpria morte, a
primeira morte na Terra. Pisou num espinho venenoso e morreu, foi enterrado, subiu ao cu
e avisou ande Sy que ela teria que encontr-lo por sua prpria fora. Antes de ir deixou-a
grvida dos gmeos Pai Kuara, dono do Sol e Jasy, dono da Lua.
Os gmeos cresceram, e um dia o guyra engatu, pssaro falante, lhes contou
como as onas haviam matado a sua me. Muitas aventuras os gmeos viveram, o Pai
Kuara criando, e o Jasy atrapalhando. Pai Kuara juntou toda a sua fora para chegar,
atravs da reza e da dana, ao paraso, buscou sua futura casa no cu. Para provar a
fora de seu filho, ande Ru colocou todo tipo de obstculos no caminho, pelos quais hoje
em dia a alma tem que passar para poder chegar ao paraso. ande Ru considerou o Pai
Kuara como seu filho mais forte e lhe entregou o Sol para que o cuide em sua rbita ao
redor do mundo. Entregou a Lua ao seu filho Jasy.
Considero que os Kaiov ou Pa esto fazendo este caminho quando cantam e
danam no jeroky, caminho este que tem obstculos. Pai quer dizer xam. Os Kaiov,
como afirmam Meli et al. (1976), se consideram descendentes do Pai Kuara, divino xam
do Sol, sendo que Pa i Kuara chamado por eles tambm de Che rykey, meu irmo mais

56

velho. Jasy chamado de Che kyvyi, meu irmo mais novo. Como vimos nos relatos de
dona Odlia, o Pai Kuara a trata tambm como Che reindy, minha irm. Estes dados
apontam para uma genealogia dos deuses em relao aos homens que alternam geraes.
Os Kaiov s vezes so filhos, s vezes so irmos do Pai Kuara.
Melia et al. (1976) comentam que esto longe de enumerar os deuses principais do
panteo Pa-Tavyter. Entre eles destaco os avaete, enviados dos deuses, seus tembigui,
mensageiros, que vigiam esta Terra. Os autores chamam a ateno para o carter
ambivalente dos avaete, pois podem tanto castigar como defender os Pa contra agressores
estrangeiros. A descrio que estes autores fazem dos avaete remeteu-me diretamente
descrio feita por meus informantes kaiov acerca dos yvyraija kura e mby acerca dos
tembigui.
Os autores apresentam os lugares dos deuses e das almas. H uma regio entre a
Terra e o paraso habitada pelas almas que no puderam entrar no paraso, mbae tiro, e
seus donos ou deuses secundrios, os quais as vigiam. O nome mais usado para esta regio
arapopy. O paraso originrio, yvarypy, est dividido em vrias regies ou cus
superpostos. Yvakua a abertura que tem que ser transposta para se entrar no paraso e est
vigiada pelos guyraju akatur, pssaros divinos, papagaios que anunciam a chegada das
almas.
Antes de chegar a, porm, a alma tem que passar pelo piragui, lugar com muitos
obstculos, exceo dos kandire, heris divinizados que se aperfeioaram com a dana e
o canto ritual.
Recolhi uma verso do mito de criao nhandeva contada por Celsia Ayalla, em
setembro de 1998, na aldeia Pirajuy, Paranhos (MS).
Celsia iniciou a narrativa falando da terra queimando e repetindo a palavra ojeroky
vrias vezes:
...ojeroky, danaram, danaram, danaram no se sabe quanto danaram. Ento a
terra estava queimando e este mundo acabando quando Hyapuguasuva (a que troveja
grande) foi embora levando takua, levando pssaro, banana, tudo da terra. A terra
queimou, acabou, ela foi embora, no morreu. Hoje quando ns escutamos
tummmmmmm trovejando, eles esto danando l, ela est dando nomes s crianas,
eles no morrem l, eles ficam novos, a cada ano esto novos. No so como ns na
Terra, eles no morrem, eles no morrem, cada ano eles ficam novos hyapu no
morre, hyapuguasuva (traduo minha).

57

Cadogan (1959) tem uma verso nhandeva do dilvio que fala da av e seu neto.
Quando a Terra estava rodeada pelas guas, a av fez soar seu takuapu, basto de ritmo,
acompanhando-o com um canto sagrado, e graas sua devoo conseguiu que uma pindo,
palmeira, brotasse das guas e ela se refugiasse com o menino na copa. Esta palmeira atua
como axis mundi ou ponte de unio entre o cu e a Terra na concepo ava, indgena, do
espao (Cadogan apud Bartolom 1991: 60).
Os nomes do mato ou os verdadeiros nomes das palavras-almas, segundo
Bartolom, constituem a atualizao das palavras-almas dos que foram, das denominaes
daqueles que os precederam na vida e que voltam a tomar assento no apyka, banco.
Segundo o autor, no se trata de reencarnao, mas sim de uma revitalizao das essncias
dos homens e das mulheres das linhagens de Tup, ande Ru Guasu, Kuarahy ou anderu
Mbae Kuaa, dos nomes dos Guarani, cuja linha histrica est ligada a suas divindades.
Todo indivduo tem em seu nome um marco normativo do passado para o desenvolvimento
de sua vida (1991[1971]:23-24).
Considerando que e seja, alm de palavra-alma, msica tambm, podemos reler
esta citao de Bartolom entendendo que as msicas recebidas pelos Nhandeva de seus
mortos tambm so elos que do continuidade revitalizao das essncias.
Sobre os mitos de criao dos Mby, a fonte principal o trabalho de Cadogan, a
quem a maioria dos autores que estudam esta parcialidade guarani se remetem,
complementando com dados de suas etnografias. Neste trabalho vou me limitar apenas a
alguns comentrios que se referem diretamente msica no que diz respeito aos mitos
mby.
Garlet trata da gnese mby enfatizando que amandu, antes de engendrar a Terra,
concebeu primeiramente a origem da linguagem humana, em segundo lugar o fundamento
da relao social baseada na solidariedade, e num terceiro momento a origem do canto
ritual. Somente aps ter estabelecido estes fundamentos que, a partir da extremidade do
seu popygua/vara insgnia e tambm instrumento musical, cria a terra mby. Segundo ele,
a Terra o resultado das relaes entre os homens, estabelecidas a partir do
ayvu/linguagem e do mborayu/reciprocidade. O autor ressalta que, por sua vez o mbae
a /hino sagrado abre a dimenso para o sobrenatural (1997:143).

58

No episdio do dilvio, Cadogan relata que o Senhor incestuoso que havia


transgredido e casado com sua tia paterna e a sua mulher nadavam, e na gua danaram,
oraram e cantaram. Inspiraram-se de fervor religioso e ao fim de dois meses obtiveram
fora, criaram uma palmeira milagrosa e em suas folhas descansaram para ir para sua futura
morada e converter-se em imortais (1992 [1959]:98-99).
Anoto que Cadogan traduz oemomburu por se inspiraram de fervor religioso e
explica que esta palavra significa dedicar-se obteno de fervor religioso mediante a
orao, a dana e o canto. Tal palavra poderia ser traduzida no vocabulrio do xamanismo
por obter xtase.
Em outra verso do mito do dilvio, para os primeiros que seguiram a reza do
yvyraija veio um apyka, banco, e eles nele partiram, ficando apenas um homem e uma
mulher. Os urubus bicavam e faziam coc nas suas cabeas e eles cantavam para anderu
ter pena deles. Dois dias depois eles enxergaram o apyka que se encostava palmeira
(Ladeira 1992).
interessante ressaltar que eles cantam para o pai ter pena deles, indicando a
uma relao do canto com o choro, assunto ao qual voltarei.
Em relao msica, ou melhor, aos cantos e s danas, estes aparecem referidos
em muitas ocasies nas verses dos mitos apresentadas por Clastres. Num dos momentos o
anderuvusu vai embora e leva, entre outros objetos rituais, sua maraca de dana e a
madeira cruzada, no que seguido por sua esposa que pega a cabaa de gua e seu basto
de dana (1990: 81-82).
Garlet relata o mito dos caminhantes contado por Kandino Oliveira, da aldeia Barra
do Ouro, RS. Em dado momento do mito o irmo menor morto por um guajaki que suga o
seu sangue e come a sua carne, deixando apenas os ossos. O irmo maior lembra-se de
anderu Tenonde, nosso pai primeiro, pega os ossos do irmo e se pe a cantar e a
danar, durante trs dias ele fica assim, s rezando, cantando e danando, no pensando
em outra coisa. No terceiro dia anderu escuta o seu canto e vem ajud-lo. O Sol est
outra vez no Centro do Cu. Ele mesmo, o Sol, mandou um apyka, banco, e levou os dois
irmos at a sua morada (1997, grifo meu).
No decorrer do trabalho tecerei alguns comentrios sobre aspectos da cosmogonia
dos trs grupos que dizem respeito diretamente ao tema deste trabalho, a msica e os nexos

59

sociais a ela relacionados. O que me interessa especificamente entender a cosmologia


guarani, os seus espaos e respectivos habitantes e o papel da msica nos deslocamentos
por estes espaos. recorrente que cantando que se vai at os pais, que foram para o cu
ou aldeias divinas.
No ciclo dos gmeos dos Apapocuva, Kuarahy desenvolve a prtica xamanstica
para comunicar-se com seu pai anderu Guasu; confecciona um chocalho, o mbaraka, e
dana at que seu pai o leve consigo (Bartolom 1977 1991:101).
A ligao do xam com o heri criador direta. O dono do Sol um xam que atua
atravs dos xams que esto na Terra. Os homens continuam danando como ele danou
para ir ao encontro do pai40, para garantir que ele continue desempenhando a funo de
cuidar da Terra, de ilumin-la.
Odlia Mendes, diante das situaes adversas que enfrenta em sua dura histria de
vida, tais como bebedeiras do marido e filhos, recebe a visita dos yvyraija kura (ajudantes
sobrenaturais) que lhe dizem para no chorar mais e para agarrar o mbaraka. O processo
de iniciao ao xamanismo vivido por ela de certa maneira o que acontece no mito de
criao, pois se trata tambm da opo de agarrar o mbaraka, como estratgia de
sobrevivncia e como alternativa para seguir o caminho ao encontro do marido e pai que
abandonou a me grvida dos gmeos mticos.
H uma relao de parentesco entre os deuses e os Guarani, que varia entre avneto, pai-filho e irmos, dando margem polissemia dos termos utilizados e a uma
variedade de pontos de vista que aparecem nas letras dos cantos, como veremos.
Entre os Parintintin, segundo Kracke, os sonhos, assim como os mitos, so fontes de
informaes significativas sobre a natureza do mundo e os seres espirituais que esto nele
e, como os mitos, eles so para ser partilhados, pensados e entendidos (1992[1987:33]).
Odlia Mendes assume a responsabilidade imputada no mito aos filhos/irmos do
Pai Kuara de manter a vida com seus cantos e danas cotidianos, os quais descrevo no
captulo seguinte.

40

Os diversos nomes que designam o Criador, o protopai, nos diferentes subgrupos so ane Rami (Nosso
Av), ande Ru Vusu (Nosso Grande Pai), ande Ru Para Tenonde (Nosso Pai timo-Primeiro), ande Ru
amandu ou Hyapuguasva (Grande Som do Mbaraka) (Chamorro 1998:101).

60

Captulo 2 DESCRIO DOS RITUAIS XAMANSTICOS GUARANI

Os Guarani dos trs subgrupos que residem no territrio brasileiro realizam


cotidianamente rituais xamansticos nos quais se rene, ao redor do xam, o grupo familiar,
depois do pr-do-Sol, para cantar e danar. Neste captulo, dividido em duas partes, descrevo, na
primeira, o ritual kaiov, que o objeto central da tese, e na segunda, os rituais nhandeva e mby.
Algumas canes e trechos dos discursos dos rituais que esto sendo descritos esto registrados
no CD que acompanha a tese41.

2.1 DESCRIO DA DANA E DA MSICA NOS RITUAIS KAIOV42

Neste captulo apresento a descrio dos jeroky, rituais dirios kaiov, realizados por dona
Odlia Mendes, na AI Amambai, trazendo dados sobre a cena ritual, as danas e as canes.
O jeroky mais importante do ciclo anual feito para embelezar o ser do milho e de outros
alimentos. O avati morot, o milho guarani, objeto, entre os Pa, de um ciclo ritual que
compreende dez etapas (Meli, Grnberg & Grnberg, 1976:208).
Outro jeroky importante, que em alguns grupos coincide com aquele, o recebimento do
nome das crianas, o emongarai. Os jeroky durante o ano todo so feitos para tornar leve e terno
o corpo; essa ternura tem a ver com a alegria (ovya), que o estado de esprito que a acompanha
e do qual a contrapartida seria a raiva (ipochy). Sentir raiva torna a pessoa quente e pesada. O
xam, quando est brabo, no pode cantar. Os Kaiov denominam estes rituais tambm de
purahi ou mborahi (cantar), ou ainda engra (canto).
As divindades com as quais os Guarani esto se comunicando tocam, cantam e danam,
sendo a sua linguagem musical. Os anderu e andesy (caciques e cacicas, como so
denominados no Mato Grosso do Sul43), xams homens e mulheres kaiov, respectivamente,

41

As canes so Leonardo 2 (track 3), Leonardo 6 (track 4), Vitria 2 (track 5), Vitria 3 (track 6), Eduardo 3
(track 7), Odlia 1 (track 8), Odlia 2 (track 9), Odlia 3 (track 10), Discurso de Odlia (track 11), Odlia 7 (track
12), Odlia 8 (track 13), Odlia 10 (track 14) e Odlia 11 (track 15).
42
Os Kaiov com os quais trabalhei se autodenominam Pa-Tavyter, termo que, segundo Cadogan, significa
habitantes da cidade do centro da Terra (1962).
43
Os Guarani no Mato Grosso do Sul utilizam tambm o termo rezador para referir-se ao xam.

61

quando esto conversando, uma hora ou outra cantam. Parece que h coisas que s so ditas em
canto44. Chamorro nota que os deuses Guarani no andam, danam, e no falam, cantam
(1995:66). Para expressar o ponto de vista dos deuses, os xams cantam.
H canto para fazer armadilha, canto para fazer anzol, canto para caar, canto para parto,
canto para afastar o mau tempo, entre outros. Meli et al. falam de cantos com durao de dez a
onze horas seguidas, chamados de mborahi puku, cantar grande, registrados por eles entre os
Pa-Tavyter, no Paraguai. Segundo os autores, no h uma forma nica de mborahi, porm seu
desenvolvimento, tanto temtico como formal, est muito estandardizado e no apresenta
flutuaes muito notveis. Comentam ainda que o mborahi puku pode ser qualificado como
sntese teolgica da religio pa e consideram-na como um hino de litania, e durante sua
execuo se est passando dos domnios de uma personagem mtica a outra, de um cu a outro,
num total de 13 destes territrios divinos, at chegar a Pai Kuara (1976:242). Graciela
Chamorro comenta que os cantos so como uma caminhada ascendente (1998:166). O caminho
do jeroky leva os participantes at l. O l descrito como sendo o ptio de danas do Pai
Kuara, e as aldeias divinas, lugares nos quais as casas so grandes, se dorme em redes e as
comidas e os adornos so todos originais dos Guarani.
Durante a pesquisa registrei treze noites de jeroky na casa de dona Odlia Mendes. Para
analisar as canes escolhi uma noite inteira, 1 de janeiro de 1999. Nas transcries que
apresento aqui esto descritas as linhas meldicas do cantor que estava dirigindo o evento. A
nomeao das canes na descrio do ritual feita atravs da sua numerao, conforme a ordem
na qual foram registradas.
Comeo descrevendo o jeroky do grupo da xam dona Odlia Mendes. Conheci dona
Odlia em um aty guasu, grande reunio onde se encontram lderes de diversas aldeias, realizada
na aldeia de Takuapyry, Coronel Sapucai (MS), em dezembro de 1998. Seu discurso inflamado,
no qual no esteve ausente o canto, falando de sua inteno de voltar para a terra onde havia

44

Menezes Bastos sugere, no caso kamayur, que h uma traduo dos subsistemas semiticos, e que a letra
julgada, ou traduzida (-ppe, vai dentro) pela msica. O autor enfatiza que, nesta idia de traduo, no ocorre a
reproduo dos mesmos significados pelos diferentes subsistemas, mas sim que os subsistemas envolvidos na trama
inter-semitica na verdade constituem, um a um, esforos de expresso significante de significados de outros canais,
deslocando-os, no entanto, atravs dos novos significados, conseqentes, que mimeticamente produzem (2000:3478).

62

nascido e da qual sua famlia foi expulsa, me cativou. Conversamos, e ela manifestou seu apoio
idia de que eu fosse conviver com sua famlia na rea indgena Amambai, Amambai (MS)45.
Antes de descrever a msica descreverei outros aspectos do ritual, tais como o local onde
se realiza e as danas que o acompanham.
Descrevo aqui o lugar do jeroky, jeroky rupa, e a maneira como o presenciei na casa de
dona Odlia, na aldeia de Amambai. A construo deste espao algo de muita seriedade. Este
jeroky rupa ao ar livre, porque esta xam no pode construir uma oga gusu, a casa ritual
tradicional Tavyter, de grandes dimenses, por estar na iminncia de sair deste local e ir para
outra aldeia, para a sua terra. Quando se constri uma oga gusu deve haver a garantia de que
algum vai segurar o lugar, cuid-lo e us-lo ritualmente.
Prxima deste local est sua ex-residncia, da qual se mudou por ocasio da morte de seu
pai, provavelmente em 1996, e onde ningum consegue morar desde ento, devido s visitas que
os seres acostumados a freqentarem o jeroky, quando era feito ali, fazem, causando barulhos e
perturbando o sono de quem ali se aventura a tentar dormir.
Na viagem de campo de junho de 1999 encontrei o jeroky rupa adornado com fios e fitas
transpassando pelo alto o grande ptio. Dona Odlia, como fazedora de mundo46, cria recursos
didticos para transmitir uma viso do cosmo para os freqentadores de seu jeroky rupa,
chamado jeroky roka rendy (jeroky dana, roka ptio e rendy chamejante, iluminado),
ptio de dana iluminado.
As linhas penduradas entre as rvores no ptio so materializaes dos fios que ligam os
pontos cardeais, onde se localizam as diversas aldeias divinas (um deles, por exemplo, vem do
kuaray rese pegua, lugar do Sol, e outro, do kaaru koty pegua, quarto ou casa da tarde). Por
intermdio destes fios circulam vrios seres que atravessam de uma aldeia divina a outra durante
o ritual. Foram colocados ali por ocasio do emongarai, nominao das crianas, feito na
Semana Santa, cerca de um ms antes daquela data, e que reuniu muita gente, segundo dona
45

Ative-me, em minhas estadas na rea Amambai, a conhecer a famlia e o grupo de dona Odlia Mendes.
Ao usar a expresso fazedor de mundo estou me baseando na leitura que faz Overing do filsofo Goodman
(1978). Overing comenta como a sua filosofia ajuda a entender a linguagem do canto do xam Piaroa, ruwang, o
qual, como um cientista, um artista ou um historiador ocidental, est empenhado em construir verses de mundos nos
quais a validade dos elementos depende da sua adequao a uma rede de referncia. Sendo assim, o xam rene
alguns aspectos do tempo dos deuses criadores e a histria atual do seu povo e dos animais para proteger sua
comunidade das doenas. Seus cantos, defende Overing, esto longe de ser produtos de jogos metafricos ou
manifestaes de irracionalidade primitiva, sendo, sim, verses do mundo que projetam sua prpria realidade literal e
moral (1990: 602).
46

63

Odlia. Bonifcio Silva, membro do grupo que freqenta o local, explicou-me que estes fios
seguram os raios. Contou-me que, quando passava por ali, achava aquele lugar encantado47, at
que resolveu participar do jeroky da dona Odlia. O altar, yvyra marangatu (yvyra madeira,
marangatu bom, sagrado), tem vrias partes, e basicamente formado por trs varas fincadas
no cho, colocadas uma ao lado da outra, sendo a do meio mais alta, adornada com fitas que so
seu jeguaka, adorno de cabea. A vara mais alta por onde desce o relmpago, ela que segura
e conta a mensagem por ele trazida48. Durante o ritual sempre deve ficar algum yvyraija,
guardio, cuidando deste local. O barco confeccionado em cedro, que repousa aos ps do yvyra
marangatu, deve permanecer sempre naquele local com um pouco de gua para que o beija-flor
venha beber.
A casa da xam tem duas portas, uma em frente da outra, sendo uma voltada para o Sol
nascente e o ptio de dana, e a outra para o poente. Prximo porta da frente, que d para o
ptio, h um quarto pequeno, kotyi mir, onde est toda a parafernlia ritual da xam, que inclui
desde instrumentos musicais, at crucifixos, imagens de santos e at de pequenos budas, aos
quais se refere como sendo seus objetos de poder. Nesta pea a xam realiza sesses de
musicoterapia com seus pacientes.
Nos dias em que vai haver jeroky se sente na movimentao das pessoas, a partir de umas
quatro horas da tarde, um clima de preparao. Um pouco antes de escurecer totalmente
comeam a chegar as pessoas que, a seguir, vestem os adornos, emondeha, que esto
pendurados e organizados em um anexo na parte dos fundos da casa, no lugar dos adornos de
cabea, jeguaka renda type (jeguaka adorno de cabea, renda lugar, ty conjunto de alguma
coisa e pe no). Dali os participantes passam por dentro da casa e na porta do kotyi mir
recebem seus instrumentos, quando no trouxeram o prprio. Tambm neste local os
participantes recebem suas pinturas, oembojegua.

47

Encantado uma palavra usada por vrios grupos indgenas e por caboclos para designar qualquer dos muitos
seres animados por foras mgicas ou sobrenaturais, habitantes do cu, das selvas, das guas, ou de lugares
sagrados (Houaiss 2001: 1132).
48
A exegese fornecida de que as mensagens descem por esta vara mais alta remeteu-me ao que informa Tassinari
sobre o mastro no Tur Karipuna, o qual torna visvel o terreiro aos karuna que vm chegando pelo ar. Os pajs
dizem que os bichos que chegam para a dana ficam no mastro, a no ser aqueles que tm bancos... (1998:226).

64

Figura 1- Croqui da casa de dona Odlia Mendes

65

67

Llllllllllllllllllllllll

65

Os jeroky na casa de dona Odlia tm uma periodicidade semanal. Seu dia j foi quintafeira, atualmente sexta. Nos dias em que estive presente, os rituais contaram com a participao,
em mdia, de oito mulheres, oito homens e quinze crianas. A maioria dos participantes so
membros de sua famlia e da famlia do marido (irms, sobrinhos, filhos e noras) e alguns
compadres. Compadres so os adultos que participaram de um mesmo emongarai, ritual no
qual as crianas, e alguns adultos, recebem seus nomes, enviados pelas divindades por intermdio
do xam.
Ao chegarem, alguns participantes andam em fila ao redor do yvyra marangatu e, parados
de frente para o lugar do Sol nascente, dobram os joelhos trs vezes, ojerojy, e depositam ali no
yvyra marangatu os seus mbaraka (chocalhos) e yvyra para (bastes de dana). Isto feito antes
de qualquer outro cumprimento aos donos da casa.
A durao do jeroky varia conforme o roteiro executado, comeando ao escurecer com a
execuo do mymby, um aerofone do tipo da ocarina, pelo marido de dona Odlia, seu yvyraija,
ajudante ritual. Depois que o Sol se pe totalmente, por volta das seis horas da tarde, comeam
os cantos e as danas, que vo at as 23 ou 24 horas. Dona Odlia refora a informao de que,
quando o grupo est forte, ela fica forte e tem repertrio para se estender por mais tempo. O ideal
que o ritual se estenda por toda noite e assista ao nascer do Sol.
Comeam os homens prximos ao yvyra marangatu de costas para o nascer do Sol e de
frente para as mulheres, tocando seus mbaraka. As mulheres tocam takuapu, basto de ritmo, e
as crianas danam com yvyra para (basto de dana) (Fig. 2). Cada cano acompanhada por
uma seqncia coreogrfica da qual descreverei alguns passos a seguir. A xam coordena, com os
movimentos do mbaraka, as mudanas da coreografia, cuja ordem varia em uma a uma das
canes, conforme as instrues que recebe dos seus ajudantes espirituais, enviados ou
mensageiros dos deuses. No tive como anotar as operaes que sofrem estas variaes, por estar
com a ateno voltada para o registro sonoro. O processo de aprendizado e criao dos
movimentos coreogrficos neste grupo contnuo. Daniel Vasquez, yvyraija de dona Odlia,
informou que, ao participar do jeroky na casa do xam, mestre dela, havia aprendido uma nova
coreografia que iria ensinar para os participantes deste grupo49.

49

Ktia Dallanhol (2002) descreve, entre os Mby do Morro dos Cavalos, Palhoa (SC), a criao de coreografias e o
processo de transmisso destas para o grupo de canto e dana composto por crianas.

66

Figura 2 Esquema e fotos das posies dos participantes no incio do jeroky kaiov

- Homem
- Mulher

Depois todos os participantes se movimentam em crculo para os dois sentidos, antihorrio e horrio (Figura 3), aps o que voltam a ficar em linhas paralelas, uma de frente para a
outra, trocando os lugares, os de uma linha com os da outra. Este movimento denominado
jeroky rerovera (dana resplandecente) (Figura 4a).
Figura 3 Esquema e foto das coreografias ojere, crculo anti-horrio, e ojevy, horrio

67

Figura 4 Esquemas de coreografias do jeroky kaiov

Em outra coreografia executada as duas linhas paralelas caminham no mesmo sentido,


quatro passos para frente e voltam quatro passos, virando uma vez pelo lado esquerdo e outra
pelo direito (Fig. 4b). O movimento que origina o giro para esquerda ou para a direita iniciado
pelo ombro. As fotos que acompanham a Figura 5, embora se trate de outra coreografia,
permitem visualizar o giro do ombro. Os danarinos se mantm em grande parte da coreografia
com os joelhos e o trax semiflexionados.
Durante as canes chamadas yvyraija h uma variedade muito grande de coreografias,
algumas com movimentos de ataque e defesa. Em uma delas os participantes circundam o yvyra
marangatu, passando o mbaraka por baixo dos joelhos direito e esquerdo, alternadamente (Fig.
5); e em outra saem em fila seguindo a liderana do yvyraija tenond, ajudante principal,
traando caminhos pelo ptio (Fig. 6). Fazem um grande alarde e uma espcie de desafio entre os
danarinos. Reflexo e agilidade so testados, todos riem dos fracassos e sucessos dos danarinos.
Nestas danas os joelhos esto bem flexionados, oesu.
Estas lutas danadas remetem aos obstculos que os Guarani tm que enfrentar para
reencontrar-se com os pais nos mitos de criao, como vimos no captulo anterior.

68

Figura 5 Esquema e fotos da demonstrao de yvyraija feita por Nilzo Gomes

69

Figura 6 Esquema de movimentao dos participantes do jeroky kaiov

Um dos momentos em que ficam claros os movimentos de luta quando se formam duas
linhas, uma de frente para a outra, e o yvyraija principal dana com os participantes
alternadamente, entre as duas linhas. Os dois que esto no meio vm das duas pontas e, ao se
cruzarem, desviam-se. Os outros participantes ficam cantando e incitando os danarinos que, na
foto usada na demonstrao (Fig. 7), so duas moas50. Durante os rituais que presenciei estes
movimentos foram feitos pelos participantes portando mbaraka, chocalho, ou yvyra para,
basto de madeira, no caso dos meninos, e takuapu, basto de ritmo de taquara ou yvyra
para, no caso das meninas.
Numa tarde as crianas fizeram exerccios com bastes comigo e chamaram-nos
eemborari. Ee a variao nasal do prefixo reflexivo je. Mborari traduzido por hacer arisco,
huidizo, tmido; escarmentar (Guasch & Ortiz 1996: 656). Traduziria para o portugus por
tornar-se spero, intratvel; tornar-se fugidio, tmido; corrigir-se com rigor, aprender da
experincia prpria ou alheia. Os movimentos que fizemos eram assim: uma das duas pessoas
ficava com o basto em posio horizontal e, enquanto a outra vinha se aproximando, mudava a
posio do basto, fazendo com que a ltima rapidamente desviasse, passando por baixo,
saltando sobre ou pelos lados do basto, dependendo do caso.

50

A demonstrao foi feita por iniciativa de dona Odlia para que eu pudesse fotografar, pois estes rituais acontecem
sempre noite e sem iluminao. As fotos usadas nas figuras que representam as coreografias, portanto, nem sempre
correspondem noite especfica que estou descrevendo, mas sim ao movimento.

70

Figura 7 Esquema e fotos das jovens danando yvyraija

Em algumas canes a xam fazia gestos de limpar o caminho e limpar o corpo dos
participantes, movimento denominado de jehovasa. Ela passava o brao que estava segurando os
chocalhos de um lado ao outro do corpo em vrias alturas, desde a equivalente cabea dos
danarinos at o baixo ventre, movendo os braos no sentido horizontal e vertical em frente a
cada um (Fig. 8). Os participantes neste momento esto em duas linhas paralelas e de frente uns
para os outros.
Figura 8 Esquema do jehovasa, limpeza do caminho, destacando os movimentos da xam

71

As canes

Descrevo as canes do jeroky da noite de 1 de janeiro de 1999, realizado na casa de


dona Odlia Mendes, por ter sido o repertrio acerca do qual obtive as exegeses mais completas.
A noite que est sendo apresentada foi a stima registrada em gravaes durante a pesquisa e, por
isto, est numerada como noite 7. A numerao das canes segue a ordem em que foram
gravadas 51.
Quanto s letras das canes, trabalho com a traduo que obtive dos informantes nativos
e complemento com comentrios oriundos das exegeses e de consultas a dicionrios, num esforo
analtico visando a ampliar a compreenso do texto. Contei ainda com o auxlio do lingista
Wilmar DAngelis e da estudiosa de guarani Friedl Grnberg. Como recorrente em outras
etnografias musicais, nas letras de msica o vocabulrio usado de uso exclusivo no ritual e,
segundo os informantes, oriundo da lngua dos antigos, duas caractersticas que tornam a
traduo difcil. Daniel Lemes Vasquez, com quem fiz a exegese das letras, professor bilnge e
ajudante no ritual de dona Odlia Mendes.
Por volta das 20h30 de 1 de janeiro de 1999, depois dos preparativos descritos
anteriormente, dona Odlia iniciou os cantos e danas junto com os participantes que geralmente
a acompanham, parentes e compadres, que neste dia somavam quinze adultos e quinze crianas.
Ela comeou executando dois mbaraka na posio vertical para depois iniciar o canto no
qual acompanhada em unssono pelo restante do grupo. Durante a cano Dona Odlia alternou
a execuo do mbaraka entre a posio vertical, na qual ele preenche o ar sonoramente, e na
posio horizontal, na qual acompanha os takuapu na marcao rtmica. No final da cano os
mbaraka voltam a ser executados somente na posio vertical. As marcaes do takuapu se
impem, sem sombra de dvida, como a unidade rtmica, representada nas transcries pela
semnima.
Na partitura estarei representando o movimento de execuo do mbaraka, quando
segurado verticalmente e agitado, com a figura da mnima ( ) e, quando segurado
horizontalmente e percutido de maneira a marcar uma pulsao, com a figura da semnima ().

51

As especificaes que esto abaixo do ttulo da cano referem-se ao mini disc e ao track em que a ela est
gravada.

72

As linhas divisrias na transcrio musical esto marcando os motivos que considero,


como Menezes Bastos fez na anlise da msica kamayur, a unidade mnima no plano sinttico.
As repeties, no entanto, esto de acordo com as frases da letra.
O centro tonal (CT) das canes calculado de acordo com a hierarquia dos tons
utilizados, que para ele convergem.

73

A cano comea com o seguinte motivo: tem incio com uma 2M, passa para uma 3m
acima do Centro Tonal, descansando neste na terceira nota que repetida. Em seguida o motivo
inicial desenvolvido com variao na durao rtmica, evitando o descanso no CT. O terceiro
motivo desenvolve-se com a duplicao do primeiro intervalo 2M, 3m e uma permanncia maior
no som mais agudo da cano, voltando a descansar no terceiro toque do CT.
Esta seqncia repetida em sua ntegra com o mbaraka percutido de maneira horizontal.
Na terceira vez em que a seqncia executada o mbaraka passa a ser percutido verticalmente,
indicando na performance as mudanas de coreografia. Durante as sete vezes em que estes trs
motivos se repetem o mbaraka percutido verticalmente, e numa das vezes, antes da retomada do
motivo inicial, foi feita uma pausa de semnima.
Continuam as seqncias destes trs motivos com letras diferentes at mudarem, no
quarto pentagrama. O descanso no CT no terceiro motivo da seqncia direto, sem repetio da
nota, como nas anteriores. Volta a se repetir duas vezes a seqncia dos trs motivos iniciais com
a mesma letra. Inicia-se ento um motivo com trs notas de mesma durao, 2M e 3m acima do
CT, e o CT, seguido dos dois motivos que compem a primeira seqncia. Esta seqncia
repetida duas vezes.
Em seguida se inicia o motivo do mesmo modo que os outros, 2M e 3m acima do CT e o
CT, s que neste caso descansa com o tempo dobrado neste, antes de repetir a nota mais duas
vezes. O segundo motivo desta frase se inicia como os outros, 2M e 3m e CT trs vezes com a
mesma durao. O terceiro o mesmo da primeira frase. Esta frase repetida quatro vezes com o
mbaraka horizontal e duas vezes com ele na posio vertical. No final h um glissando.

74

Traduo baseada em dicionrios

Traduo baseada nas


exegeses nativas

Anoarako orojeroky
A/aqui+ noa 52/ juntar, recolher + rako/certo,
certamente; o/caracterstica verbal da terceira
pessoa singular ou plural + ro/ caracterstica da
primeira pessoa plural restringido +
jeroky/danar
Pai Kuara roka rehe
Pai/Xam; Kuara/do Sol53+ roka/ ptio +
rehe/por, de, em
Anoarako orojerure yvga che rae
A/aqui + noa/ juntar, recolher +
o/caracterstica verbal da terceira pessoa
singular ou plural + ro/ caracterstica da
primeira pessoa plural restringido + jerure
/pedir + yvga/cu + Che/eu + rae/partcula de
passado, geralmente mais-que-perfeito
Anoarako orojeroky

Agora ns danamos

No ptio do Sol

Assim mesmo ns
pedimos no cu

Assim que ns
danamos

Pai Kuara roka rehe

No ptio do Sol

Angatu ore orojeroky


Agora ns estamos
Ange/advrbio de tempo, a pouco + katu/bem +
danando
ore/ ns + jeroky/ danar
Pai Kuara roka rehe
No ptio do Sol

Traduo
e
interpretao
exploratrias
Aqui
juntos
corretamente
ou
verdadeiramente
danamos

No ptio do divino
xam responsvel pelo
Sol ou que cuida do Sol
Aqui juntos pedimos no
cu

Aqui
juntos
corretamente
ou
verdadeiramente
danamos
No ptio do xam
responsvel pelo Sol ou
que cuida do Sol
Agora mesmo ns
estamos danando
No ptio do xam
responsvel pelo Sol ou
que cuida do Sol

Haaaaa!!!...

Daniel Vasquez, meu informante, explicou que o rehe na frase Pai Kuara roka rehe
significa que eles esto chegando no ptio, danando e ocupando aquele espao. Houve uma
mudana de pronome no decorrer da letra da cano, o que aponta para um dos temas que
52

Em linguagem religiosa mby, sg. Cadogan [1992a: 121] noa inspirar-se.


Cadogan apresenta a seguinte composio da palavra kuaarara, no vocabulrio sagrado mby: kuaa/ saber +
ra/criar, complementando que seu significado literal sabedoria, poder criador. Cadogan acrescenta que esta
palavra e sua definio explicam a etimologia de kuarahy ou kuaray, Sol, que seria kuaa/saber + ra/criar + y/coluna,
resultando em manifestao da sabedoria e poder criador (1992 a[1959]:45).
53

75

aprofundo adiante e que trata das diversas vozes que falam no ritual. Neste caso, a cantora usa o
ore, segunda pessoa do plural exclusiva, e em seguida usa che, primeira pessoa do singular. Ela
est falando em nome do grupo, mas est, no cu, pedindo sozinha.
A letra desta cano est dizendo que eles esto danando juntos para atrair a ateno do
xam responsvel pelo Sol.
Aps esta cano, que teve a durao de 2 minutos e 36 segundos, dona Odlia discursou,
com acompanhamento do seu mbaraka, sobre a solicitao que est fazendo de voltar com seu
grupo para a sua terra e a respeito da vida difcil que eles levam. Ns (exclusivo) somos pobres,
agora danamos no ptio do Sol para voltar para nossa terra, o sistema dos brancos no bom
para ns, ns estamos lhe contando. Ela estava se referindo minha audio, naquele momento.
Apresentou ento a si mesma, koa he kacika hera he kua mboy rendy yvyraija, esta
daqui a xam cujo nome ajudante Colar Resplandecente. Daniel explicou que, neste
momento, ela ao mesmo tempo personagem e narradora do que est dizendo. o Pai Kuara
que a estava apresentando. Odlia contou ento que o Pai Kuara os alertou quanto situao da
terra, os alertou quanto necessidade de terem fora para lutarem para ter sua terra.
Desenho 3 Pai Kuara iluminando a xam com a sua luz, como uma lanterna. Desenho de Silvano Flores

Ela contou que at ento estava sozinha


neste mundo sem fim e no sabia de nada. Relatou
que os brancos tomaram as aldeias dos ndios, o
que os impede de estarem alegres. Agora o Pai
Kuara os est abenoando para que nada de mal
lhes acontea e para que eles fiquem fortes para
voltar para a sua aldeia.

76

Pai Kuara o heri criador, o irmo mais velho dos gmeos da mitologia guarani kaiov.
Ao explicar os desenhos de Silvano Flores, seu filho, dona Odlia comenta que o Pai Kuara o
dono do Sol, cuja luz como a sua lanterna. O Sol uma manifestao do Pai Kuara (Desenho
3).

77

A cano Odlia 2 se inicia com uma 4 J acima do CT e uma escorregada de meio tom ao
encontro deste. O segundo motivo comea tambm com uma 4J acima do CT repetida cinco
vezes, passa pela 3M, que dura uma batida e meia do takuapu, e cai no CT, num contratempo, ou
seja, na parte fraca do tempo, no coincidindo com a batida do takuapu. Este motivo se repete e
seguido por outro motivo que se inicia com CT da cano no contratempo, repete trs vezes e cai
uma 3m, com durao de uma unidade. A seqncia de duas vezes o segundo e uma vez o
terceiro motivo repetida. Inicia-se outro motivo que comea com a 4J repetida cinco vezes
como no segundo motivo, s que termina com a 3M durando duas unidades. Repete-se duas
vezes a seqncia do terceiro e do quarto motivos, desta vez finalizada com uma pausa de uma
unidade.
No quarto pentagrama inicia-se a transcrio com a repetio do segundo motivo, seguido
por um motivo que repete oito vezes a 4 J, e a ltima tem durao de uma unidade e meia e cai
direto para o CT. Este seguido ainda por uma variao do quarto motivo: trs vezes o CT, uma
em abaixo deste e uma pausa de uma unidade. O terceiro e o quarto motivos so repetidos na
ntegra, e a cano continua com variaes nestes motivos e entremeada pelo refro. O refro
comea com uma 3M acima do CT, passa para uma 4J, volta para 3M e cai no CT. O segundo
motivo do refro comea na 4J, passa pela 3M e vai para o CT. O terceiro motivo comea no CT
e vai para uma 3m abaixo. Esta uma das canes em que a alternncia entre 3M e 3m ao redor
do CT, acrescidos do canto no contratempo, do o balano da coreografia, tema que exploro
adiante.
A letra desta cano continua exortando o chefe dos Tups a que venha v-los, danando
de acordo com o seu modo de ser, seus costumes. O refro composto pela palavra hae, que
pode ser traduzida por assim e que, transformada pela msica e repetida, proporciona muitas
variaes. As variaes ocorrem no desenrolar da execuo com o aumento das slabas do texto e
com vocalises, como amondo ko (ho) que, no caso, so aspiraes.

78

Traduo baseada em
dicionrios
Amondo ko e
A/caracterstica da 1a.p.s. dos
verbos transitivos e muitos
intransitivos + mondo/mandar,
enviar,
converter
metamorfosear;
ko 54/esta;
e/palavra
Tup upe
Tup/ Deus das chuvas, do
trovo e dos raios; upe/ = pe/
esse, o
Tup (va) ruvicha upe
Tup/ Deus das chuvas, do
trovo e dos raios + va/o que,
ruvicha/chefe, superior; upe/ =
pe/ esse, o
Eju ore reko moir
E/prefixo do imperativo + ju/
vir; ore/ns exclusivo dos
ouvintes;
reko/se
assim;
moir/acompanhar, juntar
Amondo ko e ee amondo ko
e ee
Tup upe
Tup/ Deus das chuvas, do
trovo e dos raios; upe/ = pe/
esse, o
Tup ruvicha
Aerami
Ae/ 3. Pessoa, pronome pessoal
+ rami/semelhante

Traduo baseada nas


exegeses nativas
Eu mando (envio) minha
palavra (meu pedido)

Traduo
e
exploratrias
Eu envio esta
mensagem

interpretao

Pai do Jesus Cristo

O Deus das chuvas, do trovo e


dos raios

O principal dos Tups

O chefe, superior dos Tups

palavra,

esta

Vem nos acompanhar Vem acompanhar nossa maneira


(aqui na terra, venha ver, de ser ou Vem ao nosso costume
nos olhar)
de ser juntos

Eu mando minha palavra


Pai do Jesus Cristo

Eu envio esta palavra, esta


mensagem
O Deus das chuvas, do trovo e
dos raios

O grande/principal dos O chefe, superior dos Tups


Tups
Assim mesmo
Assim desta maneira

A letra continua afirmando que esto mandando a mensagem daqui de onde esto para o
chefe dos Tups, pois assim o seu costume na Terra, e refere-se ainda aos yvyraija kura de
Tup, ou seja, seus assistentes, ajudantes ou executores de ordens. O termo popyrie, que
aparece na continuidade da cano e que dona Odlia traduziu por susto na reza, e Daniel por
sem ter pena de ningum, aponta para a violncia que ocorre entre os yvyraija kura dos
54

Daniel comparou o ko com o n que usamos no portugus para afirmar algo, para ser enftico.

79

Tups, que so os policiais de l e que vm, durante o ritual, como a traduo indica, sem ter
pena de ningum.
Daniel traduziu Tupva ruvicha nesta cano como sendo o pai ou o chefe de Jesus
Cristo. Minha leitura a de que, no seu esforo para que eu entenda, est explicando que o
termo se refere ao chefe, ao principal dos Tups. clssica a traduo de Tup por Jesus Cristo
no guarani. No entanto, no contexto cosmolgico guarani Tup uma das divindades e so
vrios, como eles dizem, um exrcito. Esto referindo-se aqui ao chefe dos Tups, e ele traduziu
por chefe de Jesus Cristo para facilitar o meu entendimento. Este um bom exemplo do cuidado
necessrio com a traduo do guarani para o portugus feita pelos informantes, pois esta est
informada j pela tradio de sua trajetria histrica de tradues, conforme tratei na Introduo.

80

A cano se inicia com dona Odlia fazendo um recitativo com um dos motivos que sero
desenvolvidos posteriormente, que uma 3M caindo para o CT duas vezes e permanecendo neste
depois durante bastante tempo, seqncia repetida cinco vezes antes do incio da marcao
rtmica com os mbaraka.
O motivo com o qual se inicia a marcao rtmica a 3M acentuada caindo em ligadura
para o CT, o CT acentuado caindo para 3m abaixo do CT, cada nota com durao de meia
unidade. O segundo motivo so trs 3M e CT, as duas primeiras com ligadura e as duas ltimas
tambm. Este motivo se repete. Na terceira vez ele se repete com variao, pois cada nota tem
durao de uma unidade. O quarto motivo volta a se iniciar com as notas valendo meia unidade,
mas ocorre um espelhamento: si, si, si, sol#, si, si, si, pausa. Nesta cano, depois de um certo
tempo, ocorre um motivo que se inicia numa 4J acima do CT, que cai em ligadura em uma 3M.
Esta nota se repete e cai no CT. Depois vem o primeiro motivo novamente, e assim por diante.
Nesta cano tambm est marcado o movimento da dana nas 3M e menores ao redor do
CT.

Traduo baseada em
dicionrios
A eeii eeiii aeeii Aeeii aeeiii
aeeiiiiii
Hei a eia heia eia he he heia e
a heia
Eroemo mbogua peje rete
che (e) reindy rae
E/prefixo do imperativo +
ro/caracterstica da 1a.p. do
plural
exclusivo
+
je=e/prefixo
de
verbos
reflexivos
e
passivos
+mo/fazer sombra, cobrir,
encobrir,
ocultar.;
mbogua/peneirar,
criticar,
purificar, discernir, escapar-se,

Traduo baseada nas


exegeses nativas

Traduo e
exploratrias

interpretao

Balana, desvia, esquiva teu Esconda-se, defenda-se, desvia


corpo, minha irm
teu corpo minha irm

81

livrar-se; peje/prefixo verbal


com reflexivos ou passivos:
vs; rete/corpo; Che/1a.p.s.;
reindy/irm;
rae/
rae/partcula de passado,
geralmente mais-que-perfeito
Hei a eia heia heia he he heia e
a heia
ko vae yvyraija popyrie Sem ter pena de ningum
vae ko vaeia heia eia
ko/esta + vae/ele, o, os que;
yvyraija/ajudante; popyrie/
negao ?
Enopo vae katu che reindy
vae.
Possvel registro variante para
endu + po, traduzvel por:
Escute!; vae/ele, o, os que;
katu/
bom;
Che/minha;
reindy/irm

Este o que ajudante (?) o que


este

Escute bem a que minha


irm

A letra da cano continua exortando a que ouam a mensagem do Pai Kuara os que
danam para que nada de mal acontea e os que danam na frente de Tup. A letra diz ainda que
os que esto assistindo a dana no vo ver tudo, no vero at o fim as suas danas, e nomeia os
deuses Tup Ver Rendy, os companheiros de Tup, que possibilitam os relmpagos e cuidam e
protegem os que esto danando.
A traduo desta cano foi resumida por Daniel como sendo companheiros de Deus
para eles poderem relampear. Ele complementou explicando que os rezadores, os xams, sempre
esto protegidos por Tup.
Aps esta cano, dona Odlia fez outro discurso, no qual falou a respeito da minha
presena, de como estava hospedada com eles para ver como os ndios viviam, contar pelo
mundo afora e ajud-los.

82

Nesta cano destaco que o terceiro motivo igual ao terceiro motivo da cano Odlia 1,
o que aponta para um repertrio de motivos que vo sendo usados em diversas canes,
agregados a outros.

83

Traduo baseada em dicionrios

Traduo baseada
nas exegeses
nativas
Aju che aju che Pai Kuara rendy rehe
Venho na luz do
A/caracterstica da 1a.p.s. dos verbos Sol
transitivos e muitos intransitivos + ju/vir;
Che/eu + Pai/xam Kuara/relacionado
ao
sol
rendy/luz
das
chamas;
rehe/posposio causal = por
Aju che aju che Pai Kuara rendy rehe
Venho na luz do
Sol
Aju ko aju ko Pai Kuara rendy rehe
Venho na luz do
Aju/venho; ko/este
Sol
Aju ko aju ko che Pai Kuara rendy rehe Venho na luz do
Sol
Aiko katu Pai Kuara rendy rehe
Ele sempre vive na
Aiko/Estar; katu/bem
luz do Sol
Ko vae katu Pai kuara rendy rupi
Este aqui na luz do
ko/este; vae/ele, o, os que; katu/bem; Sol
rupi/por, atravs, por intermdio
(seria em luz do
Sol)
Aju che Pai kuara rendy rupi
Venho na luz do
Sol
Angatu che aju Pai Kuara rendy rupi
Agora, agora (o
Ange/advrbio de tempo, a pouco = agora momento) (agora
chegou o momento)
eu venho na luz do
Sol

Traduo e
exploratrias

interpretao

Venho eu pela (por causa)


luz das chamas do xam
responsvel pelo Sol

Venho por esta luz das


chamas do xam do Sol
Venho eu por esta luz das
chamas do xam do Sol
Estou sim pela luz das
chamas do xam do Sol
assim por intermdio ou
atravs da luz das chamas do
xam do Sol

Agora eu venho atravs da


luz das chamas do xam do
Sol

Rendy, no texto desta cano, segundo Daniel, a primeira luz do Sol quando nasce, que
como o fogo. Ele explicitou que a luz do Sol vai at o local onde eles esto.
No esclareci totalmente, com ele, a diferena entre rehe e rupi, mas as suas tentativas de
explic-la deram-me sugestes importantes. Ao se utilizar o rupi seria como se estivesse
flutuando, ele estaria viajando no raio do Sol. O rehe, por sua vez, sugere que ele est vivendo
naquela luz. Mrio Guimares, mby da aldeia Massiambu, Palhoa (SC), fala em um trecho de
seu discurso que o criador desceu no raio de Sol. Apykre oguejy (desceu em cima do banco),
apykre kuaray achare (veio com o raio do Sol). O informante esclareceu sobre esta passagem
que o primeiro nosso pai chegou na gua e ficou em cima do banco. Num dos dicionrios de
guarani, rehe por causa, e rupi por intermdio, atravs (Guasch & Ortiz, 1996).

84

85

Traduo baseada em dicionrios

Traduo baseada nas


Traduo e interpretao
exegeses nativas
exploratrias
Enopo Pai kuara e
Mando (envio) palavra do Escute a palavra do
Possvel registro variante para endu + Sol
divino xam do Sol
po, traduzvel por: Escute!
Enopo Pai kuara e
Mando palavra do Sol
Hendopo Pai kuara e
Mando palavra do Sol ou
Possvel registro variante para endu + Escute a palavra do Sol
po, traduzvel por: Escute!
Hendopo Pai kuara e
Mando palavra do Sol
O incio desta cano se d com a repetio insistente do CT durante trs motivos. No
quarto h um salto do CT para uma 3M. No quinto motivo a 3M repetida trs vezes e cai para o
CT, que repetido e alongado. O sexto e o stimo motivos so repeties do CT, o que faz desta
cano um exemplo ntido de algo que ocorre em outras canes: quando a letra est se referindo
palavra do Pai Kuara, a melodia est preferencialmente no CT, quando falam do Pai Kuara
e, as slabas da palavra e sempre coincidem com o centro tonal. O e, a fala, o som, a
presena do Pai Kuara que os participantes almejam ouvir e sentir esto, na axionomia da
cano, reforados pela concentrao que o centro tonal proporciona.
Durante algumas frases dona Odlia no toca os mbaraka, e em outras os toca de maneira
vertical. Na maior parte do tempo, no entanto, os executa na posio horizontal. Alguns trechos
da letra da cano Odlia 5 so transformados, balbuciados, dificultando a distino da palavra
pronunciada. A letra est convidando a ouvir a palavra do xam zelador do Sol.

