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Coleccin clirigicla

ANA GARCA VARAS (Ed.)

por Jos Luis Molinuevo

FILOSOFIA
DELA

IMAGEN

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

METAMORFOSIS
12

Ediciones Universidad de Salamanca


y el autor

Motivo de cubierta:
Kevin Donegao

P edicin: Junio, wn
ISBN: 978-84-?800-I4I-5

A Juan y iHara

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GARCA VARAS, Ana

FILOSOFA de la imagen 1 Ana Garca Varas (ed.).-Ia. ed.Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 20II

328 p.-(Meramorfosis ; 12)


I.

Imagen (Filosofa). I. Gnrca Varas, Ana.

165.18

ro6

GorrFR!ED BOCIIM

de sentido, insospechados espacios de visualidad, de ronalidad, de gestos, de mmica y de movimiento, gue no necesitan ser mejorados o justificados a posreriori por la
palabra. El lagos no es solamente la predicacin, la verbalizacin y el lenguaje: su campo es considerablemente ms
amplio. Por ello es importante que sea cultivado.
QU ES UNA IMAGEN?

\'(/i/liam J. Thomas Mitchell

A HABIDO POCAS en las que la pregunta qu es


una imagen? era un asunto de cierta urgencia. En

el Bizancio ele los siglos

XVIII

y XIX, por ejemplo, la

respuesta identificara a uno inmediatamente como un partisano en la lucha entre el emperador y el patriarca, como un
iconoclasta radical que persigue purificar de idolatra la Iglesia, o como un iconfilo conservador que persigue mantener
las prcticas rituales tradicionales. El conflictO sobre la naturaleza y el uso de los iconos, que aparentaba ser una fina disquisicin sobre los elementOs del ritual religioso y el
significado de los smbolos, era en realidad, como apunta
Jaroslav Pelikan, Un movimiento social camuflado que
Utilizaba el vocabulario doctrinal para racionalizar un conflicto esencialmente poltico~>'. En la Inglaterra de mediados
del siglo XVII, la conexin entre movimientos sociales, causas
polticas, y la naturaleza de las imgenes resultaba, por el
contrario, bastante explcita. No es quiz muy exagerado

decir que en la Guerra Civil Inglesa se luchaba por el problema de las imgenes, y no solo en lo que respecta a las estatuas
y otros smbolos materiales del ritual religioso, sino en asuntos menos tangibles como el dolo monrquico y, ms an,
<dos dolos mentales que los pensadores de la Reforma buscaban eliminar de s y de otros'.
Texco original: BoE!-IM, Gotrfried, ]enseirs der Sprache? Anmerkungen zur
Logik der Bilder, en MAAR, Christa y BURDA, Huber (ed.), lamic Tmn Die He/te
1 MadJt der Bi!der, KO!n: Dumonc, 2004, pp. 28-43. Reedirado en BOEI-IM, Gonfried,
\f/ie BilderSinn Erze11gen. Die M(JCIJI des Zeigem, Berln: Berlin University Press, 2010,
' pp. 34-53. Tmduciclo por Antonio de !a Cruz Valles y Ana Garca Varas.

' Cf. PEI.!KAN, Jaroslav, T!Je Cbrtm Tmditio11, Chicago, 1974, vol. U, cap. 3,
para una explicacin sobre la controversia iconoclasta en la Cristiandad OriencaL
' Cf. Hn.L, Chriscopher, EikouoklaJtes and Idolarry, Mi!tou ami the E11glish
l?etolllfioll, Harmondswonh: Penguin, 1997, pp. I?I-r8r, para una incroduccin a este
problema.

108
WJLLIAM). TJ-IOMAS MITCI!lii.L

QuE ES UNA IMAGEN?

Si la urgencia en la pregunta sobre qu es una imagen es


algo menor actualmente, no es porque haya dejado de tener
fuerza entre nosotros, ni ciertamente porque se comprenda su
naturaleza con claridad. Es un tpico de la crtica moderna
considerar que las imgenes poseen un poder en el mundo
moderno con el que ni soaban los antiguos idlatras'. Y
resulta asimismo evidente que la cuestin acerca de la naturaleza de las imgenes solo ha sido desplazada a un segundo
plano, en la crtica moderna, por el problema del lenguaje. Si
la lingstica riene su Saussure y su Chomsky, la iconologa
tiene a su Panofsky y su GombrJch. Pero la presencia de estos
grandes sintetizadores no debera tomarse como un indicio de
que los enigmas del lenguaje o las imgenes estn cerca de ser
resueltos. La situacin es justo la contraria: el lenguaje y las
imgenes no son ya lo que prometan ser para los crticos y
filsofos de la Ilustracin (un medio perfecto y transparente a
travs del cual el entendimiento puede representarse la realidad). Para la crtica moderna, tanto el lenguaje como las imgenes se han convertido en enigmas, en problemas que hay que
explicar, en crceles que aslan del mundo al entendimiento. El
tpico de los actuales estudios sobre Jas imgenes establece que
han ele ser entendidas como una forma de lenguaje; en vez de
J
Susan Sonrag da cuenra elocuenremenre de muchos de estos tpicos en Sobre
la fotogl'a/fa (SON1"AG, Susan, On Photography, New York: Farrar, Strauss and Giroux,
1977) red. esp.: SONTAG, Susan, Sobre la fotografkt, Barcelona: Edhasa, 1996], un libro
que debiera haberse titulado, ms propiamente, Contra la fotografa. Sonrag ini~
cia su discusin sobre la fotografa observando que la humanidad permanece inmu~
rabie en la caverna de Platn, deleitndose an, con un viejo hbiro, en las meras
imgenes de la verdad (ibd., p. 3). Las imgenes fotogrficas, concluye Sonrag,
resultan ms peligrosas ;nn que las imgenes artesanales a las que se enfrent Pla~
rn, por ser poderosos medios para transformar las mblas en realidades -transfor~
mando a illa en una sombra (ibd., p. 180). Ocras imporranres crticas de las
imgenes y de las ideologas modernas incluyen La obra de arre en la poca de su
reproducribilidad tcnica de \Val ter Benjamn (BENJAMIN, \Valcer, The Work of
Art in rhe Age ofMechanical Reproduction, en BENJAMIN, \Xr'alrer, lllflmi!lathms,
ed. Hanna Arendr, New York: Shocken Books, 1969, pp. 217-25I) [ed. esp.:
MIN, Walter, Ll obra de ane en la poca de su reproducribilidad tcnica, en BEN~
)AMIN, Walter, Obms, Madrid: Abada Editores, 2ooS, libro I, vol. 2], Tlu Imc~ge de
Daniel J. Bursrin (BUJ\STIN, Daniel]., The fllklge, New York: Harper & Row, 1961),
The Rerhoric of the Image de Roland Barrhes (BARTHES, Roland, The Rethoric
of che Image, en BARTI-JES, Roland, lmuge!MmidText, trad. Stcphen Heath, New
York: Hill & Wang, 1977, pp. 32-35) e ldeology and the l11:.1ge de Bill Nichols
(NICHOI.S, Bill, ld<'()logy fll/d the Image, Bloomington; Indiana Universicy Press, 198!).

BENJA~

109

como una ventana transparente al mundo, las imgenes se


consideran en la actualidad como un tipo ele signo que presenta una apariencia engaosa de naturalidad y transparencia, y
que oculta un mecanismo de representacin opaco, tergiversay arbitrario, un proceso de mistificacin ideolgica4
El propsito del siguiente trabajo no es ni el avance terico en la comprensin de la imagen, ni aadir otra crtica
ms a la idolatra moderna dentro del creciente catlogo de
las polmicas iconoclastas. Mi objetivo es, por el contrario,
estudiar alguno de lo que Wittgenstein llamara juegos de
lenguaje que jugamos con la nocin de imgenes, y sugerir algunos planteamientos sobre las formas de vida histricas en que se sustentan dichos juegos. Por tanto, no
pretendo aportar una nueva o mejor definicin de la naturaleza fundamental de las imgenes, ni tampoco examinar
algunas representaciones concretas u obras de arre. Mi
mtodo ser, por el contrario, analizar algunas de las maneras en que utilizamos la palabra imagen en algunos de los
discursos insritucionalizados (en concreto, en la crtica literaria, la historia del arre, la teologa y la filosofa) y criticar
el modo en que cada una de estas discipLinas recurre a
nociones sobre las imgenes tomadas en prstamo de sus
disciplinas vecinas. Mi objetivo es investigar la manera en
que nuestra comprensin terica se fundamenta ella
misma tanto en prcticas sociales y culturales como en una
hisroria que es fundamental para comprender, no solo qu
son las imgenes, sino qu es la naturaleza humana o en qu
podra convertirse. Las imgenes no son solo un tipo especial de signo, sino algo similar a un actor en el escenario de
la hisroria, una presencia o un personaje imbuido de un
carcter legendario, una historia paralela que participa de
los relatos que nos contamos sobre nuestra propia evolucin, desde criaturas hechas a imagen y semejanza de un
creador a criaturas que se hacen a s mismas y a su mundo
segn su propia imagen.

' Cf. MITCHEU., \V. J. T. (ed.), The l..(mguage of bnrtges, Chicago; Chicago U ni~
versity Press, 1980, para una recopilacin de trabajos recienres que consideran a la
imagen como una forma de lenguaje.

110

Wu.r.tAM

J. THDMAS Mrrorm.L

QUI ES UNA IMAGllN?

l. LA FAMILIA DE LAS IMGENES

Hay dos cosas que llamarn inmediatamente la atencin


de aquel que trate de formarse una visin general de aquellos
fenmenos que reciben el nombre de imgenes. La primera es
simplemente la gran cantidad de cosas que reciben tal denominacin. Llamamos <(imagen)} a cuadros, estatuas, ilusiones
pticas, mapas, diagramas, sueos, alucinaciones, espectculos, proyecciones, poemas, diseos, recuerdos, e incluso ideas,
y la gran variedad de esta lista podra hacer pensar que es
imposible una comprensin sistemtica y unitaria. La segunda cosa que podra llamarnos la atencin es que llamar a todas
estas cosas imagen no supone necesariamente que todas
ellas rengan algo en comn. Podra ser mejor, en un principio, considerar las imgenes como una amplia f.'lmilia que ha
migrado con el tiempo y el espacio y en cuyo trnsito ha
sufrido profundas mutaciones.
Sin embargo, si las imgenes constituyen una familia,
habra algn modo de rrazar su genealoga. Si empezamos, no
buscando una definicin universal del trmino, sino observando aquellos lugares donde las imgenes se han diferenciado unas de otras atenindose a los lmites entre diferentes
discursos institucionales, damos con un rbol genealgico
similar al siguiente:

IMGENES
parecido
semejanza
similitud
1

GRAFICAS PTICAS PERCEPTIVAS MENTALES VERBALES


pinturas
estatuas
diseos

espejos
daros sensibles
proyecciones
<;especies
apariencias

sueos
recuerdos
ideas

metforas
descripciones

/rmtasmr~!tt

Cada tronco del rbol determina un tipo de imgenes que


ocupa un lugar importante en alguna disciplina intelectual:
las imgenes mentales pertenecen a la psicologa y la epistemologa; las imgenes pticas a la fsica; las imgenes grficas, escultricas o arquitectnicas a la historia del arre; las

Ill

imgenes verbales a la crtica literaria; las imgenes perceptivas ocupan una regin en cierto modo fronteriza en la que
fisilogos, neurlogos, psiclogos, historiadores del arte y
estudiosos de la ptica se encuentran en el mismo terreno que
los filsofos y los crticos literarios. Es esta una regin habitada por un cierto nmero de extraas criaturas que vagan
por la frontera entre una concepcin fsica y una psicolgica
de las imgenes: las especies o formas sensibles (segn
Aristteles) emanan de los objetas y se impresionan en los
receptculos de nuestros sentidos, como si de cera se tratasen,
al modo ele un sello de lacre 1; los fantasmctta: versiones revividas evocadas por la imaginacin de aquellas impresiones en
ausencia de los objetos que las haban estimulado originariamente; daros sensibles o percepciones, que juegan un
papel ms o menos anlogo en la psicologa; y por ltimo,
aquellas apariencias que (en el lenguaje comn) se interponen entre nosotros y la realidad, y a las que nos referimos a
veces como imgenes -desde las imgenes proyectadas
por un actor de talento hasta aquellas creadas para un producto o personaje por expertos en publicidad y propaganda.
La hisroria de la teora ptica abunda en esros agentes
intermediarios entre nosotros y los objetos percibidos. A
menudo, como es el caso del flujo visual de Platn y los
eiclo!a o simulacra de la teora aromista, son concebidos como
emanaciones materiales de los objetos, imperceptibles pero
corpreos, que se impresionan por la fuerza en nuestros sentidos. Las especies son consideradas a veces como meras entidades formales, no corpreas, que se propagan por un medio
inmaterial. Y otras teoras describen la transmisin a(m en
sentido contrario, de nuestros ojos a los objetos. Roger Bacon
proporciona una buena sntesis de los supuestos comunes de
la antigua teora ptica:
Toda causa eficiente acca segn su propia fuerza que eerce sobre la materia adyacente, as como la luz [lux] del sol ejerce su fuerza sobre el aire (cuya fuerza difunde la luz [fumen] por
todo el mundo desde la luz [lux] solar). Y a esta fuerza se le
llama <<parecido}>, <<imagen>> y <<especies>>, as como de arras
ARlSTTEJ.ES, Acere# riel alma, trad. T. Calvo Martnez, Madrid: Gredos, I994,
II 12 424a.

H2

WUJJAM). T!IOMAS M!TC!!Et.L

muchas formas ... Estas especies provocan rodas las acciones


que hay en el mundo, ya que actan en los sentidos, en el intelecto, y en toda la materia del mundo para la generacin de
todas las cosas. 6

Debera quedar claro, siguiendo la explicacin de Bacon,


que la imagen no es solo un tipo especial de signo, sino un
principio fundamental de lo que Michel Foucaulr llamara el
orden de las cosas. La imagen es el concepto general, el cual
se ramifica en varios parentescos concretos (convenientia, ctemulatio, analoga, simpata) que renen el mundo en un todo bajo
figuras del conocimiento>> 7 Presidiendo todos estos casos particulares de imgenes he situado, por ramo, un concepto paterno, el concepto de imagen <{como tal, ese fenmeno cuyo
discurso institucional corresponde a la filosofa o la teologa.
En la actualidad, cada una de estas disciplinas ha generado, en su propio campo, una enorme cantidad de bibliografa
sobre la funcin de las imgenes, una situacin que tiende a
intimidar a cualquiera que intente hacerse con una visin
general del problema. Existen precedentes esperanzadores de
obras que renen distintas disciplinas sobre las imgenes,
como los estudios de Gombrich sobre la imagen pictrica
segn su aspecto perceptivo y ptico, o las investigaciones de
Jean Hagstrum sobre las arres afines de la poesa y la pintura. Sin embargo, la tendencia general en los estudios dedicados a cada uno de los modos de imagen es relegar los otros
modos a un segundo plano fuera del anlisis del rema que
trata cada disciplina. En caso de que se diera un estudio unificado de las imgenes, una iconologa sistemtica, sta amenazara con comportarse, tal y como adverta Panofsky, no
como la etnologa frente a la etnografa, sino como la astrologa frente a la asrrografa 8 La discusin sobre las imgenes
poticas descansa por lo comn en una teora de la imagen
Citado en LJNDBERG, David. C., Theories ofViJionfrom AI-Kindi lo Kcp/e; Chicago: Chicago Universty Press, 1976, p. IIJ.
' Cf. FoUCAULT, Michcl, Tln Order ofTbings: m1 Archm:ology oftln Humm Scimces, New York: Random House, 1970, cap. l. [Ed. esp.: Fouc.mLT, Mchel, Lm prdabrm y las cosas: tma arqurologrl de /m cimcias hllmm~t~s, Madrid: Siglo XXJ, 1968, cap.
If: La prosa del mundo].
1

PANOFSKY, Envio, Mttming in the Vis11al Arts, Garden City, New York: Doubleday, 1955, p. Jl. [Ed. esp.: PANOFSK\', Envio, El gni/iwdo en las anes tisurdes,
Madrid: Alianza, 1983, p. 51].

