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20101105-Nogueira Manuais IV Cineastas
20101105-Nogueira Manuais IV Cineastas
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Lus Nogueira
Manuais de Cinema IV
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Livros LabCom
www.livroslabcom.ubi.pt
Srie: Estudos em Comunicao
Direco: Antnio Fidalgo
Design da Capa: Madalena Sena
Paginao: Marco Oliveira
Covilh, 2010
ISBN: 978-989-654-046-3
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ndice
Introduo . . . . . . . . . . . . .
Definio de Cineasta . . . . . . .
Tipologia . . . . . . . . . . . . . .
Histria dos Cineastas . . . . . . .
Teoria do estilo/Estilo como teoria
Cinema como arte . . . . . . . . .
O cinema no sistema das artes . .
O cinema como arte tcnica . . . .
Hiptese de uma linguagem . . . .
Necessidade de uma linguagem . .
Elementos de uma linguagem . . .
Realismo . . . . . . . . . . . . . . .
Realidade mental . . . . . . . . . .
Realismo como estilo . . . . . . . .
Atitudes . . . . . . . . . . . . . . .
Mtodos . . . . . . . . . . . . . . .
Narrativa . . . . . . . . . . . . . .
Manifestos . . . . . . . . . . . . . .
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Introduo
Todos respeitamos de uma forma particular as palavras de um artista
acerca da sua obra ou do seu ofcio, as quais chegamos frequentemente
a reverenciar. De algum modo, como se as palavras ditas por cada
oficiante de uma arte assumissem uma gravidade, uma autenticidade e
uma autoridade de que carecem tanto o espectador como o crtico, o
analista ou o terico. No caso do cinema, tratando-se de uma arte de
to vastas e especficas exigncias tcnicas e formais, natural que procuremos recolher no discurso directamente produzido pelos seus autores
os ensinamentos mais profundos e informados. Porque, no fundo, todos
pensamos: quem melhor do que o autor para desvelar os segredos da
sua arte, as motivaes do seu trabalho, o contexto da sua obra?
Esta ateno especial s palavras dos cineastas enfrenta algumas dificuldades: que onde o crtico ou o terico ou o analista trabalham
sobre a sistematizao de um discurso e de uma lgica de reflexo sustentada e aprofundada, o cineasta socorre-se muito frequentemente da
intuio, e experimenta a deriva e at o desdm perante o discurso lgico
e sistemtico da teoria e da cincia. Revela-se difcil encontrar em qualquer cineasta (raras so as excepes) um argumentrio ou um iderio
devidamente organizado. No que no seja possvel conhecer e reconhecer o pensamento de muitos cineastas sobre a sua arte atravs de
entrevistas, de artigos, de depoimentos , mas o facto que esses pensamentos tendem a ser apresentados de modo ora lacunar ora laudatrio
ora lacnico.
Neste livro, procuramos coligir alguns dos ensinamentos de vrios
cineastas fundamentais da histria do cinema e reflectir de modo breve
acerca dos mesmos. Como se constatar, procurmos aqueles autores
cujo pensamento, por iniciativa prpria ou por iniciativa de outros, est
sistematizado em livro, j que o objectivo foi preparar um manual que
pudesse servir de base a uma unidade curricular universitria designada
Teoria dos Cineastas. Da a incidncia sobre a perspectiva e a pretenso
terica dos escritos dos cineastas. Para uma futura ocasio deixamos
a recolha de pensamentos expostos atravs de outros meios. Procuraremos, nessa altura, recolher e sistematizar um saber que se encontra
disperso por documentrios, making of, monografias, depoimentos e de-
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Lus Nogueira
Definio de Cineasta
Para podermos falar de uma teoria dos cineastas devemos comear por
procurar entender a que nos referimos com esta expresso e sugerir uma
definio de cineasta. A relao dos cineastas com a teoria necessariamente diversa na forma, no contedo, na ambio e na premncia.
Existem aqueles que deliberadamente tentaram produzir o que poderamos designar como uma teoria acabada da sua actividade, dando-lhe
uma forma suficientemente consistente nos seus critrios e nos seus objectivos. Existem aqueles que produziram contedo avulso acerca da sua
prpria obra, mas igualmente do fenmeno flmico em geral, e que apesar da sua pertinncia carecem de consistncia e objectividade. Existem
os que procuraram entender o cinema na sua especificidade e sobre isso
reflectiram minuciosa e aturadamente. E existem aqueles que involuntariamente foram contribuindo para uma clarificao da sua arte a partir
de um impulso irreprimvel para a reflexo (mesmo que fragmentria e
pontual).
Como se pode constatar, nem todos os cineastas conviveram (e convivem) de modo semelhante com esta inquietao terica que de modo
mais ou menos urgente atravessa toda e qualquer obra e os discursos
que esta suscita. Alguns comprazem-se em discorrer sobre a arte a que
se devotaram; outros enfadam-se com a produo de qualquer discurso.
Uns reflectem muito e produzem pouco, outros filmam muito e discorrem
pouco. Alguns recusam a interpretao da sua obra, outros beneficiam
a reflexo incisiva. Qualquer que seja o seu perfil, mais reflexivo ou mais
evasivo, a um cineasta pedir-se- sempre um pensamento denso e forte,
estruturado e proficiente.
O bom cinema , ento, seguramente, um cinema de boas ideias
sejam estas de ordem tcnica, esttica, tica, poltica. O discurso dos
autores sobre a arte cinematogrfica (sua e alheia) , ento, um dos momentos mais importantes para se perceber que ideias so transportadas
pelo cinema, mas tambm que ideias de cinema se materializam nos filmes. E este poder ser tambm o melhor dos modos para compreender
a relao, tantas vezes dicotmica, entre obra e teoria. Ou entre o qu e
o como. Ou entre forma e contedo. Ou entre suporte e gnero. Descobrimos e percebemos melhor, a partir do pensamento de um cineasta, a
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neste caso talvez nada se perca em no ignorar essa constelao terminolgica e, pelo contrrio, se revele produtivo convocar e reflectir acerca
de cada uma destas designaes.
Tomando a designao de cineasta, podemos defini-lo como aquele
que domina a arte do movimento no caso, enquanto mestre do movimento como recurso fundamental da expresso flmica. O cineasta seria
aquele que, desde os pioneiros aos amadores, dos clssicos aos iconoclastas, dos tcnicos aos artfices, assumiria e retomaria a cada passo os
ensinamentos de uma actividade artstica que despertou no sujeito desafios inauditos e reescreveu as suas modalidades afectivas. Uma histria
feita de heranas e rupturas, de revises e inauguraes. o domnio
desse vasto saber que assegura ao cineasta o seu estatuto. Neste sentido,
o cineasta assume claramente a figura do criador, aquele que exibe uma
destreza tcnica e professa uma doutrina poitica, as quais tanto podem
derivar da autenticidade romntica como da citao ps-modernista, da
ironia irreverente como da rendio cannica, formadas na disciplina
acadmica ou no do it yourself prosaico. Algo de demirgico est, portanto, aqui em questo, seja uma pretenso divina ou uma humanidade
humilde.
Esta dimenso criativa recebe diversos nomes para figuras semelhantes, com funes semelhantes. Em ingls, director e filmmaker num
caso aquele que dirige, o que certamente remete para a faceta colectiva
da produo cinematogrfica; no outro, aquele que faz filmes, aquele
que os materializa. Em certa medida, existe uma maior proximidade
entre esta ltima designao (ainda que menos frequentemente utilizada na linguagem anglo-saxnica do que director ) e a expresso que
dominante noutras lnguas, como o portugus, o espanhol ou o francs:
realizador. O realizador seria ento uma espcie de filmmaker, aquele
que torna real a obra, uma espcie de mediador fundamental que, na
ontologia do cinema, liga as ideias s imagens atravs da tcnica, isto
, transporta da mente para a obra a imaginao criadora. Ele faz as
imagens surgir, actualiza aquilo que apenas existe virtualmente. ele,
tambm, o decisor fundamental, aquele que dirige e orienta todos os
contributos envolventes, da equipa tcnica como da equipa artstica.
A referncia equipa tcnica leva-nos a retomar a ideia do cinema
como uma arte tcnica, uma ars tchn, ainda mais vincada na sua
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Tipologia
No h uma teoria dos cineastas, mas muitas, com diversos objectivos e tipologias. Ela pode ser, conter ou resultar das ideias de cinema
de cada autor. Pode ser ou descrever a sua maneira de fazer cinema.
Pode enunciar as questes alojadas nos seus filmes, em todas as suas
dimenses. Fazemos teorias para os cineastas, com os cineastas ou a
partir dos cineastas. Como chegamos a essas teorias? Somos ns que
as descobrimos? Colocamo-nos no lugar do realizador para tentar perceber como ele pensa o cinema, numa lgica de empatia? E quando o
autor extravasa da reflexo abstracta para uma perspectiva mais crtica e laudatria (como quando Epstein fala de um cinema puro ou
Eisenstein do cinema como arte superior) do que terica e analtica,
podemos aceitar essas consideraes como ainda pertencentes ao mbito
epistemologicamente rigoroso da teoria? Ou estaremos perante uma teoria cine-cntrica, digamos assim, em desvio da circunspeco intelectual
para o entusiasmo passional? Podemos ainda questionar-nos: precisamos de uma teoria para os cineastas, para os compreender melhor, mais
do que dos cineastas para a teoria, para legitimar um saber sobre o ciLivros LabCom
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e Thevenet, 89). Constatamos ento que o cinema e os seus praticantes o desejavam resgatar dessa condio duvidosa por muitas dcadas
inultrapassada de meia arte, como referiu Eisenstein. Sobre esta
depreciao, este autor advertiu ainda, entre a ironia e o cinismo, que
ficariam surpresos ao saber quantos ainda se referem ao cinema deste
modo (Eisenstein, 113).
Na Unio Sovitica, no contexto de intensa reflexo acerca do cinema, Pudovkin, um discpulo de Kuleshov, parecia prometer a resoluo de grandes questes num enunciado muito simples. Dizia ele: entre
o evento natural e a sua aparncia na tela, h uma diferena bem marcada. exactamente essa diferena que faz do cinema uma arte (in
Xavier, 68). Certamente que a questo da arte cinematogrfica passa
por a, por essa diferena entre o que se v e representa e a maneira como
se representa o que se v. O que esta definio singela da arte cinematogrfica no recobre so os inmeros modos como a realidade pode ser
transformada em discurso flmico, desde a sua observao mais simples
at sua chegada ao ecr. Essa diferena poder ou dever ser procurada na especificidade do cinema, nessa especificidade que atravessa os
modos muito diversos como o cinema se relaciona com a realidade.
H certamente algo de especfico no cinema se comparado com as
outras artes. A sua busca e a sua depurao alimentaram inmeros
pensamentos e debates ao longo da histria do cinema. H, portanto,
algo que, de um ponto de vista tcnico como artstico, sucede no cinema
que no sucede nas outras artes. Afirma Kuleshov: a especificidade
de cada disciplina artstica reside no meio que ela utiliza para produzir
uma impresso artstica, quer dizer, o meio susceptvel de produzir uma
impresso, um efeito sobre o pblico e suscitar esta ou aquela emoo,
independentemente do assunto escolhido (Kuleshov, 36). Produzir uma
impresso, criar um efeito, suscitar uma emoo. (No ser isso que, de
formas mltiplas, cada arte e cada obra e cada artista procuram?) O
cinematgrafo seria ento, no dizer do mesmo autor, uma arte e um
meio de produzir uma impresso artstica (Kuleshov, 37). Sabemos o
quanto cineastas to diferentes como Eisenstein, Hitchcock, Tarkovski
ou Spielberg, e de modos to variados intelectual, afectivo, metafsico,
emptico levaram a srio esta ideia e trabalharam esta virtualidade.
Saber como e onde identificar a arte cinematogrfica, determinar
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uma concepo sinttica do cinema, vendo mesmo nele a soluo definitiva para o problema da sntese das artes. No cinema, segundo Eisenstein, as diversas artes tenderiam para uma fuso plena e orgnica
(Eisenstein, 11). Na sua opinio, esta convergncia de todas as artes
numa nica forma de expresso seria um processo longo de sculos, que
atravessara o tempo desde a Grcia Antiga e haveria de encontrar no
cinema o seu contexto mais auspicioso: o cinema a sntese genuna e
fundamental de todas as manifestaes artsticas que se desagregaram
depois do auge da cultura grega, que Diderot procurou em vo na pera,
Wagner no drama musical ou Scriabin nos seus concertos cromticos
(Eisenstein, 165). O cinema encontrar-se-ia ento numa posio privilegiada, sobretudo em relao ao teatro ( poca o mais impressionante
dos espectculos): apenas no cinema so fundidos numa unidade real
todos os elementos isolados do espectculo, inseparveis no alvorecer da
cultura, e que o teatro durante sculos lutou em vo para amalgamar
novamente (Eisenstein, 165).