86

Como veremos adiante, no quadro escalar comparativo das canes desta noite, nesta
ocorre a menor utilizao de tons diferentes. So usados apenas o CT e uma tera menor acima,
que na maior parte da cano so alternados.
Esta cano no contou com a execuo de takuapu, e os mbaraka foram executados na
posio vertical durante toda sua durao. No obtive exegese do texto desta cano. Friedl
Grnberg (1995) traduz estas expresses, na exegese de um jeroky gravado no Paraguai, entre os
Pa por: assim, assim. D para perceber, no entanto, a transformao gradual do aii das
primeiras vezes em hei katu, bem. Depois de escutar vrias vezes passei a notar que este ltimo
j estava balbuciado nos primeiros aiiis.
Neste momento dona Odlia fez um discurso mais longo, no qual comea falando de sua
situao de estar sozinha no mundo, de no ter mais me, nem pai aqui na Terra. Conta uma
ocasio na qual o Pai Kuara veio em forma de avies objetos voadores em forma de cuia
trazendo-lhe sabedoria para que ela conseguisse sobreviver. Em outra ocasio ela explicou-me
que, no comeo de sua iniciao xamanstica, ela recebia a visita de cerca de duzentos avies
hya kua.
Ela decidiu ento agarrar o mbaraka e o takua. Com esta atitude e o apoio de sua gente,
ganhou sabedoria. Depois falou de sua alegria por estar me recebendo e da honra de seu trabalho
estar sendo gravado. Esta minha palavra ir por onde ela (a pesquisadora) andar, e quando
algum escutar ser tocado profundamente. Eu vivo sozinha sem pai, sem me na Terra, mas tem
algum l de cima e uns quantos Tups me protegendo, protegendo minha vida para que eu
consiga sobreviver na Terra. Esta minha palavra. Dona Odlia falou ainda em trs linhas de
Tups que, segundo Daniel me explicou, se referem aos Tups enfileirados, como autoridades em
uma solenidade.
Neste momento ela apresentou o canto Kaagui poti rehegua, que comentou ser dos
Guarani (Nhandeva)55. A traduo literal do nome desta cano kaa mato, gui do, poti
55

Dona Odlia Mendes criticada por alguns kaiov por misturar repertrio nhandeva em seus rituais. Ela, no
entanto, argumenta que faz isto para juntar fora com eles, declarao que me remete ao que elabora Tassinari,
quando escreve sobre o processo que denomina construo cultural, a demarcao de fronteiras tnica e a
conseqente formao de um sentimento de unidade por parte de um grupo de famlias, a sua organizao segundo

87

flores, rehe por intermdio de e gua de/procedncia. Daniel explicou que, com este canto,
eles vo at a altura da copa das rvores. Ele usou o seguinte exemplo: se estivermos de avio, o
que vemos do mato so as copas das rvores. O nome do canto refere-se a elas. Daniel traduziuo como no meio das flores, do mato. Com esta reza, segundo ele, se vai at esta altura e, para
continuar, tem-se que pegar outra56.
Daniel diferencia este canto como sendo dos Guarani Nhandeva e como no tendo fala e,
portanto, sendo difcil de definir. Segundo ele, a reza Kaiov fala e, portanto, d a possibilidade
de aprender o que est acontecendo, o que eles no podem ver e que o xam vai descrevendo.
Aqui o narrador conta para os outros participantes o que est vendo, permitindo que estes
sejam guiados neste caminho. O canto sem texto, segundo os Kaiov, fica no nvel da copa das
rvores.
Quando comentei sobre o que ouvi de Arthur, mby de Santa Catarina, que quando havia
mato as doenas no chegavam nos homens, pois a copa das rvores as filtravam, Daniel
concordou e acrescentou que o xam, cantando o kaagui potire hegua, protege de doena e canta
para ela no descer.57
Ele continuou dizendo que, se a xam quiser seguir adiante e ir mais para o fundo, mais
para l, tem que passar para uma outra reza, que de Kaiov mesmo. Da ela cantar, cantar,
chega, pega outro e vai indo, vai indo e vai at amanhecer assim. E ao voltar, ela foi para l,
vamos supor que at Amambai, a se ela quiser voltar, tem que vir de l, vamos supor que at no

certos princpios e padres de sociabilidade e a conjunta elaborao simblica de valores e vises de mundo
(1998:15). A autora estuda as festas karipuna e considera este um tema privilegiado para a compreenso desse
processo, o que considero vlido para o caso aqui em questo, o xamanismo guarani. Tassinari fala da relao de
identificao de algumas famlias karipuna, para as quais a unidade nas festas que estuda condio imprescindvel
para estabelecer o contato com os seres sobrenaturais (1998:43). Dona Odlia Mendes, a xam kaiov, considera que
a execuo do repertrio nhandeva torna-os, os dois, mais fortes, ou seja, na situao ritual, no sistema do
xamanismo, h, a seu ver, alguma unidade.
56
Os caminhos percorridos no ritual kaiov tm uma trajetria de subida e posterior descida, o que tem
correspondncia no material musical, conforme detalhado no Captulo 3.
57
Rival lembra que os Huaorani tm um grande conhecimento dos hbitos, hbitats e ciclos de alimentao das
espcies arbreas, o que implica o desenvolvimento de habilidades sensoriais, especialmente a audio e o olfato
(1998). Gallois tambm se refere ao amplo conhecimento que os Waipi tm das rvores e das espcies animais que
habitam nas copas de cada uma delas (1988). H atualmente um grupo de eclogos da Amaznia que est se
especializando em estudar o ambiente caracterstico da copa das rvores, que um ambiente, segundo eles, muito
importante. Beebe, referindo-se abbada das florestas pluviais, em 1917 j falava em um sexto continente: H
mais um continente de vida ainda por ser descoberto, no sobre a Terra, mas sessenta metros acima dela (apud
Wilson 1994:210).

88

fim da reserva, ela tem que cantar de novo o que antes ela cantou, quando subiu, para ela poder
descer de novo (Daniel Vasquez).
Daniel comentou ento que os participantes do ritual que se cansam e param no caminho
tm que ser recolhidos, e por isto a necessidade de que a xam percorra o mesmo caminho de
volta. Se isto no acontecer, a pessoa que ficou l adoecer.

89

Traduo baseada em dicionrios


Hyapu rapre he
Hyapu/trovo; rap/caminho +
re/por; he/recurso da msicaaspirado
Hae he eeia he e he e ee a
Hae/ele, ele , dizer, falar
Pyae
Pyae/ter
pressa,
apressar-se,
acelerar-se
ajohu johu hu
a/eu; johu/encontrar; hu/ recurso da
msica- aspirado
Hyapu hape eeia
Pyae pya e mangatu hu
Mangatu/perfeito
Ajohu johu hu
Hyapu rapre he
H e e He e eea
Pyae pya e mangatu hu
Ajohu johu hu (tyapu rape he)
Hyapu rape ajohu johu u tyapu

Traduo baseada nas


exegeses nativas
Na estrada do trovo

assim, assim
Rpido demais

Eu
estou
passeando

Apressado

passeando, Eu estou

Estrada do trovo
Rpido e perfeitamente

Caminho do trovo
Apressado e perfeito

Eu
estou
passeando, Eu estou
passeando
Pela estrada do trovo
No caminho do trovo
assim, assim
Rpido e perfeitamente
Apressado e perfeito
Eu passeio na estrada do Eu estou no caminho do
trovo
trovo
Na estrada do trovo eu Caminho do trovo eu
passeio
estou
Eu sozinho demais
Eu bem sozinho todavia

Che ao che ao vetei katu hu


Che/eu;
ao/sozinho;
gueteri/todavia; katu/bem
Ajohu johu hu che rae
Passeando
(Como
a
Rae/sufixo de passado
bailarina dana para vrias
direes)
H e e He e eea
H e e He e He eea
Ao ra ko Che
Eu me encontro apenas
Ao/sozinho; ra/ tempo, dia, poca sozinho
Ajohu, johu yvga rape eea
Eu passeio no caminho do
Yvga/cu
cu
Ajohu, ajohu johu yvga rape eea
Eu passeio no caminho do
cu
58
Hyapu hyapu hapre he
Na estrada do trovo
Aha ramo eeeea
Quando eu caminho
Aha/eu vou; ramo/como
58

Traduo e interpretao
exploratrias
No caminho do trovo

Eu estava

assim, assim
assim, assim
Estou sozinho neste tempo
Eu estou no caminho do
cu
Eu estou no caminho do
cu
No caminho do trovo
Como eu vou

Sugiro que o termo hyapu possa corresponder tambm a yapu (=trovo), tendo perdido a glotal.

90

Tyapu tyapu verva rupigua


Tyapu/Trovo;
Vera/relmpago,brilho +va/o que;
rupi/atravs de + gua/sufixo nominal
com significado de o, a (de), uno,
uma (de)
ore rae eea
Aerami aerami aekatu ko ore e
rojeroky vae e eeea
Aerami/assim ; aekatu/assim
bem; ko/este; ore/ns exclusivo
rojeroky/ns
danamos;
vae/passado
ra ko ore oree eee a H e eeea
H e e He e He e eea
Aipo e eea a omboguejy y
Aipo/exortativo;
e/palavra;
omboguejy/desce
Haaaa!!!

Junto com o relmpago Atravs do


(Por onde relampeia o relmpago
trovo)

Ns somos (estamos)
Sempre ns, os
danamos assim

brilho

do

Ns estvamos
que Assim mesmo que ns
danamos

Assim com a gente

Assim com a gente


assim, assim
Escuta quando a palavra Escuta, a palavra desce
desce

Dona Odlia apresenta o canto acima como Yvyraija marangatu, Yvyraija perfeito,
cujo dono o Jeruti, uma pomba.59 Esta uma das poucas canes que dona Odlia contou, em
detalhes, como aprendeu. Na narrativa, um velho vinha caminhando em sua direo, se
transformando em uma pomba, e lhe ensinava a cano que comeava com o som do pssaro e ia
se transformando na melodia com a letra. Ao contar este episdio, Odlia balanou o corpo,
danando, acompanhando o que estava cantando. Esta cano, como a Odlia 3, tambm
yvyraija, faz o balano entre a 3m e 3M ao redor do CT, com uso do canto no contratempo.
O jovem Daniel Vasquez, sobre o refro hae e e e , disse no ter traduo. Fez uma
comparao com a msica sertaneja, dizendo que como o amoooooor60, seria um recurso
emotivo. Mais adiante, em outra passagem, comentou que este um momento sem letra, para
caprichar na dana. Chamorro (1995) obteve, como explicao para uma passagem como esta, a
informao de que uma forma de espantar a tristeza. Como j coloquei na cano anterior,
segundo Grnberg, a traduo seria: assim, assim. Estas informaes no se contradizem,
pois, segundo todas elas, este um refro que transmite fora.
59

Este animal foi apontado nas pranchas do Sick como sendo o juriti, Leptotila verreauxi, ou a gemedeira, Leptotila
rufaxilla, da famlia Columbidae (1985).
60
Trecho de uma cano interpretada por Leandro e Leonardo, sucesso do repertrio de msica sertaneja.

91

A observao de Daniel uma anlise de musicologia comparativa, pois ele est usando
um exemplo da msica popular para explicar justamente o fenmeno de aumentao, j citado
como um dos aspectos que transforma a letra, quando cantada.
Daniel definiu o passeio a que se refere o texto como uma dana que vai para todas as
direes, como faz uma bailarina. Como veremos adiante, este caminho, que os danarinos
esto percorrendo, cheio de perigos, o que poderia explicar a imagem desta dana em todas as
direes como vigilncia e defesa.
Nesta cano aparece o termo aipo que, durante a exegese, foi explicado por Daniel como
Ohhh! Escute!, expresso utilizada para mandar escutar na hora, chamar ateno para algo.
Diante da minha solicitao para que diferenciasse apysaka de aipo, ele o fez da seguinte
maneira: apysaka seria escutar quando se v quem est falando, enquanto aipo seria escutar sem
ver a origem do som61.

61
Chamorro traduz aipo por assim (1995). Cadogan comenta que aipo nem sempre significa isso, esse, essas
coisas, como no guarani clssico, nem sempre adjetivo ou pronome ponderativo, mas que com freqncia aparece
como exortao nas oraes, acompanhado s vezes pelo exortativo ni e/ou o imperativo ke (1992 a: 22, traduo
minha).

93

Traduo baseada em dicionrios


a ee ee ei ae aee ea aee e
Overa Marangatu rae
Overa/Brilha/relampeia;
marangatu/sagrado;
rae/indicativo de pretrito
a ee
Ou ramo overa marangatu
Ou/veio ramo/quando

Traduo baseada nas


exegeses nativas

Traduo e interpretao
exploratrias

Ele relmpago sagrado

Brilhou
sagrado

Ele
vem
devagar

relmpago

relampeando Quando veio relampeando


divinamente

A cano comea enfatizando o CT repetido como num recitativo, porm realizando um


espelhamento em termos rtmicos. A primeira dura uma unidade e meia, a segunda, meia, e a
terceira, uma unidade. O segundo motivo se inicia com o CT no contratempo e um salto
vertiginoso para uma quinta acima, mi, que vai descendo, de uma em uma unidade, no r e no
d# e, meia unidade, nos dois l, que o CT. O terceiro motivo se inicia 3m abaixo do CT,
tambm no contratempo, e vai para o CT, trs vezes at cair no contra 3m abaixo. Este motivo
repetido trs vezes. Volta uma variao do segundo motivo, que vai na quinta acima e repete o
terceiro trs vezes. Comentarei adiante que esta cano tem o estilo das nhandeva.
Esta cano teve o nmero de repeties do refro progressivamente aumentado, e a
execuo dos mbaraka variou muito entre vertical, horizontal, outros vrios movimentos e
pausas. No meio da execuo a xam cantou as duas frases traduzidas acima.
Dona Odlia Mendes discursou sobre minha presena ali, sobre o nome que est
recebendo de l para designar-me e sobre meu trabalho como yvyraija, ajudante, que correr
a Terra trabalhando pelos ndios.

94

As canes Odlia 8 e 9 so as duas que a xam disse serem nhandeva. Comparando com
o repertrio nhandeva que registrei na aldeia Pirajuy, verifica-se que elas tm a escala com
espectro mais amplo e fazem uso de mais vogais na letra, como aquelas. So chamadas de
yvyraija e, como as outras, com esta denominao so compostas dentro da escala 3m e 3M ao
redor do CT.
Diferentemente das outras canes, esta foi nomeada durante a execuo. Dona Odlia
apresentou-a como Yvyraija Kaagui potirehegua kuaa, yvyraija da sabedoria da copa das
rvores. No discurso que proferiu em seguida a xam repetiu que no tinha mais me e que
aparentemente estava sozinha no mundo. Disse que quem a v pensa que ela est sozinha, mas

95

que tem muita gente l de cima que est com ela. Este povo de l que a ajuda a dar nome aos
pssaros, ou seja, s pessoas, que so pssaros. Embora Dona Odlia fale em seus discursos que
est sozinha, pois no tem mais pai, nem me, no momento do ritual ela no est sozinha, pois os
seres de l esto com ela, eles se encontram nestas ocasies.
Contou que, quando estava sozinha na Terra, algum de l veio ensinar para ela que
deveria danar para conseguir sobreviver. O Pai Kuara veio e pediu para ela pegar o chocalho,
ensinou-lhe o caminho para ter sabedoria aqui na Terra a favor do seu pessoal, da sua famlia. Ela
continuou, falando que isto no vai ter fim, que cada dia vai se aprofundar mais em seu trabalho,
e que isto vai at o fim do mundo. Depois de pegar o mbaraka, ela no pde mais parar de
danar, pelo contrrio, cada vez mais vai aumentando o trabalho. Novamente o informante faz
uma comparao com a msica popular, ao explicar esta parte do discurso da xam usando o
exemplo do cantor que conquista espao e alcana recordes de venda. Segundo ele, na reza
cada dia ela ocupa mais espao, ojepyso, estica, aumenta, como o cantor nas paradas de
sucesso.

96

Traduo baseada em dicionrios

Traduo baseada nas


Traduo e interpretao
exegeses nativas
exploratrias
Arojapysaka cheru Pai Kuara e
Escuto com carinho as Escutamos com ateno as
A/eu + rojapysaka/escutar e fazer que palavras do Pai Kuara
palavras do divino xam do
outro escute, escutar simultaneamente
Sol
com; Che/meu + ru/pai
Haaaa!
A cano Odlia 10 muito significativa, pois tem o CT mais elevado da noite e a
cano na qual esto presentes tanto a 3m quanto a 3M acima do CT. a retomada do repertrio
Pa-Tavyter. Dona Odlia usou o termo Kaiov para a autodenominao do grupo no
vocabulrio cotidiano, mas quando est tratando de assuntos rituais usa sempre Pa-Tavyter.
Esta cano tem uma escala cromtica que resvala de meio em meio tom. Menezes Bastos
fala do intervalo de meio tom, que possui uma tenso por ser uma lonjura que est perto (1990:
298). So tons prximos mas, ao se percorrer a distncia entre um e outro, parece que h uma
grande distncia.
Daniel chamou-me a ateno dizendo que havia traduzido arojapysaka como estou
escutando, mas que o ro colocado nesta expresso denota mais do que escutar, quer dizer que
ela est escutando com carinho, est quieta sem poder falar nada, est escutando a palavra com
carinho. Pai Kuara d a mensagem a ela, e ela est escutando com carinho, sem olh-lo no olho,
apenas escutando. DAngelis (comunicao pessoal, 2000) esclareceu-me que o sentido prprio
de japysaka exatamente esse: ouvir, mas ouvir com ateno (ou, com carinho). O ro, que
compe vrios verbos, ou pode ser prefixado raiz de vrios deles, indica ao conjunta ou
partilhada com outros(s). Os Myb usam o verbo japysaka, ouvir, para designar o ritual
xamanstico.
Aps esta cano, a xam passou a referir-se ao meu trabalho, dizendo que os
companheiros de Tup deram-me permisso para gravar e levar o material por onde eu for. Tup
reyi jusu, companheirada de Tup, explicou-me Daniel, a mesma coisa que polcia e exrcito:

97

como no quartel, tem o cabo, o companheiro de trabalho, cada um com sua profisso, assim
com a turma de Tup. Continuou dizendo que, se houvesse somente o cabo, no funcionaria.
O termo reyi, neste caso, a outra forma do termo teyi, que significa grupo. Aqui ela
est se referindo ao grupo de Tup, mas a palavra a mesma utilizada para o grupo formado por
uma famlia extensa, ncleo da organizao social guarani.
Na continuao do discurso dona Odlia pediu a demarcao de sua terra 62, porque ali na
rea Amambai o espao est pequeno. Ela declarou que est pedindo tanto autoridade da Terra
quanto do cu. No caso da ltima, pede para que a abenoe nos seus propsitos e que a rea
para sua famlia seja demarcada.

62

Odlia Mendes foi expulsa com sua famlia da terra onde viviam, chamada Guawyry, quando tinha onze anos de
idade, como relatado em sua histria de vida no captulo anterior.

98

O primeiro motivo se inicia com o CT repetido duas vezes e dando um salto de 4J, a qual
repete duas vezes, a segunda com maior durao. O segundo motivo faz o caminho inverso, s
que repetindo trs vezes a 4J acima, uma vez o CT, acrescentando ainda uma 3M acima deste. Os
dois motivos so repetidos, agora com takuapu. No terceiro motivo, que o CT repetido quatro
vezes, entra o mbaraka.

Traduo baseada em
dicionrios
Hangatma rojerojy (ichupe)
Ange/advrbio de tempo, a
pouco = agora + ma/sufixo de
passado, significa j; ro/ns
exclusivo + jerojy/ fazer
genuflexes; ichupe/para ele
Ore mbae yvyra marangatu
Ore/nosso;
mbae/coisa;
yvyra/madeira,
rvore;
marangatu/sagrado
Rovake rojerojy
Rovake/diante de; ro/ns
exclusivo + jerojy/ fazer
genuflexes
hangatma ore mbae yvyra
marangatu
marangatva rovake
marangatu/sagrado + va/o
que; rovake/diante de
marangatva rojerojy

Traduo baseada nas


exegeses nativas
Agora ns estamos dobrando
os joelhos (como um sinal da
cruz, uma reverncia)

Traduo e interpretao
exploratrias
Agora j estamos fazendo
genuflexes para ele ou
reverenciando-o

Nosso altar

Nossa coisa, nosso


sagrado, divino

Na sua frente fazemos jerojy

Na sua frente reverenciamos


fazendo genuflexes

altar

Agora nosso altar

Agora j, nossa coisa, nosso


altar
Perfeito que olhamos de frente Diante do que sagrado

Reverenciamos o
perfeito
Na frente do dono

Ko ijra rovake
ko/este; i/dele + jar/dono;
rovake/diante de
Hangatma rojerojy
Agora reverenciamos

que

O que sagrado
reverenciamos
Na frente do seu dono

ns

Agora j estamos fazendo


genuflexes ou reverenciando

Haaaa!!!

99

Daniel explicou que, quando a xam vai parar, ela fala ojerojy e faz o gesto
correspondente, que um flexionar dos joelhos como uma reverncia. O nmero de vezes que faz
tal gesto depende da durao do ritual. Por exemplo, quando vai at o amanhecer, segundo
Daniel, ela faz ojerojy63 em vrias direes e em maior nmero, e os ltimos so feitos na frente
do altar, na direo da entrada do Sol ou do Sol nascente.
Sobre o altar, o yvyra marangatu, e a expresso ko ijara rovake, na frente do dono,
Daniel explicou que o Pai Kuara veio e deu toda aquela sabedoria para a xam, ento a
sabedoria no dela, foi o Pai Kuara que deu para ela. O Pai Kuara que o dono da verdade,
ento na frente dele que ela est terminando o ritual.
Daniel fez uma comparao com o que o branco faz, um palestrante d uma palestra,
quando termina ele vai falar: tchau para vocs, muito obrigado, acabou, ento agora terminamos
nossa palestra, acabou. Quando o palestrante diz isto, o pessoal levanta e comea a sair. Daniel
explicita que o jerojy uma chave de indicao de que acabou o ritual.
A xam cantou mais quatro canes que tratam do seu encontro com os instrumentos
mbaraka, takuapu, com os cantos Tavy Ter e, por fim, uma cano que exortou novamente a
ouvir as palavras do Pai Kuara. As letras falavam do encontro com os instrumentos e com o
canto e, posteriormente, da sabedoria que estes deram para a xam. A cano Odlia 11 e as
seguintes formavam um s bloco, se considerarmos a escala de que se servem.
Na prxima cano, por exemplo, Odlia est indo ao encontro do takua, basto de ritmo;
ela est andando, e o takua est vindo na direo dela. No momento em que eles se encontram ela
canta che rovait takuava, eu encontro o bambu. No encontro o takua lhe d a sabedoria.

63

Tratarei do amplo uso do termo jerojy nos trs subgrupos guarani no Captulo 5.

100

Traduo baseada em dicionrios


Ndopoma ko romoendu64
Possvel registro variante para endu
(ouvir,escutar,sentir, dar-se conta)+ po,
traduzvel por: Escute!; ko/este; ro/1a.
p.
excl.
+
mo/fazer
+
endu/escutar/sentir

Traduo baseada nas


exegeses nativas
Escuta, ns estamos
fazendo
Escuta (vai avisando,
bate no brao para
mostrar)

Traduo e interpretao
exploratrias
Vamos escutar agora,
partilhar a percepo

64

Daniel explicou que, a partir do momento que ela est cantando, algum estar escutando. Por isto romoendu,
porque no ela, a xam sozinha. Ela est l cantando e algum est escutando.

101

Ndopo romoendu
Vamos escutar
Takuva ryapu
Agora estou
Takua/basto de ritmo + va/o que;
bambu
ryapu/rudo; trovo
Ndopoma romoendu
Vamos escutar
Takuva ryapu

Vamos escutar
tocando O som dos bastes de
ritmo

O som do bambu

Vamos escutar
O som dos bastes de
ritmo

he eeeeeeee

Traduo baseada em
dicionrios
Che rovait mangatu u
Che/minha;
rovi/a

Traduo baseada nas exegeses


nativas
Na minha frente o perfeito
(sagrado)

Traduo
e
interpretao
exploratrias
Na minha frente o perfeito ou
sagrado

102

frente;
mangatu/
sagrado, perfeito; u/
repetio da ltima vogal
da letra, recurso da
msica
mbarakva ryapu
O som dos chocalhos
O som do que chocalho
mbaraka/chocalho
+
va/o que; ryapu/ rudo;
trovo
Che rovait mbarakava Vem na minha frente, toca o Na minha frente o som do
ryapu
mbaraka
chocalho
( o Pai kuara que est falando)
Haaaa!!!
Daniel explicou que, quando a xam vai no caminho, ela encontra algum vindo de l.
Neste caso, o mbaraka, o chocalho, est vindo na direo dela. Ela estava narrando o momento
em que se encontram e falou sobre o som do chocalho que se encontrou com ela, naquele
momento.

Nesta cano Odlia fez um murmrio ao comear, encontrando o tom e entoando che
rovait, eu encontro.

103

Traduo baseada em dicionrios Traduo baseada nas


exegeses nativas
Che rovait jeroky
Eu encontro a dana
Che/minha;
rovi/a
frente;
jeroky/dana
Che rovait Tavyter
Vem na minha frente
Tava/cidade
+
yvy/terra+ Tavyter
mbyte/centro
+
r/futuro)
(Cadogan 1962)

Traduo e interpretao
exploratrias
Na minha frente a dana

Na minha frente o canto

Tavyter a autodenominao do grupo e, nesta cano, o seu canto.

Enopo Enopo ko e Pai kuara


Enopo Enopo ko e

Escute a palavra do xam do Sol


Escute a palavra

Com esta cano dona Odlia encerrou o ritual nesta noite, aps cantar e danar por duas
horas consecutivas.
Durante a noite alguns participantes pararam de danar durante algum tempo. As mes
olhavam algum filho pequeno que tinha acordado e os jovens paravam para conversar. Ao final,
no entanto, a xam fez questo de que todos voltassem a participar. de suma importncia

104

estarem juntos na volta, na hora da chegada. Quando no voltam todos juntos, os participantes
correm o risco de ter sua alma presa l, o que acarreta srios problemas, tais como doenas,
indisposio e impossibilidade de cantar.
Dormiram muitas pessoas na casa onde se realizou o jeroky. Numa das noites, na sala
onde durmo, dormiram onze pessoas. Estava frio e todos ficaram ali, prximos ao fogo. Quando
est calor, dormem do lado de fora da casa.
Em seguida descrevo os rituais cotidianos realizados pelos Nhandeva na AI Pirajuy,
Paranhos (MS), e a descrio de dois rituais myb e chirip, ocorridos, um na aldeia Limeira, AI
Xapec, Entre Rios (SC) e outro na aldeia guarani de Ubatuba (SP), chamando a ateno para
algumas diferenas e semelhanas entre os rituais nos distintos subgrupos.
As anlises do repertrio e o desenvolvimento de consideraes sobre a msica e a dana,
e as relaes destas manifestaes com a manuteno da vida social e da sade guarani, sero
feitos nos captulos posteriores.

2.2 DESCRIO DO JEROKY TAKUA NHANDEVA

As sesses xamansticas cotidianas dos distintos subgrupos guarani, apesar de terem


correspondncias, apresentam muitas diferenas, para as quais os prprios informantes chamaram
minha ateno. Uma delas pode ser percebida quando acontecem as reunies polticas de
guaranis das vrias reas do Mato Grosso do Sul, os atyguasu. Nestas ocasies, quando escurece
comeam os cantos dispersos pelo ptio. Os Kaiov se dividem em tantos grupos quanto forem os
xams presentes, cada um com seus cantos e suas coreografias, e os Nhandeva se juntam, todos
em um grupo s, alternando-se os xams na coordenao da sesso.
Quanto s semelhanas, saliento algumas que se referem posio da cena ritual em
relao ao lugar do nascer do Sol (leste), central em toda a explicao acerca dessa sesso. O
incio e o fim do ritual se do com todos os participantes posicionados de frente para o leste, e
uma espcie de altar composto basicamente por trs madeiras verticalmente fincadas no cho.
Dependendo do contexto, este altar mais ou menos elaborado com adornos de penas de espcies
de papagaio (Amazona sp) ou com espigas de milho, por exemplo, na poca da maturao deste.

105

O canto iniciado pelo condutor, acompanhado pelo mbaraka, chocalho, depois


de cerca de um minuto encorpado pelo coro das mulheres, que passam a executar seus
takuapu, bastes de ritmo. Neste momento outros participantes, incluindo as crianas,
passam a danar uma srie de coreografias.
A durao de cada cano varia muito de grupo para grupo. Entre os Nhandeva a
mdia foi de cerca de sete minutos. Entre os Kaiov registrei canes de at vinte minutos.
Os rituais a que assisti duraram cerca de trs horas ininterruptas, em certas ocasies, e o
tido como ideal danar at o nascer do Sol.
Descrevo a seguir os rituais dirios nhandeva, e em seguida apresento o ritual dirio
realizado entre os Mby, que correspondente ao jeroky dos outros grupos.
Minha primeira visita rea Nhandeva Pirajuy, Paranhos (MS), foi realizada com o
objetivo de ser apresentada aos Guarani daquela aldeia pelo antroplogo Ruben Thomaz de
Almeida, que trabalha h muitos anos com os Guarani na regio. Naquela ocasio,
dezembro de 1997, ele coordenava um Grupo Tcnico para identificar a Terra Indgena
Potrero-Guau, Paranhos (MS), cujos requisitantes moravam na rea Pirajuy.
Conheci os Nhandeva em um contexto de mobilizao, em que se realizavam rituais
musicais, jeroky, diuturnamente e com a presena de xams do local e de outras reas. Ao
acompanhar o trabalho de entrevistas com os moradores mais antigos da rea reivindicada,
chamou a minha ateno a reiterada referncia aos xams, oporavas, e aos locais onde
ocorriam os rituais musicais, jeroky hpe, como delimitadores do territrio. O termo
oporava traduzido por Leon Cadogan (1959) como o que canta, e tem sido utilizado
como tal pelos pesquisadores que o seguiram no estudo desta parcialidade guarani, como
por exemplo, Miguel Bartolom (1991).
Nesta primeira visita tive a oportunidade de presenciar diversos rituais que se
realizaram no local da mobilizao e que reuniam um nmero grande de participantes, algo
em torno de 300 pessoas. Nas viagens de campo que se seguiram o nmero de participantes
nos jerokys variou entre vinte e cinco e cinqenta participantes.
O jeroky um ritual musical no qual o anderu ou oporava (xam homem), a
andesy (xam mulher) ou os yvyraija kura (ajudantes, xams iniciantes) cantam tocando
mbaraka (chocalho), acompanhados do coro das mulheres, as quais tocam takuapu (bastes
de ritmo), enquanto os demais participantes osyryry (danam).

106

Diferentemente dos Kaiov, entre os quais cada xam coordena a sesso feita com
seu grupo, entre os Nhandeva vrios se renem e se revezam na coordenao dos cantos e
danas. A noite que ser descrita a seguir, por exemplo, contou com trs mestres de msica:
Leonardo Vera, Vitria Portillo e Eduardo Santos.
O casal Leonardo e Vitria construiu no comeo de 1999 um jerokyha, casa de
dana, de cinco por seis metros. A medida maior a da frente, onde fica o altar, yvyrai,
que tem cerca de dois metros de largura por dois metros de altura. So trs madeiras
perfiladas e unidas por duas madeiras deitadas e fios adornados com penas de pssaros. Na
madeira do meio fica uma cruz feita de taquara e adornada com penas de louro (Amazona
sp.) (Fig. 9, foto).

Figura 9 Esquema e fotos da casa de dana, jeroky h

Microfone
Yvyrai

Banco

107

Os preparativos para o jeroky se iniciam no final da tarde, quando Vitria varre a


casa de danas e lava os takuapu, colocando gua dentro deles e experimentando o som de
cada um, batendo no cho.
Ao chegarem na casa de dana, o jeroky ha, os participantes do ritual, antes de
qualquer outra coisa, se aproximam do altar, yvyrai, e virados de frente para o leste
flexionam os joelhos duas ou trs vezes. Este ato, como entre os Kaiov, se chama jerojy.
Em uma introduo de cerca de um minuto e meio o anderu toca o mbaraka em
posio vertical (ver Foto 8), depois faz um recitativo da cano a ser executada. Aps o
recitativo ele muda a posio da execuo do mbaraka, tocando-o horizontalmente,
marcando uma pulsao. Neste momento as mulheres comeam a cantar e a tocar os
takuapu de encontro a uma madeira, que fica no cho para este fim (Foto 9), e alguns dos
demais participantes comeam a danar.

Foto 8 Homens executando mbaraka na posio vertical

108

Fotos 9 Mulheres executando takuapu

Durante o jeroky os participantes bebem uma infuso de gua com cascas de cedro,
que utilizada pelos yvyraija kura, ajudantes do xam, como remdio para a garganta
com objetivo de cantar melhor, afinado, com voz bonita.
As coreografias, em cada cano, se iniciam com os homens flexionando os joelhos
e erguendo os ps, alternadamente, como se estivessem caminhando sem, no entanto,
sarem do lugar, de frente para o yvyrai; as mulheres sentadas, tocando takuapu, e as
crianas danando syryry. O syryry um resvalar de um lado para o outro, que as moas
fazem de mos dadas, de lado, um p empurrando o outro, no sentido norte-sul (Fig. 10).

109

Um jovem yvyraija explicoume que, ao danar, as mulheres tm que manter os joelhos


prximos, pois, quando estiverem tocando takuapu, se afastarem as pernas no tero
equilbrio e podero cair.

Figura 10 Esquema da movimentao dos participantes do jeroky

Depois os homens comeam a andar de um lado para o outro, de lado para o yvyrai,
no sentido nortesul, umas quatro voltas, no que so acompanhados pelas moas que
continuam o syryry (Fig. 11).

Figura 11 Esquema da movimentao dos participantes do jeroky

O yvyraija tenond, o principal, sinaliza com o mbaraka e comea a circular no


interior da casa, no sentido anti-horrio (Fig. 12 a), ojere (Fig. 12 b), no que seguido por
outros danarinos e danarinas (Fig.12 b). Quando h um nmero maior de participantes,
formam-se crculos concntricos. As mulheres giram de mos dadas direcionadas numa
110

diagonal entre o centro do crculo e a pessoa que est na sua frente, mantendo o mesmo
movimento com os ps, um empurrando o outro.

Figura 12 Esquema do incio do movimento ojere, o ojere e o ojevy

Na hora em que o canto atinge o ponto mais agudo eles invertem o sentido do
caminhar no crculo, ojevy (Fig. 12 b). Mudam a direo deste crculo cerca de quatro ou
cinco vezes e retornam posio inicial. Nestes dias as coreografias foram estas, acrescidas
algumas vezes por umas duas ou trs voltas em crculos maiores dadas ao redor do yvyrai
(Fig. 13). Leonardo denominou estas coreografias de emongue, que, segundo o dicionrio
de Guasch (1996), mover-se, arrancar ou comear a andar.

111

Figura 13 Movimentao em crculos ao redor do yvyrai

H momentos, durante algumas canes, nos quais se realiza uma dana/luta,


denominada yvyraija, na qual o yvyraija principal, o ajudante do xam, tenta atingir um
danarino aps o outro com o mbaraka. Ele caminha dando voltas pela casa e pelo ptio,
com os joelhos bem flexionados, e todos os participantes em fila, atrs dele, como se ele
estivesse abrindo caminho (Fig. 14). Depois, no centro da casa, desafia os participantes
com movimentos rpidos de ataque com o mbaraka, ao som dos cantores em coro: he, he,
he!!!. Durante esta dana os lutadores pulam com os dois ps juntos. Eduardo passa o
mbaraka por baixo dos seus ps e eles pulam, defensivamente. Uma das funes do
yvyraija, como ajudante do xam, fazer este treino que chamam oemoit. emoich est
traduzido por Cadogan como movimentos rpidos que os homens executam em uma dana
na qual imitam uma dana dos Tups (1992 a [1959]).

Figura 14 Movimentao do yvyraija, ajudante, principal

112

Descrevo e comento algumas canes do jeroky da noite de 6 de dezembro de 1997,


ocorrido na casa de Leonardo Vera, na rea Pirajuy, Paranhos (MS). Nesta noite o ritual foi
conduzido por Leonardo Vera, Vitria Portillo e Eduardo Santos. Escolhi algumas canes
como exemplo para comentar as caractersticas mais marcantes da msica nhandeva.
Leonardo se dirigiu ao yvyrai, altar, se posicionou em p olhando para o leste,
comeou a tocar o mbaraka, chocalho, segurando-o verticalmente. Pigarros do cantor
acompanhavam esta parte introdutria. Os dois xams, marido e mulher, mascavam fumo,
enquanto se preparavam para iniciar o jeroky.
Durante 1 minuto e 41 segundos ele entoou um recitativo da cano acompanhado
apenas da voz de sua mulher Vitria.
Como na etnografia anterior, estarei representando o movimento de execuo do
mbaraka, no qual ele segurado verticalmente e agitado, com a figura da mnima ().
Quando a execuo alterada para movimentos horizontais na qual ele marca uma
pulsao, usarei a semnima ().
O sinal de vibrato est indicando momentos em que h microtonalizao no canto.
Nesta gravao o microfone est pendurado na viga da casa prxima ao yvyrai. Em
conseqncia, a execuo dos homens ficou em destaque.

113

Aps uma pequena pausa, Leonardo proferiu algumas palavras, das quais
compreendi apenas que estava falando de sua av, provavelmente referindo-se av de
Vitria. Neste momento, em outras canes em que fala um pouco mais, o ajudante,
yvyraija, que est ao seu lado concorda, entremeando o seu discurso65. Depois mudou a
posio do mbaraka e passou a toc-lo horizontalmente, marcando uma unidade rtmica
que passou a ser imediatamente utilizada pelas mulheres que tocaram takuapu, basto de
ritmo. O coro feminino passou ento a acompanhar o canto, e os danarinos iniciaram a
dana, o syryry. Quando entraram os takuapu e o coro feminino, e comeou a dana,
ocorreu um adensamento sonoro e coreogrfico.

65

Basso chama a ateno para o papel do what-sayer (perguntador) na performance de narrativa kalapalo,
comentando que a narrativa no construda somente pelo narrador, mas conta com atores cruciais que atuam
como perguntadores ou respondedores (1985:15). Na oratria kayap tambm, segundo Vidal, o discurso do
chefe da aldeia respondido de vez em quando por um ho! ho! de aprovao, sinais que asseguram o
reconhecimento de sua posio pela coletividade de homens (1977:148).

114

A cano continuou seguindo a seguinte estrutura:

A
A

A
A

A
A

A
A

A
A

A
A

A1
A1
A1
A1
A1
A1
A1
A1
A1

A1
A1
A1
A1
A1
A1
A1
A1
A1

B
B
B
B
B
B
B
B
B

6C
7C
10C
8C
8C
6C
8C
8C
8C

A variao dos movimentos corporais na execuo do chocalho grande. Nesta


cano, durante as partes A, A1 e B e quando repete 10 vezes a parte C Leonardo gesticula
com o mbaraka, segurando-o verticalmente, tornando o som mais metlico. Numa ocasio
Leonardo encostou o mbaraka no cho, por exemplo. No consegui obter explicao sobre
os movimentos do mbaraka. A execuo do mbaraka nas outras canes tambm segue o
padro desta, tocado na posio vertical nas partes A e B, e na horizontal nas partes C.
Observei nas canes nhandeva um padro morfolgico que consiste na
estruturao a partir de tipos de motivos ou eixos motvicos. Ocorre um eixo no qual as
frases comeam num tom mais distante do centro tonal (mais agudo, diramos, na teoria
musical ocidental). Denominei este eixo de A e de A1, A2, A3, consecutivamente,
conforme foram aparecendo outras frases com as mesmas caractersticas. como se esta
frase abrisse caminho, sendo o momento de maior adensamento sonoro do coro feminino.
Na coreografia bem marcada como o momento em que se inverte o sentido do giro do
crculo, tanto para o sentido anti-horrio, ojere, como para o contrrio, ojevy.
H depois uma, duas ou trs frases, dependendo da cano, que so intermedirias,
as notas da melodia brincam entre este tom mais agudo e em volta do centro tonal. Em
muitos casos vo a tons mais graves do que o CT. Chamei este de eixo B.
Considerei como C o eixo que enfatiza o CT.
Uma caracterstica comum aos dois repertrios, kaiov e nhandeva, foi que as
melodias se mantm na maior parte do tempo nos tons mais graves, indo aos agudos em
alguns motivos que so retomados, mas no reforados em repeties como os motivos
mais graves.
115

Exemplos de eixos motvicos nas canes Leonardo 3 e Vitria 4.

Menezes Bastos (1990), ao analisar a msica do ritual Yawari kamayur, encontrou


trs eixos motvicos formadores de cada cano. O eixo A atuando na constituio do
centro tonal, o B na afirmao, e o C mais como motor, motivador.
Analisando as canes do xamanismo kayabi, Travassos apresenta as escalas e
mostra uma diferena entre os sons usados nas partes das canes que dividiu em A e B. Na
A foram usados os sons mais agudos, e na parte B os mais graves (1984: 159).
Feld encontrou termos kaluli para estas regularidades (1982). O fato de eu no ter
encontrado tais termos entre os Guarani no quer dizer que no existam. Os eixos esto
marcados na execuo do mbaraka e na coreografia, por exemplo.
Na maioria das canes nhandeva analisadas verifico que h um crescendo no
nmero de repeties do eixo C da cano, at atingir um nmero mximo, e depois uma
diminuio, at voltar ao mesmo nmero do incio. Durante as execues, no entanto, os
motivos iniciais so sempre recuperados em sua forma e em seu tamanho originais. Durante
o crescendo e o decrescendo do nmero de repeties h uma alternncia tambm entre um
nmero maior e um nmero menor de repeties. A msica vai caminhando, aumentando
as repeties, mas retornando sempre s primeiras frases, os eixos A e B, que permanecem
sempre iguais em nmero. Relacionei a estrutura destas canes ao avano no caminho, que
se daria no aumento do nmero de repeties e posterior diminuio.
No syryry, conforme a descrio acima, mulheres e meninas cruzam
longitudinalmente a casa, alinhadas no sentido norte-sul, alternadamente, impulsionando
116

com um p e empurrando o outro. As mulheres nesta dana tm uma postura elegante,


pegam as mos umas da outras e do-se os braos flexionando o cotovelo, o que une seus
corpos formando um bloco coeso. As meninas do as mos e danam com mais velocidade,
no que so criticadas. As crticas so, no entanto, uma constatao da falta de experincia:
elas no sabem, dizem.
Quando Leonardo se posiciona em frente ao yvyrai novamente e indica o fim da
execuo, as mulheres param de tocar takuapu e o acompanham num rallentando, e os
danarinos param e se afastam para as laterais da casa, aguardando uma nova cano.
Leonardo inicia a introduo de outra cano comeando com a execuo do
mbaraka na posio vertical, passando a entoar um recitativo, no que passa a ser
acompanhado por Vitria e mais adiante pelo coro feminino.

117

Nesta introduo Leonardo soou a nota r # antes de iniciar a melodia,


aparentemente procurando afinar o tom para inici-la. Ao concluir o recitativo ele transps
a melodia uma segunda menor para cima.
Leonardo comeou ento a executar o mbaraka horizontalmente, marcando o ritmo,
no que foi imediatamente acompanhado pelas mulheres com os takuapu. A mulheres
acompanharam com o canto, e os danarinos com o syryry.

6C
A2

A2

A2

A
A

A
A
A

A1
A1
A1
A1
A1
A1
A1
A1
A1
A1
A1

A1
A1
A1

9C
10C
9C

A1
A1

10C
19C

A1
A1
A1

11C
13C
11C

118

Chamo ateno, neste quadro, para o progressivo aumento e o posterior decrscimo


no nmero de vezes que repete a parte C.
As quatro canes seguintes executadas por Leonardo seguiram os mesmos
procedimentos das descritas acima e tiveram a durao mdia de sete a oito minutos cada.
Aps cantar seis canes, Leonardo continuou atuando, agora como ajudante de
Vitria Portillo, sua esposa, que passou a cantar e conduzir o ritual. Vitria Portillo ficou
posicionada junto s mulheres e canta, tocando o mbaraka. Em alguns momentos da cano
caminhou um pouco pela casa, mas no cheguei a observar uma regularidade em seus
movimentos. A diferena que considerei mais marcante entre a execuo das suas canes e
as de Leonardo e Eduardo Santos foi o fato de ela iniciar cantando j com acompanhamento
da percusso dos takuapus, sem fazer o recitativo.
Vitria executou oito canes com a durao mdia de dois a trs minutos cada. Em
algumas de suas canes, como no exemplo transcrito a seguir, Vitria comeou
executando a parte C, que repetiu num nmero progressivamente crescente e depois
diminuiu.

119

3C
8C
9C
12C
7C
9C
5C

A
A
A
A
A
A

A
A
A
A
A
A

A1
A1
A1
A1
A1
A1

B
B
B
B
B
B

A cano Vitria 2 uma das definidas como sendo yvyraija. O refro he! he!
he! uma das caractersticas. A escala com 3m e 3m ao redor do CT tambm. Exploro
outros aspectos no Captulo 3, ao trabalhar os gneros musicais do jeroky.

120

Na cano Vitria 3 a estrutura se diferencia das anteriores, pois no h aumento no


nmero de repeties de nenhuma parte. Na segunda e na oitava vezes que retorna ao
comeo, a parte A executada acompanhada do mbaraka em posio vertical. No final da
execuo ocorre o mesmo. Vitria Portillo continuou executando mais cinco canes, todas
acompanhadas de coro feminino e dana.
Neste momento Eduardo Santos comeou a conduo do canto. Ele fez a
introduo, qual me referi ao descrever o incio do ritual, que na primeira cano, por
exemplo, durou 1 minuto e quarenta e trs segundos s de execuo do mbaraka.
Na seqncia da noite ele cantou seis canes com uma durao mdia de seis a sete
minutos cada.
Em algumas noites, depois das danas, foi executado um canto para cura, entoado
pelo xam ou pelo casal, prximo cabea da pessoa doente, alternado com sopros, gestos
com as mos como de tirar algo do corpo, e um discurso de aconselhamento. Um dos rituais
de cura a que assisti foi composto por duas sesses, uma em cada noite 28 de fevereiro e
1 de maro de 1998 , aps a realizao do jeroky. Na segunda noite o xam retirou um
objeto de dentro da doente. A cura denominada de oipeju (soprar).
Na cura citada a xam cantou por cerca de trinta minutos, aps o que, como no dia
anterior, ela e o marido sentaram-se num banco grande, enquanto a paciente se sentou no
banquinho, na frente deles, e tirou a blusa. Ele, por sua vez, passou vrias vezes a mo por
cima da cabea e em torno dos ombros da mulher, alternando, uma vez de cada lado, e
depois foi tirando, com a mo, algo do peito da doente, at que tirou umas penas de dentro
dela. Todos se interessaram em olhar, e o silncio se fez total. Passaram a ouvir os
conselhos dos xams, e outras pessoas deram, tambm, seus depoimentos acerca das causas
da doena.
Enquanto o xam tirava o objeto do corpo da mulher, o casal cantava, e o yvyraija
Eduardo foi para a frente do altar e cantou tambm, acompanhado por grupos de danarinos
e pelas mulheres, cantando e tocando takuapu. Este momento foi muito interessante, pois
ocorreu uma polifonia do jeroky, entoado por Eduardo, e a cano de cura, entoada pelo
casal, tudo ao mesmo tempo.
A tnica do discurso do casal de xams foi uma crtica forte adoo da religio
pentecostal. Foi enfatizada a importncia da famlia, da casa dos pais e do esforo que estes

121

fazem para alimentar os filhos. A doena da mulher foi causada pela atitude de um filho
que, estando casado com uma moa de uma famlia crente, esteve em sua casa, quebrou
suas louas e derramou seus remdios de ervas dizendo que aquilo tudo era feitiaria. A
xam fez um discurso inflamado satirizando os crentes, seus gritos e suas conversas sobre
Satans. Afirmou, ento: eu canto, canto toda semana ao final da tarde, e ironizou: aqui
somos feiticeiros, referindo-se s acusaes dos crentes.
Outra cura que presenciei foi de uma criana, em duas sesses, uma durante a tarde,
e outra na noite de 3 de agosto de 1999. Aps o jeroky noturno, o casal se postou e cantou
sobre a criana.
Leonardo tirou algo de dentro da criana, que me pareceram espinhos. O casal de
xams falou na doena que estava apertando a criana. Leonardo falou na flor boa.
Explicou-me que a criana tem aquela flor porque foi batizada e por isto tem fora para
agentar a doena. A flor cuida dela, a doena aperta, mas a flor cuida. Receitaram ento
para o dia seguinte um banho com ervas.
Aps transcrever as canes de cura registradas, observei que elas tinham as
mesmas melodias de algumas canes do jeroky executadas, neste caso, sem
acompanhamento de instrumentos.
Em seguida descrevo dois rituais que presenciei em aldeias que renem Guarani
Mby e Chirip.

2.3 - DESCRIO DOS RITUAIS COTIDIANOS MBY E CHIRIP

Estou me referindo aos dois grupos, porque nas aldeias em que assisti aos rituais
havia famlias dos dois subgrupos e caractersticas comuns aos dois nos rituais.
Considero o ritual xamanstico mby, por ser cotidiano, correspondente ao jeroky
entre os Kaiov e os Nhandeva. O ritual dividido em dois momentos, um o sondaro,
considerado como aquecimento, uma preparao do corpo para o porahi, os cantos e as
danas.

122

O sondaro ou xondaro um gnero executado com uso do mbaraka (violo) e rave


(rabeca) e acompanhado por uma dana/luta. H dois tipos, os Mbae pu okaregua (mbae
coisa, pu som, oka ptio e rgua do), traduzido como dana de ptio, de terreiro, e os
de tocar dentro da opy 66, casa ritual.
Sobre o sondaro, Ladeira (1992) afirma que seu intuito o aquecimento, isto ,
esquentar o corpo para as rezas noturnas e proteger a opy, e que sua coreografia segue o
princpio de trs pssaros: mainoi colibri 67, (para aquecimento do corpo), taguato
gavio (para evitar que o mal entre na opy) e mbyju andorinha, cuja coreografia uma
luta onde um deve derrubar o outro com os ombros ou esquivar-se de um possvel tombo
(para fortalecer os sondaro, danarinos do sondaro, contra o mal).
Em minha pesquisa de campo na aldeia Massiambu, Palhoa (SC), gravei a
execuo de alguns sondaro cujos ttulos falam de outros pssaros: Tamp Mba'e Pu
(tesoureiro ou andorinha), Kampdov (xexu), Korosire (sabi) e Paraku daje (papagaio)
(Montardo 1997).
Na aldeia Barra Grande, em Misiones, na Argentina, gravei o Kominjarre (canto do
violo), o Kampdov (xexu) e o Korosire (sabi). Os sondaro korosire e kapdovy
registrados na Argentina foram executados iguais aos do Massiambu, no litoral de Santa
Catarina. Em um CD gravado no Paraguai por Sequera (1997) h um solo de rave intitulado
avya pu, que apresenta os mesmos motivos musicais dos executados no korosire, nas
aldeias referidas acima, e que Sequera identifica como sendo o pssaro Havia rubica,
famlia Thraupidae. Os Guarani do Massiambu haviam traduzido korosire por sabi. A
identificao da espcie desses pssaros e o estudo dos seus cantos so itens que saliento
serem importantes na continuidade de uma pesquisa da msica guarani, para um
entendimento de como estes cantos esto representados na msica.
Chamo a ateno para estas recorrncias, pois elas do uma noo da grandeza do
territrio abrangido por este subgrupo guarani.
Aldo Litaiff (1999:103) obteve entre os Mby do litoral brasileiro exegeses de oito
tipos de sondaros: Mboapykue bater trs vezes sobre a corda do mbaraka; mokoingue 66

Opy a casa ritual. No encontrei uma explicao etimolgica para esta palavra. Entre os Kamayur opy
o verbo soprar utilizado na 3 pessoa do plural, para referir-se execuo dos aerofones, e a casa de flautas
tap y (Menezes Bastos 1978).
67
Trabalhando com as pranchas de Sick (1985), obtive, at o momento, as famlias a que pertencem os
pssaros, pois esta nomenclatura abrange vrias espcies.

123

bater duas vezes sobre a corda do mbaraka68; Apykaxu (pomba); Korosire; Paraku daje
(papagaio); Pindo vy palmeira azul, palmeira sagrada; Yy Vera chuva com relmpago e
Araku pyt saracura vermelha.
Ivori Garlet (informao pessoal) cita tambm o tangara 69 danado dentro da opy.
Sobre o e-moichi - tangara, Cadogan (1971) publica o depoimento de um informante que
explica os passos emoich, por parte dos yvyraija, como a imitao da dana dos deuses
Tup 70.
Arthur Benite, do Morro dos Cavalos, em Palhoa (SC), disse que o sondaro se
inicia por volta das 16 horas e que a entrada na opy se d por volta das 18 horas, tudo de
acordo com a posio do Sol.
Embora a maioria destes sondaros paream fazer referncia a pssaros, Garlet
(comunicao pessoal, 1998) ouviu de um anderu em Espraiado, Maquin (RS), que h
sondaro com nome de Pirape (cardume de peixe), alm de outros relativos a pssaros
como o avya oe (canto do sabi) e araku pyta (passo da saracura).
Nestas danas/lutas71, segundo Garlet, quando danadas de dois a dois, a regio a
qual objetivam acertar a dos ilacos, ossos da bacia. Nas danas em roda, o yvyraija vai
passando o popygua (instrumento composto por duas varas amarradas) por baixo dos ps
das pessoas que vm em sentido contrrio, aumentando, aos poucos, a sua altura em relao
ao cho. Arthur Benite explicou que o mestre sondaro, treinando, se nega at de bala
(defende-se de tiros). Segundo este informante, o mestre fica no meio do crculo e chama
um por um da direita para a esquerda para danar.
Quando se assiste a estas danas, a associao com a noo que temos de lutas
marciais imediata. Efetivamente, Timteo Popygua, Guarani da aldeia da Barragem
(SP), declara no encarte do CD ande Reko Arandu que o xondaro uma dana que tem a
ver com uma defesa e que faz parte do dia-a-dia da aldeia guarani. O menino comea a
danar, comea a freqentar esta dana. Ele tem seu prprio equilbrio no seu prprio

68

Estas exegeses apontam para marcaes rtmicas, conforme comentarei adiante.