QU HS UNA IMAGEN?

!IJ

mental improvisada a partir de las dudosas concepciones de


la mente del siglo XVII 9 Las discusiones sobre las imgenes
mentales depende a su vez de una relacin bastante limitada con las imgenes visuales, a menudo precedida de la discutible presuncin ele que hay cierto tipo de imgenes
(fotografas, imgenes reflejadas en el espejo) que proporcionaran una copia directa e inmediata de aquello que
representan 10 Los anlisis pticos de los espejos ignoran
totalmente el tipo de criaturas que son capaces de usarlos y
las discusiones sobre las imgenes grficas tienden a estar
aisladas, por el provincianismo de la historia de arte, de un
contacto con cuestiones tericas o cuestiones ms amplias
referidas a la historia del pensamiento. Parecera til, sin
embargo, procurar una visin general de las imgenes que
examinara las delimitaciones que trazamos entre distintos
tipos de imgenes y criticara las suposiciones que cada una
de estas disciplinas hace de la naturaleza de las imgenes
respecto de sus campos vecinos.
Es evidente que no podemos abordar todos estos asuntos
al mismo tiempo, as que la siguiente cuestin que se presenta es por dnde empezar. La regla general sera comenzar
por los asuntos ms obvios y evidentes, y desde ah abordar
los dudosos o problemticos. Podramos comenzar por preguntar qu miembros de la familia de las imgenes reciben
su nombre en un sentido estrictO, apropiado o literal; y cules suponen un sentido del trmino amplio, figurado o
La entrada imgenes de la Priumon EncydoptdirJ of P()l!try ami P()l!fits (Princeton: Princemn Universicy Press, 1974) comienza con una definicin que bien
podra haber sido tomada directamente de Locke: una imagen es una reproduccin
menea\ de una sensacin producida por una percepcin fsica.
'" Por el momento, podra ser de ayuda observar que mnco las crticas como las
defensas de las imgenes mentales han cado en esta falacia al presentar sus argumentos. Los defensores de las imgenes mentales consideran la teora de la copia como
una garanta de la eficacia cognitiva de las imgenes mentales; las ideas verdaderas
se consideraran copias fidedignas que reflejan los objetos que representan. Sus
enemigos han recurrido a esta doctrina romndola como un argumento de fcil refutacin para desacreditar las imgenes mentales, o para afirmar que las imgenes
mentales deben ser algo distinto de las imgenes reales que (as es como argumentan) SC pareceran a lo que representan. Para una buena introduccin al debate en
psicologa entre iconfilos e iconfobos modernos, ver BLOCK, Ned (ed.), Imagery,
Cambridge: MIT Press, 1981. La mejor crtica a la reora de la copia la desurrolla
GOODMAN, Nelson en Lmgur1ges of Arf (Indianapols: Hackett, 1976) [ed. esp.:
GOODMAN, Nelson, Los lengJMjes del arte: rtjm>xinwcirin a la teora de los smbolos, Barcelona: Sex Barra!, 1976].

1!4

WtLUAMJ. TttOMAS MrrcHELL

impropio. Es difcil resistir la tentacin de considerar que el


sentido ccapropiaclo de imagen corresponde al tipo de cosas
que encontramos a la izquierda del diagrama, las representaciones grficas u pticas que vemos expuestas en un espacio
objetivo y un espacio pblico comn. Puede que queramos
discutir el esrarus de cierras casos especiales y si las pinturas
abstractas no representativas, los motivos ornamentales o
estructurales y los diagramas o grficos se pueden llamar propiamente imgenes. Pero sea cual sea el caso lmite que
queramos considerar, parece justo afirmar que no tenemos
ms que una vaga idea de lo es una imagen en un sentido literal del trmino. Y a partir de esta vaga idea se determina qu
otros usos de la palabra son figurados o impropios.
Las imgenes mentales y verbales a la derecha de nuestro
diagrama, por ejemplo, pareceran ser imgenes solo en un
sentido dudoso y metafrico. La gente puede asegurar que en
su cabeza se presentan imgenes al dormir o al soar, pero
solo tenemos su testimonio; no tenemos (tal es el argumento)
forma objetiva de comprobarlo. Incluso aunque creyramos
en Jos testimonios sobre las imgenes mentales, parece evidente que stas han de ser distintas a las reales y materiales.
Las imgenes mentales no parecen ser tan firmes y estables
como las reales, y varan de una persona a otra: si digo
verde)}, por ejemplo, alguno de los lectores podr quiz
visualizar el verde, pero otros visualizarn una palabra o nada
en absoluto. Y las imgenes mentales no parecen ser tampoco exclusivamente visuales del modo como lo son las reales:
implican a todos los sentidos. Ms an, las imgenes verbales
pueden tanto implicar a todos los sentidos, como no implicar
elemento sensorial alguno, aludiendo, a veces, nada ms que
a un concepto abstracto comn como la justicia, la gracia o el
mal. No es una sorpresa que los profesores de literatura se
pongan muy nerviosos cuando la gente empieza a tomarse la
nocin de imagen verbal de un modo demasiado literal 11 Y
tampoco es apenas extrao que una de las mayores ofensivas
" Para un estudio ms detallado contra la pertinencia de la nocin de imagen
literaria, ver FURBANK, Phi!ip N., Ref/t'Ctions ontbe Wlord lmage~>, Londres: Secker &
Warbuck, 1970. Furbank rechaza roda idea de imagen mema! o literaria considerndolas metforas ilegtimas y defiende gue deberamos limitarnos al Sentido natural
de la palabra "imagen", entendida sra como un parecido, una representacin o un
simulacro (ibd., cap. 1).

QUE ES UNA IMAGiiN?

!15

:-llevada a cabo por parte de la psicologa y la filosofa moderhaya sido desacreditar las nociones tanto de imagen meocomo ele imagen verbal 11
Ms adelante argumentar que cada una de estas tres
tpicas entre las imgenes verdaderas y su
prole son sospechosas. Pretendo mostrar, contra
creencia comn, que las imgenes verdaderas no son
estables, estticas o permanentes en sentido metafsico
No son percibidas por diferentes sujeros de una
manera ms parecida que lo son las imgenes de los sueos.
no son exclusivamente visuales en ningltn sentido relevante, sino que implican una aprehensin e interpretacin
multisensorial. Las imgenes reales y autnticas tienen ms
en comn con sus hijos bastardos de lo que estaran dispuestas a admitir. Pero, por el momentO, aceptemos esta
caracterizacin y examinemos la genealoga de estas nociones ilegtimas, las imgenes de la mente y las imgenes del
lenguaje.
2. LA IMAGEN MENTAL: UNA CRTICA WITTGENSTEINIANA

En vez de sensaciones, el alma discursiva utiliza


imgenes. Y cuando afirma o niega (de lo imaginado)
que es bueno o es malo, huye de ello o lo persigue. He
ah como el alma jams inrelige sin el concurso de una
imagen.
Aristteles, De flnima, III 7 43Ia

Un concepto con la slida auroridad de trescientos aos de


investigacin y especulacin institucionalizada tras de s no
va a abandonarnos sin disputa. Las imgenes mentales han
ocupado un lugar central en las teoras de la mente al menos
desde el De Anima de Aristteles, y sigue siendo una piedra
angular del pSicoanlisis, los estudios experimentales sobre la
percepcin y las creencias populares sobre la mente' 1 Parece
" La im:1gen mental, sin embargo, ha tenido su resurgimiento. Tal y como hace
notar Ned Block, despus de cincuenta aos de olvido durante el apogeo del conducrismo, la imagen menml vuelve a ser un objeto de estudio de la psicologa
(BLOCK, Ned -ed.-, l11wgery, Cambridge: MIT Press, 1981, cap. 1).
'' Platn compara en el11:tteto las imgenes mentales con las inscripciones en una
tablilla de cem, y su teora de las Formas a menudo acude para defender las imgenes

n6

justo decr que el papel de la representacin mental en general y de la imagen mental en particular ha sido uno de los
principales campos de batalla de las teoras de la menee
modernas. Una buena muestra del poder de esta cuestin en
ambos lados del debate es que el crtico ms feroz de las imgenes mentales de nuestros tiempos desarroll una teora
figurativa del significado como piedra de roque de sus primeros trabajos, y pas el resto de su vida luchando contra la
influencia de su propia teora, tratando de expulsar la idea de
imagen mental junto con su carga metafsica14
El modo como Wittgenstein ataca a las imgenes mentales no consiste, sin embargo, en recurrir a la simple estrategia de negar la existencia de stas. Concede de buen grado
que puede haber imgenes asociadas al pensamiento o al
discurso, insistiendo solo en que esas imgenes no se consideren como entidades privadas, metafsicas e inmateriales
ms que las imgenes reales. La tctica de Wittgenstein es

la imagen mental sacndola a la luz, donde la


Colocamos en la misma categora de las manchas de
color realmenre vistas y de los sonidos odos a las imgenes
mentales de colores, formas, sonidos, ere., etc., que juegan
11
un papel en la comunicacin por medio dellenguaje

Sin embargo resulta difcil situar las imgenes mentales y


las fsicas en la misma categora. Est claro que no podemos hacerlo cortando la cabeza de alguien para comparar sus
imgenes mentales con las pintadas en nuestra pared. Una
estrategia mejor, ms acorde con el espritu de Wittgenstein,
sera observar en primer lugar los modos como introducimos
estas imgenes en nuestra cabeza, tratando de representarnos el ripo de mundo en el que tal accin tendra sentido.
Propongo la siguiente figura solo a modo ilustrativo:

..,.,
1 1 ........

mentales innatas o arquetpicas. Los estudios empricos de las imgenes menrales


han seguido por lo comn a la tradicin ariswrlica, que se inaugura con el estudio
sobre la percepcin efecrundo en el De A11ima: sentido es la capacidad de recibir las
formas sensibles sin la materia al modo en que In cera recibe la marca del anillo sin
el hierco ni el oro (ARISTTELES, op. cit., II 12 424a). La imaginacin para Aristteles es la fi1culrad que reproduce esrns imsenes en ausencia de estmulo sensorial por
paree de los objetos, y recibe el nombre de f.mmsa (derivado del trmino luz), ya
que la vista es el sentido ms altamente desarrollado>> y sirve como modelo para los
dems sentidos. Aunque algunos aspectos de este modelo han sido pues ros en duda,
sus supuestos fundamentales se mantuvieron a lo largo del siglo XVIII. Hobbes, por
ejemplo, rechaza la nocin aristotlica de especies visibles, que hace el papel del
sello en las impresiones sensibles, pero acepta la nocin de imaginacin como una
Sensacin decadente (cf. HOBBES, Tbomas, Leviatn: la materia, forma y poder de un
Est11do ecle!ttico y civil, Madrid: Alianza, 2001, caps. I y II). Locke admire la similitud entre su consideracin de la percepcin y la de Aristteles en sus Exami11atiow
o[ P. Mttlebm11cbe Opiniom (1706). El primer enemigo real de las imgenes mentales,
el filsofo escocs Thomas Reid, consider la doctrina de los famasmata de Arist
reles (citando el resumen de Richard Rony) como el comienzo de la pendiente de
bajada que lleva hasta Hume. Cf. RORTY, Richard, Philowphy mul thc Mirror of
Naltlrc, Princeton: Princeron University Press, r979, p. 144.
" Wirt::ensrein desarroll la teora figurativa en su Tmcfaflls Logico-Philosophicm (primera edicin alemana de 1921) y, por lo general, se considera que la abandon en sus trabajos previos a las bu'tStigaciones Filosfict~s (1953). Lo que aqu defiendo
es que la teora figmariva de \Xfittgensrein es basranre compacible con su crtica de
las imgenes mentales, y que su principal preocupacin era corregir los malentendidos de la teora figurativa, en especial aquellos que lo vinculaban con la postura
empirista de las imgenes perceptivas o con la idea positivista de un lenguaje ideal.

II7

QU!l ES UNA IMAGEN?

WJJ.LlAMJ. THOMAS MITCII!lll

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La figura ha de ser leda como un palimpsesto formado


por tres relaciones superpuestas: (r) entre un objeto real (la
vela de la izquierda) y la imagen reflejada, proyecrada o
representada del mismo; (2) entre un objeto real y una imagen
mental en una mente considerada (al modo de Aristteles,
Hobbes, Locke o Hume) como un espejo, cmara oscura o
WrrrGENSTEIN, Ludwig, The Blue and Brou'/1 Bookr, New York: Harper &
Brorhers, 1958, p. 89 [ed. esp.: WiTIGENSTEIN, Ludwig, Los cuadernos rtzul y marrn,
Madrid: Tecnos, 1993, p. 124).

118

\XIJUJAMj. TJ!OMAS MrrcHELI.

superficie sobre la cual dibujar o pintar; (3) entre una imagen


material y una mental. (Puede ser de ayuda imaginarse el diagrama como tres transparencias superpuestas, la primera
mostrara solo las dos velas, la real a la izquierda y su imagen
a la derecha; la segunda aadira la cabeza humana para mostrar la introyeccin mental ele la vela representada o reflejada; la tercera aadira el marco alrededor de la vela real que
reflejara el papel imaginario ele la vela de la derecha. Para
simplificar, asumo que las inversiones pticas se han rectificado). Lo que el diagrama presenta como un todo es la matriz
de analogas (principalmente metforas oculares) que dominan las teoras de la representacin mental. En concreto,
muestra cmo las divisiones clsicas de la metafsica occidental (mente-materia, sujeto-objeto) se traducen a un modelo
de representacin: la relacin entre las imgenes visuales y los
objetos que representan. La conciencia misma se considera
como la actividad de produccin, reproduccin y representacin de imgenes visuales gobernada por mecanismos como
lentes, superficies de recepcin, y agentes que imprimen,
graban o dejan huellas sobre estas superficies.
Ahora bien, este modelo est sujeto a una amplia variedad
de objeciones: asimila toda percepcin y toda conciencia a un
paradigma visual y figurativo; presupone una perfecta simetra
entre mente y mundo; y afirma la posibilidad de una correspondencia punto por punto entre objeto e imagen, fenmenos
del mundo y representacin en la mente o en smbolos grficos. Presento este modelo de forma grfica no para afirmar su
verdad, sino para hacer ver el modo como dividimos nuestro
universo en el lenguaje comn, concretamente en ese lenguaje
que asume la experiencia sensible como base de todo conocimiento. El modelo tambin nos permite romar en un sentido
literal la advertencia de Wittgenstein de situar las imgenes
mentales y fsicas en la misma categora, y nos ayuda a ver
la reciprocidad e interdependencia de las dos concepciones.
Djenme presentarlo de un modo algo distinto. Si la
mitad del diagrama que aqu se presenta como la mente
(es decir, mi mente, las suyas, toda la conciencia humana)
fuera liquidada, tenderamos a pensar que el mundo fsico
continuara existiendo estupendamente sin nosotros. Pero
no sera lo mismo al contrario: si el mundo fuera aniquilado,

QU ES UNA IMAGEN?