Portanto, segundo Eisenstein, as condies privilegiadas do cinema
eram consequncia (ou causa) de uma espcie de apogeu: no cinema,
pela primeira vez, alcanamos uma arte genuinamente sinttica, uma
arte de sntese orgnica na sua prpria essncia, no um concerto de
artes coexistentes, contguas, ligadas, mas na realidade independentes
(Eisenstein, 174). A sntese derivaria da natureza prpria do cinema,
no sendo um mero expediente artificioso. Da que seja no cinema que
podemos encontrar a chave de toda a compreenso artstica: o mtodo
do cinema, quando totalmente compreendido, capacitar-nos- a revelar
uma compreenso do mtodo da arte em geral (Eisenstein, 174). No
cinema, as demais artes ganham a sua inteligibilidade e mesmo, em
certa medida, a sua teleologia: o cinema surgiria como uma espcie de
aplicao do potencial contido em cada arte, atravs da fuso numa
unidade que as integra e coordena.
Compreender o cinema seria ento, em larga medida, compreender
a arte no seu sentido mais abrangente: gostaramos de encontrar neste
processo duplo o fragmento e suas relaes uma indicao das especificidades cinematogrficas. Mas no podemos negar que este processo
pode ser encontrado em outros meios artsticos, sejam ou no prximos
do cinema (e que arte no est prxima do cinema?) (Eisenstein, 16).
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Como vemos, na montagem relao entre fragmentos que Eisenstein encontra a especificidade do cinema e, de algum modo, o princpio
explicativo de toda a criao artstica. As palavras seguintes so a esse
respeito inequvocas: o trabalho mtuo do plano e da montagem , na
realidade, uma ampliao de um processo microscopicamente inerente a
todas as artes. Porm, no cinema este processo levado a um tal grau
que parece adquirir uma nova qualidade (Eisenstein, 16). Toda a arte
seria ento um processo de relaes e articulaes, entre a parte e o todo
mais do que uma soma, seria uma sntese, um sistema. Estas consideraes entusisticas e abrangentes acerca da montagem correspondem
a um perodo de exaltao fervorosa da mesma enquanto procedimento
fundamental da actividade cinematogrfica, partilhada com outros notveis autores soviticos: Kuleshov, Pudovkin ou Vertov. A montagem
antes e acima de tudo deste modo poderamos resumir tal atitude, no
apenas no cinema mas tambm nas demais artes.
Esta dupla atitude (de sntese das artes e de exclusividade especfica do cinema) no deixa de conter, mesmo no pensamento de Eisenstein, alguma ambiguidade e de mal disfarar a possibilidade de exagero
ou mesmo de equvoco. Eisentein acabaria por fazer o seu mea culpa
quando afirma que na minha revolta contra o teatro afastei-me de um
elemento muito vital do mesmo: o texto (Eisenstein, 24). Esta depreciao do teatro seria apenas uma parte de uma renncia mais ampla
que era tempo de redimir: houve um tempo em que, com a presuno da juventude, achei que era hora de todas as artes se aposentarem,
agora que aparecera uma arte mais avanada do que qualquer uma delas, com as suas prprias potencialidades e funes (Eisenstein, 172).
Este fervor juvenil e revolucionrio atravessou uma poca e influenciou
inmeros espritos, entre os quais o de Eisentein, e conduziu represso
ou destruio de premissas e de princpios que o tempo se encarregaria
de provar teis. A partir de certa altura, no pensamento de Eisenstein,
em vez do conflito, surge a conciliao; em vez da oposio, a integrao;
em vez do preconceito, a influncia: desenvolver um ou outro elemento
do cinema possvel apenas atravs de um estudo completo dos fenmenos bsicos do cinema. E a origem de cada um desses elementos reside
noutras artes. Ningum, sem aprender completamente todos os segredos da mise-en-scne, pode aprender montagem (. . . ). Apenas depois
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de dominar toda a cultura das artes grficas pode um operador de cmara perceber a base da composio do plano. E s tendo como base
toda a experincia da dramaturgia, epopeia e lirismo, pode um escritor
criar uma obra acabada, o argumento, que inclui em si uma sntese de
formas literrias, assim como o cinema enquanto um todo compreende
uma sntese de todas as formas artsticas (Eisenstein, 173).
Temos, ento, o cinema elevado ao topo do mundo e recado entre
as outras artes. Num momento, o cinema subiu acima do nvel do
music-hall, do parque de diverses, do jardim zoolgico e da cmara de
horrores, para tomar seu lugar na famlia das grandes artes. O cinema
parecia o mais alto estgio de personificao das potencialidades e aspiraes de cada uma das grandes artes (Eisenstein, 165). No outro,
uma arte influenciada pelas demais, sendo que toda a histria da cultura mundial contribuiu para a arte cinematogrfica. No horizonte do
cinema encontramos sempre uma convergncia possvel ou desejvel. E
Eisenstein vislumbrou algo constantemente prometido, mais ambicioso,
mais abrangente e, sempre, adiado: est chegando o momento em que,
no apenas atravs do mtodo de montagem, mas tambm atravs da
sntese da ideia, do drama do homem que representa, do retrato cinematogrfico, do som, da tridimensionalidade e da cor, a mesma grande
lei da unidade e diversidade passe para uma unidade de toda a imagem
da tela (Eisenstein, 219). Todos os meios de expresso a responderem
a todos os sentidos uma quimera, no seguimento de Wagner, apreciada por Eisenstein: o cinema como ltimo passo em direco obra de
arte total. E sabemos como nos anos 1950 e 1970 esta concepo holstica do cinema deu origem a variadssimas experincias tecnolgicas e
conceptuais (sensurround, cinemascope, IMAX, 3D, etc.).
Apesar dos avanos e recuos, Eisenstein tendeu a ver no cinema
uma sntese das outras artes, do mesmo modo que via nas outras artes
elementos do cinema o que ele designaria por cinematismo. O cinematismo seria ento o cinema (ou os seus princpios) fora do cinema, ao
lado deste, nas outras artes uma espcie de homologia semitica, artstica, discursiva. Mas nem todos os seus contemporneos e sucessores
partilharam desta harmonia artstica no que respeita genealogia (sua
origem) e ontologia (sua essncia) do cinema. O conflito com as outras artes foi, em diversos momentos, durante os anos 1920, sobretudo,
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apenas que a fotogenia a cincia dos planos iluminados pelo olho registador do cinema. Um ser ou uma coisa esto mais ou menos destinados
a receber a luz, a opor-lhe uma reaco interessante: desse modo que
dizemos que so ou no so fotognicos. Mas o segredo da arte muda
consiste justamente em torn-los fotognicos, emprestar nuances, desenvolver, ponderar as suas tonalidades. um empreendimento ou uma
arte, se assim me ouso exprimir to complexa como a composio
musical (Delluc, 273). De novo encontramos a homologia musical em
funcionamento.
Germaine Dulac, outra devota de uma independncia artstica do cinema, afirmava que este tinha cumprido at a uma tarefa, a um tempo
servil e esplndida, de insuflar o movimento da vida s demais artes
(in Ramio e Thevenet, 89). Mesmo que esplndida, por ser servil, tal
tarefa no bastava. Torna-se necessrio um novo impulso e objectivo:
se o cinema, como o consideramos actualmente, fosse apenas um sucedneo, uma imagem animada, mas exclusivamente uma imagem, das
expresses evocadas pela literatura, a msica, a escultura, a pintura,
a arquitectura, a dana, no seria uma arte (in Ramio e Thevenet,
89). Qualquer submisso do cinema s demais artes tornou-se ento
um elemento de contestao e oposio; com uma nica ressalva e uma
referncia a imitar: a msica. Foi assim que o cinema, pese a nossa
ignorncia, desprendendo-se dos primeiros erros e transformando-se esteticamente, se aproximou tecnicamente da msica, levando constatao de que um movimento rtmico visual podia provocar uma emoo
anloga suscitada pelos sons (in Ramio e Thevenet, 97). Literatura e
teatro contavam-se entre os parentes impuros do cinema. A msica, por
seu lado, era ainda uma possibilidade de comparao e superao. A
aspirao, para Dulac: um poema sinfnico de imagens, uma sinfonia
visual (in Ramio e Thevenet, 96).
A luta em favor do cinema por si mesmo tinha, portanto, a msica
como ponto de referncia, e confrontava convictamente a literatura e o
teatro: a literatura deve ser literria; o teatro, teatral; a pintura, pictural; o cinema, cinematogrfico (Epstein, 137). Desta forma resumida e
clara pretendia Epstein distribuir o papel de cada uma das modalidades
artsticas. Falava Epstein das adaptaes literrias a que tinha assistido
nos seguintes termos: filmes que nunca nos cansaremos de criticar e
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softwares parecem implicar em todos os momentos um ndice tcnico extraordinrio, poderemos questionar se tal estatuto ainda se mantm) As
potencialidades da tcnica cinematogrfica, nos seus mltiplos elementos, no cessaram de seduzir cineastas. Os exemplos so clssicos, de
Epstein a Vertov, de Eisenstein a Wells, de Brakahge a Kubrick, ou mais
recentes, de Cameron a Fincher, de Aronofsky a Gondry. Entre a magia
e a obsesso, podemos verificar, umas vezes, um enorme fascnio, outras,
uma quase intimidade entre o homem-cineasta e a mquina-cinema. No
se trata apenas de truques e efeitos trata-se, muitas vezes, de apresentar o invisvel, de uma profisso de f no cinema enquanto dispositivo
de mediao das ideias e do mundo.
Claro que nem todos se enredaram nesse fascnio de igual modo. Sabemos que a euforia quase delirante de Mlis, com os seus prodgios e
golpes mgicos, contrasta com o cepticismo quase ingnuo dos irmos
Lumire, que viam uma mquina sem futuro onde outros vislumbraram
a mais perfeita janela da realidade, o mais formidvel operador de espantos e de sonhos, o mais profcuo adornador de estrelas. Claro tambm
que, de um ponto de vista tcnico, a diferena bsica entre cinema e
literatura no se resume, como pretendia Tarkovski, ao facto de que a
literatura usa palavras para descrever o mundo, enquanto o cinema no
precisa de palavras: ele manifesta-o directamente para ns (Tarkovski,
62). A suspeita ontolgica levou-nos uma e outra vez a duvidar dessa
soluo imediata de representao, como se o processo de mediao fosse
ignorado. A relao entre o cinema e o mundo no to manifesta nem
to directa quanto possa parecer, nem certo que o cinema consiga tocar e exprimir o ser profundo do mundo de forma mais adequada do que
qualquer outro meio. Estamos em crer que o cinema no mais nem
menos perfeito que a literatura ou as outras artes. Ser diferente, isso
sim. Num caso, temos palavras, no outro temos imagens em ambos os
casos, trata-se de matrias que servem pensamentos e emoes, que os
representam ou os incutem.
Claro tambm que a chegada da Era da Imagem de que falava
Gance era uma promessa de apoteose artstica que, em muitos casos, se
concretizou contra as expectativas de pessoas como o prprio Gance ou
Epstein. Essa era da imagem tornou-se universal, atravessando todos os
campos da sociedade, com Hollywood como centro irradiante durante
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grande parte do sculo XX. A imagem tornou-se o factor cultural determinante, nem sempre da forma mais genuna ou ingnua. Claro ainda
que, como referiu Epstein, o cinema no possui uma mas duas faces,
ou dois irmos siameses, nunca se decidindo inteira e inegavelmente por
nenhuma delas: a arte cinematogrfica e a indstria cinematogrfica
(Epstein, 137). Arte de um lado, indstria do outro. Uma tenso que,
em grande medida, parece insanvel, precisamente pelas circunstncias
do prprio nascimento do cinema: prximo da arte pela indita percepo e expresso do mundo que permite; prximo da indstria, pela sua
natureza de reproduo mecnica, de multiplicao virtual interminvel
da cpia. Esse fundo tcnico que o cinema transporta ser, vez, a
garantia de evolues espantosas e de ressentimentos crticos: entre o
maravilhoso e o espectculo, por um lado, e o pudor e a ascese, por
outro.
Atentemos no exacerbamento destas palavras de Epstein, quando
ao falar do cinematgrafo se refere a um olho dotado de propriedades
analticas inumanas. Atravs da cmara de cinema, todo um olhar
renovado, de alguma forma at purgado, que se oferece ao cineasta e,
em consequncia, ao espectador. O olho da cmara v diferente do olho
humano. Em certa medida, rev a viso humana, as suas rotinas e convenes. Este novo olhar o fundamento do cinema puro e esta pureza
fundamental , intrinsecamente, de ndole tcnica, o que dispensa ou
desafia toda uma tradio: um olho sem preconceitos, sem moral,
alheio a influncias, que v nos rostos e nos movimentos humanos traos
que ns, carregados de antipatia e de simpatia, de hbitos e de reflexes, j no sabemos ver (Epstein, 137). O cinematgrafo transporta
ento um conhecimento uma epistemologia renovado. Na objectiva
cinematogrfica v Epstein uma fora analtica que constitui uma das
suas propriedades originais. Esta propenso para a anlise manifestase no muito subtil olhar do vidro (Epstein, 137). Em certa medida ,
tambm, a esta subtileza analtica que Epstein se refere quando fala de
um olhar que se dirige ao terrvel oculto das coisas (in Xavier, 287).
O cinematgrafo seria ento um dispositivo de desocultao. O que est
escondido pode ser revelado atravs do cinematgrafo. Sabemos hoje o
quanto isso verdade, em diversas instncias e nveis de complexidade e
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engenho: das fices aos documentrios, dos efeitos especiais aos truques
digitais, do som directo luz natural, do green screen animao.