Ao identificar pssaros com uso das pranchas de Sick (1984), meu informante nhandeva no Mato Grosso do
Sul comentou que o tangara (Chiroxophia caudata) dana igual ao guarani no jeroky aty.
70
emoit o termo usado para falar dos passos dos yvyraija entre os Nhandeva no Mato Grosso do Sul.
71
comum a vrias artes marciais a mimese de animais. No tai-chi, por exemplo, a maioria dos movimentos
tm nomes de atos dos animais.
69

124

corpo. Ele acrescenta que hoje em dia o xondaro praticado mais para desviar, para
danar, para ter equilbrio e para ter sade.
Os cantos ou rezas que acontecem dentro da opy so chamados purahi e so
denominados tambm oendu, escutar, em guarani. O ritual do qual participei na aldeia
Limeira, AI Xapec (SC), em setembro de 1996, se iniciou no final da tarde, por volta das
18 horas, quando entramos todos na opy. Havia dois mbaraka (violes), dois mbaraka miri
(chocalhos) e seis takuapu (basto de ritmo). O ambiente foi se esfumaando com o uso do
petgua (clave). Eles fumavam e lanavam a fumaa nos instrumentos, que estavam
encostados na parede dos fundos da opy, no caso dos mbaraka e takuapu, e pendurados na
parede, no caso dos mbaraka miri. No incio, Ado Mariano, dono da casa em que
estvamos hospedados e condutor do ritual, tocou o mbaraka (violo), e as crianas
cantaram e danaram de duas em duas pulando com os dois ps juntos e rodando, durante
cerca de trs minutos e meio. Enquanto isto, os yvyraija kura (ajudantes) estavam
tocando mbaraka miri (chocalho) e popygua (instrumento). Aps este tempo, Ado
comeou a afinar o mbaraka, e os ajudantes recomearam a tocar o popygua e o mbaraka
miri, o que durou cerca de seis minutos. Depois as crianas e adultos se perfilaram, e Ado
comeou a fazer como uma bno sobre a cabea de cada um dos presentes que, um por
um, diziam aguyjevte, ao que ele respondia aguyjevte (saudao) ou aguyjevte mbaer
(para abenoar). Ele iniciou, ento, um discurso em linguagem sagrada72, do qual os
participantes repetiam algumas palavras. O informante Arthur Benite, do Morro dos
Cavalos, Palhoa (SC), com quem fiz a exegese deste discurso, chamou-o de comeo da
reza ou ojapychaka hagu karai omombeu (Para escutar o que o paj conta)73.
Ressalto aqui a temtica do discurso que Ado Mariano, profere com
acompanhamento dos instrumentos mbaraka, violo, mbarakai, chocalho e popygua,
clave. Sobre a msica mby, remeto aos trabalhos de Kilza Setti (1988 e 1994/95) e Ktia
Dallanhol (2002), que apresentam transcries e anlises formais do material musical deste
grupo.
72

Segundo Garlet (1996), os Mby denominam de anderu ijayvu, fala de deus ou lngua sagrada, o
vocabulrio distinto, que dominado apenas pelos iniciados no xamanismo. Os discursos que so feitos
durante o ritual noturno e as letras das canes so emitidos nesta lngua.
73
Encaminhei este material para alguns lingistas objetivando obter uma traduo morfolgica. No entanto,
apenas Wilmar DAngelis (UNICAMP) me respondeu. O que apresento est baseado, principalmente, na
exegese obtida com um informante de outra aldeia. O xam Ado Mariano, cuja performance registrei, no
vive mais em Santa Catarina, hoje vive em uma aldeia do litoral de So Paulo.

125

MD 2 track 5

yvyraija mirii kuere


madeira pequena dono pequeno (pluralizador)
kua karai mirii kure mbaer
yvyraija mirii kue jevya anderetei kure
jaroguapyi
auxiliares je (reflex.) + vya = contente nossos
corpos sentemos juntos
amandu aemopu jevy jevy re
Erguemo-nos repetido
amandu aemopu jevy jevy ire

Informante: Arthur Benite (Morro dos


Cavalos, Palhoa, SC)
Soldados, mais baixo que paj
Mulheres menores
Ficamos contentes com nosso corpo

O Sol que nos governa para ns andarmos


todos, nos erguermos.
O Sol que nos governa para ns andarmos
todos, nos erguermos
jaroguapy
mvyi...(aete)
pete
ayvui Quando chega a tarde vamos descansar nosso
(tekoasy) jepe jaikuaa anderete jarojeroguapy corpo, ouvir uma palavra, s pensar no Tup
(mbaer voi)
(naquela hora no se pensa em mais nada)
yvyra mirii jevya aete
Soldados, alegrem-se mesmo
pequenos portadores da madeira pequena,
alegrem-se verdadeiro
amandu kuaray rupre
Quando o Sol vai fazer sombra na Terra
Kua karai mirii kure
Mulheres
kure ndaje
Todas de verdade
em verdade
anderataipy rupa ra oupity ndaje (mbaer A cama do fogo a terra
voi)
(local do fogo alcanou, sim)
nosso fogo leito em verdade
(deu exemplo, se for para So Paulo, vou
fazer fogo, meu local do fogo, tekoa,
sinnimo de aldeia na lngua religiosa)
Tovei vaer ko yvypo reta
Deixa, sim, a cidade do branco
(No se importar)74
Oikotev por guei e por guei
Cada lugar, todas as aldeias precisam, com
Precisam escolhidos (os deuses)
alegria, alma com alegria
poriau tekoaspe (guar) ijavaete porgatu Tristeza, no tem mais soluo, perigo, tudo
ramoe jepe
bem. (Pobreza, vida difcil, todos os ndios
poriau=pobre, porgatue= carente de beleza esto carentes de beleza)
poriau tekoaspe (guar) ijavaete porgatu Pobre, est triste de verdade. Mas na verdade
ramo raaga
mesmo, no triste
Mamo mamo tata rupai aembovyai jevy Para ficarmos alegres sempre em todas as
jevyi
casa, em todos os fogos
Cada leito de fogo para ficarmos alegres
74

Esta passagem d a entender que eles no se importam com os brancos, demonstrando desprezo.

126

repetidamente
ande ywra retari kuere mamo mamo i
nemovya i jevy jevy
nossos parentes todos ficarem felizes
repetidamente
mamo ae reni avae kure
aonde ns chamamos todos
pete rami pori jowete he ai
ojekuaai por i
pete rami pori
avya terema
Guirivei aiporami
pero anemai eterei vaer i
pero naemai eterei vaer i
ane kua karai e kuere ohechai hagu i

Para nossos irmos e parentes75 ficarem


alegres sempre

Meus parentes de verdade, onde eles esto


morando
(Uma pessoa bem com o seu corpo)
(Est perfeitamente bem)
Um jeito s bem
A fica contente
Por isso eu estou dizendo assim
Ns temos que ter coragem
Ns temos que ter coragem
A alma de nossas mulheres paj, para
enxergar

O discurso comea com a exortao aos yvyraija kura, homens e mulheres, para
que se sintam contentes com os seus corpos, e lembra que amandu, Sol, os mantm
erguidos. O informante traduziu yvyraija por soldado, e nesta passagem usou o termo nos
governa, duas recorrncias com as metforas usadas pelos Kaiov sobre o ritual. Ele
exorta os participantes a no pensarem em nada! e a sentirem-se alegres. interessante
que, ao contrrio do que aponta a literatura quanto a um ethos pessimista que caracterizaria
os Guarani, o que observamos na letra destes cantos um convite alegria.
Todas as manifestaes rituais guarani so exortaes. Em reiteradas frases
lembram dos parentes que esto em suas aldeias, em seus fogos, para que fiquem alegres. E
demonstram desprezo pelas cidades dos brancos.
No momento da traduo em que a letra diz para que a alma de nossas mulheres
paj enxergue, Arthur Benite comentou com sua esposa que eles provavelmente estavam
batizando mbojape (po) e explicou-me que todas as atividades a serem realizadas no dia
seguinte so preparadas nestas rezas noturnas. Neste caso, ele inferiu que no dia seguinte as
mulheres iriam fazer po. A preparao se faz para que o alimento a ser produzido no
cause mal-estar a quem dele fizer uso.76

75

Explicou que ywara retari (a traduo literal seria filhos da nao do cu) parente, e ywara joapy
irmo. O primeiro termo se refere a todos da sua nao guarani, e o segundo, aos irmos de sangue.
76
Esta preocupao aponta para a existncia do ser do po que vai ser produzido e que pode vir a ser
malfico. Cantar e danar para prepar-lo indica uma domesticao do potencial do po. O beiju, entre os

127

A partir deste momento Arthur afirma que eles repetem praticamente tudo o que foi
dito neste discurso, mas acompanhados dos instrumentos e cantando. Ele comentou que
nesta parte comea a reza e que se chama ande karai opu hina ojapychaka hagu
(Nosso paj est de p para escutar). Em outra ocasio ele comentou que a apresentao
da reza ogueroayvu (apresentando a reza). Ja jajerojy, vamos danar77, exclamam as
crianas neste momento.
O cantor que conduziu o ritual emitiu um oooooh gritado e prolongado que Arthur
denominou ogueroendu e traduziu por fazendo o comeo. O termo significa fazendonos escutar.
Aps emitir mais dois gritos prolongados intercalados por discurso, ele comeou a
cantar, no que foi acompanhado pelas mulheres, que cantaram uma oitava acima do seu
tom.
Nas ltimas palavras que proferiu nesta etapa do ritual, Ado Mariano se referiu
minha presena e de minhas colegas. Ele explicitou que estava mostrando o seu sistema e
a reza e pedindo para os deuses nos ajudarem.
Depois assumiu a reza um jovem de uns quinze anos de idade, recm-chegado da
Argentina, que, segundo eles, veio para estudar, como se diz de quem est se iniciando no
xamanismo. Arthur comentou que o jovem profere apenas o termo amandu (Sol) enquanto
canta. Segundo ele, por ser muito jovem sua reza ainda no tem palavra. Esta afirmao
aponta para uma anterioridade da msica em relao ao texto, noo presente, tambm,
quando os informantes falaram sobre a execuo dos instrumentos. Os instrumentos, ao
serem tocados, ensinam aos homens as letras das canes.
Depois de o jovem cantar, voltou Ado Mariano. Falou mais algumas palavras e
comeou a tocar sondaro, e as mulheres e as crianas danaram em crculo. As crianas
arrumaram os takuapu ao fundo da opy, e estes foram esfumaados novamente. Depois
disto Gilberto Verssimo (um jovem mby) pegou o violo e comeou a tocar, cantar e
pular com os dois ps juntos e com as costas curvadas para frente. As crianas e as
mulheres, de duas em duas, de frente umas para as outras, danaram pulando, tambm.
Wayana, por exemplo, tem poderes metamrficos que implicam interdies na sua confeco (Van Velthem
1995:112).
77
Jerojy utilizado neste subgrupo guarani no vocabulrio religioso como danar, enquanto nos outros
aparece como uma reverncia ao Sol, conforme tratarei adiante. Ktia Dallanhol registra, em sua pesquisa no
Morro dos Cavalos, Palhoa (SC), o jerojy como uma categoria musical feita dentro da opy (2002).

128

Arthur Benite chamou minha ateno para o he! he! he!, que aparece nos cantos de
Ado Mariano. Caracterstica comum nos cantos recolhidos nos trs subgrupos, no caso
desta cano, a frase do he, he, he, vai sendo repetida com mais intensidade e aceleramento
no decorrer da execuo, aumentando o valor da marcao unitria de 116 at 166. Ele
explicou-me este momento como ombojayti, um chacoalhar, sacudir das vozes.
As mulheres cantam uma oitava acima do solista, e a qualidade da sua execuo foi
motivo de muita emoo nas audies destas canes nas aldeias do Mato Grosso do Sul.
Os comentrios afirmaram que elas, como yvyraija kura, estavam cantando bem. A
audio da fita era solicitada muitas vezes e provocava lgrimas nos ouvintes.
Alguns motivos musicais de uma das canes executadas nesta noite so os mesmos
que os da cano da faixa 14 do CD gravado com as crianas guarani em So Paulo,
mudando apenas a letra. Inclusive a afinao dos instrumentos de corda a mesma.
Durante todo o ritual os homens e as mulheres fumaram os petgua (cachimbos de
madeira) e durante toda a noite rodou um kayu (chimarro), tal qual acontece na seguinte
descrio de Leon Cadogan:

Quando atualmente os Mby se renem para a dana ritual, vimos com freqncia
em um canto da opy, casa das rezas, um fogo que as mulheres cuidam. E isto
inclusive nas noites quentes de vero. Deste fogo acendem de vez em quando uma
folha seca de pind ou se toma uma brasa que servir para acender o cachimbo.
Homens e mulheres fumam o cachimbo todo o tempo da noite ritual, porm
especialmente durante aquela dana desenhada como a grande reza, emboete. As
sombras projetadas contra as paredes pelas chamas desiguais conferem ao ambiente
uma densidade religiosa que parece propiciar a chegada daquela outra chama divina
que o signo da eleio e que leva at a possesso, que tambm purificao do mal
natural. (1971:115, traduo minha).
A tentao de registrar toda a citao devida semelhana do ritual e expresso
de Cadogan de que os participantes so levados possesso, idia que desenvolvo adiante e
que enfatiza o corpo no ritual.
A durao do ritual varia muito. Timteo Oliveira, do Morro dos Cavalos, Palhoa
(SC), diz que o paj fica tocando e cantando at a uma hora da manh. Neste ritual, do qual
participei, os cantos foram at cerca de 23 horas.
Mais recentemente, no dia 20 de setembro de 1999, participei da inaugurao da opy
(casa cerimonial) da aldeia mby de Boa Vista, Ubatuba, litoral norte de So Paulo.
129

Quando chegamos ao local j havia se iniciado a cerimnia. Passamos pela portada que d
acesso ao ptio da opy. Neste local estava um guarani vestido com trajes militares, de
quepe, ao qual nos foi solicitado que cumprimentssemos com o termo aguyjevte, ao que
ele respondeu aguyjevte. Este portal estava adornado com dois galhos de erva-mate (kaa).
Na porta da cozinha havia outro guarda, e fez-se o mesmo cumprimento. Na porta que
dava acesso da cozinha para o interior da opy havia outro guarda. Tivemos que aguardar
autorizao para entrar na opy, que tinha sete por dez metros, duas janelas no fundo, uma
porta lateral e outra para a cozinha e um fogo no fundo esquerdo, ao lado da cozinha.
Depois de entrar, havia momentos estabelecidos para sair, nos quais saam inicialmente
todos os homens e depois todas as mulheres, para ir ao banheiro. No ambai78 (altar) havia
tochas. Nas coreografias as mulheres, numa certa hora, rodaram em volta do ambai,
pulando, e os homens tambm. As mulheres mais velhas ficaram tocando takuapu do lado
esquerdo. Os cantos eram como os relatados acima, no ritual da aldeia Limeira; as mulheres
cantaram em coro acompanhando a pessoa que estava liderando o ritual. Depois alguns
homens discursaram. Mais tarde chamaram todos os xams, e eles sentaram-se em um
banco na frente do ambai. Entre eles estava uma mulher, dona Rosa, esposa de Jos
Fernandes (casal de xams que vive atualmente na aldeia da Barragem, Parelheiros, SP).
Batizaram a casa e agradeceram aos rezadores pelos batizados que j fizeram at aquele dia
e pelos prximos que faro. Muito fumo e fumaa. Queimaram erva-mate. Fizeram ento
um grande crculo com todas as mulheres e todos os homens rodando no sentido antihorrio. Fizeram sondaro, no qual principalmente as crianas participaram. Foi servida
comida. Enquanto comamos, foram chamadas todas as crianas e jovens, sem exceo,
para participarem do sondaro. A dona da casa em que estvamos hospedadas Bernadete,
do Centro de Trabalho Indigenista, e eu nos convidou para irmos dormir. Depois de
estarmos acomodadas continuamos a ouvir os cantos por muito tempo.
No outro dia pela manh foi realizado um ensaio das crianas que iriam cantar na
cerimnia de inaugurao. Durante o canto das crianas, o senhor de quepe, mestre do
sondaro, corria, danando e espiando na porta do lado e na porta dos fundos da opy. Corria
toda a extenso da casa com a postura igual postura dos yvyraija kura do Mato Grosso

78

O altar, denominado neste subgrupo de ambai, corresponde ao yvyrai dos Nhandeva e ao yvyra
marangatu dos Kaiov. Ambai um diminutivo de amba, termo que designa as moradas celestes.

130

do Sul, com os joelhos dobrados, correndo sem mexer a parte superior do corpo e com
movimentos de alerta, olhando em todas as direes. Segundo as exegeses obtidas at o
momento, o sondaro (ou yvyraija) tem a funo de proteger a comunidade dos perigos, o
que se evidencia nas posturas de vigilncia que ele executou na sua coreografia.
Depois, Jos Fernandes e sua mulher cantaram. Por ser dia, foi possvel ver a
posio em que ele segurava o mbaraka (violo), com o corpo do violo grudado no peito e
o brao em posio vertical. Sua esposa ficou no canto direito, prxima e de frente para a
parede leste. Ela cantava muito forte, abrindo o brao esquerdo levantando-o reto,
verticalmente, e descendo-o pelo lado esquerdo do corpo, trs vezes. Em trs momentos
pulou muito com os dois ps juntos, depois do que um jovem, fumando petgua, vinha e
lanava fumaa em sua cabea. Vrios jovens fumaram e jogaram fumaa no ambai, nos
ps da cruz e dentro do barquinho, um de cada vez. Faziam isto e em seguida paravam na
frente da parede leste, um pouco do lado direito e outro pouco do lado esquerdo.
Aps a cerimnia de inaugurao, na qual as crianas cantaram e foi dada a voz aos
representantes das entidades que auxiliaram na construo, o homem que identifiquei como
yvyraija, ou mestre do sondaro, distribuiu mandui kui (amendoim modo no pilo) para
as crianas. Lembrei, neste momento, das descries dos sonhos de dona Odlia, durante as
quais sempre manifesta sua inteno de distribuir algo saboroso para as pessoas que
participam do jeroky, principalmente as crianas.
O ritual purahi, que, por ser cotidiano, corresponde ao jeroky entre os Kaiov e os
Nhandeva, feito em todas as aldeias, todos os dias, e tem como objetivo pedir por todos
os Guarani e para os brancos que querem ajud-los. Serve tambm para que o mundo
continue a existir. uma sesso xamanstica propiciatria. Na aldeia Limeira Ado
Mariano explicou que fazem as rezas para no esquecer, para ter fora e para andar certo.
Arthur Benite explicou-me que atualmente no est rezando, mas que, se estivesse,
saberia, com certeza, da minha chegada, sem que eu precisasse ter avisado. Quando se
rezava em todas as aldeias, comentou, se sabia tudo que ia acontecer de importante.
Naquele tempo no tinha telefone, a comunicao era feita assim, se sabia de tudo que ia
acontecer: visitas, tempestade, doena. Se a doena ia matar mesmo, se no havia
condies de melhora, se sabia. Sobre a lngua, explicou que de Deus e por isso igual
em todos os lugares. No nossa, dele, de Deus.

131

Captulo 3 ANTROPOLOGIA DA MSICA GUARANI

A anlise das canes e as exegeses sobre o repertrio dos rituais xamansticos


dirios revelaram que h, nestes, basicamente dois gneros musicais, um ligado
invocao, e outro ao combate, complementares, no entanto, no que diz respeito aos
objetivos do ritual: percorrer o caminho de encontro aos deuses, embelezar o corpo e
proteg-lo das doenas.
Desenvolvo neste captulo a anlise dos dois gneros do repertrio do xamanismo,
que esto presentes nos rituais cotidianos dos trs subgrupos guarani, o que aponta para
semelhanas estruturais em relao ao sistema musical. Trabalho em seguida a estrutura das
canes da noite do jeroky kaiov descrita no captulo anterior, baseando-me
fundamentalmente nas escalas utilizadas. Exponho tambm a maneira como a xam Odlia
Mendes explica a escolha das canes que compem o repertrio de cada noite.
Explorando aspectos relacionados teoria musical nativa, e comparando-os com
dados relacionados ao mundo voco-sonoro de outros grupos tupi, podem-se levantar alguns
pontos que encaminham para um sistema musical de amplitude maior. A ocorrncia de
deslizamentos nos significados dos termos usados denota, por um lado, o carter
polissmico das palavras ligadas ao ritual e, por outro, indicam tratar-se de fenmenos
relacionados ao mesmo universo. Mbaraka, por exemplo, como veremos, pode tanto ser
instrumento, quanto msica ou ritual, dependendo do grupo.
So tecidos comentrios sobre as relaes entre a msica, a espacialidade e a
cosmologia, pois, como vimos, nestes rituais a msica proporciona aos Guarani percorrer
caminhos que os levam s aldeias divinas. Verifica-se que h ao mesmo tempo uma
verticalidade nos caminhos e uma horizontalidade na localizao destas aldeias.
Em seguida discorro sobre os instrumentos musicais utilizados nos rituais descritos,
bem como sobre os citados na literatura. Apresento ainda um quadro de outros gneros
musicais da maneira como aparecem na literatura guarani.

132

ANLISE DOS DOIS GNEROS

Narrando um ritual apapocuva no qual aguardavam a morte de um moribundo,


Nimuendaju cita que cantavam vrios pajs acompanhados das mulheres. Em alguns
momentos cantavam vrios ao mesmo tempo, um perto do doente, e outros distantes.
Assim que o paj, sentado face ao doente, constata que a morte sobreveio, muda seu canto,
da melodia yvyraija, acelerada e com forte marcao rtmica, para o solene engarai, o
que desencadeia uma confuso medonha. Nimuendaju segue narrando a continuidade do
ritual durante o qual, segundo ele, soa clara e solene a melodia no engarai
(1987[1914]:36).
O que quero ressaltar nesta citao que Nimuendaju constatou no incio do sculo
XX estes dois tipos de canes que percebi atravs das anlises musicais e das exegeses,
umas de andamento mais lento, e outras de andamento mais rpido. O segundo tipo,
acompanhado por coreografias de lutas, foi denominado yvyraija, e o primeiro, pelo qual
inicio os comentrios, foi chamado jeroky. As canes mais lentas tm um carter de
invocao e, entre os Nhandeva, de lamento.
Em relao arte vocal indgena, num trabalho exemplar Antony Seeger explorou
as classificaes nativas suy de fala, instruo, cano e invocao, e cotejou-as com os
seguintes aspectos formais: texto, fraseado, relaes intervalares e autoridade textual,
encontrando gradientes destes aspectos nos diversos gneros (1987:25).
Neste trabalho estou me limitando aos gneros musicais do ritual cotidiano guarani,
e optei, como Seeger, por me basear inicialmente na classificao nativa, auxiliada pela
discusso acerca dos problemas dos gneros discursivos que faz Bakhtin (1982[1979]),
adaptando-os para os gneros musicais, como sugere Accio Piedade ao adot-la no estudo
da msica yep-masa (1997:53).
Bakhtin resume o uso da lngua emisso de enunciados concretos e singulares que
refletem as esferas em que esto inseridos seus participantes, seja por seu contedo e por
seu estilo (seleo dos recursos lxicos, fraseolgicos e gramaticais da lngua) seja, antes de
tudo, por sua composio ou estruturao. O autor elabora sua definio de gneros
discursivos como sendo tipos relativamente estveis de enunciados elaborados por cada
esfera do uso da lngua. Esta mesma idia pode ser aplicada em relao aos gneros

133

musicais, nos quais possvel identificar caractersticas distintas quanto a estrutura, forma
de composio, andamento, contedo, etc., de determinados gneros eleitos para serem
utilizados em determinados contextos (1982[1979]:248).
Para o autor a unidade real da comunicao discursiva o enunciado. Adaptando
sua proposio, considero a cano como enunciado. Um dos traos colocados por Bakhtin
para definir o enunciado ter princpio e concluso. No caso das canes analisadas fica
claro o incio com a execuo do mbaraka e os finais com rallentando e outros aspectos. O
terceiro aspecto levantado pelo autor so as formas genricas estveis do enunciado, que
so a eleio de um gnero. Outras caractersticas colocadas por Bakhtin para definir o
enunciado so contedo determinado e momento expressivo (1982[1979]:260-280).
Tanto no repertrio do jeroky kaiov quanto no nhandeva obtive informaes sobre
dois tipos de canes, cuja anlise do material musical demonstrou terem correspondncia.
Quanto denominao dos tipos de canes, no entanto, apenas um foi designado,
yvyraija. O jeroky ou purahi engloba o yvyraija, porm um gnero quando em
contraste com este. Passo, em seguida, a explorar algumas caractersticas estruturais e
estilsticas das canes ou enunciados analisados.

Andamento

Uma das caractersticas relacionadas ao estilo, baseada na qual podemos analisar as


canes, o andamento, o qual neste caso foi medido considerando a batida do takuapu
como unidade por minuto. Observando os repertrios registrados, noto que em todas as
noites o andamento cresceu progressivamente at a cano na qual atingiu um pice, e
decresceu voltando mais ou menos ao mesmo do incio da noite.
As canes de andamento mais rpido de cada noite esto destacadas em negrito e
so chamadas de yvyraija, o que coincide com uma das caractersticas deste gnero notada
por Nimuendaju. Um dos etngrafos dos Nhandeva, Perasso (1986), inclusive obteve o
andamento como diferencial entre os gneros musicais que apresentou como jeroky mbegue
katu, definido como dana lenta, complexo relacionado ao cultivo do milho, da batata e da
cana-de-acar, e jeroky hat, definida por sua vez como dana rpida, que fortalece o

134

modo de ser religioso e constitui o meio para afugentar os espritos nocivos, portadores de
enfermidades e das pragas dos cultivos.
Algumas canes tiveram, individualmente, um aumento e uma diminuio no
andamento, mas estou considerando aqui a noite como um todo. A variao do andamento
ajuda a criar tempos distintos. John Blacking chamou a ateno para a qualidade essencial
da msica como sendo o seu poder para criar outro mundo de um tempo virtual (1973:27).

Quadro 1 Andamento das canes de algumas noites (em bpm batida do takuapu por minuto)
Kaiov
Noite 7
Amambai
(1-1-99)
Odlia 1
98
Odlia 2
104
Odlia 3
89
Odlia 4
92
Odlia 5
98
Odlia 6
83
Odlia 7
112
Odlia 8
131
Odlia 9
145
Odlia 10
96
Odlia 11
111
Odlia 12
114
Odlia 13
95
Odlia 14
92

Nhandeva
Noite 3
Pirajuy
(6-12-97)
Leonardo 1
134
Leonardo 2
142
Leonardo 3
137
Leonardo 4
137
Leonardo 5
139
Leonardo 6
139
Vitria 1
130
Vitria 2
156
Vitria 3
140
Vitria 4
140
Vitria 5
139
Vitria 6
134
Vitria 7
140
Vitria 8
148
Eduardo 3
137
Eduardo 4
134
Eduardo 1
137
Eduardo 5
135

Noite 4
Pirajuy
(1-03-98)
Leonardo 7
135
Leonardo 8
133
Leonardo 9
133
Leonardo 10
136
Leonardo 11
143
Leonardo 2a
142
Leonardo 12
117
Leonardo 13
129
Vitria 9
142
Vitria 7a
129
Vitria 10
135
Eduardo 7
129

Noite 6
Pirajuy
(25-12-98)
Eduardo 8
131
Eduardo 9
132
Eduardo 10
133
Eduardo 11
133
Eduardo 6
130
Eduardo 5
133
Eduardo 2
155

135

Ritmo

O ritmo nas canes acompanhadas pelo takuapu tem a marcao unitria indicada
por este e pelo mbaraka. Chase-Sardi, trabalhando com os Nhandeva no Paraguai, traduz
mbokarari como seguir o compasso, e ambokarari como seguimos o compasso com o
chocalho (1992:329 e 331, respectivamente). Provavelmente o termo se refere ao bater
horizontal do chocalho, que marca o andamento.
Outra posio de execuo do mbaraka a vertical, que gera um som mais
contnuo. Na minha etnografia aparece o termo pyryry, utilizado pelos Kaiov para designar
o som que o Sol faz ao nascer e o som do toque do chocalho. Entre os Kamayur
homopyyryrym girar, isto , fazer o corpo do instrumento realizar movimento de
rotao (e translao) ao ar livre, e utilizado para glosar o processo de gerao de som do
zunidor, um instrumento musical que produz som ao ser girado (Menezes Bastos 1999
[1978]: 167).
No material nhandeva que analisei ficou claro que os motivos e as frases tm uma
regularidade de durao rtmica definidas em cada cano, considerada a marcao do
takuapu como unidade rtmica. H canes nas quais as frases tm regularmente quatro,
outras seis, outras oito e outras doze unidades rtmicas.
Nas canes kaiov no observei este tipo de regularidade, o que foi confirmado por
Odlia na nica exegese clara que obtive a este respeito. Dona Odlia afirmou ser a batida
dos Nhandeva diferente da dos Kaiov. Segundo ela, os primeiros tm um toque duplo do
chocalho, enquanto nos segundos a batida unitria.
Na noite quatro, na cano Leonardo 10 ficou bem marcada a execuo do mbaraka
em dois movimentos, um maior e outro menor. Este movimento foi descrito por dona
Odlia como tipicamente nhandeva.
O sondaro, entre os Mby e os Chirip, tem uma diferenciao de marcao rtmica
feita pelo mbaraka, violo, e pelo angua, tambor. Em um dos tipos, o violo marca
dois tempos na maneira como executado, uma batida para baixo, mais forte, e uma para
cima, tempo fraco, que foi definido pelo informante como no escuro ou kumbi-j.
Wanderlei Moreira, da aldeia Mbiguau, Biguau (SC) explicou, usando termos

136

especficos, que h os que marcam em trs, kumbi-j-j- dois bate e um no escuro e os


em quatro, kumbi-j-j-j.
Os sondaro foram diferenciados pelos informantes de Litaiff tambm segundo a
batida rtmica: mboapykue, bater trs vezes sobre a corda do mbaraka, e mokoingue,
bater duas vezes sobre a corda do mbaraka (1999:103).
Sobre os purahi mby, Setti observa que, firmado o clima rtmico dos cantos,
consolidados estes pelas repeties e organizao de periodicidades, a percusso mantm a
medida das pulsaes em divises que poderiam corresponder a 2/4, 2/8, 3/8, 4/4
(1994/95: 115).

Raising ou mudana do Centro Tonal

Seeger d um tratamento especial ao raising ou elevao do centro tonal no seu


trabalho sobre a msica Suy, chamando-o de o mistrio da elevao microtonal e
enfatizando o trabalho de anlise de gabinete na sua deteco. O autor chama a ateno
para o fato de que o aumento ou a diminuio do tom no ocorre em todas as sociedades,
em algumas h os dois, enquanto em outras ocorre mais um ou outro, e algumas o tem
como trao consciente da sua estrutura musical. Seeger comenta que Densmore obteve o
depoimento de um informante seminole que disse ter sido ensinado por seu av a subir o
tom de certas canes, no caso as velhas canes de guerra (apud Seeger 1987: 93). Sobre
os Suy, Seeger tentou descobrir, mas relata ter sido difcil, pois eles no possuem palavra
para tratar das variaes de tom, e conclui que no fica claro se so significativas ou no
(1987:101).
Sobre a msica kayabi, Travassos comenta que o accelerando e a elevao de
afinao produzem o efeito musical de aumento gradual da tenso (1984: 170), mas no
discute se um processo consciente.
Se considero cada cano do repertrio guarani que registrei em separado, posso
falar em uma tendncia elevao do centro tonal. No entanto, se considero cada noite, ou
a seqncia das canes, observo que a mudana de centro tonal traa um caminho. Tomo
como exemplo aqui a noite 3, na qual noto que a variao do centro tonal desenhado no
pentagrama forma um movimento ondulatrio que se inicia ascendente, depois passa a ser

137

descendente e volta a subir, repetindo-se este movimento na seqncia de alguns dos


cantores.
Quadro 2 Variao do Centro Tonal das canes na Noite 3, Nhandeva, Pirajuy, Paranhos (MS)

Na noite sete, como se pode observar no quadro das escalas adiante, dona Odlia
tambm percorre um caminho, mudando o centro tonal conforme avana o repertrio,
voltando, no entanto, a baix-lo. Este aspecto da msica guarani analisada remete ao que
Menezes Bastos encontrou na msica kamayur e considerou como ouvido diapasnico. Os
Kamayur, segundo o autor, mudam o centro tonal das canes intencionalmente, elevamno e diminuem-no durante uma mesma cano, no sendo, portanto, um processo natural,
como considerado em outras culturas (1990:265).
Outros dados que corroboram esta hiptese so a ocorrncia e a recorrncia do
mesmo verbo para afinar os instrumentos, que acontece entre os Guarani e entre os
Kamayur. Na Barra Grande, aldeia mby de Misiones, na Argentina, ouvi o termo
omoateno usado para afinar o instrumento. Em Dooley omoatyr traduzido por arrumar
(1982:116), e em Cadogan por compor e reconstruir (1992a: 97). Em kamayur omoatyr
afinar tambm, e usado para o ato de conseguir o timbre desejado, e no apenas a altura,
no caso dos instrumentos (Menezes Bastos 1978).
A importncia da afinao para os Guarani pode ser depreendida pela presena em
Montoya de mais de um termo para desafinado, ee tro, voz desafinada. Duas frases
que d como exemplo so cheaviru che nmoe ter, beber muita gua me fez perder a
voz, e omendaramo iee ter, casando-se muda a voz ou se perde. Em Montoya
138

aparece um termo para som de coisa quebrada usado tambm para voz, correspondendo
voz desafinada. Queque, ou som de coisa quebrada. Amo queque japepo, quebrar a
panela, considera-se o som que faz. Chee queque, minha voz rouca. Mimby
tararqueque, voz de trompete rouca. Amoqueque terter cheeenga, tenho a voz
rouca e desafinada. Ipy quequeengatu, tem os ps lastimados, e anda manco (Montoya
1876[1639]:331).
Para desafinado h ainda o tor, coisa discorde, voz desafinada, coisa torta.
Exemplos de seu uso: cheee tor, sou desafinado, cheo cheee tor porahei ta
paume, eu s entre os cantores sou discorde, porahei eyi paume petei no auve iee tore
ramo: po raheipa omboai, uma nica voz desafinada que houver na msica a pe a perder
toda (Montoya 1876:398).
A profuso de termos encontrados no Montoya para tratar de desafinao, e a
recorrncia do verbo omoatyr usado entre os Guarani e os Kamayur para recompor, no
caso de instrumentos musicais, sugerem que estes grupos do importncia aos aspectos de
afinao. O verbo omoatyr usado pelos Guarani para falar do que acontece ao corpo no
ritual tambm, aspecto que retomo adiante.

Finalizaes

Um dos traos do enunciado como unidade da comunicao discursiva, segundo


Bakhtin, a sua conclusividade especfica (1982 [1979]:265) que, por sua vez, ajuda a
caracterizar o gnero escolhido.
Identifico a presena de finalizaes em algumas canes. No caso das canes
nhandeva aparecem como um murmrio, hummmmmm, no fim de cada cano, no qual fica
marcado definitivamente o seu centro tonal. Menezes Bastos aponta que na tcnica vocal
Kamayur, o m- (consoante nasal no explodida) um ponto de articulao especialmente
diapasnico, prestando-se, assim, particularmente ao controle da afinao (1990: 124).
Algumas das canes kaiov, por sua vez, so finalizadas com um glissando
descendente Haaa!!, definido na exegese como uma chegada, uma aterrissagem, e as
canes do ritual mby/chirip so finalizadas com um rallentando.

139

Gnero individual ou coletivo

Alguns gneros, segundo Bakhtin, do mais margem ao estilo individual.


Adaptando esta observao para o material analisado, verifica-se que os enunciados ou as
canes do gnero jeroky ou purahi, de andamento mais lento, so individuais, so
recebidas em sonho, enquanto as yvyraija so de uso comum a mais de um cantor.
As anlises comparativas entre as noites nhandeva indicam que os yvyraija so
canes de propriedade coletiva, ao menos entre marido e mulher. Os yvyraija Vitria 2 ou
Vitria 8, por exemplo, que aconteceram em todas as noites registradas, foram cantados
tanto pela Vitria quanto por Leonardo.
Dona Odlia referiu-se ao fato de serem os yvyraija aprendidos com os mestres,
outros xams. Ela reconheceu na fita gravada em 1972, no Paraguai, e gentilmente cedida a
mim por Friedl Grmberg, por exemplo, a cano Yvyraija marangatu, que diz ser uma
das que aprendeu com o seu mestre. A xam explica que tem em seu repertrio quatro
yvyraija, mas que outros xams tm oito.
No caso dos sondaro mby, claro que alguns so patrimnio coletivo. Eu mesma
gravei peas idnticas em Misiones, Argentina, e na aldeia Massiambu, litoral de Santa
Catarina. Um destes sondaro est no CD produzido por Guilherme Sequera (1997) com
gravaes feitas entre os Mby no Paraguai. Trata-se do Korossire, ou Avia pu (sons do
ti-do-Mato Grosso) Habia rubica (Sick 1985:694).
As canes entoadas nos momentos de cura, por serem executadas em outro
contexto, poderiam ser outro gnero. A anlise dos motivos apontou, no entanto, para algo
curioso, pois os motivos so os mesmos, s que sem acompanhamento de instrumentos, do
coro feminino e de dana. Surge uma indagao aqui: seriam estas canes outro gnero?
Maria Igns Mello encontrou uma equivalncia entre os repertrios femininos de msica
vocal e o masculino de flauta Wauja, no que formulou como sendo possivelmente um
supergnero musical fundindo gneros sexuais (1999:182).
Bakhtin, tratando dos estilos sobre os gneros verbais, afirma que onde existe um
estilo, existe um gnero. A transio de um estilo de um gnero a outro no somente muda
a entonao do estilo nas condies do gnero que lhe prprio, como tambm destri ou
renova o gnero mesmo (1982[1979]:254, trad.minha). Se considerar o motivo como uma

140

manifestao de um estilo, a transformao de renovao por que passa ao ser usado em


outro contexto faz com que se torne outro gnero que, no entanto, aponta para alguma
relao funcional. No caso do repertrio analisado, seria o fato de que a doena est fora e
pode ser prevenida no ritual coletivo ou, quando j se instalou, combatida, tema que retomo
no prximo captulo, quando tratar do corpo.
Na noite 25 observei que a cano Paulino 20 tem o eixo c igual ao Paulino 12 da
noite 24, embora o restante da cano no seja igual. Isto aponta para a existncia de um
estoque de motivos, os quais, associados pelo xam, vo compondo as canes.
Setti, analisando a msica mby, trabalha com a idia de mdulos que formam
matrizes musicais e que circulam entre as aldeias (1994/95: 106).
Estes exemplos me levam a pensar do uso dos motivos musicais, o que props
Claude Lvi-Strauss (1991[1971]:21) ao tratar dos mitos, ou seja, que eles se pensam nos
homens. Os motivos musicais se repetem, se transformam e passeiam, no uso que deles
fazem os homens dentro da estrutura prpria a cada grupo. Sendo assim, podemos
encontrar motivos que se repetem, como no caso das canes Odlia 1 e Odlia 4,
analisadas no captulo anterior.

Letras

As letras das canes dizem respeito temtica que caracteriza tambm o gnero
discursivo, segundo Bakhtin (1982[1979]).
No caso das letras das canes analisadas, bem evidente a diferena entre o
repertrio kaiov e o nhandeva. A letra, no caso das canes kaiov, bem clara, enquanto
nas nhandeva no possvel identificar as palavras que esto sendo cantadas ou que deram
origem cano. Daniel Vasquez, meu informante kaiov, explica que as canes
nhandeva que dona Odlia canta levam at uma altura limitada, a partir da qual apenas as
kaiov alcanam, por possurem letras. Com as letras, no seu entender, a xam guia os
participantes e aponta para o que est ocorrendo no caminho.
Embora Daniel credite a capacidade das canes kaiov de fazer viajar por
caminhos mais distantes letra, outros informantes creditaram afinao dos cantos a
capacidade de lev-los longe.

141

Duas das diferenas mais marcantes entre os dois repertrios descritos so o maior
nmero e a maior inteligibilidade das letras no repertrio kaiov. Em contrapartida, as
canes do jeroky nhandeva usam uma amplitude maior de sons na escala.
Manizer (1934:314-316), em texto sobre msica indgena brasileira escrito no incio
do sculo XX, salienta, quando fala dos Guarani no oeste paulista, a ausncia de letras nas
msicas. Bartolom (1991:112) comenta que, para os Nhandeva do Paraguai, as palavras
nos cantos so ininteligveis, mas que o mais importante o tom que recebido durante o
sonho, e as canes falam de engay, saudade.
Nos primeiros meses do trabalho as nicas informaes que obtive em minhas
exegeses era que as canes falam do corpo que est cansado, e que eles cantavam para
lembrar. Chase-Sardi, no entanto, apresenta em seu trabalho textos dos jerokys (1992).
Conversei com Sardi e ele esclareceu que era muito difcil fazer exegese com os cantos
nhandeva e que ele as obteve, reunindo grupos de mais de cinco xams que discutiam entre
eles, uma a uma, cada palavra dos textos dos cantos. Foi a mesma justificativa que obtive
de Eduardo Santos, xam nhandeva, para sua negativa de traduzir as canes. Segundo ele,
seria necessrio reunir vrios xams para identificar o que ele havia cantado.
Na minha penltima estada no Pirajuy, em agosto de 1999, hospedei-me na casa de
um casal de xams, e qual no foi minha surpresa ao ouvir dona Vitria cantando,
claramente, canes com textos e explicando o contexto em que cada uma foi criada. A
surpresa deveu-se ao fato de que j havia registrado vrios jeroky seus, nos quais no
reconhecia texto. Havia nesta noite uma famlia que recentemente havia chegado de
mudana na rea, o que pode ter motivado as explicaes.
A informao de que o jovem de 15 anos que gravei cantando no ritual mby no
tem palavra, porque ele est se iniciando, aponta para uma anterioridade da msica. O
iniciado aprende primeiro a cantar, depois coloca palavra no canto.
Chamorro, em sua exegese dos textos das canes kaiov, encontrou para o he,
heeee a explicao de ser um disfarce alegre para a tristeza que pode fazer o rezador
chorar, o que no deve acontecer. Seu informante acrescenta que quando cantam o heeee
he he, andejara recebe a palavra (mensagem) que eles lhe enviam (1995). A impresso
que tenho desta explicao que o texto da cano com uma letra indefinida tem um

142

potencial de enviar, e atua como a flauta mimby, como um sinal que chama a ateno das
divindades. Lembro que Daniel deu como sentido deste momento o caprichar na dana.
A audio das gravaes dos cantos indica que as slabas para cada trecho da cano
so as mesmas. Embora ininteligveis para meus ouvidos, elas tm continuidade com a
linguagem falada e tm significao, pois so repetidas igualmente.
Menezes Bastos lembra vrias transformaes da lngua falada que ocorrem no
fluxo do canto, vocalises, e que tornam difceis o entendimento das letras das canes, tais
como aspirao (h-), glotalizaes (-), palatalizaes (y-) bilabializaes semivoclicas
(w-) ou consonantais (m-). Outras transformaes ocorrem por presses provenientes da
rtmica musical, como diminuio e aumentao das palavras (1990:260-61).
Na cano Odlia 6 possvel perceber a gradual transformao do aii em ei katu.
como se dentro daquele aii j estivesse balbuciado o ei katu. Nas canes de Vitria,
Eduardo e Paulino tambm possvel perceber isto; com escuta atenta, as palavras, em
alguns momentos da cano, se revelam mais.
Na fita gravada em 1972 entre os Pa-Tavyter no Paraguai, por Friedl Grnberg, h
uma cano igual Odlia 3; os motivos so os mesmos, a parte da letra com palavras
inteligveis diferente, embora trate tambm de yvyraija. Chamo a ateno para o fato de
que a parte da letra composta por slabas como e, a, ha, e, ei exatamente igual, o que
indica que estas slabas no so vogais aleatrias, mas que elas tm, juntamente com os
motivos, uma profundidade estrutural no sentido que d Blacking ao fazer musical (1973).

Estrutura seqencial do repertrio do jeroky

Adoto a idia de estrutura seqencial desenvolvida por Menezes Bastos (1990),


adaptando para o caso de uma noite. A estrutura seqencial a estrutura da seqncia dos
enunciados ou canes.
Dona Odlia Mendes minha informante explicou, fazendo o desenho de uma
srie de quadradinhos no cho, que h uma numerao dos cantos que ela tem que executar
e, embora tenham uma numerao e nomes correspondentes, ela s vezes inverte a ordem,
podendo subir, descer, pular dois, entre outras variaes, conforme o roteiro que recebe
no sonho.

143

Ela desenhou quadradinhos de tamanhos distintos, de baixo para cima, e os


numerou de cima para baixo esclarecendo que no sabe tudo ainda, pois est aprendendo.
Segundo dona Odlia, os yvyraija kura (ajudantes) dele, do Pai Kuara, (Sol)
vm lembrar, gravam, tiram foto, assim como eu (a pesquisadora) fao, explicou ela, e
levam para mostrar para rami (av, pai do Sol). Com o vento frio eles vm e contam o
que para rezar, a ordem dos cantos, etc. O vento considerado um meio comunicador.
Em outro dia desenhou no cho trs caminhos. No do meio foi desenhando uma
srie de quadrados e explicou que ele, Pai Kuara, lhe mostrou os trs caminhos subindo,
nos quais os quadrados so as msicas. Foi com traos pulando de um caminho para outro.
O do meio Pai tavyter, che mbae, minha coisa, o outro kaagui potire hegua,
correspondente ao Guarani (Nhandeva), e o outro vem de longe; deu como exemplo as
fitas de jeroky que escuta, de Santa Catarina, do Esprito Santo e at mesmo Temiar, da
Malsia (fita da pesquisa de Marina Roseman 1995 que levei para o campo). Ela vai
misturando at amanhecer, primeiro mbegue katu, mais lentas, e depois yvyraija, mais
aceleradas. Ao redor destes caminhos traou um crculo englobando tudo e afirmou que
aquilo tudo o mundo com suas aldeias e cidades, s quais chega atravs do canto. Ela
traou uma linha saltando de um caminho para outro e explicou que canta um verso,
termina, pega de outro, pega dois Tavy Ter, depois pega dois de outro, e assim por diante.
Eu vou levantando at a altura da copa das rvores (kaagui potre hegua). Agora ns
vamos na cidade, longe. Ela foi dizendo os nomes dos cantos e explicando que eles sobem,
ns subimos quando ns cantamos.

Desenho 4 Os trs caminhos desenhados no cho por dona Odlia ao falar da seqncia das canes
no jeroky

144

Dona Odlia explicou que a cano yvyraija kaagui potre hegua (da altura da
copa das rvores) guarani nhandeva, e que ela a executa para ir at uma parte do caminho
com objetivo de juntar a fora dos Kaiov com a dos Guarani Nhandeva.
As explicaes de dona Odlia acerca da maneira como compe cada jeroky
sugerem que este pode ser entendido como uma seqncia composta do conjunto de
canes. Na maneira como Menezes Bastos apresenta o material Kamayur, a instncia
seria uma parole no sentido de Saussure, e a seqncia, seria a langue de um conjunto de
instncias.
As instncias so a essncia da concretude do que foi veiculado. Pensando nos
conceitos trabalhados por Bakhtin (1982[1979]) para o estudo dos gneros de arte verbal, a
instncia corresponderia ao enunciado. A seqncia a gramtica que organiza o conjunto
de instncias. Menezes Bastos trabalha a idia de estrutura seqencial em um ritual de 11
dias. Estou adaptando esta idia para pensar a estrutura de uma noite, atravs da anlise das
escalas, seguindo as pistas das exegeses.
Estas canes, no modelo sugerido por Menezes Bastos, so escolhidas de uma
estrutura seqencial e passam por operaes de excluso, incluso e resseriao. Dona
Odlia d exemplos de operaes de incluso quando inclui uma cano que eles (os
yvyraija kura, mensageiros do Pai Kuara, heri criador) lhe ensinaram recentemente,
resseriao quando ela varia a ordem sintagmtica da seqncia, e excluso quando ela
deixa de cantar outras. Quando comeou o ano 2000, por exemplo, dona Odlia explicou
que, com a virada do ano, trocou seu repertrio. Ela riscou trs traos no cho e rabiscou
por cima dos trs anulando-os e dizendo que como roupa, quando fica velha a gente
compra outra. Afirmou ento que, com a mudana, estava mais forte. Segundo ela, mudou
tudo no cu. Os habitantes das aldeias divinas se mudaram, trocaram de lugar.
Dona Odlia explica, mostrando as mos, que aprendeu, de uma mo, o canto
guarani nhandeva yvyraija kaagui potire hegua e, de outra, os cantos kaiov que,
segundo ela, sobem mais, possibilitam ir mais longe.
A incluso de canes nhandeva operada por dona Odlia reconhecida e criticada
por outros Kaiov, no havendo, portanto, uma unanimidade de opinies quanto questo
esttica na composio do ritual.

145

Foram observadas algumas recorrncias na ordem da seqncia das canes em


distintas noites. A cano yvyraija Odlia 3, que foi a terceira da noite analisada, a
mesma terceira cano executada pelo xam na fita gravada em 1972 no Paraguai
(Grmberg 1972).
No caso das noites nhandeva, aldeia Pirajuy, Paranhos (MS), gravei oito noites de
jeroky que envolveram a conduo por quatro xams, o que permite comparar as
seqncias. H canes que foram executadas em todas elas, como a Vitria 2 ou a Vitria
8, ambas yvyraija. A cano Vitria 8 foi sempre a ltima executada pela xam Vitria
Portillo nas noites em que atuou como condutora do ritual. As iniciais L, V, E, P e M
referem-se a Leonardo Vera, Vitria Portillo, Eduardo Santos, Paulino Souza e Marcelo
Duran, respectivamente.

Quadro 3 Seqncia de canes de algumas noites do jeroky nhandeva


Noite 3
L01
L02
L03
L04
L05
L06
V01
V02
V03
V04
V05
V06
V07
V08
E03
E04
E01
E05
E06

Noite 4
L07
L08
L09
L10
L11
L02
L12
L04
V09

Noite 6
E08
E09
E10
E04
E06
E05

Noite 18
V01
V10
V04
V11
V12
V13
V14
V02
V15
V16
V17
V18
V03
V19
V06
V20
V21
V08

Noite 19
L16
V02
L17
L18
L19
P01
P02
P03
P04
P05
P06
P07
P08

Noite 20
L20
L21
L10
L19
V08
V01
V22
V04
V02
V17
V23
V04
V03
V11
V08

Noite 24
P09
P01
P10
P11
P12
P02
P04
P13
P14
P15
P16
P17
P06
P18

Noite 25
P16
P01
P07
P19
P02
P14
P20
M01
M02
P21

Considerando que h uma equivalncia entre o sondaro mby e o yvyraija


nhandeva e kaiov no que diz respeito a serem canes de luta, observo que h uma
diferena no que toca estrutura seqencial nestes grupos. Entre os Mby o momento do

146

sondaro separado do momento dos cantos dentro da opy. Ele ocorre no incio, como uma
preparao dos corpos para o que vem depois e ao final, ou entre os cantos durante a noite,
quando muda o condutor do ritual. H luta dentro da opy tambm. Nos repertrios que
registrei entre os Kaiov e os Nhandeva os yvyraija esto permeando o ritual, variando a
sua posio na ordem das canes em cada noite.