Il9

la conciencia no permanecera (esto es, por cierro, lo que


resulta engaoso de la simena del diagrama). Si, por otro
lado, tomamos el modelo como una forma de dar cuenta del
modo en que hablamos de las imgenes, entonces la simetra
no resulta tan errada. Si no hubiera mentes tampoco habra
imgenes, ni mentales ni materiales. El mundo puede no
depender de nuestra conciencia, pero las imgenes en el
mundo (ya no digamos, las del mundo) evidentemente s. Y
no es solo porque est en las manos del ser humano hacer un
cuadro, un espejo u otro tipo de simulacro (los animales son
capaces de representarse imgenes de alg6n modo cuando se
camuflan o imitan a otros). Es porque una imagen no puede
considerarse como tal sin un truco paradjico de la conciencia,
la habilidad de ver algo como si estuviera y no estuviera
al mismo tiempo. Cuando un pato responde a un seuelo o
cuando los pjaros picotean las uvas en las legendarias pinturas de Zeuxis, no estn viendo imgenes; estn viendo a otros
patos o uvas reales (las cosas mismas y no imgenes de las
cosas).
Pero si la clave para reconocer imgenes reales y materiales del mundo esr en la curiosa habilidad de decir que est
y no est al mismo tiempo, hemos de preguntarnos por
qu las imgenes mentales deberan considerarse ms (o
menos) misteriosas que las imgenes reales. El problema
que han tenido siempre tanto los filsofos como la gente
corriente con la idea de imagen mental es que sm parece
estar fundada universalmente en la experiencia real y comn
(todos soamos, imaginamos y somos capaces, en distinto
grado, de representarnos a nosotros mismos sensaciones concretas), pero no podemos sealarlas y decir ah, eso es una
imagen mental. Es exactamente el mismo tipo de problema
que ocurre, en otro sentido, si intento sealar una imagen
real y explicar qu es a alguien que no sepa ya qu es una
imagen. Sealo al cuadro de Zeuxis y digo ah, eso es una
imagen. Y el otro responde, Te refieres a esa superficie de
colores? o Te refieres a esas uvas?.
Cuando decimos entonces que la mente es como un espejo o una pizarra, inevitablemente presuponemos que es otra
mente la que dibuja o descifra las imgenes que hay en ella.
Pero se ha de entender que la metfora impide a su vez inver-

120

\Xftll!AM). TIIOMAS MITCI!ELL

tir su sentido: la pizarra en blanco material que est en la


pared de la clase, el espejo de mi vestbulo, la pgina que
tengo ame m son lo que son porque la mente hace uso de
ellas para representar el mundo, ella misma, para s misma.
Si empezamos diciendo que la mente es una tabula rasa o una
cmara oscura, no tardar en ocurrir que la pgina en blanco
y la cmara empiecen a tener ellas mismas mentes y se conviertan en lugares conscientes por derecho propio"s.
Esto no debe considerarse como una defensa de que la
mente es una pizarra en blanco o un espejo, sino solo que es el
modo como la mente es capaz de representarse a s misma.
Podra representarse a s misma de otros modos: como un edificio, una estatua, como un gas o lquido invisible, como un
texro, una narracin, o una meloda, o como nada en concreto.
Podra rehusar hacerse una imagen de s misma y rechazar roda
autorrepresentacin, igual que podemos mirar un cuadro, una
estatua o un espejo y no verlo como un objero ele representacin. Podramos ver los espejos como delgados objetos verticales, los cuadros como masas de colores en superficies planas.
No hay una regla que determine que la mente tenga que hacerse una imagen de s misma, del mismo modo como no hay una
regla que obligue a ir a un museo de pintura, o que obligue,
una vez dentro, a ver los cuadros. Si eliminamos la idea de que
hay algo necesario, natural o automtico en la formacin tanto
de las imgenes mentales, como de las materiales, enronces
podemos hacer como sugiere Wittgenstein y situarlas en la
misma categora que los smbolos funcionales o, como en
nuestro modelo, en el mismo espacio lgicd 7 Esto no anula
Esta suene de reciprocidad entre nuestra representacin de signos materiales
y la actividad mental es descrita acertadamente por Aristteles cuando afirma que
do inteligible ha de estar en l de! mismo modo que en una tablilla en la que nada
est actualmente escrito>> (ARISTTELES, op. cit., III 4 430a). Las ideas, las imgenes,
lo que piensa la mente (o aquello m lo que piensa), no est ms en la menre que
las palabras de una pgina estn en la pgina ames de ser impresas.
" Mi argumentacin aqu es similar a la que sigue Jerry Fodor en Ellmguaje
de/jJemamiwto (FODOR, Jerry, The LrmgiiHge o[Tho11ght, New York: Cromwell, 1975)
[ed. esp.: FODOR,Jerry, Ellenglldje del pmsm/mto, Madrid: Alianza, r985]. Fodor discute muchos de los argumentos decisivos contra la Urdoctrine de las imgenes
mentales del empirismo, los cuales se centran especialmente en la idea de que los
pensamientos son im~genes mentales y se refieren a sus objecos solo en la medida en
que se parecen a ellos. 'Dtl como apunta Fodor, el hecho de que haya poderosos

QUJ\ F.S UNA IMAGEN?

12!

todas las diferencias entre las imgenes mentales y las fsicas,


pero puede ayudar a desmitificar la cualidad metafsica u
oculta de esta diferencia, y despejar nuestra sospecha de que
las imgenes mentales son impropias en algn sentido o que
estn ilegtimamente formadas a partir de las cosas reales.
El camino que lleva desde el modelo original a la analoga
ilegtima puede recorrerse tambin y con facilidad en la
direccin opuesta. Wittgenstein dira que podramos reemplazar perfectamente cada proceso de imaginar por un proceso de mirar un objeto o de pintar, dibujar o modelar; y cada
proceso de hablar con uno mismo por procesos de hablar en
voz alta o de escribir 18 , pero este reemplazo tambin se
puede hacer (y se hace) en la otra direccin. Podemos sustituir igualmente y de forma sencilla lo que llamamos manipulacin fsica de signos (pintar, escribir, hablar) con
locuciones tales como pensar en papel, en voz alta, en imgenes, etc.
U na buena manera de aclarar la relacin entre imgenes
mentales e imgenes fsicas es valerse de un diagrama, como
acabamos de hacer, para mostrar la matriz de analogas que
conecta las teoras de la representacin con las teoras de la
mente. Podramos tener la tentacin de afirmar que la versin mental del diagrama ya estaba en nuestras cabezas antes
de aparecer en el papel, y que ya dominaba el modo de discutir el lmite entre las imgenes mentales y las fsicas.
Bueno, quiz fuera as, o quiz se nos apareciera solo en un
cierto momento de la discusin, cuando comenzamos a utilizar palabras como delimitacin y mundo. O quiz
jams se nos ocurri al pensar o escribir estas cosas, y sera
solo despus, tras muchas revisiones, cuando se nos ocurri.
Signifca esro que el diagrama mental estara ah previamente como una especie de profunda estructura inconsciente que determina nuestro uso de la palabra imagen? o es

argumentos en conrra de dicha doctrina no invalidara otras hiptesis que no se basaran en una teora de la Copia para su concepcin de imagen mental, aunque las
relegara a ser consideradas como signos convencionales que requieren de un marco
cultural para ser interpretados. Cf. FoDOR, oj1. cit., pp. 174 y ss., para seguir la discusin de Fodor sobre estos temas.
'' WITTGENSTEIN, ludwig, op. cit., p. 4 [Ed. esp.: op. cit., p. 30].

\'V'!!.l!AM

J.

THOMAS MITC!IHL

QU ES UNA IMAGEN?

una construccin posterior, una proyeccin grfica del espacio lgico supuesto en nuestras proposiciones sobre las imgenes? En ninguno de los casos, ciertamente, podemos
considerar el diagrama como algo mental en el sentido de
((privado o Subjetivo)); es ms bien algo gue aparece en el
lenguaje, y no solo en el mo, sino en un modo de hablar acerca de las mentes y las imgenes que hemos heredado de una
larga tradicin. Nuestro diagrama podra considerarse ranro
una imagen verbal como una mental, lo que nos lleva a la
arra rama claramente ilegtima del rbol genealgico de las
imgenes, la nocin de imgenes del lenguaje.
3

123

representaciones materiales que creamos (pinturas, estatuas,


grficos, mapas, etc.). No hay por qu decir, de un prrafo
descriptivo, que es exactamente igual a una imagen para
observar que poseen funciones similares en cuanto smbolos
pblicos que proyectan estados de cosas y sobre los cuales
podemos alcanzar acuerdos circunstanciales y provisionales.
Una de las reivindicaciones ms enrgicas a favor de la
pertinencia de la idea de imagen verbal aparece ya, irnicamente, en la temprana reivindicacin de Wittgenstein de que
Una proposicin es una imagen de la realidad, [... ] un modelo de realidad tal y como nos la imaginamos, y esto no es
una metfora, sino un asunco de Sentido comn:

UNA BREVE HISTORIA DE LAS IMGENES VERBALES

Los pensamientos son imgenes de las cosas, igual


que las palabras lo son de los pensamientos; y todos
sabemos que las imgenes y las representaciones son
verdaderas solo en la medida en que son verdaderas
representaciones de los hombres y las cosas ... pues
tanto poetas como pintores consideran su tarea tomar
el aspecro de las cosas de su apariencia.

joseph Trapp, Lectmes on Poet1y (I7u)'~

Para la comprensin de una proposicin es tan


poco esencial que uno se imagine algo con ella,
como que esboce un dibujo de acuerdo con ella.
\Xfittgensrein, hwestigaciones Fi!osficm, p. 396'0

Al contrario que las imgenes mentales, las imgenes verbales parecen inmunes a la acusacin de ser entidades merafsicas incognoscibles enclaustradas en un espacio privado y
subjetivo. Los textos y los actos de habla no son, al fin y al
cabo, meros asuntos de la Conciencia, sino expresiones
pblicas que se encuentran ah fuera junto a toda la suerte de

; TRAI'P, joscph, f che Beamy of Tbought in Poerry", Lcctm'l?s 011 Poei!J'


trad. \XIilliam Blake, leccin VIII.
" \XIJTTGENSTEIN, Ludwig, llli'I!Stigaones Filo;firm, rrad. Alfonso
rez y U!ises Moulines, Ed. Al raya, I999, p. I04.

Garca

Swi-

A primera vista, una proposicin (una que aparece en


una pgina impresa, por ejemplo) no parece ser una imagen
de la realidad a la que se refiere. Pero tampoco las notas
escritas parecen ser a primera vista la imagen de una pieza
musical, ni nuestra notacin fontica (el alfabeto) ser una
imagen de nuestro discurso. Y an estos lenguajes de signos
demuestran ser imgenes, incluso en su sentido corriente,
de lo que representan (Tractatl!s, 4.01).

Este sentido corriente viene a ser justamente esto:


Wittgenstein dice ms tarde que una proposicin es Un
smil de lo designado)) (4.012) y propone que para comprender la esencia de la proposicin pensemos en la escritura jeroglfica, que figura los hechos que describe (4.106). Ahora es
importante darse cuenta de que las imgenes)) que aparecen
en el lenguaje, amenazando (segn Wittgenstein) con atraparnos en sus falsos modelos, no son exactamente las mismas
que esos smiles y jeroglficos. Las imgenes del Trartclt/IS no
son fuerzas ocultas o mecanismos de cierras procesos psicolgicos. Son traducciones, isomorfismos, homologas estructurales (estructuras simblicas que obedecen un sistema de
reglas para su traduccin). Wittgenstein las llama a veces
espacios lgicos, y el hecho de que las considere aplicables
a la notacin musical, la escritura fontica e incluso los surcos de un registro gramofnico indica que no deben ser confundidas con imgenes grficas en un sentido restringido. La
nocin de Wittgenstein de imagen verbal podra ilustrarse,
como hemos visco, seg6n el modelo que presenta la relacin

I24

t\'JLLIAM}. TJIOMAS MITCIIELL

entre imgenes mentales y materiales de los modelos empricos de percepcin. No es que este modelo se corresponda con

alguna imagen mental que rengamos necesariamente al pensar sobre este asunto. Es simplemente que el modelo muestra, en un espacio grfico, el espacio lgico que viene
determinado por un conjunto tpico de proposiciones empricas.
Pero aun as, roda la cuestin de si las imgenes verbales
pueden llamarse propiamente imgenes nos conduce a lo que
Wittgenstein llamara calambre mental porque la distincin misma que presupone entre expresiones literales y figuradas est, en el discurso literario, enredada con la idea que
tratamos de explicar, la imagen verbal. El lenguaje literal es
considerado generalmente (por los crticos literarios) como
una expresin directa, sin adornos, sin peculiaridades, carente de imgenes verbales o figuras retricas. El lenguaje figurativo, por otro lado, es al que nos referimos generalmente
cuando hablamos de imgenes verbales 2 '. La expresin <(imgenes verbales, en ocras palabras, parece ser una metfora
para la metfora misma! No es pues de extraar que muchos
crticos literarios hayan propuesto abandonar el trmino para
su uso crtico.
Antes de abandonar el trmino, sin embargo, deberamos
someterlo a la reflexin crtica e histrica. Podramos comenzar por sealar que la idea de imagen verbal designa dos tipos
muy distintos, quiz incluso antitticos, de prctica lingstica. Hablamos de imgenes verbales, por una parte, refirindonos a un lenguaje metafrico, figurado u ornamentado, a
una tcnica que desva la atencin del objeto literal del habla
hacia otra cosa. Pero tambin hablamos de stas a la manera
ele Wittgenstein, al considerar que una proposicin refleja
-como una figura viva- el presente estado ele cosas (Trclctatus, 403II). En esta concepcin, las imgenes verbales son
tratadas igual que el sentido literal de una proposicin: ese
estado de cosas que, si deriva del mundo real, hara que la proposcin fuera verdadera. En la teora porica moderna esta
" Esra es la segunda acepci6n (despus de <<imgenes en la menre producidas
por el lenguaje) de la enrrada sobre las im:genes verbales que aparece en Tbe Prinretrm RncydoJetlia of Poi!IJ}' mu/ Poetin, p. 363.