Para alm desta relao com o ocultado, o escondido, o velado, Epstein cruzou de forma especfica e interessante o cinema com o demonismo, com esse lado terrvel que o cinematgrafo acrescentava s coisas
ou nelas vislumbrava. A percepo que o cinematgrafo permite das
coisas est, portanto, longe da ingenuidade (quase contrastando, paradoxalmente, com a lgica analtica proposta pelo mesmo autor). O olhar
cinematogrfico pode ser moral e afectivamente relevante. A subtileza
analtica pode ser mais do que frieza. Diz-nos Epstein: o cinematgrafo
, de facto, uma escola de irracionalismo, de romantismo, e, por isso,
manifesta caractersticas demonacas, que alis procedem directamente
do demonismo primordial da fotogenia do movimento (in Xavier, 295).
A fotogenia das coisas acrescida de uma aura romntica, irracional,
mesmo demonaca. Assim, existe para o cinema um papel moralizador
que permitir liberar os espectadores do mal (in Xavier, 311): uma vez
que o cinema permite ver o lado demonaco dos seres (ladres, gangsters,
assassinos, etc.), bastaria, segundo Epstein, uma exposio do espectador a horas e horas de vilanias cinematogrficas para a nusea e mesmo
o nojo acabarem por surgir. No estamos longe, como podemos facilmente constatar, das premissas exploradas e discutidas por Kubrick em
A Clockwork Orange.
Outro aspecto extremamente interessante do pensamento sobre a
tcnica do cinematgrafo que podemos vislumbrar em Epstein prendese com algo prximo de um princpio fundamental da animao, a antropomorfizao. A antropomorfizao no um exclusivo do cinema
como bem o sabemos da tradio literria e teatral das fbulas e dos
contos-de-fadas. Mas o que o cinematgrafo parece propiciar ser algo
mais abrangente, que se estenderia, em potncia, a todos os objectos:
a cmara um mecanismo dotado de subjectividade que representa as
coisas no como elas so percebidas pelo olho humano, mas como ele
mesmo as v, de acordo com a sua estrutura particular que lhes confere
uma personalidade (in Xavier, 288). Claro que nada impede o olho
humano, por si mesmo, de ver personalismo em todas as coisas, de dar
a cada objecto ou elemento um carcter. Uma cor que grita ou uma flor
que chora so exemplos mnimos dessa sofisticao perceptiva, dessa cawww.livroslabcom.ubi.pt
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que uma e outra no se espelhem ou mesmo que no coincidam. Porque pode perscrutar profundezas e subtilezas da mente ou do esprito
humano sem mediao prvia, o cinematgrafo instaura a cincia do
infinitamente humano, do infinitamente sincero (in Xavier, 298). H
aqui como que uma possibilidade de ler as almas, o que, se adquire um
tom quase mstico, no deixa de ser sempre servido por um dispositivo
tcnico: encontrar o cinema inventores corajosos que lhe garantiro a
realizao plena da sua originalidade como meio de traduzir uma forma
primordial de pensamento atravs de um procedimento justo de expresso? (in Xavier, 298). Ainda que exista uma premissa de anterioridade
tica na reivindicao de Epstein, podemos constatar que o perfil do
cineasta proposto pelo autor integra duas caractersticas fundamentalmente ticas: a coragem e a justia.
O cinematgrafo , ento, para Epstein, o mecanismo de uma nova
percepo, de uma nova esttica, de uma nova cultura. Uma mudana
de paradigma: assim como a imprensa foi e continua a ser o instrumento especfico para a expanso da cultura clssica, dedutiva e lgica,
do esprito da geometria, o cinema comeou por trazer uma promessa semelhante: a de tornar-se o instrumento para o desenvolvimento de uma
cultura romntica, sentimental e intuitiva, do esprito de refinamento
(in Xavier, 299). Romantismo, sentimento, intuio tudo condensado
num esprito refinado. A idade da razo cultural seria ento suplantada
por uma idade do sonho e da poesia alimentada pelo cinematgrafo.
Em certo sentido, o cinematgrafo recebe de Epstein um dom quase
messinico, pois tratar-se-ia da mquina de fabricar sonhos em srie
de que a civilizao necessitava urgentemente para combater o excesso
de racionalizao (in Xavier, 310). O cinema seria quase uma cura,
uma terapia, como podemos constatar quando Epstein fala do cinema
como arte-medicamento que vem substituir os poetas e compensar a humanidade que estava a desaprender de sonhar. H aqui um papel do
cinema que transparece um optimismo quase diletante, o do filme como
substituto e estimulador de sonhos. Essa propenso para o onrico ser
igualmente a base de duas caractersticas que Epstein aponta e eventualmente denuncia no cinema por um lado, quando refere tratar-se
do meio de expresso que melhor se presta vulgarizao (in Xavier,
308) e por outro quando afirma que na sala de cinema escura, os especLivros LabCom
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quando olhamos para o futuro do cinema, vemos trs direces: um sector histrico que tenta perpetuar o passado; os filmes da Walt Disney que
contam sempre as mesmas histrias; e o cinema que me interessa mais e
que se ligar ao cd-rom (Gras e Gras, 193). Onde se l cd-rom poderia
hoje ler-se Internet. Ou videojogo. Ou realidade virtual. O cinema
est em trnsito. Poder estar at a desaparecer. Greenaway parece
divertir-se com este jogo de busca e esconderijo. No nos esqueamos
que j em 1997, Greenaway dizia que o cinema do futuro parecer-se-
muito mais com as pginas de uma enciclopdia. Preocupar-se- muito
mais com interaces (Gras e Gras, 182). Assim, e se existem reas
onde a interaco se revela intrinsecamente imprescindvel so a Internet e os videojogos, no ser que estes so alguns dos novos abrigos do
cinema? Sero estes os novos locais de migrao e mutao do cinema?
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codificao e descodificao que perpassa a mente humana, independentemente da geografia local. Onde quer que esteja, o sujeito v os filmes
e entende-os.
No entanto, esta linguagem apesar de tcita, e apenas progressiva e aproximativamente ensaiada e canonizada , segundo Epstein,
imprescindvel a ns, autores de filmes, que devamos conhecer muito
precisamente todos os elementos da expresso cinematogrfica. Da que
afirme: uma tal retrica, uma tal gramtica, deixa-nos absoluta falta.
A minha pretenso ser tentar enunciar as premissas duma gramtica
cinematogrfica (Epstein, 146). Esta necessidade de uma gramtica
fez-se sentir uma ou outra vez de modo mais incisivo ao longo da histria do cinema: por exemplo, na passagem do mudo para o sonoro,
quando foi preciso reinventar a escala de planos e os movimentos de cmara, ou com o advento da televiso, quando foi necessrio responder
baixa definio do pequeno ecr. Ainda assim, Epstein no deixa de
referir que a gramtica do cinema uma gramtica que lhe prpria
(Epstein, 146). E para o atestar, refere que o cinema feito para narrar
por imagens e no por palavras (Epstein, 148).
Assim, assistimos em Epstein, a uma clara inteno de afastar o cinema da lgica do verbal para o inscrever no mbito do visual. Epstein
podia tentar encontrar as premissas de uma gramtica, mas dificilmente
concluiria o empreendimento. Fiquemos ento pelo princpio primeiro,
tal como enunciado por Epstein: a primeira lei do cinema sua gramtica, lgebra, ordem a decomposio de um facto em seus elementos
fotognicos (in Xavier, 280). Decompor algo nos seus elementos constitutivos, numa lgica analtica, eis o que, antes de mais se parece exigir
a um cineasta. a que, segundo Epstein, se pode encontrar o critrio
primeiro do talento de um cineasta: julgo o realizador pelo que ele revela na montagem dos detalhes (in Xavier, 280). como se o detalhe
fosse o ndice de perspiccia cinematogrfica do autor, o sinal da sua
viso.
Talvez tomado pelo entusiasmo ou pela f epistemolgica da semitica, e inscrevendo o seu pensamento no horizonte saussureano da lingustica estrutural, Pasolini revelou, tambm ele, a ambio desmesurada de individualizar os caracteres de uma lngua cinematogrfica
(Pasolini, 162). distncia de hoje, a inviabilidade do empreendimento
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Quer isto dizer que um certo modo de criao, um estilo de organizao do discurso cinematogrfico pode acabar por se transformar numa
organizao de unidades de sentido estveis e fiveis: uma cena, uma
sequncia, uma metfora, um raccord, um travelling reconhecidos e imitados, por exemplo. Da que se possa dizer que se as imagens no esto
organizadas num dicionrio e no possuem uma gramtica, so todavia
patrimnio comum (Pasolini, 140), precisamente pelas convenes em
que se instituem. E esse patrimnio comum s passvel de ser interpretado por todos porque, precisamente, se organiza em figuras de estilo
ou de pensamento cujo sentido se torna universal.
De algum modo, podemos at acreditar que esta universalidade se
sustenta no facto de que, segundo Pasolini, o cinema fundamentalmente onrico pela elementaridade dos seus arqutipos (mmica, ambiente, memria, sonhos) e pela prevalncia fundamental no seu mago da
pr-gramaticalidade dos objectos como smbolos da linguagem visual
(Pasolini, 141). Esta base anterior a qualquer gramaticalidade poderia
ento significar que a linguagem do cinema vive aqum, antes, de uma
racionalizao semntica, numa espcie de sintaxe prvia ao discurso
verbalizado, assente no concreto dos fenmenos, dos actos e dos objectos, anterior a qualquer abstraco lgica: o autor de cinema no poder nunca recolher termos abstractos. Esta , provavelmente, a grande
diferena entre a obra literria e a obra cinematogrfica. (. . . ): as imagens so sempre concretas, nunca abstractas (Pasolini, 141). Mesmo se
esta hiptese tem o nosso acordo, no podemos contudo esquecer que
qualquer imagem implica necessariamente uma condio de abstraco,
precisamente na medida em que ela depura o essencial de uma ideia,
subtraindo ou extraindo esta ao mundo. Esta eventual ausncia de abstraco no cinema leva Pasolini a afirmar que ele actualmente uma
linguagem artstica e no filosfica. Pode ser parbola, mas nunca expresso conceptual directa (Pasolini, 141). Com isto o cineasta italiano
parece querer afirmar que o cinema se depara necessariamente com a
dificuldade de transitar do concreto das imagens e das coisas para o
abstracto das palavras e dos conceitos.
A questo da linguagem cinematogrfica leva Pasolini a operar uma
outra distino: entre uma lingua de prosa e uma lingua de poesia. A
proximidade do cinema aos sonhos e s memrias que o autor identiLivros LabCom
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fica poderia levar, como ele diz, a pensar que a linguagem do cinema
fundamentalmente uma lngua de poesia. Porm, historicamente, aps
algumas tentativas, imediatamente interrompidas na poca da sua origem, a tradio cinematogrfica constituda parece ser a de uma lngua
de prosa ou, pelo menos, a de uma lngua da prosa narrativa (Pasolini,
141). Esta constatao fcil de entender se tomarmos em ateno que
aps um cinema potico e onrico das vanguardas experimentalistas dos
anos 1920, de que so exemplos os filmes-poema de Man Ray ou Un
chien Andalou de Buuel, o cinema dominante se tornaria intensivamente narrativo, assente em relatos profunda e vincadamente literrios,
frequentemente de adaptaes (s quais, apesar da ousadia formal que
assumiu, o prprio Pasolini recorreu).
Resumindo, afirma Pasolini: o cinema, ou linguagem das imagens,
tem uma natureza dupla: simultaneamente demasiado subjectivo e
extremamente objectivo (at ao limite de uma ridcula e insupervel
fatalidade naturalista). Os dois momentos desta natureza coexistem
estreitamente, no so dissociveis nem sequer no laboratrio (Pasolini,142). Assim, conclumos ns, a subjectividade da poesia e a objectividade da prosa seriam tambm, de algum modo, indissolveis. Ao
realizador cabe como primeira operao a efectuar a escolha do seu
vocabulrio de imagens (Pasolini, 142), a qual, como diz, no pode
deixar de ser determinada pela viso ideolgica e potica que for a do
realizador no mesmo instante (Pasolini, 142). E se ao cinema falta a
abstraco que a linguagem verbal permite (por isso carecendo de um
lxico conceptual e abstracto) ele , em compensao, poderosamente
metafrico (Pasolini, 143). Assim, poderemos concluir que, no dizer
de Pasolini, o cinema comporta, logo na sua gnese, algo da ordem do
potico e do figurativo. Por isso mesmo, Pasolini no quis deixar de
salientar os indcios de um cinema de poesia que a nouvelle vague, entre
outros movimentos, oferecia.
A linguagem cinematogrfica, independentemente da sua propenso mais potica ou mais prosaica, mais abstracta ou mais concreta,
mais onrica ou mais naturalista, uma necessidade que se manifesta
sob a forma de uma construo progressiva e emergente, no fixa e
perene. Uma ideia cinematogrfica pode inscrever-se entre a operao mais simples do enquadramento e uma mais ou menos sofisticada
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das coisas, dos seres e das almas podem ser fotognicos (Epstein, 140).
H ento aqui uma nova categoria fotognica, a qual remete para a intimidade das coisas, e que seria a fotogenia de carcter (Epstein, 141).