Escalas

Entendo as escalas, conforme Menezes Bastos (1990:257), como repertrio de sons,


um quadro fontico, entidades do campo da cultura, representaes elaboradas a partir da
srie harmnica, entidade natural. Steven Feld, ao trabalhar com o repertrio de sons das
canes kaluli, trata-o como estrutura tonal (1982:36). Blacking lembra que, em 1885,
Ellis, o pai da Etnomusicologia, j demonstrou que as escalas musicais no so naturais,
mas altamente artificiais, e que as leis da acstica podem ser irrelevantes na organizao
humana dos sons (1973: 56).
As escalas so um dos indicadores do estilo e, por conseguinte, do gnero musical,
pois, como coloca Bakhtin (1982[1979]), h um vnculo orgnico e indissolvel entre o
estilo e o gnero. Blacking relaciona a forma da msica com a sua funo (1973:48).
As escalas utilizadas nas canes tiveram seu centro tonal transposto para d para
facilitar a comparao. Nas escalas da noite analisada h uma diviso em dois ramais, um
composto pelas escalas formadas pela tera menor d mi b, circundadas com vermelho, e
outro pelas formadas na tera maior d mi natural, circundadas com verde.
Chamo a ateno neste quadro para cano Odlia 6, composta apenas da tera
menor e que teria, no contexto analisado, o mnimo de tons de uma cano, e a Odlia 10
que junta os dois ramais, pois tem d mi b e mi natural.

147

Quadro 4 Escalas das canes da Noite 7

Poderia fazer outras subdivises no quadro apresentado, como por exemplo, no


primeiro ramal, das canes com d e mi b, as canes que tm r no tm f. No segundo
ramal, das canes que tm d e mi, as que tm l correspondem s canes yvyraija, com
exceo da Odlia 10, que se encaixa nos dois ramais.
Em relao amplitude das escalas, noto que, enquanto as escalas de dona Odlia
esto entre intervalos de tera menor e stima menor, as escalas dos msicos nhandeva
esto entre quintas e dcimas. interessante chamar a ateno para o fato de que as
canes com escalas de maior amplitude da Noite 7, Odlia 8 e 9, dona Odlia nomeou-as
como sendo dos Nhandeva, e que ela usa para juntar fora com eles.

148

As canes Odlia 8 e Odlia 9 possuem as caractersticas apontadas das canes


nhandeva, a escala com uma amplitude maior, os eixos com tons mais agudos e o refro
enfatizando o CT, com o seu nmero de repeties aumentado e diminudo
progressivamente durante a execuo.
Considerando o modelo de anlise utilizado por Lvi-Strauss para estudar
estruturalmente os mitos, comparo a cano Odlia 10 a um mito no qual duas verses se
encontram. A cano Odlia 10 tambm cromtica, pois tem uma seqncia de notas com
intervalos de meio tom, ou seja, intervalos pequenos, aos quais Lvi-Strauss relaciona
pequenos intervalos entre natureza e cultura (1991[1971]: 268). O autor fala ainda da
coco como mediao entre dois estados. A cano Odlia 11, que vem em seguida, trata
justamente do jerojy, cuja etimologia remete ao cozinhar-se, como veremos adiante. O
autor comenta que a cozinha concebida pelo pensamento indgena como uma mediao
e que as operaes culinrias so atividades mediadoras entre cu e Terra, vida e morte,
natureza e sociedade (1991[1971]:69).
A cano Odlia 10, que junta em si os dois ramais, a volta ao repertrio kaiov
depois de executadas canes imputadas como nhandeva, e uma volta s canes de
invocao, depois das yvyraija. Esta cano tambm o ponto culminante da noite em
relao elevao do centro tonal, que nas canes posteriores volta a baixar.
As canes que tm o intervalo d e mi natural, uma tera maior, tm para o outro
lado do CT o l, ou seja, uma tera menor. As teras maiores e menores ao redor do centro
tonal so abundantes na msica guarani. Elas do a tenso e o balano nas coreografias do
mbogua, do esquivar-se. Nas canes analisadas, a presena destes intervalos
caracterizou as canes chamadas yvyraija. Camu, analisando as gravaes dos cantos
kaiov feitas por Schaden em 1949, nota a predominncia destes intervalos (1977:149).
Sobre a recorrncia destes intervalos escalares nas canes do yawari kamayur,
Menezes Bastos comenta que, sendo o centro tonal (CT) d, o l e o mi so satlites
opostos e mediantes, distando de teras opostas quanto direo e extenso do salto, o
que relaciona ao modo como este grupo pensa a alteridade.
Por enquanto, o que noto em relao aos Guarani e ao uso dos intervalos de tera
maior e menor que a alternncia entre estes ao redor do CT d o balano para o esquivar-

149

se, movimento de defesa buscado no ritual, pois os seres com os quais se deparam so
tambm perigosos.
O jovem nhandeva Valentim Pires, da rea Pirajuy, informou que as melodias das
msicas tocam na cabea. Ou so tristes ou so para treinar habilidade. Sobre estas
comentou que so treinos de lutas realizados por homens e mulheres, nas quais o mestre
ataca um a um dos participantes como se fosse uma ona, e nos quais quem atingido sai.
Estas tm o ritmo mais animado, segundo ele. Quanto ao primeiro tipo, Jos Morales, outro
informante, lembrando o jeroky de um antigo xam, avisou-me que, se eu fosse gravar, no
conseguiria chegar nem na metade, iria ficar louca, no agentaria de tanta tristeza que
sentiria no corao, como se tivesse perdido um irmo.
H a possibilidade de associar estas configuraes escalares e as motvicas a
qualidades sensveis, tais como percepo de espacialidade explicitada na descrio do
ritual como um caminho e o objetivo de recomposio do corpo, o que farei adiante.
As duas dimenses no esto dissociadas, separo aqui apenas para organizar o
texto. Tratarei inicialmente dos aspectos relacionados espacialidade ainda neste captulo,
e dos aspectos relacionados ao corpo no prximo captulo.

ASPECTOS DA TEORIA MUSICAL GUARANI

A teoria musical nativa, em muitos casos, no est explcita, tendo que ser buscada
analiticamente, conforme propem Blacking (1973) e Menezes Bastos (1978), entre outros.
Apresento neste item algumas categorias do mundo voco-sonoro dos Guarani, iniciando
pela prpria idia de linguagem.

A ampla categoria e e ayvu ou linguagem

Desde o incio desta pesquisa chamou minha ateno o quanto, na etnologia


Guarani de maneira geral, tem se enfatizado a palavra, o que percebemos no ttulo dos
trabalhos como os de Clastres (1990[1974]), A fala sagrada, Littaif (1996), As divinas
palavras, Chamorro (1995, 1998), Kurusu eengatu, palabras que la historia no podra

150

olvidar, A espiritualidade Guarani: uma teologia amerndia da palavra e Brand (1997), O


impacto da perda da terra sobre a tradio Kaiow/guarani: os difceis caminhos da
palavra.
Esta palavra aparece no contexto explicitado por Garlet no trecho que segue:

Atingir o estado de imortalidade o grande desafio e, ao mesmo tempo, a


aspirao mais profunda dos Mby. Para atingi-la necessrio obedecer rigidamente
prescries culturais. Os exerccios espirituais de canto, reza e dana devem ser
complementados por uma conduta social normatizada pela reciprocidade e pela
solidariedade coletiva (...) Dieta essencialmente em produtos de origem vegetal (...)
Segundo os Mby, tanto os exerccios rituais quanto a dieta alimentar tornam o corpo
gil e leve, facilitando o acesso ao paraso. (1997:154).
Mais adiante Garlet conclui que:

...[ao] caminhar e dizer sua palavra ritualizada, os Mby fundam o seu mundo e
podem ampliar constantemente seu territrio. Da mesma forma, a palavra (proferida e
ritualizada) e o movimento (caminhar, partir para outro espao) podem ser tomados
como elementos culturais eficazes tanto na afirmao da identidade como de
resistncia s presses intertnicas (1997:190).
No quero propor aqui uma crtica nfase dada palavra nestes trabalhos. Pelo
contrrio, penso que, ao considerar a participao da msica neste contexto, poderemos
entender melhor o papel que o ritual e a eu incluo tambm a dana desempenha na
manuteno da sociedade guarani. Nas palavras de um guarani do Morro dos Cavalos SC:
Pra fazer reza tem que ser com a msica. E a dana tambm79 (1996). Esta afirmao
refora a importncia, neste caso, da integrao das diversas formas de expresso.
e e ayvu, os dois termos que, dependendo do grupo80, so usados para falar da
alma, da voz, da vida, da palavra, so apresentados por Cadogan como linguagem

79

Sobre o motivo pelo qual os Waipi tocam a flauta e danam, Gallois apresenta um relato que diz o
seguinte: ...Ento cantaram jabuti (jawi), todos seguraram o cordel de algodo, com cuidado, para no
romper o fio. Ianejar ficou alegre, no queimou a terra... Se tocamos e no danamos, ento Ianejar no sabe
se tem gente: quando escuta flauta, ele vem olhar: esto danando! diz ele. E assim que ele sabe. Por isso
no queimou a terra. Os informantes comentam que, se no danarem, o Ianejar vai queimar toda a terra e
vai fazer outra com gente que no fala. A autora relaciona o silncio da prxima humanidade com a gradao
das sonoridades musicais ensinadas pelo heri, atravs do que ele dever transmitir mais uma vez os atributos
culturais que lhes deram a possibilidade de se afirmar (1988:159).
80
Entre os Mby, ayvu usado como linguagem e e para alma, enquanto no guarani falado nos grupos do
MS ocorre o contrrio.

151

humana. Esta linguagem, no entanto, aprendida atravs da audio da voz dos pssaros,
da corredeira, das rvores e das pedras. Tudo que est vivo tem e, que os humanos
podem ouvir se estiverem atentos. Jos Morales, um dos meus informantes, afirma que tudo
o que aprendeu o fez sozinho, andando no mato e ouvindo.
e81 e ayvu82 so linguagem e vida no sentido de que vida implica comunicao
(verbal, corporal, musical)83. Feld, ao falar da msica kaluli, trata desta questo como
potica. Segundo ele, poticas so integradas msica e no existem como entidades
verbais isoladas. A unicidade da linguagem potica anunciada na histria do menino que
se torna um pssaro muni. Quando o menino exauriu o cdigo falado para pedir e precisou
de outra forma de comunicao, cantou como o pssaro. A linguagem potica kaluli
linguagem de pssaros (1982:34).
Para os Guarani, linguagem potica linguagem dos deuses, dos pssaros, das
rvores, da cachoeira, da terra, do Sol. Linguagem potica e musical. e por, as famosas
belas palavras, ento, so poesia e msica.
Menezes Bastos (1978) pesquisou o metassistema de cobertura verbal do sistema
musical dos Kamayur do Alto Xingu, dentro do paradigma da etnocincia, e chegou ao
seguinte quadro geral: o domnio ihu como corrente sonora; abrangendo subdomnios
81

O e aparece em Montoya como canto de pssaros, portador de mensagem. Guyra e rehe mbya
ahauvo, pelo canto dos pssaros mandei sinais, mensagens (agouros) aos ndios (1876[1639]:147,
traduo minha). Aparece ainda como ee, vindo de je, recproco e , sair, palavras, linguagem (1876:
246).
82
Ayvu, em Montoya apresentado como a juno de a, corpo, y, gua e pu, rudo, murmrio dos que
falam e de rios, e est acompanhado de vrios exemplos: cheayvu, fao rudo. Yjayvu vya oquapa, esto
fazendo rudo. Ndijayvui, no fazem rudo. Y ayvu, rudo de gua. Amandayvu, rudo da chuva.
Oembo ayvu oquapa, esto fazendo rudo. Pe ayvu yme, no faam rudo (1876: 25). Ayvu rapyta em
Cadogan, tratando dos Mby, fundamento da linguagem humana (1992[1959]). Entre os Kaiov ayvu
alma. O ayvu para os Nhandeva Chirip, segundo Perasso, palavra-alma em flor, nctar, mel, espiga de
milho. Ave, relmpago, raio e neblina com assento na cavidade torcica, as almas dos defuntos, ayvukue
adornam como flores, poty o corpo cruz de ande ru pav e cada um dos artefatos que usam os entes
divinos. Como ande ru pav deu origem de seu ayvu ao milho, o ayvu dos homens tambm milho,
explicam os Chirip, e esta concepo fitomorfa da alma recebe no vocabulrio religioso o nome de avati
eengatu. O milho do bom falar, das sbias palavras (1992:20-21, trad. minha).
83
Escrevendo sobre o aku, alma, kalapalo, Ellen Basso define-o como um self interativo cujas duas
principais caractersticas distintivas seriam, a primeira, a idia do aku como manifestao, e a segunda, a sua
noo de conceito interativo. Segundo esta noo, o conhecimento que tem dele uma pessoa sempre
adquirido em um contexto comunicativo, o qual pode ser verbal, visual, musical ou qualquer combinao dos
trs que construa uma relao de transitividade (1992[1987]:92-93). Enquanto entre os Kalapalo estes selves
se tornam visveis conscincia humana tomando forma humana, entre os Guarani, se compararmos a noo
de aku com o e ou ayvu, estes em algumas ocasies tomam forma humana, e em outras, de pssaros.
Basso complementa dizendo que o aku algo mais do que a essncia imaterial de uma coisa, ele uma
relao interativa, o que, no meu entender, ocorre com o e ou ayvu guarani.

152

2ihu, corrente sonora qualquer, e eeng, linguagem. Dentro de eeng, por sua vez,
subdomnios 2eeg, lngua falada, e maraka, msica. Dentro de maraka, msica,
estando os marakatap, instrumentos musicais.
Fazendo algumas comparaes tentativas, sugiro que o tyapu84 seria o equivalente
ao ihu dos Kamayur. Tyapu som do trovo, mas tambm o murmurar da terra, o
murmurar da vida na semente, o barulho original. Na abrangncia do domnio da categoria
tyapu estariam os subdomnios e ou ayvu, linguagem, e o tyapu, corrente sonora
qualquer ou rudo.
A diferena entre e e hyapu pode ser explicada com o seguinte exemplo: o e
utilizado para o canto dos pssaros, enquanto o hyapu se refere ao barulho da asa, no
sendo a fala dele ainda, conforme me esclareceu dona Odlia.
As categorias do universo sonoro, no entanto, so ambivalentes quando so
utilizadas nos textos rituais, como jogos de tropos: metforas, sindoques e afins. Assim,
tyapu, que um dos atributos das divindades, seres sonoros, pode aparecer como
significando a prpria divindade. Na cosmogonia nhandeva Hyapu Guasuva a me de
todos, o som de seu takua (basto de ritmo) como um big bang, responsvel pela origem
do mundo e que continua soando at hoje em forma de troves.
Continuando o raciocnio comparativo com o quadro kamayur, enquanto neste a
linguagem, eeng, engloba a linguagem falada, 2eeng, e a msica, maraka; no guarani, o
e linguagem falada e msica, sendo o mbaraka apenas instrumento musical. O e, no
quadro guarani, inclui os gneros de arte verbal (que incluem a msica) e instrumental. A
flauta e os pssaros, por exemplo, oe85, cantam.
Observo o deslizamento dos significados dos termos e aes em algumas lnguas
Tupi-guarani que apontam para um grande sistema com transformaes de conceitos
84
Sugiro que a palavra tyapu tenha origem nos termos hya, lagenaria sp, vegetal do qual se faz o mbaraka,
chocalho, (ver adiante) e pu que significa rudo. Montoya apresenta em seu dicionrio ya, cuia, como
vindo de y, gua e , fruta. Yac seria ento cuia redonda, ya kuatia, cuia pintada e yapu, porrada,
tratando do som que faz a cuia vazia (1876:165). Cadogan traduz tyapu por rudo, fragor, trovo
(1992a:183). Em outra obra ele usa yapu como trovo (Cadogan 1992:221). Em outros grupos tupi temos o
yaf, que o chocalho entre os Assurini e os Kaiaby (Mller 1990:154 e Travassos 1984:339,
respectivamente).
85
Entre os Waipi, segundo Fucks, o iee ou nhee so sons musicais assim como sons que se escutam na
floresta. Nhee ou sua forma negativa no nhee, diretamente aplicado quando um instrumento musical
tocado. Quando fazem um instrumento, os Waipi constantemente dizem no nhee, ou ele no toca, at que
esteja terminado. Neste ponto os Waipi dizem que o instrumento nhee katu, ou que ele soa bem (1989:4244).

153

bsicos, como o que Lvi-Strauss considerou ao tratar dos mitos (1991[1971]: 12).
Mbaraka que, para os Guarani, o instrumento musical, em um levantamento na literatura
tupi aparece utilizado para designar o ritual xamanstico entre os Kayabi86 (Travassos,
1984) e os Assurini (Muller, 1990), para designar estritamente o chocalho do xam entre os
Waipi (Beaudet, 1983)87, como fazer msica entre os Kamayur (Menezes Bastos,
1978), como msica, msico ou chocalho entre os Arawet (Viveiros de Castro, 1986).
Ocorre uma ampliao ou restrio dos significados, mas os termos no deixam de apontar
para um universo comum.
Enfatizo esta questo por ser este o diferencial desta pesquisa em relao a outras
que deram nfase na palavra ao traduzir ee. A meu ver, a preferncia pela palavra nesta
traduo uma herana dos primeiros dicionrios feitos pelos jesutas dentro de uma
tradio logocentrada. Dar ateno aos aspectos musicais da linguagem traz luz sua fora
ritual, que no est somente no sentido do texto proferido, mas tambm e em grande parte
na carga semntica da msica que transforma o corpo e o leva na dana.
A propriedade de fazer viajar os Guarani ao encontro de seus ancestrais e de
propiciar a sobrevivncia ao dilvio dada, nos mitos de criao, com a execuo dos
instrumentos musicais, com o canto e a dana, da maneira como estes se do nos rituais
noturnos cotidianos.
Para a maior parte dos grupos Mby e significa alma humana divina ou voz
humana, podendo ento ser chamada palavra-alma (Bartolom 1991:83). Meli
apresenta a convico de que a alma no dada completamente feita, mas se faz com a
vida do homem e o modo como se faz seu dizer-se; a histria da alma guarani a histria
de sua palavra, a srie de palavras que formam o hino de sua vida (1989:311).
Os Arawet, segundo Viveiros de Castro (1986), tem a localizao da i, almaprincpio vital, na traquia, que o ponto de insero da laringe no tronco, e est ligada a
duas noes: uma, de que este um stio aberto, espcie de moleira que nunca se fecha;
86

Segundo Travassos, o marak, entre os Kayabi, uma prtica xamanstica com forma ritual mais elaborada
que a reza, pblica e coletiva, e trata de problemas de sade mais graves (1984:141). A palavra marak,
segundo a autora, designa o complexo cantar/danar/comunicar-se com espritos para curar.
87
Segundo Fucks, que tambm estudou a msica waipi, maraka o termo geral para msica, e o nome de
um chocalho xamanstico. Eles geralmente referem-se msica xamanstica pelo maraka shaker quando ele
tocado pelos pajs Waipi. Maraka tambm so a msica e a dana feitos na praa central conhecida como
okara em todas as aldeias Waipi (1989:42-44). Gallois comenta que os Waipi chamam marac os
chocalhos fixados sobre vara de dana (1988:156).

154

outra, que remete funo canora das almas celestes, que a transformao arawet do
tema tupi-guarani da relao alma = palavra. O autor diferencia a alma = palavra da alma
canora arawet. Acho, no entanto, que a alma = palavra guarani seria tambm alma canora
se considerarmos que e alma = linguagem humana e que a palavra em grande parte
cantada.
Meu questionamento com relao traduo que se faz de e por alma-palavra
reside apenas na constatao de que e voz ou linguagem humana e engloba, portanto,
a msica e a dana tambm. A literatura guarani enfatiza, como j foi visto, a palavra como
pilar da cultura. Parece, no entanto, que a dana, movida pela msica, tambm seu
sustentculo.
Obtive indcios de outros aspectos da teoria musical guarani, tais como fora e
extenso. Em relao fora ou ao volume do som, como ns concebemos, eles
consideram o que chamamos de volume baixo como mbegue (lento), e volume alto como
hat (duro, forte). Em Montoya (1876[1639]:216) lemos mbegue traduzido como baixo
ou devagar, mas meus informantes o utilizaram apenas para tratar de volume numa
concepo similar dos Kamayur (Menezes Bastos, 1978).
Em Montoya encontra-se um termo relacionado idia de diminuio,
provavelmente de intensidade. O termo que o autor apresenta para diminuio tirir.
Como exemplos de seu uso, l-se: ambo tirir mbaraka, fazer diminuio no instrumento
tocando-o, e aporahei tirir, cantar com diminuies (1876: 393). Talvez este termo
corresponda ao kiriri, que silncio no guarani usado atualmente.
Sobre um juzo a respeito de execuo musical, Cadogan registra anga anga como
ensaiar, executar sem maestria, e d como exemplo a frase mbaraka oanga anga, toca
mal e mal o violo (1992:26).
Vrios aspectos da teoria musical guarani esto expressos nos verbetes do Tesoro de
Montoya. Realizando uma leitura etnomusicolgica do termo porahi, por exemplo,
podemos observar nos exemplos de uso uma srie de qualidades do cantar.
Porahi ou mborahi em Montoya est traduzido por canto e ilustrado pelos
seguintes exemplos de uso: cheporahi, meu cantar, aporahi, eu canto, ndaporahi
qua vi, no sei cantar, aporahi mbegue, canto baixo ou devagar, aporahi puku,
aee mbukugui poraheita, cantar alto, aporahi katupyry, cantar bem, aporaheihee,

155

docemente cantar, aporahi ter ter, cantar desafinado e com voz quebrada, mbaraka
pype aporahi, cantar com instrumento, porahi epungatvae, canto triste, porahi
pochy, cantar mal, asy katu, triste, lastimoso, mboraheitra ee ndojojvi, ainda no
omou cada um sua voz, ojoavy poraheitra ee, desafinam os cantores, mborahi
pyahu ajapo, amn, compor cantares novos, ambojoja porahi, afinar as vozes,
mboraheiy, maestro de capela (1876: 316).
Em outros grupos tupi o termo porahi utilizado para tratar de outras aes
relacionadas ao ritual. Os Waipi usam o termo oporai, que tambm se refere dana, e
geralmente feito nas performances coletivas. Toda dana Waipi necessariamente
demanda uma performance musical, implicando uma conexo entre o conceito de oporai e
msica no seu sentido amplo (Fuks 1989:42-44, traduo minha).
Dominique Gallois, escrevendo sobre os Waipi, por sua vez, traduz porai por
festas (1988:72). Entre os Assurini oforahi cantar/danar (Muller 1990). Sobre
porahay, danar em kamayur, Menezes Bastos aventa possibilidades etimolgicas de
que tenha relao com pori, pular + tap, nominalizador (variante de ap?) (1990:134).
Beaudet refora, lembrando Clastres (1978), que polay ou molay uma raiz muito
importante nas lnguas tupi. Estudando os Waipi, o autor comenta que momolay significa
embalar o beb, e sugere que a raiz de polay remete s noes de pulsao e de ritmo.
Estes exemplos demonstram que os deslizamentos no vocabulrio ligado aos rituais
so comuns e ajudam a entender o que ocorre com termos utilizados no Ocidente e que
apresentam esta caracterstica, como a palavra msica. A forma grega mousike foi usada
at o sculo V a.C. para referir-se tanto a msica, como a poesia e a dana, lembram
Menezes Bastos e Piedade, aproximando este conceito de outros, africanos, amerndios,
rabes, etc (1999).
Em relao extenso, o que chamamos de grave, os Guarani denominam opurahi
guasu (canto grande), e o agudo, opurahi michive (canto pequeno), apontando que, como
os Kamayur, eles tm uma concepo volumtrica da corrente sonora.
Menezes Bastos comenta que a dimenso que ele poderia glossar como altura
(freqncia) se explicita entre os Kamayur em termos volumtricos. O autor enfatiza
que a noo Kamayur muito mais prxima da cientfica ocidental do que a folk de

156

minha [sua] subcultura o . Efetivamente, segundo a acstica cientfica mais recente, a


extenso do som propriamente polidimensional (1978:103).
Obtive exegeses que apontaram para o entendimento da extenso tambm ligado
verticalidade, ou seja, os sons de agudos estariam longe da terra, e os sons graves prximos
terra. Entre os Mby do litoral paulista, yvate (alto) e yvyy (baixo). interessante
acrescentar que yvy terra, podendo-se fazer uma relao do som grave com a
proximidade com a terra.
As moas, kua ta, tm que cantar forte e agudo hat hupi mborahi. Hupi
significa, no dicionrio, levantar, fazer subir (Guasch & Ortiz 1996: 565). Jos Morales
comentou, ao ouvir as fitas da rea Amambai, que eles ohupi por, o que traduziu por
contente, corao contente, canta bonito, no machuca o corao. Segundo ele, as
mulheres tm que cantar todas juntas, em coro, afinadas.
Tanto entre os Nhandeva quanto entre os Kaiov, a admirao pela afinao do coro
feminino das gravaes que fiz entre os Mby e os Chirip na aldeia Limeira, AI Xapec,
SC, foi muito ressaltada. Para falar sobre sua execuo usaram a expresso ohupi por, que
pode significar sobem bem e bonito, enfatizando a qualidade das cantoras como yvyraija
kura, ajudantes do xam.
Outro informante descreveu hupi como agarrar em cima. A impresso que tenho
com esta explicao que h uma afinao ideal, e que as pessoas a atingem ou no. O
lugar certo de cantar est l. Expresso outras como apareceu para mim, ou saiu para
mim trazem tambm esta noo de desvelamento, indicando que o canto j existe e
aparece para a pessoa. Tratei desta questo ao comentar os sonhos e a utilizao do termo
abrir utilizado, por exemplo, para o ato de fotografar, no Captulo 1.
Uma das explicaes que obtive foi a de que, quando as mulheres cantam na
afinao certa, o grupo sobe em um fio, s, que os leva para cima. Acertar a afinao faz
com que acertem o fio.
Nimuendaju narra que ouviu entre os Guarani acerca de um paj que obteve uma
corda, tucumb, diretamente do cu, pendurou-a na casa de dana e instruiu os seus
discpulos como a deveriam segurar durante a dana para que seus corpos se tornassem
leves mais depressa (1987:62).

157

Os Waipi, segundo Dominique Gallois (1996), utilizam-se de fios invisveis que


ligam os seres a seus respectivos mestres. Estes fios ou tups so tratados pela autora
como um dos caminhos da relao xamanstica, uma das maneiras de controle do
movimento e de estabelecimento de comunicao com o sobrenatural88.
Vitria, xam nhandeva, me explicou o processo de cura como sendo feito atravs
de Karai Miri. Segundo Vitria, ele desce por um fio, como o fio do toca-fita, e canta, e
como o telefone e o rdio, permite a comunicao com Paranhos. Paranhos a cidade mais
prxima da rea Pirajuy distante cerca de 30 quilmetros , e usada neste caso como
exemplo para eu entender que o canto vai a longa distncia. O anderu, nosso pai, Karai
Miri desce para possibilitar a viso tambm, como uma televiso, segundo Vitria. O
sonho tambm como o telefone, um aviso. Vitria v o fio e uma lanterna descendo. A
lanterna foi usada tambm como imagem por dona Odlia para comentar o processo de
cura. Durante o jeroky tambm, segundo ela, colocada uma lanterna sobre os danarinos
como aprovao por parte dos deuses. 89
Cox compara lgicas metafricas entre movimento musical e espao em vrias
culturas, tais como Kaluli na Nova Guin e Grcia antiga, nas quais as noes de grave e
agudo esto relacionadas verticalidade (1999). Embora seja comum a associao entre
verticalidade e extenso, inclusive na msica clssica ocidental, esta lgica metafrica,
conforme aponta o autor, no universal.
No Alto Xingu, por exemplo, perto dos Kamayur, que, como vimos, entendem a
relao entre extenso e espao volumetricamente e verticalmente (Menezes Bastos 1978),
Mello encontrou, entre os Wauja, outro entendimento. Os Wauja explicam a relao entre
extenso e espao num eixo horizontal, no qual a distncia maior se relaciona ao agudo, e a
distncia menor ao grave (1999:89). A autora chama a ateno para o fato de que a maneira
como os Wauja entendem a extenso distinta da Kamayur estudada por Menezes Bastos,
embora as aldeias destes povos sejam prximas (1999:94).

88

Hill fala de um cordo umbilical csmico que liga os seres mticos aos seres humanos Wakunai
(1997:147).
89
A imagem de lanternas aparece no relato do sonho de uma xam karipuna, onde lemos que, em dado
momento, duas pessoas, um homem e uma mulher, se apresentaram no sonho. A mulher se autodenominou
guarda-costas, e o homem a acalmou, depois do que apareceram trs espelhos no sonho, que a iluminaram
como lanternas (Tassinari 1998:250).

158

Msica guarani e espacialidade O caminho

As exegeses que obtive com os Kaiov falam do jeroky como um caminho que deve
ter seu percurso de ida percorrido novamente na volta, sob pena de seus participantes
ficarem perdidos no caminho, o que os deixaria suscetveis a uma srie de perigos e
doenas.
O que visualizei na primeira vez que participei de um jeroky nhandeva, e que, nas
poucas exegeses que obtive neste grupo, se confirmou, foi a experincia de estar
percorrendo um caminho. As frases musicais mais agudas abrem a passagem, e a parte que
se repete mais vezes e que em todas as canes enfatiza o centro tonal das canes cria um
espao de tenso, no qual toda a ateno dos participantes exigida. Os percursos que esto
sendo feitos so perigosos, os yvyraija kura, ajudantes do ritual, esto armados com
seus mbaraka, chocalhos, e yvyra para, bastes, e vigiam a segurana dos
participantes, ao mesmo tempo em que os testam em contnuos movimentos de ataque.
A anlise do movimento coreogrfico d pistas sobre o significado da msica que
est sendo danada. Os movimentos de esquivar-se enfatizados como objetivo da dana so
gerados por uma tenso provocada pela msica, que joga com intervalos de tera menor e
maior alternadamente. O ritmo cheio de contratempos tambm colabora para a criao da
tenso.
No caso da msica guarani nhandeva, na qual h uma progresso no nmero de
repeties de apenas uma parte da estrutura da cano e uma volta ao nmero inicial, sugiro
que ocorre um alargamento no percurso, criado pela msica.
O momento em que o nmero de repeties atinge o mximo o momento de
aumento da tenso nas coreografias nas quais os participantes treinam movimentos de
ataque e defesa.
As exegeses que obtive entre os Kaiov apontam para um movimento de subida nos
caminhos.90 Os cantos e alguns discursos terminam com a finalizao haaaaaa!!!, que
90

Chamorro descreve a proclamao de Dolcia, uma xam kaiov: Como deseo que fusemos levantados
(taperupmo) hasta Tup y le presentsemos el modo de ser puro de nuestra flor...cinto (kuakuaha reko
nani.....)... (1995:65).

159

uma chegada. O gesto que dona Odlia faz, tanto no momento da performance, quanto nas
exegeses, um gesto de aterrissagem. Ela flexiona os joelhos neste momento.
Os caminhos so vias de duas mos, pois tanto os participantes do ritual sobem,
como os seres divinos descem. Ambos fazem uso, por vezes, tambm, de veculos, como o
apyka, banco. Dona Odlia descreve o apyka como um veculo meio redondo, onde
cabem umas trs ou quatro pessoas. Para chegar nas aldeias alm-mar em seus rituais, os
Guarani Mby precisam de um veculo, de um barco para fazer esta travessia. Mrio
Guimares, mby de Massiambu, Palhoa (SC), relata a descida dele no apyka. Pareceume em seu relato que o apyka pode ser o prprio raio do Sol.
Dona Odlia tem uma fita, gravada h cerca de 12 anos, com o discurso de uma
mulher guarani do Esprito Santo, que ela disse se chamar Kua Yrukum Jegu. Sobre o
contedo da fita diz que (...) ela cantando foi para o cu... Ficou trs dias cantando e foi, a
neta foi buscar gua e quando voltou ela no estava mais. Dona Odlia contou que,
quando no estava muito firme, chorava muito ao ouvir esta fita, cujo texto do discurso diz
que ns estamos maltratando a Terra. A fita foi gravada durante um aty guasu (reunio) que
se realizou na aldeia Jakarei ou Porto Lindo, Iguatemi, MS, e dona Odlia comentou que,
na ocasio, quem sabia o que ela falava chorou. Ela falou ajero yvatet, eu vou para o
cu, e dona Odlia explicou que ela no danou mais aqui, pois foi para o cu.
Meli et al. (1976: 241-243), comentando sobre o avatikyry, a festa Pa-Tavyter
anual da chicha, relatam que na primeira noite, a do mborahi puku, canto comprido, o
mborahi jar, o dono do canto, entoa um verso repetindo-o duas vezes, e os outros
participantes retomam o verso repetindo-o igualmente duas vezes. Assim se vai, de estrofe
em estrofe, de kurusu em kurusu, e de uma mata a outra mata, yta. Os autores comentam
que o que se poderia chamar tema e fundamento generativo de uma srie. A coreografia,
segundo eles, d a impresso de uma marcha. O que de fato confirmado pelos
informantes, que dizem que se est passando dos domnios de um dos personagens mticos
a outro, de um cu a outro, sendo estes em nmero de 13, at chegar ao Pai Kuara.
Dona Odlia detalha os percalos do caminho contando que, quando a andesy ou o
anderu bebem cachaa, ele, Pai Kuara no abre a porta. Quando ela (ou ele) chega
porta, os dois guardas que cuidam da entrada no ptio de dana do Pai Kuara perguntam
como ela est e, caso esteja tudo bem, eles a abrem emitindo sons brumm, osunu, hyapu

160

(troves). H trs (ou treze) jeroky roka (ptios de dana) ou oka guasu rok (portas do
ptio grande), antes do ptio do Pai Kuara.
Uma descrio interessante do caminho de aquisio do canto xamanstico como uma
escada a que obteve Bartolom do seu padrinho Ava embiara.

Eu vou um pouco at acima, at o Leste, e ali h uma casa bonita com duas portas
iguais. Ao chegar a este lugar chamado por ns eng-gery, Pas dos mortos, ali foi
onde aprendi minha orao. Ali me encontrei com meu cunhado e com meu av. Meu
cunhado me tomou pelo brao esquerdo e meu av me tomou pelo brao direito e
juntos me ensinaram a escada que une o cu com a terra. Ento vi que havia baile e
ali onde se faz a dana que est a bonita casa semelhante a uma igreja como as que
vocs vo (os brancos). (...) Ao descer de l encontrei um morto, em um poo estava,
estava inchado, de dentro da sepultura saam as moscas. Ento meus padrinhos, que
no me abandonavam, me disseram: afilhado, vais curar este, porm eu lhes disse
que no poderia fazer isso, porque eu no sabia nada. Ento meus padrinhos me
fizeram escutar a reza que eu teria que dizer (canta e para, com soluos, dizendo ao
cant-las estou vivendo estas coisas de novo ) e me fizeram dar trs voltas ao redor
da sepultura e eu cantei e o soprei, e o enfermo se curou. Havia sido um rapaz que
havia estado enterrado ali, ele se levantou e falou na mata. s vezes Nosso Pai,
mediante estas oraes, devolve a vida at aqueles que esto mortos91. No dia
seguinte amanheci cantando o que me haviam ensinado, e cada noite meus padrinhos
me mostram os remdios para que possa seguir curando. Pra saber todas estas coisas
fui ao Oriente; por isto conheo o amor e todas as coisas (Bartolom 1991[1977]:110111, trad. minha).
No texto do canto de uma xam kaiov recolhido por Chamorro (1995) aparece a
expresso ane pyguyrko, que traduzida como j levanta os nossos ps. Durante os
cantos as pessoas sobem, h um movimento ascendente. Embora os Guarani tenham uma
concepo de mundo horizontal, por situarem as aldeias celestes alm-mar, a maneira de se
deslocar at estas aldeias subindo. Esta a descrio que faz Nimuendaju (1987) para a
viagem de Tup, feita no apyka, banco, at sua me andesy, no mito Apapocuva:
No extremo Ocidente assenta-se Tup sobre seu Apyc, parte central de um
tronco de rvore, semelhante a um banco, com a concavidade voltada para cima. Ele
de estatura baixa e compleio atarracada, tem a cabea chata e os cabelos ondulados
(nuvens de trovoada?); em seu lbio inferior traz o adorno labial dos antigos
Apapocuva, que as hordas Guarani meridionais usam at hoje: o tembet, feito da
resina amarela do jatob (raio). To logo ele recebe a mensagem de andec, vira o
91

Curioso que o primeiro relato que ouvi acerca de um xam foi de um jovem mby na aldeia Ibirama, em
1995, que contou no acreditar nos poderes de um tio at que o viu ressuscitar um morto que estava, como no
relato acima, j inchado. Ao contar isto ficou tomado de emoo.

161

seu assento, senta-se dentro da cavidade, seus dois yvyrai j auxiliares comparveis
aos carregadores de tacape dos antigos chefes Guarani tomam posio nas bordas
do apyc, e seguem viagem trovejando pelo cu em direo ao leste (p.55-56).

Esta descrio similar quela que ouvi de dona Odlia do veculo que desce, e no
qual embarcam o xam e dois ajudantes para o vo at o anderu roka, ptio do nosso
pai.
Segundo Arthur Benite, Mby do Morro dos Cavalos, Palhoa (SC), as canes so
conforme o deus com quem se trabalha. Segundo ele, cada reza tem um nome, tem do pai,
do sol, tem outro... tem umas cinco rezas.92 Ele fez gesto em vrias direes, dizendo que
ns temos mais de um Deus.
O panteo dos deuses Guarani numeroso e est associado a vrias regies celestes
relacionadas ao movimento do Sol e aos pontos cardeais. Quando Arthur aponta as vrias
direes e menciona que cada reza tem um nome, entendo que os cantos so
correspondentes s divindades e s suas moradas.
Dona Odlia diz que seus cantos, ou pelo menos um deles, foram ensinados pelo
yvyraija Jeruti. Arthur, Mby citado acima, trabalha com Tup. Viveiros de Castro, ao
especificar as espcies e os modos de manifestao dos deuses e espritos, comenta que os
Mai, ao contrrio dos espritos da mata e da gua, so antes de tudo msica: marak. No
s so cantores, mas cantados. Quando discorrem sobre uma divindade, segundo Viveiros,
os Arawet citam trechos de canes dos xams, que na verdade so dos deuses, que so a
fonte de informao cosmolgica. Ele afirma ainda que todos os espritos celestes e
subterrneos parecem poder ser identificados por seus cantos mesmo quando seu nome
no aparece, sendo associados os refres e temas a determinados deuses (1986: 231).
As informaes que obtive com os Guarani apontam para a existncia de um
repertrio especfico relacionado a diferentes aldeias divinas, a exemplo do que ocorre com
os Temiar, cujos mdiuns, segundo Roseman, tm cada um associao com determinados
92

O nmero cinco aparece citado em vrias situaes no decorrer do trabalho, o que aponta para este nmero
como uma unidade na etnomatemtica guarani. O texto de Clastres que fala da criao da primeira terra
aponta para as cinco palmeiras que teriam surgido dos dedos de uma mo e que sustentam a Terra, uma no
centro, e as outras quatro nos pontos cardeais (1990: 34). um dado interessante para pensar a recorrncia do
nmero cinco na msica guarani, como por exemplo, cinco takuapu (instrumento de bambu tocado pelas
mulheres), e cinco cordas no violo (instrumento tocado pelo xam Mby) e nos rituais, como a necessidade
de cinco ajudantes, yvyraija kura.

162

lugares, de cujo esprito recebe as canes. Por exemplo, as canes do esprito da


montanha constituem um gnero, as canes do esprito dos rios correntes, outro, cada um
fazendo uso de escalas especficas. No caso dos Guarani, as almas vm das aldeias divinas
e determinam aspectos da personalidade, o que provavelmente inclui o estilo do repertrio.
Os Guarani, quando percorrem caminhos em seus cantos, esto nomeando lugares
da cosmologia. Ao estudar uma seqncia de canes procura-se encontrar os nexos entre a
materialidade da msica e as metforas obtidas nas exegeses descritas acima, tais como a
do caminho. Os dados sobre a teoria musical guarani que obtive at o momento esto
apontando para uma relao entre msica e espacialidade, relao esta que encontrada em
alguns trabalhos, tanto sobre msica indgena das Terras Baixas, quanto em outros lugares
do planeta.
Hill, interpretando o que chamou de musicalizar o outro entre os Wakunai,
explica que h uma transformao de categorias mticas, verbalmente construdas, num
movimento dinmico atravs de lugares institudos pela msica, ou seja, configuraes de
tom, ritmo, timbre, volume e compasso (1997:153). Ele encontrou correlao entre a
organizao dos sons musicais e o movimento horizontal a partir do centro do mundo.
Segundo ele, os cantos vo tornando-se mais agudos, mais acelerados, e aumenta a
heterofonia instrumental, expressando a transposio, a transformao e o caminho inverso,
de volta ao ponto de origem (1997:144).
Sylvia Novaes narra que os Bororo citam em seus cantos os nomes das diferentes
casas dos cls, nomes de rios, praias de rios, cachoeiras, montanhas, pontos da abbada
celeste, lugares nomeados pela abundncia de peixes, ou outros animais e todos os locais
conhecidos, fornecendo uma etnocartografia muito especial, pois reconstri a paisagem
social (1998:229-230).
O canto interpretado como relacionado espacialidade no sentido horizontal, de
territrio, em vrios trabalhos. Os aborgines australianos so conhecidos na literatura por
serem os seus cantos mapas do seu territrio. Gravaes de suas canes preservadas em
arquivos tm sido utilizadas como peas em processos de conquista de territrio (Koch
1997).
Feld conta que aprendeu como a ecologia dos sons naturais central para a ecologia
musical do povo Kaluli, e como esta mapeia o ambiente da floresta. As canes, neste caso,

163

so um caminho, nomeiam os lugares, e articulam a cartografia da floresta ao movimento


dos seus habitantes, alm de estarem ligadas ao mundo espiritual dos pssaros (1994).
Roseman (1991), em estudo sobre a msica temiar, encontrou o mesmo termo para
msica e para caminho. O mdium93, halaa, canta a rota, descrevendo as vises tidas
pelo esprito guia durante suas viagens, na qual seguido pelo coro feminino. Roseman
chama a nossa ateno para a maneira como fez esta descoberta, em uma caminhada pela
floresta, quando percebeu que o mesmo termo utilizado para cano, non, foi utilizado para
designar uma trilha, um caminho, e enfatiza a necessidade de viver o cotidiano do povo e
estar atento s ligaes deste com a atividade ritual para possibilitar este tipo de associao.
Os Temiar relacionam os parmetros estruturais dos gneros musicais com fontes
composicionais particulares ou guias espirituais de quem estes cantos so recebidos,
construindo assim um mapa musical do universo (Roseman 1996b:180). Roseman trabalha
tambm com a idia de que a msica e, mais amplamente, os sons, constroem lugares e
marcam territrios, alm de serem marcadores de identidade e ethos. A autora traz o
exemplo de espcies animais, tais como os elefantes que ouvem, pelo ar ou possivelmente
pelo solo, os sons de baixa freqncia emitidos pela matriarca do grupo a longa distncia.
Roseman credita esta faculdade ao som devido a duas caractersticas: ter um ponto de
emisso localizado e uma disperso acstica que demarca o contorno de um territrio como
um mapa (2000:51). Para a autora, os Temiar, ao ressoarem seus bastes de ritmo na noite
da floresta, sonoramente demarcam um territrio, traando os contornos deste to
vividamente como qualquer mapa cartogrfico (2000:51-52).
Os textos dos discursos e das canes mby apontam para uma temtica espacial
indicando uma territorialidade, alm deste aspecto da espacialidade cosmolgica. Eles
afirmam reiteradamente: mamo mamo tata rupa, em todas as aldeias. Ao cantarem e
danarem esto ligados, formando uma rede, s outras aldeias, que englobam vastos
territrios, localizados desde a Argentina, Uruguai e Paraguai, at o litoral sul e sudeste do
Brasil. Ouvi esta explicao mais de uma vez de vrios informantes: o ritual como um

93

A autora utiliza o termo mdium para definir as pessoas que, na sociedade temiar, fazem a mediao entre
os domnios dos espritos e dos humanos e que, entre outras habilidades, tm a de curar. Mdium, no
dicionrio Aurlio, definido como [do lat. Medium] Segundo o espiritismo, o intermedirio entre os vivos e
a alma dos mortos (1986:110).

164

sistema de comunicao atravs do qual se sabia, antes do aparecimento do telefone, quem


ia chegar e o que estava acontecendo com os parentes, em outras aldeias.

Horizontalidade no cosmo e verticalidade na msica

H uma horizontalidade bem marcada na cosmogonia dos distintos subgrupos


guarani. Os Kaiov, por exemplo, segundo Chamorro (1998), tm a seguinte concepo do
cosmo:
Desenho 5 Desenho de Mrio Turiba, Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, reproduzido de Chamorro
(1998).

Dona Odlia explicou que a Terra como um beiju grande e que em cada um dos
pontos cardeais, na altura do horizonte, esto as aldeias onde moram as divindades, sendo
que as principais esto a Oeste, a Leste, a Norte e a Sul. Depois, segundo ela h as menores,
que se localizam na direo do restante da circunferncia do crculo. As verses dos mitos
de criao Kaiov, quando comparadas, chamam a ateno pela quantidade e pela
diversidade de termos utilizados para designar as aldeias divinas, os pontos cardeais e as
divindades.

165

Desenho 6 Desenho de Silvano Flores mostrando os pontos cardeais e o cavaju veve, cavalo voador,
percorrendo um caminho entre eles

.
Este desenho se parece com a apresentao da cosmogonia nhandeva feita por
Perasso (1992), segundo grupos do Paraguai. Numa leitura horizontal do cosmo, o parary
ju, o grande mar indestrutvel, que cerca toda a Terra, faz o limite da yvy pyrunga, terra
assento dos ps, com os quatro tekoas, aldeias, que se acham em cada um dos pontos
cardeais e se intercomunicam pelo tape marangatu, caminho sagrado, que recebe
tambm a denominao de yvyra joasa rekoypy, madeiras cruzadas originais. Tal
caminho tranado em cruz caracterstico dos seres divinos. Perasso cita que alguns xams
dizem que o tape marangatu constitudo pelos prprios pilares, em cujo centro descansa a
Terra e em cujos extremos se sustentam cada um dos tekoa cardinais.
Na cosmogonia nhandeva o caminho tambm se refere ao caminho das almas depois
da morte. Quando os Guarani morrem, a alma divina, para ir at a morada da divindade que

166

a enviou ou para chegar ao Oka Vusu, ptio grande traduzido por paraso por
Bartolom , deve passar por provas. As crianas passam livremente, pois no tm
imperfeies que atrapalhem seu vo (1991:88). Entre os Kamayur, o termo com que
designam o tmulo tape, que caminho (Menezes Bastos 1990).
Sobre o cosmo mby e as regies dos verdadeiros pais das almas, diz Davi,
informante de Ladeira (1992): O mundo redondo. Tup e todos nhe ru ete vivem sobre
a Terra, movimentando-se em vrias direes.
Ohupi, subir, e oguejy, baixar, foram dois termos que apareceram bastante ao se
falar do que acontece no jeroky. Ambos apontam para uma verticalidade na sua concepo,
porm no exigem que se descarte a noo de horizontalidade do cosmo. Pode-se pensar
que o caminho para visitar lugares que esto no mesmo horizonte subindo e baixando, em
veculos, como quando viajamos de avio.
Sobre o estilo musical kaluli lift-up-over, Feld comenta que, embora parea
literalmente vertical, o sentido kaluli o de uma faixa simultaneamente vertical e horizontal
que se propaga no tempo, propulsionada, sobe num arco e cai adiante (1994:129).
A imagem dos fios conforme foi colocada pelos informantes e conforme relata
Gallois para os Waipi quando trata do tupas, do fio como um recipiente que
propulsado e mandado a inimigos distantes pelo xam (1996:45) me remete para uma
parbola, um fio que sobe e desce como na trajetria de um projtil. As aldeias divinas
esto no mesmo nvel, mas o caminho para ir at elas constitudo de uma subida e uma
descida.
Como vimos na descrio do ritual kaiov, h uma cano do repertrio de Odlia
Mendes que se refere copa das rvores, altura qual esta cano os eleva. Chamo a
ateno para a descrio que faz Viveiros de Castro dos caminhos Arawet, que,
similarmente aos dos Guarani, iniciam-se na altura da copa das rvores, so inclinados e
tem no eixo leste-oeste, seu percurso principal94 (1986:191).
94

Trago a citao do texto de Viveiros de Castro para realar a sua similaridade com a descrio kaiov
representada no desenho 7. O universo cortado por inmeros caminhos, que levam aos outros mundos, e,
em cada um, s aldeias das diversas raas de divindades. Mas h uma via principal no cosmos o kirepe (cf.
hepe, trilha), que segue o eixo do sol, E-W. por ele que o xam sobe aos cus; por ele que os deuses e as
almas j divinizadas descem terra para passear e participar dos banquetes cerimoniais. O kirepe
concebido como um cainho largo, penumbroso e perfumado, que se estende do znite at o leste; ou
alternativamente da aldeia arawet aqui na terra at um ponto indefinido do cu, a leste; pois ele inclinado,
uma ladeira. Chegando ao mundo dos Mai, ele passa como que por uma porta ou umbral, que a perigosa

167

Identificados os dois gneros musicais presentes no ritual estudado e explorados


alguns aspectos da teoria musical guarani, passo a descrever os instrumentos musicais
utilizados nos distintos subgrupos.

INSTRUMENTOS MUSICAIS
Os instrumentos musicais esto na mitologia de maneira destacada e merecem por
parte dos Guarani atenes e comportamentos especficos, pois so considerados como
seres vivos. Comentarei cada instrumento com dados da pesquisa e da literatura 95.
Quando fiz meu primeiro contato com os Guarani, na aldeia Mbiguau, Biguau
(SC), em dezembro de 1995, eles descreveram uma variedade de instrumentos, suas formas
e matrias-primas utilizadas para sua confeco, embora muitos dos instrumentos citados
no fossem utilizados, no momento, naquela aldeia (Montardo 1996). A maioria dos
instrumentos que encontrei no decorrer da pesquisa foram citados neste dia, indicando que
o fato de um instrumento no estar sendo usado no o elimina do repertrio de
possibilidades.
Os instrumentos musicais so seres que requerem um contexto para seu efetivo uso
e um tratamento adequado para que exeram suas qualidades. Assim, por exemplo, quando
um grupo no est vivendo em uma situao considerada apropriada, ele no utiliza
determinados instrumentos. Sua utilizao inadequada pode, inclusive, causar doenas.
Entre as qualidades dos instrumentos destaco seu carter invocatrio da ateno dos deuses
e sua habilidade em ensinar os cantos para os ouvintes.
Inicialmente apresentarei os instrumentos cujo uso comum aos trs subgrupos,
para depois apresentar os demais. Os instrumentos que so comuns so o mbaraka
(chocalho) e o takuapu (basto de ritmo).
O mbaraka, entre os Nhandeva e os Kaiov, um idiofone do tipo chocalho
globular, segundo classificao de Hornbostel & Sachs (1961). feito de porongo
cobre Arco-ris. Sobre outro caminho, o autor conta que pode ser concebido, igualmente, como tendo incio
na altura da copa das rvores... (1996:191-192).
95
Em Montoya aparece citado um instrumento acerca do qual no vi qualquer referncia no restante da
literatura guarani, o Guatapy, caracol muito grande, do mar, que serve de buzina.