12)

QU ES UNA IMAGEN?

versin de las imgenes verbales ha sido expuesta en su forma


ms clara por 1-Iugh Kenner, quien dice que la imagen verbal
es solo aquello que las palabras nombran en realidad>>, una
definicin que induce a considerar el lenguaje potico como
una expresin literal y no metafricau.
La idea moderna de imagen verbal de Kenner como nombres simples y concretos, tiene abundantes precedentes en el
conjuntO de asunciones comunes sobre el lenguaje que se
remontan al menos al siglo XVII 1 ). La idea central de dichas
asunciones consiste en que el significado de las palabras son
nuestras viejas amigas las <mgenes mentales, que han sido
impresas en nosotros por la experiencia de los objetos. Desde
este punto de vista se ha de considerar que una palabra (como
hombre), ramada como una imagen verbal, ha sustituido al original al que se refiere en dos fases. Una palabra es una
imagen de una idea, y una idea es una imagen de una cosa,
una cadena de representaciones que puede ilustrarse aadiendo simplemente un vnculo ms a nuestro esquema de modelo emprico del conocimiento:

---+-HOMBRE

Objeto o impresin original

Idea o imagen mental

Palabm

He representado con mayor detalle al hombre real que


aparece aqu (o a la impresin original del mismo) que a la
figura esquemtica, la cual representa la imagen mental o
idea)>. Este contraste puede ser til para ilustrar la distincin
de Hume entre impresiones e ideas en el sentido de fuerza
" KENNER, Hugh, The tlrt of Poetry, New York: Holt, Rinehart & Winston,
1959, p. 38. La estraregia corriente suele ser rechazar los dos sentidos de imagen verbal, ral como C. Day Lewis hace al considerar la imagen potica como un epreco,
una metfora, un smil, y como un pasaje puramente descriptivo (LEWIS, C. Da y,
Poetic lmage, Londres: Jonathan Cape, 1947, p. r8).
'' Me baso para esto en el importante artculo de PnAZER, Ray, The Origin of
d1e Term "Jmage", (ELH 27, 1960, pp. 149-161).

!26

WuJJAM). TI-lOMAS

QU ES UNA IMAGEN?

Mrrcuat

y vivacidad>>, trminos empleados en el vocabulario ele la repre-

sentacin pictrica para diferenciar las pinturas realistas o con


apariencia de estar vivas, de las pinturas amaneradas, abstractas
o esquemticas. Hume sigue a Hobbes y Locke en su uso de las
metforas pictricas para describir la cadena cognitiva y significativa: las ideas son imgenes dbiles o Sensaciones deterioradas que se relacionan por asociacin convencional con las
palabras. Hume considera que el mtodo apropiado para aclarar
el sentido de las palabras, especialmente de los trminos absuacros, es remontarse en la cadena de ideas hasta su origen:
Si albergamos la sospecha ele que un trmino filosfico
se emplea sin significado o idea alguna (como ocurre con
demasiada frecuencia), no tenemos ms que preguntarnos de
q11 impresin se deri-va lcr supuesta idea'1.

Las consecuencias poticas de semejante teora del lenguaje son, por descontado, un concienzudo pictorialismo, y una
nocin del arre del lenguaje entendido como el arte ele revivir las impresiones originales de los sentidos. Es Adclison
probablemente quien expresa ms elocuentemente la confianza en este arte:
las palabras, cuando estn bien escogidas, poseen tanta
fuerza en s mismas que una descripcin a menudo nos proporciona ideas ms vvidas que la visin de las cosas mismas. El lector encuentra una escena trazada con colores ms
vivos y pintada ms realisramenre en su imaginacin con la
ayuda de las palabras, que contemplando en la realidad la
escena descrita. En este caso el poeta parece dorarla de lo
mejor de la naturaleza; por supuesro que ha de parecerse a
ella, pero la doca de detalles ms vigorosos, realza su belleza y proporciona tal viveza a roda su pieza que las imgenes que emanan de los objetos mismos parecen dbiles y
vagas en comparacin con aquellas que provienen de la
expresin'1
" Hw.m, David, An l/l(llil)' Conaming llrtmrm Understrmding (1748), HENDEL,
Charles W. (ed.), New York: Bobbs-Merrill, 2! seccin, 1955, p. 30. las cursivas son
del propio Hume. !Ed. esp.: HUME, David, bll'estgarin sobre el conocimiento btmJrmo,
Mndricl: Alianza Editorial, 1981, pp .6-47].
" ADDISON, Joseph, The Pleasures of Ima,ginarion, VI, Tbe Sjn'C/rJ/or 416, 27
de junio de 1712, en Eigbtemlb Cemmy Crilifal EssrlJ!, ELLEDGE, Scorc (ed.), Ir haca:
Cornell University Prcss, 1961, vol. I, p. 60.

"7

Tanto para Addison como para orros crticos del siglo


la imagen verbal no es ni un concepto metafrico ni un
trmino que refiera (literalmente) a metforas, figuras u otros
ornamentos del lenguaje corriente. La imagen verbal (considerada a menudo ((descripcin) es la clave de todo lenguaje. Las descripciones certeras y precisas producen imgenes
que provienen de las expresiones verbales ms vvidas que
las imgenes que emanan de los objetos mismos. Las
((especies que postul Aristteles, las cuales emanaban de
los objetos para imprimirse en nuestros sentidos, se han convertido, en la teora de la escritura y la lectura de Addison, en
caractersticas de las palabras mismas.
Esta concepcin de la poesa, y del lenguaje en general,
como un proceso de produccin y reproduccin pictrica fue
acompaada en la teora literaria inglesa de los siglos XVII y
xvrn por un declive del prestigio de las figuras y tropos retricos. La idea de imagen>> sustituy a la de figura>>, que
empez a ser considerada como rasgo de un lenguaje ((ornamentado)) pasado de moda. El estilo literario de las imgenes
verbales es llano>> y perspicuo, un estilo que alcanza
directamente a los objetos, representndolos (como afirma
Addison) ms vvidamente incluso que el modo como los
objetos se representan a s mismos. Esto se opone al engaoso ornamento de la retrica, considerada ya como un mero
asunto de relacin entre signos. Cuando se mencionan las
figuras retricas, es, o bien para rechazarlas como un exceso
artificioso de una poca prerracional y precientfica, o bien
para ser reinterpretadas de modo cal que se adapten a la hegemona de la imagen verbal. Las metforas son redefinidas
como ((descripciones breves, las alusiones y smiles son
descripciones desde un punto de vista contrario [ ... ) y la
hiprbole es a menudo nada ms que una descripcin llevada
26
ms all del lmite de lo probable Incluso las abstracciones son ramadas como objetos pictricos y visuales que se
7
proyectan en las imgenes verbales de la personificacin'
,. NEWBElUl.Y, John, The t\rt of P~Jt:ll)' 011 a Nm Pltlll,

" Cf.

W,\SSERMANN,

Londres, 1772, p. 43
Earl, lnherent Va\ues of Eighteenth-Century Personifi-

cation, PMLA 6), 1950, pp. 435-463.

!28

WU.l.JAM

J. THOMAS MITCI!EIJ.

En la poesa romntica y moderna la imagen verbal conserv su domino en la comprensin del lenguaje literario, y
la confusa aplicacin del trmino, tanto para la expresin
literal como para la figurada, sigui favoreciendo un conglomerado de nociones tales como la descripcin, los nombres
concretos, los tropos, los trminos sensoriales, e incluso
motivos semnticos, sintcticos o fonticos recurrentes bajo
la rbrica de imaginera>>. Sin embargo, para poder desempear rodas esras rareas, la idea de imaginera>> tuvo que ser
sublimada o mirificada. Los escritores romnticos, por lo
comn, asimilan las imgenes mentales, verbales e incluso
pictricas al misterioso proceso de la imaginacin, que definen generalmente por oposicin a la mera rememoracin de
imgenes mentales, la mera descripcin de escenas externas
y, en pintura, a la mera>~ representacin de cosas externas visibles, a diferencia del espritu, el sentimienro o la poesa de
una escenal8
Dicho de otro modo, bajo la tutela de la imaginacin}>,
la idea de imagen se desdobla en dos, y se presenta una distincin entre la imagen pictrica o grfica, que pasa a ser una
forma inferior (externa, mecnica, muerta y a menudo asociada con el modelo empirista de la percepcin) y una imagen
Superior, que pasa a ser interna, orgnica y viva. A pesar de
la afirmacin de M. l-I. Abrams de que las figuras de la
expresin (la lmpara) reemplazan a las figuras de la
mmesis (el espejo), el vocabulario de la imaginera y la
representacin visual an domina la discusin sobre el arre de
las palabras durante el siglo XIX. Sin embargo, en la poesa
romntica, las imgenes verbales son redefinidas y se vuelven
ms abstractas hasta llegar a conceptos tales como el esquematismo kantiano, el simbolismo de Coleridge y la imagen
no representacional ele la forma pura o estructura transcendental. Y as, estas imgenes sublimadas y abstradas desplazan y subsumen la idea empirista de imagen verbal como una
1
' KmtMODE, Frank, The Romamic lmage, New York: Random House, 1957, y
ABRAMS, 1\f. H., TIN! Alirror mul the Lamp, New York: Oxford University Press, 1953
[ed. esp.: ABRAMS, M. H., EII!Ifie)o y/; ldmjl:rra: tcor:r rom:mica y tradicin crtica,
Barcelona: Barro!, 1975], son los trabajos clsicos sobre esta sublimacin de la
imagen podca.

QU!\ ES UNA IMAGEN?

!29

~-perspicua

representacin de la realidad material, al igual que


representacin haba subsumido anteriormente las figuras
la retrica~ 9
Esta sublimacin progresiva de la imagen alcanza su culmen lgico cuando todo el poema o todo el texto es considerado como una imagen o icono verbal)), definiendo esta
imagen, no como un parecido pictrico o impresin, sino
como una estructura sincrnica en cierro espacio metafrico
(<<aquello que presenta -en palabras de Pound- un complejo intelectual y emocional en un instante temporal). El
nfasis de la poesa de los imagistas en las descripciones concretas y paniculares es, ella misma, un residuo ele la concepcin del siglo XVIII que hemos visto en Adclison, aquella en
la que la poesa se esfuerza en superar la viveza e inmediatez
de las imgenes que emanan de los objetos mismos (el no
hay ideas sino cosas de Williams parecera ser otra versin
ele esta idea). Pero el caracterstico nfasis moderno se da al
considerar la imagen como una suerte de estructura cristalina, un parrn dinmico de energa intelectual y emocional
encarnada en un poema. La crtica formalista es tanto una
potica corno una hermenutica en lo que respecta a este tipo
de imagen verbal, mostrndonos cmo los poemas equilibran
sus energas en matrices de tensin arquitectnica, y demostrando la congruencia de estas matrices con el contenido proposicional del poema.
Con la imagen moderna como forma o estructura pura
vuelvo al punto con el que comenc esta gira por la imagen
verbal, de vuelta a la afirmacin del joven Wittgenstein de
que la imagen verbal ms importante es la imagen}> en el
espacio lgico~> proyectado por una proposicin. Esta figura fue sin embargo malentendida por el positivismo lgico,
romndola como una especie de ventana inmediata a la realidad, una realzacin del sueo del siglo XVII de un lenguaje
perfectamente transparente que diera un acceso directo a los

" Cf. mi ensayo Diagrammarology, en MI1"CHEI.L, W. J. T., Diagrammato


!ogy, Critica! [quire 7=3, Spring, 1981, pp. 622-633, para una discusin del inters
de Wordsword1 en la geometra y su tendencia a evocar im;genes poticas evanescentes o vaporosas.

!JO

\X'UJJAM

J.

TI lOMAS l'>'fiTCIIELI.

objeros y a las ideas 10 Wittgenstein pas gran paree de su carrera tratando de corregir esta malinterpreracin, insistiendo en
que las figuras en el lenguaje no son copias inmediatas ele realidad alguna. Las figuras que parecen residir en nuestro lenguaje, ya sean proyectadas en la imaginacin o en el papel, no
son signos menos artificiales y convencionales que las proposiciones a las que se asocian. El esrarus de tales figuras es similar
al de un diagrama geomtrico en relacin a una ecuacin algebraica1'. Es por esto que Wittgenstein propone desmitificar la
idea de imagen mental sustituyndola por su equivalente
material (reemplazar en estos procesos parte del trabajo de la
imaginacin por actos de observacin de objetos reales o por
actos de pintar, dibujar o modelan}). Por ello pensar no es
para Wirrgenstein un proceso privado y oculto, sino da actividad de operar con signos}>, tanto verbales como visuales.
La fuerza de la crtica de Wittgenstein a la imagen verbal
y mental puede ser ilustrada con un nuevo modo de leer
nuestra representacin de los vnculos entre palabra, idea e
imagen en la epistemologa emprica.

Imagen

Pictograma

!JI

QU ES UNA IMAGEN?

HOMBRE

Signo fontico

"' Este malentendido se le atribuye generalmenre a uno de los primeros !cerores del Trtlrlarw, Bertrand Russe!l, cuya inrroduccin al mismo, de 1922, crea el
marco para su recepcin: El seor Wittgenstein estudia las condiciones necesarias
para un lenguaje lgicamente perfecto. No es que haya lenguaje lgicamente perfecto, o que nosotros nos creamos aqu y ahor:a capaces de construir un lenguaje lgicamence perfecto, sino que toda la funcin del lenguaje consiste en tener significado
y solo cumple esta funcin satisf.lCroriamenre en la medida en que se aproxima al
lenguaje ideal que nosotros postulamos (Wnm!NSTElN, Ludwig, Tmclarm Lgimpbi!osophims, Madrid: Alianza Universidad, 1995, p. 186).
'' A este respecto, las figuras de Wittgenstein son muy similares a los iconos de C. S. Peirce. Cf. PEmCJ:, Charles S., The Icon, Index and Symboh>, en PE!RCE, Charles S., Col!t'Cted Papers, 8 vols., HA!rrSHORNE, Charles y Wmss, Paul (eds.),
Cambridge: I-Iarvard Universicy Press, 1931-58, vol. 2, p. 158, sobre la iconicidad
de los diagramas y las ecuaciones algebraicas.
" Wr!TGEN!:>IElN, Ludwig, TbeBI11emf(/ Broun Books, pp. 4 y 6 [ed. esp.: WrnGENSTE!N, Ludwig, Los mademos az11/ )' llldrrdn, Madrid: Tecnos, 1993, pp. 30 y 33].