Nesse sentido, existe um acrescento que emana da constatao exclamatria de Delluc: as coisas no apenas vivem, como adquirem mesmo
um carcter. Passam a ter algo de eminentemente humano. O cinematgrafo acrescenta-lhes vida e carcter, ou seja, movimento e vontade
mesmo que a vida e o carcter sejam aqui ainda e apenas metforas
animistas e antropomrficas.
A introduo do movimento na ideia de fotogenia pode fazer-nos
crer que estamos a entrar num regime mais cientfico da definio de
fotogenia, de algo quase da ordem da fsica: a mobilidade fotognica
uma mobilidade no sistema espao-tempo, ou seja, o reconhecimento
de uma quarta dimenso na imagem, uma mobilidade vez no espao
e no tempo. O objecto j no apenas figurado no espao, como
sucedia na pintura ou na fotografia, mas igualmente representado no
tempo. Ainda Epstein: podemos ento dizer que o aspecto fotognico
dum objecto uma resultante das suas variaes no espao e no tempo
(Epstein, 139). Os filmes do prprio Epstein, como os dos seus colegas
vanguardistas, onde o tempo e o espao so objecto de jogos quase alucinatrios, podem ser prova da existncia da fotogenia. Como o poderia
ser, num sentido diferente, o fascnio do grande plano: nunca poderia
dizer o quanto gosto dos grandes planos americanos (in Xavier, 278),
esse grandes planos limpos, como o prprio dizia, e nos quais acabou
por descobrir a a alma do cinema. Grandes planos que podiam ser
curtos, como nos diz Epstein, e, acrescentaramos ns, mesmo fulminantes, pois, como refere, a fotogenia um factor da ordem do segundo
(in Xavier, 278). Das sequncias visionrias de brevssimos planos com
que Gance espantou o mundo do cinema em A Roda ao frenesim quase
imperceptvel de muitos videoclips e filmes experimentais, esta natureza
premente, urgente, elctrica da fotogenia est bem patente.
No conseguimos, mesmo assim, compreender e descrever com preciso inatacvel o que seja a fotogenia. Conseguimos uma impresso ou
uma intuio, uma aproximao ou uma sensao. Notamos a sua relevncia no discurso cinematogrfico, mas no descolamos definitivamente
das avisadas e humildes palavras de Epstein, quando descreve a fotoLivros LabCom
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genia como uma palavra que parece mgica e permanece, ainda hoje,
misteriosa. Dcadas depois, o mistrio continua. O que no apaga a
relevncia tremenda do papel que Esptein lhe reconhece: com a noo de fotogenia nasce a ideia do cinema enquanto arte (Epstein, 145).
Espantoso que seja num conceito eventualmente equvoco e certamente
esquivo que Epstein fundamente a sua teoria da arte cinematogrfica,
mesmo se a sua funo lhe parece clara: a fotogenia para o cinema
o que a cor para a pintura, o volume para a escultura: o elemento
especfico desta arte (Epstein, 145). Seja como for, mesmo se a evidncia conceptual no total, a riqueza terica inegvel, como podemos
constatar quando Epstein fala da fotogenia dizendo que como que o
ndice de refraco moral desta ptica nova (Epstein, 145) ou que a
mesma ser o primeiro dos grandes mistrios do cinematgrafo.
Desvendar quais os elementos mnimos de uma linguagem, quais as
suas unidades constituintes, parece um passo inevitvel quando procuramos os seus pressupostos. No caso do cinema, essa uma das suas
maiores dificuldades: qual a sua unidade mnima? Na linguagem verbal temos cada som em correspondncia com cada letra e temos cada
palavra como unidade mnima de sentido; mas no cinema unidades com
este grau de distino no parecem fceis ou possveis de vislumbrar.
Para Pasolini, em mais uma das suas controversas e nem sempre inatacveis proposies, a unidade mnima da lngua cinematogrfica so os
vrios objectos que compem um plano (Pasolini, 164). Logo aqui surge
uma primeira dificuldade conceptual, pois o discurso analtico, terico
e crtico comum tende a tomar antes o plano como a unidade mnima
da linguagem cinematogrfica. Por outro lado, a pretensa homologia da
linguagem verbal com a linguagem visual tambm no ajuda: posso
dar a todos os objectos, formas ou actos da realidade que integram a
imagem cinematogrfica o nome de cinemas, exactamente por analogia
com os fonemas (Pasolini, 165). Se, para Pasolini, a analogia poderia
parecer esperanosa, o certo que entre uma letra ou som e um objecto no indesmentvel que exista uma equivalncia no que respeita
discrio, ou seja, delimitao de unidades indivisveis. O prprio
Pasolini se apercebeu da fragilidade desta comparao, e alertou para a
mesma: diferentemente dos fonemas, que so poucos, os cinemas so
infinitos ou pelo menos inumerveis. Tal como as palavras, ou monemas,
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da montagem da obra criativa seria, ento, a criao nela de um domnio absoluto da imagem, da imagem de montagem nica, da imagem
construda pela montagem (Eisenstein, 219). Sabemos o quanto a imagem cinematogrfica tem inscrito no seu patrimnio gentico a lgica da
montagem, ou seja, de uma imagem feita a pensar noutras imagens. A
esta co-dependncia e correspondncia das imagens haveria de Eisenstein acrescentar o som, quando fala do contraponto: o conflito no filme
sonoro entre acstica e ptica. Estamos aqui num mundo mais vasto de
relaes entre a imagem e o som que a montagem no podia descurar.
A questo das imagens e dos sons haveria de atravessar a histria do
cinema, como se um desequilbrio em favor das primeiras nunca pudesse
ser ultrapassado. O prprio Hitchcock dizia que sempre que possvel,
ao escrever um guio, devemos apostar mais no visual do que nos dilogos (Truffaut, 61). Ainda assim, sabemos o quanto a msica era fulcral
na criao de inmeros efeitos sobre o espectador.
As concepes de montagem e as suas possibilidades foram avaliadas de modos muito diversos por mltiplos autores. Hitchcock, apesar
da experincia singular que foi A corda, no deixou de defender que
os filmes devem ser montados (Truffaut, 184). Um experimentalista
como Stan Brakhage no se coibiu de dizer que a montagem est ainda
na sua infncia do um, dois, trs (in Xavier, 351). Podemos concordar, mas no podemos esquecer os contributos decisivos que autores
como o prprio Brakhage, Eisentein, Vertov, Gance ou Godard trouxeram para a montagem. E podemos concordar ainda mais porque, mais
de um sculo depois do surgimento do cinema, continua por efectuar
uma grande teoria da montagem, abrangente e profunda, que seria na
realidade parte significativa de uma gramtica cinematogrfica, com a
qual talvez se pudesse chegar a compreender essa linguagem universal (e
extremamente complexa) de que falava Pasolini e que Hitchcock, num
sentido diverso, mas eventualmente convergente, descreve nas seguintes
palavras: o cinema o maior meio de massas conhecido e o mais poderoso. Se desenharmos um filme correctamente, em termos de impacto
emocional, uma audincia japonesa deve gritar ao mesmo tempo que
uma indiana. Para um realizador, este sempre o desafio (Truffaut,
320).
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defenderam nos anos 1920, como se o filme fosse feito na mesa de montagem (Tarkovski, 114). Para Tarkovski, a imagem cinematogrfica
surge durante a rodagem, e existe dentro do plano (Tarkovski, 114).
O que se mostra decisivo que o ritmo determinado no pela durao dos pedaos editados, mas pela presso do tempo que os atravessa
(Tarkovski, 117). Cada plano tem um tempo que se integra num tempo
maior, numa espcie de cadncia absoluta. E questiona: como que o
tempo se faz sentir num plano? Ele torna-se tangvel quando se sente
algo verdadeiro, significativo, que existe para l dos eventos no ecr;
quando nos apercebemos, de modo consciente, que o que se v no ecr
no se limita representao visual, mas aponta para algo que se estende para l do plano, para o infinito, aponta para a vida (Tarkovski,
117). O infinito e a vida no tempo de uma imagem eis a sntese da
linguagem cinematogrfica na estilstica de Tarkovski.
Onde Epstein via a fotogenia como especificidade do cinema e Eisenstein via a montagem, ou Dulac via o movimento, podemos dizer que
Tarkovski vislumbra o tempo: o tempo a fundao do cinema, como
o som da msica, a cor da pintura, o personagem do teatro (Tarkovski,
119). Conhecer o tempo essa ser a ambio do cineasta. E acrescenta:
estou convencido que o ritmo, e no a montagem, como se costuma
pensar, que o elemento formativo do cinema (Tarkovski, 119). Longe
de Eisenstein, diz-nos que sobretudo atravs do sentido do tempo, do
ritmo, que o realizador revela a sua individualidade (Tarkovski, 120).
Assim, se quisermos encontrar uma marca, uma assinatura, um trao
de singularidade num cineasta, s a forma de inscrever, de escrever ou
de esculpir o tempo nos pode dar uma resposta: vejo como a minha
tarefa profissional a criao do meu prprio e distinto fluxo do tempo
(Tarkovski, 120). A ser assim, no fundo, o cineasta, em Tarkovski,
ocupar-se-ia, sobretudo, de um design rtmico ou meldico. A linguagem aqui torna-se, portanto, ainda mais evanescente: j no interessam
sobretudo os objectos que integram o plano, nem o plano que integra
uma cena, nem as cenas que integram uma sequncia interessa sim o
tempo que preenche cada uma destas partes e que atravessa a totalidade
do filme. O cinema no aqui nem montagem, nem movimento, nem
plano, nem luz uma passagem de tempo que se fixa na pelcula.
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Realismo
Pedissem-nos que elegssemos um aspecto dos mais difceis de compreender e explicitar no cinema e o realismo estaria seguramente entre os
mais fortes candidatos. No pela dificuldade em compreender o que
seja a realidade, ou o realismo ou a realidade cinematogrfica mas antes porque, apesar da evidncia aparente, em ltima instncia, nenhum
deles parece simplesmente existir. Uma realidade? No, vrias. Um
realismo? No, muitos. Uma realidade cinemtogrfica? No, diversas.
Podemos enumerar factores e ndices de realismo. Por exemplo:
um compromisso de fidelidade com os factos, que teria no documentrio uma forma de expresso privilegiada;
dois estilos para-realistas: a cmara mo e o plano afastado;
uma realidade mental experimentada na montagem;
uma consicncia brechtiana da realidade do artifcio;
a cinema/fotografia como atestado ontolgico do mundo;
uma realidade emocional procurada por Cassavetes, entre outros;
uma contemplao quase metafsica em Tarkovski;
uma linguagem da realidade pasoliniana;
uma pelcula de poeira e suor nos rostos dos spaghettis de Leone.
H mais que uma realidade e nem sempre as conseguimos distrinar
no cinema. Elas imbricam-se, colam-se, deslizam.
Ainda assim, todos sabemos que, uma e outra vez, ao cinema
exigido, ainda que tacitamente, ou por ele resgatado, ainda que involuntariamente, um certo realismo. Observamos o primeiro caso quando
defendemos ou protegemos o documentrio contra o risco de lirismo e de
subjectividade. Observamos o segundo quando se invoca o realismo de
um filme de aco ou de um filme de guerra. H, portanto, um compromisso profundo com o realismo que se afigura como matriz fundamental
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com absoluta aquietao: arte e verdade. Nem sempre a arte ser verdadeira, nem sempre a verdade ser artstica. Ainda assim, essa poder
ser uma das vias da arte ou caminhos para a verdade. Uma verdade que
est nas coisas, nos factos, no mundo: o objecto vivo do filme realista
o mundo, no a histria nem a narrao (Rossellini, 202). Antes da
forma artstica temos, ento, o que est a, o que se toca, o que se impe. O inamovvel e o inquietante. O filme realista o filme que coloca
e se coloca problemas: o filme que pretende fazer pensar. Todos ns
assumimos, no ps-guerra, este compromisso. Para ns o importante
era a busca da verdade (Rossellini, 203). O inamovvel, o quotidiano,
o mundo o verdadeiro, o que deve ser pensado mesmo se a verdade
parece impossvel. Mesmo se a verdade uma questo de perspectiva.
Como diz Rossellini, o filme realista , em si mesmo, coral (Rossellini,
203). Esta proliferao de vozes pode ser a sua primeira verdade, isto
, a assumpo de que uma verdade nica ser improvvel, imprpria,
incoerente.
Falamos de compromissos: com a verdade, com os lugares, com as
pessoas, eventualmente com um iderio poltico ou artstico. Mas h
outros compromissos. Tomemos aqui um autor onde documentrio e
fico, verdade e engodo, arte e artista se misturam com frequncia:
Peter Greenaway. Onde os outros julgam existir alguma possibilidade
de verdade e, eventualmente, com razo Greenaway professa uma
f e um gosto inversos: eu apenas me interesso por obras de arte que
tm conscincia da sua artificialidade. impossvel ao cinema ser uma
janela para o mundo, ou um pedao de vida. Tudo o que eu fao autoreflexivo, nesse sentido, cheio de sinais que enfatizam a artificialidade
(in Gras e Gras, 61). Verificamos aqui a recusa da velha, persistente
e, aparentemente, inultrapassvel concepo renascentista de um olhar
em perspectiva para o mundo, que faz da imagem uma janela rigorosa
(ilusria, na verso de Greenaway). Uma recusa do pedao de vida:
toda a imagem, todo o discurso deixam a vida l, onde a parecamos ter
captado de imprevisto ou sem mcula, e assenta em procedimentos tcnicos e convenes artsticas a que no consegue escapar. Mesmo assim,
nem Greenaway tem fora ou vontade para denegar absolutamente a realidade como categoria quase inescrutvel: naturalmente, quero tentar
e criar um cinema que obviamente real, no sentido que reproduz o
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Realidade mental
Somos facilmente convencidos de que existe uma realidade exterior a
ns, pretensamente isolada da nossa mente tal parece uma evidncia.