168

(Lagenaria) com sementes iva (preta, de pequenas dimenses) dentro e com cabo de
madeira. Bartolom (1991[1977])comenta que, na mitologia nhandeva, o companheiro
anderu Mbaekuaa transmissor da aquisio da sabedoria humana atravs do som do
mbaraka, chocalho, usado pelo xam e por todos os homens no cerimonial.
Nas visitas que fiz aos anderus (xams) nhandeva, aps a minha manifestao do
interesse em conversar sobre a msica, ou seja, sobre o jeroky, a primeira atitude de cada
um deles foi entrar em sua casa e voltar paramentado com seu aknguaa (um adorno para
a cabea confeccionado com algodo e penas de papagaio), seu jasaha (dois colares feitos
com sementes vegetais e adornados com penas de vrios pssaros, que so utilizados
transpassados) e seu mbaraka. Em alguns casos trouxeram apenas o mbaraka. At mesmo o
guarani que pastor da Igreja Pentecostal portou, na mo, o mbaraka enquanto discursava.
Vrios xams definiram estes objetos como o documento do ndio, em contraposio ao
documento de identidade do branco, que um papel.
Os mbaraka que dona Odlia usa tm 90 e 70 anos. Acompanhei a confeco de um
mbaraka feito para mim. Dona Odlia colocou dentro do porongo trs pedrinhas de
quartzo; quatro kapii, sementes de nossa-senhora; cerca de vinte yva h jeroky,
sementinhas pretas; duas sementes de andejara jety ou mbakuku, a batata-de-deus; e
uma lasca de madeira do chiru (cruz-de-madeira). As sementes tm que ser escolhidas; se
colocar toa, qualquer uma, ndojehete ndovyai mbaraka, no fica feliz o corpo do
mbaraka. Assim como ns, quando estamos muito alegres, temos fora. Dona Odlia
enfeitou-o com as flores de algodo (omopot mbaraka). Solicitou ao marido que o pintasse
com urucum (mbojegua mbaraka). Ela alertou-me que ele no ficou pronto, ainda estava
quente (haku).
O estado de calor est associado com perodos de transio entre o que se e o que
se est por ser e utilizado para referir-se, por exemplo, ao perodo de recluso dos jovens,
passagem da infncia para idade adulta (Chamorro 1995:103). As pessoas, os frutos da
terra e os instrumentos rituais passam por rituais de esfriamento que os tiram deste
estgio perigoso e os provm de temperana, caracterizada por um modo de ser calmo 96.

96

O estado de calor est associado em alguns grupos feitiaria, e o esfriamento a sua cura. Entre os Kaiov,
Daniel Vazques, na exegese de um canto de cura, explicou-me quando apareceu o termo rendy, chama do
fogo, que o corpo do rapaz estava quente pelo fogo e que a xam com a reza o estava esfriando. Ele no
falou em feitiaria, pois este assunto tabu, mas comentou que algum tinha feito algo para aquele rapaz.

169

Para esfriar (mboroy) o porongo (hyakua) e prepar-lo para o uso como mbaraka
h dois processos. O mais usado, atualmente, ferver longamente o porongo em gua com
urucum e deix-lo exposto fumaa durante dois meses. O outro procedimento, usado
antigamente, consistia em enterrar o porongo no lodo preto.
Quando se faz a reza, emboe, segundo Odlia, o mbaraka resplandece, overa, s
que comumente as pessoas no vem isso. A cabea da gente um mbaraka tambm. Nos
desenhos do Silvano Flores, filho de Odlia, o mbaraka aparece sempre com o rosto
sorridente (por exemplo, Desenho 1).
A xam aconselhou-me a mexer nos instrumentos todos os dias e a tocar
acompanhando as fitas que gravei com seus cantos, para que ele v ganhando vida e
comece a falar. Ele como uma criana97.
Staden esteve entre os Tupinamb em meados do sculo XVI e fez do mbaraka a
clssica descrio:

Os selvagens crem numa cousa que cresce como uma abbora. grande
como um pote de meia pinta e oca por dentro. Fincam-lhe atravs um pequeno cabo,
cortam-lhe uma abertura como uma boca e metem-lhe no interior pequenas pedras, de
modo que chocalha. Sacolejam isto quando cantam e dansam. Chama-no marac.
Cada um dos homens possue o seu, particularmente.
O autor complementa que, entre eles, pessoas a que chamam paj (...) relatam que
um esprito, vindo de longe, do estranho, os visitara, investindo-os da faculdade de fazer
falar e dar poder a todas as matracas os maracs se o quisessem (1988 [1557]: 173).
H uma diferena entre o formato do mbaraka utilizado pelos Kaiov e o usado
pelos Nhandeva. Os primeiros so mais redondos e maiores, enquanto os segundos so
mais longilneos e menores (ver fotos 10).
Quando o Sol est nascendo, segundo os Kaiov, ele, o Pai Kuara, diz opyryry.
interessante ressaltar que o mesmo verbo utilizado para a execuo do mbaraka na
posio vertical, pyryr y, e significa girar em kamayur (Menezes Bastos 1978). A
associao do mbaraka com o Sol percebida na seguinte passagem do trabalho de
Chamorro:
97

O chocalho, entre os Kayap-Xikrin, como uma cabea e como uma criana pequena (Vidal 2000:131).
Os Wayana, segundo Van Velthem, consideram os objetos em confeco como em fase embrionria, como as
crianas, em gestao (1995:68).

170

Para dizer que os meninos ou que os deuses portam maracs em suas mos, os
Kaiov dizem as mos florescem. Na hora de furar o lbio dos meninos, a metfora
que se repete insistentemente a dana daquele cuja mo floresce. A flor como
representao de Key, heri cultural do ciclo dos gmeos, abundante na explicao
kaiov, como pode ver-se em seguida: Key rusu voi ojeroky, nosso irmo maior
quem dana. Ombojeroky mbaraka, ele faz danar o mbaraka. He Pai poty, ele a
flor dos Kaiov. Kuarahy he, ele Sol. Perguntado sobre o significado do que
estava ocorrendo, Lauro respondeu: O sol nossa flor, o fogo de nossa flor nos
ilumina. (1995:119, traduo minha).

Chase-Sardi (1992:322) traduz o termo karari, do guarani nhandeva, por fazer soar
o chocalho e o termo mbokarari como seguir o compasso.
Curt Nimuendaju chama a ateno para as expresses de sentido que observou a
partir da execuo do mbaraka:

Quem algum dia assistir a uma dana sria de pajelana, admirar-se- com os
matizes sonoros que um instrumento to simples pode produzir. Apraz-me considerar
o marac como smbolo da tribo Guarani: rude e simples em seu adorno brbaro,
incapaz de ser inserido no concerto da civilizao, onde seu papel seria forosamente
grotesco, mas muito eficaz para exprimir o prprio sentimento: ora o marac soa srio
e solene, como se quisera persuadir a divindade a olh-lo; ora soa forte e selvagem,
arrastando os danarinos at o xtase; ora, de novo, to leve e tremulamente suave,
como se nele chorasse a velha saudade desta raa cansada pela Nossa Me e pelo
repouso na Terra sem Mal. (1987[1914]:80).
Chase-Sardi descreve que, a um sinal de um agitar mais rpido e em sentido
horizontal do mbaraka do xam, se inicia a roda da dana na qual entram homens e
mulheres. A outro sinal do mbaraka do xam muda o sentido da roda, e o canto das
mulheres se faz mais intenso. O autor continua contando que, com um ombokarari
(movimento com o mbaraka na posio vertical) maior e mais intenso, a dana fica mais
rpida e vertiginosa. Com outro sinal, levantando o mbaraka sobre a cabea e baixando-o
altura do peito, o xam realiza novamente o mbokarari, e cada um volta a ocupar seu lugar
inicial (1992:48-49, traduo minha).
Com a execuo do mbaraka o condutor rege o ritual. Durante a introduo da
cano ele executado na posio vertical e mantido tremulando. Quando o cantor emite as
notas ele percute o mbaraka com mais vigor, sem, no entanto, mudar a sua posio.

171

Quando o mbaraka passa a ser percutido na posio horizontal, as mulheres comeam a


bater o takuapu, a cantar, e os danarinos a danar. O mbaraka volta a ser executado na
posio vertical em alguns momentos da cano.
Sobre a execuo dos instrumentos, ressalto a particularidade do mbaraka,
chocalho, quanto carga semntica da sua execuo, que est em grande parte nos
movimentos corporais do executor.
No caso dos executores nhandeva, chamou a minha ateno a variedade de
movimentos e alturas em relao ao cho e o distanciamento do corpo que tomavam os
mbarakas. Conforme narro na descrio do ritual, em uma noite, Leonardo Vera, numa das
danas, encostou o mbaraka no cho. No obtive exegese, mas a minha impresso foi de
que ele estivesse ouvindo a terra atravs do instrumento.
Briggs analisa, alm dos ritmos do chocalho Warao, numa situao de cura, os
movimentos da mo e do corpo que os produzem (1996:194). O autor trabalha com quatro
tipos de variaes: tempo, sonoridade, relao com o canto e distncia do corpo do
paciente.
Uma observao de Briggs, que recorrente com outros materiais, quanto aos
cristais de quartzo que so colocados dentro do chocalho e so cruciais quanto ao papel do
instrumento em ser um eixo de comunicao da Terra com o cu e prover o curador com
um sentido de ascendncia e acesso aos lugares dos espritos. Segundo Briggs, estes
cristais so corpos de hebu (espritos) particulares que moram no chocalho, e cada pedra
nomeada com um termo de parentesco (...). O autor cita Wilbert quando descreve que os
pacientes podem literalmente ver o aquecimento e a luz associados ao hebu dentro do
chocalho (Wilbert apud Briggs 1996:196, traduo minha).
Esta narrativa remete ao que diz Viveiros de Castro sobre o chocalho arawet:

O aray o instrumento transformador por excelncia. (...) O aray possui uma


interioridade essencial: um receptculo de foras ou entidades espirituais, um spirit
catcher; as almas perdidas de crianas e mulheres so trazidas dentro do aray at
sua sede corporal; as almas raptadas pelo esprito Ayaraet ficam morando dentro de
seu aray (...). Neste sentido, o aray uma espcie de corpo, envoltrio hiro
mstico das coisas sem corpo; ele a materializao e o suporte visvel das , dos
deuses e da fora genrica do xamanismo, a ipeye h (...). O aray, como o tabaco,
uma coisa de saber, e uma coisa que ilumina. Ele , alis, uma coisa gneo-fulgurante:
relampeja e incendeia a terra, nas mos dos xams e dos deuses. (1986:536-537).

172

Dona Odlia falou-me das ita, pedras que coloca dentro do chocalho e que no so
quaisquer pedras, so pedras de quartzo, pelo que pude perceber. Os Nhandeva e os Kaiov
falaram-me do chocalho com atributos de luminescncia ou overa.
Os Kaiov definiram o tocar o mbaraka na posio vertical com o verbo apyryry, o
mesmo termo usado para o nascer do Sol, e na posio horizontal com ambovera mbaraka,
fao brilhar o chocalho.
O mbaraka, entre os Guarani Mby e Chirip do sul do Brasil, um cordofone,
violo com cinco cordas, que representam os deuses Tup, Kuaray, Kara, Jakair e Tup
Mirim (Timteo Popygua, CD ande Reko Arandu).
Em Montoya, num dicionrio elaborado na primeira dcada do sculo XVII, lemos:

Mbaraka. Cabaa com contas dentro, que serve de instrumento para cantar, e da pe
nome a todo instrumento musical. Ambopu mbaraka. 1. Ambarakambopu, tocar
instrumentos. Mbaraka s, cordas. Ambarakas moa tr, imboio iavo, afinar. Oioia
katu mbaraka, esto afinando os instrumentos. Nimoatirhvi, esto desafinados.
Mbarakas osog, quebrou-se a corda. Amombpyu mbarakas. 1. Amoyvy raquandog
mbarakas, desafinar, ou afrouxar a corda. Mbarakas pokahva. 1.1 moathva,
cravelhas. Mbarakas mnda, brao do violo, etc. Mbaraky kuqua hva, trastes.
Aiapy pymbarakas, pr os dedos nas cordas. Aatoi mbarakas, tocar rasgado,
Aiquyty mbarakas, tocar rabecas com arco. Mbaraka revis, a corda de que
dependem todas as cordas das rabecas. Guyrapa mbarakas quytykava, o arco de
rabecas. (Montoya, 1876: 212) (Traduo minha).
Conforme afirma Montoya, observamos que o termo mbaraka passa a designar,
alm do chocalho, outro instrumento de corda, h 400 anos. Chamo a ateno para a origem
europia do violo, mas tambm para a sua incorporao to antiga por parte dos Guarani,
que o enquadram em sua mitologia.
Em Montoya o mbaraka aparece utilizado como instrumento em uma frase na qual
se fala que as cigarras tocam seus mbaraka: ombopu mbopu kamvaraty ombaraka, tocam
seus instrumentos as cigarras (1876: 87).
Cadogan (1971:21), comentando a hiptese do contato Mby com os jesutas, cita
outro termo utilizado por estes para se referir ao violo de cinco cordas, como instrumento
musical sagrado, chamado kumbija. Ele aponta para o dado de que o significado deste
termo acompanhamento musical. Em outra obra o autor define o kumbija como

173

instrumento musical de cinco cordas semelhante a um violo, utilizado para acompanhar as


danas, e exemplifica o termo com a seguinte expresso: kumbijapygua mbaea,
exerccios religiosos acompanhados por msica de kumbija (1992:88).
O violo recebe uma afinao e um toque diferenciados quando usado para a msica
dentro da opy, casa cerimonial. Para a msica de dana, sondaro, um toque e trs
diferentes, o msico usa a mo que est no brao do violo para mudar a tonalidade. Na
msica de reza ele toca direto com a mo toda (Arthur Benite, Morro dos Cavalos,
Palhoa (SC). Em outra ocasio, Arthur explicou-me que, na reza, a segunda e a quarta
cordas recebem a mesma afinao, e as cordas so tocadas todas juntas sem utilizao da
mo nos trastes; j ao tocar as msicas para a dana, ele afina as cordas todas diferentes e
aperta no traste a quarta corda, em lugares distintos, conforme a cano executada.
Setti, estudando a msica dos Guarani Mby no Sudeste brasileiro, comenta que h
uma afinao padronizada em todas as aldeias paulistas e que, como na prtica religiosa
no so utilizados os trastes do violo, conseqentemente o acorde rasqueado nas cordas
soltas ser nico, imutvel e desempenhar sempre o papel de acorde pedal (1988).
Nas canes que registrei, a afinao do violo utilizada no sondaro foi sol maior e
nos cantos noturnos foi f maior. Setti transcreve ambos com acorde do violo em sol
maior, com baixo em r. (1994/95). Coelho, nas canes do repertrio de msicas de
criana da aldeia Mbiguau, Biguau, SC, que estudou, registrou a afinao do violo
resultando em um acorde de mi maior, com o baixo em si (1999:41).
Ktia Dallanhol registrou um poraei no qual a afinao do violo foi f maior,
coincidindo com o repertrio que registrei na aldeia Limeira, AI Xapec (SC) (2002:100).
O brao do violo denominado mbaraka jyva, e as cordas, mbaraka ch.
Outro termo utilizado para designar o violo entre os Mby mbaepu (Garlet
1997). A etimologia do termo pode ser mbae =coisa e pu =som. Dooley traduz mbae pu
como msica e mbopu como tocar instrumento (1982:155).

174

Fotos 10 Diversos formatos de mbaraka, foto a nhandeva, Paulino Souza, b- kaiov, jovem na aldeia
Jata Yvary (MS) e c- mby, Ado Mariano e esposa na Aldeia Limeira (SC)

a
b

175

O takuapu um idiofone do tipo basto de ritmo, confeccionado com taquaras


cortadas em tamanhos diversos. Em uma ocasio, ao exemplificar o guarani falado pelos
Nhandeva antigos, Jos Morales utilizou, como exemplo, a expresso che takua mbopuha
(minha, a que toca takua), que significa minha esposa.
Em texto proferido por um anderu Nhandeva e apresentado por Chase-Sardi
(1992) ressaltado o papel deste instrumento na mitologia e no ritual. Ele o instrumento
de Hyapu-Guasu, divindade que bate o takua e faz os sons dos troves. No ritual ele
batido sobre a terra que vai nos comer 98.
Nos desenhos de Silvano Flores o takua representado com braos, pernas e rosto,
como gente (Desenho 7) e, quando maltratado, segundo os informantes, se transforma em
jagua (cachorro).
Os efeitos sonoros do takuapu batido contra a madeira no cho so marcantes e
ouvidos a larga distncia. Quando toquei este instrumento, na medida em que ele tinha
impacto com a terra a sensao que tive foi de que o instrumento adquiriu vida prpria, e
que estava tocando sozinho.

98

Entre os Arawet, quem come materialmente o cadver a terra (Viveiros de Castro 1996:496).

176

O takua tem, como designao religiosa, tambm, o termo kamayt, segundo


Cadogan (1971:34). Este autor comenta longamente, utilizando-se de vrios exemplos,
sobre como, na poesia pica religiosa, a alma dos diversos deuses se expressa atravs do
takuapu, e interpreta estas passagens como demonstrao de que os deuses tm esposas.
O takua, na interpretao de Vanaya (1986 apud Chamorro 1998:98-99), est
associado ao pau cavador que adquire importncia na transio para a agricultura. Seguindo
esta linha de raciocnio poderamos dizer o mesmo do tambor que tem o mesmo nome do
pilo, angua, instrumento usado para moer gros. Cadogan (1971:87) apresenta o
depoimento de um informante mby, no qual este declara que, ao danarem tangara99, as
nossas mes mais respeitveis executam seus bastes de ritmo marcando o compasso para
infundir brios ao que maneja o instrumento musical forrado na opy100.
Na aldeia Peperi em Misiones, na Argentina, aldeia Mby, havia cinco takuapu e
tinham todos tamanhos diferentes. No Pirajuy no notei uma diferenciao proposital no
tamanho dos takuapu. Segundo Jos Morales, este depende do tamanho da mulher para a
qual o instrumento feito. Quanto quantidade de takuas, observamos, guardados na casa
onde se realizam os rituais, seis, e em execuo estavam geralmente cinco. Vrios
informantes enfatizaram que o nmero de ajudantes no ritual ou yvyraija kura necessrios
para uma boa performance de cinco homens e cinco mulheres.
Como j citamos, o cinco aparece como um nmero importante na matemtica
guarani, possivelmente uma unidade de medida.
O rave uma rabeca ou um violino de trs cordas, um cordofone, usado pelos Mby
e Chirip, que pode ser confeccionado em cedro, com cordas de plos de animais, ou pode
ser adquirido por compra ou doao. Ruiz & Huseby (1986) exploram as possibilidades da
adoo deste instrumento, que teria se originado do rabel usado na Espanha, a partir do
sculo XVI, por parte dos Mby. Como o violo, o rave tem uma clara origem europia e
uma incorporao por parte dos Guarani que data de quatro sculos.
Segundo Setti, este instrumento tem como denominaes tambm mbarakapu,
mbarakai, rabeca e violino. A autora descreve sua execuo com as seguintes palavras:

99

Tangara um pssaro e um dos tipos de msica/dana do sondaro.


O basto de ritmo associado ao pilo e s batidas do corao entre os Temiar, da Malsia (Roseman
1991).
100

177

O instrumento apoiado na perna esquerda do executante sentado, que o


coloca altura do peito, com a voluta para baixo, e o arco friccionado pelo brao
direito. A afinao se d sistematicamente por intervalos de 2a maior e 4a maior, do
agudo para o grave. fixa, valendo para todas as aldeias do Brasil sudeste e sul, e da
Argentina, podendo comportar pequenas alteraes circunstanciais quanto ao som de
base, diapaso. O executante utiliza preferencialmente a primeira corda; s vezes a
segunda tambm utilizada, e a terceira, mais grave, vibra por simpatia e pode soar
como som pedal. (1994/95:125-127).

Estudando as canes nhandeva da aldeia de Mbiguau, Biguau-SC, Coelho


descreve o uso do rave, que geralmente faz uma introduo com parte do tema da melodia
e pequenas improvisaes entre as repeties da cano (1999:42).
Fotos 11 Fotos de rave, Maurcio na Aldeia Boa Vista (SP) e Martin Fernandes na Aldeia Barra
Grande, Misiones (Argentina).

178

O popygua tambm designado por yvyrai; trata-se de um idiofone de percusso


do tipo clave na classificao de Hornbostel & Sachs (1961). Segundo Izikowitz, este
instrumento muito raro na Amrica do Sul e muito comum na Espanha (1935:8-9), sendo
provavelmente mais um exemplo de incorporao de instrumentos de origem europia por
parte dos Mby.
O popygua que Arthur Benite me mostrou de cerne de alecrim. J Ladeira (1982)
descreve o popygua como uma varinha feita de madeira de guatambu, sendo a do dirigente
espiritual do grupo (yvyraija) pequena, ao contrrio das dos xondaro, que seriam maiores.
Como ela aponta serem os xondaro as pessoas que retm maior fora fsica, que exercem
ao policial repressiva na aldeia, acusando e aplicando os castigos, h uma associao
deste instrumento com uma arma.
O tamanho do popygua varia conforme o prestgio do portador, segundo Garlet
(comunicao pessoal, 1998). O popygua guasu, por exemplo, utilizado por xams de
grande prestgio. Litaiff relata o mesmo, tendo escutado de seus informantes em Bracu, RJ,

179

que, quanto mais velho o homem, maior o seu popygua, e os velhos o usam como bengala
(1996:94).
Este instrumento utilizado para avisar a chegada de um grupo de pessoas em uma
aldeia, conforme tive oportunidade de presenciar quando caminhamos com os Guarani, da
aldeia Peperi-guau para a aldeia Barra Grande, na fronteira da Argentina com o Brasil.
Quando estvamos nos aproximando da aldeia Barra Grande, o condutor do grupo parou e
comeou a tocar o instrumento.
Garlet & Soares descrevem um ritual de chegada de um lder religioso em visita a
outra aldeia, no qual um dos procedimentos cerimoniais , na data prevista para a chegada,
ficarem alguns tembiguai, mensageiros, da comunidade anfitri, dispostos ao longo do
acesso aldeia munidos dos seus popygua. To logo percebem a aproximao dos
visitantes, estabelece-se uma comunicao sonora, pelas batidas dos seus popygua, entre os
tembiguai, para anunciar a chegada do anderu (1995:03).
O popygua utilizado tambm nos jogos que se fazem para ensinar as crianas a se
defenderem. Arthur fez uma demonstrao utilizando o popyguai (popygua pequeno),
metendo-o contra o peito e contra a cabea da criana, que trata de se defender.
Cadogan (1992a:145) traduz popygua como vara-insgnia do homem e basto de
ritmo da mulher. Segundo o autor, quando o homem fala se subentende que se trata do
emblema do poder masculino, e quando a mulher fala, do basto de ritmo.
Fotos 12 Homens guarani portando popygua, a jovens da aldeia Boa Vista (SP) e b Gilberto
Verssimo e esposa na aldeia Limeira (SC)

180

Anguapu um membranofone chamado tambor. Izikowitz ressalta a escassa


apario de tambores na Amrica do Sul. Quando aparecem, lembra, so, em sua maioria
cpias de tambores militares europeus e recebem nomes derivados do portugus e do
espanhol, tais como tambor ou tamborino (1935:165). O autor cita alguns exemplos de
provveis excees, entre elas os Toba, os Bororo, os Chiriguano e os Mataco. Izikowtz
credita a autoctonia do tambor nestes grupos ou por usarem o morteiro com uma pele ou
por nomearem o tambor com a mesma palavra usada para morteiro101(1935:167-68). No
caso do guarani mby, sendo ou no o tambor de origem europia, recebe o nome angua,
que o mesmo termo utilizado para morteiro ou pilo. Em Montoya aparece o verbete
angua como tambor e como morteiro (1876:42).
Segundo Garlet, Benito Oliveira, que mora em So Francisco (SC), usava anguapu
quando morava na Argentina e contou-lhe que os tembiguais (mensageiros) levavam
tambor, mimby (flauta) e popygua (clave) em suas viagens. O tambor era feito com pele de
cotia.

Foto 13 Jovens com anguapu, aldeia Boa Vista, Ubatuba (SP)

101

Izikowitz baseia sua suposio tambm em registros arqueolgicos de tambor no Chaco (1935:168).

181

Cadogan (1971:86-7) apresenta a descrio dos tambores feita por seu informante
como escavados em ygary (cedro) ou kurupikay (angico)102 e forrados com pele de cotia,
cateto pequeno ou cateto grande. Ele continua dizendo que, ao compasso dos golpes dados
nestes instrumentos, os ywyraija (homens respeitveis) danam tangara na opy (casa
cerimonial) e oka rupi (no ptio). Neste texto o informante de Cadogan diz que danam
para render homenagem aos Karai103 (xams) e que, assim, jogam e se alegram ao
compasso do instrumento musical forrado.
Nas aldeias guarani do Sudeste brasileiro pude presenciar o uso do tambor como
acompanhamento das danas do sondaro.

O mimby apyka (mimby flauta, apyka banco) um pequeno aerofone do tipo


flauta globular, feito da raiz da rvore do araa, goiaba (Psidium guajava). Tem dois
furos no corpo do instrumento e um no qual se sopra, e utilizado pelos Kaiov.
Izikowitz informa que estes instrumentos so muito comuns na Amrica do Sul,
confeccionados em vrios materiais e em muitas formas (1935:285). Na aldeia Amambai a
famlia de dona Odlia mostrou-me seis mimby apyka: mimby apyka guasu (flauta-banco
grande), mimby apykai (flauta-banco pequena), mimby apyka pu (flauta-banco erguida),
mimby apyka ami ou mimby chiru (flauta-banco-velho ou vov), mimby angua (flautapilo) e mimby mundo (flauta-mundo). Dona Odlia citou ainda o mimby yvyrai (flautavara pequena) e o mimby apyka rendy (flauta-banco chamejante), mas comentou que eles
no estavam na sua casa.
Segundo Odlia, os instrumentos foram esculpidos por seu tio, da raiz do araai,
goiabeira, matria-prima que ele (Pai Kuara) joga na terra quando se est danando
bastante. O mimby apyka executado quando h temporal 104, quando se escuta o som dos
troves, e no perodo em que estive em sua casa observei que cotidianamente, por volta das

102

Estas duas rvores so muito significativas. O cedro, ygary, est presente em todo o ritual do batismo, e o
kurupikay utilizado na iniciao xamanstica. Cadogan (1971:23) comenta que as duas rvores crescem no
paraso e que de uma das folhas do kurupikay, o heri solar, criou o seu irmo menor.
103
Devo lembrar que Karai, para os Mby, so xams poderosos e deuses, e no brancos, como nos grupos do
MS.
104
Os Arara, grupo de lngua caribe, usam uma flauta para acalmar a divindade durante as tempestades
(Teixeira-Pinto 1997:138).

182

16 horas, seu marido executava o instrumento. Outra ocasio em que ele a executava ao
dar-se incio ao jeroky.
Nos desenhos de Silvano Flores, filho de dona Odlia, e nas suas exegeses foi-me
explicado que o mimby apyka tocado aqui na Terra pelos humanos, e que seu som chega
no cu, aos ouvidos dos deuses, como canto, como purahi e jeroky. Com o mimby eles
avisam o Pai Kuara (Sol) onde esto, como ns, na cidade, avisamos pelo telefone. O
mimby tocado, o sinal do mimby, como o raio, e o mimby como uma linha telefnica.

Fotos 14 mimby apyka

183

Desenho 7 Desenho de Silvano Flores do mimby apyka

Os instrumentos comentados foram os que tive oportunidade de conhecer durante a


pesquisa. Dos que se seguem, alguns foram citados pelos informantes e/ou na literatura.
H referncias na literatura a outros dois instrumentos de corda entre os Guarani,
alm dos j citados, violo e rabeca. Um deles o guirapai, um instrumento constitudo de
dois arcos, confeccionados de madeira de alecrim e linha de mbokaja, coqueiro. Um arco
segurado na boca, e o outro friccionado neste, corda com corda. Um arco o macho,
maior, com cerca de trinta centmetros, e o outro a fmea, com cerca de dez
centmetros105.
Os informantes diferenciaram o uso deste instrumento do mbaraka da seguinte
maneira: enquanto com o mbaraka o mestre que ensina a cantar o jeroky, o guirapai
ensina o kotyhu e o guahu, outros gneros dos quais trato adiante. Os instrumentos so os
105

No obtive exegese acerca da diferenciao entre eles, mas outros grupos apresentam instrumentos machos
e fmeas. Por exemplo, entre os Wayana, a sexualidade no fica restrita aos humanos, ela pode ser atestada
igualmente entre os objetos. Estes refletem inclusive relaes de parentesco afim e no consangneo. Lucia
Van Velthem comenta sobre as flautas de p nas quais os tubos so pai, irms e filhos (1995:71). Os
Kamayur, os Tukano e os Wauja, entre outros, tambm tm casais de instrumentos (Menezes Bastos 1978,
Piedade 1997 e Mello 1999, respectivamente).

184

mestres, da sua execuo brotam as letras. Os Guarani escutam as letras ao executarem os


instrumentos, esse o caso do guirapai e do rave.
Os horrios em que se toca o guirapai pela manh cedo e de tardezinha. Tocar
fora de hora perigoso, pois a pessoa pode ficar com a cabea ruim. O guira pai pode ser
executado por vrios msicos juntos, cada um recebe o seu canto e sai tudo certinho, como
no kotyhu, explicou-me Bonifcio Souza, um informante kaiov. As pessoas so escolhidas
pelo mburahi jra, o dono do canto, para tocar o instrumento.
Sobre o guirapa i, Schaden anotou que:

... um arco musical duplo, dois pequenos arcos cruzados, um masculino e


outro feminino e tocados um contra o outro. (...) Sem soprar, toca-se com o arco
feminino (hembireko sua esposa) sobre o masculino (imna seu marido) (ao
contrrio da posio comum nas relaes sexuais). Pe-se na boca uma extremidade
do arco macho; a colocao e quatro dedos da mo esquerda (do indicador ao
mnimo) produz a diferena de sons. A boca serve de caixa de ressonncia. Antes de
tocar, molha-se com os lbios a corda do arco macho (1974:152).
Numa das noites dos rituais kaiov foi executada uma cano que dona Odlia
denominou Tup jeroky (dana de Tup), que, segundo ela, do guirapai, o instrumento
musical de dois arcos que so tocados um no outro. Dona Odlia fez uma descrio muito
bonita ao explicar-me que esta cano, que havia sido vocalizada por sua irm durante o
jeroky, executada l, por 160 kunumi guasu, jovens rapazes que a tocam naquele
instrumento. Novamente chamo a ateno para este lugar, o l tantas vezes citado, onde
parece que esto guardadas e em uso canes, instrumentos, objetos, plantas, etc. Todos
estes elementos componentes do ava reko, sistema do ndio, em uso na Terra, vieram
diretamente de l, com a aprovao dos pais criadores, valendo isto inclusive para as
almas das pessoas, que so pssaros.
Outro cordofone, em uso entre os Guarani no comeo do sculo XX, o gualambu,
descrito por Strelnikov (1926: 355) como sendo feito de uma nica corda de caraguat
(Bromeliaceae) ou de algodo e executado em ataques em dois pontos com um basto de
bambu, Takuipi, (Merostachis sp.). O bambu, segundo o autor, ligeiramente curvo e tem
126 centmetros de comprimento e 1,3 de dimetro. A corda fixa com um n simples na
extremidade fina do bambu; a outra ponta da corda est engatada na fenda de um pequeno
basto que fixado num buraco situado a 10 cm da extremidade do bambu e que serve de
185

cravelha. Estira-se a corda girando a cravelha. Durante a execuo o basto preso na boca
e segurado com os dentes.
Chase-Sardi presenciou este instrumento sendo utilizado e ouviu de seu informante
que: Assim toca seu gualambu, anderuvusu, para acompanhar sua alegria (1992:138;
trad. minha).
Kilza Setti comenta acerca de um arco musical que os Mby teriam chamado
mbarimbau, uma espcie de monocrdio colocado boca, soprado com intensidade
varivel e tocado com os dedos, no qual a cavidade bucal funcionaria como caixa de
ressonncia (1994/95:140).
Schaden fala no mbarimbu como instrumento caracterstico dos Mby:

...monocrdio que consiste em um arco de quase um metro de comprimento,


provido de corda feita de uns quatro ou cinco fios de linha; uma das pontas se pe na
boca; sopra-se com intensidade varivel e toca-se a corda com os dedos. A prpria
cavidade bucal faz as vezes de caixa de ressonncia. Instrumento existente tambm
no Chaco, bem como entre patagnios e Araucanos, considerado de origem pscolombiana e proveniente da frica. De fato, a semelhana do nome com a palavra
africana marimba e a do prprio instrumento com outros existentes na frica so
significativas (1974:152).

Arthur Benite, do Morro dos Cavalos, Palhoa/SC, conhece o instrumento, mas foi
taxativo dizendo que, nas condies em que esto vivendo, no o usariam. Segundo ele, o
seu uso s faz sentido em um tekoa, uma aldeia de verdade.
Vale lembrar a reflexo de Izikowitz acerca da possibilidade do uso pr-colombiano
dos cordofones. O autor considera que os cordofones de tipos mais primitivos, tais como o
arco musical, encontrados em alguns grupos so uma tentativa de cpia dos cordofones
europeus, feita por parte dos ndios. Izikowitz refora que esta uma questo delicada, mas
argumenta que, se o instrumento de corda pr-colombiano, o menos conhecido de
todos, o que julga estranho, haja vista a simplicidade de sua confeco e o fato do amplo
uso, no continente, do arco e flecha, dos quais a idia do arco musical facilmente
derivada (1935:201). Outra possibilidade citada pelo autor a origem africana dos arcos,
que teriam sido trazidos pelos negros, como parece ser o caso do gualambu (1935:201202).

186

O aerofone do tipo flauta de p, chamada mimbyi, feito com taquaras soltas e


seguradas com a mo apenas na hora em que esto sendo tocadas, no sendo amarradas.
um instrumento de existncia efmera. tocado pelas mulheres Mby, em dupla,
utilizando a tcnica do hocket style106, imitando o som de pssaros. Uma delas faz a linha
meldica e a outra o bordo. So sete tubos que se distribuem entre as executoras. Os
informantes dizem que este instrumento era executado pelas mulheres dos lderes
religiosos quando se visitavam. Na chegada, a visita e a anfitri tocavam como saudao.
Mymby um aerofone, do tipo flauta, confeccionado em bambu. Pereira realizou
uma pesquisa entre os Guarani do Estado de So Paulo, em que descreve a confeco dos
dois tipos de flauta, uma sem bico e outra com bico (1995).
As nicas flautas que tive oportunidade de ver estavam em exposio no Museu do
Jardim Botnico, em Assuno, em 18 de julho de 1999. Eram flautas de bambu com trs,
quatro, cinco ou seis orifcios e de variados tamanhos, creditadas aos Mby. Uma das
flautas apresentava uma decorao de raios pirografados em volta dos sete orifcios, e um
deles era o bocal. A vitrine no permitia que se vissem os detalhes dos outros instrumentos.
Em Montoya lemos o verbete mimby traduzido por flauta. O autor d alguns
exemplos do seu uso: cheremimby, minha flauta, mimby pyjara, flautista, mimby
tarara, de terere, trompete, clarim, amimby jopy, tocar trompete, mimby pyhava, as
palhetas das chirimias e fagotes (1876: 222). Montoya cita um verbete tarara traduzido
como som de trompete e cita como exemplo de seu uso ambotarra avat,i que traduz por
quebrar o milho no pilo (1876:356).
A msica guarani feita no contexto do xamanismo sempre acompanhada da
execuo instrumental, o que demonstra a relevncia dos instrumentos musicais para o seu
entendimento. Como j foi visto, os Guarani escutam as canes ao executarem os
instrumentos, considerando-os mestres. A importncia imputada a estes refora o
argumento de que no somente a palavra que valorizada nos rituais guarani, mas que a
musicalidade fundamental ao se proferi-la e escut-la.

106

O hocket style uma tcnica instrumental para a criao de uma melodia atravs da alternncia de notas
de diferentes instrumentos, usualmente do mesmo tipo (Piedade 1997: 96).

187

OUTROS GNEROS MUSICAIS

O repertrio do jeroky, tema central desta tese, no representa todo o universo


musical guarani. Para propiciar um panorama da variedade de gneros musicais apresento
um levantamento baseado na literatura e nos dados da pesquisa de campo.
Nos clssicos da etnologia guarani encontramos referncias ao papel destacado da
msica em sua cultura. Nimuendaju (1987), por exemplo, faz uma etnografia detalhada,
descrevendo os rituais de cura e batismo, apresentando os instrumentos e as coreografias
das danas dos Apapocuva, subgrupo guarani com o qual viveu.
Trabalhos de Etnomusicologia guarani, no entanto, so poucos. Os autores que
publicam nesta rea so Ruiz (1984), que trabalha na Argentina, Setti (1988, 1994/95), em
So Paulo, e mais recentemente Coelho (1999) e Dallanhol (2002), em Santa Catarina.
Na tentativa de sistematizar as referncias aos gneros musicais na literatura sobre
os Guarani me deparei com o quadro seguinte: exceo de Setti, Coelho e Dallanhol, que
apresentam em seus trabalhos transcries musicais, no restante da literatura se confundem
definies de gneros como reza, canto, hino, dana, em que os mesmos termos em guarani
aparecem ora definidos como um, ora como outro, sem uma descrio detalhada dos
aspectos formais que possibilitem uma comparao com outros materiais.
O que encontrei no foge diferenciao feita pelos autores entre o ritual de cantodana com caractersticas de prece e o kotyhu com caractersticas mais profanas. A anlise
neste trabalho recaiu sobre a msica dos rituais xamansticos cotidianos, pois, como j
chamei a ateno, procurava por um repertrio que tivesse correspondncia nos trs
subgrupos guarani, o que no ocorre com o guahu e o kotyhu, presentes somente entre os
Kaiov e os Nhandeva, e as msicas de criana presentes somente entre os Mby e os
Chirip. Comento, no entanto, estes gneros de canes que so citados na literatura e/ou
pelos informantes, por considerar que tm um papel muito importante no sistema musical
guarani.
H uma marca distintiva flagrante de cada gnero, que so os movimentos
coreogrficos, os quais comentarei brevemente. O corpo se encaminha de modo distinto
para a performance de cada um, e os mestres na execuo de cada um so outros tambm.

188

O foco do trabalho a msica, no entanto reforo que a dana merece uma ateno
especialmente direcionada para ela.
H diferenas bem marcadas entre kotyhu e jeroky, se for considerada a forma
musical. Enquanto o jeroky acompanhado da execuo de instrumentos, o kotyhu apenas
vocal. Observei tambm que h especialistas nos distintos repertrios. Os donos do kotyhu
so uns, e os que dominam o repertrio do jeroky so outros, os xams.
Os temas das canes do kotyhu so ligados a namoro, visitas e comportamentos de
animais, embora existam os kotyhu com contedo do alm, nas palavras de Perasso
(1992). Sendo assim, avento a possibilidade de considerar que todos os gneros fazem parte
do sistema xamanstico guarani. Meli et alli apresentam os gneros musicais Pa como
momentos distintos do ritual, com gradientes distintos de sacralidade, mas fazendo parte do
sistema (1976).
Meli et al. (1976: 241-243), comentando sobre o avatikyry, a festa anual da chicha,
relatam que ela se desenvolve em dois dias e em duas semanas sucessivas. A primeira
corresponde aos homens avakue kau (bebedeira dos homens), e a segunda, s mulheres
kungue kau (bebedeira das mulheres). Na primeira semana a primeira noite a do
mborahi puku, e a segunda do guahu e do kotyhu. Eles afirmam que, por seu contedo e
por sua forma, mborahi puku, guahu e kotyhu so diferentes. Para o mborahi puku
necessrio um xam que saiba o canto sem errar.
Ainda segundo estes autores, a segunda noite, do guahu e do kotyhu, privilegia os
aspectos de festa social, enquanto a primeira est marcada por seu aspecto religioso e de
invocao. Guahu e kotyhu so criados individualmente. Segundo eles, haveria, no entanto,
alguns guahu e kotyhu famosos que se generalizaram. H guahu de homens e de mulheres,
os guahuvai, do dia, e os guahuete, da noite. Os kotyhu so cantos breves, muito simples e
muito delicados de tema ertico e s vezes humorstico. Estes gneros podem ser
executados simultaneamente.
O kotyhu entre os Kaiov chamado tambm de guaxire. As pessoas pegam nas
mos umas das outras e formam uma roda. Uma das maneiras de danar oesu kotyhu: em
paralelo andam-se trs passos para frente e trs passos para trs, como duas linhas se
olhando. Em alguns momentos o kotihu jra,o dono do kotyhu, que est levando o canto,
puxa a roda para outra direo, oguerory para. Oguerory poderia ser traduzido por tornar

189

alegre, e para por policromtico, adornado, desenhado. As letras falam de alegria,


chegadas e partidas, como, por exemplo, ohotama he a rupi i, ela j vai de novo, letra
falando de mim.
Figura 14 Demonstrao de kotyhu, Odlia Mendes e famlia

Os solistas do kotyhu so chamados de kotyhu jra. Eles cantam, e os outros


participantes passam a cantar junto conforme vo gravando o texto. Quando h bebida e
animao, o kotyhu vira a noite. Depois de cantar e danar por cerca de um minuto, o cantor
principal grita chichaaaa!!!, ao que atendido por meninas que trazem a bebida, tirada do
recipiente grande, em recipientes pequenos. Dona Odlia pediu-me para comprar um balde
grande para fazer a chicha, pois o que ela utilizava estava todo quebrado. Os kotyhu
realizados na casa de dona Odlia nos perodos em que estive se estendiam no mximo at
a uma hora da madrugada (normalmente duram a noite inteira). Talvez a quantidade de
cachaa,

tambm

consumida,

tenha

sido

regulada

pela

minha

presena

e,

conseqentemente, o kotyhu tenha acabado cedo.

190

Galvo esteve com os Kaiov da aldeia de Taquapyry em 1943 e descreve o kotyhu


nas palavras que cito aqui, por corresponderem ao mesmo que observei.
As mulheres formavam um grupo bem grande (entre 15 e 20, inclusive
meninas), cantando (...) Danaram com as mos dadas, formando, algumas vezes, um
crculo. Fazem mais freqentemente duas linhas paralelas (voltadas para o interior),
avanando e recuando trs passos, ao ritmo da cano. Os joelhos ficam ligeiramente
flexionados, e vo avanando, agora sem bater fortemente. (...) A chicha era tirada do
cocho grande passada na peneira para um cocho menor, onde, tanto mulheres, quanto
homens se serviam de chicha, apanhando-a em latas, canecas e porongos cortados ao
meio, porm, com a parte estreita intacta, de modo a servir de cabo. Dois grupos de
homens cantavam canes diferentes. O outro, menos, com cerca de oito pessoas,
cantava gwahu (...) Por vezes, durante a dana, um danando puxava seus
companheiros para qualquer canto do ptio ou para dentro do tapui. Algumas vezes, o
grupo era dirigido com a inteno de atropelar um outro grupo de meninos, que ser
formou mais tarde. (...) O verso da cano era repetido duas ou trs vezes, quando um
dos cantadores dava um grito ou risada e todos paravam, descansando por momentos,
reentoando novamente a mesma cano ou outra. (1996:198-199).

Os informantes Nhandeva falaram no kotyhu como sendo composto por estrofes, em


que dois ou mais grupos dialogam numa espcie de desafio. Em cada grupo as pessoas de
mos dadas, em crculo, se locomovem andando trs passos para frente e trs para trs e,
por vezes, correndo. Estes deslocamentos se do de modo brusco a partir da iniciativa de
algum dos participantes e causam risos, uma algazarra.
As temticas so relacionadas natureza, falam do rio, do Sol, de chegar e de partir,
e o texto improvisado. Nas duas noites em que presenciei o kotyhu na rea Pirajuy ele
aconteceu aps o jeroky e foi condicionado confeco de chicha (bebida de milho
fermentado com acar). A elaborao da chicha para esta ocasio feita sob a observao
da xam. Durante os trs dias em que ela estava fermentando, a xam, que residia poca
cerca de oito quilmetros de distncia, passava pelo local onde estava a chicha para benzla. O termo benzimento utilizado pelos nativos para explicar o ato propiciatrio de cantar
sobre a bebida para que ela se desenvolva bem107. Durante o jeroky, a chicha foi benzida
pelo casal de xams, momento a partir do qual passaram a beb-la. O kotyhu tem uma
relao estreita com a chicha e o kau, o beber. Aps cada bloco de estrofes entoadas, o
107

A chicha tem um ser que pode causar problemas para a pessoa que bebe. Uma noite Vitria comentou que
falei dormindo e creditou isto ao fato de eu ter bebido chicha na vspera.

191

kotyhu jra, dono do kotyhu, o cantor que est improvisando, grita chicha, no que
acompanhado pelo restante do grupo. O grito feito em forma de vinheta de finalizao. A
partir do momento que foi se estabelecendo uma relao de maior confiana comigo,
passou-se a explicitar que beber kaa, cachaa, condio para a realizao do kotyhu
tambm. O objetivo de fazer guaxire ou kotyhu, segundo Leonardo Vera, do Pirajuy,
para se obter alegria e sade.
Outro gnero citado entre os Kaiov o guahu, do qual Chamorro (1995) descreve
trs tipos. A autora afirma que os animais do cu cantam o guahu, danam e tm poder de
interferir sobre os caadores108. Num texto de 1997 a autora apresenta o guahu ai como um
exemplo da profunda reverncia de que estes animais so objeto. Em suas palavras, nos
guahu ai, em particular, parece-me no ser o que se conta, mas o cantar em si, a coisa mais
importante. Guahu traduzido tambm por choro, sendo o canto ento uma espcie de
choro ritual, um funeral pelos animais. Estes guahu so cantados geralmente antes de sair
para a caa, para enamorar o animal pela armadilha ou para prejudicar a inteno de outro
caador (1997: 122-123).
Meus informantes afirmaram que h horrios definidos para cada repertrio. Os
animais de hbitos noturnos so cantados noite, e os de hbito diurno de dia, e mesmo
dentro desta diviso h horrios mais especficos para cada animal.
Chamorro comenta ainda que os guahu rememoram os episdios mais tristes do
mito dos gmeos, como por exemplo, o de andesy, nossa me, grvida e abandonada por
anderu, nosso pai (1995:86).
Entre os Kaiov e os Nhandeva no Mato Grosso do Sul no obtive nenhuma
referncia a um repertrio para crianas, como ocorre no caso dos Mby e dos Chirip,
entre os quais se desenvolve um gnero especfico para as crianas, kunumi ingue pora,
msica de crianas.
As canes de crianas tratam dos irmos gmeos mticos, do grande mar, da terra
sem mal, entre outros temas da mitologia. As execues so acompanhadas de coreografias,
108

Chamorro cita o informante Paulito, comentando que os animais que esto no cu so personificados e
considerados como ancestrais dos animais da Terra (mymba ypy); so os verdadeiros animais guardadores e
donos do gnero animal e, como as divindades, eles cantam o guahu, danam e tm poder de interferir sobre
os caadores, seja para ajudar, seja prejudicar (1995:68). Chamorro afirma que, embora os ndios digam que
nos guahu invocam o bom resultado da caa, os textos revelam que eles so conversas ou cortejos que o
caador mantm com sua presa (1995:70-71).

192

e os praticantes so chamados de xondaroi e xondariai, (soldadinhos e soldadinhas),


o que aponta para estas msicas de criana como preparao para os futuros xondaro, que,
como vimos, so canes de luta que formam guerreiros para cuidar da aldeia.
Estas canes de crianas so as do CD ande reko arandu, gravado com as
crianas guarani em So Paulo. O CD teve grande sucesso nas aldeias do Mato Grosso do
Sul em que o mostrei. Foram esclarecedores os comentrios dos ndios, tentando identificar
a que gnero pertenceriam aquelas canes. Dona Odlia dizia que eram purahi (cantos
xamansticos, pois falavam do Sol, amandu). Foi interessante porque eles denominam o
Sol Pai Kuar109, porm, depois da audio do CD, passaram a referir-se a ele como
amandu.
Fechado este parntese, no qual comentei outros gneros musicais que, embora
tenham ficado perifricos tese, so fundamentais na atividade musical dos distintos
subgrupos guarani, passo no prximo captulo a tratar da dialogia e dos aspectos afetivos
tratados nos rituais xamansticos.

109

O Pai Kuara aqui pode ser o equivalente de Mara de outros grupos tupi, o heri civilizador, como j
apontou Schaden (1974).

193

Captulo 4 DIALOGIA DA PRECE E DA GUERRA

Music, like drugs, is intuition, a path to knowledge. A path? No a battle-field


(Attali 1985 [1977]:20).

Os dois gneros presentes no repertrio do xamanismo guarani se caracterizam pela


forte dialogia. Em um deles, no qual se exortam os participantes a ouvir os deuses, a
dialogia realada pelas diversas vozes que falam nas letras, e no outro, no qual se travam
lutas, pelos seres e obstculos com os quais os participantes se enfrentam.
Antes de comentar a maneira como se d a dialogia nestes gneros, lembro que ela
est presente em outros aspectos, pois a complementaridade das execues ocorre em
vrias instncias, entre os instrumentos, as vozes masculinas e femininas, os astros, e entre
os homens e a Terra.
Os cantos dos rituais noturnos kaiov, nhandeva e mby so encabeados pelo (ou
pela) xam e iniciados com uma introduo na qual utilizam o mbaraka (chocalho, nos dois
primeiros, e violo, no ltimo), seguidos por um recitativo, e depois acompanhados pelo
coro das mulheres, que tocam takuapu.
As canes kaiov que registrei foram cantadas em unssono. Os intervalos mais
comuns entre a voz que conduz o canto e o coro de mulheres nos registros nhandeva foram
os de quinta justa, embora tenham ocorrido tambm teras, quartas, quintas maiores, sextas,
stimas maiores e oitavas. Na verso que gravei dos Mby as mulheres cantam uma oitava
acima do condutor do canto. Gimenez registrou no Paraguai, entre os Guarani Mby, o
intervalo de quinta justa preciso entre e o coro feminino e o homem que conduzia o canto
(1997:23).
O coro das mulheres proporciona uma sensao vertiginosa, que remete ao que
narra Lry na descrio do ritual tupinamb:

Essas cerimnias duraram cerca de duas horas e durante esse tempo os quinhentos ou
seiscentos selvagens no cessaram de danar e cantar de um modo to harmonioso
que ningum diria no conhecerem msica. Se, como disse, no incio dessa algazarra,
me assustei, j agora me mantinha absorto em coro ouvindo os acordes dessa imensa
multido e sobretudo a cadncia e o estribilho repetido a cada copla: He, he ayre,
heyr. Heyrayre, heyra, heyre, uh. (1980 [1576]:214-215).