Intentemos ahora leer este cuadro, no como un movimiento desde el mundo a la mente, y de sta al lenguaje, sino
desde un tipo de signo a otro: como una hiscor.ia en imgenes
del desarrollo de los sistemas de escritura. La progresin
ahora es desde la imagen visual a un pictograma}> relativamente esquemtico, y de ste a la expresin mediante signos
fonticos, una secuencia que puede ser completada introduciendo un nuevo signo intermediario, el jeroglfico o ideograma (recordemos aqu la sugerencia de Wittgenstein en el
Trctctatlts segn la cual una proposicin es como una escritura jeroglfica)> que representa los hechos que describe}>):

~~-0-HoMm
Imagen

Pictograma

Ideograma

Signo fontico

Lo que muestra el jeroglfico es un desplazamiento de la


imagen original por una figura del lenguaje, tcnicamente,
una sincdoque o una meconimia. Si tomamos el crculo y la
flecha como la representacin ele un cuerpo y un f.-do, entonces el smbolo es una sincdoque, representando la parte de
un todo; si lo leemos como un escudo y una lanza, es metonmico, sustituyendo la cosa misma por los objetos asociados.
Este tipo de sustitucin puede, por supuesto, actuar tambin
como un juego de palabras verbal-visual, de forma que el
nombre de la cosa representada est asociado con otra cosa cuyo
nombre suena de forma similar, como en el conocido jeroglfico ingls:
~

ff1==J

--> "EYE" "SAW"-> "I SAW"

[Traduccin literal en castellano: ~(Ojo Sierra

--+

Yo vi]

1)2

\X'nJJAM). THOMAS i\JJ'J"CilE!.L

Estas ilustraciones sugeriran otro sentido literal>> de la


idea de imagen verbal, evidentemente el ms literal de
el que se refiere al lenguaje escrito, la traduccin del habla a
un cdigo visible. En la medida en que el lenguaje est escrito, se vincula estrechamente con figuras e imgenes grficas
y materiales que son abreviadas o condensadas de muchas
maneras para formar la escritura alfabtica. Pero las figuras
de la escritura y del dibujo son desde el principio inseparables de las figuras del habla, son maneras de hablar. La imagen de un guila en los perroglifos del noroeste indio puede
ser la firma de un guerrero, un emblema de una tribu, un
smbolo del valor o, simplemente, una imagen de un guila.
El significado de la imagen no se manifiesta por una referencia simple y directa al objeto que representa: puede representar una idea, una persona, una imagen sonora (en el caso
del jeroglfico), o una cosa. Para saber cmo leerla, debemos
saber cmo se dice, qu se puede decir de ella con propiedad
y qu puede sustituirla. La idea de imagen elocuente que
se menciona a menudo para referirse, por un lado a cierro tipo
de presencia potica o vivacidad y, por otro, a cierra elocuencia visual, no es solo una figura para referirse a cierras efectos
especiales en las artes, sino que se encuentra ya en el origen
comn de la escritura y la pintura.
Si la figura del pictograma o jeroglfico exige un espectador que sepa gu decir, asimismo establece un modo de
determinar las cosas que pueden ser dichas. Consideremos
ms detenidamente la ambigedad emblema/rbrica/ideograma del petroglifo guila. Si el guerrero es un guila, o
Como un guila, o (ms probablemente) si guila
mismo va a la guerra y vuelve para hablar de ella, podemos
esperar que se ample la imagen visuaL guila sin duda ver
a sus enemigos desde lejos y se abatir sobre ellos sin previo
aviso. La imagen verbal de guila es un complejo de
habla, representacin visual y escritura que no solo describe
lo que hace, sino que predice y determina qu puede hacer y
qu har. se es su carcter, una rbrica que al mismo
tiempo es verbal y pictrica, que narra su accin y compendia lo que es.
La historia de la figura del jeroglfico transcurre paralela
a las historias de la imagen verbal y mental. Las elaboradas

QuE ES UNA IMAGEN?

lJJ

figuras de la retrica y la alegora que fueron abandonadas


por supersticiosas o excesivamente gticas por los crticos
del siglo XVII se comparaban a menudo con jeroglficos. Shaf-
resbury las llam falsas imitaciones>>, emblemas mgicos,
msticos, monsticos y gticos, y las contrapuso a una verdadera y perspicua escritura-espejo>> que llamara la atencin sobre el rema del escritor, no sobre sus ingeniosos
arrificiosn. Pero haba una manera de salvar los jeroglficos
para una poca moderna e ilustrada, y sta fue desprenderlos
de su asociacin con la magia y el misterio, y considerarlos
como modelos para un lenguaje nuevo y cientfico que garantizara la comunicacin perfecta y el claro acceso a la realidad
objetiva. Vico y Leibniz asociaron esta confianza en un lenguaje universal y cientfico a la invencin de un nuevo sistema de jeroglficos basado en las matemticas. Mientras tanto,
la imagen visual estaba siendo psicologizada y estaba adquiriendo un privilegiado rol mediador entre la palabra y la cosa
en la epistemologa del empirismo y en las teoras literarias
basadas en el modelo del espejo. E incluso los mismos jeroglficos egipcios fueron objeto de una interpretacin revisionista y antihermtica (de las cuales la ms notable fue la del
obispo Warburron en el siglo XVIII) que consideraba a los
smbolos antiguos como signos transparentes y universalmente legibles que haban sido ocultados por el paso del
riempoH.
La imagen verbal como jeroglfico recuper, tal como
podra esperarse, mucho de su sublimidad y misterio en la
poesa del Romanticismo y tambin ha tenido una importante funcin en el modernidad. El uso de Wittgenstein de
los jeroglficos como modelo para la teora figurativa del
lenguaje y la fascinacin de Ezra Pound por la escritura
pictogrfica china como modelo para la imagen potica
" S!IAFTESBURY, Lord, Cb:ll'rlfleristks of Ale11, Mmwm, Opiuiom. Tim~s (1771), en
ELJ.EDGE, Scoct (ed.), Eig!Jft.'I!IItb Cmtmy Critkal Essays, Ithaca: Cornell Universicy
Press, 1961, vol. 1, p. 180. Los comencarios de Sh,frcsbury sobre jeroglficos ap;1recen
en SHAFTESBURY, Lord, S1.com/ CIJ,mcfm or tbe [~mgwge of Fonm, RANO, Benjamin
(ed.), Cambridge: Cambridge Universicy Press, 1914, p. 91.
" Cf. WARUURTON, \Xfilliam, Dine 'jj(lfOII of Alom Oemowtr,lf<'d, L. IV, sec.
..., (1738, 1754), en HURD, Richard (ed.), \l""orks of. .. \f/i/imn \Y/arlwrtou, Londres, I8U,
vol. 4, pp. u6-214, paro esta explicacin anrihermdca de los jeroglficos.

IJ4

W!LLIAM

J. T!!OMAS MrrcHELL

podran considerarse como la demarcacin de los lmites de


este rol. Y ms recientemente hemos visto cmo la figura del
jeroglfico ha revivido en la crtica posmoderna con Jacques
Derrida y su idea de una gramatologa)>, una Ciencia de la
escritura que desplaza al lenguaje hablado de su lugar predominante en el estudio del lenguaje y la comunicacin y lo
sustituye por la idea general del grajJhein o gramme, la marca
grfica, trazo, carcter u ocro signo que hace de la lengua
[ ... ] una posibilidad fundada en la posibilidad general de la
escritura 35 Derrida reincorpora la antigua figura del mundo
como texto (figura que, en la poesa renacentista, convirti a
la naturaleza misma en un sistema de jeroglficos), pero con
un giro nuevo. Dado que el autor de ral textO ya no se
encuentra entre nosotros o ha perdido su autoridad, no hay
base ya para el signo, ni hay forma alguna de detener la infinita cadena de significacin. Esta comprensin puede conducirnos a percibir una mise en ctbime, un angustioso vaco de
significantes en el que parece que la nica estrategia apropiada es un abandono nihilista al juego libre y la arbitrariedad.
O puede conducirnos a pensar que nuestros signos, y con ellos
nuestro mundo, son productos de la accin y el entendimiento humanos, a pensar que, aunque nuestros modos de conocimiento y representacin puedan ser <(arbitrarios y
((convencionales))' son los elementos constitutivos ele las formas ele vida, de las prcticas y las tradiciones dentro de las
cuales debemos efectuar nuestras elecciones epistemolgicas,
ticas y polticas. La respuesta de Derrida a la pregunta: qu
es una imagen? sera sin duda: (macla ms que otro tipo de
escritura, un tipo de signo grfico que se oculta a s mismo
como una trascripcin directa de aquello que representa, o de
la forma en que las cosas aparecen, o de lo que esencialmente
son. Esta forma de sospecha respecto de la imagen parece
solo propia de un tiempo en el que la vista misma desde la
propia ventana, sin mencionar las escenas que tienen lugar en
la vida cotidiana y en los diferentes medios de representacin,
parece requerir una constante vigilancia interpretativa. Todo
" DERR!DA, Jacques, Of Gmmmatology, Baltimore: Johns Hopkins University
Prcss, 1976, p. p. [Ed. esp.: DmmmA, Jacques, De la Gmm:ltologcl, Buenos Aires:
Ed. S. XXI, 1971, p. 67].

QU ES UNA IMAGEN?

IJ5

naturaleza, la poltica, el sexo, las otras personas- nos


llega ya como imagen, rodeado de un carcter engaoso que
no es otra cosa sino las especies aristotlicas envueltas en
una nube de sospecha. Para nosotros la pregunta ya no sera
simplemente qu es una imagen?, sino cmo transformamos las imgenes, y la imaginacin que las produce, en
facultades que merezcan confianza y respero?.
Uno de los modos de responder a esta pregunta ha sido
rechazar por complero la nocin de imaginacin y ele representacin mental, considerndola un espejismo cartesiano. El concepro de imgenes mentales y verbales, y roda su tramoya de
espejos y superficies para escribir, imprimir y dibujar todo esro
-como sostiene Richard Rorty- tiene que ser abandonado
por constituir la maquinaria de un paradigma pasado de moda:
la confusin de la filosofa con una psicologa que ha dominado, bajo el nombre de epistemologa, el pensamienro occi16
dental durante los ltimos trescientos aos sta es uno de los
principales avances del conductismo, y que comparto en ramo
que se opone a considerar el conocimiento como una copia o
imagen de la realidad impresa en la mente. Parece claro que el
conocimienro se comprende mejor como un asunro de prcticas, disputas y acuerdos sociales, y no como la propiedad de
alguna forma particular de representacin natural o inmediata.
Y aun as, hay algo curiosamente anacrnico en el ataque
moderno a la concepcin de las imgenes mentales como
(<representaciones privilegiadas, si consideramos que la principal ofensiva de los modernos estudios ele las imgenes matericdes ha sido eliminar estos privilegios. Es difcil desacreditar
una teora representacional del lenguaje cuando ya no dispone17
mos de una teora representacional ele las imgenes mismaS
La solucin a nuestras dificultades no parece entonces ser
el abandono ele las teoras represen racionales de la mente o el
'" Esta respuesta ha sido popular, como mnimo, desde el amque de Tbomas
Red al concepto de Hume de idea como imagen mema!, En la siguiente discusin me inspiro en la crca de Richard Rorry en _.., Filoso/tt y el es,ejo de Id
uat11raleza (RORTY, Richard, La Fi!oJoja y el espejo de la Jwf!lmleza, Mndrid: C:\tedm, 1989).
Aqu me hago eco del argumento de Colin Murmy Turbayne (TURliAYNE,
17
Colin M., Visual Langu:1ge from the Verbal Modcl, Thejo!lnltll ofTypogr,rJhic,d
Reitwl'cb 3:4, octubre de 1969, pp. 345-354),

!J6

137

\XfiLUAM). TI lOMAS MITCl!f:LI.

QU ES UNA IMAGEN?

lenguaje. Esto sera tan ftil como siempre lo han sido los
intentas iconoclastas de purgar el mundo de imgenes. Lo
que sin embargo s tendramos que hacer es desandar el camino en cuyo transcurso la concepcin de la imagen como imagen visual transparente o representacin privilegiada
consigui dominar nuestras ideas de mente y lenguaje. Si
podemos entender cmo las imgenes han llegado a ejercer
sobre nosotros su acrual poder, podremos estar en posicin ele
recuperar la imaginacin que las produce.

Hasta este punto he avanzado sobre el supuesco de que el


sentido literal de la palabra <dmagen es una representacin
grfica y pictrica, un objeto concreto y material, y que nociones como imgenes mentales, verbales o perceptivas son desviaciones impropias de dicho sentido, ampliaciones figuradas de lo
pictrico a regiones donde las imgenes visuales no pintan
mucho. Ha llegado el momento de reconocer que toda esta historia podra contarse de otro modo, partiendo de una tradicin
que considera el sentido literal ele la palabra <<imagen> bajo una
concepcin decididamente no pictrica o incluso antipictrica.
Por supuesto, esta es la tradicin que comienza explicando la
creacin del hombre a imagen y semejanza}} de Dios. Las palabras que traducimos ahora como imagen>> (el hebreo selem, el
griego eikon y el latn imago) han de ser consideradas, para ser
comprendidas correctamente (tal y como los exegetas no se
cansan de decirnos), no como una representacin material,
sino como una Semejanza abstracta, general y espirituaP8
El aadido habitual, tras <<imagen, de la expresin y
semejanza (el hebreo clemut, el griego homoioos y el latn

similit11de) ha de entenderse, no como un aadido de nueva


informacin, sino como una prevencin frente a posibles confusiones: imagen>> no debe entenderse como imagen pictrica, sino como semejanza>>, como una cuestin de parecido
espiritual.
No debera sorprender que una tradicin religiosa obsesionada con los tabes contra las imgenes talladas y la idolatra quisiera enfatizar un sentido espiritual e inmaterial de
la nocin de imagen. El comentario de un estudioso del Talmud, como es Maimnicles, nos sirve de ayuda para ver en
qu trminos concretos se entenda este sentido espiritual:
En cuanto a selem [imagen], se aplica a la forma ncttttral, es
decir, a la esencia constitutiva de una cosa, lo que ella es en
s y compone su realidad, en cuanta ente determinadol 9
Hay que destacar que para Maimnides la imagen (selem) es
literalmente esta realidad esencial de una cosa, y que es solo
mediante un cierto tipo ele corrupcin como se asocia a cosas
corpreas como los dolos: la razn de llamar a los dolos con
el mismo nombre de "imgenes" (s'lmnim) estriba en que lo
que se buscaba en ellos era lo que se consideraba subsista en
ellos, y no era su figura y aspect0 40 La imagen verdadera y
literal es la mental o espiritual. La imagen impropia, desviada y figurativa, es la forma material percibida por nuestros
sentidos, especialmente por el ojo4'.
Esto es, sin duda, una manifestacin radical de la consideracin de la imagen como una semejanza, no como un cuadro
o figura plstica. En la prctica, incluso Maimnides admite
que una imagen [selem] es un trmino polivalente o anfibolgico>> que puede referirse a la forma especfica> (por
ejemplo, a la identidad o especie de una cosa) o a la forma

'" El comtnmrio de Clarke proporciona una tpica ;losa del Gnesis !:26, dividiendo la frase de Dios, Hagamos al hombre a nuescm propia imagen, a nuestra
semejanza,, en dos panes. Lo que se dice primero (''hagamos al hombre"] refiere
nicamence al amp() del hombre; lo que aqu se dice ["a nuestra propia imagen, a
nuestra semejanza"] se refiere a su almtl. Esra fue hecha a imagen y semejmiZd de Dios.
Ahora bien, como el Ser Divino es infinico, ni esr dividido en partesf ni es definible media me pasiones; por lo canro, no puede tener una imagen cmt!oml a pardr de la
cual hacer el cuerpo del hombre. La imagen y semejanza deben ser necesariamente
incclcctuales (Tbe Holy Bib/e. .. with a C()li/11/1!1/fm)' mf(/ Critiwl Notes by Adam Clarke. Ncw York: Ezra Sargeanc, J811, voL 1).