E, porm, nada nos garante que a realidade mais intrnseca e verdadeira
no seja a nossa realidade mental, interior. Bresson disse que o real que
chega ao esprito j no o real. E em seguida insinuava algo que no
verbalizou em todas as suas implicaes, mas de que adivinhamos as consequncias mais longnquas, quando enuncia as caractersticas da nossa
percepo do mundo: o nosso olho demasiado pensativo, demasiado
inteligente (Bresson, 69). Demasiadamente intelectualizado, o nosso
olhar afasta-se do mundo. Graus de mediao e reflexo interpem-se
entre o mundo e a nossas ideias sobre o mesmo. O mundo no se sustm
por si mesmo; ele precisa da nossa dispositiva contemplativa ou especulativa. a esse trabalho intelectual, emocional, racional, afectivo
que tanto o autor como o espectador devem efectuar que nos referimos
quando falamos de realidade mental.
Em grande medida, e a este propsito, registamos como pertinente a
posio de grande clarividncia e fora de Hans Richter quando afirma
que a nica linha realista que um artista pode seguir nem mais nem
menos do que a da integridade artstica (in Ramio e Thevenet, 277).
O realismo jogar-se-ia ento muito mais na relao do cineasta consigo
prprio do que na sua relao com o mundo. Posio muito prxima,
alis, de Tarkovski ou de Dulac, para quem ao cineasta caberia antes de
mais encontrar a sua verdade esttica. Integridade e verdade como realidades primeiras do cinema eis o que nos pode conduzir para a mente
do cineasta e do espectador como lugar privilegiado de ocorrncia (da
realidade) do cinema. De um modo mais prosaico, o prprio Pasolini
contribuiu igualmente para solidificar esta questo da realidade mental
do cinema: o plano-sequncia tpico uma subjectiva [um plano subjectivo]. De uma anlise a um dos mais vistos e revistos documentos
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Atitudes
O realismo pode ser visto como uma doutrina ou como um estilo, como
uma sensao ou como uma atitude alis, uma das muitas atitudes
possveis perante o cinema que os seus praticantes foram assumindo ao
longo do tempo. Sobre algumas delas falaremos aqui. Comeamos pela
poltica e a sua relao com o cinema atravs dos seus cineastas. Dizia
Godard que no se impe a realizao de filmes polticos, mas a necessidade de fazer poltica com os filmes. Apesar da mincia semntica
que se possa detectar neste aforismo, a relao entre cinema e poltica
atravessa o pensamento e a obra de inmeros cineastas, muitos deles
seguramente no dos mais indiferentes na histria do cinema. O cinema
nunca se inibiu de tratar ou intervir nos grandes acontecimentos que
decorrem paralelamente sua existncia, dos conflitos mundiais s convulses sociais, dos movimentos de libertao s operaes despticas.
Onde a poltica entra na ordem temtica, o bem e o mal no so dispensveis: de um lado e do outro podemos encontrar notveis autores.
Se para Rossellini o cinema era antes de mais uma posio moral claramente assumida, ou, em Eisenstein, um motor da revoluo poltica,
em Riefenstahl, a ideologia e arte dissolvem-se numa nvoa indistinta
de (perigosas) convices e (inegvel) talento. So apenas trs exemplos que ajudam a desenhar o horizonte que se estende entre o anseio
vago de uma paz universal e o pragmatismo impassvel da real-politik.
com estas duas eventualidades que o cineasta sempre se confronta e
confrontou.
Eisentein seguramente dos primeiros cineastas a manifestar, com
abertura e convico, a sua leitura poltica do cinema e da funo deste:
o cinema, como uma arte no apenas igual, mas em muitos casos superior s suas artes companheiras, comeou a ser considerado seriamente
apenas com o incio da cinematografia socialista (Eisenstein, 164). Por
estas palavras, quase poderamos crer que foi a poltica que transformou
o cinema numa arte. De to perigosa, recusamos a literalidade de tal
afirmao. Mas no podemos escamotear o modo como o cinema foi
considerado enquanto meio superlativo de alfabetizao e doutrinao.
Nas palavras seguintes de Eisenstein so facilmente escutados os ecos do
pensamento de Lenine: no nosso pas, o cinema a mais importante das
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cinema verdadeiramente se encontraria com a sua pureza; contra a ideologia que pode perpassar as imagens, mesmo contra as bases religiosas,
mas seguramente em contacto com o divino: esquea a ideologia, pois o
filme, ainda embrio, no possui linguagem e fala como um aborgene. . .
retrica montona. Abandone a esttica. . . A imagem cinematogrfica,
sem bases religiosas, sem catedral, sem forma artstica, inicia sua busca
de Deus (in Xavier, 343). A imagem em busca de Deus pode ser uma
ideia de uma dimenso quase incomensurvel, mas se atendermos a que
Brakhage toma a imagem hipnaggica, aquela que se forma ao fecharmos
as plpebras, como uma possibilidade de penetrar a abstraco visual,
logo vemos que o caminho para Deus pode ser mais breve e directo: d
espao at para a percepo real das abstraces que se movem intensamente quando pressionamos as plpebras fechadas. Lembre-se: voc
no afectado apenas pelos fenmenos visuais de que tem conscincia;
procure sondar em profundidade todas as sensaes visuais (in Xavier,
342). Expandir o olhar, renov-lo, quase angeliz-lo mesmo se atravs
da imanncia materialista de um simples fechar de olhos eis, podemos
resumir, o projecto de Brakhage.
A religiosidade uma caracterstica que parece inegvel quando percepcionamos ou reflectimos sobre a obra de Tarkovski e sobre as suas
palavras. O prprio cineasta russo no esconde essa condio em que
coloca o artista, como quando, falando de si, reconhece a conscincia da
minha vocao: o dever e a responsabilidade perante as pessoas (Tarkovski, 10). Esta assumpo de uma vocao, tica certamente, mas
igualmente esttica, pode ser bem atestada se notarmos que as ideias
de autenticidade e de verdade interior do artista atravessam, de forma
insistente, o pensamento de Tarkovski. Tal vocao e tal autenticidade
seriam os factores com que o artista poderia atingir o seu objectivo ltimo, a verdade espiritual absoluta (Tarkovski, 37). O espiritualismo
de Tarkovski pode ser constatado nos seus escritos, da mesma forma que
na sua obra. A busca da verdade tornou-se no apenas um mbil, quase
doutrinrio, mas uma prtica artstica. Da que sintamos inteira justeza quando associamos os seus filmes e as suas palavras: uma analogia
entre o impacto provocado por uma obra de arte e o da pura experincia religiosa. A arte age sobretudo na alma, moldando a sua estrutura
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Mtodos
Como sucede com todas as artes, tambm no cinema, aos cineastas, no
fcil encontrar o equilbrio, no processo criativo, entre o sentimento
e o mtodo. Alis, a questo do mtodo torna-se eventualmente mais
decisiva no cinema do que nas outras artes por duas ordens de razes
que se imbricam: por um lado, o facto de se tratar de um processo de
produo muito dispendioso, por outro, por ser um trabalho colectivo.
O mtodo no cinema assentou, ento, desde cedo, numa lgica de estdio e de optimizao dos recursos que tomou da linha de produo
fordista e industrial as suas premissas essenciais. Ainda assim, ao longo
da histria do cinema, gneros como o documentrio, o experimental ou
a animao desenharam uma linha alternativa de produo, assente no
trabalho pessoal, artesanal, intimista, e alheio exigncia mecnica e
padronizada do industrialismo. De um lado, o planeamento, do outro
o improviso: entre estes dois princpios se jogaram muitas das questes
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do estudo cientfico-experimental do mundo visvel (in Ramio e Thevenet, 33). Em todos os locais, de todos os ngulos, o mundo explorado
e, podemos diz-lo, inscrito na sua imprevisibilidade.
Alguns denegam o primado da maturao e da planificao, outros
fazem do acaso, da sorte e da aventura o seu lema e o seu processo criativo, como Jean Rouch: Nunca escrevi nada antes de comear um filme
(in Ramio e Thevenet, 155). O cinema no tem, como se comprova, de
ser clculo, deliberao minuciosa, controlo de custos, organizao de
trabalho, previso de receitas. Para Rouch tudo muito mais simples
e, podemos afirm-lo, mais humilde e puro: um filme uma ideia, fulgurante ou lentamente elaborada, mas irreprimvel, cuja expresso s
pode ser cinematogrfica (in Ramio e Thevenet, 155). Vasta, plural,
abrangente, quase insustentvel, esta afirmao resume o (seu) cinema
um cinema muitas vezes quase annimo, clandestino, desapercebido,
ainda que feito no corao do mundo, no mago da vida: nos anos
1960, a cmara e a sua bolsa eram minsculas. Podia rodar-se no meio
da rua e ningum sabia que se estava a filmar, salvo os tcnicos e os
protagonistas (in Ramio e Thevenet, 163). Um cinema domstico, discreto tornara-se possvel devido a uma renovao tecnolgica que dava
s mos e aos olhos dos cineastas uma flexibilidade indita. Uma flexibilidade que se distribuiria por novas cinematografias: Rouch no esconde
o orgulho da influncia do cinema-verit sobre o cinema comercial
(in Ramio e Thevenet, 161), nem esquece que tambm contribumos
indirectamente para o nascimento do que se denominou em Frana a
nouvelle vague (in Ramio e Thevenet, 162). Influncias de peso, contributos de monta, ainda mais se tivermos em ateno que a etnografia
parecia ser o centro de tudo: descobria-se assim que entre a etnografia
e o cinema existia na realidade uma diferena extremamente pequena
(in Ramio e Thevenet, 160). Curioso ento que ao procurar conhecer o
homem e o seu modo de ser e de viver, este cinema da verdade acabria
por se tornar um dos factores fundamentais de rejuvenescimento terico
e esttico na segunda metade do sculo XX, mesmo no cinema mais
mainstream (onde a cmara mo fez progressivamente a sua invaso).
Quando instado a pronunciar-se sobre o futuro do cinema, Rouch
limitou-se a verbalizar com sensatez: Para onde vamos? Devo dizerlhes que no o sei em absoluto. No deixou, porm, de enunciar uma
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esperana: creio que a partir de agora, juntamente com o cinema industrial e comercial, e intimamente unido a este, existe um certo cinema
que fundamentalmente arte e investigao (in Ramio e Thevenet,
164). Uma dupla tarefa de imensa ambio , assim, enunciada por
Rouch para o cinema. Arte e investigao em simultneo ou separadas?
Mtodos compatveis ou no? Em todo o caso, a resposta vir sempre
da praxis cinematogrfica, do que o cineasta possa fazer com as ferramentas ao seu dispor, da aventura esttica que estiver pronto a abraar
e das potencialidades tcnicas que estiver disposto a explorar. Rouch,
quanto a si, prope um mtodo radical: O filme para mim um meio
de expresso total e no vejo a necessidade de escrever sobre ele antes, durante ou depois da rodagem (in Ramio e Thevenet, 164). Tudo
contido no filme, o filme como razo artstica suficiente, como discurso
pleno. Talvez por isso se compreenda a dificuldade, para mim quase
insupervel, de explicar o que ser um filme antes de o fazer (in Ramio
e Thevenet, 156). Um filme ser ou no ser sempre em risco, sempre
comprometido com o acontecer.
Pasolini, por trs ou em cima de todo o aparato terico semitico
com que abordou o cinema, foi um dos mais importantes revolucionrios
do mtodo. Antes de mais, denunciava uma tendncia insistente e hegemnica do cinema para um carcter prevalecentemente narrativo, de
prosa (Pasolini, 162). E dizia ele podemos escutar mesmo um ligeiro
tom de desgosto e fria que por cima desse monstro hipntico que
um filme sempre , foi rapidamente construda a conveno narrativa
que forneceu a matria de tantas comparaes inteis e pseudo-crticas
relativas ao teatro e ao romance (Pasolini, 141). Um cinema sem cinema, como tantas vezes foi dito, ocupava deste modo um papel to
preponderante que at os filmes de arte adoptaram como sua lngua
especfica esta lngua de prosa (Pasolini, 141). Um problema que j
vem de longe, segundo o autor italiano: a tradio da linguagem cinematogrfica, tal como historicamente se formou nos seus primeiros decnios, tendencialmente naturalista e objectiva (Pasolini, 142). Faltava
ento ao cinema uma outra dimenso que o libertasse das caractersticas prosaicas da narrativa, demasiado prximas da lgica causal, da
evidncia realista, porque, segundo Pasolini, os arqutipos lingusticos
das imagens so a memria e o sonho, ou seja, imagens de comunicao
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tarefa do realizador recriar a vida: o seu movimento, as suas contradies, a sua dinmica e conflitos. seu dever revelar. Da que, no
cinema, devemos observar a vida em primeira mo (Tarkovski, 25).