194

Arthur Benite, mby, denominou o canto das mulheres, executado uma oitava acima
do condutor, de kua karai ombojoyvypy, as mulheres acompanham. Em Cadogan
(1992[1959]:112) mbojoyvy est traduzido por acompanhar em outra escala musical ou
reforar. Joyvy formado por jo, prefixo da forma recproca e yvy, terra e significa
um(s) perto de outro(s); acompanhante.
O xamanismo guarani tem como uma das suas caractersticas a necessidade de
ajudantes para efetivar o ritual, os yvyraija kura, cuja atuao tem implicaes de
eficcias musicais, tanto instrumentais quanto vocais, assim como de movimentos
corporais.
Em uma cartilha editada pelo INDI (Instituto Indigenista do Paraguai) l-se a
seguinte frase: umi kua kura oporai hat vr pe oporava imbareteve, que pode ser
traduzida por quando as mulheres cantam mais forte ou com mais volume, o xam fica
mais forte.
Dona Odlia, durante um certo tempo, contou com a participao nos seus rituais de
um xam atuante nas questes de reivindicao de terras. Contou-me ento que, ao
cantarem os dois, ele fazia o papel de padre e ela de yvyraija, ajudante, e que assim
formavam um conjunto: o homem cantando grande, ogueroe guasu, e forte,
opurahi hat (correspondente, em relao extenso, ao grave, e ao volume, ao alto na
teoria musical ocidental), e a mulher cantando pequeno, oei (Nhandeva) e oe
michi (Kaiov) (correspondente, em relao extenso, ao agudo na teoria musical
ocidental).
Com a presena do cantor masculino ela ficava liberada para ensinar as mulheres de
seu grupo a cantarem. Explicou-me que eles estariam ensinando mulher a cantar fino e
homem grosso, para fazer conjunto. Reclamou ento que, quando ela estava sozinha na
conduo de seu grupo, tinha que cantar grosso, e ento no estava disponvel para cantar
com as mulheres.
No jeroky do dia 25 de dezembro de 1998 o meu anfitrio Jos Morales no nos
acompanhou, a mim e a sua mulher. Quando cheguei em casa no outro dia ele quis ouvir a
gravao e imediatamente saltou e reconheceu que havia duas moas cantando e tocando de
maneira diferente das outras mulheres do Pirajuy. Identificou logo que as moas seriam

195

filhas de um anderu, xam, do Paraguai, que estava fazendo uma experincia de morar
naquela rea.
A admirao de Jos Morales pelo canto destas jovens foi a mesma que despertou
nele o coro das mulheres que gravei na aldeia Limeira, entre os Mby e Chirip do Sul do
Brasil110, e cujas audies durante o trabalho de campo provocaram comentrios muito
significativos. A admirao pela qualidade do coro feminino aponta para a esttica da
msica guarani e para o seu contedo sensvel. O termo utilizado para defini-la: ojoja/
igual, parelho (Cadogan 1992 a: 72) exprime o cantar junto e afinado.
Podemos apreender o significado de joja conforme usado na seguinte frase, que est
em um canto nhandeva: engarai joja vusu jevy jevy. Cantem juntas outra e outra vez
forte e ritmicamente (Chase-Sardi 1992:49). Joja refere-se a juntas e ritmicamente. Jos
Morales, meu anfitrio nhandeva, refere-se ao joja como algo justo, certo, neste sentido,
talvez, ritmado. A afinao na msica compreendida como o canto de pessoas que se
renem e cantam juntas diariamente. A afinao e a adequao rtmica so valores sentidos
como demonstrativos da prpria vida social.
Na ltima noite que registrei na aldeia Pirajuy (noite 25) um jovem yvyraija
nhandeva, que est se iniciando como xam, cantou pela primeira vez. As mulheres
comentaram comigo que o seu acompanhamento para o canto do jovem no estava forte,
porque elas no conheciam ainda a msica. Quando o coro est forte e harmnico, porque
h contnua convivncia ritual. Como me explicou Jos Morales, ao ouvir a gravao de
que falei acima que fiz em sua aldeia numa noite em que ele no estava presente : elas
cantam juntas todas as noites, por isto cantam assim e toca fundo na gente. Ele percebe na
performance a convivncia harmoniosa dos cantores.
A complementaridade no ritual guarani no est limitada s vozes, pois abarca
tambm os instrumentos de percusso do condutor, o mbaraka, e os das mulheres, os
takuapus, que tm que soar juntos, assim como os movimentos coreogrficos.
Abro aqui um parntese para colocar uma questo para a qual no tenho resposta,
mas que me chamou a ateno. Diante do forte carter complementar dos papis das
mulheres e dos homens no ritual, fico curiosa acerca das mulheres na msica das misses.
Na literatura jesutica que consultei os padres falam somente nos meninos msicos.
110

Inseri trechos destas canes nos tracks 1 e 2 do CD que acompanha a tese.

196

Em pesquisas arqueolgicas nas runas jesuticas no Rio Grande do Sul, nas quais a
preocupao foi centrada em escavar a rea das casas dos ndios, ao redor das runas do
complexo da igreja, foram encontradas cermicas feitas com a tcnica de rolete. A cermica
feita com torno era confeccionada nas misses por artesos homens, que a produziam na
rea central da reduo, enquanto nas casas dos ndios as mulheres continuaram a fazer a
cermica de rolete.
Avento a possibilidade de que tudo que se referia s mulheres no era considerado
central na preocupao dos jesutas e no interessava muito aos padres que coordenavam os
trabalhos nas misses ou, ao menos, no constavam dos relatrios escritos. As referncias
s mulheres no dicionrio de Montoya so sempre relacionadas ao perigo de cair em
tentao e em pecado carnal.
questionvel at mesmo quem coordenava de fato as atividades nas misses. As
hipteses em relao ao processo das misses tm que ser revistas, se considerarmos que os
Guarani e os jesutas conviveram num processo de traduo recproca, conforme anlise de
Cristina Pompa (2001), e passaram pelo processo de encontro sem que uma das partes
tenha sido cancelada pela outra. H notcias de redues onde, num contingente
populacional que variava entre trs e seis mil pessoas, havia apenas dois padres (Sepp
1980[1698]:124), ou seja, negociaes provavelmente tinham curso. Uma antropologia das
misses, luz de novas concepes de questes de poder, algo que ainda est por ser
feito. Quando se discute se os grupos guarani atuais passaram ou no pelas misses, devese levar em considerao que eles podem ter todos passados por ela, da mesma maneira que
hoje os Guarani vo aos trabalhos por empreitada, como um rodzio em que temporadas de
mato e de reduo se alternavam, e que, mesmo neste sistema de rodzio, as mulheres
podem ter se mantido num mundo aparte na reduo, fabricando sua cermica e
provavelmente cantando e tocando seu takuapu.
As mulheres tocam takuapu. Isto comum, como vimos, a todos os subgrupos
guarani. Nas narrativas mticas este instrumento aparece com relevncia, sempre utilizado
pela mulher. Em texto que versa sobre o papel da mulher na cultura guarani, Cadogan e
Meli comentam alguns relatos mticos que tratam da feminilidade, entre os quais o registro
do nome da esposa de Tup como Takwa Rembipe, fulgor do bambu, lembrando que do
bambu que se fabrica o basto de ritmo utilizado pela mulher na dana ritual. Os autores

197

afirmam ainda que se pode dizer que o bambu o smbolo da feminilidade, e acrescentam
comentando que o nome da me dos deuses da teogonia Pa Takwa rendy-ju Gwasu:
bambu de grandes eternas (amarelas) chamas (Cadogan 1971:117).
Curiosamente, no Tesoro de la Lengua Guaran, de Montoya, o nico verbete que
faz meno ao takuapu o relaciona apenas cana doce e cana para construo. No h
qualquer meno dele como instrumento musical. Esta ausncia pode ser um indcio de que
as mulheres no estavam no universo musical missioneiro relatado pelos jesutas.
A nica referncia no dicionrio que se aproxima da descrio deste instrumento
Popu. c. d. p, vara e pu, som, rudo do que se corta oco, ou que soa oco. Yvyrapopu
ahendu, ouo o rudo que fazem com o pau oco (Montoya 1846:315). Pergunto-me se o
autor no estaria se referindo ao som do takuapu tocado pelas mulheres e que no considera
instrumento musical.
Attali chama a ateno para os limites da msica, encontrando-se esta entre o
barulho e o silncio, de acordo com os cdigos enraizados na ideologia e na tecnologia de
cada poca. Seu texto ilustra o que penso ter ocorrido com os registros com os quais
contamos referentes poca das misses. Os padres que a descreveram estavam vivendo
um mundo no qual os barulhos do dia-a-dia haviam desaparecido. Segundo Attali, a
msica, as risadas, os murmrios, entre outros sons, estavam, entre os sculos XIII e XVII,
sendo proibidos nas igrejas (1985: 19-22). natural que os cantos das mulheres guarani e
seus instrumentos musicais tenham sido omitidos. Provavelmente no eram considerados
msica, mas rudos.
O mesmo aconteceu com os Guarani-Chiriguano, segundo Wlter Snchez, com a
promoo pelos missionrios da domesticao do rudo e a rejeio dos instrumentos
musicais indgenas. Snchez explora o uso dos instrumentos musicais na guerra pelos
Chiriguano e o conseqente esforo dos padres para controlar o rudo do inferno e a
burla social, mediante a imposio da disciplina sonora, do som meldico, europeu, que
segundo a crena da poca se vinculava ao deus cristo (1997:36).
Fechado este parntese, retomo lembrando que a complementaridade ou a dialogia
desta msica feita com estes elementos marca um estilo, cuja apreenso pelo nativo, ao
ouvir a performance, remete ao que Steven Feld chama de iconicidade do estilo. O estilo
visto mais como um processo no qual se entra subjetivamente e se sente, do que como uma

198

homologia formal entre estruturas sonoras, visuais e coreogrficas e estruturas sociais


(1994:113).
Feld explora a metfora acstico-espacial kaluli, o estilo dulugu ganalan, traduzida
por ele por lift-up-over sounding como uma imagem visual e uma forma sonora de vrias
camadas interativas e relacionais, as quais aborda em quatro dimenses analticas: entre
instrumentos, vozes, vocalises com instrumentos e sons do ambiente, tais como troves e
outros. Para Feld, intuitivamente, o estilo lift-up-over sounding cria um sentimento de
camadas contnuas, seqenciais mas no lineares, mltiplas presenas e densidades sem
intervalos; sobrepondo partes sem interrupes internas; um movimento espiralado,
arqueado caindo levemente adiante, diminuindo e depois engrossando ou se encorpando
novamente (1994:115, traduo minha111).
Feld (1994), baseando-se no trabalho de Schaeffer, explora a idia de que em certas
sociedades, os homens, ao fazerem msica, se sentem participando de uma orquestra, na
qual os homens esto em uma das pautas, enquanto os astros, os pssaros, as cachoeiras,
enfim, outras sonoridades esto em outras, numa formao harmnica112. Estudos nesta
rea so chamados de ecologia acstica e estudos do cenrio sonoro, e pode-se considerar
estas noes produtivas para o entendimento do universo sonoro guarani.
Assim como com os Kaluli, a complementaridade ou a dialogia na msica guarani
acontece no s entre os cantores e executores dos instrumentos, mas entre eles e a Terra.
Chase-Sardi obteve em sua exegese de cantos nhandeva um texto em que os
cantores declaram estar danando pisando fortemente e tocando os takuapus sobre a Terra
que os vai comer, e as mulheres tocando juntas os bastes de ritmo para estarem todos
fortes e erguidos (1992:53-54). Loureno Oliveira, mby, declarou que a Terra chora a
anderu, dizendo que est cansada de comer os corpos dos Mby (Garlet 1997:154).
Nimuendaju conta que os pajs apapocuva em seus sonhos ouvem a terra implorar:
devorei cadveres demais, estou farta e cansada, ponha um fim a isto, meu pai!
(1987[1914]:71).
111

Do original intuitively, lift-up-over sounding creates a feeling of continuous layers, sequential but not
linear; nongapped multiple presences and densities; overlapping chunks without internal breaks; a spiraling,
arching motion tumbling slightly forward, thinning, then thickening again.
112
Um exemplo interessante da incorporao de sons de animais na orquestra musical humana foi observado
por Domingos Silva que, ao analisar o repertrio kulina noturno, notou que a marcao rtmica das canes
estava dada pelos grilos (1997).

199

A Terra viva e come os homens113, e durante as danas e a execuo dos


instrumentos ocorre uma troca comunicativa. A terra Guarani um corpo murmurante...
As pessoas precisam conhecer seu comeo, seu barulho original, a fala que mora em cada
semente, itymbra ryapu. Estas duas afirmaes, extradas da experincia etnogrfica de
Chamorro (1998:120-121) com os Kaiov, do uma idia de como os Guarani entendem o
universo sonoro. Entendimento que parecem ter em comum com outros grupos.
Encontramos referncia a uma Terra que canta em uma dissertao sobre os
Pankararu, sociedade indgena de Pernambuco (Carneiro da Cunha 1999:98-99). Basso
(1985) afirma terem os Kalapalo uma viso musical do universo, e Lagrou encontra a
afirmao de que a Terra est viva entre os Kaxinaw (1998:38), para citar aqui apenas
alguns exemplos.
O Sol guarani tambm sonoro. H uma expresso entre os Kaiov para dizer que
est amanhecendo, que o Sol est nascendo, que opyryry hei Pai (pyryry, diz o Sol).
Opyryry utilizado tambm para a execuo do chocalho, mbaraka. Os corpos celestes so
desenhados com traos antropomrficos nos desenhos, inclusive as nuvens, o trovo ou
raio 114, como se pode observar no Desenho 10, no qual, atravs do aerofone mimby, o Sol
acessado e envia seus ajudantes para realizar uma cura.
Desenho 8 Desenho de Silvano Flores.

113

Entre os Arawet tambm quem come materialmente o cadver a terra, as entranhas da terra, a carne da
terra (iwi raa) (Viveiros de Castro 1986: 496).
114
Na cosmogonia kaxinaw, como em muitas outras culturas indgenas, os corpos celestes so ancestrais
mticos, seres humanos que vivem nos seus prprios mundos celestes, sendo o deus do trovo tambm
antropomorfo (Lagrou 1998:212).

200

Durante o ritual, quando h relmpagos ou troves, estes so considerados como a


prpria manifestao de assistncia e a anuncia dos mensageiros divinos. Como me
explicou dona Odlia Mendes, eles fazem como voc [eu, a pesquisadora], vm, tiram
foto, gravam e levam para mostrar e contar l para o Pai Kuara que estamos alegres,
danando.
Os Guarani tm a responsabilidade de cantar e danar: se no o fizerem, estaro
colocando em risco a continuidade da vida no planeta115, pois, assim como os deuses
mobilizam uns aos outros tocando seus instrumentos, os homens tambm o fazem. Como
vimos, esto ambos na mesma orquestra. interessante como esta idia dos vrios astros
soarem em harmonia com os homens, ou seja, a idia de um universo musical, lembra a
teoria da msica das esferas de Pitgoras e o que pensava Marslio Ficino, humanista da
Renascena, sobre a msica. A viso de Ficino, inspirada por pensadores como Plotino e o
islmico medieval Al Kindi, era a de que todas as realidades emitem raios vibrantes, os
quais, juntos, compem o coro harmnico do universo (Sullivan 1997:2).
Podemos pensar esta dialogia nos termos definidos por Viveiros de Castro sobre o
pensamento amerndio, o perspectivismo, sem, no entanto, consider-lo privilgio dos
povos amerndios. Dentro de tal pensamento so atribudas aos espritos as capacidades de
intencionalidade e de agncia que definem a posio de sujeito (1996:126). A agncia
manifestada pelos troves, ventos e outros sinais. Vrias vezes foi enfatizado pelos
informantes que esse canto do cu, no daqui, cabendo ao xam o papel de mediador.
Descrevendo a presena do Pai Kuara, dona Odlia diz: Quando ele vem de l, fica que
nem na cidade. Quando ele acha bom, assopra, fica que nem um relmpago, uma luz em
cima de ns.
Na letra dos cantos destaco as diversas vozes ali presentes, que apontam para a
comunicao e a interao que se realizam entre os participantes e as divindades durante o
ritual. Insistentemente, durante as exegeses, quis saber quem estava falando nestes cantos e
discursos. Dona Odlia respondia, em alguns momentos, que de l que esto falando, e
em outros que daqui ou ainda que dos dois. Em alguns momentos utilizado o
pronome ore, ns exclusivo, que exclui o interlocutor da ao, ou seja, so os

115

Entre os Waipi, por exemplo, ocorre uma negociao onde as danas e a execuo do basto de ritmo,
yvyrai, so feitas para distanciar o cu e evitar o fim do mundo (Gallois 1988:160).

201

participantes danando e falando para l. Em outros, se utiliza o ande, ns inclusivo,


que inclui todos os participantes e o interlocutor.
A mudana dos pronomes na letra das canes aponta para uma constante mudana
de perspectiva da voz que est cantando. Quando dona Odlia diz que quem est cantando
no ela, mas o Pai Kuara, o dono do Sol, o ponto de vista deste que est sendo
expresso.
Bakhtin afirma que o endereamento, a qualidade de dirigir-se a algum, uma
feio caracterstica do enunciado, e que, sem ele, o enunciado no existe. Ele acrescenta
que a vida do texto, sua essncia, sempre se desenvolve na fronteira entre duas
conscincias, dois sujeitos (1986:99-106, traduo minha, em itlico no original).
Os yvyraija de l se manifestam nos relmpagos que se vem a leste e nos ventos
que passam, entre outras formas. Durante as audies das gravaes, dona Odlia sempre
chamava a ateno dos ouvintes para o som deles gravado. A captao do som do vento
pelo microfone foi considerada como uma aprovao, por parte deles, do meu trabalho.
Os xams com os quais conversei afirmaram reiteradamente que eles cantam como
um rdio e que o canto vem de l. A metfora do telefone tambm foi muitas vezes
utilizada. As duas ressaltam a caracterstica dialgica do ritual: a do rdio coloca ele
como sujeito e os habitantes da Terra como ouvintes, e a do telefone refora a noo de que
ambos falam.
A mudana de ponto de vista parece ser um exerccio constante na prtica de vrias
sociedades. Entre os Arawet, a expresso Mai marak, msica das divindades, usada
de maneira genitiva e possessiva, pois as canes no so dos xams, mas dos Mai, dos
deuses. Um xam disse a Viveiros de Castro: quem cantou no fui eu, quem cantou foram
os Mais. O autor lembra, no entanto, que isso no significa que os xams no saibam o
que esto cantando. O xam como um rdio, dizem. (...) um veculo.(...) O xam no
incorpora as divindades e os mortos, ele conta-canta o que v e ouve: os deuses no esto
dentro de sua carne, nem ocupam o seu hiro/corpo. As almas saem, mas no entram em
corpos alheios, no pensamento Arawet (1986:543-544).
Alm dos Guarani e dos Arawet, outros grupos, como os Pankararu, referem-se ao
canto do xam como rdio, telefone, como aparelho miditico, ou seja, suporte de difuso
de informaes ou de outros pontos de vista.

202

Sobre os Arawet, Viveiros de Castro ainda diz que a complexidade dos cantos
xamansticos reside no agenciamento enunciativo ali estabelecido. A msica dos deuses
um solo vocal, mas , lingisticamente, um dilogo ou uma polifonia, onde diversos
personagens aparecem de diversas maneiras. Saber quem canta o qu para quem o
problema bsico (1996:548).
A dificuldade de saber quem est falando na letra das canes compartilhada por
pesquisadores de outros grupos. Menezes Bastos sugere que o contexto de que trata a letra
das canes ajuda a indicar o sujeito que nelas fala (1990). J em outros grupos, recursos
musicais so utilizados para diferenciar quem est falando. Elsj Lagrou (1998:279), por
exemplo, comenta que o narrador kaxinaw, assim como o shipibo, muda de tom e altura da
voz para indicar a mudana de ponto de vista na narrativa.
A performance deve ser pensada considerando no apenas a dialogia na relao
entre os executantes e os deuses e seres aos quais o canto se refere e se dirige, mas tambm
com uma assistncia que, na maior parte das vezes neste trabalho, foi a minha presena.
Durante todas as gravaes houve meno ao fato de eu estar gravando os seus cantos e as
manifestaes de sua cultura para mostrar aos brancos na cidade.
A dialogia marca tambm dos dois gneros que identifico no repertrio estudado,
um com caractersticas de prece, e outro de guerra.

Prece

As canes de andamento mais lento so caracterizadas como lamento e conversa


com os deuses, e seu carter dialgico ressaltado pela traduo que fazem, do guarani
para o portugus, deste ritual como sendo reza. Vietta comenta que os Mby usam como
equivalentes as expresses rezar e estudar, e que a comunicao entre indivduo e
divindade um aspecto fundamental, pois representa o nico meio de adquirir qualquer
forma de conhecimento sobre o universo social e sobrenatural (1995:17).
O uso pelos Guarani do termo reza para traduzir o seu ritual remete prece, usada
como categoria de anlise por Mauss, que j a reconhecia como um dos fatos onde a
representao e a ao se atraem, e cuja anlise pode ser proveitosa para lanar luzes sobre
a questo das relaes entre o mito e o rito. Na prece, para Mauss, o lado ritual e o lado

203

mtico so, rigorosamente, apenas as duas faces de um nico e mesmo ato


(1979[1909]:104).
Uma coletnea organizada por Headley (1984), intitulada Antropologia da prece, a
retoma como categoria de anlise considerando principalmente o seu aspecto dialgico e
seu carter de invocao. Segundo o autor, poucas vezes o carter de invocao da prece foi
considerado, enquanto outros aspectos, como mitos, ritos, possesso e transe, foram objeto
de numerosos trabalhos.
Embora, ao traduzir para o portugus, os Guarani chamem seus rituais de rezas,
em guarani os termos utilizados so porahi, eengara ou jeroky, correspondentes a
cantar, os dois primeiros, e danar, o ltimo. Outro termo que aparece na literatura para
referir-se msica guarani lamento ou choro. Os Guarani Nhandeva referem-se aos
cantos do ritual xamanstico com os termos guahu e jaheo116, traduzidos em Guasch e
Ortiz (1996) por uivar e chorar, respectivamente.
Chase-Sardi, tratando dos Nhandeva, traduz jaeo e asy katu por canto-falamelanclico (1992). Cadogan, acerca dos Mby, traduz jaeo por chorar e clamar,
esclarecendo que este termo usado com o significado de orar melancolicamente.
Este tema recorrente na literatura andina (Mendvil 1998, por exemplo) e entre os
Kaluli na Papua Nova Guin (Feld 1982), entre outros.
Mendvil levanta as associaes do morfema quchua huay com o conceito de
msica na cultura andina. O autor percebe que este morfema aparece em nome de danas,
de instrumentos, de gneros musicais, e tem relao com o ato de produzir som por parte
dos animais. Pesquisando cronistas dos sculos XVI e XVII Mendvil encontrou o choro
como descrio para muitas manifestaes musicais andinas, tambm associadas ao
morfema huay, o que o encaminhou para afirmar a importncia do pranto, da implorao e
da msica para o ritual andino. Uma das suas premissas seria a percepo da tristeza na
msica andina como um conceito diferente do ocidental. A dualidade do mundo andino, a
qual j tem sido amplamente documentada por diversos autores, nos permitiria propor a
existncia de um estado anmico no qual alegria e tristeza no se contrapem. Para ele tal
ponto de unio seria expresso pelo morfema quchua huay e pelo predomnio do modo

116

Na msica popular paraguaia contempornea h um gnero que se denomina purahi jaheo (canto-choro).

204

menor que, segundo os DHarcourt (1990:126), no traduz necessariamente os lamentos,


mas tambm, em algumas ocasies, a alegria (apud Mendvil, 1998).
Feld, em seu estudo etnomusicolgico dos Kaluli na Nova Guin, encontra tambm
relaes estreitas entre o pranto e o canto (1982). O autor comenta o trabalho de Tiwary
(1975), que descreve o choro melodioso como modo comunicativo no norte da ndia. Ele
comenta que, embora este autor descreva o cdigo deste choro melodioso como uma
articulao de forma verbal e uma entonao meldica performatizadas enquanto se
derramam lgrimas, o real processo de construo, a maneira de interpretao e a
denominao lingstica no so descritas, sendo estes os seus pontos de partida para uma
descrio de choro expressivo kaluli (1982:88).
O carter dialgico do choro est bem demonstrado em uma passagem do romance
Macunama, de Mrio de Andrade, na qual:

...[a] velha botou o curumim no campo onde ele podia crescer mais no e falou:
Agora vossa me vai embora. Tu ficas perdido no coberto e podes crescer mais no. E
desapareceu. Macunama assuntou o deserto e sentiu que ia chorar. Mas no tinha
ningum por ali, no chorou no (1986:15).
A leitura deste trecho fez-me pensar que tanto o choro, ou lamento, como a prece
implicam a comunicao com os demiurgos e apontam para a dialogia na execuo dos
rituais. Um dos exemplos etnogrficos em que esta necessidade de comunicao se
evidencia entre os Pirah que, segundo Gonalves, realizam os rituais com a inteno de
provocar rudos, fazer barulho, para que o abaisi Igagai (criador), localizado num dos
patamares celestes, possa localiz-los no patamar terrestre e continue mantendo o mundo.
Eles temem que acontea como no mito, no qual, por ignorar o paradeiro dos Pirah, Igagai
destruiu a Terra, a qual reconstruiu somente ao ouvir o choro das mulheres. O autor
comenta que o silncio interpretado, pelos Pirah, como ausncia de relao e
distanciamento social. Assim, a comunicao com Igagai s pode ser estabelecida pelo
barulho, rudo, isto , pelo no-silncio (1993:96). Gonalves aponta para a observao
da lingista Everett de que h uma ligao entre a raiz do verbo pirah para chorar e para
cantar e o substantivo msica (com. pessoal 2000).
Ouvi muitas vezes os Guarani falando do silncio, kyryry, como significando a norealizao dos rituais, e sempre com uma conotao negativa. Como vimos,
205

responsabilidade dos seres humanos a realizao desses rituais, para que o criador fique
contente e mantenha o mundo.
Meus informantes invariavelmente iniciavam seus discursos falando do sentimento
de solido, do fato de no terem mais os pais vivos e estarem ss neste mundo. Esta
sensao se d tambm em relao aos pais divinos. Miguel Bartolom (1991:112) comenta
que, para os Nhandeva do Paraguai, as palavras nos cantos so ininteligveis, mas que o
mais importante o tom que recebido durante o sonho, e as canes falam de engay,
saudade.
As nicas informaes que obtive sobre o contedo das letras junto aos informantes
nhandeva foram as de que as canes falam do corpo que est cansado e que esto
cantando para lembrar.
As letras nos cantos kaiov exortam a que se ouam, se escutem com ateno as
palavras do heri criador. Entre os Mby, tambm, o ritual um ato de escuta especial, cujo
principal objetivo, segundo os informantes, lembrar.
O carter invocatrio das canes realado pelo papel dos instrumentos musicais.
Os Kaiov, por exemplo, usam uma ocarina (mimby) feita da madeira da raiz da goiaba, que
tocada no incio do jeroky para chamar a ateno dos deuses. No Desenho 8, feito por
Silvano Flores, filho da xam com a qual trabalhei, aparece o som do mimby representado
como som da ocarina (piu, piu, piu...), e chegando ao destino, ou seja, aos deuses, como
canto humano (he, he, hei, hei...).

Yvyraija, a qualidade de guerreiro

O termo yvyraija, como j vimos, polissmico, utilizado para designar os


ajudantes do xam que tm como funo tambm realizar o treinamento com as crianas e
jovens, em exerccios de dana/luta, e as cantoras do coro. Entre os Kamayur este termo
utilizado para falar do arqueiro, que um batedor (Menezes Bastos 1990).
Segundo Ladeira, entre os Mby o yvyraija aquele que comanda seu grupo
orientado por Nhanderu. A autora define yvyraija como o dono da varinha ou vara
insgnia (1992:77). Litaiff, tambm tratando dos Mby, diferencia yvyraidja, segundo ele,

206

xam ligado ao Deus Tup, habitante do Oeste, de Karai, xam ligado ao Deus Karai,
habitante do Leste (1999: 103-104).
O termo utilizado tambm para denominar um dos gneros musicais executados
durante o jeroky, caracterizado, entre outros aspectos, pelas coreografias de luta que o
acompanham.
O jovem nhandeva Valentim Pires informou que estas danas so feitas com o
objetivo de treinar a habilidade dos jovens. Segundo conta seu sogro, para a prtica dos
exerccios os jovens tinham os corpos untados com banha de lagarto, um lagarto pequeno,
especial para isto. O treinamento se dava da seguinte maneira: o mestre ficava parado, e
passava por ele um jovem de cada vez. Ele atacava, ento, como jaguarete (ona) e outros
bichos; ataques dos quais os jovens tinham que se defender. Segundo ele, estes treinos eram
realizados com homens e mulheres.
Uma boa exegese do yvyraija, obtive de Aureliano Medina, Nhandeva da AI
Pirajuy, filho de pai e me oporavas, xams sabidos do passado, segundo ele.
Conversando sobre as coreografias, perguntei a ele sobre o momento em que o yvyraija sai
da casa e faz trajetos vrios com os outros participantes, em fila atrs dele. Aureliano
respondeu que este o momento em que os yvyraija kura, os mensageiros de Tup e
soldados de andejara (Deus) vm sob a forma de troves e relmpagos. Eles todos vm
armados com revlver e flechas. Os yvyraija tenonder (ajudantes principais) danam a
dana de Tup e perguntam: onde est aa (coisa ruim)? E atiram: taaaa! E relampeia!
E rodam na volta do yvyrai (altar). Enquanto contava, ele levantou e fez os gestos da
dana, gestos de escuta e de defesa, atirando com um arco imaginrio nas mos e danando.
Os participantes do ritual, quando danam yvyraija, esto lutando contra seres
perigosos. Nimuendaju narra uma luta que travou contra a alma de um morto, que estava
perturbando a paz da aldeia apapocuva na qual vivia, luta que constou de uma dana de
enfrentamento entre duas linhas formadas de trs homens cada uma, que se entrecruzavam,
o joaa 117, realizada, segundo ele, na toada do yvyraija (1987 [1914]: 38-42).
No discurso sobre os cantos yvyaraija foi salientada a importncia da mata e das
rvores na cosmologia e na noo de sade do grupo, atuando as rvores como filtro de
doenas. Em um desenho que Silvano Flores fez de um momento de cura, o bicho da
117

Reproduzo parte da descrio do joaa, feita por Nimuendaju, no prximo captulo.

207

doena carregava uma arma118. Como no desenho parecia um bicho pequeno, perguntei se
era bichinho. Dona Odlia saltou dizendo que no bichinho, que muito grande, no
brincadeira, que ele vem com o vento, chamando-o verandiju. Relatou assoprando e
dizendo que a doena tenta pegar todo mundo. Aparecem os sintomas: chiri, diarria,
gmito, vmito, akanundu, febre, ihuu, tosse ijahio hasy, dor de garganta. Do
kuru, feridas (sarna), falou que muito feio, e em seguida demonstrou um canto de cura.
O anderu ou a andesy tem que tirar e jogar longe, o Guarani tem que rezar para assustlo, ento aquela doena vai embora, disse dona Odlia. Silvano, ento, explicou que a
gente no v o bicho, ele calculou e inventou o desenho, pois apenas a pessoa que cura
enxerga.
A msica no feita s para evitar o mal, existe o canto do mal, que feito
justamente para caus-lo a algum.
O fato de cantarem um yvyraija durante a cura aponta tambm para a luta contra as
causas da doena como sendo provocada por seres, contra os quais se pode travar uma
batalha. Perasso comenta que, quando os xams chirips, os anderus, entoam sua canes,
porai, os anng emergem da Terra, retorcem seus corpos mantendo fixamente seus olhares
nos anderus. Os olhares dos aang (seres malignos) so poderosos, por isto que os
xams quando cantam no abrem os olhos, para no serem envenenados pelos olhares do
aang. Ele continua contando que o canto, porai, a arma com a qual o xam enfrenta,
afugenta ou aniquila os aang.
Uma outra caracterstica das canes yvyraija o refro he!he!he!, que est
presente nos trs subgrupos guarani. Arthur Benite, do grupo Guarani Mby, chamou
minha ateno para o he! he! he! de uma cano que registrei na aldeia Mby Limeira, cuja
acelerao no momento deste refro aumentou o valor da marcao unitria de 116 at 166
bpm. Ele explicou-me este momento como ombojayti, um chacoalhar, sacudir das
vozes.
Cadogan usa este termo ao explicar o significado de ita rai, pedrinhas
introduzidas por feitiaria no corpo do enfeitiado, com a seguinte frase oemboe par i

118

O machado de pedra mencionado como uma arma nas rezas yawanawa, e os ritos de cura executados
pelos grupos pano so concebidos como um embate entre os especialistas xamansticos e seres sobrenaturais.
Os rezadores katukina podem lanar mo de armas, como flechas, facas ou espingardas no combate com o
agente agressor que provoca a doena no paciente (Lima 2000: 136 e 167).

208

vae ita rai ombojaity, o sacerdote sacode, extrai as pedrinhas (introduzidas por
feitiaria no corpo do doente) (1992a: 57). Considerando-se a sesso xamanstica como um
combate, um atravessar caminhos cheios de seres perigosos, o refro he! he! he! um
momento importante neste combate. Esto sendo extradas as armas atiradas em feitios, os
quais movimentam o universo social guarani.
O he!he!he! comum a outros grupos e est relacionado ao encorajamento e
guerra. Entre os Kamayur, segundo Menezes Bastos, o he! he! he! como texto nas canes
do Yawari, em alguns casos, uma incitao na segunda pessoa nde, nde, nde, e diz
respeito ao encorajamento ao matador (1990:421). Viveiros de Castro lembra que a
simblica do opirah arawet sempre a de uma dana de guerra: todos portam suas armas,
e a funo do levantador dos homens que cabe ao cantador uma funo guerreira
(1986:585). Fenomenologicamente, o autor diz ter sentido que, na dana, ocorre uma
transformao em massa unificada em torno do matador-cantador (p.299).
O exortativo he! he! he! nas canes guarani remete ao que descreveu Jean de Lry
sobre a msica tupinamb no sculo XVI:

J havamos comeado a almoar sem nada perceber ainda do que pretendiam


os selvagens quando principiamos a ouvir na casa dos homens, a qual distava talvez
trinta passos daquela em que estvamos, um murmrio surdo de rezas; imediatamente
as mulheres, em nmero de quase duzentas, se puseram todas de p e muito perto
umas das outras. Os homens pouco a pouco erguiam a voz e os ouvamos
distintamente repetir uma interjeio de encorajamento: he, he, he, he. Mais ainda
nos espantamos, porm, quando as mulheres, por seu turno, a repetiram com voz
trmula: he, he, he, he. (1980[1576]:210, grifo meu).

Os Nhandeva afirmam que os Kaiov fazem jeroky como exrcito, mas eles, os
Nhandeva, no. O mesmo ouvi entre os Kaiov. A forte alteridade entre eles est sempre
marcada, e o discurso pacifista aparece a imputando as caractersticas ligadas
agressividade como sendo aspectos do outro. Os Guarani, ao mesmo tempo em que se
preparam como guerreiros, saem a caminhar quando h conflitos.

209

O caminho e o caminhar, o oguata


Digo: o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente no meio
da travessia. (Guimares Rosa 1984:50)
O caminhar, como via de evitar o confronto e de obter alegria, est no mito.
Chamorro lembra que, quando anderu fica brabo com ande Sy e parte, ocasiona um
processo migratrio, no qual a primeira a migrar ande Sy (1998:104).
O ritual, para os Kaiov, um caminho. Embora na literatura sobre os Mby no
aparea o uso do termo caminho para referir-se ao ritual em si, ele amplamente citado
para falar da vida e dos comportamentos sociais. Arthur Benite, informante mby de Garlet,
justificando o costume das visitas, declara que eles tm obrigao de visitar os parentes,
porque os anderu, entre eles, tambm se visitam. Ele explica que Tup casado com a
filha de Karai, e que, quando passa a chuva com relmpagos e troves, sinal de que Tup
est indo visitar o sogro Karai (1996).
Ao constatar que o jeroky guarani um caminho, a pergunta sobre a Terra sem
mal, um tema bastante explorado na literatura tupi-guarani, inevitavelmente aparece. Os
Mby, os Chirip e os grupos que Nimuendaju etnografou migraram para o litoral brasileiro
em busca da Terra sem males nos sculos XIX e XX. Esta possibilidade, no entanto,
existe para todos os Guarani. Na etnografia de Meli, Grnberg & Grnberg (1976) h
referncia a famlias Kaiov, no Paraguai, que queriam migrar para o litoral brasileiro na
dcada de 1940. Chamorro expe a explicao de Toriba, xam kaiov, de que os deuses
mostram duas alternativas: ou acabam na mo dos brancos ou abandonam a terra, indo
morar no alm-mar (1998:117).
Garlet busca uma explicao para a movimentao mby cogitando sobre a
possibilidade de os Mby terem tornado ainda mais idlico o seu Paraso na medida em que
constatam que os espaos ideais se tornaram inatingveis neste mundo, uma vez que, ou
foram destrudos, ou se encontram nas mos dos brancos. Este autor, citando Chamorro
(1985:88), os compara ento aos Kayov, que teriam ressignificado no canto-dana
(exerccios imprescindveis para atingir o aguyje/perfeio) a impossibilidade de
continuarem empreendendo seus deslocamentos em busca da Terra boa, para interpretar

210

que os Mby talvez tenham, no fato de caminhar no mundo, uma metfora do aguyje, ou
condio para atingir o yvyju por/Terra eternamente bela (1997:150).
Sobre a mobilidade mby, Garlet aponta que eles no esto seno se utilizando da
etnodinmica do guata/caminhar, deslocar-se, para dar respostas aos desafios do seu tempo
e s circunstncias em que se encontram. O autor no v assim a mobilidade espacial como
um mecanismo de fuga, mas sim como uma resposta reativa s tentativas de incorporao e
assimilao (1997:54).
Bartolom diferencia o OkaVusu, paraso celestial, para onde vo as almas dos
mortos, da Yvy Marae, Terra sem males, que est situada sobre esta Terra, na direo
Leste, aonde, para chegar, preciso atravessar o Para Guasu Rapyta, grande mar
original. Neste lugar se chega vivo com a condio de estar com o corpo liberado de todo
o peso fsico. Bartolom cita Cadogan para dizer que a leveza do corpo e da alma so os
fatores decisivos para alcanar o estado aguyje, perfeio espiritual, ao qual segue o
dificilmente alcanvel kandire, o qual se manifesta pelo brotar de chamas do peito,
evidncia de que o seu corao est iluminado pela sabedoria divina ou tatachina.
Bartolom refora que, para os Ava-Katu-Ete, conquistar o estado de aguyje representa o
objetivo e a meta da vida humana (1991:91).
No ouvi, em minha experincia no Mato Grosso do Sul, tal inteno. Dona Odlia
refere-se s visitas ao ptio de dana do Pai Kuara, s comidas, aos adornos, s casas
grandes com vrios fogos, mas sempre com intuito de voltar e no de permanecer l. Dona
Odlia usa a expresso Terra-sem-males, yvy marane, para falar da terra de onde foi
expulsa quando criana e que est reivindicando.
Os Guarani tm um parentesco com os deuses, so por vezes seus filhos e por vezes
irmos, o que implica uma mudana constante de perspectiva. Laura Graham d nfase na
relao de descendncia que liga os Xavante aos criadores ancestrais, sentindo-se estes
como seus netos. Segundo a autora, atravs de suas prticas discursivas expressivas,
performance dos cantos e danas, os Xavante incrementam um sentimento de continuidade
e de controle sobre os processos histricos (1995:23-24).
Garlet afirma que os Mby esto reificando constantemente aquela ao primordial,
prpria dos deuses: criar um novo mundo. Desta maneira ele aponta tambm para uma
mudana de enfoque: os deslocamentos interpretados por Nimuendaju e Schaden, como

211

resultantes do pessimismo e do desespero, passam a ser vistos como aes primordiais,


atravs das quais os Mby esto fundando ou criando o mundo (1997).
A metfora do caminhar refere-se, alm do j citado oguata migratrio dos Guarani,
tambm aos caminhos que percorrem no seu cotidiano na prpria aldeia para buscar gua,
para ir roa e para fazer visitas. Os Guarani usam a imagem do caminho para falar de
todas as escolhas que fazem.
O caminhar est relacionado organizao social guarani, que prev o
desmembramento do grupo quando h rivalidades ou desentendimentos, mas
fundamentalmente um recurso para a busca da alegria.
Em todos os desenhos elaborados pelos Kaiov pude observar que o Sol, a Lua e as
nuvens esto com o sorriso aberto (por exemplo, Desenho 8). O estado de alegria (vya)
condio para a realizao de qualquer tarefa. No se executa nenhuma atividade sem
satisfao. Muitas vezes fui inquirida: Revya koape? Voc est alegre aqui? Se no
estivesse, pressenti, deveria ir embora. o que faz o Guarani, quando acorda meio triste,
convida o companheiro ou companheira para caminhar, passear, viajar, ouvir outros sons e
procurar ficar alegre.
Desenho 9 Sol e nuvens sorridentes. Desenho de Silvano Flores

212

Os informantes de Chamorro afirmam que, quando os Kaiov cantam os nomes das


divindades, no esto fazendo outra coisa se no imitar (oh) os deuses para garantir a
alegria (ovya hagu) (1995:67). A mesma autora lembra que, no mito dos gmeos, quando
os dois irmos chegam casa de ande Sy, a arara lhes oferece frutas, po e bebida feitos
de milho (mbojape, kaguijy). Ao encontrarem-se com a me, ela os cumprimenta com a
saudao lacrimosa tpica dos Tupi-Guarani e lhes diz: Na Terra, a morte o fim de vocs.
No voltem para l, fiquem agora aqui! E inicia-se a festa! Esta informao nos remete
idia de que, na casa dos pais ancestrais, a festa e a alegria so constantes (1998).
Outra verso que trata da alegria junto Nossa Me apresentada por Perasso
(1992) sobre os Nhandeva, contando que, quando as almas chegam prximas ao porto da
aldeia do oriente, so recebidas por homens alados, ava pepo ou tup pepo, que as guiam
at l. Quando chega junto ao homem da madeira cruzada florida, Kuaray diz para a sua
me: ouma nememby, j vem teu filho. A mulher responde: eju Che memby embovypa
rupi, vem, filho meu, onde nos alegramos. O oriente, ande rovai, tambm referido
como yvy maray, terra incorrupta.
O teko asy, o sentimento de tristeza, melancolia, referido quando se pensa na
morte. Em diversas ocasies, durante as audies das gravaes, algumas pessoas no
agentaram e choraram, explicando que o fizeram por sentirem que os que estavam
cantando ali morreriam, e que a fita gravada continuaria tocando e causando saudades,
ombyasy.
O sentimento de tristeza o que se busca afastar nos rituais119, e para isto os xams
contam com a ajuda dos yvyraija kura, donos da vara. No apenas nos rituais, mas na
vida cotidiana h esta preocupao. Quando dona Odlia Mendes, minha informante
kaiov, esteve em uma reunio em Santa Catarina, no ano 2000, ficou uma semana na
aldeia Massiambu. Contou-me que estava triste nesta ocasio, seu marido havia voltado a
beber e a agredi-la. Relatou-me ento os conselhos que recebeu de um casal de xams mby
que apontam para uma etnopsicologia, uma terapia na qual o casal cuidou dela e lhe deu
119

Entre os Kamayur o termo que designa ritual toryp, etimologicamente oriundo de ficarmos alegres,
apontando a busca do estado de alegria como a motivao do ritual (Menezes Bastos, 1978:91). Os Arawet,
segundo Viveiros de Castro, tambm consideram que o sentimento que nos torna densos e endocentrados a
alegria, tori (1986:480). Basso (1985), ao abordar as narrativas mticas kalapalo, utilizando-se da teoria do
discurso, demonstra a importncia do estudo do sentido da msica para o entendimento da construo dos
seus significados, pois, segundo ela, os Kalapalo vem a performance musical como um processo de viver,
tendo um poder transformador e controlador de agressividade, entre outras manifestaes.

213

conselhos, como pais, ensinando, por exemplo, que nunca se deve deixar ningum ficar
pensando. Sempre que algum est muito quieto e cabisbaixo, logo algum fala com
aquela pessoa, brinca e a traz para a sua presena. Tem que falar para l e para c,
explicou-me Odlia. A comunicao a vida guarani. Como vimos, a palavra para designar
alma e linguagem, e, a mesma.
Rosaldo escreve sobre a tristeza, a raiva e a caa de cabea dos Ilongot, grupo das
Filipinas. O autor exorta os pesquisadores a explorar a fora cultural das emoes visando a
delinear as paixes que animam certas formas de conduta humana (1993: 16-19).
Uma tentativa de trabalhar os afetos tem, no estudo da msica, um foco
privilegiado. Feld (1992) encontra a origem do uso da linguagem entre os Kaluli
especificamente marcada por reflexo e contemplao sobre a perda e o abandono e, em
virtude disto, inclusive chama a potica dos Kaluli de uma potica da perda e do abandono.
O autor apresenta o mito do menino que se tornou um pssaro muni e, na anlise,
argumenta que o mito logicamente estruturado por trs paradigmas: provocao,
mediao e metfora, os quais incorporam sentimentos sociais, pssaros e sons. Tornar-se
um pssaro media expresses de sentimento em formas sonoras.
Roseman (1991) identifica a esttica temiar como uma esttica da saudade. Os sons
pulsantes, tais como o chamado das cigarras, ou as batidas dos bastes de ritmo, tocam o
corao e mobilizam o sentimento da saudade, que pode ser de um amor ou de um parente
morto.
O abandono entre os Guarani sentido em relao aos deuses, pais ancestrais. Nos
discursos de dona Odlia aparece sempre a meno ao fato de estar sozinha no mundo e da
sua atitude em agarrar o mbaraka como algo que alivia esta solido. Os seres que
apareceram para ela, no processo de iniciao, ordenavam-lhe que no chorasse mais, que
cantasse e danasse.
No caso guarani, o danar (a msica) ao encontro dos deuses media expresses de
sentimento em formas sonoras e movimentos corporais, num ato transformativo.
Os Arawet, segundo Viveiros de Castro, so um povo abandonado pelos deuses e
que tm no devir da morte a sua realizao ou o reencontro (1986). No o que interpreto
da saudade dos Guarani.

214

No mito de origem a separao, ou a partida do pai, foi ocasionada pela raiva.


Durante o caminho, o motivo de a me grvida ter se perdido tambm foi a raiva, quando
mordida pela vespa. O abandono gera tristeza e saudade, e o ir ao encontro traz alegria.
Esta alegria se constri com o corpo (msica, canto e dana)120.

Separao/partida

abandono

Raiva

Tristeza

Pochy

mbyasy

caminho

encontro
Alegria
vya ou tory

Nos mitos guarani a raiva121 e o desentendimento colocados pela mulher, andesy,


seriam o contrrio do comportamento desejado e, portanto, causaram o abandono e
resultaram no caminhar da mulher atrs do marido. Nesta e em outras situaes dos mitos,
como no dilvio, a maneira de perfazer o caminho e ultrapassar os obstculos foi tocando
os instrumentos, danando e cantando.
O texto de um canto Nhandeva trabalhado por Chase-Sardi diz o seguinte:

Vaememei amboaeguevae tyre katuma jaiko.


Como todos os outros, vivemos totalmente rfos.
Haerami jaikorama a o mombarete jevy jevy vaer.
Se vivermos assim, nos daremos mais e mais fora.
Jaikvy hagurupi hejapyreit jaiko.
Para viver assim, fomos deixados.
(1992:52).

120

Beaudet comenta a respeito da ambigidade entre tristeza e alegria nos rituais waipi: Esta dana torna os
ndios tristes, pois ela reativa a separao fsica com os grandes peixes da vrzea amaznica, ela se refere ao
abandono de um meio natural rico, ela ativa a nostalgia de um momento histrico, ela a nostalgia. Pilau
talvez a maior dana waypi e, na embriaguez alegre e nos rituais, ela celebra a tristeza (1997: 55).
121
Sobre a atividade guerreira parakan, Carlos Fausto levanta que, das variadas causas que podiam pr em
movimento um bando guerreiro, a que mais se destacou nas narrativas por ele coletadas foi a idia de um
enfurecimento, de uma raiva particular e determinada, sem a qual no haveria motivao subjetiva
(1997:173). Percebe-se a raiva como motivo tanto da guerra, no caso parakan, quanto do abandono e
conseqente caminhar, no caso guarani.

215

Jos Morales, meu anfitrio na rea Pirajuy, sempre inicia suas falas dizendo que
rfo, que no teve o carinho da me. Sempre que sai de casa e caminha, ele pensa que quer
ir casa de sua me e no pode, ela morreu quando nasceu, ento ele sente.
Os Kaiov cantam um guahu, no qual falam do abandono do filho pelo pai antes do
seu nascimento (Garcia & Ribeiro 2000:112). Esto referindo-se situao do filho, Pai
Kuara, que ficou na barriga da me quando o pai foi embora, no mito. A temtica deste
texto a mesma das canes de crianas dos Guarani Mby.
Outros grupos cantam a saudade, um sentimento que deve ser controlado, pois em
excesso pode causar doenas. A saudade vista como positiva em alguns grupos das Terras
Baixas. Por exemplo, Lagrou comenta que, para os Kaxinaw, ter saudade dos parentes
ser gente. O sentimento da saudade cultivado esteticamente remete ao que Menezes Bastos
chama de uma patologia kamayur, lembrando que a palavra pathos em grego
sentimento. Ou seja, enfrentar o sentimento da saudade trabalhar com ela, estud-la:
patho-logia.
Quanto saudade, lembro que as mulheres do grupo yepa-mas cantam a saudade
da casa dos seus pais (Piedade 1997), e os Suy cantam a saudade da relao que tinham
com as irms (Seeger 1980). Cantando eles enfrentam a saudade e no se entregam ao
silncio da no-comunicao.
O fato de os Guarani estarem percorrendo um caminho no ritual e de sentirem-se
abandonados no quer dizer que querem ir para junto dos deuses de modo definitivo. Na
leitura de Garlet, os deslocamentos dos Mby se fazem necessrios para novamente
encontrar uma terra sem males. Esta necessidade intensifica-se e mantm-se cada vez mais
enftica, na medida em que o mal est disseminado por quase toda a superfcie da terra.
Mas ainda assim os espaos isentos de males constituem-se em experincias to possveis e
concretas, quanto real e inegvel a existncia de terras com males (1997:187).
Roseman aborda o encontro dos Temiar com os espritos-guias durante as
cerimnias, tanto como projeo de seus medos e desejos sobre estes, como sua posterior
recuperao, no que trata como um clssico ato de introjeo, conforme a literatura
psicolgica. Atravs de uma complexa interpolao de medo, fantasia, desejo e
reciprocidade, segundo a autora, os Temiar encontram, incorporam e transformam seus
Outros (2000:50). No trata, portanto, do transe cerimonial como fuga da realidade.

216

Os Guarani tm saudades dos seus pais ancestrais, mas lutam, como guerreiros, para
venc-la. O xamanismo vivido no como uma fuga da realidade difcil, mas como uma
luta para no sucumbir a ela. Encara-se o ritual como vivncia, experincia, no caso
guarani, via de encontro com os pais ancestrais. Ao fazer o jeroky esto interferindo na
composio do mundo e atuando na manuteno da Terra como est. Se pararem, o silncio
por parte dos ndios far com que o Pai Kuara aquea sobremaneira a Terra,
inviabilizando nela a vida, alm do que viro ventos fortes de todos os lados e acabaro
com tudo.
Entre os Assurini, sociedade tupi, segundo Mller, a relao entre a representao e
a realidade pode ser detectada no no sentido da temporalidade/devir, projeo no
futuro/imortalidade como ideal da pessoa humana, mas no da realizao presente dessa
condio. A autora conclui que a relao com o exterior nesta sociedade est na
concomitncia e na simultaneidade de estados de alteridade (1990: 279).
Sobre a saudade e o sentimento de abandono, penso que, assim como Roseman
observa entre os Temiar que os sons e movimentos corporais do ritual movem os
participantes a ter saudade, mas que a atrao e a seduo so satisfeitas com o transe
(1994:15), os Guarani se satisfazem no ritual, pois no caminho encontram os espritos
mensageiros dos deuses. Os Temiar, se no controlam a saudade, perdem a alma, que
atrada para a floresta com os espritos. Quando controlam a emoo da saudade, ao
contrrio, os espritos so atrados convivncia humana da performance. O sentimento da
saudade intensificado e momentaneamente satisfeito atravs do uso dos sons musicais e
dos movimentos corporais (1994:22-23).
Roseman, quando trata da ambigidade presente na cerimnia temiar, na qual o
sentimento da saudade cultivado ao mximo, considera que eles trabalham estes conceitos
cerimoniais para lutar com as disjunes engendradas durante o sculo XX (2000:38).
Pende takua pemboasy katu jaeo.
Faam soar melancolicamente vossos bastes de ritmo.
(Chase-Sardi 1992:50).

Este verso de uma cano do jeroky Nhandeva mostra a execuo do takuapu, ou a


sonoridade provocada por ele como desencadeadora de sentimento melanclico. Pemboasy

217

causar sentimentos e jaeo choro. O mesmo instrumento que, como vimos, infunde
brios aos homens causador de melancolia. Estes sentimentos podem ser considerados
opostos, mas no ritual guarani so complementares.
Paralelamente a esta atitude, melanclica, o Guarani prepara um corpo de guerreiro,
como trato no prximo captulo.