" MAIMNIDES, Moses (IQ)-1204), The g11ide of tbe Pe1tde:.:cd, 2 vo!s., tmd. Shlomo Pines, Chicago: University ofChicago Press, 1963, I, p. 22 [ed. esp.: MAIMNIDES, Guf# de jJel'f!lejos, Madrid: Trona, 1994, p. 67].
" Jbd., I, p. 22 [ed. esp.: ibd., p. 67].
Cf. el anlisis de San Agustn de la idolatra como la subordinacin de la
verdadera imagen espiriwa! a la fidsa: Pues el pueblo primognito ador la cabe~
za de un cuadrltpedo en vez de a ti, y volviendo su pensamiento hacia Egipto, inclinando sus 1!mas (imgenes hechas a tu semejanza) ame la image11 de 1111 bearm
l"omimdo bierba (AGUSTfN, San, Co11jeJirmeJ. Madrid: Alianza, 2007, Libro VII, cap.
9, p.170).

4 LA IMAGEN COMO SEMEJANZA

IJ8

\'VJLLJAM

J. T!!OMAS MlTCIJEl.l

artificial (su forma corprea)'~. Sin embargo, Maimnides es


muy claro al diferenciar entre los dos significados, y muy preciso al determinar cul es el original y autntico, y cul el
derivado de un uso impropio. Su tendencia a privilegiar la
versin abstracta e ideal de la imagen ejemplifica, segn creo,
tanta la idea juda como la cristiana acerca del rema43 Este
sentido de un significado espiritual originario de una palabra, y de un uso material>} posterior y derivado, puede resultarnos hoy de difcil comprensin, ms an porque la
interpretacin que heredamos de la historia de las palabras ha
estado orientada por la epistemologa emprica que antes
mencion: tendemos a pensar que el uso ms concreto y
material es el sentido original y primigenio de la palabra porque en nuestro modelo derivamos las palabras a partir ele las
cosas mediante imgenes. Este modelo no es ms patente en
ningn otro lugar que en nuestra comprensin misma de la
palabra imagen.
Pero qu es exactamente esta semejanza espiritual que
no debe ser confundida con ninguna imagen material? En primer lugar, debemos reparar en que sta parece presuponer una
diferencia. Decir que un rbol, o un miembro de la especie
rbol, es corno otro, no es afirmar que son idnticos, sino que
son similares en algunos aspectos y no en otros. Sin embargo,
no solemos decir que toda semejanza sea una imagen. Un
'' La forma especfica de Maimnides podra ser comparada con el uso aristotlico de especie en su sentido literal, material y especular, como la imagen
transmitida por un cuerpo e impresa en nuestros sencidos. La especie de Aristteles es la forma artificial de Maimnides.
" Un buen exponente del poder de la concepcin esencialisra de la imagen como
portadora de la presencia interior de lo que representa es el hecho de que dicho
supuesto era compartido ramo por los iconoclastas como por los iconfllos en la lucha
en corno a h1s imgenes religiosas en el Bizancio de los siglos VIII y IX (en este punto,
se da una similitud llamnciva en la tendencia de los iconfilos e iconofbicos a compartir la semejanza natural de la teora de la imagen en la psicologa). Por ejemplo, ambos bandos del debate consideraban la Eucarisda como uno de los signos
verdaderos y presentes del cuerpo y la sangre de Cristo>, y por tamo digno de veneracin (r litmga de Bmlio, citado en PHJKAN, Jaros!av, op. cit., vol. JI, p. 94). El
dilema entre ellos, como Pelikan apunta, no era la naturaleza de la presencia eucarsidca, sino sus implicaciones para la definicin de "imagen" y para el uso de imgenes. Deba extenderse la presencia eucarstica como en un principio general sobre
la mediacin sacramental del poder divino a travs de Jos objetos materiales, o era un
principio exclusivo que rechazaba una extensin como sa a otros medios de grada,
como por ejemplo las imgenes?, (PELIKAN, Jaroslav, op. cit., vol. JI, p. 94).

QUE ES UNA IMAGEN?

I39

rbol es como otro, pero no decimos que uno sea la imagen


del otro. La palabra imagen nicamente aparece, en relacin a este tipo de semejanza, cuando intentamos construir
una teora sobre cmo percibimos la semejanza entre un rbol
y otro. Para esta explicacin se recurre generalmente a alguna intermediacin u objeto trascendental (una idea, una
forma o una imagen mental) que proporcione un mecanismo
que explique cmo surgen nuestras categoras. Por ello, el
Origen de las especies no es solo un asunto de la evolucin
biolgica, sino tambin de los mecanismos de la conciencia,
tal y como se describen en los modelos representacionales de
la mente.
Pero debemos tener claro que estos objetos ideales -formas, especies o imgenes- no necesitan ser comprendidos
como imgenes visuales o impresiones. Este tipo de imgenes podran entenderse tambin como meras listas de predicados que enumeran las caractersticas de una clase de
objetos, como por ejemplo: rbol (r) objeto airo y vertical; (2)
de copa verde y ancha; (3) con races en el suelo. No hay posibilidad de confundir este grupo de proposiciones con la imagen de un rbol, pero sostengo que es lo gue queremos decir
cuando afirmamos que una imagen no es (solo) una imagen
visual. Podramos usar las palabras modelo, o esquema>~,
o incluso definicin para explicar aquello a lo que nos referimos cuando decimos que una imagen no es (solo) una imagen visual+1 La imagen como semejanza puede entenderse
" Esm explicacin verbal o descriptiva de la imagen es cirada con frecuencia
por iconfobos de la psicologa cognitiva como Daniel Dennec. <<Todas las "imge~
nes mentales", sostiene Dennec enfatizando las amenazantes comillas, incluyendo
la visin y la alucinacin, son descriptivas. Denner sugiere que la cognicin se asemeja ims a leer o escribir que a pintar o contemplar cuadros. La analoga de la
escritura conlleva sus riesgos, pero sigue siendo un buen antdoto contra la analoga
de la imagen visual. Cuando percibimos algo en nuestro entorno, no nos percammos
en el momento de cada mancha de color, sino de los elementos desracados de la escena; esta percepcin es un comenmrio dirigido a las cosas que nos inreresan {DEN~
N6T, Daniel, The Nature of Images and che Imrospective Trap, en BLOCK, Ned
-ed.-, ]JJI(rgey, Cambridge: MIT Press, 1981, pp. 54-55). El anlisis de Dennet me
parece, aunque inrachable, mal planteado. Podra aplicar con la misma facilidad su
analoga de la escritura a la construccin y percepcin de imgenes reales y gnfi~
casque a las imgenes mentales. La conciencia del todo a la vez), que tan a menu~
do se posmla sobre la cognicin visual es solo una f.usa. Como rodo lo dems, vemos
las imgenes grficas de forma selectiva y en el tiempo (!o que no niega que haya

<40

W!WAI>f). THOMAS MrTCI!EI.L

entonces como una serie de predicados que enumeran similitudes y diferencias~~. Pero si este tipo de imagen espirituab>
implica todo esto, deberamos preguntarnos por qu ha acabado llamndose imagen, confundindose con la represenracin visual. Ciertamente, no era el inters de los enemigos
de la idolatra fomentar este uso; solo se puede conjeturar que
la terminologa de la imagen fue el resultado de una suerte de
deriva>> metafrica, la bsqueda de una analoga concreta
que acab adoptando un sentido literal bajo la presin de las
tendencias idlatras tanto de los pueblos del entorno como de
los propios israelitas. La confusin entre semejanza e imagen
pictrica pudo tambin ser de utilidad para un clero preocupado por la educacin de unos seglares analfabetos. El sacerdote sabra que la imagen verdadera)) no se da en ningn
objeto material, sino que est codificada en la comprensin
espiritual -esto es, la verbal y textual-, mientras que el
pueblo dispondra de una imagen externa que complacera
sus sentidos y alentara su devocin~ 6 La distincin entre la

l1<lbiros y convenciones especiales para ver los diferemes tipos de imgenes). L.1 afirmacin de Dennet de que las imgenes mentales no son como las imgenes reales
solo se puede sustentar sobre una caracterizacin dudosa de lns imgenes reales como
cosns que implican unn cognicin instannnea y holsrica que excluye toda rempomlidad, y sobre la insistencia de que las imgenes reales, a diferencia de las menmles,
deben parecerse a lo que representan (DENNET, Daniel, o]' cit., p. )2).
" Es m concepcin de que las inHgenes fundamenralmeme son un asunm verbal tiene su precedente teolgico en la afirmacin de que la imagen espiritual, la
im(/;;.(1 dei, no es solo el alma o menee del hombre, sino tambin la palabra de Dios.
Hay un comentario de Clemenre de Alejandra a esre respecto:
<magen de Dios es su Logos (IIijo legtimo del Nous, el Lagos divino, la
luz modelo de la luz); imagen del Lagos es el hombre verdadero, el nous que hay
en l; se dice que por esro fue hecho Segn la imagen de Dios y Conforme a su
semejanza. Se parece ;d I.ogos divino por la inteligencia de su corazn, y por ella es
rzonable. Pero la imagen terrestre del hombre nacido de la tierra, seglm se ve, parece una esrmua con figura del hombre, copia pasajera y alej:1da de la ver<hid.
Clemente llama tambin a las estatuas como la del Zeus Olmpico imagen de una
imagen" (CrHfENT OF Ai.EXAND!UA, ExiMI1<tiOI1 lo tln Gr.:ekr, Loeb Classical Libmry,
trad. G. W. Bmrerworch, Cambridge: l-brvard University Press, 1979, p. 215) [ed. esp.:
CLEMENTE m: ALEJA NORiA, Prolliptim, Madrid: Gredos, 1994, pp. 16S-r69].
Ver en la noca precedente la consideracin de Clemente de Alejandra de la
imagen verdadem como la palabra de Dios. Los confilos fueron muy hbiles en clabor.lr sutiles distinciones para preservar el uso popular y generalizado de las imgenes, y para librarse de la acusacin (muy difcil de salvar) de gue esmban practicando
la idolatra. Se trazaron distinciones enrre im;genes que se adoran, que se veneran y
que sirven a propsitos edumrivos (la Eucarista, la cruz, las estatuas de Jos santos y

QUE ES UNA

141

IMAGEN?

1
!

imagen espiritual y la material, entre la interior y la exterior,


no fue nunca un mero asunto de doctrina teolgica, sino que
fue siempre un asunto poltico, desde el poder de las castas
sacerdotales, pasando por la lucha entre los movimientos conservadores y reformistas (los iconfilos y los iconoclastas),
hasta la salvaguarda de la identidad nacional (la lucha de los
israelitas por depurarse a s mismos de idolatra).
La tensin entre el llamamiento a una semejanza espiritual y a una imagen material no ha tenido una expresin tan
conmovedora como la consideracin de Mil ton de Adn y Eva
como imago dei en el cuarto libro de Paraso Perdido:
Dos de desnuda majestad, parecen
Los seores de todo, y dignos de ello
Se mostraban, pues en su faz divina
Resplandeca la gloriosa imagen
De su creador, verdad, sabidura,
Santidad severa y pura, severa
Pero asentada en la verdadera libertad filial~
7

Milron confunde deliberadamente el sentido visual y


figurativo de la imagen con una interpretacin invisible,
espiritual y verbal de ella1s. Todo gira en torno a la funcin
19
equvoca de la palabra clave looks [faz, miradas]' , que
puede referirse a la apariencia externa de Adn y Eva) su

las escenas de las Escriwras ejemplifican es m esetlin descendeme de "aura sagrada


atribuida a las imgenes). Y la apelacin iconoclasra a los textos sagrados que prohben el uso de imgenes solemnes se volvi contra ellos debido a una lgica de
culpa por asociacin: en tanro que esms prohibiciones se romaron de forma literal y nsumidas con devocin solo por judos y musulmanes, los iconoclasms podan
ser caracterizados como conspiradores herticos en contra de bs inmemoriales tradiciones del Cristianismo. Cf. PE!.lKAN, Jaroslav, op. dt., vol. II, etlp. 3, sobre la definicin de wles esuategias.
,- Mu:roN, John, Pamdise Lmt. libro IV, pp. :>..88-293 [ed. esp.: MlLTON, John,

El P,mts~ Perdido, Madrid: C.tedra, 1996].


'' Para una explicacin del uso de esm ambigedad en la compleja elabomcin
de Mil ton de 81 PardJ"so Pmlido, ver YU, Ambony C., LitC in d1e Garden: Freedom
and rhe Image of God in /)(lltl(liJe Lost, Tbe_!ormwl uf Religirm 60:3, julio de 1980,

PP 247-271.
,., N. del T.: Looks est tr-aducido m~.s arriba, de acuerdo con la edicin de la
obm en castellano [ver Mn:rON, John, El P.mro Perdido, Mndrid: Ctedra, 1996],
como ,,filZ, pero puede ser ns mismo traducido como miradas. Esros son los dos
sentidos n los que Mitchell h;1ce retl-rencia.

T42

WUJJAM]. TflOMAS MITC!!EI.L

forma noble, su desnudez y su posicin erguida; o al senrielo menos tangible de fooks, su forma de presenrarse,
como la cualidad ele sus miradas y el carcter de sus expresiones. Esta cualidad no es una imagen visual que se asemeja a alguna otra; es ms bien como la luz bajo la cual una
imagen puede ser vista en general, una cuestin ms de resplandor que de reflejo. Y para explicar cmo esra imagen
resplandeca en SU faz/mirada divina>>, Milmn debe recurrir a una serie de predicados, a una lista de atributos espirituales abstraeros que Adn y Eva tienen en comn con Dios
-Verdad, Sabidura, Santidad severa y pura})-, junto con
una diferencia calificativa para subrayar que el hombre no es
idntico a Dios: severa, pero asentada en la verdadera libertad filial. Dios, en su perfecta soledad, no necesita relacin
filial alguna, pero para que su imagen sea perfeccionada por
la humanidad, la relacin social y sexual entre hombre y
mujer debe estar fundada en una verdadera libertad filial>> 5.
Entonces el hombre es creado a imagen de Dios porque
tiene el aspecto de Dios, o porque podemos decir cosas parecidas tanto del hombre como de Dios? Mil ton quiere reunir
ambos sentidos, una aspiracin que podemos localizar en su
materialismo un tanto heterodoxo, o quizs ms fundamentalmente, en una transformacin histrica del concepto de
imgenes que tenda a identificar la nocin de semejanza
espiritual -concretamente el <<alma racional que hace del
hombre una imagen de Dios- con un cierro tipo de imagen
materiaL La poesa de Milton es el escenario de una lucha
entre la desconfianza iconoclasta en la imagen externa y la
f.'1scinacin iconfila por su poder, una lucha que se manifiesta en su prctica de hacer proliferar imgenes visuales para
,a El mJtamiento de Milwn de la relacin entre Ad:n y Eva y su cada desde la
gracia se puede comprender de forma bastante precisa en trminos de dialctica emre
im,genes interiores y exteriores, entre iconoc!asria e iconofilia. Eva es la criatura de
la imagen externa: su aspecco supone una tentacin ramo para ella misma como para
Adn. Adn es la criatura de la imagen interior y espirimal; es el ser verbal e inre!ectual, en contraste con la p;1sividad y silencio de Eva. Eva es culxtble de idolatra narcisista, remada por el trato que Sann le dispensa de diosa; Achn, en cambio, hace de
Eva la diosa de su idolatra. Sin embargo, la perspectiva de .Milton no es denigrar simplemente la imagen exrerna y sensible, sino afirmar su necesidad en la imagen humana de Dios, y dramatizar su mgico e inelucmble arracrivo.