E talvez ento seja possvel o triunfo total do cinema: Que at hoje
o cinema possa reclamar alguns autores dignos de figurar ao lado dos
grandes criadores da literatura extremamente duvidoso. No julgo
que o possa fazer. E o meu sentimento que tal ocorre porque o cinema continua ainda a tentar definir o seu carcter especfico, a sua
prpria linguagem (Tarkovski, 173). Especificidade e linguagem como
condies para a glria artstica do cinema. Especificidade e linguagem
individuais, nicas, intransmissveis: H poucas pessoas de gnio no
cinema; veja-se Bresson, Mizoguchi, Dovzhenko, Paradzhanov, Bunuel:
nenhum deles se confunde com qualquer outro (Tarkovski, 78).
Mais uma vez afirmamos: no existe um mtodo definitivo nem exclusivo. A cada um servir melhor um conjunto de procedimentos que
podero ser ditados pelas intenes artsticas, pelas tcnicas disponveis, pelos recursos existentes, pelo perfil dos intervenientes. Hitchcock
fez questo de dizer certa vez, com um indisfarvel deleite, que como
sabe, eu nunca olho pelo visor da cmara (Truffaut, 263) e de acrescentar que nunca olho para um argumento enquanto filmo. Sei o filme
de cor (Truffaut, 289). Muito frequentemente, ouvimos falar da necessidade ou mesmo da obrigao argumento fcil e refutvel, contudo,
como vimos a propsito de Rouch de o cineasta ter o filme na cabea.
No nos ocorre melhor exemplo do que o do mestre do suspense, o qual
clarificou a sua ideia de um modo muito directo: Depois de ter trabalhado com o guionista na concepo do filme, o verdadeiro trabalho
criativo est terminado. S temos de esperar e descobrir que s 60% do
conceito original chegou ao ecr.
J algum como Bresson parece estar o mais afastado possvel desta
concepo milimtrica do cinema. E, contudo, mesmo que parecendo
abusivo, um ou outro vnculo (ainda que residual) pode ser estabelecido
com o pensamento hitchcockiano: o meu filme nasce uma primeira vez
na minha cabea, morre no papel; ressuscitado pelas pessoas vivas e
pelos objectos reais que utilizo, que so mortos na pelcula, mas que,
dispostos numa certa ordem e projectados no ecr, reanimam-se como
flores de gua (Bresson, 23). Se para Hitchcock o processo criativo era
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Gras, 56) o cineasta britnico ironiza sobre a estirilidade e incosequncia dos filmes que no se ocupam destes temas. E ao afirmar que duas
reas da realizao me agradam acima de tudo: por um lado, alimentar
a ideia original e escrever o guio, por outro, o perodo na sala de montagem quando o filme se torna de novo meu e no tenho de o partilhar
com centenas de outras pessoas (in Gras e Gras, 55), parece ironizar
tambm sobre o prprio processo cinematogrfico que obriga a um trabalho colectivo. Um cinema muito pensado, no limite da ironia criativa
e temtica, eis a obra de Greenaway.
O cinema como um todo igualmente objecto da ironia de Greenaway. Eis o que diz o cineasta, extrapolando do cinema britnico para
o cinema mundial: Eu acredito que o cinema britnico sempre olhou
na direco da Amrica. Em contraste, eu sempre preferi olhar para
a Europa: gosto de um cinema de ideias e os meus heris sempre foram os grandes realizadores franceses e italianos como Resnais, Godard,
Antonioni ou Pasolini (in Gras e Gras, 51). Esta constatao pacfica pode ganhar contornos mais provocatrios. Por exemplo, quando
afirma que o modelo do cinema americano no mais que uma massagem masturbatria totalmente ilusionstica (in Gras e Gras, 61). Aqui
ultrapassmos mesmo o tom da ironia para chegarmos ao escrnio. Outras vezes envereda-se pela denncia, ao contrapor o seu desejo de um
cinema vivo, um cinema que lida com coisas realmente importantes
quer a um entretenimento de pipocas quer ao cinema de observao
feito a partir de uma torre de marfim (in Gras e Gras, 61). Nem o
pretensiosimo de desvendar a realidade nem a ignomnia de entorpecer a mente. Da a censura de que muito cinema mainstream tende a
glamourizar, desodorizar, romantizar e sentimentalizar e a respectiva
ressalva: Fao questo de no fazer essas coisas (in Gras e Gras, 111).
A relao entre o cinema e o seu pblico tambm uma questo de
atitude: dos espectadores, certamente; dos produtores, inevitavelmente;
dos crticos, obviamente; mas tambm dos cineastas, necessariamente.
Podemos abranger e tomar o pblico como uma entidade nica, genrica, indistinta. Ou podemos fragment-lo e ver em cada comunidade
cinfila uma especificidade, eventualmente at em cada espectador a
unidade mais legtima dessa entidade voltil e plural que ser o pblico.
Por princpio, cada realizador estabelece com o seu pblico uma relao
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uma construo muito interessante e esse jogo com a audincia foi fascinante. Eu estava a dirigir os espectadores. Pode dizer-se que estava a
brincar com eles (Truffaut, 269). Dirigir espectadores em vez de dirigir
actores: foi quando efectuou esta mudana no seu entendimento e na
sua prtica do cinema que Hitchcock verdadeiramente se tornou o mestre da emoo cinematogrfica que todos reconhecemos. Acrescenta ele
ainda a propsito de Psycho: a minha maior satisfao que o filme
teve um efeito sobre as audincias, e eu considero isso muito importante. No me interessa o assunto, ou os actores, mas preocupa-me a
montagem e a fotografia e a banda sonora e todos os aspectos tcnicos
que fizeram a audincia gritar. Sinto que tremendamente satisfatrio
conseguir usar a arte cinematogrfica para atingir uma emoo massiva.
E com Psycho definitivamente conseguimo-lo. No foi uma mensagem
a espantar a audincia, nem uma grande representao ou o gozo do romance. Eles foram excitados por puro cinema (Truffaut, 283). O puro
cinema de Hitchcock ento um cinema de efeitos. Cinema de efeitos
que podemos fazer remontar aos cineastas soviticos como Eisenstein
ou Kuleshov, como constatamos pelas palavras deste ltimo acerca da
importncia dos mtodos que nos permitem ser mestres do espectador
e fazer chegar sua conscincia o que projectmos (Kuleshov, 146).
Como se v, o desenho de mentes est imbricado no cinema desde muito
cedo. Muitas vezes assente na complacncia ou na ingenuidade do espectador, de que exemplo a referncia do cineasta sovitico ao desejo
do espectador americano de receber o mximo de impresses, de aces,
de espectculo pelo preo do bilhete (Kuleshov, 147).
Mas o mximo de consequncias pode ser muitas vezes produzido
com o mnimo de recursos, como bem sabia Hitchcock, para quem o
understatement, o eufemismo, a insinuao, era no s importante
(Truffaut, 95), como motivo de prazer: Nothing amuses me so much
as understatement (Truffaut, 227). Este trabalho de reduo de meios
pode chegar mesmo ao extremo, o absurdo: de facto, eu pratico o absurdo bastante religiosamente (Truffaut, 256). Esta propenso para a
escassez, esta atitude quase de sonegao, de privao, de subtraco
ou de abstraco teve muitos outros cultores. Entre os mais lcidos
defensores da ascese discursiva, num sentido quase oposto, temos Bresson: mostrar tudo leva o cinema ao clich (Bresson, 82). E sabemos o
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quanto Bresson contrariou o excesso de significado ou a evidncia grfica. Expurgar toda a redundncia, todo o pleonasmo, todo o excesso
torna-se a palavra de ordem: no mostrar todos os lados das coisas
e preservar uma margem de indefinido (Bresson, 90) podem ser vias
possveis para levar o espectador revelao, conscincia, respeitando
a sua autonomia, o seu percurso, a sua responsabilidade e para habituar o pblico a adivinhar o todo do qual s se lhe d uma parte. Em
que consiste este percurso? Fazer adivinhar. Qual o propsito final?
Despertar a verdade (Bresson, 93).
Se Bresson se aproxima de Hitchcock no que respeita a uma margem de indefinido, de inferido, de incompleto, aos hiatos e lapsos que
o espectador deve cumprir e preencher, ele afasta-se, porm, da lgica
quase eucarstica do papel do realizador ou seja, de um realizador
como algum que deve comandar, sentenciosa e judiciosamente o pensamento pblico, o pensamento dos crentes que se submetem a uma
espcie de ritual de manipulao. Quando escutamos as palavras seguintes de Bresson percebemos que o pblico uma parte importante
do fenmeno cinematogrfico mas numa instncia posterior, ou pelo
menos exterior: vo e nscio trabalhar especialmente para um pblico. No posso testar aquilo que fao, no momento em que o fao,
seno em mim mesmo. De resto, trata-se apenas de fazer bem (Bresson, 112). Fazer bem, com preciso, com adequao, com justia.
por aqui que se deve compreender a relao do cineasta com o pblico
como uma derivao: o momento criativo um momento solitrio que,
posteriormente, se oferece num momento de partilha com o espectador.
Reciprocidade, certamente, entre autor e espectador. Equidade, possivelmente. Diferena, obviamente at porque, como diz Tarkovski,
nem todos esto igualmente preparados para a comunho cinematogrfica ou artstica: No devemos censurar o espectador pelo seu pobre
gosto a vida no d a todos as mesmas oportunidade para desenvolverem as suas percepes estticas (Tarkovski, 174). H, sabemo-lo,
um sentimento artistocrtico em Tarkovski. E dentro dessa lgica que
o espectador tambm se integrar. No h um espectador ideal. H
at alguma dificuldade para ser espectador, uma srie de obstculos a
vencer.
Segundo Tarkovski, o espectador vai ao cinema para viver uma exwww.livroslabcom.ubi.pt
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perincia. O cinema, como nenhuma outra arte, alarga, aumenta e concentra a experincia subjectiva e no apenas aumenta, como alonga,
significativamente. Esse o poder do cinema: as vedetas, as sinopses e o
entretenimento nada tm a ver com isso (Tarkovski, 63). A experincia
subjectiva o que ao ser humano deve preocupar e, logo, tambm o
espectador e o cineasta. O cinema seria um local privilegiado para viver
essa experincia. O propsito de qualquer arte a menos que, claro,
se destine ao consumidor, como uma mercadoria vendvel explicar
ao prprio artista e queles que o rodeiam aquilo para que vive o homem, o significado da sua existncia (Tarkovski, 36). Se, certo, nem
todos esto igualmente preparados para esta experincia, a aspirao e
o desgnio profundo da arte, e do cinema, universal: conduzir-nos a
uma mais completa e profunda compreenso do ser e do mundo, ainda
que, certamente, haja obstculos e corrupes nesse processo. Por isso,
Tarkovski fala, a propsito do cinema, do pecado original na sua gnese: ter nascido no mercado (Tarkovski, 99). Esta condio, em larga
medida, capitalista do cinema certamente um dos maiores obstculos a uma vivncia e uma doutrina do cinema como arte pura. H, de
um ponto de vista quase religioso, uma impureza no cinema que tem
a ver com a sua condio de produto, de mercadoria, de consumo, de
entretenimento, de massificao, de escapismo, de alienao como se
queira. Esse consumidor escapista, massivo, quase inconsciente no
certamente o de Tarkovski, nem o poderia ser.
Tarkovski defende para o espectador um papel activo, uma participao necessria: o artista obriga a audincia a recompor as partes
separadas num todo. E fala mesmo numa reciprocidade e num respeito
mtuo que no se podem perder. Esse respeito para com o destinatrio torna-se um factor fundamental do ethos do artista: Um artista
nunca livre. Ningum sofre tanta privao de liberdade como ele. Um
artista est ligado ao seu dom, sua vocao (Tarkovski, 165). Ele
deve no apenas respeitar-se a si mesmo, como respeitar a sua benesse
e coloc-la ao servio dos ideais e das ideias, da arte e do povo. Estou
convencido que nenhum artista trabalharia para cumprir a sua misso
espiritual se soubesse que ningum iria ver o seu trabalho. O pblico
uma condio do trabalho do artista, uma exigncia. Contudo, ao
mesmo tempo, quando trabalha, ele deve colocar um biombo entre si
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Narrativa
A forma como o cinema se transformou num fenmeno universal de apelo
popular teve muito a ver com a instituio da narrativa como molde
cinematogrfico dominante. Por motivos naturalistas ou culturais, por
hbitos dramtrgicos ou constantes antropolgicas, a narrativa tornouse a forma de (re)conhecimento privilegiado da humanidade. Ao longo
da histria do cinema, esta atitude universalista esteve, contudo, longe
de ser incontestada e pacfica. Houve gestos de recusa que, muitas vezes, quase pareceram de repulsa (como sucedeu com os impressionistas
franceses ou com Greenaway, por exemplo) e houve posturas relativamente tmidas, hesitantes ou desafiadoras da narrativa (como foi o caso
de Eisenstein ou do cinema de autor). E, mesmo assim, permanece um
claro predomnio cultural e uma aceitao geral deste modo discursivo,
desde o (e devido ao) cinema clssico americano. O trabalho fundador
de David Grifftith, que ter dito, comparando-o tcnica narrativa de
Dickens, que o cinema escreve romances com imagens emblemtico
dessa atitude. Esta proximidade ao romance e narrativa literria em
geral, bem como ao teatro, ainda que tantas vezes contestada, acabou
por determinar muito daquilo que o cinema mundial foi e .