218

Captulo 5 A MSICA, A DANA, O CORPO E A SADE NO XAMANISMO


GUARANI

Os dois gneros de canes analisadas neste trabalho que identifico no jeroky so


relacionados ao corpo. No caso do primeiro tipo, invocativo, os Guarani sentem a saudade
com o corpo e vo s lgrimas muitas vezes. A luta no ritual passa por vencer esta tristeza e
no se entregar a ela, num exerccio de autocontrole. O segundo tipo, as canes
denominadas yvyraija, so treinos de habilidade. Os Guarani enfatizam que quem est bem
treinado escapa at de bala. Ouvi vrias declaraes de que fazem estes treinos apenas para
lembrar, para guardar a cultura, e no para guerrear com o branco. Os corpos, no entanto,
so treinados para a guerra. No brigamos porque somos muito fortes uma frase
recorrente entre os jovens.
A msica, tanto no mito quanto no ritual, proporciona transformaes, ativao dos
atributos de resplandecncia e radincia, deslocamentos e comunicao com divindades e
seres espirituais. Os cantos e as danas nos rituais dirios atuam justamente neste sentido,
trazem a presena e a interao aos corpos e, com isto, a alegria e a sade. O canto e a
dana no jeroky so realizados para limpar o corpo, indo a hete kya (sujeira do corpo) dos
participantes parar nos instrumentos, provocando a quebra destes, e/ou na garganta do
xam.
Na aldeia Amambai o marido de dona Odlia contou-me dos takuapu que fez para
as yvyraija kura, ajudantes de sua mulher, e que se quebraram devido ao comportamento
inadequado delas. Quando a sujeira das pessoas pega na garganta do xam, ele cai, e os
yvyraija kura tm que ajud-lo, os daqui e os de l. Os de l so os yvyraija kura
dos deuses, mensageiros que so muitos, verdadeiros exrcitos que chegam a ter trezentos
componentes. Cair (hoa) durante o ritual muito perigoso.
Mller (1998:282283), utilizando-se do modelo de anlise do movimento de Laban
no qual se considera que o esforo se manifesta nas aes corporais atravs dos
elementos peso, tempo, espao e fluncia, e que, da combinao de pelo menos trs destes
elementos, obtm-se a descrio da qualidade do movimento que caracteriza uma ao
bsica atravs da qual o danarino apresenta seus pensamentos, sentimentos/sensaes e
experincias (Laban 1978 apud Mller 1988: 282) , descreve um dos momentos do ritual

219

assurini que analisa como tendo ao de deslizar e a sensao de movimento de


suspenso, de boiar.
Encontro uma semelhana do que vi entre os Guarani com o que descreve Mller
para os Assurini, principalmente no que se refere ao elemento fluncia e ao de deslizar.
Observei nas coreografias guarani o movimento de deslizar. A prpria palavra
syryry, utilizada para nomear a dana, significa escorregar. Osyry o movimento da gua
na cascata. No syryry as mulheres danam de mos dadas, as mais novas, e de braos, as
mais velhas. Esta situao est descrita em Montoya na seguinte expresso: aembo iyva
mop, abraar o que passeia ou dana (1876:284). No syryry, conforme descrevi, um p
empurra o outro. Este movimento pode ser depreendido de Montoya, onde se lem os
seguintes exemplos: ajepyta rup, ferir o calcanhar com o outro p fazendo mudana;
ajepyta kutu, mover o calcanhar de um p com a ponta do outro, como para saltarem em
passeio; ajekupy aruandee, fazer barulho com os ps; ajekupy aaaa, ajekupy ajaeja,
fazer arremetidas trocando os ps (1876:195) 122.
Quando em velocidade, ao acompanhar as meninas na dana entre os Nhandeva, a
sensao que tive foi a de sair do cho. As mulheres adultas, no entanto, danam mais
retidamente.
Regina Mller observou ainda a alternncia entre o deslizar e o socar nos
movimentos assurini. A alternncia entre deslizar e socar ocorre no conjunto dos ritos que
compem uma unidade, isto , a dana para invocar os espritos, o contato dos xams com
os objetos que os trazem (moreroava, yvara etc.) e com eles prprios... (1998:283).
Nos rituais guarani que pesquisei h esta alternncia, e o socar aparece em relao
execuo do takuapu, que se assemelha ao ato de pilar. A incorporao do tempo de
execuo do ritmo em que deve ser tocado faz parte do aprendizado da mulher. A audio
de uma gravao na qual uma menina de doze anos tocou takuapu fora do andamento foi
sempre motivo de estranhamento, risos e comentrios.
Entre os Kaiov, principalmente, observei um movimento de desviar os corpos para
os lados, utilizando-se para isto da firmeza dos ps e dos joelhos e um balano para os lados
122

Montoya apresenta ainda outros verbetes nos quais se evidencia a importncia dos ps e dos joelhos nos
movimentos coreogrficos: aembokupy apyryryi, fazer tremor com o p para frente, aeandaguyaa, pular
cruzando as pernas, levantando o p at o joelho do outro, e depois com o outro at a cabea; chepy apyvy
pyvy, formiguear os ps para trs e para frente como o canrio; ajekupy ee, arrastar os ps juntos
(1876:195).

220

do tronco superior. Nimuendaju descreve uma coreografia apapocuva em que dois


danarinos saem das extremidades das alas direita e esquerda, danam na direo um do
outro, e antes de se cruzarem tornam a executar movimentos como se cada um quisesse
impedir a passagem do outro:

... chegando ala oposta, voltam-se novamente e o jogo recomea. Esta evoluo se
repete trs a quatro vezes; em seguida, no meio da fileira, os danarinos fazem uma
volta um em torno do outro e, danando, cada um retorna ao seu lugar. Algumas
vezes a dana no realizada por um homem e uma mulher, mas por duas mulheres,
que, cada vez que se cruzam, trocam seu takuapu (1987:86-87).

A nica diferena entre a coreografia registrada por Nimuendaju e uma das que
observei entre os Kaiov que as alas apapocuva a que se refere o autor esto dispostas em
uma linha s, e as kaiov esto em duas linhas paralelas, a dos homens de frente para a das
mulheres.
Nos trs subgrupos, Kaiov, Nhandeva e Mby, a agilidade e a leveza para escapar
de ataques de animais e at mesmo de bala de revlver foram apontadas como objetivos a
serem atingidos ao danar. O termo utilizado para falar do ato do yvyraija nas danas
oemoit.
emoich est traduzido em Cadogan como movimentos rpidos que os homens
executam em uma dana na qual imitam uma dana dos Tups. Ele d como exemplo a
frase: os filhos de Tup executam o passo emoich, imitando-os, os homens maduros
tambm executam o passo emoich (1971:163, traduo minha). Cadogan descreve ainda
a fala nativa, que diz imitando a conduta dos Tups que procedemos assim, executando
estes passos de dana, indo uns de encontro aos outros, cruzando-se assim uns com os
outros (1971:163).
Em texto de um informante mby de Cadogan l-se que, para realizar movimentos
acompassados, emoich, eles fabricam os tambores e que, para render homenagem aos
Karai, os yvyraja kura executam os passos de dana, brincam, se divertem, se alegram ao
compasso do instrumento musical forrado, o tambor ou angua (1971).
Nos trs subgrupos guarani em alguns momentos a dana tem caractersticas de luta.
Um dos significados que apreendi da msica guarani foi o de um roteiro para o treino

221

corporal/espiritual de ataque e defesa, uma luta, na qual o movimento de se esquivar123,


mbogua, o mais importante e conta com a presena dos yvyraija kura de l, seres
sobrenaturais, que no tm d nem piedade, referidos no texto de uma das canes.
O movimento coreogrfico mbogua executado principalmente com os ombros,
parte do corpo considerada de fundamental importncia pelos Guarani. Em vrias
coreografias dos Kaiov os danarinos se cruzam desviando os ombros. Nimuendaju
descreve o joaa, uma dana apapocuva, definida por ele como um combate com os
espritos, na qual destaca o movimento do ombro com as seguintes palavras:

Arco e flecha na mo esquerda, marac na direta, nossos dois grupos, partindo


das extremidades da casa, comearam a se aproximar, trotando no compasso.
Chegados ao meio, os dois grupos se entrecruzaram correndo para os cantos da casa,
onde rapidamente fizeram meia volta para de novo carregar um contra o outro. Os
trs danarinos de cada grupo deviam correr exatamente em linha (e no um atrs do
outro); como o espao no local do encontro era relativamente exguo, era preciso
considervel destreza para cruzar o outro grupo sem esbarres; tal s era possvel
realizando-se uma toro do corpo no momento exato, de um quarto de volta, de
modo a passar com o ombro direito por entre dois danarinos do outro grupo. Os
apapokva realizam este movimento corporal com uma consumada elegncia
(1987:41).

Os ombros ou ipepo so o que primeiro observa a xam a quem levada uma


criana de colo para tratamento. As pessoas so percebidas como pssaros (Montardo 1999)
e os ombros so como asas. A alma (nhe) fica retida nos ombros da pessoa, o que
observa Ladeira acerca dos Guarani Mby (1992:120). O corpo se transforma, construdo
no ritual124, os participantes se transformam em pssaros no caso do sondaro mby, como
trato adiante. Os Guarani danam com os joelhos flexionados e movimentando os ombros.

123

Alguns autores tm apontado para a caracterstica que tm os Guarani de se esquivarem. Thomaz de


Almeida, por exemplo, comenta sobre como os Kaiov e os Nhandeva guardam sua privacidade e sigilo
cultural, apesar de estarem em constante convivncia com outros setores da sociedade. O autor cita que, para
terem alguma forma de ganho das propostas trazidas pelos agentes, reproduzem uma espcie de 'Jogo do
embotavy" (engano, fazer-se de desentendido), que lhes serve de defesa contra a dominao e o controle
pretendidos pelo branco sobre sua aes (1991:71).
124
Beaudet relaciona as configuraes musicais e as configuraes sociais dos Waipi e prope a relao que
estabelece como sendo uma matriz de transformao da pessoa (1997:45). O trabalho de Graham sobre a
msica xavante e a passagem dos grupos de idade dos jovens tambm demonstra bem a relao da msica
com a construo e a transformao da pessoa (1995).

222

O que buscado a leveza e a agilidade.125 Em termos gerais as pessoas so pesadas para


danar, mas quando esto acostumadas ou treinadas elas so leves, yvevuy. Os ombros
devem estar erguidos como manifestao de sade, e este um dos objetivos do ritual.
Regina Mller observou nos rituais assurini que as sensaes de movimento e a
organizao dos sentidos se do como tenso. Trata-se de enfrentamento, resistncia,
ataque contido e equilbrio nas relaes (comportamento ambguo com os espritos), tenso
vivida na experincia histrica atual de convivncia com outros seres diferentes, alm dos
espritos, os brancos e outros ndios (1998:284).
Menezes Bastos, ao tratar do yawari, ritual intertribal do Alto Xingu, prope que a
pontaria dos tenotat (reclusos), que vo frente do grupo na guerra, treinada no processo
de objetivao do real. Esta reflexo me parece til para pensar no treinamento que os
participantes do ritual guarani fazem para tornar leve e flexvel o corpo e para se desviar de
golpes como uma objetivao do real, como um preparo para a guerra ou para a vida.
A comparao do sondaro ou xondaro com as artes marciais feita pelos Guarani.
Seu Arthur Benite, informante de Ktia Dallanhol, afirma que uma dana para aprender
a lutar, uma preparao pra guerra, um treinamento que os antigos faziam... a mesma coisa
que est acontecendo pro branco, agora tem o karat, tem a capoeira, a mesma coisa
(2002:83).
A guerra uma luta contra espritos de doenas. O ritual feito para ficar forte, para
lutar contra doenas. Um mito dos Choctaw, grupo indgena da Amrica do Norte,
recolhido em por volta de 1822, explica a origem dos jogos de bola como introduzidos em
uma poca de doenas, para deixar os homens em condies de luta em todos os tempos, e
as danas introduzidas para preparar as mentes e carter do povo (Levine 1997:198-199).
O jehovasa no grupo de dona Odlia uma limpeza feita por ela com o mbaraka em
cada um dos participantes, e descrito como limpeza de caminhos. Os Nhandeva no

125

A associao que os Wayana fazem da leveza nos movimentos coreogrficos como um trao positivo
similar que apontam os Guarani. A velhice est intimamente associada lentido e ao esttico, ao estar
pesado tmonai, que a essncia da mulher primordial confeccionada de argila. O andar lento dos velhos
referido metaforicamente como tkuriputptai, tendo jabuti. Os jovens, ao contrrio, esto associados
rapidez, ao movimento, ao ser gil ehkupter, que representa a essncia da mulher primeva confeccionada
de arum. A agitao positiva dos jovens metaforicamente designada como tmanhalitai, tendo jacamim, a
qual produz a mais apreciada coreografia (Van Velthem 1995:180). Os Parakan objetivam tornar-se leve e
voar, em alguns dos seus rituais (Fausto 1997: 272).

223

Pirajuy tambm fazem johasa desta maneira. Chamorro apresenta o termo ojehovasa
traduzido por passar pelo rosto, ser benzido (1995:164).
No caso dos Guarani uma situao corporal oposta ao estar erguido seria o estar
murcho. A parte do corpo que fica visivelmente murcha o ombro. Odlia explicou-me
que, quando a pessoa est com o ombro cado, porque um animal est pesando sobre
ele126. A verticalidade aparece aqui como positiva. Conforme j citei anteriormente, Cox
(1999:65) trabalha a metfora da verticalidade na teoria musical ocidental e sua
positividade em vrias culturas. O autor lembra que a metfora de estar bem associada
com a verticalidade. Os Guarani tm esta noo, quando dizem que o ritual feito para
levantar: opu. uma metfora corporal para a verticalidade tambm, sendo esta o objetivo
a ser atingido.
Trago aqui a dana dos Matipu, entre os quais Karin Vras descobriu uma
centralidade do peso e no sentido para baixo. O danarino xinguano, segundo a autora,
parece querer adentrar a terra, local privilegiado das origens xinguanas, numa entrega
tenaz gravidade (2000:73). Noto ento uma dessemelhana: enquanto os Guarani
valorizam a leveza, os Matipu valorizam o peso127.
Danando com os Nhandeva observei que o xam, ao executar a frase com os tons
mais agudos, inverte o sentido do deslocamento do ojere (dar voltas), o qual se inicia
sempre no sentido anti-horrio. O grupo passa ento a circular no sentido horrio, e
chamam este momento de ojevy (retornar). Quando o xam realiza esta mudana, ele est
posicionado num dos dois lados da casa, ou sul ou norte e mais para oeste. A variao no
nmero de ocorrncias da frase que repete mais tem relao com a durao do percurso que
ele realiza de um lado a outro dos citados. Num dado momento da cano ele faz mais de
uma volta at atingir o ponto da inverso de sentido, e neste momento o nmero de
repeties atinge o seu mximo.
126

Os Ava-Katu-Ete, Nhandeva, denominam eng a palavra-alma divina e asyngua a alma animal. A


eng como alma divina orienta o homem para o cumprimento das condutas sacralizadas pelas normas
mticas, tais como o vegetarianismo, a meditao e a tranqilidade espiritual. Diferentemente, o asyngua quer
que o homem coma carne, cometa excessos sexuais, adultrio, etc. Geralmente o asyngua definido como
uma espcie de macaco que levamos nas costas e que no podemos ver; esta considerao a caracterizaria
como uma espcie de alter ego animal (Bartolom 1991:85).
127
Lembro, no entanto, que Vras aponta para aspectos de leveza tambm na dana matipu, quando afirma
que o centro de gravidade corporal destes a bacia, o que facilita os movimentos fortes para baixo, enquanto
o centro da leveza o esterno que, por sua vez, facilita os movimentos leves, impulsionando os braos para o
alto numa representao de vo (...) (2000:74).

224

Na aldeia guarani nhandeva/chirip de Biguau (SC) ouvi os termos ojere e ojevy


utilizados para designar os movimentos do Sol. Ojere o movimento do Sol, um
movimento circular no sentido anti-horrio. Segundo Timteo Ver Popygua, da aldeia
Morro da Saudade (SP), no calendrio guarani o Sol roda neste sentido (Vdeo ande Reko
Arandu 1999). O ojevy voltar, ir ao contrrio do Sol.
No momento do ojere que significa circundar, quando eles do voltas ao redor do
yvyra e comeam a lutar h um clmax. O crculo que se forma cria um espao de excitao
e muita alegria. O andamento das canes nesta ocasio acelerado.
As coreografias dos Apapocuva descritos por Nimuendaju tm caractersticas que
observei nos grupos atuais. Uma delas o nimbojere, descrito em detalhes como a volta
que os danarinos fazem quando emitida uma nota aguda com a durao de dois
compassos completos, volta que se realiza a partir da sinalizao com o mbaraka por parte
do paj, e tambm se inicia no sentido anti-horrio (1987:87). Esta orientao a regra
primeira da dana de pajelana e, segundo Nimuendaju, os Apapocuva a relacionam ao Sol,
que o verdadeiro pai de tudo o que existe na Terra (1987:66).
Em Montoya h referncia dana de mos dadas circular no mesmo vocbulo
usado para a circunferncia do movimento do Sol: Am, crculo, cerco, giro, rodeio;
kuarahy am, crculo do Sol; ojopopycy eam ijerokyvo, danar em roda de mos
dadas (1876:30).
Nmandu, denominao mby para o Sol, tambm significa circular, segundo os
informantes de Litaiff (1999:365). Recentemente, participando de uma banca de dissertao
de mestrado, o autor comentou que Nmandu circula batendo os ps no cho, e fez o gesto
com os dois dedos batendo na mesa (2002). interessante ressaltar que este um dos
passos da coreografia de dana do xam mby dentro da opy.
Cadogan apresenta a letra de um canto ogwau vespertino mby, a qual informa que
o Sol ao meio-dia d a volta completa, o que obriga os Mby a sentar na sua sombra. O
texto refere-se ainda ao fato de que, nesta hora, o Sol deixa de sacudir a sua vara obrigando,
por conseguinte, os Mby a recolherem-se ao leito da sombra de seu Sol no de todo
benfico (1971:88).
Chamo a ateno para o fato de que a vara a que se refere Cadogan neste texto um
instrumento musical, o popygua ou yvyrai, ou seja, o Sol mby tambm porta um

225

instrumento musical durante o dia, parando no znite. Se juntarmos esta informao com a
de Litaiff, de que o Sol mby circula batendo os ps no cho, podemos inferir que ele toca o
instrumento e dana.
Travassos explica a dana kayabi comentando que o maraka uma representao
humana da luta que o paye est travando com os espritos, e descreve um dos movimentos
da dana kayabi da seguinte maneira: Todos se do os braos e andam lenta e
ritmadamente na direo contrria dos ponteiros do relgio (1984: 147). Como acontece
com os Guarani, a direo anti-horria128.
Segundo estudo de Beaudet, na maioria das danas waypi a corrente dos
danarinos circular em sentido anti-horrio, e seu percurso pode admitir recuos e desvios
em movimentos serpenteantes, mas a corrente no se perde, e a linha no se desfaz
(1997:82-83). Assim como nas coreografias que observei tanto no jeroky nhandeva quanto
entre os Kaiov, as circunvolues podem se estender numa amplitude de at cerca de vinte
metros.
A explicao da dana como um passeio, no qual o danarino vai para todos os
lados, que deu o informante kaiov Daniel Vasquez remete ao que Roseman ouviu acerca
do caminho bom entre os Temiar. Os Temiar comparam uma boa melodia a uma boa
caminhada, a qual deve atravessar diferentes tipos de terreno, mantendo o interesse dos
caminhantes enquanto variam a quantidade e o tipo de energia que precisa ser usada
(2000:49).
Dona Odlia Mendes comentou que o apoio do corpo est nos joelhos, nas pernas e
nos ps, os quais seguram tudo. A informante me disse que os brancos no so firmes,
porque no tm os joelhos firmes. interessante que seu Alcindo, xam renomado da
aldeia Mbiguau, Biguau (SC), tenha me chamado a ateno para o fato de que faz parte
do seu diagnstico observando o jeito de a pessoa caminhar, a firmeza no andar.
A posio do corpo com os joelhos flexionados chamada de oes entre os
Kaiov 129. Cadogan traduz ech, no mby, por ajoelhar-se (1992 a:125). Este termo
128

Encontrei referncia movimentao em crculos iniciando no sentido anti-horrio alternados com


horrios, tanto em etnografias das Terras Baixas, como nas de ndios da Amrica do Norte. Entre as primeiras
cito as de Hill sobre os Wakunai (1997: 234).
129
O movimento de danar com os joelhos flexionados foi observado por Viveiros de Castro entre os Arawet
(1986) e por Mller entre os Assurini (1990). Segundo o primeiro, quando o xam dana semi-agachado,
executando uma volta anti-horria ao redor das panelas, indica que os deuses esto chegando na Terra.

226

aparece no Montoya como sendo formado por e, recproco e s, tremer, inclinao e


reverncia (1876[1639]:245). es traduzido por genuflexo no dicionrio de Guasch e
Ortiz (1996:690). Estas tradues coincidem com as tradues do jerojy no que diz respeito
ao fazer reverncia abaixando os joelhos.
O jerojy comum aos trs subgrupos. Trata-se de uma reverncia feita diante do
leste, antes de comear e ao final das sesses rituais, na qual se dobram os joelhos trs
vezes. Esta descrio do jerojy aparece no dicionrio de Montoya ([1546] 1876: 195):
Jerojy. Reverncia. Como exemplos da utilizao deste termo apresenta: 1. ajeroejy,
inclinar-se fazendo reverncia. Ambojeroerojy, fazer com que se incline assim.
Pejerojyvyme kuaracy upe, no adoreis ao Sol. Tup ano, nande jerojyhavete, somente a
Deus temos que adorar.
Um de meus informantes nhandeva destacou-me diversas vezes que a primeira
atitude que se deve ter ao chegar em um jeroky aty (jeroky dana, aty reunio), casa de
danas, fazer o jerojy diante do altar, antes mesmo de cumprimentar o dono da casa ou
outras pessoas. Comparou-a, em suas explicaes, ao que seria o sinal da cruz para os
cristos.
Entre os Mby jerojy danar na linguagem sagrada. Ktia Dallanhol (2002), em
seu trabalho sobre a msica dos Mby do Morro dos Cavalos, Palhoa (SC), encontra o
jerojy como categoria musical oposta ao jeroky, sendo o primeiro usado para referir-se
msica feita dentro da opy, e o segundo para a que feita fora.
Investigando a etimologia destas palavras encontra-se o radical jy em Cadogan com
trs possibilidades de significados, dois dos quais cito aqui, porque talvez expliquem o uso
do termo jerojy para o ato ritual. Um deles resistente, forte, usado com referncia a corda
e madeira; Che rapach ijy, forte a corda de meu arco e o outro cozinhar-se; kangujy
ojmramo ogueno, uma vez cozida a chicha se tirou do fogo (1992). O termo jerojy pode
significar tornar-se forte ou tornar se cozido. Lembro aqui que este significado
inferido pela etimologia da palavra e que, muitas vezes, o nativo no consciente da
origem dos termos que usa. O forte se explicaria pelo prprio objetivo do ritual, que o
fortalecimento, e o cozinhar-se remeteria ao cozimento, que estaria relacionado ao
amadurecimento dos seres.

227

Chamorro, etnografando o ritual de furao dos lbios kaiov, refere-se bebedeira


dos meninos para que suas carnes no fiquem cozidas (ojy) no momento de fazer o furo
(1995:112). O ritual de iniciao kaxinawa percebido como um cozimento ou uma
remodelagem ritual das crianas por Elsj Lagrou (1998:327).
No caso do ritual guarani o cozimento feito pelo Sol. Lvi-Strauss observa que em
todos os mitos estudados no livro O cru e o cozido a descoberta da cozinha afetou as
relaes existentes entre o cu e a Terra. O autor comenta que, antes do conhecimento do
fogo, os alimentos eram cozidos ao Sol e que, por meio da carne, atestava-se a
proximidade entre o cu e a terra, entre o sol e a humanidade (1991[1971]:275).
Lembro que a cano 11 do ritual analisado a cano na qual os participantes esto
fazendo o jerojy. Aproveitando a anlise elaborada por Lvi-Strauss, sugiro que os Guarani
no jerojy esto atestando a proximidade entre o cu e a Terra. Os Guarani se cozinham ao
Sol no jerojy, mas convm ressaltar que apenas ao amanhecer, pois evitam o Sol ao meiodia, por exemplo, por ser quente demais. Como veremos adiante, o ritual realizado
tambm para esfriar as pessoas e a Terra, procurando um equilbrio entre calor e frio. LviStrauss aponta exemplos nos mitos em que o excesso de calor corporal coloca o
indivduo em contato demasiado com os outros, e nos quais a preocupao seria com um
abuso de comunicao (1991[1971]:319).
Este raciocnio faz sentido entre os Guarani, pois ao mesmo tempo em que, para
eles, o saudvel comunicar-se, a pessoa que fala demais criticada. O e rei, falar
toa, considerada uma das piores caractersticas de uma pessoa.
Ladeira, sobre a criao mby, escreve que no comeo do mundo, yvy apy, Tup
criou koxi, porco do mato

... para alimentar os eleitos. Koxi atravessa yy e (a grande gua) para ir a Tup
ret. O corpo do koxi traz o calor e a luz de Nhanderu. Este calor igual ao calor que
os Mbya etei adquirem durante as rezas (tataendy rapyta). Por isso, quando koxi
morto, o caador deve esperar um tempo para seu corpo esfriar e ele no ser
contagiado pelo calor do koxi. Sua carne no tem sal, por isso, Nhanderu diz: Xeray
apyre kury (todos meus filhos caulas) podem se alimentar dela (1992:103-105).

Est presente neste trecho a ambigidade entre o quente (raiva e perigo) e o frio
(alegria e leveza), aspectos trabalhados no ritual. Se o calor o que eles obtm no ritual,
228

por que eles devem esperar o koxi esfriar? Seriam calores distintos, o do Sol e o do feitio,
ou so gradaes de calor?
A terra para plantar fria. Os rituais feitos durante o vero so feitos no intuito de
esfriar a terra para possibilitar o plantio no inverno. O frio renovao. Os Guarani tm a
prtica de tomar um banho de madrugada bem cedo quando cai geada, pois esta a gua
com que os deuses imortais se banham e que tem propriedades vitalizadoras.
Enquanto nos mitos da criao do mundo nhandeva a origem do mundo est
relacionada ao som um grande estrondo o comeo de tudo, o hyapu, que o som do
takuapu, do basto de ritmo, da ande Sy, nossa me, tocando seu instrumento , entre os
Mby e os Kaiov o comeo de tudo, nos mitos de criao, est relacionado gua, a uma
neblina ou fluido vital. Chamorro (1998) faz comparaes entre os diversos grupos Guarani
e chama a ateno para Jasuka, princpio ativo do universo, que aparece entre os Mby e os
Kaiov, como um antecedente feminino para os primeiros deuses.
muito rica a definio que d um dos informantes kaiov de Chamorro de Jasuka
como um motor movido a chicha:

A chicha (kagu) o primeiro sumo de Jasuk, jasuka rekory. Jasuk para


ns como o motor para os brancos; com a diferena de que Jasuk natural, no
feita. Ela serve para nos dar vida e nos recompor, anemyatyr. Algumas pessoas so
refeitas a tal ponto por Jasuk que no morrem, ficam novas outra vez, como uma
criana de lbio recm-furado. O kagu nos reconhece pessoalmente, ele o comeo e
o renovo de todos ns (1998:96). 130
Em trabalho anterior a autora explica jasuka tambm como uma unidade de medida
da espacialidade do jerosy (ou jeroky), uma espcie de quilometragem, ou partes do
caminho empreendido no ritual (Chamorro 1995:88).
Este fluido vital, por sua vez, tambm a gua que sai do cedro, ygary, rvore
sagrada. O cedro a madeira da qual so confeccionados preferencialmente os objetos
rituais dos Guarani. Um dos motivos pelos quais se utiliza o cedro (rvore de importncia
capital no mundo guarani, no que se refere comunicao com os deuses) na gua bebida
pelos anderu durante os rituais e na gua com a qual se batizam as crianas, segundo o
130

A chicha viva. Numa das manhs, durante o kayu, a Vitria contou-me que eu falei dormindo durante
a noite e que em sua opinio isto se deu por de ter bebido chicha na noite anterior. O dono da chicha teria
perturbado meu sono.

229

informante Valentin Pires, assentar a garganta.... Esta gua com cedro a que est no
recipiente tambm feito de cedro chamado ikarai riru utilizado para o mit karai, batismo
das crianas. O assentar a garganta refere-se competncia para cantar afinado, ohupive,
mais alto, denotando que a restaurao do dizer, inferido por Cadogan, na relao com o
cedro, est relacionada com a qualidade sonora do cantar, tambm, e no apenas ao
contedo do dizer, se que possvel separar os dois aspectos, que provavelmente so
condies sine qua non uma da outra.
Para os Kaluli da Nova Guin a gua para a terra o que a voz para o corpo. A
voz conecta as muitas partes do corpo; pela ressonncia na cabea e no peito, o corpo todo
est sempre presente no fluxo da voz, assim como as conexes da terra esto sempre
presentes no fluxo da gua (Feld 1994).
Feld considera que uma das entradas para os domnios social e semntico do choro
kaluli atravs do lxico. D como exemplo o vocbulo Sa-yelema, esclarecendo que Sa
o termo genrico para cachoeira e tecendo a considerao de que estes termos so
polissmicos e circulam dos campos semnticos da gua ao domnio do fazer som
(1982:93).
Entre os Guarani o termo syryry, usado para escorregar na dana, como vimos o
mesmo usado para o escorrer da gua na cachoeira e tambm para os movimentos que a
xam faz com o mbaraka ao pass-lo rente ao corpo do paciente na sua prtica de
musicoterapia.
Cadogan aponta que o hya ou ya (Lagenaria) e o takua (guada bambu) surgem do
orvalho e que destas duas plantas surgiu a humanidade, homem e mulher, respectivamente
(1971:36). Estas plantas so aquelas das quais se fabrica o mbaraka, chocalho, e o
takuapu, o basto de ritmo, o mbaraka geralmente executado pelos homens, e o takuapu
geralmente executado pelas mulheres.
O orvalho utilizado na dinamizao dos remdios fitoterpicos131, que so
deixados, alguns, ao relento durante a noite. Dona Odlia transforma a gua em remdio
131

A utilizao dos remdios do mato um tema que aparece demais para ser ignorado. Ele no privilgio
das famlias de xams, um assunto to falado que penso que h uma comunicao constante entre humanos
e vegetais que se d atravs do consumo dos chs e outras formas de utilizao. Quando estava dormindo na
aldeia de So Miguel, Biguau, SC, o xam seu Alcindo, numa das manhs, diagnosticou em mim uma dor no
estmago e sugeriu que eu tomasse um remdio de plantas. Quando fui comentar com ele que inicialmente a
dor havia aumentado, ele explicou-me que primeiro o remdio, fazendo efeito, percorre o corpo, e quando

230

atravs do canto, emboe. Ela canta sobre a gua uma cano que fala do cinto molhado
dos deuses, que corresponde ao orvalho. O termo em Guarani-Mby ychapy, e no kaiov
rysapy. Dona Odlia gravou uma cano para que eu escutasse como tratamento de um
problema de sade no tero e que se refere ao cinto molhado pelo orvalho. Nos desenhos
feitos por Silvano Flores os adornos aparecem sempre pingando gotas de orvalho (ver
desenho 1).
Nas letras de cantos nhandeva registrados por Chase-Sardi (1982) os Guarani dizem
que, para que a Nossa me volte a cantar para eles e os faa danar novamente, eles
vivem erguidos e vo se aspergir (emboysapy) mutuamente. Eles esto assim se
purificando (aombopiroy) outra vez no ano novo. A traduo de emongarai feita por
Pompa (2001) como feito pela gua o que est prximo do sagrado lembrou-me que a
nominao guarani feita aspergindo gua na pessoa que est recebendo o nome.
Para os Temiar, por exemplo, segundo Roseman, a cano um fluido, e o som
como uma corrente de gua. Curar juntar os dois. A autora observa que na melodia
vocalizada como um fio lquido flui um lquido frio refrescante, como um Gatorade dos
deuses, refrescante e tonificante, que ondula na cano vinda do esprito atravs do mdium
para os participantes cerimoniais (2000:42).
O frio possibilita a germinao, pois no inverno se planta para comer no vero. H
uma associao da brabeza e da raiva com o calor, e da temperana e da alegria com o frio.
Os rituais, a msica e a dana associados a dietas operam a transformao do quente em
frio.
Transformao operada no ritual

Pochy raiva

_____________________

Ovya alegria

Haku calor

Mbopyro y fazer esfriar

Roy frio

Transformao operada no
ritual

encontra o local com problema pioram os sintomas para melhorar uns trs dias depois. Ele disse que tem que
acreditar, pois quem no confia, desiste no comeo. Essa a mesma explicao que d a homeopatia.
Comentou ento que, pelo meu caminhar, j tinha visto que eu estava boa.

231

A oposio entre quente e frio aparece bastante nas exegeses, o quente associado
raiva, e o frio temperana, no sem ambigidade. Durante uma das sesses de
musicoterapia que presenciei, dona Odlia cantou e tocou mbaraka sobre um jovem, para
esfriar a luz do fogo da doena, segundo Daniel Vasques. Este calor da doena est
relacionado feitiaria132.
O ritual est perpassado por intenes de esfriamento, mbopiroy. Chamorro explora
bem este aspecto do ritual como o esfriamento, o rejuvenescimento e o afastamento da
ira133 (1995, 1998). Os ventos e a gua (a neblina, o orvalho) so considerados como
mensagens das divindades e proporcionam o esfriamento.
Em Cadogan lemos que pelo cocuruto, parte superior e posterior da cabea, que a
sabedoria divina penetra na alma humana (1992:30). O autor complementa que as chamas
sagradas de Karai Ru Ete, que inspiram fervor, e a neblina vivificante, que confere
sabedoria e o poder de conjurar malefcios, penetram na alma humana atravs do cocuruto
apyte. A temperana, a moderao, yvra emboroy, enviada por Tup Ru Ete, se aloja no
peito ou corao, pya mbytpy (1992:63). O autor d como exemplo do segundo caso uma
ocasio em que Tup envia um granizo para afugentar a alma de uma ona que havia se
encarnado no filho de seu informante. Cadogan comenta que mboaku ai esquentar
excessivamente, excitar at um ponto perigoso. O fervor produzido pelas chamas de Kara
moderado pela temperana, yvra emboroy, de Tup.
Pierre Clastres trata do resfriamento e da fora adquirida com os cantos nas
seguintes passagens:
Atingiremos a morada de Tup atravs do que chamamos dana. E,
perseverando na dana, ns a atingiremos, meu caula! (...) E ns, que no
dispusemos essas coisas, refrescaremos a terra chamando um grande vento de muito
longe. (...) Vo, mensageiros, abram um caminho para ns: pois vamos nos pr em
marcha, a fim de ir em paz adiante das coisas. (...) Iremos com nossos troves. Vamos
trovejar, vamos ferir as coisas assustadoras. Ns livraremos delas a terra onde
brincam as crianas. (...) Tudo, isso, todas essas coisas, impossvel que sejam
132

bastante recorrente na literatura amaznica a associao do calor feitiaria. Entre outros, cito
Travassos sobre os Kayabi. O informante da autora, contando como o paj tira o mama, comenta: ele tira e
quente, quente mesmo (1984:108). Sobre feitiaria waipi, Gallois utiliza a imagem de uma bomba quente
(1986:45). Barcelos, sobre os Waur, comenta que os feitios so substncias ou objetos relacionados ao
calor (1999:53).
133
Entre os Kamayur o esfriamento est relacionado ao tratamento do feitio, que quente (Menezes Bastos
1990), o que provavelmente se d entre os Guarani tambm.

232

contadas. (...) E, quanto s coisas que so sadas dos homens brancos, ns no


sabemos. Ns possumos o arco eterno, possumos a flecha eterna. Agora podemos
ter o corao tranqilo para andar nos caminhos desta terra corrompida (Clastres
1990: 131).

H muitas naes sobre a terra. No se impacientem com elas! Continuem a danar!


Agitem seu chocalho de dana com fora. Que suas irms os acompanhem com seus
bastes de dana. Que elas saibam manej-los! Entoem bem, sem se enganar, os
cantos que Tup lhes inspirou. Coletem-nos para suas irms: somente assim elas os
sabero. Se no coletarem esses cantos, se no tiverem pacincia, se a perseverana
lhes faltar, se no tiverem pacincia com seu prprio corpo, ento vocs no
adquiriro fora (Clastres 1990: 137).

Quanto etimologia da palavra jeroky, usada para designar o ritual, Cadogan sugere
que ky terno (de ternura), de cuja raiz tambm se origina o termo mongy: enfeitar-se,
embelezar-se, e que jeroky seria embelezamento, rejuvenescimento (1959: 97).
O ky refere-se tambm ao tenro e o motivo da realizao dos rituais do milho,
torn-lo tenro para o consumo humano. Considerando que o milho como gente para os
Guarani, o jeroky feito para tornar tenros os corpos das pessoas.
Nos rituais nhandeva e kaiov o jerojy est dentro ou uma das etapas do jeroky,
enquanto no mby os dois momentos esto separados, conforme anotou Dallanhol (2002).
Sugiro que o jeroky feito para tornar tenro o corpo e est relacionado leveza e
agilidade, e o jerojy para cozinh-lo no calor e na luz do Sol. O desenho dos alimentos
sendo perpassados pelos raios solares, que vemos abaixo, pode ser interpretado como um
cozimento. Silvano Flores descreve, no texto que acompanha o desenho, que os alimentos
esto ali para receber o oipeju, sopro curador.

233

Desenho 9 Desenho de Silvano Flores

As duas aes, tornar tenro e cozinhar, encaminham para a recomposio do corpo,


objetivo do ritual, tema do qual trato adiante e cujo termo em guarani, omoatyr, o
mesmo utilizado para afinar os instrumentos musicais.
O Pai Kuara, heri criador, passa para o xam o poder curativo. O que passa,
ohasa, limpa, tira o que est no corpo dos participantes do ritual. No Desenho 11 est
representado o que passa pelo ptio do jeroky vindo do Sol, Pai Kuara, cujas propriedades
transformativas ou curadoras so partilhadas tambm pelo vento que vem em lufadas
suaves.
Desenho 11 Desenho de Silvano Flores

234

Outro termo relacionado ao corpo e ao ritual utilizado pirimba. Pirimba foi


definido como um arrepio que d, durante o ritual, quando aparece o relmpago, quando
overa. Os informantes esto sempre lembrando os perigos que cercam a atividade ritual
quando esta no levada a srio. Quando vem o relmpago, por exemplo, e o danarino
est desatento, ele pode machucar-se.
Ao comentar o poder ritual nos cultos ioruba, Apter chama a ateno para a analogia
que seus exegetas fazem com a eletricidade para explicar o fluxo de poder iluminador do
orix (1992:99). Segundo eles, o rei, ao investir no poder do orix, est como uma bateria
recarregada. Esta analogia com a eletricidade esclarecedora, alm de outras razes, por
sublinhar a atitude pblica para com o orix como um fluxo de poder, como algo eficaz
tecnologicamente, e no apenas algo interpretado conceitualmente.
A parafernlia ritual, tais como vasos especializados e outros podem ser
ornamentados para o prazer dos deuses, mas sua funo prtica eles transformam,
transmitem e armazenam poder ritual como o fazem condensadores eltricos, cabos e
baterias. (...) O poder ritual, como a eletricidade, quente, carregada e perigosa.
Fora do controle pode matar (Apter 1992:9798) (traduo minha).

O caminho do jeroky muito perigoso, h onas espreitando. O danarino tem que


ser atento e flexvel, gil para defender-se, esquivar-se dos ataques, tem-se que estar atento,
respeitoso. Se os participantes no estiverem com sua ateno voltada para o que esto
fazendo, correm o risco de ficar perdidos no caminho. Nesta condio a pessoa fica
suscetvel a doenas.
Reconhecendo uma tica e uma esttica Wauja, na qual o xam realiza uma poltica
csmica com os Apapaatae, espritos que podem tanto provocar doenas e mortes quanto
serem aliados dos humanos, Maria Igns Mello expem que:

... no se deve fazer coisas contrariadamente, fazer coisas que no se deseja


fazer: a ao e o desejo de um indivduo devem apontar para a mesma direo. Isto
no somente porque desta forma se pode satisfazer os desejos, mas principalmente
porque deste modo que a pessoa permanece integral unidade de ao e
pensamento e ganha a imunidade frente s doenas causadas pelos Apapaatae. Caso
uma pessoa fique desejosa de algo que na verdade inacessvel, os Apapaatae
percebem que est havendo uma dissociao entre o que ela est fazendo e o que

235

desejaria fazer. Esta pessoa fica, assim , exposta s doenas, que so por excelncia o
sintoma da ao destes seres perigosos (1999:73).

Alm das formaes em crculo, j citadas, as coreografias guarani tm formaes


em linha e em bloco, formaes identificadas por Menezes Bastos no Yawari kamayur
(1990), por Maria Igns Mello nos rituais wauja (1999), por Karin Vras, nos rituais matipu
(2000), bem como por pesquisadores entre os grupos de lngua J.
As coreografias kaiov feitas em linha so chamadas oesyru, palavra traduzida por
Chamorro como exibir em fileira os adornos (1995:164). Os informantes me deram como
exemplos de oesyr o perfilar-se dos raios e a imagem de autoridades em linha numa
cerimnia.
Os Kaiov em algumas noites juntaram em uma mesma coreografia as formaes
em bloco e crculo, o que me remeteu ao opirah arawet descrito como uma massa
compacta de homens, dispostos em linhas que se deslocam em crculo anti-horrios,
cantando (Viveiros de Castro 1986:296). O autor comenta em nota que a posio dentro de
um grupo respeitada, tanto no opirah quanto em uma ida a uma caada, e mesmo na ida
cacimba de um trio de meninas, a mesma disposio da sada vista na volta.
Este tipo de etiqueta, que encontrei tambm entre os Guarani, aliada ao recorrente
uso, na traduo para o portugus, de metforas militares para tratar dos aspectos rituais,
levou-me a comentar sobre a hierarquia e poder no ritual. As formaes coreogrficas
possuem uma ordenao hierrquica e uma organizao que lembra, formaes
guerreiras134. Tal impresso foi reforada pelos termos que os Guarani utilizam para falar
delas, quais sejam: exrcito, soldado, polcia, entre outros, como acontece em muitos outros
grupos. anderu, nosso pai, e andesy, nossa me, so comparados polcia, no
sentido de que mandam seus batalhes atacarem as pessoas.
O reiterado uso do termo respeito remete tambm a uma noo de hierarquia. A
hierarquia vivenciada em regras de etiqueta que ritualizam e revestem de beleza as
atividades. Quando estive junto com colegas na aldeia Mby Peperi, Misiones (Argentina),
em 1996, caminhamos desta at a aldeia Barra Grande, distante cerca de duas horas de

134

Menezes Bastos reconheceu nas formaes coreogrficas do Yawari kamayur as mesmas disposies
empregadas pelos seus antepassados na guerra (2000).

236

caminhada. Quando estvamos prximos o cacique que nos acompanhava parou de


caminhar e avisou-nos que a partir daquele momento no deveramos mais dirigir a palavra
a ele e sim ao cacique da aldeia a qual nos dirigamos. Continuamos caminhando e ele foi
tocando o popygua avisando sobre nossa chegada. H muitas regras de etiqueta como
esta permeando o cotidiano, e ficam explcitas nas ocasies rituais. Por exemplo, as aldeias
so guardadas por soldados que fazem a vigilncia.
A metfora militar, com soldados e polcia, utilizada pelos Guarani para explicar a
hierarquia presente no ritual e na vida cotidiana, comum a outros grupos, como entre os
Pankararu, por exemplo, para os quais, segundo Maximiliano Carneiro da Cunha (1999:42),
entre os seres encantados encontram-se o general e o ordenana. Seu informante lhe
explicou assim: diferente, mas famlia. Quer dizer que o senhor um general, o senhor
tem segurana, no tem? (Joo de Pscoa apud Carneiro da Cunha, 1999:42). Entre os
povos da regio do Ua, os ajudantes, tanto no plano espiritual, dos seres invisveis,
quanto no plano dos seres visveis, durante as festas, so tratados por termos militares,
gendarmes originado do francs gente de armas) (Vidal 1997: 34).
No caso dos Guarani a gradao hierrquica se baseia no conceito nativo de poder
xamanstico, no sentido que lhe d Langdon (1996). A autora explora o xamanismo como
sistema sociocultural e enfatiza que falar de xamanismo em vrias sociedades implica falar
de poltica, de medicina, de organizao social e de esttica. Como uma das caractersticas
comuns s formas de xamanismo na etnologia brasileira, Langdon aponta a presena de um
conceito nativo de poder xamnico, ligado ao sistema de energia global (1996:27).
No caso do xam guarani, os atributos que caracterizam seu poder so os atributos
do dono ou do zelador do Sol, de quem recebe o conhecimento. Os Guarani dizem que
fazem o ritual para ouvir os deuses e viver conforme o que ouvem, para no esquecer. A
expresso e rendu usada na letra dos cantos mby traduzida por obedecer em Dooley
(1982:128), e rendu ou endu ouvir, perceber, experimentar, sentir (op.cit: 51). Quando
se est exortando a que se oua nos rituais, se est tambm exortando ao obedecer. O
mesmo se pode dizer do ojapysaka, presente nas letras kaiov e usado para falar do ritual
mby. O ouvir com ateno ou no pensar em mais nada colocado como significados
de ojapysaka, pelos Kaiov e pelos Mby, respectivamente, denotam um ouvir que
tambm obedecer, um ouvir sem questionar.

237

Miguel Bartolom comenta que no h dvida quanto identidade solar de


Kuarahy, e remete-se etimologia da palavra proposta por Cadogan: kuaa, saber; r, criar,
e y, manifestao, resultando em manifestao da sabedoria criadora de anderu Guasu,
nosso pai grande (1991).
Smith, estudando os rituais amuesha, ouve de seus informantes que eles dispensam
aos padres uma atitude relativa a que se dispensa a algum de posio hierarquicamente
superior, atitude a qual sublinha trs fatores: medo/respeito; amor/compaixo; e crena/
obedincia. O autor salienta que o primeiro par descrito como a manuteno do grau de
respeito apropriado por outra pessoa, e que depende da diferena de idade, do status e da
classificao do parentesco. A disciplina que se mantm na presena dos padres a
manuteno de silncio e ar de seriedade e humildade. O terceiro par que destaco, pois
glosado com acreditar e obedecer. Dualidade que sugere um conceito interessante de poder
e autoridade, no qual uma s palavra a chave. Acreditar em deus obedecer sua
palavra, disseram seus informantes (1977:239-40). Os Guarani dizem que fazem o ritual
para ouvir os deuses e viver conforme o que ouvem, para no esquecer. Smith sugere ainda
que a cano ela mesma um smbolo do poder de imortalidade das divindades e uma
maneira que os Amuesha tm de compartilhar o poder com as divindades e de acumul-lo.
A cano, segundo o autor, vista como um memento dos seus guardies criadores, que,
quando performatizados, revivem na conscincia do povo a memria dos guardies do
passado (1977:268).
No caso dos Guarani, a reverncia presente no ato do jerojy uma entrega a um
poder absoluto que emana da sabedoria dos criadores e que retransmitida pelo xam. As
letras das canes falam em reverncia ao xam do Sol, fonte da sabedoria e da luz,
mantenedor da vida. O xam, chefe da famlia, a presentificao do xam maior no
contexto do ritual e tambm no cotidiano.
A beleza das coreografias, a qualidade dos cantos, a sade e o estar erguido so
objetivos do ritual e sinnimo de que h um lder ritual forte. Quem trabalha com os
Guarani Mby, por exemplo, sabe que, quando um xam (ou uma xam) poderoso adoece
ou morre, ocorre uma decadncia da aldeia como um todo.
H uma gradao em termos de poder ou prestgio do xam. Dona Odlia
ajudante, yvyraija de um outro xam, mais sbio. Os Guarani afirmam que os xams so

238

poderosos, e na literatura sobre organizao social kaiov os autores observam que o


grande xam abrangia em sua rea de influncia um territrio maior em festas anuais do
milho, por exemplo. Os informantes afirmam sempre que no passado o lder era um s, o
xam.
Em trabalho sobre parentesco e organizao social kaiov, Levi Pereira identifica as
categorias ligadas ao espao social. A unidade mnima na sua leitura o fogo familiar,
constitudo como unidade sociolgica no interior do grupo familiar extenso ou parentela. A
parentela ou teyi o grupo familiar extenso, ncleo de identidade social e que remete
idia de companheirismo e compromisso no trato das questes consideradas de interesse
coletivo. O tekoa (ou tekoha) pode ser entendido como o lugar (territrio) no qual um
grupo social composto por diversas parentelas vive de acordo com sua organizao social.
O autor reala que o tekoha se refere mais a uma unidade poltico/religiosa, que comporta
grande dinamismo em termos do nmero e da forma de articulao das parentelas que
entram na sua composio, tendendo a assumir uma configurao flexvel e variada
(1999:81-95). O autor relaciona a rede de solidariedade interna ao tekoha articulao de
um lder religioso, de destacado poder e prestgio. O reconhecimento da sabedoria do lder
o que o legitima como articulador da rede (1999:97).
Tratando do mesmo tema, parentesco e organizao social kaiov, Ktia Vietta
explana sobre os nveis de articulao das redes de parentesco e explora a mudana
ocorrida em relao ao xam, referncia religiosa e poltica com o confinamento em
reservas e a introduo do capito, figura poltica (2001).
Nos discursos dos Nhandeva do Pirajuy h vrias menes importncia de ter um
certo nmero de anderus, xams, para que possam ter fora e formar uma espcie de
conselho. Uma das atribuies do conselho a de legitimar o trabalho de outros anderus.
No aty guasu (reunio grande) de dezembro de 1998 foi afirmado em assemblia que
atualmente h poucos anderus, que h necessidade de ter um nmero maior para uns
darem fora para os outros.
A fora do xam no passado descrita pelo poder que tinham os oporava ou
anderu (xam), enumerados como nicos lderes, e que trabalhavam em conjunto por
regies. Bartolom cita Susnik, que trata da liderana no passado. Diz a autora que, assim
como o chefe guerreiro reunia sua junta de guerreiros, o grande xam reunia seu conselho

239

de xams, cujas decises eram tanto ou mais importantes que as dos guerreiros. A autora
destaca tambm que os xams participavam da vida sociopoltica atravs dos poderes que
tinham sobre as colheitas, fundamental para um povo agrcola (Susnik 1969 apud
Bartolom 1991:96).
Chamo a ateno para o papel do ritual na operacionalidade da rede hierrquica, e
cito o trabalho de Geertz quando trata do Estado-teatro balins Negara, no qual
demonstra que uma ampla gama de posies hierrquicas constantemente trabalhada no
ritual com muita beleza (1991[1980]).
Menezes Bastos (2000) aponta a necessidade de se exorcizar a resistncia a tratar de
poder quando se fala nas sociedades indgenas. Um dos exemplos da pertinncia do estudo
de uma ordem poltica entre os povos do Xingu, dado pelo autor, a verificao de uma
vigilncia capilar, a qual constitui uma etiqueta, uma disciplina ou uma legislao que
atinge todos os domnios da vida social O autor chama a ateno especialmente para o
universo artstico, no qual o xam o homem eminente (2000:341-42), e para o papel das
artes marciais, que indicam um estado ou caminho de guerra anti-hobbesiano, fundante da
xinguanidade (2000:342).
No esforo de elaborar uma teoria da guerra amerndia, Carlos Fausto comenta que
na guerra primitiva as formas so transicionais e hbridas, o que torna difcil o uso de
tipologias forjadas na subdisciplina antropologia da guerra. O autor classifica, no entanto,
como um evento guerreiro todo e qualquer encontro entre grupos indgenas que se
percebem como inimigos e que resulte em violncia fsica, independente da dimenso
desses grupos ou da amplitude da violncia (1997:173).
Os Guarani no tm hoje evento guerreiro conforme classificado por Carlos
Fausto, mas mantm o treinamento cotidiano como se estivessem na iminncia de t-lo.
Considero vlidas para os Guarani a considerao deste autor de que os rituais guerreiros
sul-americanos so generativos em sentido amplo, atuando na produo social das pessoas
(1997:214).
Atravs do embelezamento e do peito erguido os participantes do ritual tentam
domesticar os monstros e apaziguar a raiva. Os dois gneros identificados, o jeroky e o
yvyraija so feitos para obter alegria, um mais especializado em invocar e receber, e outro
mais especializado em vencer os obstculos.