QU ES UNA JM,\GllN?

T4J

evitar que los lectores centren su atencin en algn cuadro o


escenario concreros. Para ver cmo se dispuso la escena para
esta lucha, hemos de considerar ms detenidamente aquella
revolucin que identific las imgenes materiales o formas
artificiales con las imgenes entendidas como semejanzas
(las formas especficas de Maimnides).
5 LA TIRANA DE LA IMAGEN VISUAL

Por supuestO, la revolucin a la que aqu me refiero es la


invencin de la perspectiva geomtrica, cuya primera sistematizacin fue realizada por Alberti en 1435. La consecuencia de
esta invencin fue nada menos que convencer a roda una civilizacin de que posea un mtodo ele representacin infalible,
un sistema para la produccin auromtica y mecnica de verdades tanto para el mundo material como para el mental. El
mejor indicio de la hegemona de la perspectiva artificial es la
forma en que niega su propia artificialidad, y cmo los seglares afirmaron que era una representacin natural del modo
como se aparecen las cosas>, del modo en que vemos o (en
una expresin que rondaba en la mente de Maimnides)
<<Cmo son realmente las cosas. Amparada por la ascendencia
poltica y econmica de Europa occidental, la perspectiva artificial conquist el mundo de la representacin bajo la bandera de la razn, la ciencia y la objetividad. Ninguno de los
contraargumentos esgrimidos por los artistas en defensa de
otros modos de representar lo que realmente vemos ha sido
capaz de debilitar la conviccin de que esas imgenes presentan una cierra correspondencia con la visin humana natural y
el espacio externo objetivo. Y la invencin de una mquina (la
cmara) construida para producir este tipo de imgenes, irnicamente, no ha hecho ms que reforzar la conviccin de que
ste es el modo de representacin natural.
Incluso E. H. Gombrich, que tanto ha hecho por desvelar
el carcter histrico y convencional de este sistema, parece
incapaz de romper la ilusin cienrificista que lo rodea y vuelve con frecuencia a una posicin de ilusionismo pictrico que
proporcionara las llaves para la cerradura de nuestros sentidos>>, una expresin que ignora su propia advertencia de que
nuestros>) sentidos son ventanas a travs de las cuales mira

'44

\Xf[U.II\M ). THOMAS MITCI-IELL

una imaginacwn intencional y culturizada, no


que se abre a golpe de llave maestra1'. La visin cJencttJcJst~
de Gombrich de la perspectiva geomtrica resulta
mente dbil cuando se apoya en este tipo de afirmacin
trica y sociobiolgica y establece que nuestros senttclos::,::
determinan ciertos modos privilegiados de
Suena, sin embargo, ms plausible, cuando aparece en
sofisticada terminologa de la teora de la informacin y
las exposiciones popperianas del descubrimiento cientfico;
Gombrich parece salvar la imaginacin intencional considerando la perspectiva no como un canon fijo de representacin',
sino como un mtodo flexible de ensayo y error en el que los
esquemas representativos se comparan con las hiptesis cientficas verificadas por los hechos visuales. Para Gombrich,
elaboracin de hiptesis esquemticas y figurativas siempre precede a la verificacin ele stas en el mundo visiblell.
El nico problema ele esta formulacin es gue no hay un
mundo visible neutral y unvoco con el cual verificar las
cosas, ni hechos inmediatos de lo gue vemos o de cmo lo
vemos. El mismo Gombrich ha sido el ms acrrimo defensor de que no hay visin sin intencin, de que el ojo inocente es ciegoB. Pero si la visin misma es un producto de la
experiencia y la culturizacin -incluida Ja experiencia de
hacer imgenes- entonces, aque1lo que comparamos con las
representaciones pictricas no es ninguna suerte de realidad
desnuda, sino un mundo ya revestido de nuestros sistemas de
representacin.
'' GOMBIUCII, Ernsc, Art a11t/ i/!t~Jion. A Stlfdy 1 the PIJrho/ogy of Pirlmitr/ l?epreJeiJ/ntion, Londres: Phaidon, r960, p. 359 {Ed. esp.: Arte e ilmi11: eslfldio Jobre la J!
rologa de lr1 represenhiH j1ictrir4, 1>.-fadrid: Debate, 2002].
'' Ibd., p. n6.

" Gombrich ha sido tambin uno de los principales represenranres de la aproximacin lingstica a las imgenes. Nunca se cansa de decirnos que la visin, b
representacin, la pintura y la simple mirada son actividades muy parecidas a leer y
escribir. Y alo en aos recienres ha ido abandonando progresivamente esra analoga
en ravor de una versin naturalism y ciencificisra de cierro dpo de imgenes que contendran garamas inherentes epistemolgicas. Vase, por ejemplo, su distincin
corre hecho por el hombre y hecho por la mquina o imagen Cientfica .. en
MJTCHEU., W. J. T., Standards ofTruth: The Arrcsred lmage and che Moving Eye,
en MJTCHEll., W. J. T. (ed.), Tbe ltmg11:1ge of lmages, Cbicago: University of Chicago
Prcss, r9So, pp. TBJ-217.

QU ES UNA IMAGEN?

'45

es importante protegerse de malentendidos. No


defendiendo algn tipo de relativismo simplista que
bhndone los estndares de verdad o la posibilidad de un
'~nacimiento efectivo. Estoy defendiendo un estricto y rigurelativismo que considera el conocimiento como un prosocial, una cuestin de dilogo entre diferentes
li'_erswnes del mundo, incluyendo diferentes lenguajes, ideoy modos de representacin. La idea de que hay Un
cientfico tan flexible y capaz que puede albergar
estas diferencias y arbitrar entre ellas es una ideologa
para los cientficos y para un sistema social entregado a
autoridad de la ciencia, pero parece errado tanto en la reocomo en la prctica. La ciencia, como ha sostenido Paul
.Feyerabend, no es solo un procedimiento ordenado de planhiptesis y falsarias>> mediante hechos independientes y
(neutrales; es un proceso desordenado y altamente politizado
el que los ((hechos derivan su autoridad como partes
o...vustituyentes de algn modelo de mundo que se ha revestde una apariencia de naturalidad 14 El progreso cientfico
tanto un asunto de retrica, intuicin y contrainduccin
(es decir, de la asuncin de supuestos que contradigan los
hechos manifiestos), como un asunto consistente en recavar
metdicamente observaciones e informaciones. Los ms
importantes descubrimientos cientficos a menudo han
seguido directrices para ignorar los ((hechos manifiestos y
buscar una explicacin que diera cuenta de una situacin que
no poda ser observada. El experimento, tal y como seala
Feyerabend, no es una mera observacin pasiva, sino <da
invencin de un tlltet'O tipo de experiencict>>, posibilitada por la
voluntad de dejar que la razn [... ] afirme lo que la experiencia sensible parece contradecir 51 El principio de contrainduccin, de ignorar los hechoS>> manifiestOs y visibles
para producir un nuevo tipo de experiencia, tiene una contrapartida directa en el mundo de la produccin de imgenes, y
es la siguiente: el artista pictrico, incluido aquel que se
" Cf.

Paul, Agaimt i\letbod, New York: Schocken, 1978. [Ed. esp.:


Paul, Collfl"<l e/ mtodo: etq11e111a de 111/tt li!OI't:l ttllarqii/t de/ COIWfIIIielllo,
Barcelona: Orbis, 1984].
H Ibd., pp. 92 y IOl.
FEYEUABEND,

FEYERABEND,

'46

QUfl ES UNA IMAGEN?

\XftLUAM). TIIOMi\S MITCII!li.L

dedica al realismo o <<ilusionismo, se ocupa tanto


mundo invisible como del visible. Nunca podremos entender:::
una pintura a menos que captemos los modos en que se
fiesta aquello que no puede ser visto. Algo que no puede
visro en una pintura ilusionista, o que tiende a estar
es precisamente su propia artiftcialidad. Todo el sistema
supuestos sobre la racionalidad innata de la mente y el carcter matemtico del espacio es similar a la gramtica, la cual
nos permite construir o reconocer una proposicin. Como
afirma Wittgenstein: una figura no puede describir su forma
visual: la muestra, igual que una frase no puede describir su
propia forma lgica, sino solo emplearla para describir otra
cosa (Tractatus) 2.172). Esta idea ele representar lo invisible
puede parecer algo menos paradjica si recordamos que siempre se ha dicho de los pintores que nos muestran ms de lo
que el ojo alcanza, generalmente bajo la rbrica ele trminos
como expresin. Y hemos visto en nuestro breve repaso del
concepto antiguo de la imagen como semejanza espiritual
que siempre hay un sentido, de hecho un sentido fundamental, segn el cual las imgenes han de entenderse como algo
interior e invisible. Parte del poder de la perspectiva ilusionista fue que pareca revelar, no solo el mundo visible y externo, sino la naturaleza misma del alma racional cuya visin se
representaba16
No es de extraar que la categora de imgenes realistas,
ilusionistas o naturalistas se haya convertido en el centro de
la idolatra moderna y secular vinculada con la ideologa de la
ciencia y el racionalismo occidental, y que la hegemona de
estas imgenes haya generado reacciones iconoclastas en el
arte, la psicologa, la filosofa y la poesa. Lo que ha resultado verdaderamente milagroso es que los artistas pictricos se
hayan resistido con xito a esta idolatra, que se hayan obstinado en seguir mostrndonos ms de lo que el ojo alcanza con
cualquiera que fuesen los medios a su alcance.

'" Como Joel Snyder expone, para alguien del Renacimiento temprano, amante de la pintura, la visin de estas imgenes debi ser extraordinaria, algo similar a
mirar dentro de! :1lma. Cf. SNYDER, Joel, Picturing Vision, en MlTCI-!EU., W. J.
T. (ed.), Tbe Lmguage of lmages, Chicago: University of Chicago Press, 1980, p. 246.

'47

PINTANDO LO INVISIBLE

veces el mejor medio para desmitificar un milagro,


cuando ste ha cristalizado en un misterio, es
.f:rontarlo con la mirada limpia de un no creyente. La idea de
la pintura es capaz de expresar cierta esencia invisible no
:-impresion demasiado a los escpticos ojos de Mark Twain.
es lo que elijo ante el famoso cuadro de Beatrice Cenci
Guido Reni:
En los cuadros histricos, un buen rtulo tiene, en lo
que se refiere al valor informativo, un valor equivalente a
una tonelada de actitud significativa y expresin. En Roma,
la gente de buenos sentimientos se detiene y llora frente al
clebre cuadro Beatriz Cenci el da antes de ser ejecutada>>.
Esto muestra lo que puede hacer un rtulo. Si no conocieran
la imagen, la contemplaran sin mayor emocin y diran:
17
Joven acatarrada; joven con la cabeza en un bolsa

La reaccin escptica de Twain frente a las delicadezas del


arte es el eco de una crtica ms compleja ele los lmites de la
expresin pictrica. En su Laocoonte, Lessing sostuvo que la
expresin en pintura, ya sea de personas, ideas o desarrollos
narrativos, es inoportuna, o cuando menos, de una importancia secundaria. El autor del conjunto escultrico de Laoconte
represent los rostros con un cierto sosiego, no por la influencia de alguna doctrina estoica que exigiese ondear el dolor,
sino porque el fin mismo de la escultura (y ele todo arre
visual) es la representacin ele la belleza fsica. Cualquier
expresin de las fuertes emociones que, en la poesa griega, se
atribuyen a laoconte, hubiera exigido deformar el armonioso
equilibrio ele la escultura y hubiera supuesto una distraccin
de su fin principal. Lessing sostuvo de forma anloga que la
pintura era incapaz de contar historias porque su imitacin
era esttica en vez de sucesiva, y que no debera pretender
articular ideas, porque stas se expresaban con ms propiedad
en el lenguaje que en las imgenes. El intento ele expresar
" TWAJN, Mark, Ciry Sights, Lije (1!1 tbe i\lissiiSiJij, New York: WEJ.i.S,
Gabriel (ed.), 1923, cap. 4 [ed. esp.: Cuadros de la ciudad, La tidtT del A!isipl,
Buenos Aires: Emec Editores, 1947, cap. 4, p. 304}.

148

Wf!J.IA/1.1). TIJOMAS MrTCl!EU.

ideas universales de forma pictrica, advierte Lessing,


produce las formas grotescas ele la alegora; en ltima instan-.;
cia puede acabar por conducir a la pincura a abandonar
propia esfera y degenerar en un mtodo de escritura arbitrario>, (el pictograma o el jeroglfico 18).
Si obviamos la manifiesta hostilidad de los
ele Twain y Lessing sobre la pobreza de la expresin pictrica, encontramos una versin bastante clara de lo que se
entiende por pintar lo invisible. Lo que la expresin implica
es el hbil planteamiento en un cuadro de cierras claves que
nos permiten realizar un acto de ventriloquia, un acto que
dota a la pintura de elocuencia y, ms concretamente, de una
elocuencia verbal no visual. Una pintura puede articular
ideas abstractas mediante imgenes alegricas, una prctica
que, como seala Lessing, se aproxima a los procedimientos
notacionales de los sistemas de escritura. La imagen de un
guila puede representar un depredador emplumado, pero
expresa la idea de sabidura, y por tanto funciona como un
jeroglfico. O podemos considerar la expresin en trminos
dramticos y de oratoria, como hicieron los humanistas renacentistas, que formularon una retrica de toda la pintura histrica complementndola con un lenguaje de la expresin
facial y gestual, un lenguaje lo suficientemente preciso como
para permitirnos verbalizar lo que piensan, sienten o dicen
las figuras representadas. Y la expresin no tiene por qu
limitarse a predicados que podamos adjudicar a los objetos
representados: el escenario, la disposicin en la composicin,
el esquema cromtico, todo ello puede albergar una carga
expresiva, de modo que podemos hablar de estados de nimo
y atmsferas emocionales cuyos correlatos verbales apropiados seran algo similar a los poemas lricos.
Por supuesto que el aspecto expresivo de las imgenes
puede convertirse en una presencia tan preponderante que la
imagen se convierta en algo totalmente abstracto y ornamental que no representa ya ni figuras ni espacio, sino que
Gonhold E., L.itJf(J(I/1: \ 11 Ess(/y 11/IOII tbe Limts of Poetl)' rr/1(/ Pauti11g
(1766), trad. El len Frothingham (1873), reimpresin, Nueva York: Farrar, Srraus and
Giroux, 1969, c;~p. X. [Ed. esp.: LESSING, Gotthold E., Lwa)(/1/fe, Madrid: Tl'cnos,
19891''

LESSJNG,

QU ES UNA 1/"oiAGEN?