Curiosamente, se os EUA so o local de origem e promoo, por
excelncia, do cinema narrativo, com uma competncia e uma tradio
inigualveis, o seu mrito foi reconhecido bem longe, e num contexto
primeira vista insuspeito: na Unio Sovitica ouvimos vrias vezes o
aplauso de uma cinematografia estrangeira que espantava o mundo antes dos revolucionrios dos anos 20 darem cinematografia sovitica um
lugar de inigualvel destaque. Dizia Kuleshov, em 1920, no seu texto A
bandeira cinematogrfica, que nos filmes americanos com intriga, o essencial reside na intensificao crescente da aco e no facto de a histria
se tornar cada vez mais cativante. O clculo do fascnio, o domnio irrepreensvel da expectativa ou a construo do interesse e da curiosidade
fazem do cinema americano um modelo narrativo muito poucas vezes
superado. Kuleshov, ainda que no explicando com a abrangncia e a
profundidade devidas este fenmeno, conseguiu identificar alguns factores de sucesso que ainda hoje sai inegveis no cinema americano. Dizia
ele que o sucesso dos filmes americanos se deve sua grande cinemaLivros LabCom
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Epstein: Ento, porqu contar histrias ou relatos que suponham sempre acontecimentos ordenados, uma cronologia, uma gradao de factos
e sentimentos? (in Xavier, 276). A vida e o mundo parecem-lhe mais
instncias de desordem, de caos, de indeterminao, do que de causalidade, de clausura, de consequncia: No h histrias, nunca houve,
alis. H apenas situaes sem ps nem cabea; sem comeo, meio ou
fim; sem direito nem avesso; podemos v-las de todo o lado; a direita
transforma-se em esquerda; sem limites de passado ou futuro, elas so
o presente (in Xavier, 276). Existe algum tipo de exagero e mesmo
cinismo nestas observaes de Epstein: claro que h histrias, ou no se
reclamassem muitos dos grandes mestres do cinema como storytellers.
Mas, e isso parece mais relevante, existiu ao longo de um sculo um
espartilho na narrativa cinematogrfica que prendeu as histrias num
molde de pouca flexibilidade. (Um aparte: no deixa, alis, de ser
crucial e emblemtico que as caractersticas de uma pretensa disnarratividade que se podem adivinhar na citao anterior de Epstein sirvam
para descrever excepes que de to escassas se tornaram notveis na
histria do cinema narrativo, como Rashomon ou LAnne Dernire
Marienbad, ou a catadupa de experimentaes que, em anos recentes,
desafiaram narrativamente o mainstream a partir do seu interior: Lost
Highway ou Memento so disso exemplo).
Um dos maiores storytellers do cinema mundial foi seguramente Hitchcock. O prprio assinala o momento do surgimento do seu estilo nico
e da sua mestria narrativa: The Lodger foi o primeiro verdadeiro
filme-Hitchcock (Truffaut, 43). E explica em que consiste: de facto,
eu peguei na narrativa e, pela primeira vez, apresentei as ideias em termos puramente visuais (Truffaut, 44). Foi este cineasta, que se chegou
a reclamar mesmo de um puritanismo cinematogrfico, a outorgar que a
imagem deve prevalecer sobre tudo o resto excepo da histria e da
emoo. Estes so os dois factores primordiais na obra Hitchcockiana
e no seu estilo: a imagem antes de tudo o resto, a histria acima de
todo o resto. Apesar de poder ser considerado dos poucos cineastas que
verdadeiramente criaram um gnero, as lies de Hitchcock extravasam,
em muitos aspectos decisivos, as convenes e consideraes acerca do
thriller. Ele demonstra que a arte narrativa uma arte de controlo do
detalhe, da gesto de informao, do jogo intelectual, da seduo se newww.livroslabcom.ubi.pt
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Que esta simplicidade seja acompanhada por um enorme conhecimento cinematogrfico, eis o que no deixa de denotar um equilbrio
notvel. H, por trs de um cinema que permite um apelo imediato e intenso, uma grande auto-reflexividade e at, podemos dizer, uma enorme
meta-conscincia. Se falamos de auto-reflexividade, tal pode notar-se
quando Hitchcock nos diz que quis a boa fortuna que eu tivesse uma
espcie de monoplio do gnero [thriller ]: ningum mais parece querer
saber das regras dessa forma (Truffaut, 194), que a capacidade para
encurtar ou expandir o tempo um dos requisitos fundamentais da realizao (Truffaut, 72), que as sequncias devem sempre fazer avanar
a aco (Truffaut, 72) ou que tinha por hbito filmar cada pedao de
tal modo que ningum mais conseguisse juntar tudo apropriadamente;
a nica montagem possvel era seguindo exactamente a que eu tinha na
minha mente quando filmava (Truffaut, 195). Este nvel de reflexo sobre o processo cinematogrfico levou-o mesmo a considerar a hiptese de
uma espcie de meta-filme: tudo se passaria num estdio cinematogrfico. Mas a aco no se passaria em frente cmara, mas fora do palco,
entre os takes. As estrelas seriam personagens menores e os verdadeiros
heris seriam os figurantes. Assim, conseguir-se-ia um maravilhoso contraponto entre uma histria banal que filmada e o verdadeiro drama
que se passa fora do palco (Truffaut, 172).
Mais uma vez est aqui bem patente o lado ldico, de gozo intelectual
(agora virado para o prprio cinema), to importante para Hitchcock,
sendo mesmo, parece-nos, uma das bases do seu mtodo e credo criativos. esse lado ldico que nos leva a falar de uma meta-conscincia,
ou seja, de um trabalho cinematogrfico que no apenas reconhece detalhadamente os mecanismos da sua linguagem, mas tambm o funcionamento da mente e da conscincia do espectador sobre a qual opera
com enorme preciso. um cinema que conjuga a necessidade de um
conceito forte e de um grande cuidado formal: um conjunto de ideias,
por melhores que sejam, no suficiente para criar um filme bem sucedido. Elas tm que ser apresentadas de modo cuidadoso, sempre com
ateno forma do todo (Truffaut, 151). Exigncias que talvez Hitchcock tenha vislumbrado nos EUA, onde desenvolveu grande parte da
sua carreira: Eu no sou um devoto de tudo o que americano. Mas
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que se devem ver, que se devem perceber neles que o autor deixa a
sua assinatura, e reinventa a forma de contar histrias.
O prprio Tarkovski procurou, no meio da sua profunda inquirio
da arte cinematogrfica, redefinir a narrativa, colocando-se muito mais
do lado das personagens do que da aco. Isso mesmo se pode constatar pela recusa mais ou menos patente da story-line narrativa. No lhe
interessa um cinema de literatura e um cinema de prosa derivado do romance: Para mim, as personagens mais interessantes so exteriormente
estticas, mas interiormente carregadas de uma paixo primordial (Tarkovski, 17). A verdade das personagens no est ento na superfcie, no
visvel, nem na aco, nem nos sinais pelo contrrio, as personagens
de Tarkovski tendem quase para a inrcia, para a lentido, para a solenidade ptrea. H um segredo que se pode vir a revelar, mas que no
pode ser dado. Ele implica uma ocultao e um desvelamento, quase
um protocolo: Na interpretao do estado mental de uma personagem,
algo deve ser sempre mantido secreto (Tarkovski, 110). A personagem
no revela o seu interior seno escondendo-o previamente.
Ainda que no conseguindo fugir s ambiguidades e contradies que
lhe so to prprias, Greenaway seguramente um dos cineastas que
em tempos mais recentes maior desdm dedicou narrativa, resumindo
toda a sua atitude numa frmula rica de ironia: O sndrome narrativo
Casablanca. Mesmo assim, j em 1988 reconhecia e esta apenas uma
das suas muitas ambiguidades e paradoxos que em geral, a minha
aproximao ao cinema muito clssica: os meus filmes baseiam-se
frequentemente na estrutura da grande pera: prlogo, trs actos e um
eplogo. Ou na ideia do sculo XIX de que o drama precisa de trs actos
(in Gras e Gras, 56). Quer isto dizer que a estrutura profunda dos seus
filmes a mesma do cinema clssico e do cinema narrativo dominante.
Ainda assim, diz-nos Greenaway, uma e outra vez, que sempre sentiu
uma particular desconfiana da narrativa (in Gras e Gras, 75) e teve
uma especial averso ao drama psicolgico. este sentimento que o
leva a uma atitude misantrpica para com as personagens dos seus
filmes. Ao mesmo tempo que reconhece que, contrariamente ao cinema
comum que usa as pessoas como personalidades, ela as usa como corpos
(in Gras e Gras, 119). Por estas propostas alternativas se v tambm
que o cinema teria sido adulterado e desviado do seu propsito mais
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Manifestos
A histria do cinema est repleta de momentos de fervor, tanto artstico
como poltico, muitas vezes concretizado em manifestos. Por vezes, para
muitos autores, a situao cultural ou social sua contempornea parece
tornar-se de tal modo insustentvel que s a ruptura urgente e radical
pode dar resposta aos receios existentes ou aos problemas vislumbrados.
Muito frequentemente, a inteno ou o desejo de instaurar uma nova
era esttica ou poltica manifestaram-se de forma muito clara e quase
intransigente. O que se procurou foi, uma e outra vez, enunciar ou
discutir questes de grande urgncia e grandeza no pensamento sobre o
cinema, por exemplo, da ordem da ontologia ou da utopia: da ontologia,
no sentido em que, de forma regular, se pretendeu determinar o que o
cinema , a sua especificidade, a sua essncia; da utopia, no sentido em
se que pretendeu, de igual modo, apontar o que o cinema deve ser, a sua
teleologia, a sua promessa. Em todo o caso, contra o estabelecido e o
institudo que, usualmente, se luta, contra os perigos que se insinuam:
de inrcia criativa, de depaupero artstica, de irrelevncia cultural, de
impotncia poltica.
Este posicionamento (entre a poltica e a filosofia, a arte e a tica)
nem sempre foi completamente manifesto, organizado e enunciado num
articulado escrito e oficializado. Por vezes, a formulao, divulgao e
defesa das concepes e dos valores inerentes a um pensamento cinematogrfico assumiram um carcter esparso e informal, como sucedeu, por
exemplo, com o neo-realismo, a nouvelle vague, o cinema-verit ou o
cinema directo. Mas, para o que aqui nos interessa, o pensamento cinematogrfico foi tambm, outras vezes e com os mais diversos pretextos,
claramente registado e explicitado, em solues mais sumrias ou mais
detalhadas. Se certo que, em muitos casos, as mudanas na cultura,
na esttica, na prtica ou na teoria cinematogrficas passaram ao lado
destes movimentos e manifestos, no deixa de ser interessante, contudo,
tom-los como pequenas utopias, doutrinas ou idiossincrasias onde se
podem compreender o poder, as iluses e o papel do cinema. Dos escritos iniciais de Canudo e dos futuristas, passando pela efervescncia
revolucionria dos soviticos, pelo contestatrio novo cinema americano,
pelo contundente cinema da transgresso, pelo meditico Dogma 95 at
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aos mais humildades e volteis manifestos cibernticos que as novas tecnologias reivindicam e propiciam, tentamos efectuar aqui uma descrio
(esquemtica e sumria, necessariamente) de ideias que procuraram empurrar o cinema em novas direces e abrir-lhe outros horizontes.
Ricciotto Canudo procurou atestar, em manifesto, o estatuto artstico do cinema: alm das seis artes previamente existentes, passava a
existir, em seu entender, uma nova arte, a stima arte, talvez a mais
perfeita e acabada de todas, aquela que a todas sintetizava. O cinema
era, segundo Canudo, a nova expresso da imagem, que parece resumir
todas as outras artes, as artes do tempo e as artes do espao, as artes
mveis e as imveis. Dizia ele: o cinema reuniu tudo isso, pois no
mais que uma imagem que se desenvolve no tempo (Canudo, 41). Aqui
se revela bem a dupla preocupao que enuncimos anteriormente: a
ontolgica, que nos diz ou pretende dizer o que o cinema; e a utpica,
que coloca o cinema a olhar o futuro, como sntese e superao de todas
as outras artes. O essencial podia e devia, ento, ser transmitido pelo
visvel (Canudo, 42). O futuro seria da ltima das artes, a stima:
uma sntese de todas as artes do tempo e do espao que aponta
para o futuro (Canudo, 42).
E aqui se manifestava uma certido de nascimento e um ttulo prestigiante. O nascimento do cinema exactamente o nascimento de uma
stima arte (Canudo, 41), dizia Canudo no seu texto de 1919 A Lio
de Cinema. Mas simultaneamente com a assumpo do prestgio foi diagnosticada uma enfermidade: o cinema teve a infelicidade de, desde o
seu nascimento, ser imediatamente industrializado (Canudo, 41). Que,
na histria posterior do cinema, tenha sido o cinema americano, (precisamente aquele que, segundo Canudo, oferecia ento os filmes mais
interessantes) a explorar com maior proveito e domnio essa relao
umbilical entre cinema e mercado, no deixa de ser irnico. Mercadoria
ou obra, comrcio ou prestgio, Canudo dizia que o cinema, respondendo prpria natureza, que tudo lhe pede por meios plsticos, far
desaparecer lentamente toda a escrita do ecr (Canudo, 42).