240

H, como vimos, um aspecto de saudade e de tristeza no jeroky, bem como uma


alegria. um tema interessante para ser pensado do ponto de vista musicolgico nas Terras
Baixas. Beaudet (1996) chama a ateno sobre a riqueza de se analisar o riso. O riso e o
choro aparecem vrias vezes como detonadores de processos transformativos no
levantamento dos mitos feitos por Lvi-Strauss (1991).
H muito riso durante os rituais, principalmente no momento do yvyraija. No
porque h riso que o ritual no srio. H tipos de riso diferentes. O kotyhu tem risadas e
gargalhadas todo tempo. A ambigidade aparece novamente aqui, juntando aspectos que
em algumas vises de mundo esto separados135.

Xamanismo e transformao

Para falar do xamanismo guarani parafraseio o ver, saber, poder a que Chaumeil
(1983) se refere quando aponta as caractersticas que definem o xamanismo yagua. Troco
ver por ouvir porque, para os Guarani, a audio o sentido mais valorizado como via
de acesso ao conhecimento. Os Guarani realizam rituais cotidianos, sesses de xamanismo,
nos quais o xam (anderu), ou a xam (andesy), ou seus ajudantes (yvyraija kura),
convidam ou exortam todos os participantes a escutar.
A escuta feita com o corpo, e isto manifestado no texto dos cantos e na dana
que acompanha o escutar. O sentir conseqncia imediata do escutar. Quando as
mensagens recebidas na escuta evocam tristeza (mboasy), este sentimento deve ser
afastado, pois o que se est buscando, o que os demiurgos querem, a alegria (mbovya).
Saber vencer a tristeza o que caracteriza o poder do xam, que, para realizar tal faanha,
precisa da ajuda dos yvyraija kura.
Sobre os Kamayur, Menezes Bastos enfatiza terem no universo fono-auditivo o
focus fundador na constituio de sua forma de ser. Ele constata isso pela riqueza do
repertrio lxico relacionado ao sentido da audio. O autor levanta que, diferentemente da
gnosiologia visual do Ocidente, em muitos grupos das Terras Baixas, como os Kamayur, a
135

Menezes Bastos, estudando o repertrio do Yawari, encontra a msica do rato e a msica das fezes que so
moyaru, supe relacionar-se livremente com poyaru, que a palavra tambm empregada para guerra em
kamayur, o que aponta simultaneamente para a jocosidade, para a comdia (1990).

241

escuta ocupa o primeiro axia da axionomia dos sentidos, como o instrumento por
excelncia das tcnicas corporais sensoriais (1999).
Branislava Susnik (1981:146) reconhece no ritual guarani a ocorrncia de transe,
comunicao, uma liberao psicossomtica. Porm, em sua opinio, esta ocorrncia teria
sido suplantada pelo e, palavra-dico, reza. Na minha opinio h ainda algum
fenmeno do tipo do que ela chamou de liberao psicossomtica, pois eles se deslocam no
espao, enfrentam ataques de feras e guerreiros no caminho do jeroky.
Ao meu ver os rituais musicais, os cantos e as danas guarani atuam como a
ingesto de ayahuasca; atuam, por exemplo, em alguns grupos pano. Eles propiciam as
transformaes e as viagens onricas. Propiciam os encontros dos homens que esto neste
mundo com seus pais ancestrais, heris criadores que os abandonaram na Terra.
Segundo Lagrou (1998), a ayahuasca um meio de transporte e de transformao,
um meio de conexo com os patamares invisveis do cosmo, assim como um veculo para a
experincia do mundo e das narrativas evocadas nos mitos. Segundo um de seus
informantes, se a pessoa quiser aprender sobre o mundo dos antepassados tem que lembrar
de uma histria antes de sua ingesto, se concentrar bem nesta, e ento os seus personagens
aparecero na viso, e a pessoa vai sentir a histria e viv-la.
MacRae defende que as substncias como a ayahuasca sejam chamadas de
entegenos, palavra derivada de entheos, que no grego antigo significa literalmente deus
dentro e era utilizada para falar dos transes profticos, da paixo ertica, da criao
artstica e dos ritos religiosos nos quais estados msticos eram experienciados atravs da
ingesto de substncias que partilhavam da essncia divina. O autor completa afirmando
que entegeno significa aquilo que leva algum a ter o divino dentro de si. Os estados
alterados de conscincia, segundo este autor, podem ocorrer espontaneamente, ou induzidos
atravs de tcnicas de meditao, exerccios de respirao, jejuns ou pela ingesto de
substncias psicoativas (1992:16-18).
Sugiro que ocorre uma alterao ou ampliao de estado de conscincia provocada
pela conjugao de vrios fatores, sendo um deles a concentrao. Entre os Guarani a
concentrao uma atitude valorizada tambm no cotidiano. A pessoa deve estar inteira no
que est fazendo. Certa ocasio, Jos Morales, Nhandeva do Pirajuy, Paranhos (MS),
enfatizou muito este preceito comportamental enquanto estvamos confeccionando bolsas,

242

sua filha de 12 anos de idade e eu. Vrias vezes ele repetiu que deveramos estar costurando
enquanto estvamos com vontade de fazer aquilo, seno no d, dizia ele. O fato de a
menina ter insistido e continuado foi considerado como tendo sido a causa de ter errado na
costura.
No caso do ritual esta concentrao levada ao extremo. Os Mby dizem que esta
a hora para escutar e pensar s em Tup. Neste momento esto criando um ambiente
propcio para viajar. Litaiff cita o no pensar como uma tcnica utilizada pelos Mby
para acessar o conhecimento sem palavras ou uma compreenso no verbal do mundo.
Segundo o seu informante Leonardo Gonalves, este seria o estado procurado durante os
rituais de poraei (1999:376).
Uma das tcnicas de aquisio do conhecimento xamanstico, segundo Langdon, o
controle dos sonhos. A autora apresenta alguns exemplos de grupos nos quais as
alucinaes e o transe so concebidos como um tipo de sonho, e nos quais o sonhar o
ncleo do poder xamanstico (1992:17).
Outro fator que, sugiro, causa a alterao no estado de conscincia o efeito dos
instrumentos e dos movimentos corporais. Sobre os pora mby, Setti observa que a
acelerao no andamento das pulsaes no momento das interjeies he! he! he! levam os
danadores-rezadores a um tal estado de exausto, que comum v-los desfalecer em
desmaios profundos (1994/95: 115).
Seeger credita s longas horas de canto e dana um efeito nos corpos dos Suy.
Segundo o autor, alguns dos sentimentos caractersticos das cerimnias suy so resultado
de efeitos fisiolgicos desta atividade, haja vista que este grupo no usa alucingenos, nem
bebidas fermentadas. Cantar e danar por longo perodo de tempo uma experincia
fisiolgica que provavelmente altera a percepo (1987:129, traduo minha). Roseman
trabalha com a idia de que os Temiar em seus rituais musicais criam uma cena sonora na
qual as pessoas so curadas (1996a:169).
O corpo que escuta, dana; o corpo que dana se torna leve, o leve alegre e o
alegre saudvel. Este estado de leveza o que os Mby denominam de aguyje, um estado
que permite ir morada dos deuses e que est relacionado ao estado do sonho e do amor
total, conforme comentado anteriormente.

243

Outro aspecto caracterstico dos Guarani a resplandecncia dos seres, que


restaurada atravs dos rituais musicais. Os atributos overa, hendy (qualidades luminosas do
relmpago e da chama do fogo) e hyapu (qualidade sonora) so caractersticos dos corpos
celestes e so compartilhados por algumas pessoas, plantas e objetos.
Estudando a pintura corporal dos Kaxinaw, Lagrou (1998) encontrou uma
concepo que, a meu ver, pode ser comparada guarani. Ao comentar que a presena ou a
ausncia de desenho na pele de um ser, sua cor, sua radincia136 ou brilho, comunicam
mensagens, transportam significados, Lagrou lembra que esta concepo vlida tanto para
corpos humanos e animais quanto para os corpos celestes.
O que se quer salientar com esta referncia a noo do dua 137, que a autora traduz
por esplendor, sade, graa, encanto, e que achei similar ao que encontrei entre os
Guarani.
Os Guarani, por sua vez, no colocam nfase na pintura corporal, mas no danar, no
estar erguido. Nos dois casos, no entanto, a resplandecncia, a radincia ou
luminescncia138, esto ligadas ao corpo, beleza e sade.
Um dos atributos o overa, que o relampear do raio, prateado como alguns papis
de bala que dona Odlia, xam Kaiov, usa para adornar os objetos rituais. Talvez este
brilho seja o mesmo amarelo ou ju, que tambm uma caracterstica do saudvel e do
divino139. Nas primeiras visitas que fiz aldeia Mbiguau, Biguau/SC, Wanderlei Moreira,

136

No Dicionrio Aurlio o termo radincia aparece como oriundo de radi(o)- + anci e definido como 1.
Fotom Exitncia. 2. Qualidade de radiante; brilho interno; fulgurncia. Radincia luminosa. Fsica. Energia
radiante emitida por um corpo em cada segundo e por unidade de rea. Radincia luminosa. Fotm. Emitncia
luminosa (1986:1443).
137
Ceclia MacCallum (comunicao pessoal 2000), ao ler meu texto, fez referncia ao dua, brilho, e
comentou que Kessinger fala no yorauka, que seria corpo radiante.
138
Luminescncia [Do lat. *luminiscentia.] Fs, Emisso de luz por uma substncia, provocada por qualquer
processo que no seja o aquecimento. Luminescente [Do lat. *luminescere.] Adj. 2g. Que tem a propriedade
de emitir luz em temperatura ordinria (Aurlio 1986: 1052).
139
Viveiros de Castro explica o uso do termo interpretativo deus quando fala dos Mai devido noo que
os Arawet tm deles como seres celestes e brilhantes, o que o remeteu raiz indo-europia deiwos, que tem
essa dupla conotao. No cu existem os animais caados e comidos pelos deuses e aqueles que no o so, os
bichos de estimao dos deuses, que aparecem muito nos cantos xamansticos, servindo para caracterizar uma
manifestao ou modulao do conceito geral-abstrato de Mai. Estes animais so em geral identificados pelos
sufixos - aco, grande, ou jo -amarelo (no sentido de eterno ou perfeito cf. a mesma acepo Mby, na
interpretao de Cadogan (1959:33) (1986:227).

244

um informante, mostrou-me uma composio sua de uma cano sertaneja140, cuja letra
apresento a seguir:

Brilho neon
Ando no espao do cu, viajando
Com a correio, procura da minha
Estrela, aquela de brilho non
Estrela, me empresta seu brilho neon
Estrela, me empresta seu brilho neon.

O brilho neon de que fala Wanderley provavelmente a radincia ou o overa de que


estamos tratando, traduzido para o portugus e para a linguagem do branco. Os informantes
me explicaram que o mbaraka overa (resplandece)141, o corpo resplandece, e o caminho
que vislumbram no ritual, tambm.
Outro atributo que caracteriza o saudvel o hendy, que a luz que emana do fogo
ou o flamejante142. Nimuendaju (apud Metraux 1979:6) cita que, num mito temb, o Sol
um mancebo que usa bodoque e cabea coroada de um diadema de plumas brilhantes, e
num mito chipaia o Sol usava uma coroa de penas de arara, vermelhas e abrasantes.
Nos desenhos de Silvano Flores os corpos esto todos adornados com jeguaka ou
ak guaa, adornos de cabea, p apy tukambi, braadeiras feitas com penas de pssaros,
e jasaha, que so dois colares cruzados no peito. Os corpos nos desenhos contam com
outros adornos, como o xirip poty, saia adornada com pingentes chamados de flor. H um
adorno na cintura que se chama kuakuaha. Alguns destes adornos, quando citados, podem
ser acrescidos dos termos que designam os atributos vera, resplandecente, hyapu,
sonoro, e hendy, chamejante.

140

Msica sertaneja um gnero de msica popular de amplo alcance em todo o territrio nacional, mas
principalmente nas regies Centro-Oeste, Sudeste e Sul do Brasil.
141
Esta resplandecncia o equivalente ao gneo-fulgurante do chocalho arawet, conforme citao de
Viveiros de Castro (1986).
142
Flamejante 1. Que flameja; chamejante, flmeo, flamante. 2. Ostentoso, vistoso, flamante, flmeo
(Aurlio 1986: 785).

245

Nos sonhos, tal como me foram contados, e nos desenhos (por exemplo, o Desenho
1), todos esto adornados assim. Nos cantos de cura143 a xam adorna as pessoas com o
canto, ela canta os adornos e os faz resplandecer e soar. Segundo o informante Daniel,
apenas a xam enxerga estes adornos que resplandecem nos corpos. No caso dos cantos
guarani, ocorre uma renovao do corpo. Como j foi citado, o mesmo termo, omoatyr,
usado para afinar os instrumentos, usado para recomposio do corpo, obteno de
agilidade, leveza, entre outros aspectos ligados ao corpo e s emoes. Este relato me
remeteu ao trabalho de Gebhart-Sayer (1986) sobre a terapia esttica dos xams shipiboconibo que, com o canto, pintam as pessoas com adornos invisveis, que as embelezam e as
protegem. A autora observa a sinestesia como vnculo transformativo do qual se utiliza o
xam muraya para mediar relaes entre o mundo social e o mundo espiritual. Em sesses
curativas, pelas quais todos passam em alguma ocasio, o xam imprime espiritualmente
desenhos invisveis no corpo das pessoas. Inicialmente ele emite melodias correspondentes
sua viso luminosa dos desenhos, para em seguida transformar a cano em motivos
geomtricos que penetram o corpo do paciente e ali se instalam permanentemente,
possibilitando, com a beleza, a sade.
No canto de cura que registrei, feito por Odlia Mendes para um jovem, ela diz que
o corpo do rapaz uma cruz resplandecente, que a reza faz seu corpo resplandecer e seu
adorno de cabea florido brilhar.
O corpo a kurusu, cruz, metfora presente nos textos das canes de cura kaiov
como uma imagem do espao de cada ser. Um xam da rea Jata Yvary, ao explicar a
necessidade de retomar sua terra, abriu os braos em forma de cruz para dizer que precisam
de terra para abrir os braos e no bater nos outros. Esta imagem significativa da
necessidade, j apontada quando tratei do caminhar, oguata, que os Guarani tm, em certo
momento, de se afastar uns dos outros. constitutivo da etnia Guarani esta caracterstica
centrfuga e de estar em movimento, assim como alguns grupos Tupi, conforme apontado
por Viveiros de Castro (1986) para os Arawet e por Dominique Gallois sobre os Waipi
(1988).

143

O emboe feito para tirar doena, para benzer alimentos ou para preparar-se para ir caar ou pescar. Nas
ocasies nas quais presenciei a execuo dos emboe, estes se deram no contexto de cura e constaram de
canto e toque do mbaraka por parte da xam dona Odlia. O que distingue o emboe do engara ou jeroky,
segundo um dos informantes, que ele executado com as pessoas paradas, sem movimentao.

246

O desenho de Silvano Flores (Desenho 12) mostra um Sol na regio da bacia da


xam, o que foi explicado como sendo o kuakuaha rendy, overa rete, o adorno
resplandecente, o corpo que relampeia e brilha. Estas observaes sugerem locais do corpo
marcados por estes adornos, lugares que, se adornados, irradiam luz, raios, overa, rendy.
Estes locais, segundo um informante, seriam garganta, plvis, omoplatas, peito, cabea,
joelhos e coluna vertebral. O xam v estas radincias nas pessoas como adornos. A sua
nomeao nas canes sugere embelezamento, um polimento no brilho destes adornos.
Desenho 12 Xam com Sol na regio da bacia

247

Outro desenho de Silvano Flores mostra o Sol no peito da xam (Desenho 13). Esta
imagem recorrente com o mito de criao mby no qual, depois do ciclo dos gmeos e da
criao da Terra atual, segundo Ladeira (1992:103), Nhanderu guaxu foi viver em
Nhanderu reta, no pas do nosso pai, e com ele levou a luz resplandecente de seu peito
que fazia a claridade. Ladeira (1992) anota que essa luz resplandecente de seu peito
traduzida pelos Mby como sendo Kuaray o Sol como divindade.
Desenho 13 Xam com Sol no peito

Odlia explicou-me que a cabea das pessoas um mbaraka, que relampeia, overa.
Grnberg (1995) traduz o texto de um jeroko engara, um canto ritual para reter a alma, de
um xam Pa Tavyter, Karai Tino, registrado por ela no Paraguai em 1972, no qual se l:

Che rete yvyrai,


che rete renovera;
naande yvyrai,
248

naande herovera.
(Eh, aqui) meu corpo, o basto ritual,
(eh, aqui) meu corpo brilhante;
nosso corpo, o basto ritual, nosso corpo brilhante.
(Traduo minha).

Segundo a letra deste canto, o corpo , ele mesmo, um basto ritual brilhante.
Uma outra forma de manifestao dos yvyraija kura registrada nos desenhos de
Silvano Flores so bolas, como vemos no Desenho 14.
Desenho 14 Desenho de Silvano Flores

249

Dona Odlia descreveu que eles vm relampeando, girando e chegam ao ptio de


danas. Quando falei em bolas, ela se apressou a dizer que no so bolas, que so iguais a
pessoas, mas que chuuuuuu. Minha impresso com o seu gesto foi de uma desintegrao.
As bolas vm de l, no so daqui, no so bolas, se querem parecer assim, parecem, se
no, no. Como o Sol. Se quer ficar como homem, pode. Se no, fica como Sol. Mostrou o
desenho do Sol com o caminho e enfatizou: tudo overa, tudo relampeia. Ela explicou
ento que, quando os participantes do ritual sobem no veculo, o apyka, banco, do qual j
tratei, um vai sentado, outro apressado, deixa o takua. Quando ela foi, seus yvyraija kura
ficaram para trs.
Apreendi deste desenho que os espritos se manifestam em sons e luzes, bolas de
energia sonoras e luminosas, yvyraija. Os seres espirituais vm sob diversas formas, eles
se transformam. Os yvyraija kura podem ser daqui da Terra, os ajudantes do xam, ou de
l, das aldeias celestes. Os yvyraija kura de l tm um carter transformativo por
excelncia e so explicados como os soldados do deus, cuja luz o Sol (amandu, pai
kuara, kuarahy). Quando esto em formato humano, eles esto equipados com adornos e
armas, pintados e em grupos de 200, 300, ou seja, um exrcito.
Chamorro traduz oemboetevera, do guarani pesquisado em Montoya, como
transfigurar-se (1995:171). Talvez seja o que acontece quando a xam fala do homem
que no homem, que aparece e lhe ensina os cantos.
Nos mitos guarani, algumas transformaes, tais como, por exemplo, de ossos em
pessoas, so operadas por cantos. Seeger comenta que nos mitos Suy, nos quais houve
metamorfose, houve cano (1987:52). Lvi-Strauss aponta, em O cru e o cozido, para o
cdigo acstico em geral como detonador de transformaes, e em vrios dos casos
levantados por ele o cdigo a msica (1991 [1971]).
Os Guarani dizem que cantam para lembrar. Bergson afirma que a lembrana
representa o ponto de interseco entre o esprito e a matria e ressalta que a imagem que
prevalece sobre as demais a que vem das afeces do corpo (1990: 4-7).
Aproveito o pensamento deste filsofo para comentar como os afetos da raiva e do
amor so trabalhados no ritual atuando diretamente sobre o corpo, transformando-os,
segundo o exemplo dos ancestrais imortais que vivem em festa e alegria.

250

Roseman, em estudo sobre a msica dos Temiar da Malsia, convida a um reexame


da pragmtica da esttica, investigao de como formas apropriadas de som, movimento,
cor e odor se tornam repositrios de poder cosmolgico e social (1991:11). Ela fala do
canto e do odor como fenmenos operativos para os objetivos do sonho e da performance
ritual, ambos invisveis, porm perceptveis. Roseman considera os incensos de razes e
resinas queimados durante as cerimnias como cdigos semiticos e enfatiza que os canais
olfativos esto ligados aos visuais e cinticos no ambiente de floresta em que vivem os
Temiar (1991).
Patrocnio Roa, guarani de Curuguaty, Paraguai, declara que ama o mato de verdade
e que, quando v os cedros, seu corao fica alegre. Jos Morales explicou-me que a alegria
entra no corao. A viso do conjunto das rvores de cedro comunica direto ao seu corao.
luz dos estudos sobre outros povos amerndios, sabemos que as fronteiras entre
seres da natureza e humanos so fluidas, e ocorrem metamorfoses constantes entre seres
destes domnios. A xam com quem trabalhei faz questo de dizer, quando fala a respeito
dos seres, que so pssaros, mas no so pssaros, se parecem com pssaros, um
velhinho, mas no um velhinho, o Sol gente, mas no gente.
As caractersticas transformativas dos seres na cosmoviso amaznica tm sido
destacadas por diversos autores. Taussig, por exemplo, comenta que os espritos podem
ser considerados como o princpio mimtico em estado livre, no somente cpias passivas,
seno copies, no somente prottipos, seno camalees. Esta qualidade os converte tanto
em material com o qual o xam pode trabalhar, como em um poder para criar confuso e
fazer o mal (1995:222).
Sobre yvyraija, como ajudante sobrenatural, dona Odlia explica que, aonde ela
vai, ele vai junto: Onde o corpo vai, o corpo pssaro segue os seus rastros, ou vai na sua
cola. Ela explicou que o ajudante lhe mostra como fazer o jeroky. O companheiro se faz
ver, s vezes como beija-flor, passarinho. Ela falou que, quando eu estava para chegar, ele
chegou at ela e fez brrrrr, o som do beija-flor, e complementou que ele veio contar
quem ia chegar. Faltavam trs dias para que eu chegasse. Quando voc ia vir, ele chegou
trs vezes aqui. Faltavam trs dias para voc chegar. Ele cuida de ns.

251

marcante nas falas nativas a idia de que as pessoas so como passarinhos. Por
exemplo, o mby Roque Timteo, comentando sobre o absurdo que o branco querer que o
Mby troque seu modo de vida, pergunta:

Algum j viu o passarinho trocar o sistema dele? Para mim, cada tipo de
passarinho que vive no mundo, segue o seu sistema. Eu nunca vi o beija-flor trocar a
sua comida; o alimento dele sempre buscou na flor, nunca vi ele interessado em
comer carne podre. Por isso, cada um tem o direito de viver de acordo com o seu
sistema. Todo mundo tem que ser respeitado (Garlet 1997).
Dependendo do tema da conversa, os seres humanos deixam de ser como
passarinhos para serem pssaros mesmo. Ns somos pssaros, voc um pssaro, uma
pomba, revelou-me dona Odlia Mendes, xam com a qual convivi.
Dona Odlia recebeu-me em junho de 1999 com esta afirmao e completou
dizendo que, antes de chegar na aldeia de Amambai, eu j havia estado l em forma de
pomba em seu sonho e havia lhe falado sobre minha chegada.
Cadogan escreveu sobre a relao entre aves e almas na mitologia guarani,
enfatizando, entre outros aspectos, o papel de mensageiro dos xams assumido pelo colibri
(chirino ou maino). Este traz as mensagens da morada do av e responsvel tambm por
cuidar da alma das crianas. Sobre o sabi (korochire ou hava, famlia Turdidae), ele
comenta que os Guayaki, quando o ouvem cantar, sabem que est anunciando que chegou a
poca dos festins, das visitas, da bacanlia: Quando o Guayaki ouve cantar o sabi
vermelho (...), vai ao acampamento de seus irmos (...), se pinta (...), brinca (...), come
javali assado (...), bebe hidromel (...), faz amor (Cadogan, 1960, apud 1978:37).
Miguel Bartolom, ao apresentar o panteo dos Ava-katu-Ete, Nhandeva, esclarece
que h pssaros mensageiros de cada divindade:

anderu Guasu, nosso pai grande, criador da terra, da agricultura, do milho,


pai dos gmeos e responsvel pelos cataclismos cclicos representado por seu
mensageiro, o Parakao engatu, Papagaio do discreto falar. (...) Kuarahy a
figura principal por ser o heri cultural, o primeiro Pai Guasu, grande xam, com o
qual se identificam os xams atuais com quem se comunicam atravs do seu pssaro
mensageiro, Maino, beija-flor. Jasy, o outro gmeo, o dono das plantas comestveis,
e seu pssaro mensageiro Kusuva, o qual comea a cantar ao espigar o milho. Em
outra ordem de importncia, segue Tup, divindade urnica, dono do vento Oeste e da
Tempestade, cujo tembet, adorno labial de resina amarela, simboliza o raio. Seu

252

pssaro mensageiro Tape (ave parecida com uma andorinha de grandes dimenses).
(1991:78-80, traduo minha).
Sobre o beija-flor entre os Pa Kayov, Cadogan cita Saramiego dizendo que o
chirino (beija-flor) realmente o mensageiro dos xams, ele faz genuflexes diante da
vara-insgnia de nosso av, diante da cruz, vai at a morada do nosso av, de onde traz
mensagens que o xam interpreta (1967-68:134).
Os pssaros sempre so citados como modelo de comportamento social. As araras,
porque andam em casal; outros pssaros, pela alegria com que brincam, so comparados s
crianas ou vice-versa. Os pssaros so vistos como tendo um comportamento inocente e
justo. A maneira como os pssaros vivem e esto no mundo valorizada, pois comem o que
Deus colocou na terra, no destroem o mato, vivem alegres e voam. Os Guarani referem-se
ao teko joja para falar desta forma de sociabilidade. Lembro que joja o termo utilizado
para referir-se ao coro feminino quando est afinado e para descrever uma convivncia
igualitria e harmnica. Chamorro comenta que os seres guardadores das crianas (mit
rerekua) muitas vezes so representados por pssaros, que tambm so associados com o
carter das crianas (1995:67).
Escutei de Cristina Vera, uma guarani nhandeva, que o sabi conta os cantos e como
devemos viver na Terra com os nossos corpos. Jos Morales, meu anfitrio Nhandeva, foi
categrico ao afirmar que esta audio a nica maneira de aprender. No no papel, nem
ouvindo outras pessoas, que se aprende; o passarinho sabe tudo, falta palavra como ns,
mas alguns entendem o que ele conta. Continuou explicando que sua vivncia igual a
um satlite e que o que sabe, aprendeu no mato, no foi nem com branco (karai), nem com
os antigos.
A nfase de Jos Morales em afirmar que no aprendeu o que sabe com o pai, nem
com a me remete-me noo do conhecimento como algo que est no mundo e ao qual
toda pessoa tem acesso, desde que saiba escutar. O sonho ou o que vivido enquanto se
dorme outra maneira de aprendizado. Jos Morales contou ainda que foi no jeroky que
aprendeu do passarinho, sonhou que no deveria matar papagaio, pois ele o corpo da
gente. Ele denomina sonho a viso que teve durante o jeroky.

253

A xam kaiov Odlia explica que o Sol nos v como pssaros144(guira kura), e
que ele no quer mais ver guira kura comendo mal. Ele quer v-los comendo bem.
Explicou-me que o yvyraij jeruti jara o dono das pombas grandes (paloma guasu).
Mostrou ento como ele vem andando transformando-se em velhinho e fazendo mummm,
mummm, mumm, mum. Partindo deste som comeou a cantar o yvyraij jeruti145. E
mostrou como ele comea a danar e cantar: Aju ogueru ko guira e rupi, eu venho,
trago o canto do pssaro. O pssaro jeruti, pela descrio do canto que ela fez,
corresponde espcie juriti, Leptotila sp. Segundo Sick (1985:289), o seu canto
melanclico, bissilbico ascendente, soando tal qual uma pergunta: - (macho). -u-;
prr-prr-prr- (fmea).
Odlia Mendes contou que, no seu processo de iniciao, o yvyraij jeruti
aparecia para ela em forma de um jovem rapaz equipado, adornado. Explicou-me que,
quando a pessoa quer aprender, vem yvyraija de l e fica atrs, junto da pessoa, ningum
v, mas eles esto ali atrs ajudando146. Os yvyraija kura daqui, os ajudantes do xam,
sabem quando eles chegam, pois escutam o canto, pi, pi, pi... J sabem e falam: pessoal
oguah por mburahi jra (Pessoal, chegaram os donos do canto).
A xam frisou muito que tem que ter coragem para ir l onde esto os yvyraij
jeruti. Certamente ela estava referindo-se aos perigos do caminho do jeroky.
Yvyraij tem sido um termo-chave neste trabalho, pois, como vimos, designa
tambm um gnero musical de dana/luta que, entre os Mby, teria correspondncia com o
xondaro ou sondaro.

144

Entre os Kaiap Xikrin a ave corresponde, como imagem simblica privilegiada, concepo Xikrin do
que seja a prpria humanidade, e o xam se transforma em gavio-real (Giannini 1991:10 e 55).
145
Na mitologia waipi a diferenciao das espcies se d no mito de origem das cores dos pssaros: ...por
ocasio de uma reunio chamada por Ianejar, os pssaros se enfeitaram apanhando fezes da Anaconda nos
lajedos do rio. Adornados, cada um com cores diferentes, os pssaros cantaram e danaram para os homens,
que puderam assim aprender seus cantos.(...) Dali todos se dispersaram, cada um com seu canto, sua lngua e
sua moradia (Gallois 1988:73). Gallois utiliza inclusive a expresso de Lvi-Strauss para dizer que o mundo
dos pssaros se constitui num domnio particularmente bom para pensar (1988:118). No que diz respeito s
atividades teraputicas, as aves so auxiliares indispensveis aos xams, que elas transportam e ajudam nas
sesses de cura. Segundo seu informante Ansio, o xam conversa com o dono do pssaro, que lhe d
remdio, ele bonito, tem pintura de jenipapo e de urucum (1988:12).
146
Sobre as andorinhas entre os Kayabi, Travassos escreve que Mait ... So pay poderosos que vivem no
wak, no fazem mal algum e ajudam os pay Kayabi. As andorinhas so companheiras de Mait, voam com
ele, por isto o pay cobre a cabea com penugem de andorinha para cantar marak. Fazendo isto, obtm
proteo mgica de Mait (1984:105).

254

Observando e ouvindo a performance do sondaro, observa-se que os participantes


realizam movimentos e sons mimetizando pssaros. Estas coreografias apontam para a
ocorrncia de mimese em relao ao comportamento de alguns animais147.
O informante Leonardo afirma que:

...cada sondaro domina a arte de um animal, existindo assim um grupo de ndios


sondaros que conhecem muito bem um tipo de arte, como por exemplo, o da dana
do tapir, do jaguar, etc. O sondaro tem sempre a personalidade de um destes animais.
Ele ajuda tambm um Deus ou o seu esprito emissrio (Litaiff 1999:107).
interessante lembrar a descrio que faz Cardim das danas dos Tupi da costa
sudeste no sculo XVI:

...tm seus jogos, principalmente os meninos, muito vrios e graciosos, em os


quaes arremedo muitos generos de passaros, e com tanta festa e ordem que no h
mais que pedir, e os meninos so alegres e dados a folgar e folgo com muita
quietao e amizade... de pequeninos os ensinam os pais a bailar e cantar e os seus
bailos no so diferenas de mudana, mas um continuo bater de ps estando
quedos, ou andando ao redor e maneando o corpo e cabea, e tudo fazem por tal
compasso... (1980[1576]:93).
A afirmao de que o Pai Kuara nos v como pssaros pode ser pensada tambm
sob a tica do perspectivismo, sob a qual h uma multiplicidade de pontos de vista sobre o
mundo. Na mitologia guarani o irmo mais velho, o Sol, os v como pssaros, e o xam o
porta-voz deste ponto de vista. Ele transita entre os pontos de vista e anuncia as
transformaes dos participantes que, em processo de mimeses, se tornam pssaros.
Viveiros de Castro ressalta que o ponto de vista est no corpo (1996:128), e que, portanto, a
perspectiva no uma representao, ela se d baseada na diferena dos afetos, afeces ou
capacidades de cada espcie de corpo.
o que ressaltam os Guarani quando falam de como os pssaros se alimentam das
frutinhas sem destruir nada e so alegres. Viveiros de Castro explica, com fundamento
cosmolgico, a nfase amerndia nos mtodos de fabricao do corpo, pois, segundo ele,
147

Entre os Wayana, no ritual de iniciao os lajeiros tm funo na performance dos nefitos, pois os
bacuraus (Caprimulgieo) a nidificam e, segundo um mito, foram estas aves que ensinaram as danas dos
nefitos, os quais, nos rituais, devem buscar uma associao com essas aves danando e descansando nos
lajeiros (Van Velthem 1995:95).

255

(...) no h mudana espiritual que no passe por uma transformao do corpo, por uma
redefinio de suas afeces e capacidades (1996:131).
Segundo Vras, quando a pessoa xinguana dana certos animais emblemticos
dentro de sua cultura, o faz de maneira a representar em arte o movimento desses seres, mas
tambm o seu comportamento atualizando esta relao de maneira mimtica (2000:54).
A autora entende mimese a partir de uma releitura da potica de Aristteles como um
processo de conhecimento e criao, mas tambm de reconhecimento e re-criao das
formas originais do movimento desses animais ou dos outros seres apresentados em dana
(2000:54).
Desenho 15 Desenho dos pssaros descendo de Silvano Flores

256

Dona Odlia v os yvyraija kura de l e escuta-os cantando. Eles vm como


pssaros durante o jeroky. Oguejy, descem o termo utilizado para descrever o que est
representado no Desenho 15 e sobre o que trata o texto de uma das canes que dona
Odlia entoou no ritual de nominao e que diz que os pssaros esto descendo, muitos
papagaios esto vindo de l. Estes pssaros eram as almas-nomes que estavam vindo para
que ela, com eles, desse nome s crianas.
A cosmologia guarani demarca vrias aldeias divinas de onde provm os nomes das
almas das pessoas. Talvez o papel preponderante dos pssaros nesta cosmologia se
relacione ao fato de os pssaros serem considerados como habitantes dos dois espaos. As
aves migratrias, por exemplo, quando no esto aqui esto l, nas aldeias divinas.
Perasso (1992) ressalta na cosmologia nhandeva que as almas, em sua concepo de aves,
so essencialmente voadoras, sendo o receptor das almas um ser alado semelhana de
uma ave, o Tup pepo.
Steven Feld (1982), estudando a msica dos Kaluli, povo da Papua Nova Guin,
encontrou o mito do rapaz que se transforma no pssaro muni como a cristalizao das
relaes entre a sentimentalidade kaluli e suas expresses de lamento poticas e musicais.
Entre os Kaluli os pssaros so uma sociedade humana metafrica, e seus sons vm
colocar formas particulares de sentimento e ethos. Feld aponta para um importante detalhe
no contexto da histria do pssaro muni, que a qualidade do som dos pssaros da sua
espcie. Este grupo de pssaros (gnero Ptilinopus) relacionado s crianas pelos Kaluli,
aos apelos no verbais, tais como pedidos por comida, ateno e cuidado. O autor, tratando
da iconicidade do estilo na msica kaluli, afirma que, quanto mais icnica uma metfora,
mais inconsciente sua coerncia, mais afetiva sua ressonncia, mais intuitiva sua invocao,
e mais intensa sua radincia (1994:133, traduo minha).
Os pssaros para os Kaluli, como para muitos melansios, so espritos, e vozes de
espritos esto refletidas nos sons dos pssaros. O choro ritual e o canto clamam e evocam a
presena de espritos e so entendidos como expresses de tristeza incorporadas em um ser
pssaro. Esta tristeza faz os ouvintes chorarem como pssaros, completando um ciclo
simblico e emocional (Feld 1994).

257

Cadogan narra dois mitos mby nos quais os personagens se transformam em


pssaro (1955). Na primeira vez que visitei os Guarani na aldeia de So Miguel em Biguau
(SC) eles cantaram uma cano com o seguinte texto:

Hero tory

Canta alegre

Kawyre ju

Pssaro colorido de peito amarelo

Kaagui o v

Mato verde

Otrrr

Onomatopia do canto do pssaro

Sobre esta cano, Wanderlei explicou-me que o Kawyre ju um pssaro que


aparece de madrugada e que, segundo seu pai, conta a lenda de um homem valente e
trabalhador que acordava cedo. Era um moo bonito, e anderu o transformou em um
pssaro belo. Quando perguntei se Otryryry era o pssaro cantando, ele disse que sim, que
eram as folhas e galhos balanando, e o canto do pssaro contando a lenda148. Ouve o
barulho, ele, o kawre ju, ele mesmo.

Beleza e perigo

Como sabemos, a iminncia do perigo no ritual est sempre presente. Para encontrar
o belo, para atingir o aguyje, para obter os atributos de brilho, resplandecncia,
luminescncia, tem-se que enfrentar o descortinamento 149.
So sempre muito enfatizados a seriedade do ritual e o perigo que correm os
participantes ao desrespeitarem este momento. A atitude do corpo dos Guarani a de
guerreiros. Eles treinam diariamente e esto a postos sempre. Ouvi diversas vezes dos
jovens a afirmao de que eles no podem brigar por serem muito fortes. Numa das
ocasies narradas o jovem explicava por que havia abandonado o ano letivo na escola da
148

interessante que a onomatopia engloba, alm do canto do pssaro, o som das folhas e galhos
balanando.
149
Overing afirma que um dos principais propsitos do canto do xam piaroa, numa das situaes que narra,
na qual ele resistiu por oito horas, durante a noite, foi contra-atacar a vingana dos seres imortais que vieram
do lado de l do cu dos domesticados, a fronteira que separa os Piaroa dos outros mundos (1990:608).
Vras, tratando do complexo da recluso dos jovens matipu, anota ser esta uma fase de beleza e perigo
(2000:53).

258

cidade prxima. Ele estava irritado com um colega de aula, um branco que o estava
tratando mal. Preferiu no ir mais escola, pois se fosse e brigasse, por ser muito forte
mataria o colega.
O ethos guerreiro est na luta diria, como yvyraija150, seja nos caminhos da dana
(jeroky uma das denominaes que recebe o ritual como um todo e que considerado
como um caminho que leva ao encontro dos deuses), seja nos caminhos que levam cidade
mais prxima. Teodoro do Oco (PR), guarani mby, em uma palestra nas VI Jornadas
Internacionais sobre as Misses Jesuticas (1996), explicou que o guarani pacfico, mas
tem uma estratgia de manter a cultura, e se apresentou como um dos chefes dos guerreiros.
Segundo ele, para herana, no que vo guerrear com o branco.
Beaudet, tratando da msica waypi, credita origem no-humana das msicas a
sua carga de risco. Pergunta-se, ento, por que danam os Waypi, por que correm estes
riscos? Seria o silncio um risco maior? Pergunta ele, ainda, se o risco no seria ele mesmo
um valor, um valor que funda a cultura waypi. O autor interpreta estas msicas e danas
como participantes de uma esttica do perigo, o que nos remete ao ethos guerreiro que deu
nome a este povo, como deu uma razo de viver a todos os Tupi-Guarani (1997:147,
traduo minha).
Os Guarani, com sua arte marcial, se preparam como guerreiros e colocam
efetivamente em prtica seus exrcitos em situaes como as que se tem verificado no Mato
Grosso do Sul nos processos de retomadas das terras. Atualmente, nas mobilizaes pela
retomada das terras guarani invadidas nas ltimas dcadas, aparecem estas configuraes.
Ouvi de um jovem nhandeva em uma mobilizao: ns somos guerreiros danarinos.
Levi Pereira relata a participao de Atan, lder religioso, como fundamental para o
sucesso do empreendimento de reocupao da terra Jaguapire, considerando-a como uma
verdadeira operao de guerra (1999:189). Ainda sobre Atan, Pereira relata como ele
organizou uma escola formando vrios xams, que inicialmente eram seus auxiliares,
yvyraija kura, o que justifica sua ascendncia sobre eles. Nas palavras de Pereira, todos
eles rezam da mesma forma ou de forma muito parecida e mantm relaes de estreita
cooperao (1999:202).
150

Pelas exegeses, que indicam serem os ajudantes soldados, e pela comparao com a etimologia da palavra
e sua abrangncia entre os Kamayur e os Waipi, sugiro o papel guerreiro destes ajudantes. Os Yvyraija
kura so como soldados, guardies que esto limpando caminho, protegendo de feitiarias, raios, etc.

259

A formao das instncias hierrquicas perpassada pelas cerimnias rituais, tanto


no que se refere ao pertencimento ao grupo maior, o tekoha, quanto na formao da pessoa.
As pessoas so educadas para dominar o mbochy, a clera, a raiva, a agressividade. Tanto
Chamorro sobre os Kaiov, quanto Garlet sobre os Mby, comentam que a furao do lbio
era feita para amansar, pois quem no passava pelo ritual era considerado como bicho
que no sabia a lei para viver no tekoa. Outra finalidade do ritual era fazer com que o
jovem aprendesse a respeitar e falar com respeito com os mais velhos, as mulheres e as
crianas (Garlet 1997:143).151
Esta educao, entretanto, no acontece somente no ritual de furao dos lbios,
acontece diariamente nos rituais. Quando consideramos que os Guarani realizam os rituais
musicais diariamente, no caso dos Mby, e vrias vezes por semana, nos outros grupos,
evidente que a msica desempenha um papel fundamental na formao da pessoa guarani.
Na primeira vez que participei de um ritual na Aldeia Limeira na AI Xapec,
Xanxer (SC) havia uma criana de colo que chorava bastante, e seu choro soava afinado
com os cantos. Desde este momento pensei no papel da msica na formao das crianas
que, como aquela, estavam diariamente participando durante horas daqueles eventos.
Entre os Kaiov, uma criana com oito anos j pode ser yvyraija. Com 11 anos
estar andando devagar, no brigar, sentar para comer e escutar cantos durante qualquer
atividade que esteja fazendo, explicou-me dona Odlia, falando de um comportamento
ideal.
Chamo a ateno para os afetos trabalhados no ritual e como a ambigidade entre
beleza e perigo e alegria e tristeza est presente. O que estou chamando aqui de alegria
traduzido pelos informantes tambm como amor, hayhu, ou reciprocidade. Segundo
Overing e Passes, h uma esttica para as maneiras de agir amaznicas, e estilos de
relaes cotidianas que so moralmente e logo esteticamente no somente prprias, mas
belas e prazerosas (2000: xii). Continuam comentando que o amor e a raiva so como dois

151

Alguns exemplos de grupos nos quais a msica tem o poder de transformar, controlar a ferocidade e a
agressividade so, alm dos Guarani, com o mbopyroy (fazer esfriar), os Kalapalo, entre os quais Basso
(1985) observa que a msica e o ascetismo controlam o corpo, os Kamayur, cujo ritual Yawari trata do
cime e do parentesco (Menezes Bastos 1990), os Suy, entre os quais a msica a linguagem que usam
irmos e irms para vencer a distncia colocada pelo seus gneros (Seeger 1987), e os Tukano, para os quais a
msica a linguagem pela qual as mulheres que vieram de fora do grupo local desabafam seus sentimentos
(Piedade 1997).

260

lados da mesma moeda sociopoltica, marcadores do sucesso ou do fracasso do processo


social.
A msica considerada portadora de poderes encantados em vrias culturas ao
redor do mundo. Sullivan rene uma coletnea de vrios trabalhos que realam a relao da
msica e da religio, em cuja introduo chama a ateno para o pensamento de Ficino,
humanista da Renascena que, no sculo XV, atribui poderes mgicos msica (1997).
De acordo com Ficino e outros pensadores que nele se inspiraram, todas as
realidades emitem raios vibrantes, os quais, juntos, compem o coro harmnico do
universo. O fsico e mdico Ficino, apesar de estar familiarizado com a farmacopia da
poca, estava convencido de que a msica era mais eficaz do que os remdios em melhorar
certas condies do corpo e de otimizar a sade. Atravs da performance musical os
homens imitam os sons dos seres divinos, segundo Ficino. Ainda segundo seu pensamento,
a msica o sinal mais efetivo do esprito humano e suas capacidades transformativas
(Sullivan 1997:2-5).
A msica na cultura guarani a linguagem privilegiada nas transformaes afetivas
que viram os lados da moeda da raiva e do amor, do quente e do frio e da tristeza e da
alegria. Ao cantar e danar a guerra nestes rituais os Guarani esto aperfeioando seus
corpos em agilidade e defesa, embelezando-se, alegrando-se e, conseqentemente,
fortalecendo-se, ao mesmo tempo em que agradam aos demiurgos objetivando a
continuidade da manuteno das condies de vida saudvel na Terra. A msica, tanto no
mito quanto no ritual, proporciona transformaes, ativao dos atributos de
resplandecncia e radincia, deslocamentos e comunicao com divindades e seres
espirituais. Os cantos e as danas nos rituais dirios atuam justamente neste sentido, trazem
a presena e a interao aos corpos e, com isto, a alegria, a sade e a beleza.

261

CONCLUSO

Os Guarani tm nos rituais xamansticos realizados cotidianamente o centro da


manuteno de sua cultura. Nestes rituais esto, atravs da conduo do xam, percorrendo
caminhos que os levam ao encontro dos ancestrais mticos.
A msica executada com os instrumentos recebidos do heri criador, cantada com a
alma vinda das regies divinas e danada com o corpo adornado, tem um papel de
invocao, em um dos gneros identificados, e de superao de obstculos, em outro.
O gnero no qual invocam os deuses tem caractersticas de uma esttica da saudade,
envolvida com sentimentos de tristeza e pranto. O gnero nomeado yvyraija, com sua
acelerao, contratempos e coreografias de luta, acompanhado de muito riso e excitao.
Os dois gneros so complementares nos objetivos do ritual, que so fortalecer os
Guarani e a Terra para continuidade da vida. Estes dois gneros so comuns aos trs
subgrupos guarani no Brasil.
A anlise das estruturas musicais do repertrio do jeroky kaiov revelou o uso de
escalas distintas, ou seja, um repertrio de sons distintos para cada gnero. No repertrio da
noite descrita ocorre uma cano na qual os dois tipos se unem e na qual a letra diz estarem
escutando com ateno ao seu pai Pai Kuara. Na noite estudada, se comparados os centros
tonais das canes, percebe-se que eles percorrem um caminho de elevao e posterior
volta ao tom em que iniciaram a noite. A cano referida, Odlia 10, foi o pico mximo da
elevao.
Na cano Odlia 11, que vem aps aquela, os Kaiov reverenciam o Sol fazendo
genuflexo e cantando que esto fazendo jerojy. A constatao de que o termo jerojy,
etimologicamente, se refere a cozimento, aliada constatao de que jeroky se refere ao
embelezamento, indica que o ritual est construindo o corpo.
O que faz a msica guarani? Pode-se concluir que os cantos e danas acompanhados
dos instrumentos, no apenas no ritual, mas j nos mitos, quando executados com
concentrao, com dedicao, com afinao so responsveis pelo deslocamento dos corpos
num caminho ascendente.

262

A msica guarani apreendida nos sonhos, em encontros da xam com guardies


espirituais, e na escuta dos pssaros, da cachoeira, dos sons do mato, o que remete
concepo desenvolvida por Feld, ao estudar a msica kaluli, de ecologia sonora.
Em relao aos deuses est claro o papel da msica, mas em relao vida social,
qual o seu papel?
A plasticidade do ritual guarani, com as formaes em linhas e as reverncias ao
dono-do-Sol, o heri criador, o grande xam, exercitada na vida social com o domnio da
agressividade, com o embelezamento, o polimento do brilho, o erguer-se dos corpos e
fundamentalmente com o exerccio do respeito autoridade do xam.
Iniciei o trabalho explorando justamente a narrativa da histria de vida e iniciao
ao xamanismo da principal interlocutora, Odlia Mendes, kaiov, atravs da qual se pode
ter uma noo, por um lado, das condies precrias de sobrevivncia em que se encontram
os Guarani no Mato Grosso do Sul e, por outro, do papel da msica e da dana na sua
manuteno. Chamo a ateno para a importncia do sonho nos processos de acesso aos
conhecimentos xamansticos, incluindo com destaque a composio. Ainda no primeiro
captulo comento partes dos mitos de criao nos quais se destacam os cantos
acompanhados da execuo dos instrumentos musicais e danas como a nica maneira
oferecida pelos criadores de conquistar a sobrevivncia.
As caractersticas da msica referida nestes momentos dos mitos remetem para o
repertrio tomado como foco central de anlise na tese, que o dos rituais xamansticos
cotidianos, descritos no Captulo dois. No Captulo trs apresentei a anlise feita a partir do
material musical e os aspectos que encaminham para a formulao de uma teoria musical
guarani. Os gneros musicais do xamanismo no so, porm, os nicos gneros musicais
guarani. Foi o que pretendi ressaltar no terceiro captulo, ao apresentar um levantamento
dos gneros e dos instrumentos musicais dos trs subgrupos guarani residentes no Brasil.
Um dos aspectos que considero fundamentais como resultado desta pesquisa foi a
constatao, atravs das exegeses nativas e da comparao com outro grupo de lngua tupi,
os kamayur que foi objeto de uma pesquisa detalhada no que se refere ao lxico sobre
termos do mundo voco-sonoro (Menezes Bastos 1978) , de que e, traduzido como
palavra-alma na literatura guarani, linguagem e refere-se tambm msica. Os
deuses se comunicam cantando, e os Guarani vo ao seu encontro danando.

263

No Captulo quatro exploro as caractersticas dialgicas que esto perpassando todo


o ritual estudado. No gnero que tem caractersticas de prece, falam os deuses, fala o xam,
falam os participantes, todos se escutam numa constante troca de perspectivas. Todos falam
e se deslocam nos dois sentidos, os Guarani vo daqui para l, os deuses e seus
mensageiros vm de l para c. No gnero yvyraija, nas danas-lutas h uma dialogia na
relao com os seres perigosos, dos quais os participantes tm que se esquivar.
No ltimo captulo fao incurses em temas que despertaram minha ateno e que
pretendo desenvolver em futuras pesquisas, que dizem respeito relao da msica com a
sade guarani. Os Guarani durante os rituais esto limpando os corpos e,
conseqentemente, os embelezando com a aquisio dos atributos divinos, que so o brilho
do relmpago, ou overa, a radincia e a chama do Sol, ou hendy. H ainda o amarelo
resplandecente, ou ju, e a sonoridade da me ancestral batendo seu basto de ritmo, ou
hyapu.
H ainRessalto ainda o uso constante do comportamento dos pssaros para tecer
comparaes com o comportamento dos Guarani. As almas dos Guarani so pssaros, e os
espritos guardies tambm.
Todos estes aspectos foram evidenciados atravs da experincia do trabalho de
campo, da convivncia com as famlias. Saliento, ao terminar esta pesquisa, que ter feito
trabalho de campo, ter morado nas casas ou, como diz Cadogan, ter compartilhado do
assento ao redor dos fogos guarani foi imprescindvel para sua realizao. Quero ressaltar a
importncia da pesquisa de campo de tempo prolongado. H sobre os Guarani 500 anos de
literatura, o que, por um lado, prov o pesquisador de farto material no qual se apoiar para
montar um quadro histrico. Por outro lado, a produo marcada por olhares que refletem
as preocupaes que marcaram outras pocas e outros horizontes de pensamento, como foi
o caso dos jesutas, por exemplo, de onde provm a maior parte dos documentos escritos
sobre os Guarani.
Estar em campo, conviver com os Guarani permitiu trabalhar com uma xam e
conviver com o otimismo de um povo que mantm um contato direto com os deuses. Quero
salientar, no entanto, que este olhar que levei, foi, por sua vez, construdo na leitura da
etnologia das Terras Baixas e da Antropologia da msica neste e em outros continentes.

264

A msica nos rituais guarani o que d sentido vida, e estar presente nos
momentos desta prtica me possibilitou ver os Guarani promovendo a sua manuteno.
Mais especificamente, ao acompanhar o cotidiano da xam Odlia Mendes, o que percebi
foi uma guerreira que, com seu canto e seus instrumentos musicais, conduz,
persistentemente, seu grupo na conquista de uma vida melhor.

265

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Discografia
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Gravado, compilado e comentado por Marina Roseman. [Washington]: Smithsonian
Folkways, 1995, 1 CD (durao min).
ANDE REKO ARANDU Memria Viva Guarani. Direo Geral: Antnio Maurcio
Fonseca. Gravao: Jos Henrique Mano Penna. [So Paulo]: CD MGV 2001, 1998, 1CD
(durao: 73:39 min).
PARAGUAY: MSICA MBYA GUARANI. Realizao: Guillermo Sequera [Asuncin]:
Museo Del Barro, 1997, 1CD.
Acervo particular de Deise Lucy Montardo
Acervo particular de Friedl Grnberg

Vdeos
ANDE REKO ARANDU Memria Viva Guarani. Direo Geral: Antnio Maurcio
Fonseca. TVCultura. 1998.

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