149

l>lf'mf'nte pre-senta sus propios elementos materiales y


A simple vista, la imagen abstracta puede parecer
escapado del reino de la representacin y la elocuenverbal, dejando atrs la mmesis figurativa y los rasgos
!lterarios, como la narracin y la alegora. Pero el expresionisabstracro es, recurriendo a una frase de Tom Wolfe (aunno a su acritud despectiva), una palabra pintada, un
cdigo pictrico que requiere ele una defensa verbal tan ela; borada como cualquier otro modo tradicional ele pintura, el
S11Jtit11to metafsico de la teora arte 19
Los manchones de colores y los brochazos sobre el lienzo
convierten, en el contexto apropiado (esto es, en presencia
ventrlocuo apropiado), en tesis sobre la naturaleza del
espacio, la percepcin y la representacin.
Si parece que estoy adoptando la actitud irnica de Twain
hacia las reivindicaciones de la expresin pictrica, no es porque
piense que la expresin es imposible o ilusoria, sino porque nuestra visin de ella est a menudo tan nublada por la
misma mstica de la representacin natural, que obstruye
nuestra comprensin de la representacin mimtica. Twain
dice que el ttulo vale ms, en cuanto a informacin, que a
una tonelada de actitud significativa y expresin. Pero
podramos preguntar a Twain cunto valdra el ttulo, en
cuanto a informacin o a cualquier otra cosa, sin este cuadro
de Guido Reni, o sin toda la tradicin de representacin de
la historia de los Cenci en imgenes literarias, dramticas o
pictricas. La pintura es una confluencia de tradiciones verbales y pictricas, ninguna de las cuales es manifiesta a los
ojos inocentes de Twain, y por ello apenas puede ver lo que la
pintura es y mucho menos responder ante ella.
El escepticismo de Twain y Lessing respecto de la expresin pictrica es til en la medida en que revela el carcter
necesariamente verbal de representar en imgenes lo invisible.
Se equivoca en la medida en que condena como impropio o
"' Cf. \'V'OLFE, Tom, Tbe P(liJ/Ied \f!onl. Nueva York: Farmr, Straus and Giroux,
1975 [ed. esp.: WO!.Hi, Tom, l fi{r/abm flintada, Barcelona: Anagrama, 1976}. Al
igual que Twain y Lessing, \'{folfe considera la dependencia de la pintura respecto de
contextos verbales como algo inhewnremenre inapropiado. Mi punto de visra ;~l respecto es que sta es inevimble, y que su propied,ld es una cuestin separada que solo
puede planwarse en la nplicacin del juicio em~tico a im;genes particulares.

150

WILI.!AM

J. THOMJIS MITCHF.!.l

antinatural este complemento verbal de la imagen. Los mecanismos ele representacin que permiten a las personas ele
buenos sentimientOS reaccionar ante el cuadro de Reni
sobre Bearrice Cenci pueden ser signos convencionales y arbitrarios que dependen de nuestro conocimiento previo de la
historia. Pero los mecanismos de representacin que permiten a Twain ver una joven acatarrada; joven con la cabeza en
una bolsa, aunque ms fciles de aprender, no son menos
convencionales, ni menos vinculados al lenguaje.
7. IMAGEN Y PALABRA

Reconocer que las imgenes pictricas son inevitablemente convencionales y estn contaminadas por el lenguaje no
tiene por qu lanzarnos a un abismo de significantes infinitamente regresivos. Lo que implica para el estudio del arte es
solo que siempre nos acompaa algo as como la idea renacentista de la ut pictura poesis y la hermandad de las artes. La dialctica entre palabra e imagen parece ser una constante en la
fabricacin de signos que una cultura teje entorno de s. Lo
que vara es la naturaleza concreta del tejido, la relacin entre
la aguja y la lana. La historia de la cultura es en parte la historia de una prolongada lucha por la supremaca entre signos
pictricos y linglisricos, cada uno ele los cuales reclama para
s mismo cienos derechos ele exclusividad sobre una naturaleza a la que solo ellos tienen acceso. En ciertos momentos
esra lucha parece conducir a un acuerdo que establece una
relacin de libre intercambio entre fronteras abiertas; arras
veces (como en el Laocoonte de Lessing) las fronteras se cierran
y, con la separacin, se declara la paz. Entre las versiones ms
interesantes y complejas de esta lucha se da la conocida como
relacin de subversin, en la cual, tanto el lenguaje como las
imgenes buscan en su propio interior y se encuentran a su
enemigo al acecho en L U na versin de esta relacin es la
que ha hechizado a la filosofa del lenguaje desde la aparicin
del empirismo, la sospecha de que tras las palabras, tras las
ideas, la ltima referencia en la mente es la imagen, la
impresin de la experiencia externa impresa, pintada o reflejada en la superficie de la conciencia. Fue sta la imagen subversiva que Wittgenstein intent expulsar del lenguaje, que

QU ES UNA IMAGEN?

151

los conducristas trataron de erradicar de la psicologa, y que


los tericos del arte contemporneos han tratado de eliminar
de la representacin pictrica misma. La imagen represenracional moderna, al igual que la idea antigua de Semejanza,
se revela lingstica en su mecanismo interno.
Por qu tenemos esra compulsin de concebir la relacin
entre palabras e imgenes en trminos polticos, como una
lucha por el territorio, un combare entre ideologas rivales?
Puedo ofrecer aqu una breve respuesta: la relacin entre
palabras e imgenes refleja, dentro del mundo de la represenracin, la significacin y la comunicacin, las relaciones que
establecemos tanto entre los smbolos y el mundo como entre
los signos y sus significados. Imaginamos que el abismo que
se abre entre palabras e imgenes es tan grande como el que se
da entre las palabras y las cosas, entre cultura (en su ms
amplio sentido) y naturaleza. La imagen es el signo que finge
no ser un signo, enmascarado (o, para el creyente, conseguido efectivamente) bajo una inmediatez y una presencia naturaL La palabra es su OtrO, una produccin artificial y
arbitraria de la voluntad humana que altera la presencia natural introduciendo elementos antinaturales en el mundo -el
tiempo, la conciencia, la historia y la alienan re intervencin
de la mediacin simblica. Versiones de esta brecha se reproducen en las distinciones que atribuimos por su parte a cada
tipo de signo. Existe la imagen natural y mimtica que se
parece a, o Capta, lo que representa, y existe su rival pictrico, la imagen artificial y expresiva que no puede parecerse a lo que representa porque esto solo puede transmitirse
con palabras. Existe la palabra que es una imagen natural de
aquello a lo que se refiere (como en la onomatopeya) y existe
la palabra como significante arbitrario. Y existe tambin la
escisin, en el lenguaje escrito, entre la escritura natural
mediante representaciones de objeros y los signos arbitrarios
de los jeroglficos y del alfabeto fontico.
Qu podemos hacer con esta contienda entre los intereses de la representacin verbal y los de la representacin en
imgenes? Propongo que la historiemos y que la tratemos no
como un asunto que haya que resolver pacficamente en trminos de una teora global de los signos, sino como una lucha
que arrastra las contradicciones fundamentales de nuestra

152

QU ES UNA IMAGEN?

W!l.!.lAMj. TI lOMAS MITCllllU.

cultura en el interior del discurso terico mismo. la cuestin}


pues, no es suturar la brecha entre palabras e imgenes,
ver a qu intereses y poderes sirve. Por supuesto, esta
puede mantenerse solo desde un punto de vista que comien~
ce con un cierto escepticismo respecto a la correccin de
quier teora particular sobre la relacin entre palabras
imgenes, pero que asimismo preserve una conviccin ion
tiva ele que hay algunas diferencias que son fundamentales.
Me parece que Lessing acierta por completo al considerar
poesa y la pintura como modos o representaciones radicatmente diferentes, pero que su error (companido
por la teora) consiste en reificar esta diferencia en trminoS
de oposiciones anlogas como naturaleza y cultura, o espacio
y tiempo.
Qu clases de analogas estaran menos reificadas, seran
menos engaosas y ms correctas para cimentar una crtica
histrica de la diferencia palabra-imagen? Un modelo podra
ser la relacin entre dos lenguajes distintos que acumulan
una larga historia de interaccin y traduccin recproca. Por
supuesto que esta analoga est lejos de ser perfecta, pues
enseguida inclina la balanza a favor del lenguaje y minimiza
las dificultades para establecer conexiones entre las palabras
y las imgenes. Sabemos relacionar con ms precisin la literatura inglesa y la literatura francesa que la literatura inglesa
y la pintura inglesa. La otra analoga que se presenta es la
relacin entre el lgebra y la geometra, una opera con signos
fonticos arbi narios que se leen de modo sucesivo, la otra
despliega figuras en el espacio de un modo igualmente arbitrario. El atractivo de esta analoga es que se parece bastante
a la relacin entre palabra e imagen que se da en un texto con
ilustraciones, y que la relacin entre los dos modos es un
complejo de traduccin, interpretacin, ilustracin y ornato
mutuos. Su problema es que es demasiado perfecta: parece
ofrecer un ideal de traduccin sistemtica y reglada entre
palabra e imagen que resulta imposible. Sin embargo, un
ideal imposible puede ser til en algunas ocasiones, mientras
reconozcamos su imposibilidad. La ventaja del modelo matemtico es que sugiere la cornplementariedad interpretativa y
representaconal de palabra e imagen, el modo mediante el

153

la comprensin de una parece inevitablemente referir a


la poca moderna, la direccin principal de esta tefeparecera ser desde la imagen, concebida sta como un
intenido o material manifiesto y visible, a la palabra,
tOncebida como el significado latente y oculto que yace tras
de representacin. En Lct interpretacin de los smFreud comenta la incapacidad de los sueos>> para
~~nrPsar las conexiones lgicas y verbales de los contenidos
latentes, comparando el material psquico del que
hechos los sueos con el material del arte visual:
A una anloga limitacin se hayan sometidas las artes
plsticas, comparadas con la poesa, que puede servirse de la
palabra, y tambin en ellas depende tal impotencia del
material por medio de cuya elaboracin tienden a exteriorizar algo. Ames que la pintura llegase al conocimiento de sus
leyes de expresin, se esforzaba en compensar esta desventaja haciendo salir de la boca de sus personaje filacterias en las
que constaban escritas las frases que el pintor desesperaba
de poder exteriorizar con la expresin de sus figuras.w

Para Freud, el psicoanlisis es una ciencia de las <(leyes de


expresin que gobiernan la interpretacin de la imagen
'mnda. Ya se proyecte esta imagen en sueos o en las escenas
la vida cotidiana, el anlisis proporciona el mtodo para
el mensaje verbal oculto a partir de la engaosa e inarticulada superficie visual.
Pero tenemos que recordar que hay una tradicin contraria que concibe la interpretacin en la direccin opuesta,
desde la superficie verbal, a la visin que se encuentra tras
ella, desde la proposicin, a la <(imagen en el espacio lgico>>
que le da sentido, desde la recitacin lineal del texto, a las
estructuraS>> o formas que controlan su orden. Reconocer
que estas imgeneS>>, que Wittgenstein encontr radicadas
en el lenguaje, no son ms naturales, automticas o necesarias que cualquier otro tipo de imgenes que producimos,
puede hacer que las usemos de un modo menos confuso. Lo
"" FREUD, Sigmund,
1974, p. 318.

i111~rprett1tMn de los Sfldios, Barcelonn: BiblioteC;\ Nut:V<I,

154

WtWAM

J.

TJIOMAS MJTC!-Jf:ll.

fundamental de estos usos sera, por una parte, un renovado--:'


respeto por la elocuencia de las imgenes y, por otra,
renovada fe en la perspicuidad del lenguaje, en el sentido
que el discurso proyecta mundos y estados de cosas que
den ser concretamente visualizados y contrastados con
representaciones. Quiz la redencin de la imaginacin
da en aceptar el hecho de que es mediante el dilogo
representaciones verbales y pictricas como creamos
paree de nuestro mundo, y que nuestra tarea no es renunciar
a este dilogo en favor de un acceso directo a la
sino ver que la naturaleza ya da forma a ambas parres de
conversacn 6 '.

"' Texto original: MITCHELL, \Y/.]. Thomas, "Whar is an image?, Neu Litermy 1-/istaiJ', 15:3, 1984, pp. 503-537. Derecho de amor; 1984, The Johns Hopkins
University Press. T.1mbin publicado como primer capmlo de M!TCHELL, \Y/. J.
Thomas, lmuolagy, l11Mge, Text, lc/eology, Chicago: Chicago Univ. Press, 1986. Reproducido agu con permiso de The Jolms Hopkins Universiry Press. Traducido por
Amonio de la Cruz Valles y Ana Garca Varas.

bSPEJO, HUELLA Y MIRADA. SOBRE LA GNESIS DE LA IMAGEN

Benzhard Waldenfelds

sobre la imagen adolecen de situar su objetivo demasiado alto: al nivel de


~~las obras y los medios visuales, perdiendo as de vista
abismos y las simas de la experiencia de la imagen. Este
feproche se dirige tanto a las teoras filosficas de la imagen
a una teora del arre, una historia del arte y una prctimusestica que han olvidado el asombro acerca del hecho
que haya algo as como imgenes. Sin embargo, la recualternancia entre idolatra e iconoclastia permite conque existe una fascinacin por las mismas ms all del
;;~suministro cultural de imgenes.
Las siguientes reflexiones giran en torno a una gnesis de la
imagen que sea capaz de dinamitar la cerrazn de un mundo
esttico atrapado en la bella, o ya no tan bella, apariencia, de
ral que se desprendan y liberen tanto las motivaciones
preestticas del arte como las postestticas. El arte aspira a una
genealoga que est a la altura de la Genealoga de la Moral de
~ietzsche o la Genealoga de la Lgica de Husserl. La contingencia de los rdenes que hay, y que carecen de cimientos
slidos, apunta, en un vnculo indisoluble, tanto a lo que hay
tras ellos como a lo que hay ms all de ellos. Al tre bmt le
corresponde un mt brut que no comienza ni acaba en s mismo'.
Esto no solo conforma la reflexin filosfica sobre el orden de
lo visible y lo representable, sino tambin la praxis moderna ele
la imagen, en la cual los momentos arcaicos y los revolucionaA MAYORA DE LAS CONCEPCIONES

' Sobre la idea de orden gue subyace a las siguientes consideraciones sobre la
imagen cf. WAtoENl'ELS, Bernhard, Ordwmg im Zwielicbt, Frankfmt am Main: Suhrkamp, 1987. En dicho trabajo incenro most1w medinnre los rdenes de la imagen
introducidos aqueUo qtJe desde los rextos llega a ser lenguaje.