No seu texto de 1921, A esttica da stima arte o drama visual,
Canudo reincidia: o cinema e ser, por excelncia, a arte do sculo
XX (Canudo, 63). Uma arte que precisava de uma identidade prpria
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que a distinguisse do teatro, arte com a qual no existia, segundo Canudo, nada de comum (Canudo, 63). Porm, no deixa de ser irnico
tambm que, apesar de recusar qualquer paridade com o teatro, Canudo
se refira ao cinema como drama visual, ao mesmo tempo que, nessa incerteza taxonmica inicial, o chame igualmente de a arte do ecr e de
arte do mudo (Canudo, 63). Tome o nome que lhe quisermos dar, o
Cinema, que resume estas artes, que a arte plstica em movimento,
que participa das artes do espao e do tempo, das artes mveis e imveis, das artes plsticas e das artes rtmicas, a stima arte (Canudo,
64). por isso uma conciliao das duas artes que englobam todas as
outras: a arquitectura (que segundo Canudo integraria em si a pintura
e escultura) e a msica (que comportaria a poesia e a dana).
Sntese de todas as artes e inimiga especial e diligente do teatro
(como dizia Canudo: No procuremos analogias entre o cinema e o teatro. No existe nenhuma; esta arte aparece como verdadeiramente
nobre por comparao com a grosseria do teatro Canudo, 65), a
stima arte , antes de tudo, uma viso essencial da vida (Canudo,
64). Por isso, Canudo diz ao que vem o cinema: este nasceu para ser
a representao total da alma e do corpo, um conto visual feito com
imagens pintadas com pincis de luz (Canudo, 65). Uma arte feita de
pedaos ou traos de outras artes, que se serve dos jogos sem fim da
luz, compreendendo os seres e as coisas simplesmente como formas luminosas, que prope o drama pintado com a luz, tornado arte rtmica.
O enaltecimento bem patente: o cinema seria a obra mais alta, mais
espiritualizada, de todas as emoes estticas mais recentes (Canudo,
67). Incomparvel entre as artes, como o sculo que se seguiu serve de
prova ao discurso proftico de Canudo.
Ainda em 1921, no texto A stima arte e a sua esttica, diz Canudo:
O cinema, compreendido e concebido como uma arte, deve desenvolverse nos seus domnios prprios, que nenhuma outra arte saberia abordar
(Canudo, 100). H uma novidade fascinante no cinema, um espanto que
no cessa de nos surpreender, parece dizer-nos Canudo. Uma novidade
que acrescenta potencial e valor, que nos oferece novas possibilidades
e ferramentas para a compreenso e a representao do humano: esta
arte, como todas as artes, representa um novo valor para a alma que
se exprime (Canudo, 100). Aquilo que antes estava inacessvel parece
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e apego ao dinamismo e motricidade os futuristas foram extremamente veementes na afirmao das suas ideias. Quando falam do cinema
futurista que estamos a preparar referem-se-lhe como uma radiosa deformao do universo. Aquilo que designam como uma sntese ilgica
da vida no mundo tornar-se- na sua opinio a melhor escola para os
rapazes: uma escola de alegria, velocidade, fora, coragem e herosmo.
Ao cinema futurista esto destinadas as mais extraordinrias tarefas.
Ele ir desenvolver e depurar a sensibilidade, acelerar a imaginao
criativa, dar inteligncia um prodigioso sentido de simultaneidade e
omnipresena. A ser assim, o cinema futurista ir, pois, cooperar na
renovao geral, tomando o lugar da imprensa literria (sempre pedante)
e do drama (sempre previsvel), e matando o livro (sempre entediante
e opressivo). Um horizonte de novidade afigura-se para os futuristas e
o cinema ser pea fundamental desse re-styling ou dessa regenerao.
Para eles, como para muitos outros, nem o drama nem o livro servem
as suas ideias: Preferimos exprimir-nos atravs do cinema, atravs de
grandes superfcies de palavras-em-liberdade e de sinais mveis iluminados. Liberdade, movimento duas ideias fundamentais do futurismo,
duas lgicas decisivas do cinema.
O cinema detm todas as condies para cumprir o seu destino vanguardista, para concretizar a sua promessa de futuro, para facilitar a
antecipao do tempo que vir. Mas ele tem de ultrapassar as aparncias e definir a sua identidade: primeira vista, o cinema, nascido
apenas h alguns anos, parece j ser futurista, faltando-lhe um passado
e estando livre de tradies. Contudo, ao aparecer na lgica do teatro
sem palavras, herdou os restos da tradio do teatro literrio. A literatura e o teatro, e todo o peso da tradio, parecem puxar o cinema para
trs, quando os futuristas o querem empurrar para a frente. Nem prisioneiro, nem saudosista, os futuristas no lhe permitem a subservincia;
nem a traio ou o atraso de um ideal: o cinema at agora tem sido e
tende a permanecer profundamente passadista, enquanto ns vemos nele
a possibilidade de uma arte eminentemente futurista e o meio expressivo
melhor adaptado complexa sensibilidade do artista futurista. H uma
sensibilidade nova que se quer exprimir, que deve substituir e superar a
sensibilidade vigente: Os cineastas no nos tm mais do que infligido
os mais antiquados dramas, grandes e pequenos. Do que se vislumbra
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para a frente, tudo parece por cumprir, aos olhos dos futuristas: todo
o imenso potencial artstico do cinema permanece inteiramente no futuro. O cinema deve conquistar o futuro da arte, mas deve conquistar
tambm o seu prprio futuro, o seu territrio, a sua identidade: O cinema uma arte autnoma. O cinema no deve nunca copiar o teatro.
O cinema, sendo essencialmente visual, deve, acima de tudo, consolidar a evoluo da pintura, afastando-se da realidade, da fotografia, do
gracioso e do solene. Deve tornar-se anti-gracioso, deformador, impressionista, sinttico, dinmico. Fracturante, sinuoso, revoltoso, poderamos
acrescentar. Este o cinema para vir.
Um cinema que, cheio de possibilidades, precisa de um impulso, de
um auxlio, de modo a cumprir a sua funo: temos de libertar o cinema enquanto meio expressivo, de modo a torn-lo o instrumento ideal
de uma nova arte. Uma nova arte que permita atingir aquela poliexpressividade para a qual as mais modernas pesquisas artsticas se dirigem. O cinema futurista cria precisamente a sinfonia poli-expressiva.
Exprimir-se em diferentes matrias, eis o mandamento do cineasta futurista: os mais variados elementos entraro no filme futurista enquanto
meio de expresso: do pedao de vida ao trao de cor, da linha convencional palavras-em-liberdade, da msica plstica e cromtica msica
dos objectos. Por outras palavras, ser pintura, arquitectura, escultura,
palavras-em-liberdade, msica de cores, linhas e formas, um conjunto
de objectos e realidades atirados e juntos ao acaso. Filmes que sero,
entre outras coisas: analogias cinemticas em que (. . . ) o universo
ser o nosso vocabulrio; poemas cinemticos; simultaneidade cinemtica; pesquisas cinemticas visuais; estados mentais dramatizados
em filme; dramas de objectos filmados; equivalncias lineares, cromticas, plsticas de homens, mulheres, eventos, sentimentos, msicas,
pensamentos, cheiros, pesos, barulhos; palavras-em-liberdade em movimento. Se notarmos bem, no estamos to longe assim do cinema
sovitico e do cinema impressionista dos anos 1920. Esta profuso de
matrias e de ideias seria condensada numa frmula que no escamoteia
a complexidade do entendimento futurista do cinema, mas pelo contrrio
sublinha a sua ambio e vastido: Pintura + escultura + dinamismo
plstico + palavras-em-liberdade + barulhos compostos (intonarumori)
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trudo e aquilo por que nos batemos, lia-se no documento. Era uma
luta com uma frente alargada e o cinema queria estar entre a vanguarda,
no perder o impulso: como nas outras artes americanas de hoje em
dia, a nossa rebelio contra o velho, o oficial, o corrupto e o pretensioso
primordialmente tica. Aqui, surge-nos uma perspectiva humanista,
num tom quase ecumnico, que no deixa de surpreender pela sua ambio: preocupa-nos o Homem. Preocupa-nos o que est a acontecer
ao Homem. este humanismo que d sentido a qualquer procura esttica: no somos uma escola esttica que constrange os cineastas com
um conjunto de princpio mortos. Existe um sentimento de que no se
pode continuar a confiar nos princpios clssicos tanto na arte como na
vida.
preciso ento anunciar uma nova doutrina. Destaquemos alguns
dos preceitos:
1. Acreditamos que o cinema intrinsecamente uma expresso pessoal. Por isso rejeitamos a interferncia de produtores, distribuidores e investidores at que o nosso trabalho esteja pronto a ser
projectado.
2. Rejeitamos a censura e no aceitamos relquias como o licenciamento de filmes.
3. Procuramos novas formas de financiamento, trabalhando no sentido de uma reorganizao dos mtodos de investimento em filmes,
preparando a base de uma indstria cinematogrfica livre.
4. O novo cinema americano est a abolir o mito do oramento, provando que bons filmes, internacionalmente viveis, podem ser feitos com oramentos de 25 ou 200 mil dlares. Os nossos oramentos realistas libertam-nos de estrelas, estdios e produtores. O
cineasta o seu prprio produtor e, paradoxalmente, os filmes de
baixo oramento permitem um retorno marginal superior. Os baixos oramentos no so uma considerao puramente comercial.
Fazem parte das nossas crenas ticas e estticas: o que queremos
dizer e como.
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Snow, Hollis Frampton, Ernie Gehr ou Robert Breer. Onde os manifestos tendem a eleger alvos genricos, aqui do-se nomes aos faltosos.
Contra essa gerao de supostos ineptos, vislumbra-se a formao de
uma nova gerao de cineastas que ousam rasgar os sufocantes coletes
de fora da teoria cinematogrfica num ataque directo a todo o sistema
de valor conhecido do homem. Uma proposta iconoclasta e uma purga
pedaggica so avanadas como soluo: ns propomos que todas as
escolas de cinema sejam explodidas e todos os filmes chatos nunca mais
sejam feitos. Ns propomos que o sentido de humor, descartado pelos
caquticos acadmicos, seja um elemento essencial e, mais, que qualquer
filme que no choque no vale a pena ser visto. Divertir e chocar. Ou
divertir chocando, eis uma proposta que a ningum desagradar. . . a
menos que o niilismo, o catastrofismo e a destruio sejam totais: todos os valores devem ser desafiados. Nada sagrado. Tudo deve ser
questionado e reavaliado com o fim de libertar as nossas mentes da f da
tradio. Contra a tradio, contra a norma, contra a ordem, contra
a instituio em todas as dimenses da existncia, luta e recusa: o
crescimento intelectual pede que riscos sejam corridos e mudanas ocorram nas posturas polticas, sexuais e estticas, no importando quem
desaprove. Toda a transgresso deve ser assumida em favor da liberdade. Toda a luta legitimada pela liberdade. Toda a arte e todo o
pensamento s podem existir em liberdade: propomo-nos ir alm de todos os limites ditados ou prescritos pelo gosto, moralidade ou qualquer
outro sistema de valores tradicional que aprisione as mentes humanas.
No cinema, trata-se de uma liberdade que pode comear mesmo pelas
matrias e pelos suportes: Ns cruzamos e vamos alm das fronteiras
dos milmetros, das telas e dos projectores at ao estado de um cinema
expandido. O cinema libertado, portanto.
Nada como dantes. Nenhuma estabilidade, nenhuma paz: propomos quebrar todos os tabus de nossa era, pecando o mximo possvel.
Haver sangue, vergonha, dor e xtase, de maneiras que ningum nunca
imaginou. Ningum sair ileso. H aqui algo de telrico e herico que
no deixa de possuir um grande apelo. Uma proposta de rebelio que
mobiliza todo o entusiasmo juvenil. Uma febre de transgresso, de negao: o nico inferno o inferno de orar, de obedecer a leis e rebaixar-se
diante de figuras de autoridade; o nico paraso o paraso do pecado.
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Bibliografia
Por fim, deixamos algumas notas breves em relao bibliografia que
serviu de base a este trabalho. Necessariamente, vrios outros ttulos
podiam ser utilizados. Ficar para um outro volume. Entretanto, gostaramos de referir aqui:
. . . trs ttulos de cariz mais abrangente e genrico. . .
AUMONT, Jacques, Las teorias de los cineastas, Paids Comunicacin,
2004
RAMIO, Joaquim; Thevenet, Homero (eds.), Textos y Manifestos del
cine, Catedra, 1989
XAVIER, Ismail, A experincia do Cinema, Graal, 2003
. . . dois livros de entrevistas interessantssimos. . .
GRAS, Vernon, GRAS, Marguerite (eds.), Peter Greenaway: interviews,
University Press of Mississipi, 2000
TRUFFAUT, Franois, Hitchcock, Simon and Schuster, 1985
. . . trs coleces de textos de trs pioneiros. . .
CANUDO, Ricciotto, Lusine aux images, 1995
DELLUC, Louis, crits cinmatographiques II, 1986
KULESHOV, Lev, Lart du cinema et autres crits, LAge dHomme,
1994
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